l-

3.IL TRAINING MENTALE

ircoNoo TATIAN,I oRLoFF-TSCHEKoRSIT
l-

titff*^:::
Laquestioneènotaatuttigliinsegnantidipianoforte:cisonoallieviche
fanoo buoni progressi, Presentano ?*1"::tibilità ":Tlllt"':
unnotevolelivelio...",."nelcorsodeglistudi.manondescofloavelufeùc2;po
t- diunproblema,nontiesconoaeseguirefinoinfoadoil}oropezzosenzabloc.
carsi più volte.
LapianistaTxganaorloff-Tschekorsky,duranteiquarant,annidellasua
attivitàdidattica,hacercatocondnuame'..*usoluzioneaquestoproblema,
medici dalle più
inutilmeote per lungo temPo consiglio a psicologi e
chiedendo metodo per
è venuta a conoscenza di un
diverse spectaltzzaziot'i' AUu fine degli
anni con successo nel mondo
fapprendim..to *otorio utilizzato da all'apprendimento
atleti: il Training Mentaie. L idea
di applicare questo metodo
strumeotale llha affascinata
conu(r team di psicologr della
sulfinire det 1988,Ia orloff Pfese contatto
ScuolaSuperiorediSportdiColooia;insiemgcominciaroaoapeosarecomeil
allo studio del pianoforte' Ciò
che
t- training mentale potàsse essere uasferito
o*1*polasiaszionedell'atleta,nonèsempredirlta1enlttasferibileaquella
di rilassamento'
occhi-clriusi irr siarazioce
del mrrsicis @^I;.*ruroorruioo.a te*à
consigfiata drgli prJd"g, spesso
aoa è praticabiledal m*sicista- Questi
a
pr"*?*..*r"[..-gi o"6i meno che lavori à'1r§*,,a già appreso
"fuLa
sportivo non avrà mai la aecessità
tipica di un
memotia ugualmente, uno
delle mani, cople sue in§dte combina-
rrrusicisa di sercitare i**oda* fine
sta rello scollo t
zioni di movimenti Ua'ultedore differcnza "*l-^Yl1]11|;
è sempre il
;;1ffi.:;:;;*'""* che per l'atteu, il fine del àovimeato
t- musicisa la rapptesentazione
risultatomusicalg cioè il $rctrq e IEr uo buon
sonot Di conseguenz4
srotori* è sempre indissolubilmenie Lg"a
a quella
I

che anche il suono sia incluso

lavomodo coa il trairling menale, è necessario
---
I

I
I

'ffiTffiL
aella rappreser*azione.
uoPu a*u' "'A;;;;;;...;sohzioae dei problerni piùi=ryT:tr*:i:
'
uo pdmo cofso *tt-* rqueallievidails
i
B-
ardva-ta a buoa punto &e si pod tenere ^-^-+^ aar*nli
mornento notevoli
Hi ffiffi#; partecipante avevàavtrto fino a quel

il,ffi ;#ril-cif o,r-.roesecuzionesurSena\:-"::TT:i_T5

:--^-:* ^l o-ritate
neff
..* Durarrte il corso e net seguito, si
t-- ffiffi;;;.; di battute.
il
parrecipanti progressi straordinari; tP""'tT=::
^-^^l^l**+a
ffi;ffi""?i* i
L- ,, *à aveva dato .Àì tat"o filo da torcere all'allievo
-1

99

t!
 corsi
decisivo' Seguirono uitedori
quindicenng migtiorò in modo
professiooisti, r*aJolaut*"tt "a"tt* :3'H,ffi ;::# b ."st-
non migriorasse soraurmte
ry#rffie_ffi?;,t:;o*'o*. c:me aoche liapprendimento
guadagnasse
cia di suofiareis modo fiuenr", ma i" pttced"oza- GIi allie-
repertotio pn aimdtlie
in rapidita applicandosi a ua
visisentivanopiùsicuridurarrtefesecuzioneeLalorosensibilitàespres§lvane r
1;rffi%
dsultati Iacoraggiata
metodo ad attri strumenti
da questo r"oo
portò Fualmeffe a notevoli

itii;yÀ'1"pi"'i*a
foadò' insieme ad
a
r
di"ef§i dal pia00fofte' tr
atfiroiaffiict,lTstitutoPeriltaifliogU**t*di-Sr,,{ugusti'l'aeipressidi
arcJ;-ro"**a
Boan. ,td esso *a*a.orro aache
J*"*p" applicazione anche nelJazz'
rnetodo ha avuto

Il metodo
t_
Ilmetodosvitupgatodallaorlo$Tschekors§,iatitolato.llTrainingmeota-
a tuui gli stru-
oella formazioae *oJ*U"
*ff*a1.
(abbreviato
::'^::
'e
{lon si pone in to*tot'"o" too
ùt*a-***'fi bzioni di strumento o
meotieanc}ealcagto.Noopresuppol}e$e§§uoateanicaesecutivaspecificae di
r'a rappresenta-
t
a fru1o ciò che Iì si apprmde
canto; aiutapiutto;;;"r.
ùalementaleinterrsis"dellesuccessioaimotorieiasiarazloaedirdassameato
è- parte integrante dello sardio
qrotidiano'
t
i

citare:
?;" g! oùettividel metodo possiamo
. ,.q,iririoo. di maggiore stctxezz*lcnica;
affinasrento delf intonazone;
t
. migliore *ppr.r*Hrioo. meotale del suooo,
musicale desiderata;
. ralizzaaa*epiù efficace delllnteryretazione del sistema mototio;
. allontanameato aJ À.r,i di dan;da sorrraccarico
, co:rcerti o esami;
rrerr*dizzaàone dellapaura in
r apprendirnerto ememoizzazro*erapidieintensivi \
ue momenti tilassarnento' rapPre-
Il procedimeato si compoae sempre di
seaazionemena}edisuoaoege§aesecutivi,esecuzionestrumentaleovocale
si ripetono accelerTdo
con faadamento ;;;;;*-rL "t*a sia nell,esecuziong Bnto a":1f::
faggt$gerc,
fandamento sia ne]la fapPreseotazlone

Ausbildung
' Mentale Training in der Musikalischen

100
 ffi
;ffi
ffi
#il
#E
possihilmeflte, la velocità definitiva. ffi
ffi
#
. Il rilassamento ffi
ffi
ffit
Essenziale per l'applicazione del MTMA
secoado Tzgara Orloff-Tschekors§ è il :m
sicuro possesso di un metodo di dlassamento.
,

t
Ciò rende possibile, aflche da ua firorneoto
I

I
all'altro, entrafe in una condizione di relax. ffi
I
L
Perché sia utile,l'operazione non deve sottrar- t:$
re più di alcuni minuti al tempo di studio. ir§
r*
@,sercizi di rilassamento veffanno illustrati
I '§
I

t
nel capitolo che segue, *parfr.e da pg. 130.
:i:::4
Per le motftra.zioni del rilassamento durante il training menale si veda p9.21. =8
.-t§
I
-,.{
:

. La rappresentazione mentale .i.§

': t€
:t ,È

l Raggiunta la condizione di dlassamentq il passaggio successivo è la rappresenta- :j:::t

zione mentale dei movimenti e del saono relativi alle note da eseguire. Ciò awie- , -::ì

oe di regola stando di &onte alla partitura con gli occhi aperri (nel caso di passag- ''..à
gi già imparati a memoria, gli occhi possoflo naturaknente essere tenuti chiusi). ,..§
I-a rappresentazione sonora e motoria è resa possibile dalle conoscenze e dalle
esperienze pregresse del soggettq dre gli consefitooo di richiamare alla 665gisn-
zzle esafie caratteristiche di un gesto o Ia produzione di un suono.

. i::

:.:

i-

. I-lesecuzione

Alla rappresentazione mentaie segue normalmente l'esecuzione musicale, per

una o due volte, con 1o stesso andamento che si è irnmaginato.

101

---
. La iPzriziooe in frarnmeati
di Ta§ana Orioff{schek
Per studiar e vrr Pezz()secondo l':t'odo
dividedo *
occorre dividerlo
;'3 #'#' *^'t1;X;ffiH:fJda
in brevi passa$$'
uT;;;r"r*.nto, perdré il suo
ciente per capire o,,,,;
;[l^ il.** un inse
;;"r, Ln ^u'tucosarnrgliorl^":TTi cetcare

:#*:ffi l:.ii"#;;l3x;n:l':,qry";q;g
è oossibile, Ilotete ^
rnry
n* a t:y -"1
vostn 11t"*or.
tefiÉruvl se
"" .-] seguito,1t?
in .orr.* r*pPresentzzione
con
--^- *I*^
dei :
dsultato po"eduto
di un passaggto pr..td*tt*"rte
-"
lolr
^n.(\fAoosseduto ::1:***^*
vi siete prefigurato'
ciò s1g!Y

setwa.*"I ."" f*au*"rrtl-Jj

'

oopp" Se riuscrt
a suonarlo " Y"godovreste ar
;;; i'divid'ato"nlf "" in una volta'
c-he il ftammento **o
contenerlo nella
rappro*Y':: *tJ
;;;;;.teguido senzaproblemi" r rno*o diversa, a secooda del
l

ftammenti p"*ffi
Ir ftammentt pG§§t*rv ;;{}:*X f*I;Tff}Xil;; "
' 'dirappresef$azlole me'13§'*--
iadividuate di preparazioae'
detta caqao'ta
**"* $ del pezzo'
i,#"i'i* t * t*'""1* II"il "
ztonesrnemonica
r: ^^..nneì'ioni difficili' i' una ;.;1;t. 'f i:'":5ti:|];:ffi
ffi ,i":n'i,:1,kffi .{:r*,-:';:'#*'::'"Tt"#;:r'*'-
una fuga a tre o Plu-
arrivareacomprend::J#:,;i1;:i::::*:fdi ciò che riuscrte 1'-i';il:
#:f"tJ'ff a lmpilrd*

:rff.r".;ffi;ffiffiffir_;"**i"""
aip*a"'",,rtt dallevea'tualitl
cheil pezzo s,"
,,,
con efficacia "':;;;'*
fu :":,fm*f::tffi:ffi:: *
per voi ..*nno**11l*i"il \4 restl tT".r:.i.';;.
'^{oouu",-lo ora:::-:i:^
studro'-ee che ora reladvamente i""gh"
lunghl
abbozzarnelo 'todio' essere anche relativamente

;xlàx;+*;ffil^:.I,Tffi ft',#I$,andrebber'nssa'li
La diteggiatura' Ia
Pd*^1.1,'u,",::*1#i::
jT::*m*ql;g;"f ,::;:h*
dori cio che sr è stut la fase di rappresentzzlooe
scelto una diteggi*il""'U'go'o -t"ItT:o-;*ìnte in questo caso' a risistemare
,, dowebbe esitare,
mentale d"i *";;;."N"-"
fissato nella memoria'
ciò che si è giàL i" pu"t

r--accelerazioae delllandamento
' e ii grado della
i.,ne motoria e soflora
della rapptesenuaone
I-iaodarnerrto iriziale

102

.:.:i
.,r:,i€
a a .=:.=

=ì:+].:E
::::=-1n€
r..:,r:;.::=
I

L
sua accelerazione successiva dipendono dalle capacità individuali, dalla difficol-
tà dei pezzo, come pure dalle esigenze poste dall'esecuzione finale. Nel caso di
L- movimenti particolarmente complessi, di brani o passaggi che dchiedono
urt'esecuzione finale molto veloce, la rappresentazione va, comunque, kizial-

L' meflte effetnrata con ì:n andamento molto lentq così da fissare i mor.imenti in
modo assolutamente corretto. L'accelenztone dell'andamento andrà condotta,
in questi casi, con Ia massima attenzione, meglio se cor I'ausilio dei metrono-
L- mo con tpeznpiù semplici,l'andamento iniziaie può essere più rapido e la sua
accelerazione awenire in modo più immediato.
II MTMA si applica con particolare efficacia agli studi di scioltezza, di cui lo
L. studio per pianoforte op. 1.0 rf 12 (laNuohqione), di Frédéric Chopin, rappre-
senta un caso esemplare:

L. Allegro con fuoco J = ?6

L
1-

t_-

L-
L-

L.

L
Frédéric Chopin, Sttdio ap. l0 n" l2,batr 1-9
103
L
 §
ttna parte dello studio' E=
Come preparazione
legzete o suonate
con'attercione
qu i' ri po rt a t o )' e s t ab i' §
E
o er e s e mp io te pr ime'i";:'Li;";;;1'' 1I è'consigliabile
1
^':^ " pensare"a una
fi'àalmente E
'
diteggiarura''J'ii'
lirene la
'ii,"gs,o,u,,.,*:r:.'"1,!Xlj,i;!:,:S:i:,f;$Xi|il:,!*i,Tf;' E=
suata e vada riYista'
s su cui lavorare'
i priiiframmenti
-che
-S" si
ripeto"l' s'"'i'Jii*"i' ooto" *
ron avete ancora.T;'ti*:'ia ": ",Y:?';'tr::;: ::;::;;;:;i''#:;
brevi' se avete gn-
ii,',ii,r,auo'" trafii molto u:*'::-'-!::J,ill" e
pezo porres*
-U"i,"i*ip'i'
det 'ffiip""'" in una srru
con gli occhi chiusi'
di ritassamentofsico

interiore' 1.-t'^^aael .^r§o dello studio' Puo

Y':::::'ifiT;"'*i""a'
.,:;:'ffiffi :'.T,r#:5ìn1:'r"'fr
o oàli.'zaod: lda
cineue a quindicr
dovrebbe
rilassamento pi'-' "*' ':.ffi;;ntale il rilassamento
del metodo- i"'p'"guffi;;'
minuti, a seconda raPido'
ragglunto in modo Più
;;;;;*
m o do t ent o
i ;';
"'JrJìi*"
;; :' :i':::"*;;*; ::u :':':i:;#:"il
Quandovisieterilqssati'rappresen'tateviimovimenridella'manosinistroin

,l;:::ì,,:::;11,"::;il!:i;wi,"iiiliiriW::i;;:i:',;i."t':
;i*:'tr'.!'!":#1"r:#r#'ff **
I 1'1* i
tt mov iment o
i!':;";;'l
; .' t :'jin{
1

conc orni ant e';;' ;:'i;'

-Jp'otto t
q'ouao il braccio ti p'*to-!lj.rti i*"tri:
i:f'::;: #:::'
natura'
ed eseguiti con la
massima

r"-*"l*::"Y:";;"#':#:;!;""i"uà"'cessaria'conandamento tuttula sua

*a'ai'*Àio *"tapevolmente in
lento, il *o'iffi'
a"i i"o e' cur at e
ia N et t i ynrr nt az on i

p e';:i;;" ;;;' ;' *" * t|'''"'i es e

c or a (n et
s

t'assotuta";;;'i":;;";;:,;;:::::":#l;::;::l::;:f:'i:;::"::':;":;
qu esto
n trwo tungo'
*:::x Y'::;:': :i;:#r::; individa at o no

passaggio'ri'i"*"'ni"x""no'aoli;;:;;;;;""ni'àtoopossibite'tn
questo,o,o,iiJ,"i".;;;";"pai,o"!"i,ii.',à-1*i,y-tyreognisingolo
suono''"*#"-*-i""itesubito;;uonareilp*:oqo'provatelouna
a:lcor:, "ri",*;rL t.r*n::_'!t
la rappresenta-
secondavorta. se sbagriate
,,o'n^nn'o'1";;;;;;.;;;Ii::l:'i[:t:;;:::;;frf;f;:n'Yi;;
":",#:##:vf;l{:3iifii.{'f#*'i:i::ff;;:r::::'#'#::
i:;r:::;xf :#"r:1;;;ff
t'"i"rc
;:';onn'ioadeguata'manett'esecuzioneci
più breve'
on""'i n'*"'
unframmento
'o'o

104
 Se avete CIttenilto an buon fisukdo sio nella rappesentaione sia
nell'esecwiow, rilossatevi snaom e rt@eE lo *esn-passagio con ufi
andanento più rqido. Nel cuo di brmi difrfrciti o per ragiungae velocità
maggion, è consigliabile I'uso &I medtnomo. Ad ogni rtrytiziorre agiun-
gete due tacche di mefionorfio, o aryttaalmente anche di più, ed eseguite alla
ruovavetocitù- Rilassatevi agniwltaprùna di iniziarc. Rìpetete le operuio-
ni in questa modafinehé, can l'srdsnento che avae raggirmn, le passibilità
di rapprese*tuione ffiefttsle wn,siarn ptossime d loru timite o abbiate
effeaivamente raggiunto le velocìtà desiderata-

Iniziatepoi as&dfue tapwte &ttamatu sinistra detframmenn successiw

nel m,odo fucritto (nel caso dello S*dio in questione, si rtprende da batt. 5,
dove il gesto esecutivo si rtpetu in m rcgistw ditrercnte). Dal momento che i
gesti sona gli stessi, si può cominciare già a *t andsnanto sastefitlo. A futt.
7 sarà invece necessario utt rallentamena part a quella del primofran*dan-
to studiato. I*wrate setrpre in questo modo,fmtanto ehe non noterete che
Iavostra cortantrreioneisìzìerà a dinimtire. Con i primi tentativi di aerei-
zio menble ciò può accderc già nei primi miruti di studn di an br*rc;
all'inizio, inalw, swà difieile riusebe a rqryrcsmtffsi piìtframmenti, urw
dapol'altrc.

SecondoTatiana Odoff-Tschekorsky, il tanpo $lassimo di studio continuati-

vo, che è possibile sostenere con questo upo di concentmziong è di 45 miflrti
al rnassimo per €hi è già esperto, e spesso ron supera i 10-20 minuti ael caso di
unpriacipiante. Dopourapausadidposo di aLneno un quarro d'or4 èpossibi-
1e afkoaare ua'ulteriore fase di lavoro con il tmiaing meaale e, successivamen-

tg un'altra T; situaeione è differente ael caso non utilizziate queste

modalità di lavoro pmlo studio di ua iatero pezzo,ma solo per dsolvere deter*
miflati problerrri o esercitare particolari passagi: ia questo caso il tempo di
Iavoro può noa essere cosilimiato.

Dogn una pansa, riprendete dunque lo srudio del brano: ribssatai e

ricwninciate dall'ini{to, non così lentamente come la prima wltT ma mena
velncemente rispetto all'ondunenta che siete riusciti a raggiwgete attafine
dell'uttima sessione di lavorc. Ripetete l.a successione di rilxsanzento,
rappres entmione meatale ed *enziane fiao fl ottenere ana velocità stryerio-
rc all'ultima raggiunta in precederaa. passate poi al{rommento successivo
ed esaeitatela alla stesso modo- II secondo o il teno giorno aminciate con
Ia rappresentmione della mona destra, anzitutto da sola e ilncora con
l'occeleraziane pregres*iva delt'andomento: nel caso specfico, si tratta
detla rqpreser*aiane di uno serie di aecardi. sfonaevi quindi di rqppre-
sentorvi con la mresimo pecisio*e la pasizione delle dita per ciasanno di
essi, unsiderando le sensmioni legate ad ogni singola posizione e mavimento

105
 .*

*
s..d,p,y::::::#'§;:':;::1tr;#"##,f :'rY;#'.'fi;::;fr,
ein'leriormen'leos,t
':;ff,ff :;;y;:;ff';;"i:;;;;t5rrr,,r;ien'lfu
':,;;r;;,;;' di
accordate'
ciacui aggtomerato
nel
a mani up*'oi!:'sia
Ouando riuscite a padroneggiare -l'ese'cuzione
#::;-':,;;1*7;55t11:;;,i,",*.r,Y'#::':;tr":i!;#{ir.
'ielemantcanteffiparafte*"!'?:-'l!#ff";;"';;i;;knn'Poichéèmotto
;i";iilir;::,r;!:,;:;:-r"f'rr:;;à'*compte'ia':''*t:::
'nea
dei suoni vi **''i*oimÀni' "'; à^"';:::X:f:5:::i'l:;"
' per Jramme
*ii,'
'oa i*udere gradualmente'
I'intero brano'
do"a"o
1o":* interiore son
'
Secondo fesPerer
solo sostitr:isce .*la
va dt't*geatorloff:Tschekots§
#l'*n# *'-**J;;
t
;*;ilifrT*":iffi;
coo q.,"'* *"*ao' rispetto
:xffir:ffi;m'ffifr;p"""
*"aifià [r*a"", *t UO*O cento circa del temPo
*-'T'#;f'1|;fr
necessarl€

alle tradizio"ai
per 1o studio * * ff i'*'i'*""'*I*'i**
menre le esecuaonr a
**J-"rr'*tt velocq
mۤto lento o

*:#;"#ffi:*."*":yrn?*f*f:H#[ffi
in situazioae di dtasslerrto'
affermano che nella
§ucc€§§1Ya
sensazrcne
al consolidarsi della
*an'o da sold,.d;T;;;r"*r*t*o* il movimento esecutivo vrene
soggettiva -*"'#;;"*
;; a'r'i*J"'
cloe non sonorrecessarl
Ls'ione musloli
condotto setrz;tPffe in
Generarmentsd;H;,*,:li"Xff::t1'ffi.[5"."':ffi:
:H,##";:"ffii#::::fr;ffil ;;
deila vis'la orue che
un ruol*
*"rJJl;; atuibuito solamente
dell,udito, **À" sensazioni
*"à JÉtsibile evitare questa
dispeadie-
secondadoo' co" ifr"'o"'" **or*'
sa fase Preliminara

Klòppel' Die Kunst

------*.-F
, motorio si'eda: Renate
cirr^Le cliverse fasi dell,apprendimento
atJrt \{agonza 2003r' Pg' 60'
"*"t,
i06
Che fare quando non si l'andamento desiderato?

Nell'applicazione di questo metodo, non sempre si riesce a raggiungere, nel

gro di qualche giorno di studio,la velocita di andamento alla quale si mira. Si
può ottenere un'acceleruzione più significativa quando i frammenti musicali
rappresentati menalmente ed eseguiti sono molto brevi, nell'ordine di poche
note. Se con questi gruppi di note si riesce ulteriormente ad accelerare, è possi-
bile dcongiungedi molto gradualmente sia nel pensiero sia nell'esecuzione, con
lbbiettivo di portare allo stesso andamenro sezioni più ampie.
E'possibile anche una rappresentazsooeÀmiiazata, con la quale ogni quat-
trq sei oppure otto rote pensate in rapida successione, ci si ferma improwisa-
mente; seguono un altro rapido gruppo di note e una nuova fermata, e così via.
Nelfesecuzione continuativa si devono ovviamente saltare i punti di arresto.
Secondo Tagana Odoff-Tschekorskv non si deve superare l'andamento che
è sato possibile raggiungere nella rappresentazione menale; sarà possibile
oftenere una maggior sicurezza solo in un secondo tempo. Cio significa che ci
si dovrebbe accontentare del tempo ottenuto nell'immagin azione, rimandando
ad un momento successivo anche il tentativo mentale di raggiungere un anda-
mento più rapido. Nel caso di strumenti melodici, riuscire a rappresentare
ciascun suono sarà sicuramente più agevole rispetto al caso degli stumenti a
tastiera. Vi sono pianisti di grande livello consci del fatto che, talora, la loro
esecuzione è più rapida di quanto la rappresentazione mentale possa consenti-
re. Essi ottengoflo sicutezza nei passaggi dove "bisognalasciat correre le dita"
attraverso opportuoi metodi di esercizio motorio.

