Sei sulla pagina 1di 58

L. 40.

000 - E 20,66

ALTRASTAMPA EDIZIONI FONDERIA ARTISTICA CHIURAZZI


fonderia artistica chiurazzi

altrastampa edizioni
FONDERIA
ARTISTICA
CHIURAZZI
LA FORMA DELL’ARTE

a cura di
Luisa Fucito

prefazione di
Mariantonietta Picone

altrastampa edizioni
Fonderia Artistica Chiurazzi Sommario
La Forma dell’Arte
collana Luoghi della Memoria n° 4
prima edizione novembre 2001

editore
Mariano Grieco

redazione Premessa 7
Ersilia Ambrosino
Mariachiara de Martino Una tradizione lunga centocinquanta anni 9
Daria Grieco
Introduzione 9
progetto editoriale e grafico
Mariano Grieco Gennaro Chiurazzi senior: le origini di una dinastia 13
impaginazione Federico e Salvatore Chiurazzi 23
Manuela Castanò
Chiurazzi, la terza generazione: una difficile eredità 51
in copertina:
La fortuna, G. Renda Elio Chiurazzi: la fine di una gloriosa tradizione? 57
la foto di copertina e quella di pagina 36 Note al testo 71
sono state gentilmente concesse da:
Archivi dell’arte di Luciano Pedicini
Appendice 73
le foto di pagina 65 sono tratte da:
Walsh J. (a cura di), Prologo 73
The J. Paul Getty Museum. Guide to the villa and its gardens,
C. Hudson ed., Tucson (USA) 1988 Storia del calco per fusioni 74
tutto il materiale pubblicato, Le tecniche di formatura 77
testi, fotografie, è stato fornito dall‘autore
che se ne assume la responsabilità La Gypsoteca Chiurazzi 79
per contenuti e provenienza
La fusione a cera persa 82

Note all’Appendice 95

Indice dei nomi 101

Bibliografia generale 103

vietata la riproduzione anche parziale


con qualsiasi procedimento tecnico

© 2001 altrastampa edizioni s.r.l.


direzione, redazione e amministrazione
via antonio tari 22 - 80138 napoli
tel. +39.081.20.17.87 - fax +39.081.563.55.08
www.altrastampa.com
altrastampa@libero.it
Premessa
La storia della scultura otto-novecentesca, così ricca di personalità e così varia,
deve una buona parte di popolarità e di prolificità alle capacità tecniche e orga-
nizzative di strutture manifatturiere che per tanti motivi sono rimaste nell’ombra.
Parlo naturalmente delle fonderie, vere fucine a metà strada fra una organizzazio-
ne artigianale e una moderna divisione del lavoro di tipo industriale, in grado di
produrre multipli.
La Fonderia Chiurazzi, di cui qui si ricostruisce la storia, è uno di questi laboratori
esemplari, sia perché custode di una sapienza tecnica antica, sia in quanto proiet-
tata in un mercato sempre più vasto, fino a diventare mondiale, e per questo obbli-
gata a darsi una struttura efficiente e ad ottimizzare le proprie risorse umane.
È interessante seguire lo sviluppo di questa azienda familiare che andrà sempre più
ingrandendosi fino agli anni Trenta-Quaranta, in cui raggiunge la massima espan-
sione con la maggiore diversificazione di attività e di prodotti, per poi cominciare
un cammino a ritroso fino ad un ridimensionamento e ad una relativa stabilizza-
zione.
Attraverso la sua storia è anche possibile ricostruire un pezzo consistente della sto-
ria del gusto: è infatti il gusto improntato all’eclettismo storicistico, tipicamente
ottocentesco, all’origine della enorme diffusione delle “repliche” delle statue anti-
che, accanto alla produzione di opere “originali” di artisti come Gemito, Ierace,
Renda fino ai nostri contemporanei; è inoltre il gusto celebrativo, non privo di una
notevole dose di retorica, quello proprio dei governi di mezzo mondo che si tradurrà
per la ditta Chiurazzi in una grande quantità di commissioni di monumenti ufficia-
li. Un aspetto centrale di questo libro riguarda poi la fusione in bronzo sotto il pro-
filo tecnico: la “magia” della fusione consiste, oltre che nella spettacolarità del pro-
cedimento, nella presenza di tante varianti che possono cambiare notevolmente la
qualità del risultato. A differenza delle lavorazioni industriali vere e proprie, quella
della fusione non ha e non può avere uno standard: i segreti del mestiere sono tanti
e tali ancora oggi sono rimasti. La seconda parte di questo volume documenta con
dovizia di particolari, come mai finora è stato fatto nei manuali tecnici, tale aspet-
to ancora misterioso, e posso garantirvi che le “rivelazioni” non sono poche.
Ma c’è un ultimo punto che vale la pena di toccare in questa breve premessa e che
costituisce il vero obiettivo di questa impresa editoriale: se è vero, come è vero, che
ogni opera storica rievoca un segmento del passato in funzione del presente, anche
questa nutre come sua ambizione quella di contribuire a rafforzare, attraverso la
ricostruzione della storia della Fonderia Chiurazzi, l’assetto presente di questa
azienda, cui auguriamo una nuova espansione e che ci piacerebbe vedere affianca-
ta da un vero e proprio museo, in grado di radunare e valorizzare le numerose trac-
ce del suo recente passato, a cominciare dalla straordinaria raccolta di calchi in
gesso.

Mariantonietta Picone

7
Una tradizione lunga centocinquanta anni

Introduzione
“Come si fanno i modelli per fare di bronzo le figure grandi e piccole, e come le
forme per buttarle; come si armino di ferri, e come si gettino di metallo, e di tre
sorti di bronzo; e come, gittate, si cesellino e si rinettino; e come, mancando i pezzi
che non fussero venuti, s’innestino e commettino nel medesimo bronzo”. È il Vasari
che così riepiloga il capitolo IV, “Della Scultura”, dell’”Introduzione alle tre arti del
disegno”, premessa alle Vite de’ più celebri pittori, scultori e architetti, concludendo
che, ai suoi tempi, l’arte della fusione del bronzo era “in maggior eccellenza che
non al tempo degli antichi”.
Il riepilogo del Vasari ben evidenzia in particolare le difficoltà tecniche dei proce-
dimenti di fusione in bronzo di una statua o di un qualunque altro bozzetto.
Difficoltà che, a volte, potevano significare pericoli per i maestri oltre che la rovi-
na di tutta l’opera, e che un tempo era l’artista stesso a risolvere in quanto era
anche “artefice” - basti pensare agli innumerevoli “segreti” dell’arte rivelati dal
Cellini - mentre oggi gravano soprattutto su abili maestranze, con le loro specia-
lizzazioni di formatore, di fonditore, di cesellatore. Tuttavia, le difficoltà e gli osta-
coli (oggi in parte ridotti grazie alle nuove tecnologie) hanno sempre ingigantito i
grandi artisti: nessuno dei maestri d’arte del tempo riteneva possibile gettare in
bronzo d’un sol pezzo il Perseo modellato dal Cellini, ecco perché la prodezza del-
l’artista fiorentino ebbe del miracoloso!
Non bisogna soffermarsi, quindi, solo sul prodotto finito, ma anche sulla magia
della fusione, sugli effetti cromatici delle patine, sulla collocazione della forma
nello spazio, e si deve tener presente tutto il procedimento di lavorazione per la
migliore fruizione di un’opera. Tenere conto di tutto il processo di realizzazione
della fusione di una scultura significa, soprattutto, capire che l’opera in bronzo è
una copia. Che sia una copia di un originale in terracotta o in gesso o in cera, o
invece una riproduzione fatta con calchi presi da un originale, in particolare di sta-
tue “classiche”, essa rimane, tutto sommato, una copia.
Questa riflessione - suffragata per certi aspetti da Benjamin ne L’opera d’arte nel-
l’epoca della sua riproducibilità tecnica - induce a considerare diversamente la
copia (quanto, beninteso, sia presentato come tale), perché, anche nel caso di una
riproduzione altamente perfezionata, essa manca di un elemento: l’hic et nunc pro-
prio dell’opera d’arte. Quindi, è l’esistenza unica e irripetibile (nel luogo in cui si
trova) che costituisce il concetto della sua autenticità, e infatti, mentre l’autentico
mantiene inalterata la sua piena autorità di fronte alla riproduzione manuale, che
di regola viene bollata come falsa, ciò non avviene nel caso della riproduzione tec-
nica. Nel caso della scultura in bronzo dobbiamo cogliere, senz’altro, la differenza
che passa sul piano della godibilità estetica tra un originale di bronzo e una copia
perfetta presa su di esso, magari dopo duemila anni. Tuttavia, se il multiplo viene
eseguito dallo stesso artista-artefice (quello rinascimentale, per esempio) la diffe-
renza non si coglie, cosa che avviene nel momento in cui abbiamo davanti ai nostri
occhi sia l’originale sia la copia. Le statue “classiche”, infatti, sono state ripetuta-
mente copiate in ogni materiale, e in tal modo le loro forme e i loro nomi sono
diventati familiari a tutto il mondo occidentale.
Da sempre si è sentita l’esigenza di “riprodurre” i capolavori della classicità per
completare una collezione, per creare una raccolta accademica su cui formare gli
studenti, per avere nei giardini, nei palazzi, nelle case, repliche in bronzo delle più
famose statue classiche, e ciò ha determinato una grande richiesta di copie e il
conseguente moltiplicarsi di fonderie.
I critici d’arte Francis Haskell e Nicholas Penny, nel testo L’antico nella storia del