La rappresenaziofl e poliFonica

Quando caprta che in una composizione compaiono più voci indipendenti, o

che essa sia completamente scritta in modo polifonicq ci troviamo di fronte a
qualcosa didiverso rispetto allo Stadio di Chopin appena esaminato. In questo
:ii
caso non è sufficiente separare la rappresentazione e l'esecuzione delle due
i*
mani e poi riunirle; è piuttosto necessario isolare il corso di ogrr singola voce,
non sempre attribuibile in modo costante a una singola mano.
Nel caso di composizioni polifoniche complesse, come una fuga diJ. s. Bach,
Taganz Orloft-Tschekorsky consiglia di iniziare rappresentandosi le voci non
softo l'aspetto motorio, ma solo sotto quello sonoro, e solo una alla volta, per

107
 rappres entaào-
voci insieme' I-o scopo è di ardvle alla
passare poi a due o tre alla rappresen-
ai **.". à**" ,. voci. si passerà poi utilmente
ne simultane"
taztonemotoria'
)
a -ioate contabile t J" SO

in&t nry'ùarc q'21 n4

Seryei Rachmaoino ff,Prctuùo

a, P*lsdio i* Re nagglore @'23

*4 di Se{gEi *1fffjt
mostra
pte§ertare lrl
m melodia e accomPagnz mento si P"-ttTo
sardiando Pezz-q o"'q 1" loro disuibuzione
combinazioai In questo *-"' i* f""gtti
molteplici potrebbe
tra le due mani *; lt-"'i'* ro u'l* att-olx"ne cJre s€gue
iadurreaPensafe.r,*.""lrryM1.ipos§aaf&ontafeunacoml}osiziongo
è così: i dive$i momeati
di
alcuae parti ai * sola fase di f";;;N""
"ruo*i
r.*po **to"'to to'*'* Difficol-
studio,i**u.gooooavoltecon.l,intervallodiparecc.hiFomi.Nemmeno
può essere
f ordine della loro successione
tàparticolarinellarappres*ùYrylso,,orend.renecessxioreuocederedi o
due yassaggl Per e§emP:o.
o o'*iotr*ao ulteriormente la velocità
urro
una delle voo'
rappresenaudosi ulora solo

mentale e la
Stabiliteperprimacosaladiteggiawa'esuddÌvideteteprimefrasiinfrarn-
r"ppnt**;*
menti di *mghwa tare da rrr*.nàiio Po*anno essere
stess* sessione di lavoto'
' stt'ressiva u"ooioo" in wa della lunghwa di talifrun-
ae*u*menn"#*li* ir"Ao* eoaooo*àrilal'orote alle prìme seibattate
riportate
**ti. 8tr"tfi';;;t;;;'"a
-saryra,*i*"iua"'àiopzcedentementeperlo§tudio'anchesenonsta
moda così Yadicale Per la
necesswio rallentarc il movimento-;;;;;i"
*o'iox*ii';;;;;'**"diversefisidiesercizioulteriorc'

108
 Prima del lavora mentale, ad esempio, è possibile esercitare semplicemente
le diverse posizioni della mano raggruppando i suoni che ssranno ragiunti
con uno stessa posizione, allo scopo di facilitare la rappresmteione; si
possono qtrindi rappresentare, e poi eseguire, solo guesti gruppi di suoni,
tralasciqndo Ie pause. Successivamente si esercitano le note così come sono
scritte. In questa fase si dovrebbe includere possibilmente anche
l'interpretazione musicsle. L'ultimo passaggio consiste nell'esercitqre
nuovaffiente entrambe Ie mani insieme.

D" batr 18,Ia voce principale nofl si trova piu nella parte superiorg ma nel
I'{mezzo,
mentre viene intodotta un'ultedore parte di accompagnamento. Ciò
costringe a fluove combinazioni sia nella rappresent^zione sia nelltsecuzione.

::i:

Ibùl,ban-1,8-24

Eseguite dapprima Ia voce pincipale intermedia, stabilenùne una diteg-

giatura compafibile con I'esecuzione delle oltrevsci, oppte iniziate dfuetta-
mente {ùpo il ilassfifimto prcliminoe) con Ia rappresentazione e
I'immedida esesaione di questavoee- Ad m oadsnento lento, nelpensierc
e pai eseguenfu, integmte gli occordi. suecessivamente metterete bene in
evidenza.la vace pineipale all' interno degli accordi. Ripetete questa opery
zione accelera*dc grdualmente t'andarnento- euando avete raggiunto

1,09
 E
È

è
I'andamento dovuto, aPP§e la vastra rryptaentmione mentale §unta .EÉ-
lavace superiore e
al timite delle to*pnuibil*a studideinnwfu analogo
poiquellainferrola,conrigwardoaltaditegiatarastabilin'
-prosegarte
i l*r* **pirodrndo ora §effiw ùte voci sia nella rqppre-
sentuionechenell,eseelzione.P*fareciò,rallentateaplnrtunamente
l,andomento'individuan&evenfuabnenteframrnentimeorapiìtbrevi.
Appenavirìescedirapprcsentgn,ile&levoci,eseguiteimmediatamenteil
immaginato- Integrate qud'tto prtma nella rapyysentuione'
-frammento
altre alle attczze, a$che l'interlretazione musicale e la dffercruiazione
dinamicatralevoci(particotannqntetrTledue$dateentrmtbealla
manode§tra).Fateeontinugnenteattetaioneoll,esattarqpre§efttuiofie
m*taria e aecelerate l'andamento-
eon ciascuna
combinate nel modo des*itta non solo Ia voce intermedia
ma anche la voce superiare e quella
delle voci di aecampagumeTtto,
inferiarc tra di lorc-
notevoli
La rappresenazione simuftanea di due riuni diversi pres€flta spesso
si
dlffi.ol*q firro a risultare talora impossibile. Nel Preludio, questo problema
basso appaiono le
presenta a partire da batt 18, quando soPfa gli ottavi del
I

dovrebbe
terziae della voce sr4reriore In questo esempio la rappresenazione
leato permette di
verosimifunente dsd;e praticrÉile, in qu*nto I'aadameato
il dslretavo sussqgEifsi dei suoni della maflo destra con quelli della
I

maflo sinistra- I

mano sinistra

può
Benché i suoni siano distribuiti tra le due mani, I'esempio precedente .
due:
essere pensato come il titmo risultante dalla combinazione dei

le
Il passo successivo prevede la rappresentaztonee l'esecuzione di tutte e tre
voci contemporaneamente.
qndamenlo
se la rappresentqzione vi riesce dfficile scegliete dapprima un C
molto lento; potete onche pensat'e e suonore, insieme alle voci estet'ne,

solamente la parte superiorc degli accordi, cioè lavoce principale.

Cercate ancora una valta di accelerare l'Qndqmento e di collegarefi'ammenti
via vio più ampi.

ii0
 Una fuga, o altro tipo di composizione polifonica, potrà essere studiata in
modo analogo a quello ora considerato. Esercitate anche in questo caso le
diverse voci dapprima singolarmente (considerando la possibilià del passaggio
tra una (ìaro e l'altra e con la diteggiatura grusta), poi nelle diverse combinazio-
ni e, fioalfterte, httte insieme. Piu complessa è un'opera, più brevi devono
i-.
essere i frammenti da eserciare in una singola sessione di lavorc.
Composizioni più semplici possono anche non richiedere l'esercizio separato
t- delle due mani, né l'andamento così marcatamente rdlentato all'inizio dello
studio, con la successiva acceletazrone.I &ammenti possono inoltre essere più
lunghi.
t- Il MTMA noa aiuta solo a suo{Iafe le note giuste, ma conUibuisce anche
alf intelpretazione musicale. Nella raPPresentazione mentale vengono ora
J
integati gli elementi interpretativi cui si è accellnato nei precedenti capitoli. 11
l-_ rilassamento precedentemente coosiderato è condizione anche per 1o studio
J della dinamica, dell'agogic4 dell'articolazione, ecc-, in relazione alle quali ci si
può aspetare un apprendimento particolarmente efficace UaticoLata rapPfe*
L
seatazione sonota che si ottiene con il llflM{ non risponde solo ali'esigenza
J
di una maggiote chiarezzadelle immagini musicali, ma favorisce anchg come
L- per I'apprendimento mototiq f immediata e pemaneflte fissaziooe dei conte-
nuti immaginativi. Lavorafldo all'intelpretazione musicale di un pezzo tecnica-
J
mente già bea padroneggiato, è possibileindividuare fummenti di studio relati-
t-- vamente ampi, della lunghezza di una mezza.pagina o anche piu-
j

La preseote esposizione del metodo dt Taq*na. Orloff-Tschekors§ può

J--
oftire un'idea solo approssimativa delle modalità di lavoto previste. k indica-
l- zioni riguardaflti le più diverse esigenze $anghezza dei &ammenti, scelta
J- dell'andamento, successione delle fasi di lavoro, modalità operative di fronte ai
I

diversi tipi di composizione e, soPrathttro, esigenze particolari per ciascuno

lJ strumento) possono avere una validità geaerale piuttosto iimitaa.
I
.l Diversamente da altri metodi, nello studio deipezzr coo il MTMA è impre-
scindibilmente necessado il rilassameoto fisico e menale. E'inoltre indispensa-

L I
bile ooo superare nell'esecuzione l'andamento raggiunto nella rappresentazio-
ne mentale: si deve invece, generalmente, condurre l'esecuzione con
ir l'andamento che la rappresentazione è riuscita a ottenere. Ciò è necessario in
quartq secondo le osservazioni di T*gana Odoff-Tschekors§1 ilvanaggio in
I

J
termini di "rendimento mentale" ('indice di rapidità e petrnaneflza
dell'apprendimento) viene neutralizzato nelcaso di un'esecuzione più rapida o
{_
11,1

L
comtutque discordaate dspetto aIIa rappmenazioae mentale. Un'ulteriore \.
n
ragioae sanel fatto che tensione e paura soao scoagiuratiquando lavelocitàdi
esecuzione nofl supera quella che è possibile rnentenefe nel pmsiero.
s]l -...
lt
Afure particolarità del MTMA soao l'interscambio continuo tra lurpPresenta-
zione ed esecuzioag e Ia aecessità di oon controllare più i movimenti durante I --
o
l'esecuziong ma di'lasciar cofref,e le dita'', fiduciosi del fa$o clre tutto è sAto
acquisito con sicurezza
iatiana Orloff-Tschekors§, corrle anche akri musicisti che si awalgono di n
n
questo metodo, sottoliaeano co§re ciò che vieae acquisito §ecofldo queste
modalità siimprimepiù saldamente nellamesroriarispetto allo studio tradizio-
nale; e ciò vale, natutalmffite, anche per i dettagli che si fossero impressi in à_
modo er:f;ato.
Noa sempre è possibile utilizzare il }tf[MA corr $rccesso. Lo stress, uro tra i
maggiori nemici della concentrazione e del rilassamento, è ua fattore di disarr-
bo dlevante. I'a. stzrui}rezzao il verificarsi di gatologie conle l'emicrania l)o§so-
r1g e loro vola osgcolare il lavoro. La rappreseataaioue sorom risulta impossi-
bile aache quando si sia cosuetti cooteffrPoraneamente all'ascolto di altra
musica

,td alcuoi studenti di musica che hanno aPPfeso iI MTMA in un corso inten-
sino didue settimane, di\resi mesi dopo, è stato chiesto dieqprimersi (periscrit-
to) .ito i vanaggi e i prcblemi incoatati nell'uso del metodo. TraLe difficokà
testimoniate, vi è anzittrtto quella di tovare la traaquitlità necessatia: aon solo
quelta iateriorg ma anche quelta dell'ambierrte e§tertro. Coloro che si soao
esef,citati presso la Scuola Superiore di Music4 molto difficilmeate hanno
trorzlto spazi dove akra mwica non abbia disarrbato il loro lavoro interiore.
Alcuf,i rlon soao tiusciti a eggiungqfe la dovuta coacentraziofle, mentre altri
hanno riconosciuto di non essersi esef,citati con la necessaria disciplina- Così si
esprime uao di loro:"Ingeaerala, ilpidffe ttx sip*òprowz attraysto il toso ffeffiw
wll'esanqio*e alb s*zasenta à @po seduartepwhé siparsa axrmntare anmra kquentità
di aeni$o astrnttu:'§olo ad uoa pafte degli studenti, in«rlue, è sato possibile
artivare alla rappreseoazione mentale di entrarrbe le mani ad un andameoto
elevato
Quasi nrtti, comuaqug hanno riportato espedeuze positive spesso soao stati
individuati e ridotti sprechi di eaergia e tensioni muscolari ecessiqe. Ia moki
hanao evidenziata facquisizione di una maggiore consapevolezza nei movi-
meati e un miglioramento nella precisione; maggiore iatruzaesecutiv4 aoche
in pubbticq m§liore piani§caeione del lavorq aÌrmeflto della concentazione;
712

I
i

viene sottolineata, in modo particolarmente frequente, la maggiote chiarezza

I
I

nell'orientarsi verso lo scopo che ci si prefigge, sotto molteplici aspetti, ma in

special modo riguardo ali'interpretazione musicale:"Non si adegua ilproprio ideak
s0n0r0 alle insuficienTg temiche, ma uiceaersd'. Anche la g1à, dtata sensazione per cui
"le dita coffono da sole" è stata pfovata, almeno qualche voltq della gran parte
degli studenti.
La quantità di vanuggi che ciascuno può trzrre dal MTMA dipende chixa-
mente da una serie di fattori: la motvzziooe, la capacità di concentrazione e
rilassamento, come anche, non ultìma,La facolta di rappresetfiazione differen-
azta dt suono e movimento, sono tutre condizioni necessarie per la frutnrosa
apphcaàone del metodo.

113
 a
s
"1-il

,à
,:.é

4. T§'AINING MENIATE PERI-A PAI,RA

DA CoNCERI!o E I,A €

PREPÀRAAONE DI E§IBEIONI MT}S[CÀL[ IN PT]BBLICO

a
5
€: --J
§.
-?
-&
o di un concerto,
In vista di una performance musicale pubblica di us esame c?
ua esito positivo biso-
aoa è sufficieate una preparazione ?cclT,i2rt?riPef, ottenefe
controllarc paura e tensione r'i

gna c.nsiderare *rÉ itri aspetti La capacità di 4

va acquisit4 esattanreate oome bsLsaruianel

far &oute alle esigeaze tecnic'he -_--t
t:,;:

e musicali del Programma E

paura;
Moli .poriA .I"r.iaroo regolatmeate il controllo coasapevole della
f*e altrettanto, utilizza'do una
n *u;d-qo* i musicisti Joo dowebberc =

parte delloro teIIIPo per esercitarelapadronaaza

delleloro emozioni? Iamw' ,i

di ottense lagiusta concelr-

cità di domiaareEaura e ten§ione, ma anche quella
-:

chenon siacqui- i:
traeionedurarrte ilmncerto o llesibiziong sooo carattedstiche
.,!.

che molti-musicisti esptimo-

siscono se{rza ua opporamo esercizio E, risaputo
soli, cel proptio arnbientl
oo un alto livello di prestazioli quando suooarlo da ::

capitolo vuole oftire utili

abiaralq *r frltir.oà davanti al iubblico. I1 presente
musicali pubblidre'
suggerimenti per afftorare corl successo esecuzioni

Che cosa è esafaff€rte Ia Paura?

vista una sitr:azione minacciosa" il nostro

Quando viviamo o abbiamo in
acceler4le mani
corpo reagisce sempre in modo tipico: il battito cardiaco
sudano e tremafio,'aume{rta la suàorazione geaerale,
le ginocchia si fanno
e alora
deboli,la bocca ai"** asciutt4 abbiamo nel petto una sensaziong
qualcosa di pirr, che in r:oa situazione del gepere ci
tisulta di ostacolo' Queste
stesso modo in
reazioni del sistema aeufovegetativo non si manifestano allo
nltri gll iEdividui, oé artti reragiscono a situazioni di questo genef,e
la modo
,g*t],"rr* evideate. I-e aostre seosazioni emotivg come la paura, si prelnta-
,rI p.ra sempre in manieta tale da essere da noi petcepite fisicamentq nelvero
seoso dellaparola Lo stessovocabolo tdJrrricoAngst (paura),
dallatiao 6?tgu§tTs,
porta.oo rè fidm di un sentimento di dstrettezza e, aPPuoto, di angustia.
iI pensiero
&Ia non è solo iI cofpo ttagpe.Per ogni UPo di emozioae anche
è atuatto da
si modifica in modo caratteristico: quando si prova Paufq esso
prospettive minacciosg spesso riemergono espedenze vissute in situazioni
L*fàgh", ciassalgoao duhbi citcale nostre caPaciainsieme ad agre tiflessioni

114

I
 negative' Simiii pensieri possono risultare stmordinariamente
tormentosi e
disttuttivi: contenerne gli effetd è uno degìi obiettivi del
training mentale.
Accanto dle alterazioni fisiche e ai particolari percorsi
della mente,le emo_
zioni hanno un'ulteriore modarità di manifesta ziine,soto
forma di impulso ad
azioru che rendano esterflamente visibili ie emozioni:
la mimica e il poramento
si modificano; se siamo impauriti, il nostro comportamento
diventa meno
sicuro, spesso battiamo dmorosamente in iwata
oppure prendiamo certe
situazioni troppo di petto.

Ia para ha seapre tte aspedi

Fìdio
,
Rt -q
fl ll'

tre«^orta sudtraxbn*,

auflhtquwtì)m
,r{
*
" /!,1 -:-
\a
:'
E>
w? -
a\
"§ /fti'
I

{
{,g/=1.
\ \--r)
*Now
L-J
w3 lio salt ro su"/, paho,

rba!ùb dòsicurol'

Emozioni spiacevoli come ia paura possono

ar"ere però anche effetti positi'i:

'In unbsecu4ione, la paura mi aiuta a .§il»nare

con ruagiorz i*pryo,,.

spronando ad un'atd'ita intensir.a, Ia paura

può aiutare ad allontan arc la
rninaccia di un insuccesso: arcuai
soggetti quando devono affuontatesituazìoni

115
 r-
lsiogeoe, tiescono ad attingere alle loto Porenàlhtà più nascoste. Normal- I.e crel
L
rente è possibile approfittare della sensazione di Paufa soPtatmtto nei giorni
he precedono untsibizione pubblica, spesso nelle ore immediatamente pfece- ,t m*-
.enti a questa. L'innalzamento della tensione suscitata dalla paua è vissuta da
deilaÉL
aolti come una piacevole solleciazione nervosa, e questa miscela di paura e da pak
,iacere è continuamente drcetca:r-da numerosi intelpreti oon meno che da tanti sue pÉt[

portivi. ,ttataaL
I-,a paw4 at pari di attre emozioni, cattufa però l'attenziong sottraendola DOSSOfI

Jl'attività musicale.In alue parole: Pensafe dlzp*.ut4e provarne le conseguenti tomrel

nodificazioni colporee, significa concentrarsi meno su ciò che si deve fate' pef aE
.nvece di concentrarsi sulla musica,l'attenzione si suddivide:
statoét--
re chelL
sfosir
Musica detersi.=.
taote pi-
con&§
Itp.ra-
r--------l
\l
ir

'Tr{oaù
- 'tsisag4

Paura
'pà
f
Ga{
o addiritnrra na-Pià
nefe q-
aU'CI#L
ne, h-
de['d
-L
l-e, I

Plestr§-
scarseL
Pauta uoa fu

Ua forte timore interrompe il normale corso dei processi mentali e può

d'.w
dsukzl
confondere aziorie pensieri. L'obiettivo del nostro sforzo non può e noo deve
tive est
essere semplicemente quello di liberarsi dalla paura. Ciò che si può ottenere è
semmai una migliore modalita di rapporto con essa e ufla maggiore libertà
e did-
L
nuovre
nell'esprimere il propdo taleoto musicale di fronte ritti-
"glr
116
I.e cause della paum da concerto

A parte un certo genere di timori che ci colgono istintivamente, nel corso

dellavita noi impariamo ad avere paura in alcune particolari situazioni'
Lapaura
da palcoscenicq così come altre paute, si fonda su espetienze
individuali' Ir
*oJpr.*"rse si rirovano già nellaprima intanztx la volontà di non deludere le
attese dei nostri genitori pL oo11 perdere il loro affetto, i ricordi
di scuola, che
a dover
possono persioo tisalire alla scuola matefoa, dove abbiamo imparato
-fo*ir.
buone ptestazioni per essefe riconosciud o l'esperienza della delusione
^qualcosa
pef avef voluto esprimere di nostro ed esserne stati dedsi' Tutto ciò è
stato da noi interiorizruao .i ricorda la necessita di non fare e6orf
ci fa crede-
" dei nostri
re che perderemo la considefazione delle altre Pefso§e se il risultato
simili a
sforzi riorr sarà perfetto. In pubbtico, capita spesso di atuibuire pensieri
impor-
determinate pefsone' ad esempiq a chi consideriamo particolarmente
nei nostri
tante per noi- Temramo di peràere ia loro simpatia e il loro interesse
Così
confrond nel caso io cui la oostra fesa rofl sizall'altezza della situazione'
la paura si fa piu insistente:

'I§on potrei mai permettermi di sba§iare!"

'Wsogna ùe tutti iconoscano qaello che aalgo!"
"puando gli altri mi critieano è una cosa tenibilc!"

Ciascuno di noi pone tra sé e gli altri una certa immagine dellaptopria perso-
na. Più brillante è questa immagine, più grande è il timore di non poteda
maflte-
nere tale, q"indi maggiore è ia paura del faliimento' Ciò sta sicuramente
all,origine del fafto che spessq nonostznte la possibilità di una certa assuefazio-
ne, la paufa del pubblico non diminuisce in modo costante nel corso
dell'esistenza, ma può farsi addkittrrra più presente con l'accrescersi del successo.
k consegu..t à di aspettative molto eler,-ate nei riguardi di un certo tipo di
prestazio.re soao evidenti: il profilarsi di un insuccesso genera una situazione di
scafsa autostima e L'abbassamento della fiducia in se stessi. Ciò può Portafe a
una forte oscillazione tra i due pensieri estremi "sona il migliaF€" e"szFtr an inc@a-
4'. Se ci si fissa su previsioni pessimistiche, queste aumeotano la possibilità di
risuitati negativi. Geoeralmente quando si instaua il ckcolo vizioso tra aspetta-
tive esagerate ed esperienze fallimentari, con l'aumento delle prel'isioni negative
e di ulteriori conseguenti insuccessi, è lungo il cammino che aruaverso ripetute
nuove esperienze può riportare alla gioia di fare musica di fronte ,gli rltti.

1,17
 ha 1o scopo
E' a questo punto che si colloca llutilità del uaining mentale, che L t )r1(
mentale noo può
di inrodurre un nuovo modo di pensare. ciò che il taining gefi
compensare, invece, è l',eventuale squilibrio tra le capacità
reali e il liYello ecces- mcl-
ben poco aiuto di
sivo delle proprie aspertati\-e. Essorisulterà ugualmente di -À
difficili'
fronte a ufla pfepafazione insufficiente o alla scelta di brani troPPo faPt

, -.f-
Pd-
Crarcle condizioni mentali per lesibizione q,-
o;eL
uno studio efficace e un pfogfalnma che corrisponda effettivamente
alle pot
proprie capacità, sono condizioni importanti per affrontare
bene un'esibiziooe fao(f-
in pruuti.o. Esse non sono pero sufficienti quando Paura e distrazione
distur- selà
accurata, ifl mef
bano l'esecuzione. Per valoriz zarc pienatrtente una preparazione
SEIE
questocaso,èopPortunoiiraggrungimentodiunacondiziooefisicache :
consenta di poter attingere alle potenziaiita di cui si dispone
anche nel momen- cosi
to in cui ci si trova di irorrt al pubblico. Vi sono esercizi mentali
specifici che c@_
conducono a questo obiettivo, ad esempio: daq
tra{
. Favorire il pensiero positivo lruq-
-i
st*È
. Evitare fantasie PreoccuPanti
r€f,
. lJnliz zare tecniche di rilassamentc>
. Esercitare Ia concentrazione .t
ITnlF
cIfiL
. Raffigurafsi concfetamente la situazione di e§ecuzione pubblica F
. Accostarsi gradualmente ali'esibizione di cui si ha paura ef+
!-

dots
Esaminiamo ofz, uno pff uno, questi sei ìmportanti espedienti contro la
parlra e llinsuccesso. ."f,
,Ci
. Favorire il pensiero positivo ,T
La positiva vùaazzazione delle proprie capacità, il sentimento di sicurezza
e
§
la fiducia in sé stessì, aiutano a vincere la paura dell'insuccesso' Acquisire questo
modo di considerare le proprie possibilita e costruirsi un positivo concetto di sé
,J
sooo premesse importanti, al fine di esprimere buone pfestazioni, tarìto quaoto
l'esercizio regolare allo strumento. Così come le capacià tecniche e musicali
:,r
r,engono , fforrur. attraverso l'esercizio, anche ufi coffetto atteggiamento di

118
fondo può, in buona misuta, essere appreso. Tuttavia, in confronto all'altro
genefe di esetcitazione, un musicista dedica normalmeote ben Poco tempo a
modificare i suoi atreggiamenti e controllare le sue emozioni. Favorire il pensie-
ro positivo non significa che la paura debba essere rimossa; conviene piuttosto
rapportarsi a essa e trovare il modo di farvi i conti. Cosa ciò significhi concreta-
mente verrà descritto nei successivi pxagrafi: Euitare fautasie preocarpanti e
R@presenta{ane concreta ttellbsibi{one in pabùlico (pgg. 121 e 156).
Ciascuno di noi si costruisce un'immagine del mondo che gli consente di
orientarsi. Nel nosffo panoralna perceffivo, ritagl-iamo normalmente una
porzione di reala che ci faccrada guida e alla quale prestiamo affenzione, igno-
rando il resto. Generalmentg non siamo consapevoli di quesA percezione
selettiva. Così come in una discussione r.'iene preso in considerazione un atgo-
mento settoriale e, tuttavia, ciascuno colnmenta la questione di cui si pada
sempre t parire dalla sua r.isione globale delle cose, similmente ciascuno si
costruisce una Pefsooale immagine di sé, e in base a questa crede di saPere
come gli altri lo considerano. Non è detto che questa immagine concordi con il
dato oggettivo. Persone con una bassa autostima hanno una percezione negati-
ra di sé, cosa che, come in una pto{ezia aatoteal:uzantesi, provoca sempfe
fluo\re sensazioni di fallimento. Chi pensa sempre negativo ha un ameggiamento
sfavorevole nei confronti delle sue possibilità, di conseguenza corre anche
l'effettirro pericolo di suonare ma]e. E'necessaria, a questo punto, una fluovz.
immagine, piu positiva, spesso sempìicemente più realistica, per spezzare tl
circolo vizioso tra senso di inferiorità e insuccesso.
Persone coo una bassa autostima tendono spesso aichiamarc alla coscienza
erori e insuccessi in modo spiacer.ole e ripetuto. Occorre, invece, porsi queste
domande:

'Cosapossoirupaan datta si*.nqiane {amanle, nme mai sono statopmlude,prche ni sona blMl?"
"Cosa deao cambiare perrhé la prossirua uolta possa andare meglio?
pral à il prussiruo passo clte potso conrpiere?"

Vari pensieri risuonano nella mente:

'E' molto.facile cbe io sbagli a luuflare"

"Sono anfallita"
'I,lorrei essere in quuto tal modo, uorrei s@er saofiare czlile..."

119

:::::i.:1,r':.:>i
iir::::lì=-:*

: rt':::3ii::
e ancor Più

"Smto chs ni andrà malc. Cbi me I'bafattofare?"

La fiducia in sé stessi e un'immagine positiva di sé consefltono di accettarsi

così come si è. Ciò non significa giustificare e far passare sotto silenzio ogru
volta debolezze ed erori, ma accettare il fatto che non si è il geniale musicista
)LY 6 aitro. Sulla base di questa autocoscienza, ciascuno può scoprire realmen-
te, se vi mette impeg4o, cose dawero positive. Ciò non significa pensafe:

'f)ion suono così bene came..., qaindi non sofare niente."

Ma

"puest'anna lto §à inQarato ruolte cose"

'T){ell'ultimo concerto qualnsa è andato storto, ma altre mse bannofan(ionato acrarnente bene."

Oppure anche

'?er essermi rruesso a studiare così all'ultimo momento è andata aficnrd abbastanla bene. La
prosima aolta ni dew mettere sabito a lauoraru come i deae"

Se vi riconoscete tra quelli che interpretano le proprie capacià semPre sotto §f

il segno negativo e hanno scarsa autostima, prendetevi cinque o dieci minuti di

*
É
tempo, un foglio bianco e uoa matita e scrivete ciò che di positivo vi viene in t
ff
mente cìrca il vostro modo di fare musica. Vi rende contenti? Avete sperimen- É
ato qualche volta approvaàone e dconoscimento? E' capitato che vi piacesse 'É
q.

ciò che avete suorìato e il modo in cui l'atete suonato? Avete fatto progressi :&
§
negli ultimi anni? Che cosa avete imparato?
*.
*
Se avete suonato in pubblico ultimamente, Provate a tofnafe con la mente a §
r-
quella occasione in modo circostanziato. Riptendete le patiture eseguite e
€
riesaminatele pagina per pagina, pensando a tutto cio che vi ha portato soddi- €
sfazione. Non è molto meglio che tormentarsi a causa degli errori commessi?
s4
Richiamate continuamente alla coscienza gli aspetti positivi delle vostre capa- E
cità, prendete'i,i il tempo per nffrgararveli con chiarezza.. Non richiamate ilJa &
:&-
É
memoria in modo autoiesionistico gli errori che avete comrnesso in quella tale &
occasione, chiedetevi invece cosa potete fare per compiere dei passi in avanti. e
É

120
 i','§
$
€
.6
É
Sopratnrto, fate tesoro delle esperienze ben riuscite, individuando obiettivi É
É
raggrungrbili che possiate realizzarc con piccoli passaggi successivi. .g
=g
Ra'r'vivate continuamente in voi stessi Ia fiducia e richiamate le sensazioni che 5
l§
dsultano udli alla buona riuscita delle cose.
Quanto più vi sembra un espediente =
semplicg tanto più avrà. efficacia, di fronte a un'esibizione in pubbticq ripetervi
con conyinzione: :;E
':i"'-;à
l:::::ìS
,É4
.i::l:,§
'I-t mie rnani banno già ueguito tante aohe questo pe o con mia mtldisfa{one, quinrti :::=
adesso non mi pianteranno in asso!" =
"sono all'alterya delk situa$one ancbe se nun sunno tatto in moda peqfetto" .-':*
.: ::l
'T-'agita{one e la tensione mi passono portare a prestaryfoni rnigliori',
'Faù in ogni caso del nio meglio!"

Eventuali insuccessi non dovrebbero comunque impedire di richiamare

incrollabilmeote alla coscienza quell'atteggiamento fondamentalmente positivo
che favorisce le buone prestazioai. Le osservazioni positive, nel caso di risultati
deludenti, Petmeftono di uovate il modo dt fare meglio la volta successir.a. Il
ricotdo di un insuccesso può addiritnrra aiutare a superare la paura: gli errori
costituiscono qualcosa di realmente negativq oppure ciò che ci crea disagio è
semplicemente il fatto che si sono deluse determinate aspettati.re?
Per contrq i limiti di questo pensiero positivo si evidenziano nel momento in
cui le reali capacita sono chiaramente inadeguate rispetto alle aspettative.

. Evitare fantasie preoccupanti e rapportarsi positivamenre alla paura

Alcuni indir'"idui, di fronte a un'esecuzione in pubblicq si lasciano addiritnrra

sopraffare dalla paura. In questi casi, rimuovere semplicemente le fanasie
paurose o richiamare i pensieri positir.i citati sopra, solitamente, non
giova o
aiuta ben poco. La paura cieca e genereliz.Tsla, con i suoi pensieri ricorrenti
si
può vincere meglio se si pror,z a descrir.ere .o.r.r.t"*.nte, eventualmente
anche per iscritrq i fatori ansiogeni.
si riesce meglio a prendere le distanze dalla propri a p^ora quando, poniamq
si scrive su di un fogiio:

'Mi potrebbe anclte andare trtal€.,,

Si può Provare a immaginarsi le conseguenze dei presentimenti

che ci assalgono:

721
'Cosa può succedere se rui ua malc?"
'Gli altri ni presteranno meno altcnllone-"
fa ra n n o da uuero ? "
"l--o
"Certarnente non talti. I miei cottegli (cobro con cui Munù fie sdraflflr
addirihura solleuax

se flv, suonù troppo bene, ,orouio addirittara più contenti le flofl suonerò neglia di
forn
loro."

cisi può anche rendere conto che partecipando a un saggio di classe o

e la
nell'attivita di studio, ciò che ci si aspeta è che si suoni decorosamente,
soddisfazione di ciascuno è già data dal fatto di cavarsela da soli'
Che cosa
pensate quando a sbagliare sono gli altri? Trovate che gli errori
altrui siano
negativi quanto i vostrii Se sì, dovreste fotse sfonxvrdi essere più tolleranti; se

.rolp"r.h. dovreste giudicare 'oi stessi più duramente di quanto non fate con
gli altril Forse avete l-'idea che gli alui musicisti aspettino solo che
voi sbagliate'
5. h p.rrs"te così, sarà particolarmente opPornrno che le pallfe e le insicurezze
dovute ai vostri errori \rengaflo relalvazate:

'Td (ei) ,rcn silnlta certo meg/io di ma"

Iiopinione dei colieghi è talmente importante da doverne avere così tanta

paura?
Fate i conti con ia paura di sbagliare è ancota piu diificile quando è in gioco
non solo la reputazione di singole Persone, ma quella di un intero ensemble' Il
disappunto d"ll'.r..rtore, che con i suoi errori comPfomette f immagine com-
pL.rir, di un gruppo, o i'irrita"ione dei colleghi orchestrali di fronte a continui
.rrori rr.gli uttu..hi degli otfoni, non sono circostanze che si possano sottovalu-
tare.Iiaccettazione e lavalutazione realistica di certe situazioni richiedono una
difesa che metta al riparo da paure esagerate e distruttive. Non siete i soli a
compiere errori, al contrario: come voi, pur senza svalutarvi, vi rendete conto
dei vostri limiti, così anche gli altn noo sono ceftamente immurìi da mancanze
e da possibfi critiche. Bisogna rilevare i problemi reali in modo equilibrato: il
ruolo dei violini nell'orchesffa non è patt quello dei corni. Bisognerà dunque
^
tenere cooto che anche le aspettatil'e circa il rispettivo rendimento saranflo
diverse. Siete solisti in urt'orchestra ai massimi livelli? Membro di un ensemble
famoso in tutto il mondo, o di un "nofmale" gruPpo di professionisti? Vi esibi
te pubblicamente come semplice amatore, oppue vi intimorite anche quando
fate musica solamente per il vostro piacere o per ia gioia dei vostri amici?

122
 Queste osservazioni non devono dare adito a facili autograi&cazioti
m4
come dkemo in seguito, andare nella direzione di urt'equilibrata determinazione
nel puntare agli obietrivi che ci si propone. Tuttavia, il rendimento di un musici-
sta afflitto dalla paura è normalmente meglio vzJonzzato da un aneggiamento
che relativizzi le aspetative piu elevate e sottragga ellqpa;:fvil suo ruolo predo-
minante. In ogni caso, evitate pensieri Preoccupanti e tormentosi, cercando di
porvi con chiarezza di fronte ai problemi. Quando vi fissate su pensied negati-
vi, ritenendovi, ad esempio, l'elemento peggiore del vosffo ensemble, Potete
comunque rallegrarvi di qualche risultato: il fatto che possiate suonare in
quell'easemble può gà di per sé essere motivo di orgoglio. Con l'andare del
tempo, avrete probabilmente anche compiuto progressi dei quali rallegrarvi e,
applicandovi cofl cura, potfete presumibilmente ottenerne aitri; cfescerete
ulteriormente se non perderete la fiducia nelle vostre capacità. Pensare:

'Faò in ogni mso del mio ne§io!"

aiuta più di ogrt dubbio che possiate avere verso voidi porvi
stessi. Cercate
obiettivi circoscritti, che possiate effettivamente raggiungere, piuttosto che
puntare sefiza mezze misure alla perfezione'
Forse potfà aiutare anche voi, come incitamento nel caso di un concerfo
deludente, la frase che comparira Su ur"Ì biglietto allegato al compenso pef un
concerto di Aw-ento:

l-z Eeran7a è il motore e l'inrpulso pa'clntifiua,re il lauoro con il lunga r€spira dellafducia.
(PeterHahne)

Imiglioramend non sopraggiungono solamente cofl lo studio più accurato,

ma anche evitando fattori di disturbo, come lo stress, il giorno del concerto.
Ancora un paio di consigli al riguardo.

Innanzitutro, ancora ufl'osservazione sul tema dell'ensemble. I-e attesazioni

vicendevoli di stima sono importanti se si r.'uole creare un clima di positività:
come vanflo ie cose a questo riguardo? Le ossenazioni positirre fanno parte
delle buone abitudini o si verificano sempre, soio, critiche vicendevoli? Se così
succede, noo si potrebbe forse inaugurafe uno stile piu positivo? Ringo Sarq
batterista dei celeberrimi Beatles, efa giunto a decidere di abbandonare il
gruppo, molto tempo prima che questo si sciogiiesse. Ciò perché non si sentiva

1,23
allaltg./tza degli alrd- Quaado comunicò la sua decisiong destò incredibile
sofpres4 pmché an&e ciascuno degti altri a§evra. avtrto la stessa

serrsazipne di essere, in qualche modo, esduso dallo snetto tegame esistente fra
i restanti tre. A Ringo fu tributato il ticonoscimeirto del gruppo attraYerso uo
sei it mi§ior batteli§ra det *ondo,elohn Lennon in suo oflofe addob-
!6 di Eoti 1o studio, in sqno di benveauto. Ringo Start si sentÌ rruovamente
altaltszadella situazione e decise di dmaaereo.

rantase rnquremnti hanno luogo talorudirettamente di ftonte al pubblico. Ci

si;mmagina un spinatore clre rttsrae h sua peda e quest'ultimà è,.natutal-
meflte, il poveto musicisa che non soddisfa le aspettative di perfezione che
animano lhscoltatore
Appartenete alla quella specie di musicisti che calcano le scene con eslxessio-
ne impassibilg senza dqgnare il pubblico di uno sguardo,,netnmeflo prima
dell iachino, perclré si sappia che l'uditorio per voi è assolutasreate inessenziale
e ciò che corra è solo la musica? Si possono certamerte avete dlffercnti opinio-
ni sulf imporgnza della comunicaziore cofl il pubblico durante fesibiziong o,
al contmtio, sul fatto che sentirei compleamente isolati duante trtl coocerto
possa favoriroe Ia perfeta riuscita La capacità di non del pubblico può
*icora*.rt essete anche uaa difes4 oon a caso spesso si dice "io faccio co§le
Se noa ci fosse ftessuno che mi asmka". Questo modo di dominare Ia paura dd
palcoscenico aon e, però, immune da cdtiche:

'Ciò *te r»frta ?er #e à sob fEra d'ute; q*ello cln pcnsarn o sertuno gl asmltAoti e b
rea$ori cln essipossoflo awfie nntt mi intressana"

Si può quarrtometro dubitare che questo sia un comPorhmento oPportuno.

Per contro, molti musicisti assumono uo atteggiamento difensivo anc-h
quando hanno ttrtal'inteozione di porsi in comunicaziofle corr l'uditorio attre-
Yerso la loro musica.
È importatrt rendersi coflto esattamente dei fattori che provocano in voi
sensazione minacciosa: vi disturbano gli sguardi,le opinioni che gli altri
berei avete, il fatto .h" glt ascolAtoti poUebbero annoiarci o addidtnrra i
pef avef sborsato denaro pef un coflcerto che non dsulA di loro gradimentoP

" The Beatles Anthology (3), Documentation, ZDF,28.12.1995 @d. italiana: The
Anthologl', Milano 2000).

124
 se davanti al pubbrico i pensieri vi depdmono e
vi pao)azano,provate a
osservare e scrivere ciò che esatlamente vi impaurisc..
Fors. potreste scrivere:

'T[o pauru che itpttbtilico non imanga soddigbtto.,,

se escludete la va der compieto disinteresse nei confronti

der pubblicq
pensate a come vorrete rapportarvi ad esso.
Le vostre risposte potrebbero
essere:

'T-t opinioniposmflT e§sere talmente tliwru che aon èpossibile accontentare xmpre tulti.,,
'Ciò- dx faccio non può piacere a tutti; sarei
già ,oid;gao se potessi
qua/amo o se iascissi, in ogni caso, a camunicare
far contento almeno
ar.tmaerso ra mia milsica.,,
"Se tntlto tutto me stesso ne/la nia musica ancbe
i/pabblico se ne accorgeràl sepoigradirà o
menq questo nonfarà dffirenry."
"Sareltbe clte la ntia
'ffi ?€ccatL
esecu?ione non piacesse all'uditorio, ma l,impoftante è cbe io
sEpiafarfronte a questa situa4fone di esibiqione pubbÌica.,,

Troverete voi stessi altre risposte per altre paure.

Formtrlate molto concreta_
mente e dcordate frlsi di questo tipo per i momenti
in cui sarete a[e prese con
pensieri fastidiosi. A pg- 156 troverete altri
esercizi menali per prepararvi
ulteriormen te illa presenza del pubbìico.
Rendere'i anche conto se per caso gri errori
non siano una derusione più per
voi che peril pubblico- Forse a\reste voruto
eseguire un passaggio in modo più
efficace ma non ci siete riusciti: gri uditori,
tuLr.ia, ,rà, ro possono sapere.
specialmente nella musica d insieme, certe
inesattezze o certi error, che r.oi
trovate terribili, possono sfuggire completamente
alla maggior parte degli astanti.
Quando poi vi rrovate effetrivamente su-r parcoscenill e vi inchinare
per
congedarvi, fate caso alle espressioni che
mostrano soddisfazione peril concer-
tq e ignorate quelli che applaudono cootrariati, distratti o
annoiati. euando
nell'esecuzione ci si tro'a in situazioni di
difficota, c,è sempre anche qualcuno
che sorride benevolmente. un pubblico
entusiasta, o q,r*,o-eno comprensi_
\ro, rappresenu uno stimolo e un incoraggiarnento
su cui contare sicuramente.
Se poi caplta che non si riesca a tro\,?re
ril*r.,., .-Òn Ììrì ",;:;.
vole, cio sarà dipeso probabilme"r.
rna che dai modo in cui avete suonato (vi
*"rrrtl§Uf r[,f::ffi:!ffiX-
è mai capitato di tro'are r,-isi
alegfl o senrire applausi scroscianti dopo il coro
finale dellz passione

125
Secondo MalteodiJohann Sebastian Bach, il cofiìmoveote Virsetlm uns mitTt
niedeì)

Di &onte a un esame,le paure si accrescono in modo particolare, a

delle conseguenze che possono derivare da un esito negativo. Volendo
lare concretamente i propri timori, ne potrà uscire una frase di questo tipo:

"Cbe cosa sunede se suolto male?"

La rrostra voce interiote, probabilmente, risponderà:

'I)Jon otterrai l'ammissione alla scuola (o nell'orcbestra)."

Bisogna fare in modo che questa non sia l'ultima parola sull'argomento. Si
possono trovare, normalmente, altre possibilità:

'?osso iscriuermi a un'altra scaala o riprouaru una seconda uo/ta."

Oppure

'?otrei uegliere iln carsl di studi nel tluah k capaciaàpedagoglclte ianopiù inportanti ispet-
fu al uirtuosismo stramenta/g."
o?osso
continuare afare muica ancbe senryz proseguire gli stadi."

Rendetevi conto che, se anche noo avete piu possibilità di passare un cefio
decisivo esame,lavtavi offre certamente ulteriori opportunità, di cui ora flon
avete idea, ma che faranno megiio al caso vostro rispeno a quella che vi siete
proposti di riuscire a cogliere.
I,e (comprensibili) xptraziottrprofessionali di un orchestrale possono essere
fonte di grande ansia:

"Se suono na/t

- non awò ilposn in orchestra,
- non awò il posto in un'orcltutra migliore,
- non yen"ò scelto come mlista,
- pegiorerò la mia posi7ione."

126
l-

L.
L'
L'
L'
l' Anche in questo caso pensate molto concretamente alle conseguenze che
L questi presentimenti potrebbero avere qualora si realizzassero e provate a orga-
l' rizzzrvt di conseguenza. Escogitate alternatir.e, nelf immaginazione o nella
L realtà, eviando però un atreggiamento nichilistico o cinico:

ll on o sentpre su /l' orlo de Ifalli me n to. "

L'
'

'Ardrà icuramente talto storto."

li ' Alla conclusione di ogni vostra strategia per affrontare la paura dol'rebbe
L sempre esserci questo pensiero:

i"
t-_ 'Ce lafarò. Farò in ogni caso del nio n€gtit.Se rui rEiterà di sbagtiare non mi daròper
tittrto."

1- Tutti pensieri esposti anche neile pagine precedenti ri torneranno utili a

i
patto che non r.i limitiate a leggerli; sarà necessario, invece, dedicare del tempo
alla loro tnter:.orizzazione perché possiate assimilarli. Scopo di quelle frasi è
L ctezre un atteggiamento interiore che possa portare a misurarsi con ia paura
senza ingannare se stessi. Più chiaro vi sarà un problema, meglio potrete elabo-
rare le strategie per affrontarlo.
g!--

Una volta fotmulati concretamente, alcuni timori possono essere affrontati,

più che pet tnezzo dell'esercizio mentale, attraverso prowedimenti pratici che
portino a contrastarne le temute consegueflze.

']27
 Nel caso di un pensiero come

"sarebbe teffibik se doaessi aaere aaoti di memoria"

posso{to essere messi in atto espedienti attravefso cui questi eventuali

memoria, dai quali nesstlrto può sentirsi realmente al sicuro, non
ogni caso al disastro. Se, da una Paftq è ben difficile sbloccare Ia si
problematica nel momento stesso in cui si pre§eat4 ddl'akta, cotr lo §h
*aggfustare" l'esecuzione così da
possibile prepararsi inqualche modo ad
proseguire comurtque, sellza dover stare apensarci toppo o procedere a
ni. ,{.ttraverso l'esetcizio si può ottenere la capacità di tirare avanti ser)zà
vuoti aell'esecuziooe. Ripaato ilr qualcle modo l'etrore durante il
passaggi che hanno p{esectato problemi (almeno per ipezù preparati
*fo) rrarulo risistemati con gracde a xa.IacoasaPevolezza della costr
formale di un branq e la capacita di ricrearne mentalmente l'esecuzione,
no a ridurre il rischio dei vuoti di memoria, conferendo allo strumentista
colare sicurezza.

Suonando in ensemble, la paara potrebbe suggedre questo pensiero:

'?otrebbe ruccedtrni di perdermi e di non iascire più a reinserirmi nell'insieme."

Il pericolo di ooo trovare più it segno quando si sbag[ia, può essere

aache in prova cetcatedi aon fermarvi quando vi capita di perdervi,
dovi a riprerrderg ilr ogrri casq al puoto giusto. Se questo problema è per
particolarmente rilevante e il vostro ensemble è disposto a capire e
paafjrra':rf.ProYa po&este allenarvi a ritrolare rapidamente il segnOi
peadovi ogni due battute per cercare subito dopo di riorientarvi e ri
l'esecuzione in accordo coa gli altri.
Se i vostti colleghi orchestrali non sooo disposti zpzztentate, potreste
rarviconpoco denarc e ampia scela direpertodo ua affidabilissimo ei
bile sostegno. Mi dferisco alle ormai nurnerose incisioni dell'
di moki braai (orchestr4 Pianoforte, basso coatinuQ §?tTzala parte del
In questo modo potete esercitarvi ssrza limiti di tempo, fino a quando
sicatezza che un eventuale incidente rofi diventi un di§astfo. Il lavoro
questo tipo di incisioni presenta normalmente un difetto: il pericolo È

adeguarsi in modo tigdo a ura determinatainteqpretaziorie agogica e di

Divena allcra più difficile, in un secondo momento, avere I'elasticità
728 L
 per reintrodursi nel vivo di un ensemble. I-a sicurezzt diun esecutore migliom
anche attraverso un più attento ascolto degli altri. Ciò può essere ottenuto eser-
ciando l'audizione interiore delle altre parti durante llesecuzione collettiva (si
veda pg. 58).
Se ivostti pensieri si fanno angosciosi nel momento in cui state completando
laprcpxaztone di ua concerto, potete ideare un programma di studio nel quale
tenefe in consider*ziong specialmente se flon avete molto tempo, ciò che pet
voi è più o meno imporante esercitarg organizzando il lavoro di conseguenza.
Per controliare concretamente i passaggi più insidiosi, all'occoffenza dei quali
vi è success o già moltevolte di fetmarw, potete prorrarc a studiadi nuovamente
cofl cura Spesso un &ammento tofrla a ctezte problemi una valta che Io si
' desegue a tempo e nell'iosieme del brano. In questo caso èimpofante mettedo
, da parte per un certo periodq poiché ogni vola che l'errore si ripresena nel
, corso dell'esecuzione, esso ricomincia ad imptimetsi; ciò anche se nel ftattem-
i po eravate riusciti a correggedo. In un momeoto successivo (contestualmente
; al tipo di esercizio mentale descritto nel capitolo dedicato al metodo di Tatiana
i Orloff-Tschekors§), potrere accontentarvi di eseguire i passaggi problematici
i solo lentamente o per &ammenti, oppure con ftequenti interruzioni volontarie;
i ostinarsi in una tipetizione ftequente e continuativa, al contrariq fisserebbe
i ancora più gli errorg aumentafld olaparuru dovuta al loro possibile ripresentarsi
i An.fr. l'arresto immediato subito dopo iI passaggio in questione può uutate a
suooafe senza eftori, poiché a volte la necessità di prevedere ciò che segue
)
immediatamente ostacola l'esecuzione del passaggio critico. Per molto tempo i1
vostfo obiettivo dovrà essere quello di eseguire i puati problematici in modo
tale che abbiano le maggiori possibilità di risulare esatti. Dowete stabilire con
cuta quale andamento e quali volonArie interruzioni prima, durante o imme-
diatameate dopo il passaggio favoriraono ufl'esec,'zione libera da errori. Se
dopo uo certo tempo riuscite a eseguire il passaggio con il glusto andamento,
molto probabilmeate il nodo problematico (per il momento) è stato sciolto.
Non appena i problemi dovessero ricomparirg occorrerà afftontare di nuovo
la questione con la stessa àcctmatszzà. La cosa migliore, naturalmente, è fare in
modo che ptoblemi di questo tipo non sorgano per niente, eviando possibil-
meote sin dall'inizio il fissarsi di inesattezze.