9
gusto. La seduzione della scultura, 1500 - 1900, sottolineando il concetto per cui la artigiano si avvale di calchi presi direttamente sugli originali e adopera una tecni-
familiarità promiscua incoraggiata dalle innumerevoli copie, specie di opere classi- ca altamente artistica, come la fusione a cera persa.
che, avrebbe potuto diminuire, senza alcuna intenzione, il fascino delle statue La Fonderia Chiurazzi, nel corso della sua più che centenaria attività si è distinta,
riprodotte, riportano un pensiero di Josiah Wedgwood, illuminante in questa ricer- “oltre che nella riproduzione delle statue antiche, anche nella fusione di esemplari
ca. Infatti, per il grande ceramista inglese, che si rivolgeva nel 1799 ai suoi clienti, moderni, affiancando con la sua perizia i migliori scultori meridionali e non”4,
era cosa evidente che moltiplicare le copie degli antichi capolavori avrebbe, come diventando il punto d’incontro di artisti come Jerace, Amendola, De Martino,
la pubblicazione a stampa delle scoperte scientifiche, “prevenuto il ritorno delle età Parente, d’Orsi, De Matteis, Renda, Gemito e, più recentemente, Gatto, Mendola,
ignoranti e barbare”. Quindi, attraverso le copie si sarebbe diffuso il “buon gusto”, Roccamonte, Perez e Tatafiore, delle cui opere spesso sono rimasti i calchi ad arric-
si sarebbe “istruito il pubblico occhio” e “tutte le arti ne avrebbero ricevuto impul- chire la già prestigiosa Gypsoteca.
so”. “Né, - egli aggiungeva - può esservi via più sicura di rendere famoso un pezzo L’attività dei fonditori è, senz’altro, “un grande libro che racconta i giorni tristi e
squisito, posseduto da un individuo, senza sminuire il valore dell’originale: poiché gioiosi che i ricordi rendono sempre vivi, che rievoca i fatti, i personaggi, i momen-
più cose vi sono di qualsiasi opera, (...) più celebre diverrà l’originale”. Ma il ti”5, che ci fa ricordare che dietro le sculture in bronzo ci sono le fonderie. La loro
Wedgwood, ovviamente, pensava a copie di alta qualità e accurate, e non sarebbe storia, spesso autorevole, è rimasta finora piuttosto in ombra. Riteniamo, invece,
“rimasto bene impressionato dai prodotti dei fabbricatori di calchi, dei marmorari e importante valorizzare il loro apporto alla storia della scultura; ecco perché abbia-
dei fonditori in bronzo del XIX secolo”, sparsi in tutto il continente. Infatti, in quel mo voluto raccogliere e raccontare le vicende di una delle più importanti fonderie
periodo le copie in bronzo, come quelle in marmo, vennero influenzate dalle nuove al mondo, la Fonderia Artistica Chiurazzi.
tecnologie, “poiché era divenuto assai comodo per i fonditori produrre edizioni vir-
tualmente illimitate, da quando lo stampo a sabbia aveva sostituito il metodo a
cera persa”, e quindi i bronzi ricavati dai più prestigiosi musei italiani si resero
disponibili a ogni riproduzione, e soprattutto a tutte le classi.
Ma i bronzi realizzati con stampo “presentano di solito una superficie meno vivace
e interessante, perché il calco è tanto esatto da non richiedere rifiniture a mano. Il
dettaglio tende a risultare meno netto, perché non sono impiegati lima e cesello,
mentre le linee della capigliatura tradiscono gli stampi separati delle varie parti del
corpo che tale metodo esige”1. Si aggiunga che la superficie di un bronzo fuso con
il sistema della fusione a sabbia raramente riproduce le delicate modulazioni della
superficie dell’originale ottenute con il metodo della cera persa. A ogni modo, il
nuovo sistema aveva il vantaggio, superiore a qualsiasi altro, dell’economia, e dal
momento che la medesima forma poteva venire usata più volte, l’industrializzazio-
ne delle riproduzioni bronzee era virtualmente pronta.
Se le fusioni ottenute col sistema della sabbia compressa avevano tanto successo,
perché perdere tempo col laborioso processo della cera persa, dal momento che la
necessità di spaccare la forma dopo ogni fusione doveva obbligatoriamente rende-
re i prezzi superiori a quelli della concorrenza?
Così, con il proliferare delle riproduzioni in bronzo nasce l’esigenza di distinguere
tra una “buona” e una “cattiva” riproduzione, la cui differenza è determinata dalla
fedeltà della copia all’originale, dalla buona qualità del bronzo usato, dall’accura-
tezza dei particolari che devono essere ripresi nei minimi dettagli, qualora si modi-
fichino le dimensioni rispetto all’originale, continuando a tenervi fede.
Problemi sulle riproduzioni che, intese con questi dettami, si devono chiamare arti-
stiche, e sulla loro diffusione sono stati posti, quindi, anche in relazione alle tecni-
che usate dalle ditte che si sono specializzate in tali riproduzioni. Infatti, “esistono,
nel secolo XIX, certamente molte più copie in bronzo sorde, e addirittura cattive, di
pezzi antichi che nei secoli precedenti, ma quelle fabbricate da tre ditte principali
sono spesso, in pieno Novecento, di alta qualità, alcune almeno, poi, venivano cola-
te usando il metodo a cera persa”2.
Queste tre ditte erano la “De Angelis e figlio, fondata nel 1840; J. Chiurazzi e figlio,
fusasi successivamente con la De Angelis per costituire le Fonderie Artistiche
Riunite, e G. Sommer”3. Queste ditte ebbero il merito di ripristinare la tecnica, tanto
antica quanto caduta in disuso, della cera persa, l’unica che poteva preservare la
superficie “piena di vita” delle sculture.
In definitiva, anche se il valore della copia è caduto nel momento in cui si è sepa-
rato l’artista, il creatore, dall’artefice, dal maestro di fusione, sicuramente i due
momenti, pur non ricongiungendosi più, possono riavvicinarsi quando il maestro