Nei precedenti pangrafr abbiamo ceficato di mppresenarci corcreamente

ciò che ci fa paura. Riuscire a formulare chiarammte i prohlerni che nascono
dalla fastidiosa sensazione di angosci4 significa poter coritare con sicurezzLFt
il futurq sulle noste capacità. Uo sentimento di paura rimasto indetmminatq
129
nel momento in cui dovesse improwisamente sfuggire al controllo, pi:x:
riemergere in modo inopinato-
Rapporatevi nel modo descritto coai pensieri che vi oPPdmoilo titoman&
insistentementq fiÌa florl favorite inutilmente il sorgere di idee negative. Se
avete lavofato beng potete afifronure ua'esibizione nella quale avete riposto
buone con la coscienza a Posto. Il vostro intento, ancofa una voh4
sarà quello di eviare il continuo ritorno degli oscuti pensieri che tolgono i[
soflno, Af&ontate costuttivamente la Patlfa-

. lJ tiJtzzxetecniche di rilassamento

Unlesibizione tichiede seflz dubbio il più alto gmdo di concentrazione e d

§tforatez"a. rU contratio, il tilaSsamento viene normalmente
aSsoCiato zI3*
calm4 at tempo libero, d prmdere sonno. Qualche lettote si chiederà; qrrrtdl"
cosa può errrere fare i[ dlassameato coo la pteparazioae di un'esibizbre.
^che
Ch.S esercizi di dlassamento possaoo servire in vista di un concerto per scia-
g!i.o la tecsione accumul.,Lta ed e\dtafe problemi nel sonao, è cosa che si puè
faciLnente comprendere. Bisogna considerare inokre che il rilassamento pury
e anche dutane rut concerto, è qgualmente per §eutra]izzare k
paul? e maatenere teasione ed eccitazione ad un livello che favorisca ufl$
buona presazione.
Quandof4gitazione crescr oltrc utra certa misura, si ha un blocco del norma-
le corso di pensieri e Passaggi strumenuli veloci in altre c<rndiziasi
eseguibfi a mmoda, sfuggono al controllo, merrtre, nel corso di un passagb
leato improwisameate sorgoflo vuoti di memoria. Suoaando in ensemble no*
sipone attenzioflea ciò chefannogli altiesecutorig aellapqgiote delleipote-
si,lo spartito si tramutainuniacomptensibileiosiem.e dipunti e linee su foadrr
bianco. Se i gesti esecutivi sooo sati appresi così bene da poter flufue autonrati-
camerite con ur minirno di attenziong i momeati di agiueione più acuta posso-
rro aache passare inosservati al pubblico. Se invece ci si blocc4 il più delle vole
diveoa impossibile proseguire setrza consqu€qze. L'intensificarsi
dell'agiazioae rende impossibile sia un'inte4xeaeione musicalg che non §
li*iti ,gli automatismi più sconad sia un'esecuzioae d'insieme attenta d
elastica. Far convegere completamente l'attsrzione su quanto si sa facendo
noa ha certo nnlla a che fare coll ufla condizione di rilassaa sonnoleazq d'dts
Fnr.re, è proprio il clrscere dell'agiuzione a dsukare sfavorevole oJln
concentrazione.

130

E
 condotta
efficace

condotta
inefficace

§onno panico

Apprendendo una tecnica di tilassamento è possibiie Le\rttahzz^te la condi-

zione di nervosismo che osacola la conceatrazione in visa di uo concerto o,
addirittur4 duraate il suo stesso svolgimento. Il rilassamento muscolare può
4gire diretamente sullo stato di agjtaàone, riducendone gli effetti. Esso influi-
sce inoltre sulla situazione interiore, limiando le rcazioni affivate dal sistema
neurovqg,€tatiyo in presenza di 4giaziooe; co{po, intelletto e psiche sono coin-
volti come un tutto uaico. La tensione muscolare cala,maanche il respiro divie-
ne più regolare e lentq la frequeoza cardiaca diminuisce e i vasi sanguigni
petiferici si dilaano, procuraado una sensazione di calore. Quanto questo rilas-
samerto possa divenire, in qualche modo, stabile in una situazione di stress,
dipende dai singoli individui e vaia in relazione all'intensità delle reazioni
neurovegetatiye e alla regolarità delle esercitazioni.

Esiste una quantità dimetodi aventi come fine lautocoscienza e il rilassamen-

to fisico e psichico Alcune tecniche sono molto antiche, come lo Yoga, che
datzsrca 7000 anni fa. A partire dal 1958, si è diffusa altretanto capillarmente
Ia Meditazione Trascendentale, grazie dl'opera del cultore di Yoga Maharishi
Mahesh. Il più famoso metodo di rilassamento occidentale è il Training Autoge-
no diJohannes Heinrich Schula. Con questo metodq il rilassamento è ottenuto

1,31
 J
permezzodi esercizi mirati (per esempio esercizi di "gravià" o di "riscaldalnerì- :

to'), attraverso gna softa di autoipnosi. UgUalmente noto è il Rilassamentc

Muscolare Progressivo secondo Edmund Jakobson, che presentefemo
corl
,

-I
un'introduzione pratica nelle pagine seguenti. Altrl metodi, come il Training
di -t
possibilmente una o due volte al glofnq è pr.*.rm fondamentale per
ciascun*

di qo.r,. tecniche, soprathrtto se si intende trafne beneficio anche in

di stress.
situazione
J
Non è particolarmente importante quale metodo si voglia applicare: -J
l'importante è che il musicista abbiaadisposizione una modalità di rilassamentc'
Per compiere rura scelta ci si può awalere di ciò che I'ambiente di
studio o é
lavoro *.ttoro a disposiziong o si puo partire dalle inclinazioni personali'
Non è facile acquisire una tecnica di rilassamento da autodidatti' E molto
piu
-l
semplice o*.r.r. ,irultati positivi con l'aiuto di una guida espert4 o
scambio di opinioni .o., i p{oprio istruttore o coo i compagni di corso,
momeflto che le esperienze altrui spesso ci aprono gli occhi su sensazioni
attraverso 1*
dal
che
-l
aache noi possiamo aver sperimentatq ma delle quali non siamo ancof
consa-

pevoli. J. fi. S.h,rltz, preoccupato di possibili effetti collaterali negativi,

ritenerz
che un corso di Training.Autogeno dovesse essere condotto direttamente
da ue _t
medico o da uno psicologo con Ia supervisione di un medico. Abbiamo ogs
disposizione procedime.tti attraverso i quali una pefsona fisicamente e psichica-
É
-t
rnente sana può praticare ilTrainingAutogeno Senza temefe cooseguenze nega-
tive indesid.mte'. E oppornrno agire con prudenza ael caso di malattie psichi- -J
che come la schizofrenia o attri disturbi nervosi. Sia per il Training Autogeno
che

per il Training di PsicoigGne esistono utili guide per I'apprendimento d:l

autodidatti-.
IlRilassamento Muscolare Progressivo (X.MP)' che oraillustrefemq può essere
.t
appreso in modo abbastarnaefficace anche a parrire da un manuale. Come i dw
*etodi già citati, anche questo presuppone una continua concentfazione si;:
proprio lotpO ottenibile più facilmente aftralrerso il rilassamento di singol
.t
Suppi muscolari. ,{. differenza del Tiaining,\utogenq nel quale
co(porea è modificata atrraverso limmaginazione (ad es. "il mio
la situazione
braccio desuc I
Dietrich Langen, professore di Psicoterapia e Psicologia medica, receotemens.
" Dobbir*o a
scomparso, un libro dedicato a questo argomento e ultimamente riedito con i d'tolo Attogene:
fl
.t
Training Dreinal nglicb Minakn abvhalten, kslaren, tholer,GU Verlag 1998.
* H^.r.r., Lindemann,4uti
Eir{act) enttpannen. Psicbotry§ne-Tmining. Die netbode nit Sofortwirfuni
Mùnchen 1995 _t
1,32
.t
é
:t
I
I
U
è pesaatd), con il RMP viene coinvola direttamente anche I'attività fisica
L' canfle mrzzo per raggiungere il rilassamento. Il metodo non dovrebbe essere
applicato nel caso di patologie muscolari o articolatorie, di traumi recend come
il "colpo della strega" o di malattie cardiocircolatotie. In caso di dubbi è oppor-
L' tuno chiedere consiglio al proprio medico.
Con il RMP, non si mira solo al volontario rilassamento dei singoli grupPi

L' muscolad, ma siimpara anche apercepire consapevolmente la drffercnzafta.La

condizione dt pa*enza e quella di arivo. Si arriva quindi a rendersi conto che
nelle situazioni quotidiane e aell'attività musicale si creano spesso tensioni
L' superflue e flascoste, e che aluoe attività coinvo§ono gruppi muscolari inutil-
mente. Si apprende poi, gradualmeote e quasi di riflesso, a evitare queste tensio-
ni superflue nel poramento corporeo generale e nel movimento.
t- Dal momento che coo gli esercizi di rilassamento la percezione stessa subisce
dei progressivi mutamenti, con il tempo si riesce a ottenere una migìiote sensi-
bilità complessiva per il rilassamento corpofeo ed emozionale. In seguito si
L-' desce ad aver pate attiva nella regolazione della tensione e ad afftontare in
modo più consapevole e adeguato le situazioni in questione. B anche possibile
ottenere una sensazione di pace interiore, nonché il rallentamento del battito
L' cardiaco e della respimzione.
Con il RMP nella sua versione classica, secondo Jacobson, in pochi secondi
L' vengooo posti in tecsione e subito tilassati sedici diversi gruPpi muscolad alla
volta Grazie all'ioiziale messa in tensione, la distensione, in quanto suo oPpo-
sto, viene sperimentata in maniera particolarmente efficace. Di conseguenza, il
metodo si apprende coo una certa immedittezza ed è possibile raggiungere un
aito grado di controllo del rilassamento. Con ltsperienza, si riesce a collegare
questi sedici Suppi muscolari in gruppi sovraordinati (da quattro a sette in
tutto), o aoche a mettere in tensione tutti i gruppi cootemporaneamente, ridu-
cendo così sensibilmente il tempo richiesto per lioperazione. Non bisogna
introdurre troppo presto questa scorciatoia perché feffeto positivo sul rilassa-
mento generale (e l'incremento nella capacità di concentaziooe) dipende anche
dalladurata dell'esercizio.Inuo secondo momentq saràpossibile rinunciare del
tutto dla messa in tensione ìruzizle a favore della sola percezione del rilassa-
meato.
Di come il RMP (come anche altre tecniche di rilassamento) favorisca il
coatrollo della paura si è già detto detagliatamente apg.26. Oltre a ciò, il RMP
si presta particolarmente al riconoscimento e allo scioglimento delle tensioni
muscolari negative durante fesecuzione musicale, evitando così doloti e

1,33
 per coadiuvare l',apprendimento moto-
soyraccafichi II metodo è adatto anche
rio mentale -*rnj;;*" oaoft*ttt*uottty' perché consente un rapido
*rggioogi**4" della aecessada condizione di tilassameato'

L ffiiÉ dcl Rilassaneoto Musmke Prqrcssivo

NelcasosivogtialatecnicadelRMPdaaumdidatti,sidevono
veri&care alcune condizioni che consentono
di dirigere *bbastanza a lungo la
ptopriaaaenzioaeverso sé stessi - '*
sicud di flofl essere disturbati
Iananziartto bisogna essere ragonevolmeate
:e,
.à
15 o 20 minuti almeao, anc-he
perun tempo *ioirio necessario (possibilmente
t:é
:.;
per così taflto tefirl]o, sarà sufficierre ' .:ii
se all,inizio, non riuscendo a co[c€fitrarvi
tranquilla- Se ciò non fosse
#.
É

un periodo pi,:, Ur*;.-;1a stxtzadowebbì essere j':

proveniente da ua'altra aula di

possibile (a causa di traffico o della musica
À

-:r;
F
E
disttrrbo, p*t hé isrc§ta preoccu- ?;
st'dio), noo cef,ete a hltti i costi di eliminare il
s .-t
tr' ':i.:
&
disturbo sresso' 'tccet-
E
§ pd";potrebbe distrarre ilvostro rilassamento più del :3,
i '::
atelosemplicerreotginsiemeallamomentanea'possibiledistrazione'
seduta o se possibile
La posizioae del corpo deve essere confortevo§ :Yl 'e-
viene appreso m
tL-laposizione seduta ha un vantaggio: se il dlassamento
di fronte ad altre persofle' :a

qo.*to^modo,1o si potrà ott€rlefe ia futuro anche

deve essere sufficieotemeote
senza che queste ,. rr. accorgaoo. I-lambiente s
comodo' :i
dscaldato e florl eccessivamente illuminato, fabbigtianrento ::

la cosa più semplice è pren-

Diverse posizioni da seduti possono es§efe adatte ::
::
consigtiabile (sop'ratnrtto se poi si ;:-
dere posto $r tsp comoda poit on* E' anche ,1
dumnte le eseflziorf musi-
:1i

voffartoo praticarcgti.r.oiri di rilassamerrto ancJre llr'

:1 _

normale §edi* o di uno sgabel-

caq u,a posizioae Lr *rrr.o*1'utilizzo diuna ,:
la panca del pianoforte o dell'organo)' "i'l
1o privo dello schienale (come ad esempio
a.\
,I
è possibile assumere la
Dovendo per forza ooior*.un sedile co,, schienale, =,;

..posizioae del vettrxino", cofl gfi avambracci appograti sulle gambe legger-
a:
,a
j-)a
:j,, _

verso il basso' preferibtl-

.:l

{neote divxicate. IÉ maqi o*goo" lasciate pendere

€
anteriote del sedile'
mente senzacontatco tradi esse.Ilpeso uppoggi" sullàparte tl

Il tronco è sbilanciato in avan4 il opo pende rilassato sul petto'

134
*
E-
 Tale posizione ha lo di rendere difficolto-
sa la respiraziong ma è comunque prevista negli eserci-
zi di rilassamento. In assenza di schienale è, invece,
possibile una seduta eretta, §oPrattutto se si è abituati a
suoaare seoza appoggiare la schiena. ll peso del corpo §
appoggla allora sulla parte posteriore del sedile, e le
piante deipiedi staffto leggermente divaricate sulpavi-
mento. k mani possoflo pendere lateralmente o
appoggiarsi alle cosce. Quaodo r,'olete assumere questa
posizione, raddizzatebene il trofico per poi dlasciarlo
nuovameote. Questa posizione comporta qualche
ptoblem4 principalmente per la zofl
cervicale:
tilasciando il capo in avaati, merttre si mantiene la
stazione eretta, si hanno talor* dolori cervicali; inoltrg
oon sempre si riesce a tenere in equilibrio il capo, con
la sola tensione minima della muscolatuta delcollo.
Se la sedia ha lo schienale, sedetevi beae indietro,
mettetevi dritti e appoggiate la schiena. :\ppoggiate
completamente la pianta dei piedi per terra. Se 1o schie-
nale è tbbzst*nzaalto si può appoggiare anche il capo
oplnrre, come nella situazione precedente, sbilanciarlo
in avanti o mantenedo in equilibrio.
Per potet wfrhzzare gli esercizi del RMP a partire da
un manualg dovteste taggiungere una corloscenza
della materia tale da non dovervi condnuamente dferi-
re allo scritto.
Poiché dJ'trizio,senza un istruttore, la concentrazione non può venke diretta
in modo esatto a tutti e sedici i gruppi muscolari, per cominciafe potfeste
limitarvi ai primi ofto. Con un paio di tentatir,'i, non dovrebbe essere difficile
trovare il modo di porre in tensiooe tali gruppi in una successione logica.
Quando gradualmente si riesce a pfotrarfe la concentrazione,l'esercizio può
essere esteso ad altri.
Prima di porre in tensione di't'ersi gruPpi di muscoli, provate a eseguire ciò
che segue con uno solo'u:

'u Ir
istruziooi che seguono soao tratte, con qualche liene modifica, ùlvohxrrc Prryrcssitx Milsb-
le*pa?ntuflg in dat Entspame*grraining wcb Jaabmn di Adalbert Olschewski (Fleidelberg 1996).

1,35
 L
Formate il pugno con ls mano destro tendendo al massimo i muscoli dello
mano e quelli dell'ovambraccio. Mantenete questa tensione da cinque a siette L-
secondi. Tenete continttamente presente a voi stessi tale tensione, confiollan-
do che i muscoli la possano reggere. Rilosciateli poi completamente, asser-
vandone il rilassamento.
Se dopo la messa in tensiorue non vi iesce subito il rilassamento, scioglietela
t
sqollando o qrticolqndo le dila. Se provate faslidio o dolore e i muscoli si
irrigidiscono, dovrete sottoporli a ttna tensione un po'inferiore o per un
periodo di tempo più breve. Provate a svolgere nuovamenle le stesse opera-
t
zioni.

Solitarnente, ogni gruppo muscolare viene sottoposto a tensione una secon-

da volta, dopo una pausa di 15-20 secondi. La pausa seguente sarà di 30-4/J.
t
secondi. Durante quest'ultima, osservate se avete una diversa sensazione del
braccio destro rispetto al sinistro. Può essere che lo sentiate piu pesante o più t
leggero, forse addiritnrra più cortq più lungo o più caldo rispetto aIl'altro.
Con l'aiuto delle istruzioni che seguono potrete eseguire gli esercizi del RMP
per coflto vostro. La sequenza temporale delle operazioni si ripete identica per
ciascun gruppo muscolare, e viene qui descritta solo per il primo.

Sedetevi su un(r sedia (vedi sopra) o sdraiat€vi comodamente in posizione

supino. Se la cosa non vi richiede sforco, tenete gli occhi chiusi, e rilassate il
meglio possibile tutti i muscoli. Espirate profondamente e fate subito dopo
!
una breve pausa, lasciando poi che la nuova inspirazione segua automatica-
mente. Ripetete ancora una volta qaesta operazione.
l) Iniziate con mano destra e wambraccio destro (i mancini inizieranno con
il lato sinistro). Fonnate can la mano des*a il pugno e tendete al massimo
i muscoli della mano e dell'avanùraccio. Cercate di awertire la forte
tensione, mantenetela per un po' (dai cinque ai sette secondi) e poi
rilasciotela campletomente. Fate una pousq di quindici/venti secondi.
Ripetete la messa in tensione ancora una voltq, e poi sperimentate la
situazione di rilassamento per trenta/quqranta secondi. Concenttatevi su
voi stessi e fate caso alla dffirente sensazione relativa al braccio desbo L
rispetto al sinistr.o.

Z)Ponete orq in tensione la parte superiare del braccio destro premendolo

verso il torace. Nelfare ciò, curqte che i muscoli dell'avambraccio e della
L
mono res t ino rilas s ati.
t-
3) successivamente ponete in tensione per due volte qvambraccio destro e L
mano destra.

4)E'ora la volta della parte superiore del broccio sinistro. Durante lafase
di rilsssamento iruprowiso, confrontate qnche Ia sensazione prodotta da
136

-d!

.::,:=ir:.ii::,:::,:-.r,,:::l:...:l::r,::::: :.:..: r.:.,:..-:aa::.:n:':,=:;.:ai:,:::.-:r:i::::i:i::!i::::;:r:i::.1..l:+i':;i

 gruppo muscolare appena posto in tensione e rilasciato, rispetto a quella
prcveniente da un altro per il quale avete §à effettualo questa operazione,
o rispetto a un terzo per il quale non l'ovete ancora effettuata. Fate atten-
zione a come il ilassamento si difonde prcgressivamente nel vostro corpo
e gustatevi questa sensazione.

5) Tendete ora i muscoli dello parte superiore del viso- Perfare ciò inarcate
le sopracciglia, interessando così anche laftonte e Ia parte superiore del
cspo.

6) Il gruppo seguente è quello della zono centrole del viso. Serratefortemen-

te gli occhi e orricciate il naso.

'l) Per porre in tensione la parte {nferiore del viso stringetefortemente i denti
e spingete gli angoli della bocca infuori e verso il bctsso. Dopo lafase di
messct in tensione, non dimenticate di lasciare un tempo suficiente per
rilasciare di mtovo i muscoli, dal mommto che l'obiettivo dell'esercizio è
il rilassamento, nan la lensione.

8) Tendete ora i muscoli del collo spingendo il mento in direzione del petto
ma ponendo in tensione nel contempo i muscoli dello nuca, cosi che la
tensione muscolare delle parti anteriori e posteriori del collo si equivalga.
(Se avete problemi di cervicole effettuate questa operazione con molta
cautela. La messa in tensiane muscolare descritta di seguin deve essere
efferuan con particolare scrupolosità e atteruione; essa può permettere
infotti di evitare, anche nelle situazioni quotidiane, I'eccessiva tensione
della muscolatara del collo,fonte di notevali disturbi)

9)Tendete ora i muscoli delle spalle, del petto e della parte superiore della
schiena. Perfare ciò, tirate indietro le spalle efate convergere le scapole
al centro. Contemporaneamente, tendete i pettorali e abbassate le spalle.
Rilasciondo, confrontate la sensozione rispetto alle zone del corpo ancora
noft poste in tensione; in pafiicolare, osservate accan'atamente la sensa-
ziorue derivante dal rilassamento delle spalle.
Se incontrate dfficoltà nel porre in tensione volontariamente certi gruppi
muscolari, potreste sviluppare un controlla migliorc del vostrtt corpo
eseguendo movimenti per i quali sia necessario qttivare solo certi muscoli
particolari. Per quanto riguarda le spalle, come esercizio preliminarc à
possibile abbardonare le bracciu verso il basso e tirsrle decisantente indiefio.
Imprimete nella mente la sensazione relativa a spalle e schiena, e poi ripete-
te l'esercizia prucedente per le spalle e le scapole senza spostare indietro le
braccia. Per capire came mettere in tensione i pettorali potete prcmere le
moni l'una cantro l'altra dovanti al petto. Notate la sensmione di tensione
nella muscolatura tra petto e parte superiore del braccio. Nell'esercizio

L3 /
 appena descritto, i muscoli anteriori e posteriori dovrebbero attivarsi
cantemporaneamente, Senza provocare, quindi, alcun movimento delle L
spalle.

t})E'la volra degli addominali e della zona lombare. Tbndete gli addominali
in modo da indurire la pancia. cantemporaneamente tendete un po'i
muscoli della schiena altorno alla parte lombare della colonna vertebrale,
in modo che il torso non si sposti indietro a causa della tensione addomi-
nale.

E'utile, a questo punto, aggiungere ai sedici gruppi di Jacobson la tensio-

ne e il rilassamento dei glutei e dei muscali del bocino. Tendete quindi i
glutei in modo che, stando seduti, verifichiate un piccolo spostamento
verso l'alto, ed estendete l'attivazione dei muscoli anche ol bacino. Nella
pausct che segue, rilasciate completamente tutti i muscoli. Fate caso alla
sensqzione di pesantezza che si dffinde gradualmente per tutto il corpo.

ll)Dedicotevi ara alla muscolatura dello coscia destra (per i mancini la

sinistra) mettendo in tensione i muscoli della parte mtteriore come per
stenclere la gambo, ma trattenendo conternporqneamente il movimento
con i muscoli detta parle posteriorc" Potete alzare un po'la gamba da
terra e spingerla leggermente in avanti. Se incontrate dfficoltà nel tende-
re i due guppi muscolmi, potete (da seduti) riappoggiare lo gamba e t'
I
spingerefonetnente il piede verso il basso. t-
I

ll)Per porre in tensione la parte inferiore della gamba destra, tendete le dita
del piede in dirczione del capo e cantemporaneamente il polpaccio, cosi
da creare una forca contrcriq che porti il piede ad sbbassarsi nuovomen-
te.

l3)Poniamo ora in tensione i muscoli del piede destro: sollevate un po'il

piede dal pavimento e tiratelo verso di voi; stringete le dittt del piede,
ruotatelo leggermente verso l'interno e tendetene fortemente i muscoli.
Con esercizi come questo, in molti casi è possibile sciogliere un crqmpo
tnuscolare. Se vi succed.e, stirate e rilasciate subito, ma con cautela, il
muscolo interessato (eventualmente aiutqndovi can le mani). In seguito lo
tenderete piit lievemente e per un periodo di tempo più breve.

l4-1O
In segtito per coscia, polpaccio e piede del lato sinistro esatta-
si procede
mente come per il lato destro.

Restate seduti o sdraiati in modo rilassato e sciolto oncora per qualche

minuto, e cercate di percepire in modo vigile e attento qaali combiamenti

138

t-

t
t
j
À
 sono intervenuti durante il processo e quali potete nolqre ora. Dopodiché
distendetevi e stiratevi. Se non vi siete esercilati immediatamente primo di
prendere sanno, rendete,-i conto di aver elfettivamente concluso la ses,sio-
ne di esercizio e di essere nello stesso tempo svegli e rilassoti.

Per migliorare Ia capacità di percepire le tensioni muscolari superflue nelle

situazioni quotidiane, e per imparare a rilassarvi anche in situazioni dt agtazio-
ne, questa esercitazione andrebbe compiua regolarmente, possibilmente tutti i
giorni una o due volte per dieci/quindici minuti.
Nei primi tentati'i'i autonomi di RMP, la capacità di attenzione alora risula
insufficiente per riuscke a rimanere concentrati diversi minuti esclusivamente
sul proprio corPq benché la momentanea messa in tensione dei muscoli faciliti
questo compito. Se l'attenzione è discoatinua e si distrae per brer.i momenti,
maYiene costantemente ricondofta all'esercizio, ciò non rappresenta un proble-
ma, perché il miglioramento verrà da sé a poco a poco. se, invece,l,attenzione
svanisce dopo pochi istanti, e si riesce a.rrportadasulle sensazioni corporee
solo
per breve tempo, l'esercitazione dor.rebbe essere da subito fortemente abbre-
viata. Ciò significa che occorrerà ridimensionarne gli obiettivi, sia per quanto
riguarda il numero degli esercizi, sia per la loro durata, finché qr..ti porr"rro
essere sostenuti da un'attenzione uniforme e continua-
Proponetel'i, ad esempio, nella prima sertimana di esercitazioni, di lavorare
tendendo e distendendo per due volte solamente avambraccio e mano, sia del
lato destro sia del sinistrq con la consueta successione. Anche le pause rileya-
di
mento delle sensazioni non dovranno durare come di norma, ma solo per il
tempo in cui l'attenzione potrà permanere sul suo oggetto. Risuiterà semmai
più opportuno allungare un po'le fasi di messa in teosione, perché, durante
queste, è più facile manterere la concentrazione. NeUe pause potete far.orire
la
concentrazione facendovi un resoconto detragliato dell'evolversi delle
sensa-
zioni corporee. A questo proposito potreste attribuire dei numeri al vaiare
della tensione: nel momento della massima tensione muscolare (senza
arÀtate
P1ò a dolorosi irrigidimenti) si ar.ra la situazione di tensiooe 100. Al completo
rilzssamento corrisponderà la situazione 0. Cercate poi di individuare
la condi-
zione di tensione intermedia, alla quale atrribuirete *,^1o." 50.
Con il progredire
dell'esperienza potrete suddividere più dettagiiatameflte la scala
dei valori di
tensione, aggiungendo le posiziont25 e75 e, più tardi, tutte le
posizioni multi-
ple di 10 o anche altre intermedie.
L'incapacia di concentrarsi per periodi abbastarva lunghi non è un morir.o
sufficiente per abbandonare gli esercizi di rilassamento. Al àntrario:
questi ultimi

139
 sononellostessotempoesercizidiconcentrzzione,apattochel]aftenzrone
riesca q$antomeno a di,sersi "'^: :: .t"
ix ffiffi;ffi;; "*;::X.:X.T:*;.-T#''
fatore che ra possa carhrfare'
"iJ.o.
Quandoavfetelar,'orato,autonornamenteeperuncertoperiodoconrisultati
del nla:lmento' A
questo
soddisfacentiebuonacorrcentrazione,saràpossibileevennralmentefaggfuppa.
re più zone rnuscol,-**';";t:-1iÉ*ndiù
proposito,isedicig'*ppidell'impostazioneclassicapossonoessereinizialmen- h
te ridotti a sene:

1)lmuscolidelbracciodestto(sinisuoperimancini)veflgonomessiintensro-
ne runi simultafleamente'

Fotmateitpugnoetenete'lb":::-:.1'rfr#:;,Zir:';"';::::;;::::'li;':;
fi":;::;;,i:;T;:,::::z:'7lli't;'";;;;;;imuscotisianoin'lensione
u po'aionului i''o"rrio per
m:nlre in tensione
Modificate
"';';;;i;;;;; tni,|oi*"n,,, per qttesn fase, può essere
ffifiivamente,,;-;.
;;;,,oiot,,,o. iy con'ispondenza
utile mantenere l'avambraccio''oil'"-i''aio^"''
dett'ombetico'''{o'nuinio;'y'::i'i!,:,::;X'l:,T',;X::ilf:''oitutto
percezron
il ternpo necessario per
la

dell'altro braccro'
in tensione i muscoli
2)Vengono ora messi

la muscolatura dei
viso'
3) E' poi la volta di tutta
ca*ugde ta fronte
comtgate {ronte '"';::#:r;;;#;;; ri*or**,i gti orti- ;ffiil
:*:r'd'-::Y:::ff##::rrY;;";l:.' arricciate
denti e aPrite molto la

';J[':;:#i,',XT?"o""tuttuta*'*::::,::"::;;:i;:tr'conh"ario
eventualmente' la posizio'
sottogappo "":"i"' tutti insieme'
prendete in esame ciascun ' delviso
ne del capo p""";;;;;r'ioimuicoli
all'ottavo srupPo
cordsponde esanarnente
4)
P::rri*:g:l1ff::olare
1dell'imPostazro$e
un po'indietro e'
nello
leggermente il mento verso il petto' ll "'fo
Spostate
i mttscoli del collo'
stesso tempo'
'""i'i't'"'mente
5)IlquintogruPPocomprendelamuscolaturadellespalle'drtuttoilbusto'gli
-'
,aao-it Ji t i-*trstoli della schiena'
l

i
j
:
r40
I
k-. -i
--
 g
ffi
st
§
rìrate le spalle leggermente indietro H
e contemporaneamente, verso il basso, .§

agendo con i pettoroli, e indtrrendo l'addome e la zona dorsale. ffi

ffi
s
6)Il sesto gruppo muscolare comprende coscia, polpaccio e piede della gamba §
destra (sinistra per i mancini). §
.€
stringae le dita del piede in modo da tenderne la sua muscolqtura e il ,H
polpaccio, ruotate leggermente il piede verso I'interno e premete verso il §
,.*
bqsso con il lato esterno della pianta e con il calcagno. euando il piede è
saldamente piantato sul pavimento, ponete in tensione onche la coscia, come È
se volesle far scivolare il piede in avanti. (Se siete sdraiati sf ingete comun-
que le dita finché i muscoli di piede e polpaccio siano messi in tensione,
tendete il piede verso il basso e ruotatelo leggermente verso l'interno.
Ponete in tensione i muscoli della coscia estmdendo il più possibite la
gamba e tendendo anche Ia muscolatttra sotto la coscia.)

|Mettere in tensione la muscolatura dell'altra gamba.

In una fase successiva, i sedici gruppi dell'imposazione classica possono

confluire in quattro gruppi. In tal caso dor,-ete controllare in modo critico se
viene, comunque ed effettivamente, raggiunto un profondo stato di rilassamen-
to o se l'esercizio, così fortemente abbreviatq non sia diventato piuftosto un
pro-forma seflz^ un risulato effettivo.
1)II primo passo è mettere in tensione simultaneamente mani e braccia.

In modo analogo all'esercizio comprendente sette gntppi, potrete sperimen-

tare diverse posizioni del braccio. Se non vi riesce di tendere tutta la musco-
latura in una valta, cambiatene ancora la posizione. Piegate leggermente
entrambe le braccia, formate il pugno con le mani e spingete le braccia in
direzione del corpo- Abbassate un po'le spalle. con un po'di esercizio, ra
messo in tensione simultaneo di tutti i muscoli appartenenti a questo gruppo
migliorerà.

2)Il secondo gruppo comptende la muscolatura sia del viso sia del collo.

Prucedete come per il terzo gruppo del percorso a sette, spostando un po'ir
mento verso il petto e il capo indietro. I muscoli sono tutti contemporanea-
mente in tensione? se questo ancora non si verifica, vqriate Ia posizione del
capo.

3)Il terzo gruppo è costituito dalla muscolatura del torace, delle spalle,
dell'intera schiena e dell'addome.

141
-:--

Metteteintensioneimuscolicomedescrittoperilquintogappodelpercor-
so a sette'
la muscolatura di gambe e piedi
4)Come quarto gruppo si tenderà
contemPofanemente"

il lato esterno dì ciasamo

S*ugàetedttadeipieditendendola-myscolauradipiediepolpacci;allw-
gate *r pa'ir';"{#';;'7'*'"*t':temenre della coseia cone sewleste
di essi*t p*";;; i'*Éi" ti*'i't*"
;p§y,|y§! gff Xffi*i'oì' det piede finché i muscoti di
basso e
tuT tendei' it piede v*so il
piede e polprccto'slioosfi'o-in i mtscoli della
l'interno' ;;;;;;
ruotdeto t"g"*ài vàso 'i*u*
gambafino al ginocchio')
*ni,o oena'naf ffi"ikiw"
la

Inalcuaesiurazioniènecessatioottefleteiltilass,amentornmodopratica-
sara, probabilrneate'
possibile
solo dopo rnnlto tutti
rnente istantaneo. "*"rJxoì
,ilr*r"*J ."a*i", e poi distendendo'
aggiungere * .oodiri* di
;*:1-#liinunasolavolta'

b t*'à'" p'i rttascide' Cercate di

Pgtendodatlapuntadeipiedi,mettete.fortementeintensionetuttoilcotpo.
cinquels.ety
Mantmete
'à;;;;p; ik'ai,:* u corpo si ritassa' e Ie diverse
prcepire **;;;';;; Npetete one:ra tma valta
tensioni o"*tolot' che via via si sciolgoru'
l,aperwia*aRilarsatecompleum*t,.ilo*del.corponellequalidoveste
artorui sendre tensiane'

Noninarttelesiarazioniconcreteiryssiuireapplicareque§toptocedimento
immediatamente
vi soao poi circosunzer ad eserrtpio risultare frsti-
sslzapassare inosservati. i muscoli può
pdma di prendere -"""" i" *i **a*. fol*r**i.
dioso.Inquesacasrsidovrebbe*.*io"oouaprccedimentodirichiamo
il pensiero, si possa otteoe-
i, *"d;;;, semplicemente atrrfiref§o si
mnemotico de1 procedimeato classico'
paragonabile; qo*
re u,, effetto di rilassamento noa
-r t*ài"g Lrtoieno nel quale il tilassamento
ha cosi qualcosa ai srrra" solo meaal.
ma coo ua Processo
viene ottecluto .r*;;;;; ^a*A"I:,fisiche
gnrypi mtscotari che avete posto in tensio-
ca*centrat*i via via sui dìversi acctratsmente Ia tefisione
in
ne con it p**it**" "ta'i"o' 9àtrcIlate secondi, per p_oi sciogliere in
dto de*cmtu;' ;;;; o**
awii"i"aari
urxioni prcseni u q"oa gruppi tmtscolti' Cercae
tma solawlta tutte le
di imprimewi;;;;;;;;
il tip' di;;;i"*Waooo da questirwscoti
nel momento;";-d"i-'la foro ti*io*' li avete rilassati' e laritomate
vera e
con ta qtnle potrete sostituire
rnentalmente o questa sensuione,
di ilosssmento'
PraPria oPera

142
ry Durante lo studio strumenulg qualora riscontriate tensioni muscolari super-
flue, doweste immediatamente richiamare alla memoria e confrontaryi con
f impressione di scioglimento muscolare ottenuta mediante ilRMP. Anahzzate
mentalmente ciascuno dei sedici o diciassette gruppi muscolari, e awertite la
tensione della muscolatura. Spesso sono sottoposte a tensione zone del corpo
non diretamente coinvolte nell'attività esecutiva: il viso, la schieoa e il collo,
t*lor: le gambe e mohe volte le spalle. La migliore sensazione fisica legaa
4gli
esercizi di dlassamento, potrà essete otteriuta individuando e sciogliendo
progressivamente le tensioni fastidiose e nocive alia salute che si producono
duante lattività esecudva.

Rilassarsi con le immagini mentali

Tra le ante possibiii tecniche di rilassamentq dobbiamo citare un altro

metodo molto utjle e di facile applicazione: si tratta del rilassamento ottenuto
per mezzo di un'immagine mental.e. Quaisiasi scena che sia percepita come
tranquilla e piacel.ole può essere adatta allo scopo: una spragga lungo la quale
passeggiare o riposare, un praro, i r^gg del sole che filuano in un bosco fitto,
una camera ospitale con comodi tappeti, il bagno furco o anche, semplicemen_
te' una rasca da bagno piena d'acqua caldanella quale adagiarsi piacer.olmente.
Coinvoigete tutti i sensi nella r.osfta fanasia: ascoltate, guardate, toccatg perce-
pite interiormente odori e gusti (ad esempio quello del sale madno), ricavando
ogni possibile sensazione dalla situazione che state immaginando. Prendeteyi
tutto il temPo necessariq sprofondatevi completameote nella situazione fanta-
stica e percepite il rilassamento che si diffonde oer colpo.
'osrro
Immcginate di srare sdraiati, con gli occhi chiusi" su una grande coperta
morbida, distesa sul pendio erboso dolcemente declinante di una montagna,
sotto l'ombrq chiqra di un albero. Atryeftite la calura dell,estate sulla piile,
la morbidq consistenza della coperta e il peso clel vostto corpo. A rratti un
venticello tiepido sofia sulla vostra pelle e vi riporla il profiìmo dei
tigli in
fiore' Le foglie sopra di voi mormorano sommessarnente. Aprite gli icchi.
Nel cielo ozzurro si spostano due nuvole bianche, cambianio lentamente
la
lora forma. ora si seporono, o.a tomano a confondersi continuando
ir loro
lento peregrinare e proiettando sul paesaggio lo lorc ombra, rontano
da voi.
L'erba e i fiori del prato si chinqno dolcemente di
fianco a voi per il vento.
Avvertite il profumo qromatico dei tronchi d'albero abbaiuti durqnte
litltimo inveruto nel vicino bosco di abeti. A tafti, gti uccelli cingtrcItano
sopra di voi.

1,43
 'lr
ti: ^
,i
iif
llìl
':,rL
ìli
:::.

Dop m po'che giacete sdraiati e completanente

fl** vi giunge da .1ìl

,ì -
dar vitlagio, giù nella valle' 14
rontwto ir suono dette eanpane povmàrc
i suoni vi gfumgorm ora piùforti' ara
,t u, n i*o dà
'.t --
accotgete ventteello'
e siete completmfiente
piìt dericatl ,ewenrte rimmensità irrtomo a voi,
;.
rilassati.
,:j

.a'secogdadellasituazionerealenellaqlra}evitrowltqfanasticandocolrlrna :-
simile iffimagirle, può esserc necessario
tornarevolontariamente al*qui e ofa"'
Se ri,corerc11It* di immagini
interrompendo la rapprseatazioae merrtale'
potete anche Passaf,e direttamente dalla
immediatamente pri*r* ufl colrcefto,
del concerto:
scena tilassante alla preparazione meotale

Stategodendovil,arnpiezzaelatranElillitàdelpaesagio.orametteteviFate
seùni, ottungot*i con fona (net pensiero- o realmente)'
""ti'or"'i
atteraione atlorno a voi, e avvertite t'ene'gia
che
i to g"fuoott sensmione
grurliui"*" di *anquiltitù siete di truovo pienomente attivi-
si è crcota
r* f*'il
à vostru yff* sul palco in uno stato d'anima
Imma§nate
posiii, con grandefiàtcia in voi stessi' passo d*iso e porta-
piaruureote
rnentosic"ltto.lfrsieupreparaticangrandededizioneeterrctelasitgmiole
sotto controllo-
meglio prenderc so{uro' noo
Se vi proietate in una situazione rilassante per
è, o.nviameatg o...orrlo il titorno alla
consapevolazadella situazione reale'
faàcate ad addormentarvi petcfré
Se, invecq dopo uoa prcva o un concef,to
nella tesu, potete provafe tzjlt1jtle
certe melodie vi tisuonaao insistentemente
aspeui sonoti dell'immagine rilas-
cercando coa decisioae di coacentrarvi sugli
sante che aYete cf,€ato nellavostraEefite'
di stress attravef,so una scena
Tenere sotto controll0la tensione in situazione
l',utilizzo regolare di altre tecni-
immagifiaria è un esercizio importante quarto
che di rilassamento. si dowebbe potere e§§efe
in grado di richiamare
che il solo pensiero di essa Po§sa subito
f immaghe iÉ qualsiasi momento, così
tempo in modo coatinuativo a
poftare t *qoiuiJv* r, pena di dedicare
qBestarappresentazioaerilassante,perpotersiPresenaresulpalcosceaicocoa
: **.rr* *"ggi"r*, perché il dlassarneato non lascia sptzio allaputf3,'
di dedicare del tempo z
Ogni esercizi,o di rilassarnento pafte con f inteazioae
sé stessi epando decidete ai ptLa."oi
del tempo libero, teoete coflto che il
,tvrete sicuramerrte viszuto
rilassamento è &a le attività pir: "riti e piacevoll
di un concerto
:
qrlesta sinrazionq *i"t potÌ'ì giorni pdma " tt:::::: X*; *."1
:*i:::; j:
.
:.,:.::,::.a;a,,,: 1
"
.ì i.==:n::
:::;i;:;:?"j.;;=
'1:

:
i[gi"." fi.rrr**." il p;ogrrm*e diverci aspetti organizzativi resta'o t,a.R

i"i:!
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I
7
1
9 in sospeso, gli allievi vi aftendono per le lezioni e c'è ancora una quantità di cose
ì
da fare che vi assorbe completamente, Cominciate a studiare, ma i pensieri si
affollano nella vostra meflte, cosicché potete a malapera fare attenzione a ciò
che dovete fare. In una situaziooe simile, prendetevi cinque o dieci minud
prima di iniziare 1o stadio (se siete tipi impazienti doweste limiarvi a guardare
l'otologio non più di un paio di volte) e tilassatevi. In tal modo potrete sicura-
mente concentrarvi sul vostro lavoro più efficacemente di quando vi sentite
come unavolpe ia trappola- Che poca cosa sono quei cinque minuti che avete
sottratto al vostro studio!

. Esercitare la coocentmzioae

AIa domanda *qual è il aro puÈto di fotza come partecipaate al concorso

lug*d Ildwi4iefT', i 62 iscritti alla competizioae di lisello nazionale harulo
indicato,pa ù7ff/o,bcapacità diconcentrazioae*. Essa è atptimo posto trale
condizioni dlevate nel questionado, veneodo ancora pdma della determinazio-
ne ael aggiu*gimento di un obiettivo, attestatasi. zl67a/o. La memoria musicale
e altrc importaati soaq d coa&oato, tenute molto rrleno in cansi-
demzione.
La coacentrazioae è, oryiaee"te, pu evitare mori in concerto
Si dvelaperò, utle aa&e sotto urr altto aspetto: se lavosta attenzione è dfueta
aIIa music4 sicuramente noa vurite soqpresi da pemied preoc-
cupaati Duaque, anche Ia coaceatraeioae può e deve essere eserciaa in visa
di un concerto. Chi durante 1o studio lascia correrc i propri pensied in modo
incontrollatq anche sul palco avrà diÉEcoltà maggioti z farlicorrvergere su ciò
che sa facendq rlpetto a chi è abiarato alxrotxecon concentrazione.

' N^to rcl 1963, Jtgend l'I$si|ert è 1rr corcorso musicale che ha luogo ogni anno in Germaflia.
Sìdvo§e agli allievi delle scuole di musica di età inferiore ai 20 anni (25 per i caotanti).
*
Hans GiinterBastiarl Lzbenf)rlvluik EineBiograpbie-Sudie iìbernssikoti"rrhe (I7ocQ Begzbrngm,
h,fainz 1989, pg. 283.

145
Se i pensieri durante lo studio riguardano:

cosafaccio qilanfu

hmusicaM:::_
ils-srcesso (o finswesso) \ll-1
cbe artfurà altnPe4g

durante il concerto tiguarderanno:

come mi aednno gfi altri?

'-*"k
miffemanotenatci

**
timore
"*k;r*persi erwrifati

Tra queste c-a aa§ quella *:::r:

I-iesercizio iauoduce delle abitudini.
piùomeooconceatrati.o$lattivitàchesiapossibileeffettrrareautornauca-
meotEdisolito,unavolta".q"i'i.anonrichiedepiùalcunaattenzionediretta.
che lonstatiamo tutti i g*" " *t
h'coaseguenze
Questo è ua fenomeno
positiveenegativeCofirepotremmoparlarefiIelltfeguidiamosedovessimo
scrivere
o sul volante; come Potremmo
coatinuarrrente .or.r.o*à su1 cambio
i singoli movimenti della mano; come
una lettera se dovessimo controllare artti
dovesse conceatrarsi in modo
sipouebbe fare musica d'insieme se ciascuno
esclusivo sulla ProPria Parte?
Traildireeil&re,du0que,ctspessounabisso.Ipensieriinseguonocose-colr-
pletamerrte diser§g o *ott lo"a""'
da ciò che sta effettivameote accadendo'
oppurecigiranoi,,**o.soroqualcosadiinattesoècapacediriportarciaciòche

1,46

l
 accade. Tuttavia, essere attenti e concentrati, è una condizione
importante pef
duscire * d,neil meglio nel caso di mansiooi particolarmente impegnative.

La concentrazione non si impara semplicemente pensando di concentrarsi

ll
paradosso per cui pensaado "mi voglio coocentrare,,, in realtà;
mi sto già disto-
gliendo dall'oggetto della mia attenziong trasfotma la coocentazrone
in un il
rebus insolubile, dal momento che qualsiasi tipo di preoccupazione, ttl
completa-
mente improdutuva, oon permette di vedere come stanno in realtà
le cose.
La concentrazione arnva da sé quando il suo oggetto riesce ad affascinarci:
leggere con attenzione ufl gjalla mozzafiato rrorrE..rto unimpresa
difficile;
suonare con conceat:azione un pezzo nuorro, piuttosto facile
ma interessante,
non ci duscità certamente impossibile. rr difficoltà sopr4ggiungono
quando
l'oggetto della coacentrazione noa è interessante q pernoi, ha
smesso di esser-
1o perché non riusciamo più a trovarvi nulla di ìffascinante.
Diminuendo
l'interesse o comparendo Ia aoia, i pensied cominciano a'agare.
La concertraziofle non si indebolisce solo a causa di s.ms. aspettative.
Anche livelli di complessità troppo elevati distosono i pensieri:
pr., dàbbiamo
sforzarci per ottenere ia coacentraziong più sarà dtfficde manteneda. perciò,
i
qlsieri sono più facilmeate altrove quando dobbiamo appìicarci a un testo di
difficile comprensiose per lo stesso motivq risura più arduo suoflare
",
concentrati rina fuga difficile già studiata a lungo, piuttosto ih. ,r, brano ugual-
meflte a noi noto ma meoo complesso. Nel caso di mansioni
eccessivamente
complicatg i pensieri noo riescono a uovare rouge da seguire e vagano,
così, senza meta o rivolgendosi a tuff,altro. "rr-frt
concentrarsi sigmfica didgere fattenzione verso un,determinato
oggefto.
-Perché i pensieri possaflo rimanere presso questq è necessario ,r, pÀ1o di
*tt:.aziar,e: quando comiacìaao *',àg,u.qbisogna sapere su
che cosa ci si vuole
concentrare- "voglio conurctraruti tullbsrci$d, non è sufEciente
come obiettiv<r;
l'atteazione deve essere punt,t, su erementi molto concred.
euesti possono
essere diversi, nelle differenti situazioai in cui occorra
rimanere ancomti col
pensiero ,l "qoi e ot?"- spessq al centro dellattenzione
consapevore sta il
suoro musicale, cra rro* quello genericamente e complessivamente
intesq
bensi quelle sue particolarià che, una voita individuatg piodo.ooo
uoa caratre-
nzzaztonepermaoentq fungendo da stimolo quasi inesaudbile
per,l,anenzione:
la dinamica di certi suoni, il timbro, il ftaseggio eyardcolazione,la
simultaneita
di più voci, l'andameflto e il titrno o, anchg il contenuto espressivo
della
music4 e molto altro ancora.