10 11
Gennaro Chiurazzi senior: le origini di una dinastia
Fra le grandi fonderie artistiche dell’Ottocento-Novecento si distingue senza dub-
bio la Fonderia Artistica Chiurazzi, testimonianza viva delle capacità imprenditoria-
li dell’artigianato europeo, della quale è interessante ricostruire la storia per coglie-
re i legami che essa ebbe con i più importanti scultori italiani e con illustri com-
mittenti.
La Fonderia è “nota in tutto il mondo, avendo fornito copie di bronzo di sculture
antiche, rinascimentali e moderne, a molti musei d’Europa e d’America. Meno nota
in Italia, dove l’industria culturale sembra tenere nel minimo conto il prezioso, inso-
stituibile patrimonio di scienza e di esperienza di cui tale impresa (...) è deposita-
ria”6. Un patrimonio che è stato fondamentale supporto alla grande produzione
artistica italiana e che
oggi, abbandonato a se
stesso, è sul punto di esau-
rirsi del tutto.
Questo tipo di produzione,
prettamente artigianale,
era a Napoli molto diffuso
all’inizio dell’Ottocento,
rappresentando una delle
voci più redditizie dell’eco-
nomia. Ma a parte le
imprese gestite dallo Stato,
quali le fonderie belliche e
gli arsenali, si trattava
soprattutto di microstrut-
ture a conduzione familia-
re, frazionate e parcellizza-
te, con disponibilità mini-
me di capitale.
Non era, quello, un periodo
economico troppo fortuna-
to per gli artigiani napole-
tani, anzi, era gravato di
sacrifici e di stenti, soprat-
tutto a causa della com-
pressione salariale.
Con l’avanzare degli anni
Cinquanta, tuttavia, la situazione migliorò e negli anni successivi ci fu una lenta ma
consistente ripresa dell’attività artigianale. A quel tempo le fonderie ammontavano
a una decina circa, comprendendo evoluti stabilimenti come quelli della ditta Zino
ed Henry, sorta nel 1834 per la manutenzione di macchine in ghisa e in ferro. Ma,
soprattutto, c’erano imprese meno importanti come quella di “Giovanni Smith, in
cui si fondevano ferro e piombo e quella di De Grandis, e ancora la fonderia di Luigi
Montella, che fabbricava esclusivamente torni, viti e macchine di diversa specie,
fino ad arrivare alle autentiche botteghe artigiane in cui si lavoravano puntine di
Parigi, chiodi, zappe, tubi, etc.”7.
Era una bottega artigiana anche quella di Gennaro Chiurazzi, che si era messo in
proprio appena quindicenne, mostrandosi un intraprendente ragazzino e un infati-
cabile lavoratore, dotato di straordinarie capacità.
Gennaro Chiurazzi nacque a Napoli il 19 settembre 1840, in via Formelle n. 38, da
Antonio e Teresa Salerno. Mostrò fin da bambino un profondo amore per l’arte e Copertina del Catalogo
doti artistiche naturali ma, soprattutto, grandi ambizioni. Frequentò brillantemen- Chiurazzi 1905.