147
 i
l
i..
:

NelcapitoloStudiaruzalr'sirawnilTrainingnentaloiq].àsatodescrittotuttociòLa
che è possibite aoo** collocare
i..,,oo della nostra attenzione' :

" ora sull'aluo degfi aspetti ciati rron

coacentrazione focabzz*taora zull'uno,
,oli-;!Ii;; d p*rù di vagare, ma fa'orisce *th: un'iaterpretazione
megtio ,*,d"*Ndla fase fiaale diptepar4zione
semprc 1*":*::":
inpubblico,qEestopassaggioattra\rT.§:idiversiaspettidell'inte4ltetzaonesr
può limitare rd d;;;fr-os.oriali.
si può .**tt,,re della comptensione e
defl'attenzione vigile su alcuoi
della sensibilità per l'eqrressione musicalt quali si suona,
passaggidifficiliqoi..*ràr, dell,ascolto accufato di coloro coni
o altro aflcofa'
r -1---^ :-.^r*^alren sctrola di concentr tzionel-anppre-
Llesetcizio menule §te§so è un'ecellente a
§ent^ziofle mentale di un §uooo
o movimeato, retaùva a}fapprendimento
della noazione o della tastierq
mernoda basato anc.he sulllmmagine visirra oggetta
si debba coacetrrrare sul suo
pfe§upllone p", ao ,i.*so cheil pensierc anche
è ptaticamente impossibile'
Rappresenarsi o* .o" p*"Lt Tdoa
brevi isaati di distraeione, debla
" es§efe
se può capitare .n il p*"ioojop:
fluovafireote dportaJsu ciò che 'i 't'
compienio Con fesercizio mentale'
normalmgrtecisiaccorgesubitoselaconcmtazionevienemeno'mentrecotr
à'.vaga,le con la lnente Ptaicl,-
fesercizio *oaorUloJ'i*loo"'l I'alitdiae
l'apposito corso' aveYàrlo'-pTl'::
trlente trtti gll ,*al*i che, seguendo
avevano ossefv:rto Pol
studiarc coa il metodo di Tatiana orloÉTsdrekorskg
anchedopo esetcizimentjlj
r:nevidentemigliora$eato nella cooceotrazionee,
solooccasionali,aveYa"floimparatoarendersiPiùchiltmeotecootodei
momentiitlcllil'esecuzionema$calra,dellanecessaf,aatte{}aooe.

qaflcefl-
"Sto s*orundo ffiuantenfu
Osservare sé stessi cos timore, chiedmdosi
t uto?o,o compiere sfosi di concenuaziong.-:1* probabilmen-te
particolari
rron è il modo più giu§to per mggiuogere 1o scopo che ci si prefigge' aY"e:
pensieti devono ,i**"*t *oIJo*4 è
moko più utile una buona dose di
momenti di studio ottengofìo
calmr- stresg paufa o altre costrizioni nei

148
 generalmeflte effetti negativi. Anche studiare troppo a lungo, se{ua pausg
o
coll eccessive ripetizioni sempre uguali, non giova alla concentrazione. Se la
tr]€rrcqn',.Ldi concentrazione è un problema molto dlevantg può
risultare Ètilg
accarto al &equente dcotso allo studio mentale, se non l,annullamentq
almeno
una drastica dduzione del tempo di studio.
Io studio Protratto per org sefiza.la necessaria concenftazione sui suoni o su
ciò che fanno le maai, è stato per decenni riteauto normale e, comunque,
utile.
Era cosa corl.sueta la meccanica ripetizione di esercizi intenzionalmente
com-
piua senza l'applicazione del pensiero. r,o scopo era quello di automatiz zate a.
tal puato i movimeati, cosicché potessero tranquillamente andare da
sé, senza
necessiate dell'attenzione dell'esecutore. Così si scconava degli
esercizi tecni-
ci di Franz Liszt:

Vi § abbandanawper ore, e ixtanto legeraper d*trasi. Coi sprofondaua dh sue letture

erulb stesso tempo esercitaua lt ditf.

Già allora vi erano opiaioni diverse circa questo metodo di esetcizio:

Chopin,
ad esempiq si opponeva decisamente all'esercizio meccanico
svolto .oor.-po-
raneamente alla letn:ra.
euesta modalità irriflessa di esercitasi poo"Èb"
peflnettere di fissare i movimenti esecutivi in modo sicuramente
efficace. Su
cosa, però, debbano dir§ersi i pensieri in sede di concerto,
è questione Iasciaa
compleamente irisola. Si tratta di modalità di studio che non
offtono alcun
aiuto alla mente perchg durante lesecuzione in pubbrico, possa
agg$are ra
patua degli effori. (Sicuramente neanche Liszt si è limiato
a esercitare le sue
mani nella maniera meccanica sopra descritta)

È espedenza quotidiana (confermata spedmentalmente) che in

situazioni di
attesa, o nel caso di azioni che ptocedano automaticamentg
Ia paura sia awerti_
a soggettivamente in modo più acuto che non nel corso di urfattività che
richiede attenzione- L'accelerazione del battito cardiacq
il tremorg il rafftedda-
mento o la sudorazione delle mani, la bocca asciutta: improwisamente
ci si
rende conro di tutto_ciò ed emergono così, collocrndosl
in primo pianq i
pensied angoscianti. Quando il disagio fisico e il sentimento
di p*rr* *ogooo
petceprt, le reazioni neurovegetative e la paura stessa
ne possono venire di

'Aqgoste Bois si(I,fratqLirydbllnftrl,Tagùsùbta*rwttAry*rbBoissùr,ed. tedesca a cura di

D.ThodeBdino tS32/$n.

149

' :r,ri§È
..''.è§
.È,*
Ér.iiiÉ
 e conseguente
conseguenzt nffos.at*Qu"*1 -q:"1" vizioso tra percezione
raffag.amgrtodeltimoreandrebbeinterrottoilprimapossibile,oppureevitato
sin dalf inizio.
Poniarrochesulpalcovisianoduemusicist!entrambiall,incircaconloStesso
.ooù §re§§o tigo fisiche cons-ggt:entL Uao dei due
waodi proo. {reaziori
ha imparato' anche in si:uaaoni::::
uccettala sua rlarrzi* Aiioqoitn'ai"e:
sa su cosa sl
suoi pensieri alla musica, q"indi
quella .lr" ,orrirr*Jo,; *u;- suoi
sulla suaattivitàil flusso dei
vuole concertràre.E, abituato a farconvetgere
movirnenti e pensieri corne
pensieri e riesce a far procedere autonoàmente
Se commette sa riportare Ia sua
parte di uo prog,,o;;complessivo' i:::- assali-
accolge improwisarnerite di essere
rnmte a ciò c-he fa e, anc'he quaado si
dutante ur pa§§agglo difficile
è
to dal timore o dall,agitazione, per or*plo
capace di dirigere
É tu'attenzioneYerso la musica'
"ooi'**t"

(o

11"
;:

150
 consideriamo ora l'altro musicista. Anch'egii intzia asuonare,
ma la sua agita_
zione lo coglie di solpresa. si accorge di avere le mani
fredde, sudate o tremlti,
che inesorabilmente attraggono la sua attenzione e i
suoi pensieri:

't§on posso silofiare con queste rnani utdate, h dita sciuolano

aia dalla tastiera! Sono tutte
imgidite dalfreddo!,,
'T/pabblico si accorgerà clte mi tremano le rnani!,'

Ecco che si sforza di tenere ferme Ie mani, controllando

cofl angoscia se la
sua esecuzione è comPromessa dalla spiacevoie situazione.
Tutto ciò assorbe
completamente la sua concentraitone e, mentre dedica i
suoi pensieri alle sue
sensazioni negative e alle conseguenti reazioni colporee,la
sua paura a,menta
ulteriormente fino a impedirgli di concenrrarsi su cio che deve
fare. Se si è eser-
citato in modo da automatizzare almassimo i movimenti,
e il programma che
ha scelto non è troppo pretenzioso, con un po' di fornrna
riuscirà a portarlo a
termine. Ma suonare in modo musicale e artisticq e provare
anche ta gioia det
fare musica, sono ben altra cosa.

\\ ll
\

Se questo secondo musicisa si fosse aache sfosato di non distogliere la sua

attenzione dalla 6*9* ia quele condizioai, probabilrnente, nofl. ci sarebbe
ipensieri aon hanno imparato dovg effettivamentg debbano
T::.,* Qoaodo
dirigersq espdmere il desiderio "tsqrio cancerrramf
senre ben poco aila concen-
traziong non più di quanto il proposito "non uogrio
badare ot* *r, nanifrea#,
possa tiuscire effettivameffe utile. E' possibile
distogliere l,attenzione dalla
siarazioae corporea solo ner caso in cui quesa
,roririrrtai completamente
ina*esa o troppo preocc,pa&t* ciò perché tali
carattedstiche hanno troppa

151

:iì*
,,:ii.§
ìr,É
.

,::tl"is
::ì.:,1ii
:':*.

:rlir r:lr
:iìia
fofzadtatEazioneneicoa&ontidetpensieroComesiapossibileabituarsia
desctitto nella sezione dedica-
sitnazioai che po§§ono e§§ef foote dtaguàaneè
r'Llh,tapptesmtazionedellasiarazioaediconcerto'"lLPgg'156e166"'

spe§§o la concmtrazioae si
Durante lm corrctrto o suonando io groppo'
imponedasédatoclrelaaodaltragrandenemicadiogoicorrceotrazione
eJlagurzionEnoa può avce luogo:
""t*to
,!* t'tttc ls altre
conrerto, a rnlts,mi iesce di mtrate in ,rfia snrta di lrancerper atipmtpisco
awpleta*e*te
c6§e drflee ù bctara In que*i c$i ba h sensalione ebe it pidnofo*laccia
parte di ne. Ciò cbe *k)*ui era i*Y ,??r?ossiute - ad eswpio nel &ro diparsagg!
'da
esegirsipmticotarrzeilepia,,a- in qxetuouento' al
wntraio' irsff"
'?'i

una situazioae per la

Nel suo mccoato, aratol ugorski usa lzparcla.lrance.In
quale si è toUlmerrte immersile['azione ctre
si sA wolgeado, alla pawa resta
ha sardiato que§ta
É.o po"o qpzio Il sociologo i\dih4y Csikszeotrnihalyi
speciale coadizioce .h. .gli ,l;r*rllrt'. Egli
ha o§servato c-he la sensazione
attività spedmenate come patticolxmm-
fint puòessere dscontrata-rra .r"o di
coinvolgeoti o divetenti" e che sono osetto di
appassionato
* àrg*o,
impegno daParte di c;hilePtatica
àrfl opol*", è a..oàEagaaa da us senso di animzzione intetiore e
all'attività in
cortrass€r*ta datl'innalzamàto della coacentrazione dedicata
perdita di
qoestiof{ da[* tiduzione del campo percettivo generale, e dalla
si
atte§ziorevef§o PreoecupaziongPaufno noia sono assenÉ quando
sé ste+si
;àt *J xanaoneflw,si tratti di compiereuna slalata, giocare a scacchi
molteplicile situa-
daazasqcomllorre, to"1oe o diqualsiasialtraattività Sono
pe§nettefe cosl
zioni che possonoindurre qlo* gradevole sensazione e li
aftontare le più diverse esigenze, §uPefafe dlfficoltà favorirc la creatività,
sptigionando insoqpettabili energie
C,ondizione p., à*.doi*rtti completamente in un'attività,
inolug è che le
soggetto' Perché
operaziogi da compiere siano proporzionate alle capaatàdel
Ia coscieoza possa iondersi il più possibile con ciò
irr cui si è impeglzti, occorre

* Il pianist^ rosso Anatol Ugorski, ln Die Zeit n' 33 dei 7 -9'1992' pg'
41'
,, Uif,rry Csikszentrnihalyi,basfuwE*bnk. Jerseits aor Angst und Lngeueilc: in Tun atfutbe4

Stuttgart 1987'z.

1,52
 siruazrone-iI 3D]r:-. :'.:.
cheilcompito che ci si propone sia sostenibi]e: la
nell'amblic c;-; :::'::3 1 :-
solo quando le richiesteL q"'tioot dentrano
di corce1:': :l:)- ::::':
le deve esaudire. Cio significa che un Pro-grarma
r::: ::i
non permettetà di .rrJ^" in s-le cond'rdone' a-lner:o Pe: {:ù : a
3'is's;:;
,op.à b capacità del soggetto; d'i conseguenza oon si prosera §tre" a:ùe ::e-
sensazione di essere rr^dei compito. La siruazio oefot' è irub:ia
^L'ff come tIoPPo sempiice lrr r-:sr:
caso in cui il compito da eseguire sia awertito
domandarsi se un Pezzo
di un esecuzione in pubbt Joccorr erà, tttnan,,tutto,
fesecutore'
"fact!€' possa demoti.rare o annoiare, in primo luo$o'
Ilsegnopiùevidentedellasituaziorcfowèlapienafusionettacoscienzadel
cessa di essere monopoliz-
soggetro e attività da svolgere. r{ppenai'attenzione
zàt4peresempio: si guarda i" gto, questo dP: e conceo-trazioneri
^pp.rrr".i interruzioni con il presentarsl
interrompe. Sono ,toimul*eot ticorrenti brevi
cauando abbastanla bene?' oppure:"come
alla mente di domande del tipo: "me k tto
sta andanda?,. La sensaziorr.'ripi., di
tale condizione è, però, che tutto vada da
sé. La coscienza si limita ,1 "qoi e oti'.Il
passato e il futuro, il tempo lontano
inesistenti'
così come l'attimo più prossimo, sono ugualmente

Così si esPrime un danzatore:

,T--a più, non pensi ad altro, sei conphtanente

concestra{one è totale, il pensiero non uaga

assorùito da ciò clte staifacendo"-

Matorniamoainostriduemusicisti.solantoilprimopotràraggiungere
toalmente su ciò
questa condizione favorevole riuscendo così a concentratsi
sulla sua situazione
che fa. Il secondo, almeno finché punterà la sua attenzione
fisica piu che sulla musica, certamente roo Pofià riuscirvi.
Probabilmente
g6ndizioteflow, poiché il fafe
entrambi hanno in qualche modo provato i2
da un sentimento di
musica, se praticato àn p^ssione, è spesso accomPagrato
profondo .or.rrrotgi*.tà o di *pimento interiore' Quando
ciò si verifica'
anche in concerto,la'patxa non può più trovare Posto'

Che la concentrazione sulla propria attività favorisca

la calma interiore, non è

certo una novia dei nostri gt"*i.

Johann Joachim Quantz scrive nel suo
"saggio sul modo di suonare il flauto traverso" de11752":
,, Atweisarg die Ftijn taaersiae ryr spielen. X\rI' Haupt-
1oh*n Joachim Quanz, Versuch einer
Kassel 1992 (la,d'it', Sagio
stùcL, 13. § 3. Br..lro 17S9, pg. 168. Ciato dall'edizione-facsimile,
di atr rnnìo per saonare ilfaato 1rauer§a,a cura di Luca Ripanti '
Milano 1992)' ,),53

l!ì
 aflcura altitaato a s'tnnare dauanti
'llJtauti*a che i uibisn in pubbtico è tiruoroso se non
à

ogh olt i; deue allara cercareT; fuUrn la sua

atten{one, mefltre suona, esclusiuanunte sulk

note che ha difronte a sé; nott deue nai tiuolgere

gli orchi a coloro cbe gli stanno daaanti' perché
in questo cai i pnsieri si distragono e si perde la calma"'

e mantenere la
oggi siamo sottoposti a infinite sollecitazioni e distrazioni,
concentrazionerichiedeunosforzoflotevole.E',necessariosviluppare
concentrazione, esercitada quotidianamente
in modo da
unabitudine alla
acquisire un efficace metodo di raccoglimento
interiorc dauultzzare ogni volta
che se ne presenti la necessità'
un pensiefq spesso ci risulta
coficentrarsi in modo esclusivo su un'attivita o
inutilmente fastidioso. Molti di noi sono abituat'
a farc o a prestare attenzione
a due, o anche piu cose nello stesso
momento (capita addidtmra in alcune fami-
st2Lnze-in cui ia televisione è
glie che i ragazzisi esercitino al pianoforte in una
accesa).

154

i
;
I
L
 Due rnansioni da svo§ersi aontemporafleamente e indiperrdenterrrente
richiedono più tempq sottmendolo ad dtre cose. Il tempo impiegato per lo
studio allo strumesto non dovtebbe essere usato pef pensare ad altro. Gò aon
è facile quaado i pensied vengoao ataraa da questioni imporaati ancora da
sbrigare e da noo dimenticare E'possibile ridurre Ia distrazione intodotta da
qreste faccende teneodo cafta e penoa a portata di ruoo: quando si presenano
peasieri come "questo rron me Io devo dimeaticare" oppue *quello devo
arlcora farlo", è mqglio interrompere lo studio per ua momento e annoare le
cose da fare più tardi. Sarà moko più facile avere Ia meflte libera per la musica.
Fiao a dove si possa spingete questa concentrazione esclusiva su ciò che si sta
facendo è questione che crascuno deve decidere per sé. Nel casq per esernpiq
del giardiflaggiq Peflsare solo alle eòacce da estirpare è sicuramente ua buon
esercizio di concentraeione. Per un'attività del genere, pero, può essere positivo
anche lasciar coffere liberamsrte i pensied. Chi iavece, come nel caso del
pianista, voglia assolutarneote allenare là sua capaciuà di concentrazioag può
farlo r:tihnente esercitando meatalmente brani già ben conosciuti. In ogni càso,
aache un'attività "factld' come il giatdinaggio uatals piena concerltraziofle:
potare con cura urr albero, piartare arrrorevolmente ua'aiuo]a sono tra le attività
che favoriscono senza dubbio, così come fare music4la capacità di imrnergersi
compleamente ifl ciò che si f4 e permenoao di provare b siwaaoneJtow.

Come sappiamo, gli esercizi di rilassamento sono anche esercizi di coacentra-

zioag che si tratri di fusare l'atrenzione io modo esclusivo sul coqpo, sul respirq
o di dpetere meatalmente una parola, o che ci si rappresenti una scefla o
uo'immagine. Quando con faiuto di un esperto si apprendono esercizi di
ma l'attesa sensazioae di dlassamento nofl arriv4 ciò significa
che non è aacora possibile protrarre a sufficienza il tempo di concentmzione.
Nel cercare di esetcitacsi per cooro propriq può riuscire difficile dmaaere
concentrati perpiù di quatche secondo sull'oggetto delproprio pensiero. Ciò si
vedfica in modo parricolare con il Training perché le parti del colpo
sulle quali si deve dfuigere l'a*enzione flor rre{rgono poste in movimento, e i
pensieri rlonvengoflo continuaeerte attratti dal processo di tensione e disten-
sioae muscolare, come nel caso del RMP. Tuttavi4 il las«r di tempo nel guale la
concentrazione dsulta possibile si amplia gradualmente, anche se nor sempre
in modo e i pensieri descono a con.,ergere sulla situazione."rp"-
rea ia modo quasi automatico. Vale perciò la pena di praticare gli esercizi di tilas-
samento aon solo per dominare meglio I'agitaziong ma anche per imparare a
coaceatratsi. Un dlassamento mitato è parente stetto della concentrazione.

155
La preparaeioae deI cor:certo

Per molti musicisti osr esecuzione in pubblico è una nuowl fonte di par:ra"
un aweaimento che E Iostdnge a ufi'accurata preparaeione
anche psicologica

e a un alto grado di consapJvolezza intedore- Llespedenza costituia

dalle
*r
esibiziooi gA oi*.rra. p*r*Jo. di rappresentarsi corcretameote'
detagliato, ale situazilae ogaivoltachelo sivogfia' In questo
e in oodo
caso è opPor- §r
*ooà.hirorrr" alla mente t *r.la popria Paura. Anticiparla mentalmente,
vivete, atljMa e
cioè raffigurarsi la situaziooe di timore che ci si aspeta dr
da utilizzare poi
rufforzaimeccanismi di rcazioae e la capacità di farvi ftonte,
con la paura
nella reale circastanza-In attre patole, il con&onto prelimiaare
essa viene affuont:;ta
favorisce un lavoro di "elaboraeioae" mediante il quale
esami o concerti
preventivamente poco allavolta. Il timore avsertito durante
maggiote conforto
vieoe cosi attenuato, Coll tulà consegueflte seasazione di
più familia'
Con fabitndine, iooitr., simili situazioni divenano gradualmente
può far sì che
d. Al contrario,la timozione della paura pdma dell'esibizione
nella situazione coficreta essa vedrga vissuta in modo sorptendentemente
violeato: ilrischio è di timanere sopraffatti, senzaduscire a dominada'
se aon si ha ancota esperienza di rapporto con il pubblico
è, comunque,
possibile mentalmene qo.ra o§tanza, is modo da riuscire ad
"it
i**rgin r" séitessi osservzti da attri. Ciò riguarda più che altro Ia situazioae
esternl; ciò che si prova interiormente è già satq molto probabiknente,
spedmeotato in altricontesti che hanno comPoftato agltaaone
intedote E'
b-en tarc iofatti che ur1 musicista adulto, che debba afftontare
una situazione
di tensiong noa abbia alcuna in qualche modo ad essa
dconducibile

. Rappresentazione concreta dell'esibizione in pubblico

La sitgazione del coocefto può essere oPpoffiroamerte immaginata già

dr:rante 1o studio fn particolare nei giomi o nelle settimalre immediatamente
ptecedenti), per abituami a suonare davanti al pubblico'

hwna§nate di w*edegliudiUriseùtti datmti o difionco avoi- Cercdte di

gli
pCIvare la sensmiane o*to datto sgu*do del pubblico, di percepirne
'
ei&i Radaati conto elrc gli sgwrdi sono direttsnen:te pntati su di wL Se' t
disa§o, rilassaterti e cercate di
fensando agli ascoltaai, provote tefisiane o

156
,I
 crearvi unavisionepositiva del pubblico che avete difionte {tome dxcrttto
a pg. 122). Orientatevi poi verso la musica e cominciate a saanare- Se se la
sentite, suonfrte tenendo conto propio degli spettatori, cereando di parlarc
B
loro eon la vostra musica, condividendo con gli altri ciò che avete da dire,
ma evitando di giudicare voi stessi dal punta di vista dell'ascoltotore. Non
sprecate pensieri per considerarc ciò che il pubblico pensa, sente, vede o fa;
parlate piuttasto agli ascoltatori.
ffi
Se con la vostra musica nan volete rivolgervi direttamente al pubblico, 'i#

sprofondatevi, con l'immaginuione, in un luogo molto lontano o buio,

imma§nate di essere soli con il vostro strumento, o con i vos*i colleghi
esecutoi. Ciononastante, imma§nate di sentire il brusio prweniente
dall'aaditorhsn, forse perfino la confitsione dei bambini che wtnno e venga-
no e ritornateprontamefite allavastramusica. Ciò che accade difronte o di
fanco avoi nonvi interessa, non dovete rendere conto a nessuno, neanche
quando qualcuno si alza e se ne vs o disturba in qualche modo. Siete lì solo
per la vostra musica. Esercitandovi, cercate di risvegliare in voi un senti-
mento di §oia: "saonatemipiace!".

Esercitandoviinquesto modo, non solo potete abituarvi, almenoin rma certa

misura, alla presenza del pubblico, ma anche alle possibili reazioni del vostro
corpo in situazioni di tensione. Qui sta aaturalmente fobietrivo ultimo: conffol-
lare al massimo Sado i sintomi fisici, attraverso il rilassamento e lapreparazio-
ne mentale alfesihizione. In vista di un'esecuzione in pubblico, dovrete aver già
imparato ad aver a che fare con quei sintomi.

Immaginate nuovamente di essere in preseraa del pubblico. Iniziate a suona-

re e richismate alla vostra memoria la sensazione che si prova quando le
mani tremsno, ricordatevi I'impressione della diversa tensione mascolare
davuta all'a§tazione, pensate alle manifredde e alla bacca asciutta. Conti-
nuste a suonare accettando queste modificazioni fisiche, e rendetevi conto
che potete comunque continuare c suonare. Rilassatevi e abbiatefiducia nel
.futuro. Anche se non tutto riesce al cento per cento, avrete in ogni caso la
situazione safio controllo. Tbrnate con dedizione alla musica in compagnia
di quesfipensieri.

Riporando alla coscienza la sensazione che provate davànti al pubblico, potete

anche cercare di sabilire quali brani vi consentono di vedf,care condizioni posi-
tivg e quali no. Di conseguenz4 può essere eventualmente opportuno apportare
per tempo varraztar:t.al programma. Se ciò non fosse possibile e vi fosseto brani
che ancora non vi perrnettono di afftontate I'uditorio con disinvoltura, doweste
intensificare llesercizio sia mentale sia pratico pet acquisirc fabitudine alla loro
esecuzione in pubblico (di questo si paderà ruovamente in seguito).

1.57
 Suonate immaginando di essere sul polcoscenico precedente il
il §orno
cancerto, intenti a ptovare il prcgramma interamente almeno una volts-
Cercate quindi di evitare gli errori, come se cifosse effettivamente il pubbli-
co (perciò senzafermorvi e correggerui, ma proseguendo §empre: coss che
con il tempo vi riuscirà senpre meglio). Se fate enori durante lo studio,
dovete accettare I'idea che ciò passa accadere anche davanti al pubblico. Se
qualcosa durante il conceflo non andrà per il verso giusto, ciò sarà stoto in
qualche modo davoi già prcvisto, di conseguenza, non susciterò sgomento o
panico.
Di frante agli errori, sforzatevi non solo di superarli nella moniera piìt
discreta possibile, ma anche di non dedicare loro troppa attenzione. Evitate
soprattutto cansiderazioni pessimistiche come 'oggt è una giotnata negati-
va; oggi proprio non va". Appena possibile, con la vostra attenzione loftMte
sempre alla musica o, meglio ancora, rimaneteci con continuità- i
Studiando come sefoste davonti al pubblico {oppure suonsndo davanti a
uditori "non ufficiali"), osservate attentamente le vostre modalità di reazio-
ne esterna di fronte agli errori. Storcete il viso, scuotete il capo, esprimete I
sonoramente il rqmmarica verso voi stessi? Simili esternqzioni sono spesso
appariscenti quqnto l'errore stesso; se vi accotgete di overe questa cahiva
abitudine, dovreste sforzarvi di combiarla. t

Come evitare aspettative aegative

I
Eseguendo il programma completo, vi capiterà probabilmente di associafe
taluoi passaggi ad attese negative, come "questo salto probabilmente non mi I
verfà", oppure "non supefetò questo passaggio senza andare nel pallone."
Pensieri di questo tipo, che possono essere tenacemente legati a punti critici,
aumentano pericolosamente la probabilità degli errori che si temooo.In simili t
passaggi, abituatevi a mantenere saldamente l'attenzione sull'interpretaztone
musicale o a sostituke i pensieri negativi con altri positivi:
t
'Eseguire questg gesto rosì arQio à aeramente piaceaole.

Quuto passaggto ueloce suona bene.

L'ho studiato afondo, mi iusdrà."
t
A volte è anche vcrlontadamente possibile non attribuire alcuna particolare t
attenzione ai passaggi critici, così da diminuire la possibiliuà di errori. Pensieri,
come "questo salto è veramente difficild', dovrebbero essere totalmente evitati
anche in fase di studio. k aspettative negative vanno gradualmente lasciate da t
pafte.

158

I
à-

L
 Seledifficoltapianistichesonomoltodir-ersas:er:iedisrdb'si':;'ti":r
t
imprendibile in una matro
mani (ad esempio t"'i*'ì'ft non .nnro: "**=;il;:;
Sì'ii :iL"r' ;'"' -
e utile talora "':":::]lftenzione
;*;;ilo+ urnoroso poO to"iJ" o" p'oUtema in più' quanro sul
quale il conuollo lo studio
semplice J"UJo^'-ano' Ciò presupPone naturalmente
passaggio
quando le flegat§'e soflo
accufaro del punto dÀ"ta . può riuscire lspettative
,oiprrrrggi difficili si trovanl ^nn j!r')'^^"r--
state rimosse (altri suggerimenti 1pensle-
quando ri è r;i; l'abitudine rd"rllo.rtanarevolontariamente che cio
Solo possibile
risuaral ala musica, è dawero
ri negativi.h. *p*;;;g"""
possariuscircii"th;;c'iodiernergenza'Ptopriocomeilcootrollosulmolrl: sui pensren e
o oJ* mediante liesercizio,-anche il dominio
menti cor?ofel dovrebbe esercltarsl:
di Chi non è in grado di farlo'
questione
'ltt"^oJtt'to' come ,;;di" che si effetrua ìmmaginando.di
nello studio quotrorano, così ""11" insegnante e in gualsiasi altra occaslo-
suonare davanti r;;il;di fronle alf
*po' c.me nel caso della
ne pubblica. cr*b'#.;;d* r^a.".*J.f,.d. t
concentrzione,imiglioramentinoostofiengon:*tunosforzoinnatutale' nel
fiducia e ptàenza' Confidate
con calma,
*i
ma accornPagoando f impegno ti disJogliemnno da riflessioni
a
fato ch., Poco Poco'
a anche P-t'"- P;JJ
*x*ffi;r.':TT:"'*ixlJ:t'apprelsi'o,::"oo'reprincipaii
t,-t^llt*ente' ben posse-
fonti di errore per brani già
accuratamet"tt'""it'i
esecutive risukano' chiara-
,rid, ;Ii;;;ci e molte altre situazioni
duti.,\mpi fagitazione e la tensto_
più accessibili se si evitano feccessivo controllo,
meote, abbiarno esercttato'
corso ciò-cht.?"': a
ne. Lasciare che faccia iI suo !t13;
PortasPessoamiglioririsultatiearendereliberiperrsieriesensazioni,atutto
rnuslcare'
vantaggio dell'interpretazione

ia pubblico
I.a preparazioae dell'esibizione

rnnemonrco
meatale che comprenda qualsiasi.dato
Uaa mppresentaziooe qualcosa di
i *ooit*i c.o" L precedono' è
riguardaote f" ,it'*'ioot p'obUfita " ti*oto essenziale' Indi*
questo p'opouiio "o* *à
estremame[te complesso'-.{' di aiutc 11 momento ne1
ciò clrc per voi è importaate 1rJ *1t*i
viduate " &"t11::la quale
interiol.e Ia
quale iniziarc q*** il"p*J""" avvettrto
clre §ta Per arrivare è da voi
14 dipendono a' qt;to l'appuntanaeato
159

ttll ::,
 dover sostenere'1',evento
collre mLlaccio§o. se avetef inquietante seasazioae di
del secolo", prohabilmentg opporamo che recitat accomPaglurto
§ il
ad,immaginatia presenza del pubblico ve§ga Pfowto eli ytte
con diverse
settimaoediantic{rceaintervallipiùo merlo luflghi' Gradualmentela siarazio-
ne vi diverrà farniliare, come se l'aveste giàvissuta
ripenramente'
se tiuscite. gO-rd; all'esento che vi fa paura cor lula
ceru fiducia" sarà
sufficiente irrizietela preparazione psicologica solo alcuni
go*i prima" Se |a
in esame gli asPetti
vostra pawa è mofto rid.ort " pot .Jt" fimiurvi a prendae
(che cosa sefve, do*. quando e§attameflte si terrà
il coacertq a dre
estetiori
cosa devo Perxiare Prlnsua pteparazioae)'
nei partimlari
Dedicate del temp+ coa la &equenza oecessada, a immaginare
strumento lnià*ts
lasitnazionedeltecitalindipeadentementedallo studio allo
a pensafe agli ulti*i pt"por,ioi che effettuerete
àcasaprima dell'esibizione

Iwnagi*ateco*erad*wrcleva's'recosqecomepreparwvi'Seviaccotge'
te dà qtntasa no* è i* odine o mil'ca' scliveteta
subi* e pruwedae
rypenapoxibite$aeamiciapotebbees§efieailcoradastirare,lemlzeneru
aun&mlmen-
da acquistarc, gli spartiti da sisfanare meglia' ecc)' Annotate
te anche *mo ciò-che dovrae wrt§re con voi (sparfitì, lryio, acce*ori
delto strumq*o; *uate ercorxo stradale? Quali indumertti?)' *F

Basatevi zuIle espedmzedetivaatidaiprecedenticoocerti

e fate tesoto di que[e &L
*
dap'rcpararviaflcon. meglio in finturo A' questo tigtrar-
chevetanco,iomodo
do è oppornrno, dopo ogni coflcef,to, os§ervafe dannotare ciò di
cui vorrete'
-Er
B

a.oo. Joo* telle prossime occasioni, per rlon dimenullrene oel fta*empo'
€L
::3-
:g

Prepararvi con taflta cura vi dsparmiefà il timore di aver dimenticato

qualcosa'
Er
Ét
con angoscia concerti nei quali non :.É
frobabilmmte vi sarà capitatodi sogtufe L

,r.r. po*ro 1o qpartito-giusto o il vostto strumerto, non siete arrivati per

tempo o avete sbagliatoPosto.)
Se cotstatfre chepensanda al eoncerto, o yqarandoi ad pesi
esso' siete

datl'agitaziane, rtlessatevi e $rwate il senso di wtgoscia. Potete

*aflquil'
pensato
liruarvi: nonvi petd*Ae d'animo, vi siete pteparati a davere e anete =
.:-"=

a tutto. *
Inmaginafe it momerÉo in cti salirete sulla vostra aùamobile, su u*
autobrts ..È

o intrwta. fubabilmc#e conascete beneryello stato d'animo di a§taziane

che è anche di stimolo. Gioite delfatta che èfinalmente verilto iI
mamento
per it quate m,ete latorato tanl1, chefinalme'tte "ei siafito"'
-etidate
pensando al percorso che dovaefare, considerando intanto come vi
sentite. inmasnate come, e dove, è il luoga in ani vi state rccmdo. Se
pq voi
è rma spazio corwscirfio, vagate in tutto l'edi$Éio con il wstto sgtwdo

160
 interiore- Awertite l'accelerazione del wsfio battito cardiaco, acceltate
questo dato difatto, e rilassatevi nuovarnente- Siete arrivati. Probabilmente
lefb di pottrcne sono ancara vuote. hwnaginate il palcoscenico e il vostro
posto su dt esso- Fate scorrete nella vostra mente il segwito. Yoletefare ma
pova? Devono awivate altri musicisti? Li conoscete, o li incontrate per la
prima volta? Come sarà con la sala piena o la commissione di ascoko
presente?
Se non conoscete il luogo dell'esibizione (e non m,ete Tnssibilità di recarvi
sulposto), cercate diricordarveneun altrc avoi noto. Come sarà l'actrstica?
Imma§nate come potTà essere §uonare, a cantare, in una sala conun'ampia
risonanza o con un'aanstica molto secca.
Mettete anche in conto di dover, eventaalrnente, attenderc-

L'attesa prima del tecital

In uaa situazione di attesa occorre cofltrollare particolarmente bene i pensie-

ri, io modo che la Paura e i sentimenti catastrofici ron Po§sano trovafe posto
dentro di voi. E'possibile dflettere già ora su ciò che volete Pensafe più ardi:
rafiguretevi un'immagine canfortevole, una passeggiata in un ambiente
piaeanle, o richiamate alla manoria un'esperieraa panicolarmente rassi'
carante. Interrcn pete immediatamente ogni pensiero negativo: in ogni caso
ora non può esservi più di alcana utilità concreta.

E' come quando si scia. Una voka che avete deeiso di lanciarvi pef un pendio
vertiginosamente scosceso, e flon potete o flon volete più tornare indietro,
dovete lasciate da parte le paure. Dovete Pensafe solo alla prossima curv4 rìon
a tutto quello che ancora vi aspetra, akdmenti è probabile che dopo i pdmi
metri siate già per terra
Non doweste più eserciarvi, nemmeno mentalmmte, perché più che aiutar-
vi, ciò vi può innewos[re. Se proprio volete riesaminare i vostri brani, potete
farlo, sempre che non vi sorgano timari e ùtbbi, come "non so più come
suonare questo passag§o", oppilre "speriamo di non essere bocciato
un'altra volta": in questi casi intewompete immediatamente lo studio
mentale. 14 siete esercitati abbastaraa. Riascirete a suonare il vostro
prcgrqmms anche se in questo momento non siete immersi in e§so, o credete
di scopire dei vuoti nella vostra mente. Le vostre mani hanno eseguito i
brani già così tante volte, con vostra soddisfazione, che ora non vi piante'
ranno in asso, anche se al momento non tatto è sotto il vostro contrcllo.
Provate, invece, a pensare frasi positive come: "sono contento di questo
concerto; non deluderò le attese che gli altri hanno verso di me". Pmsate u
concerti che hanno avato esitofelice, ricordatevi di quelle situazioni e delle
sensazioni positive che sono ad esse callegate.
rc1,
Afftootare i ptoblemi
Potrebbe caPiarvi duantegr"
Pattesa di avere le vostre mani fredde o €

la bocca asciutta; ciò potrebbe farvi E

temere di noa duscire a suoflare secon- :3

3

do le yos§e solite potenzialità. Chi É

possiede une vasa di Tlai- 4

nirg ,{utogeno, o di altre tecniche di

dlassamento simili, e le esercita rgolar-
mente, potrà risolvere ilptoblema attra-
verso gli "esetdzi di riscaldarrrento"'
Dr:rante fattesa, potrete aodre ricorre-
re ad akri espedienti utili, come incre-
ciarc lebraccia, inmodo da riscaldare le
m'af,i in cortisPondenza dell'atti-
colàzione del braccio opposto, o teoen- :*

dole tra il btaccio e il busto. Ciò è

spesso sufficiente, insieme con gli
=
*{
esercizi di rilassamentq a riportare ie maai a una temperatufa favorevole' Il
problema delia bocca asciutta si risolve, almeno prowisoriameflte, con un
=
1
§
:1
:a
É
t
sorso d'acqua.
Per iI resto, vanno banditi assolutamente, e in qualsiasi casq i pensieri negati-
É che trasformano una situazione colpofea già sfavorevole in un problema più
grande di quanto effettivamente non s:;z-, nffotzando i sintomi della paura'
Invece di pensare:

'T§on posso sttufiare con queste nanifreddt e con la bocca asciutta !"

richiamate alla mente altri pensieri:

'I§on rleuo badare alla terrperatara deth nie mani, i iscaldcranno da solt saonando-
So cbe posso saafiare o cantare ancbe con la bocca asciutta
gr*do awò comindato nonfaròpiù caso a nalla."

Pensate a rilassarvi e richiamate aflcora. alla mente un'immagine distensiva o

qualcosa di simile.

162
 Potebbero affiorarvi anche altri pensieri negativi:

l--- ult sala ha ana caltiaa acustica, non isuonaper niente bene.
puata pubblin mi è sfaaoreaole quindi non posso sazfldre.

Quutn notte lto donaita mah oppare ho aaato troppe cose dafare per tutto il giomo; sianra-
L_ mente adesso non mi riuscirà di concentrarmi.
Deuo essere proprio ammalato: ecca perché non ho la condi$one per portare a tawtine il
L. Pragramma de I concerto."

Se avete preso la decisione di suonare anche in questa condizione, sforzatevi

L. di salire sul palco con pensieri più positivi, che vi consenaflo, anche in una
situazione non molto favorevole, di suonare con fiducia e positivamente
convinti di ciò che fate. Anche se la condizione fisica non è ottimale, passare
L- sopra a questi probiemi, sertza tornarvi di continuo con la mente, uuta a vince-
re Ia paura da concerto.
Se durante un concorso state aspettando il vostro turno, vi sembrerà forse
L- che gli altri suonino molto meglio di r.oi. Nella preparazione mentale dovreste
considerare anche questo geoere di ansie, per nofl perdere quell'atteggiamento
L- positivo così prezioso ai fini di una buona ptestazione.

l-
L Proseguite nell'esaminare mentalmente
momento di considerare il vostro iltgresso
il
sul
seguito della situazione: è
palco.
il

L. L'ingresso sul palcoscenico

Rafigtratevi il mado in cui entrerete sttl palcoscenico. Procederete diritti,
L- con lo sguardo orientsta di fronte a voi. Guarderete per tet'ra solo Etando
sarà necessario. Il vastro viso esprimerà fiducia. Pensate a come farete
I'inchino e all'espressione clte mostrercte in quel momento.
i-
5-- Di fronte al pubblico e ai vostri colleghi, portamento ed espressione non
indicano solo il vostro stato d'animq ma influiscono anche sui loro giudizi e
sono elementi di comunicaziote indiretta, positirra o negativa.
Anche a casa, non r.i sarà difficile verificare gli effetti del portamento colpo-
reo sul vostro stato d'animo.
Immaginatevi di perconere il palcoscenico per aruivare al vastro posto.
Csmminate (realmente nella vostra stanza o nel pensiera) con un portamento
timorosqmente curvo fino al vostro sfi'Lrmento, oppure con lo sttamento in

163

,*r
'.i::::
manofina al osto: l.e spalle sono curvate in avanti e verso il bassa, il

un po' ripiegato coinvolge anche il dorso- Il vostro sguardo è preoccupan.

Con questo atteggiamentoftsico, che comprende anche le braccia, iniziatz a
suonare.

Come vi sentite in questa Prorrate a dviveda con un

più sicuro e consapevolmeatepiù sciolto-
fCIrn&te, nella vosta stanza, al |osttCI po§to *nmagin*io sulpalco. Le spalk
lrytano abbassate e non si curvano in avanti, Ia sehiena è driAq ma seraa
ctw voi vi pieghiate att'it dietrc. TenAe il capo &itto in modo ehe to sguado
§i firsrrteÌrga ori%antsle. Nan anetrate *appo la testa. L'espessione del viso
è fiàrciosa e rilassata: riflate forue, addiritfita, gÈoi&.
gsando iniziate a
suanffe muovete libermnente le braccio. Spalle e muscoli del colla restano
sciolti.

Come vi sentite cor qtrc§to diverso atteggiamento? Awertie uf, altro sbto
d'animo eult umofe diEsmtedspetto alportamento timotoso e teso?

Nellà pfeprfaziooe mentale di r:a coficerto, immagfuiate fentraa sul palco-

scenico irl un modo confortevole per voi e pei it pubblico: fatelo tante voke
quarte sofio fiecessade perché vi riesca naarrale ImmaginateYi anc,he f inchino
e consideatg ttagli ahdpreparatirii feverrtualitàche dobbiate rcgolare lapanca
del pianoforra (Se vi seotite arcora insicuri-e avete la pq.ssibilità di accedere alla
sala del corcef,tq pfo\rate l'esibizione diretAmente sul posto e nella posizione
esatta-)
Immaginando il nostro ingresso sul palmscenicq può essere che awertiate
arcora fagiazione. Rappreserratevi con calma il modo in cui il vostro ctrore
aumenta il suo battito, le ginocchia sembfafio cedetg la bocca si asciuga e le
vostre mafli fotsg tremaoo. Fatevene una ragioae. B comprensibile che abbia-
te paufq cosa del tutto naturale quando si trata di affrontare ur comPito dim-
cile, Quindidlassatevi ruov:afilente e consid€f,ate il da farsi. Farete froate a ciò
chevi si dchiede, nonostarlte o, fotsg proprio gmràe alla vostra

Lapavra delle critiche

La consideraz)one mentale dell'esibizione può awenire anche sotto altri

profili. Vi potrà accadere di notare tra il pubblico un critico poco favorevole,

1,64
oppureptra essere preseitie -::::.ri_t- i: :.'*- e iemere parncoiarrneoteil
grudizio.
Se temete che quaicuoo dei eubbljco rr Possa innen-osire, dovteste owia-
mente evirare di pedustrare l'udirono alle rtcerca di volti conosciuti. Sforzatevi
di superare mentalrnente il problema delJ.a presenza inquietante di quelle Perso-
ne che i vostri colleghi hanno l'abitudine di inviare senzz chiedere ii parere a
nessuno, e che avete scoPerto essere presenti nel pubblico.
Conoscete probabilmente questa situazione: ogni volta che tenete un concer-
to in una certz sede o in un ambiente familiare come solista, orchestrale o diret-
tore ed è presente ii critico XY ad ascoltarvi, potete stare certi che i suoi com-
menti saranno negativr. Per quanto soddisfatti o anche entusiasti siate del
vostro concerto, il signor W non ci troverà sicuramente niente di buono.
Può naturalmeote succedere che le cdtiche (enuo certi limiti) 5i2n6 galzanti e
ia vostra performarce, giudicata obietrivamentg noo soddisfi pienamente le
coosuete aspettative, Spessq però,le cose non stanflo così e la cdtica ha altri
motivi per scagliarsi contro di voi. Molti musicisti vogliono a tutti i costi troYare
una via di uscita da questa situazione, per esempio, igOorando completamente
certe critiche o cestinando cofl disprezzo le recensioni sfavorevoli. Alfti oon se
la sentoflo di opporvisi e tendooo piutlosto a oon esibirsi più rn certe sedi.
La cosa migliore è formarsi una rappresentazione mefltale che consenta di
ftonteggiare la situazione disagevole:
Riflettete su ciò che rappresentano pervoi un certo ascoltatore scomodo o un
critico sfavorevole, e trovate il modo per affrontare la loro presenza. W
p otranno a iut are os s e rv azio ni com e :
"mi basta che la mia musica raggiunga anche solo una parte dell'uditoio;
il signar o la signora XY non mi interessano.
Io suono per i miei colleghi e i miei amici.
Sotto sicura di quello chefaccio, anche se nascono critiche.
Non ho dubbi di essere all'altezza di questa esibizione."

Molte delie paure che si creano in occasione di concerti hanno la loro radice
ptofonda in una scarsa autostima. In questa prospettiva, i pensied che portano
alla consap evolezz della propda competenza sono spesso frutto di un faticoso
lavoro personale. Quando ci si espone davanti a un pubblicq si al'verte in
modo particolarmente chiaro che la scafsa autostima è in gran parte un proble-
ma più generale, che andrebbe zffuontato anche in rifedmento alla vita di tutti i
grorni. Può essere di aiuto, in questo casq un lavoro dt rafforzanento della
sicurezzadi sé a*raverso url itinerario di sostegno psicoiogicq messo a disposi-
zione anche da molte scuole superiori.
165
Soqprese

La rappresentazione mentale preventiva delle particolarità legate

all'esibizione pubblica deve tener conto anche di un certo margine di impteve-
dibilità. Come fare quando impro'i,'visamente le cose sono diverse da come ce
le aspettavamo? L-esame si svolge in un'altta aula o s93q4lt1o strumento,
ir
filluminaziooe o l'acustica sono molto diverse, il p,rbSlico o la
'Anche con lo strumento si
sono occupati da problemi dell'ultimo
possono verificare inconvenienti tecnici, lo ito può cadere o Possooo
succedere cose che non ave\amo previsto. la provocazione, e
coovincetevi di poter dominare la situazione anche in condizioni diverse da
quznto preventivato.

knete conto del faUo che non tuno potrà andqre secondo le vostre previsio'
però certi di poter afiontarc anche problemi imprevisti. Immagina-
ni. Siate
tevi comefarfonte ai diversi problemi tecnici (ad esempio una corda rotta)
con scaltrezza e, magari, anche can un cefio spirito. Durqnte il concerto
evitate di soffermarvi oltre il necessario su questo tipa di problemi, ma ricon-
centratevi continuamente verso la mttsica.

Quanto detto in queste pagne ckcalaprevisione di ognt possibile situazione

non dovrebbe fatperdere del tutto rlartwalezz e spontaneità. Il pieno controllo
su rutti gli aspetti dell'esibizione in pubblico non deve provocare irrigidimenti
che non cordspondono certamente alle flostre intenzioni.

Il grorno del concerto

La prcparazione accurata del concerto è una condizione importante per la

sua riuscita, ma non l'unica. Se il giorno del concerto ar.'ete lavorato tutto il
tempo e vi precipitate sul palcoscenico all'ultimo momeoto, rischiate di vanifi-
cate ciò che avete costruito con tanta faoca. Anche lunghe ore di studio, intet-
rotte a r.olte solo dail'ingresso dei pubblico in sala, possono meffere a dura
A soffrirne non è solo la concentrazjone, ma
prova le capacità di chiunque.
anche la condizione fisica e l'impegno che si desce a profondere
nell'esecuzione. :

Se avete preparato cofi cufa il vostro pro€Famm4 generalmente il giorno de1

concefto è oppornrno non esercitado ulteriormente. Potete contare fiduciosamente

166
-L

I su tutto ciò che ayete imparato neigorni precedenti. Se, tuttavi4 siete tra quelli
che rron si fidano, cercate comunque di non tmptzzkeper gh errori che sicura-
mente in questo momento ccmrnetterete, Confidate nella vostra capacità di

,t eseguire i brarri anche sg nell'imminenza del concefto, non tutto riesce come
yorreste. Evitatg sopramrfio, di tormentarvi su certi problemi che avete
l'illusione di poter risolvere proprio poco prima dell'esibizione. La possibilità di

I otteflere in questo momento quei miglioramenti che rron vi sono riusciti nei
giorni e nelle settimaae precedenti è praticamente nulla e, in questo modq non
fate altro che aumentare insicurezza nei passaggi critici.

a Una gestione ottimale del

a terere dietro ad ahre i
del concerto non è possibile se si è costetti
oppure se, per ragioni orgzntzzadve, non si
può evitare una luoga prova prima dell'esibizione. A volte la possibilità
_tt di trovare il tempo e la favorevoli :lla fse11x riuscita dell'evento

t
dipende solo da unì pianificazione.

Llesrme

Gii esami sooo rm.a tipologia tutto particolare di esibizione. Vi sono persone
per le quali una commissione, certamente già abituata ad assistere t ertoi
esecutivi, fa ceramente meno pa:utadi un pubblico nurnerosq che dà per scofl-
tato di do*-er presenziare a un'esecuzione impeccabile; altrg invece, dall'esito di
quell'esame vedono dipendere rutra la loro vita. In alcune Scuole Superiori di
Musica si usa consigiiare di immaginarsi gli esaminatori in muande, in modo da
renderli ridicoli e ridurre lzportatadella loro minaccia. Come è possibile, però,
esprimere una prestazione veramente artistica cercando di non prendere sui
serio gli ascoltatori e volendoseli rappresentare secondo un'immagine il più
possibile grotresca?