13
te l’Istituto di Belle Arti di Napoli, dove fu allievo di Pietro Masulli, rinomato scul- Quindi, morto Masulli “la sua idea e l’opera sua fra universale ammirazione, ebbe
tore napoletano, che per primo ai suoi tempi “concepì e tradusse lo splendore del- nuovi e gloriosi trionfi”10, grazie all’allievo che ne aveva continuata l’opera, impian-
l’arte antica”8, intuendo quale enorme interesse e, di conseguenza, quale impreve- tando una Fonderia e istituendo una scuola artistica d’apprendistato, una delle più
dibile mercato sarebbe esploso intorno alle riproduzioni in bronzo. rinomate del paese, nel Reale Albergo dei Poveri, e compiendo, come lui stesso
Poche le notizie biografiche circa Pietro Masulli: da un certificato, registrato pres- amava scrivere, “miracoli di lavoro attivo e sapiente”11.
so gli uffici del Comune di Napoli, si conosce la sua data di morte, 1 gennaio 1876, Gennaro Chiurazzi definiva la sua come art industriel; certo, non era il “prodotto
avvenuta nella sua casa sita in via Nuova Capodimonte. Nel certificato è annotato nobilissimo, spontaneo, libero del genio, ma conserva pur sempre con esso una
anche che al momento della morte aveva cinquant’anni, quindi la sua presunta certa affinità (...), anzi in talune manifestazioni, come nelle ceramiche, nei bronzi,
nascita risalirebbe al 1826; era nativo del paese di Candela, in provincia di Foggia, nei mosaici, nei mobili (...) la dose è così grande, che se non fosse per la facilità delle
e suo padre Giovanni Masulli come professione dichiarava di essere scultore. Come riproduzioni, si potrebbero classificare nell’arte propriamente detta (...). Inoltre, l’a-
succedeva spesso all’epoca, Pietro ben presto aveva lasciato la sua terra natale per zione individuale giunge meglio a farsi valere proprio nei piccoli opifici, dove il con-
cercare fortuna e compiere gli studi a Napoli. Infatti, qui lo ritroviamo, anni dopo, tatto fra colui che crea e quelli che eseguono è più continuato e l’oggetto artistico
come professore all’Istituto d’Arte e fu in questi anni di insegnamento che ebbe è più numeroso”12. Chiurazzi, quindi, non solo aveva istituito una vera scuola-offi-
come suo allievo Gennaro Chiurazzi. cina, rispettando totalmente il desiderio di voler recuperare tecniche artistiche che
Della sua attività di scultore si hanno poche e sporadiche notizie: si sa che nel 1863 col tempo erano state dimenticate, ma aveva inserito questa volontà in un disegno
realizzò la statua di Giordano Bruno, ubicata in un maestoso cortile annesso a un più ampio e ambizioso.
antico edificio napoletano del 1605, nei pressi della Chiesa del Gesù di Napoli. Infatti, è vero che apportò
Sempre di Masulli sono le targhe in bronzo a bassorilievo, da lui stesso firmate, nel campo delle riproduzio-
datate 1862, sulle quali sono raffigurate la Storia, la Tragedia, l’Astronomia e la ni in bronzo una sorta di
Letteratura, che si trovano sul basamento del monumento a Giambattista Vico, sta- industrializzazione del pro-
tua in marmo, opera del principe Leopoldo di Borbone, conte di Siracusa, zio del- cesso, che portava alla rea-
l’ultimo re delle Due Sicilie, Francesco II, l’unico esponente della Casa Reale ad lizzazione di un’infinità di
avere velleità artistiche in senso scultoreo. Leopoldo era in realtà uno scultore di- copie, ma non dimenticò
lettante, ma la quantità e la qualità della sua produzione lo pongono alla pari dei mai l’accuratezza del singo-
migliori professionisti del suo tempo. “Leopoldo II di Borbone aveva nel suo studio, lo pezzo, perché per il gio-
quale modellatore dei suoi concetti, lo scultore Liberti, un tale Pietro Masulli come vane maestro “non è già
fonditore”9. Quindi, a quell’epoca, l’attività del maestro come fonditore e scultore l’arte che discende venal-