Non lasciatevi influenzare dall'opinione secondo cui una camrnissione

esaminof ice è sicaramerTte formata do critici malevoli e disumani. se ciò
fosse addiriltura dimostrato dall'attegsamento di questo o quel commissa-
rio, cercate comunque di formarvene un'immagine diverca- Partite dol
presupposto che almeno ad olcuni di lor"o, la voslra musica o, se non altro,
una parte del vastrc programma, piaceranno. Forse all'intemo della
commissione c'è anclte qttalcuno che vi stima molto. Duronte l'esame pensq-
te di suonare il rneglio possibile proprio per questq persono che, d'artra
parte, sarà disposta a perdonarc i vostri evenrusli eruori. Evitqte anche di
pensare alla possibile dehtsione del vostro insegnante, nel caso non suoniate
.
.

al meglio delle vostre possibilità.

L67

il.?L+
 -
L
t-
L
Eglii conosce e sa abbastanza bene o, frddiritfiffd, e§Attfineilte ryello clrc ::

il xn prino alli*o'
ira Waurti ds wL Inolw non siete simranwtte rL
i

'E*ruti yederc
di nell'esane le cose
che
su sarà capitato piuttasta spes§o
p*,,*
'ffintareo,,a*" dl"**,*,t"
ri@o atta taùone : a wlte meglia.' alde ryto.
I'aone patsando di snnm berÉ, e che eiò piaceù alla cowttis-
sAone bpr*naevt al meglio con ta vura mwtcq e nofi
pat§ate al wto'
I

r rtrruicinamento graduale alla situazione Pauro§a

L
Prepamrsi mentalmente lmmaginando in anticipo la sinrazionedi
un concer-
to o diunesarae produceuoacera fanriliatità e abitudine adessl, ePermette di
nulle o
diminuire e §uptrefe la paura se può [e esperienze pregte§se sono
i

t
re
negativE se ci si trova di &oste a uf, colrctrto insolitamerrte
impegnatioq può essere opportuno awicinarsi alla situazione eroblematil l
piccoli passi. Il prurto focale di quesa è appresentato dal
grande awenimento, ma dal graduale di una serie di fattoti ansio-
geni di portata più timitatq da aftonare e fisicamente in modo
dre di &onre a ciascuao di essi si possa una condizione interiore rilas-
sata e tibffa da paure Con ciò non s\ vuole semdilmllte
un'assuefazione al problema.,frra si intende ire llaccumulo di esPerienze
capacità'
che spesso conducono diretamente a una stima positiva delle proprie
per
Se il risultato non è percepito come soddisfacente, c'è ^ncof spazio
Yelzbotuione di strategie volte a un migliofamento della situazione interiote. se
ciò non fosse possibi§ il livello di difficoltà del concerto Potrà essere realistica-
mente calibrato in modo che la patua non porti a un fallimento.

Ecco come si può articolare un Percorso di awicinamento:

Eseguke ii progamma stabilito:

. più volte di seguito senza intertuzione;
. con l'idea che qualcuno stia ascoltando;
. registrandolo;
. ,egistandolq avendo pfomesso di inviarne copia della registrazione in regalo
a una persona di riguardo;
. di fronte ai propd familiari;
. di fronte a colleghi o amici;

171 pg. 26 è stato formulato un elenco di situazioni alle quali occorre

168

t ,,:.:.-
::l::E
 abinramiptogressivamente, che tiene conto di sescenti esigenze dipresazione,
fino al corcerto solistico con orchestr4 radiotrasmessq con la presenza del
T pubblico)

I Se aveteintenzione di tornare a suonare in pubblico dopo una lunga pausa, o

dopo esperienze negativg non dovreste scegliervi un progtamma troppo i*p.-
gnativo né pet i suoi contenud né in riferimento al contesro nel quale lo esegui-

T tete. Non doweste cioè suonare pezzi toppo difficili, doweste evitare pretese
di perfezione e scegliervi un pubblico che non vi ispiri timore. Quando vi senti-

l- rete avostro agio con compiti di questo livello, porrete puotare

4 ino a taggiungete il gado di prestazione §sica e psichica^*adisuperio-
richiesto.
comlurernente

l- ra questo capitolo sono stati offerti diversi suggerimerrti p« supaare la

paura coonessa a ua'esibizione pubblica

T ra pawa fa parte della vita di ciascuno:

essere
fobiettivq quindr, non è e non deve
afftonare il palco toalmeote libeti da ogni timore. Ciò a cui miriamo e,
invecg il aggiungimento di uno sato di maggiore tranquillità, e la possibilità di
l_ ridimensionare quelle limitazioni che lapaura impone all'attività musicale.

T i Mediciae cotrtro h "'febbre da rifletrore'?

l_ Si è moko diffi:sa tra i musicisti l'abitudine di combatrere la paura per nts,?.o

di medicinali Nei casi più cdtici si ttatta dell'assunzione di W.i farmaci detti
maquiilanti o aasiolitici come il Valiumr o ahre'Benzodiazepind,. Medicinali
-L di questo tipo sono esseazialmesteinadatti allo scopo: innan;affiq r..ooA,
del dosaggiq portano a una diminuziore più o meao acceflrwrta delle" capacità
I di reazioie; in secondo loogo, comllortano il grande pedcolo di indurre dipea-
_,L- danza*À.ndrebbero, dunqug impiqgati solo al di fuori dell'attività concerdstica,
per il superamento di situazioni di Éisi eccezionali
Spo*+, al fine di limiare la condizione di stress dovua alla notadrenalina e
alladrufahAvengo{ro assunti i, cosiddetti, beabloccaoti, colr effetti positivi
apparey'temeate molto immediati. ,{ttraverso Ia loro aàooesi riescono t evita-
te,gdài/. compleameatg terz.ont come l'accelerazione del
cardiaco e il tremore delle mani. Si tiscontr4 inoltrg una contestuale
-Mtato
diminuzione del senso di paura Per malattie come l'asm4 il diabete o cef,te

169
 patologie cardiache, questo tipo di medicinali può perfino risolvere situazioni
.:

di pericolo estremo. Trascurando alcuni rari effetti collaterali (tra cui a volte la
sonnolenza), i beabloccanti sonq genealmente, tollerati bene e hanno effetti
positivi già a bassissimi dos4ggi.
Bisogna però mettere in guardia dal loro uso sconsiderato. Superare layawa
senza faiuto di farmaci significa emanciparsi dal problema in modo Permaneo-
te, indipendentemente dall'osservazione dei sintomi fisici (senza considerare
poi la possibilità, nel caso di assunzione di sostanze farmacologiche, di un
eccesso opposto di regolazione del sistema netlrovegetativq e il conseguente
dschio di palpitaaoni al cessare degli effetti del medicinale). L'immediata acces-
sibilità di una medicina fa sì cheveaga meno la motivazione al compimento di
quei passi che porAno al vero suPeramento della pauta. L'assunzione di un
farmaco è piu semplice e ha effetti più rapidi rispetto all'apprendimeoto di
nuovi comportamenti. Un successo duraturo, però, si ha solanto con la
pfeseoza effettiva di cambiamenti profondi e stabilmente acquisiti.
Il consiglio è, quindi, di usare i medicinali in quelle situazioni straordinarie, al
di fuod dell'attività quotidiaaa, nelle quali si è sicuri che il rendimento non
possa veoire compromesso dalle reazionineurovegetative conseguenti alla loro
assunziong oppufe in concomiAnza con l'adozione di altri rimedi, compresa la
psicoterapia, con lo scopo di neutralizzare più rapidamente il citcolo vizioso tra
esperienza fallimenare e insorgete della paura. Anche quando un farmaco
sembra non risulate dannoso, deve comunque essere assunto preliminarmen-
te, fuori dal contesto del concerto, per evitare che effetti indesiderati o collate-
rali portino proprio a quell'insuccesso che sivoleva eviare con la sua assunzio-
ne.

Detaminazioae Ia chianr€ diuna buona duscia

Abbiamo più volte osservato in precedenza che l'eventualità dell'erore va

messa in coato e acceteta per eviare che si insauri l, prort delf iasuccesso.
Ciò può destare il sospetto che a una simile impostazione mmtale pos§a cord-
spondere un abbassamerrto delle attese verso sé stessi e, un domani, anche una
riduzione de[a qualità- Questo pericolo può diventare reale nel caso di una
crescente e flon motivata abiardine all'errore.

770

\
I
al

di

__&.-

l-iffil
.=_
.J

pretese di
che vuole evitare questo rischio, senza però sfinirsi con
11 musici.sta al mdio
trai'aspirazione a
bilico
rendimento esagerarg ca§lmina in
I

I Ynafe che lui

lnadeguato dsp:no
delle sue possibititàJla;; diessere 1...............1comdto

prefusato. E iecessxia una giusta-mis..l"_1 realismo e otdmismo

stesso si è
capwtà di supTare un eventuale
pef flon stabilke p*rr*.oi inarrivabili.L
di rischiare, e auflrenta il grado di
''/l motivazione"
insuccesso eccre§ce I."*ggi" caso
ll,1 cef,to succes§o {n questo
Giovani musicisti che hanno già ottmuto
tendono a investire
partecipanti .oo.or*Jugend ùusiziert a livello nazionale)'
"l tanto da s§orare Ia presunzione:
digraade significato l'rtres; di atte prestazioni,

171,

a,
 '
.i,l*.
,.ì*
:: 3§:
$
::,1*
'Miprfiggoprapric lobiettiwpià abo ù6 ùerrc icbiestl,?ffib{ so*o io clte lo uoglio"
'I-a prco*a 1i* perimhsa pr me sono fuprio ia stesso"
"{Jn Gida* Knnr cafie ,fle eiÈcit nctttu si auontenta dei propli risraltati "
w
:.&
,$
Ne consqgue una particolare determioaeione net raggiuogere l'obiettivo: é
.: ,

.,8
r ,rS
'TIa tsra wloanà difero. So*o coavinfu tln si abbiaao k caparirtàper ottenere tutto quelb a e
,:::É.;

ad si raira Nor bo waifatta nfut* clte nan wlessi yerawentefae.Ilprobbna sta tutto sel :È
:,&,

wbre uerarflefitu ilfia clsa. Io to quello cbe uog[i0... ser*o di cnrruscnre k nia #ada molto
aglio di ta*ti altri..."

'l4nettme di fuoxgrah di dowrconquistare qualnn ogri§otwo. E'qusto cbe dobbiano

interioiga* Per ro* rralire lc nostre a*bi<ioni... k deuwina$one, il wler ragùngere
teupre il narsiw... "

Uattdbuzione di una grande a dererminazione e intenstà dello

sttrdiq nei casi ifl cui si tichiedono prestaeioni elevate, aon è stata foflrrulata
solamente dai modemi shrdiosi del alento umano: essa tisale a oltre 2000 anni
fa Sctive i[ filosofo Seco Democrito (400 aC. circa): "GIi uomini diventano
bsvi attraverso l'esercizio più che per doti naturali".

Moke petsone aspirando con teaacia a tllr certo obiettivo, purdipotersi awi-
cinare alla loro metq non si lasciano scoraggiare dalla fatica. Altre, invecg aon
conoscono quella determinazioae che permette di supaare anche i propti
limiti Non haano obiettivi da persqguire con decisiong o ne scesono-di
troppo eletiati o astratti se[za riuscire a frowre una via per
r.e persone di successo collocano i loro obiettivi gosto un po'al di sopra di
quelli che hanno già mggiunto. Akrg invecg oneqgono esiti meno positivi
petché sono animati da xpettative utopistiche ia relazione alle loro capacit4
oppwe nonhanno sufficiente cor4gio pu destreggiarsitrai due estremi
E voiin che posizione siete? Se appaf,teaete al secoado gruppo, potete modi-
frcarc la vostra posizioae se volete Semplicementg dovete provarci
Per persquire attiv,Lmente uno scopo, dovete scegliedo in modo da iacam-
minarvi subito verso la sua reùizzaàane. Se tirate pet le lungbe, probabilmente

"Y Hrns Giirrther Bastian, op. cit., pg 268

lbtd. pg.285

172

#
i,:+'É,X
.'lȧ
-::,.:::lÈ

:::,:i':
:::,::)
n I rqgEiuogercte la meie- il
Nd caso di ua musicistt, uoe pdt ;ryorAm ddh deretminazio,tre è
.:

reppresaaa dall'esercizio mfuao.In qu€sb caso lx)n ci si dfedsce Arrto alla

metodologia di studio (di r"i si è tetam ndlap,rimaparc dellibro), qgaato alla -;: ,i

progammazione a lungo tetmiae di rm itinmrio di lavoto

Fatevi progranma di ciò chevolae sudiarc e apprendere a brqe termi'
rm
ne: che cosa è migliorabile in iferimenta ai problerni tecnici gmerali, e eon
che mwo possibile compiere dei progressi? Quali pwi vofteste sqer
è
eseguire e che cosa dwete penderc preventivammte in unsid*ozione per
riuscirciT Che cosa dwae ancara impararc wlendo suonare in
tm'orchestra o in un ensemble?
lfl
Essere determinati signiEca avere anche il sogno del successo:
Inanaginatevi in tutta calma qnli obiettivù poffestefone esserc in grado d.i
raggiungere, e quali ricornscimenti vi si potrebberc attribuire. Ciò rafona
la motivazinne consqrtefidolri di non fennwvi nel cammino verco l' obiettivo.
Evitate di andare dicendo attorna a voi di voler vincere il concorso o
superare l'esa*te col mas§mo dei voti, paehe ciò asnenta la paura del
fallimmtn. Custoditi, invece, denfis dt sé, qaesfr propositi sono buone
prefiesse, sicaramente migliori risrytto al considerarsi w pedente già in
partenzs^
Capite di *an poter raggiangere un *aguardo così velocemente come
spesso
si à sperato e attesa. Qu*nda vi scontrate eonlc difuoltà non demotdaa
Cercatene k solwioni riJtettendo sulle loru aawe e inpegnerdovi ad ffin-
tarle. Npetetevi continaarnente: "Se nan mi lascio searaggiare ee lafarò"-

Individuare e perseguire obiettivi che si dvelano esseflziali per creare motiva-

ztane nello studio, è cosa possibile non solo nel caso dei vosui petsonali
pro.gressi, ma anche in rifedmento ai vostri allievi (se wo§ete attività didattica).
Anche l'allievo provn più soddisfazione qrando si rende conto che la scela dei
pezadastudiare noo è lasciaa a[ caso, ma che Ia loro successione è in funzione
del suo personale apprendimentq di cui può così flotare i progressi Anche gli
esercizi più aoiosi possoao venire eseguiti volentie{ se l'allievo si teode conto
di ciò a cui servono e di quali vanaggl ne potrà ticzrvate.
Lavorare in vista di un traguardq oormalmente richiede disciplina. Chi trova
difficoltà ad applicarsi al lavoro mirato direttamente a un ctrto obiettivo finale
potrà individuare dqli obiettivi intermedi sabilendo così un piano di lavoro
più facile da seguke Da questo punto di visa è piuttosto irrilevante che per
obietivo si intenda il progamma di un concsto da prepamrg o un libro da
consegna"re per una certa data
Quando mmpiti di una certa mole devono essere eseguiti con uria scaderua
173
 pfestabilit4 coorriene aPProfitafe rm PIogfafiulla di lavoro sctitto su utr foglio:
irr o.r, colonna si possono indicare le date dei dieci o quiniJici gr.*i sqguend
io un'altra ciò che per quelle date deve risultate Pfonto. Nel compilare questo
calendariq occorre tenere corto aache del tempo a disposizione per ciascuna
delle date considerate, e del grado di difficoltà di ciascun traguardo intermedio.
Se un obietrivo tisulta tfoPPo impqgnativo tispetto al tempo assegnatogli, sarà
opporntnauna riformulazione delprogramma, sopfattutto se, nelgiro di alcuni
gio*i,ft"t"Orro dmasto aon sarà sato allcofa fecupefato. D'altrapartg sareb-
be completamente inutile cofreggefe un progfamma quando il ritardo accumu-
lato è ormai incolmabile.
Nella definizione di un programma di concerro è opportuno tener conto di
un piaoo di lavoro possibile, e det tempo che andrà dedicato allo studio di
questo O quel brano, seziore o movimento, eYentualmeote correggendo la
pì*n oio* nofl appefla risuki che per qualcosa sia necessario un temPo di
sArdio inferiore o Supefiore a quatrto Pfe\retrtivato. E'owio che se fiella succes-
si<rne che *.'.t" pi"oifi."to diventa oecessado sca"nrbiare la posizione di ua
brano facile con uflo Più difficile, a quest'ultimo andrà dservato un tempo di
lavoro più lungo rispetto *l pti*o, eloryaainaàonedel tempo di studio gior-
naliero andrà di coaseguenza nuovamente suddivisa.
Ogai programmaaone va regolata ia base alle abitudini e alle eqperienze
individuali, e può essere applicata anche ad dtri scopL oltre che alla gestione del
tempo diqponibile per lo svo§imeato di un compito.

La Iibro vi ha forse suggetito di ampliare le vostre abilità

pdrma parte det
comprendendo settori che §nora potreste aver trascurato, perfezionaodo ad
esempio Ia rappresenazioae di movimento e suoflo, Yartpiezza del vostro
campo percettivo o altri fattori. Se tutto ciò vi mette in difficoltà chiedetevi
allora il vostro studio è sufEcierrterrreate intensivo, oppure quanto è mzionale
se
il vostro impqgno ael perseguire un obiettivo. Volendo migliorare tutto in una
volt4 il risukato sarà probabilneate deludente; risulted invece più opportuno
puotare perurr certo pedodo di tempo su uflo o due obiettivi, invista dei quali
lavorare a tappe successive. Per quanto riguarda llmmaginazione sonorq si
potrà dapprima puntare alla rappresentazione menale di una voce (separaado
eventnalmente ritrrro e altezze) g successivamente, di due e poi di tre voci riser-
vando unlavoro eparre all'audizione interiore di accordi. Quando tutte le taPpe
sono state aftontate con successo, si può passare a ufl ulteriore obiettivo
logicamente conseguente, senza trascufllfe il rischio di ricadute che

174

: :::::'-:;;l
 .:

Anche ilrea U pmryra* ck ry*:e

questo secondo può avere sul ptimo' :
richiedetempoep,aàenz4maotteffeteberrpocoseVofietemig}io,zreErm. .i
!:,

cosa è importante pet voi'e

cosavllete vtramese' :r'

subito. Chiedetevi clte $e .i

E

Quaado*oao,,t,odo.,lcon,oistessivicapitadipeasare&asicome..Certo
qo"ito "ma"-non sia effettivamente
clre mi piacerebbe, na""',chiedetevi " piacimento' ad
i
superabile. Ci sono;;; che sfruttano questo 'tosf' ?-loro
esempio, ,L*p*al ai 'ppoo**t'i
L lor" agenda oonostarte aumenti iI {,-:

livello di impegno daf. i*o esibizioni:

di frooie all'inevitabile insufficienza i-.-
Ei.

lavorare di più' ma ti
della loro la scusa diveata allora: "avreivoluto É
ho proprio avuto il tempo.. con
un àttewt -
coa tutt, la buonavolontà non ne É
ud*deguat* r,ie?a,3làorc diventa fatl|ca *.
rnento sirnile, Hmpegno per ottenef,e
sprecat4 quindi ci si irrò traaquiltamente
p.rà*oo"f srustificare sé stessi e gli
va per il verso giusto'
akri se io un coacerto qualcosa llon

coacertistica
L'iqgresso o il rieatro aell'auività

Voletesuollareinpubblico,mafi:roranorlneavetemaiavutoilcoraggio? ambi-
se iateadete comiaciarg fatelo a
piccoli passi,poiché traq:arai tropPo
ziosi rischiano di non e§sere presi sul
,.iq o to*o a fallimenti' Ptendete
una piccola
l,occasione d"l."*;i;; di un famfiiare o di un amico caro Per
t leggero . ool roppo lungq e ooo
esibizioae. n prog;m, dovtà essere
oos[o pdmo clamotoso successo' Per
dowete eseguirlo con f idea di farne il
alte occasioni' I3 cosa dovIà tisul-
questo cè ancora tempo e si preseateranno
ere piacevole p*;;; p." .àU* *i
qo,i ,a oftite. Mrgoi potreste afftonure
ensemble. In questo modo la
questo debutto ,oo*ào in duo o in ua picmlo
l Eauradiminuis.**op*.*"":.4,}"iesecutorioonsooodiunlivellouoPPo
tioo quiodi'la senYaorT di dover dimosua-
oi iofo"dono'
supetiore al vostro
a loro Cosi iacendo, inoltg durante
l'esec,zione
re quanto valete À;
I voi, e la rcsponsabilità dell'evento non
fattenzione ooo.*riporr*o solo su di
graverà solo sulleYostre sPalle'
'o..**io* eseguire
qoo* pì..ot
Se aache
oi appare corne una tenibile sfida'
esagefato'
unacatolala"tg* diNatale oon costitufuà sicummente un obiettivo
in modo così modesto' con la pianifi-
Noa vi sembri bsutto e limitante iniziare non siete
nelfattività
cazione del vosto ingresso (o rieatro) llcertisticq
possibilità;-n-on allrate q"i"dt' pfetese
ancora ia grado di vJutare le vosue
in ritiraa. Non pensate d'
eccessive eviterete di battere definitivamente :::::
tutta ufla sefàt4 e flollslate
pfogralnma di coocerto che copra
l"' nere da soli un
t 175
, rir
I
g

L.
 -jt
::il

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:i

delusi se afftontandoilpubblico nonriuscite aPortaf,e a termine anche solo ua

::::
a

btare ptogtammasenza fare esorl Iprimiminuti §ono §pe§soipiù dlfficili'ma

anclre quelli chepotete spedmenare mqglio conlutPfogrammabreve'
Se, invece, sapete di avere una buona rcsistenea, e i brani ooll soro per voi
troppo preteruiosi, Pot€te mettere alla prova il vostto rendimento saggiasdo
*.ft h vostrà condizione di nervosismo, con lrl Pfogfamma più ampio,
q"ifldl" sicuramente aflche più gatiflcante. Ia al modo potfete abitqarvi a
qooto tipo di situaziong e se lo desideratq ad eseguire brani sempe più
lunghi.
aspettatgnon
Quatoraivostri esperimentirondovessero avere gliesitic,hevi
getate Ia spugna: anche da adulti è possibile acquisire progressivamente una
pratica e impararc aflcofr mokissimo coa il propdo §tflun€nto. Ia reakÀ, il
iioelto di capacid raggiungibile anche da un adutCI noo conosce unvero limite.

Qo"l è allota la chiave per uoa buona riuscita?

Così si esprime un diciannovenne partecipaflte al concoso']ugend musi-
zirerd':

'Molta lawry attina{ow, turininà,fiùcia in sé ttussi cqaciàà di ruetabolilgre a*cbe §i

inrucwssi. p*esti l&imi soso stmprepxibili:perdasamo aniaa il momento della oùi e k
nnsg*mte smsa{ore di aaerfallib... "

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Gome renderc
lo studio più efficace
e aurnentare
Ia sicurEua in Pubblico

ll training mentale è da molto tempo parte integrante dei programmi

di allenamento negli sport agonistici.
GrazieaRenateKlÒppel,autricetedescanotaalivellointernazionale
per le sue numerose pubblicazioni, medico e docente di musica' final-
mente fa il suo ingresso anche nello studio e nel camerino
del-
l'artista.

ll training mentale sviluppa la consapevolezza dei t

musicali e corporei, permette di esercitarsi con più
migliora le capacita musicali ed evita le tensioni' ln vista di
certi ed esami, aiuta ad afflontare l'agitazione e a superiarlè
paura det pubhlico , taltorza la fiducia nelle proprie capacita
migliora la concentrazione.
' ll manuale della Klòppel illustra tutte le tecniche di
mentale" per inctementarc il contrcllo dei movimenti, ctearsii
una precisa rapplesentazione interiore del §uono da produrret
controllare t'emotività, vincerc l'ansia e le tensioni muscolari'

La trattazione teorica dei diversi argomenti trova immediato riscontro

nelle applicazioni pratiche proposte per i musicisti, con esercizi e
consigli per gli strumenti a fiato, ad arco, a tastiera' così come
per i cantanti e i direttori d'orchestra.
Completanoilvolumesuggerimentipert'applicazionedeltrainingmen-
tale per lamemorizzazione e sezioni specifiche dedicate alla concentra-
zione, alla determinazione nel raggiungimentq di obiettivi e un'introdu-
zione alla tecnica del rilassamento muscolare progressivo'

Unlibroindispensabileastudenti,musicisti,prcfe*sionistie
musica
insegnanti. Ma consigliato anche a chi si awicina alla
divertirsi nel temPo libero.

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,uluffill[$Ltlx}fl www.edizionicurci.it EC tr524 € 19,00

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