era nota; a proprie spese, infatti, aveva fondato un’officina, dove l’arte del fondere mente all’industria, ma l’in-
e del cesellare in bronzo andava riprendendo il suo lustro originario, raggiungendo dustria che si perfeziona e
una notevole qualità tecnica. Masulli, amante delle sculture classiche, ebbe l’idea si nobilita nell’arte”13.
di riprodurre i capolavori dei più grandi artisti del passato mediante calchi di gesso,
ispirandosi al metodo seguito da Benvenuto Cellini, il grande artista rinascimenta- Queste le origini della
le che aveva ripristinato l’antica tecnica della fusione a cera persa. Fonderia Chiurazzi, la cui
Gennaro Chiurazzi, nella sua vita, non avrebbe mai smesso di ricordare l’importan- prima sistemazione fu,
za degli insegnamenti ricevuti dal suo maestro. Infatti, all’apice del successo, nel quindi, nei locali al piano-
1905, in un catalogo intitolato J. Chiurazzi & Fils - Fournisseurs de Cours et Musées terra del Reale Albergo dei
- Etablissement R. Albergo de’ Poveri, scritto in francese e da lui stesso redatto, per Poveri in piazza Carlo III,
la clientela d’oltralpe, così scriveva: “All’inizio della metà di questo secolo il pro- esattamente ad angolo con
fessor Pietro Masulli ebbe la felice idea di riprodurre l’arte antica in tutta la sua bel- via Bernardo Tanucci, e fin
lezza naturale, seguendo le gloriose vestigia di Benvenuto Cellini. Non si può loda- dall’inizio si presentò come un laboratorio bene organizzato e specializzato nella
re abbastanza lo sforzo maestoso di Masulli, che ebbe un grandissimo successo in realizzazione di riproduzioni bronzee.
Italia e all’estero per aver riportato l’arte industriale sulla via del classicismo, pur L’Albergo dei Poveri, oltre ad accogliere i poveri d’ogni sesso e d’ogni età, aveva ai
ritrovando le strade tentate precedentemente dai più grandi artisti del suoi interni laboratori artigiani e officine manifatturiere fin dai primi
Rinascimento. Il suo merito fu straordinario, poiché tracciò all’arte una strada com- dell’Ottocento; quest’attività si era andata incrementando nella seconda metà del
pletamente opposta a quella che sembrava esistere solo in virtù di una convenzio- secolo, insieme alla presenza di diversi studi d’artisti. L’officina impiantata da
ne accademica, che apparteneva anche all’industria nazionale. Fu una vera gloria Gennaro Chiurazzi non era inserita, però, nell’organizzazione più vasta dell’ospizio;
per i suoi discepoli, che seppero continuare le tradizioni del maestro per non far era nata e sarebbe rimasta sempre un’azienda privata. Infatti, il giovane cesellato-
perdere in inutili sforzi la felice idea, che doveva dare un nuovo vigore soprattutto re aveva preso in fitto alcuni locali che si trovavano al pianterreno dell’edificio,
all’arte della decorazione. La morte di Masulli causò la distruzione della sua fonde- ampi spazi dove poter agevolmente eseguire fusioni e impiantare laboratori per la
ria. Nel 1870 uno dei suoi allievi, che aveva conservato il culto dell’arte, tanto da rifinitura delle sculture richiamando anche una parte degli artisti che avevano lavo-
precedere gli altri, presentò alla direzione del Reale Albergo dei Poveri i titoli neces- rato con Masulli, lo scultore tanto rimpianto. Inoltre, col tempo, in qualità di mae-
sari, al fine di raggiungere uno scopo nobile e molto efficace, per la realizzazione stro e direttore di questa scuola, gli fu affidato un certo numero di ragazzi, allog-
di laboratori di fusione e di cesellatura artistica, impiegando il sistema che Masulli giati nell’Albergo, per insegnare loro il nuovo sistema e la scuola prosperò al di là L’Albergo dei Poveri
aveva già praticato. Quest’allievo fu Gennaro Chiurazzi”. delle sue intenzioni, arrivando a ospitare oltre cento allievi. in una cartolina d’epoca.

14 15
Le prime prove della nuova industria artistica ebbero un grandissimo successo, l’at- Da professionista, Gennaro Chiurazzi sapeva ben presentare il suo operato, e con i
tività di riproduzione delle opere del Museo Archeologico si sviluppò con sempre più cataloghi delle opere, nei quali utilizzava spesso toni a dir poco trionfalistici, illu-
vigore, “gli oggetti furono molto apprezzati all’estero e ricercati dappertutto”14. strava al pubblico non solo le origini della Fonderia, ma anche il tipo di produzione
Erano, infatti, gli anni in cui i musei di tutto il mondo facevano a gara per aggiu- che essa era in grado di realizzare, attraverso centinaia di illustrazioni di bronzi
dicarsi i capolavori di Ercolano e Pompei, ricercando le opere greche e romane e, divisi per generi, dai busti alle lampade, passando per le vasche e le fontane di
quindi, le loro riproduzioni. Gennaro senior, con orgoglio, si presentava come forni- marmo, per un totale di oltre cinquecento pezzi. Di
tore dei più importanti “musei di ogni pezzo si forniva una scheda, che riportava le
Londra, Edimburgo, Cambridge, dimensioni originali della scultura e le altre misure
Aberdeen, Glasgow, Dublino, in cui era possibile realizzarla, con i rispettivi prez-
Cardiff, Perth, New York, Saint zi, variabili anche in base al tipo di patina prescel-
Louis, Brooklyn, Boston, Baltimora, to: un costo più basso per quella pompeiana, un po’
Chicago, Pittsburgh, Philadelphia, più alto per quella Ercolano, e ancora maggiore se
Kansas City, Mosca, Toledo-Ohio, si preferiva la patina rinascimentale, la più costosa
San Francisco Cal., Newark”15, che e ricercata.
proprio a inizio secolo si preoccupa-
rono di arricchire le loro collezioni Fin qui la storia documentata della nascita della
con le riproduzioni della Fonderia. premiata ditta; ma la leggenda racconta che
All’epoca, una riproduzione fedele e Gennaro Chiurazzi, abile artigiano cesellatore,
accurata era ambita quanto gli ori- aveva già iniziato giovanissimo la sua attività in
ginali anche dai privati, dai cultori una piccola bottega, in via Broggia, nella zona di
dell’arte e dai più attenti collezioni- Foria a Napoli, riproducendo le opere classiche dei
sti. Chiurazzi divenne, così, interlo- musei. Fu solo dopo aver subito il furto di tutte le
cutore fisso dei maggiori musei del opere, faticosamente recuperate dietro ricompen-
mondo. A lui infatti, caso unico sa, che si rese conto dell’importanza e della bellez-
nella storia, il Museo Archeologico za delle sue copie anche a confronto con gli stessi
di Napoli consentì la cosiddetta for- originali. E poiché nel tempo era stato poi costret-
matura, ossia il ricavare i calchi in to a ricostituire il suo piccolo patrimonio di bronzi,
gesso dagli originali. La Fonderia si ritrovò successivamente con una gran quantità
aveva, inoltre, l’esclusiva per le di doppioni e, quindi, su consiglio dei figli, decise di
riproduzioni delle opere antiche, organizzare un’esposizione permanente aperta al
oggi assolutamente vietate e pubblico. Quindi, nel 1893 allestì un negozio, ad
impossibili da ottenere da parte angolo tra via Calabritto e via Carlo Poerio, che si
delle autorità competenti, anche di affacciava direttamente su piazza dei Martiri, una
tutti i più importanti musei d’Italia, delle zone più eleganti e raffinate della città: nelle
come il Museo Capitolino, quelli ampie e spaziose vetrine era possibile ammirare le
Vaticani e Borghese di Roma, riproduzioni più esclusive realizzate dai Chiurazzi,
Palazzo Pitti, la Galleria degli Uffizi che ambivano, così, a far conoscere le loro opere e
e il Museo Nazionale di Firenze. Si a ingrandire il loro giro d’affari.
formava, così, la più grande e varie- Appena un anno dopo, nella Galleria Principe di
gata Gypsoteca del mondo: una Napoli, Chiurazzi aprì un altro negozio, ancora più
raccolta esclusiva di circa tremila grande del precedente, altrettanto raffinato nell’al-
calchi in gesso, realizzati sui più lestimento, con vetrine molto curate e interni
preziosi capolavori dell’antichità. ricercati, ben più importante e redditizio per la
Questo, ovviamente, conferì un vendita dei bronzi, proprio perché situato di fronte
ruolo privilegiato alla Chiurazzi al Museo Archeologico Nazionale. Il successo enor-
rispetto alle altre fonderie, non solo me e inaspettato delle sue gallerie convinse
napoletane, e di conseguenza le Gennaro Chiurazzi ad ampliare le sue prospettive
committenze si moltiplicarono, economiche, mentre raffinati intenditori, clienti
accrescendo notevolmente il prestigio e la ricchezza della fabbrica. Le richieste di esclusivi, turisti danarosi compravano le fedeli
riproduzioni giungevano da tutti i paesi, specie da quelli, come gli Stati Uniti, privi copie degli oggetti, di cui ammiravano gli splendidi originali nel più importante e
di una così antica tradizione artistica. Tra i pregi della Fonderia Artistica napoleta- ricco museo della città. La volontà, quindi, di aprire questi negozi, sempre gestiti
na veniva apprezzato, in particolare, il modo con cui essa univa al genio imprendi- dallo stesso Chiurazzi per far conoscere a un pubblico sempre più numeroso la pro-
Le gallerie espositive Chiurazzi a Napoli,
toriale la bellezza delle copie d’opere classiche, offrendo un prodotto unico che per- duzione artistica della Fonderia, sembrava dettata più da un caso che da una mossa in piazza dei Martiri
Pagine del Catalogo Chiurazzi 1905. mise di allargare enormemente il giro delle commesse fino al Sud America. imprenditoriale. e nella Galleria Principe di Napoli.

16 17
Leggendo, invece, alcune memorie di Gennaro Chiurazzi, si scopre che, al di là del società, divenendo unico proprietario di tutta la ditta.
possibile furto e conseguente recupero dei bronzi, che aveva determinato questa Lo stabilimento aveva all’epoca più di cento operai, compresi gli artisti, e ricordava
improvvisa e inaspettata duplicazione delle opere, la decisione di aprire dei negozi in proposito Gennaro Chiurazzi: “Bisogna, dunque, sperare che il successo sempre
d’esposizione rientrava in un quadro preciso e quanto mai organico di progressivo più crescente della ditta aumenterà il gusto per l’arti antiche, e che i soggetti sem-
ingrandimento della ditta e del suo giro d’affari. Infatti, nella prefazione del cata- pre più nuovi, di cui essa si arricchisce per ottenere nelle composizioni un caratte-
logo del 1905, si ricorda che: “Allora, godendo già di una grande reputazione re di eleganza moderna, (...) possono riuscire a dare un grande sviluppo all’industria
Gennaro Chiurazzi pensò di aprire un locale d’esposizione a fianco del Museo dei mobili artistici, formati sul tipo originale di Pompei e d’Ercolano, di una bellez-
Archeologico, scegliendo, a questo proposito la Galleria Principe di Napoli, dove si za indiscutibile e di un’eleganza che merita d’essere onorata, come il frutto di un’e-
trova oggi un buon numero di riproduzioni di differente genere, in bronzo e in poca dove l’Arte non ha mai cessato di essere ammirata”17.
marmo. Un grande successo corona quest’idea, tanto che nel 1885 Chiurazzi
aggiunse alla fonderia dei bronzi artistici un laboratorio di sculture di marmo molto La fama internazionale di cui godeva la Chiurazzi era dovuta soprattutto alla par-
apprezzate in tutte le principali città dell’Europa. Il suo stabilimento, ormai, non si tecipazione a varie esposizioni nazionali e internazionali, dove le sue opere riscos-
arrestava mai sul cammino del progresso, e fornì all’epoca, tutto quello che l’arte sero sempre un grande successo. Le esposizioni universali, feste trionfali dell’indu-
può desiderare di vantaggioso relativamente alle riproduzioni; i numerosi onori, che stria, erano “il prodotto tipico della nuova società borghese e una conseguenza
Chiurazzi ha così ben meritato in molte esposizioni italiane e straniere, ne sono una della rivoluzione industriale. Non a caso l’origine del fenomeno (...) è dichiarata-
prova evidente. Poiché l’esposizione fatta alla Galleria Principe di Napoli non gli mente mercantilistica”18, tanto che le esposizioni rappresentavano una vistosa
sembrava sufficiente, volle mettersi direttamente in contatto con gli stranieri, che vetrina non solo degli ultimi ritrovati della scienza e della tecnica, ma anche dei più
venivano a visitare Napoli e tutto quello che questa città offre di affascinante e pregiati manufatti artistici. Nelle esposizioni industriali erano presenti con prodot-
seducente, aprendo a questo proposito una ricca collezione d’oggetti d’arte nel sito ti di alto artigianato numerosi espositori napoletani, sia nel settore delle cerami-
più elegante e più frequentato dagli stranieri”. che, come Mollica, Cacciapuoti, sia in quello dei mobili, come Ernesto Del Giorno e
Gennaro Chiurazzi senior era ormai diventato un cesellatore di primissimo ordine, Giuseppe Lettieri.
di fama internazionale, ampiamente elogiato dai contemporanei che evidenziava- Partecipare, quindi, alle esposizioni nazionali, e, in particolare, a quelle universali,
no come già alla fine dell’Ottocento fosse apprezzato nell’ambito degli amanti del- dava la possibilità di farsi conoscere da un grande pubblico, più o meno eteroge-
l’arte. Secondo De Gubernatis, nel suo Dizionario degli artisti viventi (1889), questo neo, ma soprattutto da critici ed esperti del settore.
giovane imprenditore napoletano acquistò ben presto “grande fama non solo in La Fonderia Chiurazzi, grazie allo spirito imprenditoriale dei suoi dirigenti, compre-
Italia ma anche all’estero, per la perfezione delle sue riproduzioni di bronzetti e d’o- se, giustamente, l’importanza di aderire a tali manifestazioni allo scopo di ottene-
pere classiche provenienti dalle città vesuviane e conservate nei musei di Napoli”. re importanti commesse. Infatti, a ogni partecipazione seguivano decine d’ordina-
Intanto il maggior tributo gli venne dal re, che lo insignì della Croce di Cavaliere zioni, e non solo per la riproduzione delle sculture presenti nella Gypsoteca, ma
della Corona d’Italia, con la seguente motivazione: “Gennaro Chiurazzi aveva sapu- anche per la realizzazione di opere molto più impegnative. Richieste che giungeva-
to creare una nuova scuola, aveva saputo vivificare lo splendore dell’arte antica, no, come già accennato, soprattutto dal Nuovo Continente, da sempre affascinato
mostrare quanto col lavoro potesse onorarsi il nostro Paese (...), la Croce di dalla cultura e dall’arte italiana. Per questo motivo il nome della Chiurazzi, lenta-
Cavaliere del merito al lavoro spettava dunque a questo maestro e noi gli tributia- mente ma con decisione, si affermò in particolare in America, dove il marchio della
mo tutto il nostro plauso”16. Fonderia acquisiva una notorietà sempre maggiore.
Negli stessi anni era attivo a Napoli un altro stabilimento di scultura in cui si ripro- Fondamentali risultarono per il lavoro della ditta le esperienze d’oltreoceano, in
ducevano i lavori pompeiani di tutti gli scavi che, in quel periodo, si effettuavano particolare la partecipazione alla Mostra Mondiale Colombiana, tenutasi a Chicago
con molta frequenza. Il proprietario era Sabatino De Angelis, nato a Napoli nel nel 1893, la prima vera impegnativa presenza, sotto la direzione di Gennaro senior,
1838, il quale aveva fatto privatamente i suoi studi di scultura iniziando poi a lavo- della Fonderia Artistica Chiurazzi a un’esposizione internazionale. La World’s
rare dapprima come sbozzatore e, poi, come esecutore di copie in marmo delle sta- Columbian Exposition, denominata anche la White City, poteva essere considerata
tue antiche conservate nei musei di Napoli, Roma e Firenze, opere che gli erano la più grande esposizione universale americana, che poteva ben essere paragonata
richieste da molti musei di altre nazioni e da privati. Fra i lavori che gli dettero alle grandi esposizioni universali europee. Nata per commemorare il quarto cente-
grande notorietà, citiamo l’Apollo del Belvedere, l’Arrotino di Firenze, il Fauno che nario della scoperta dell’America, si sviluppava come un’esposizione sintetica dei
suona i timballi e Mercurio, che oggi sono a Copenaghen, poi un Pugilatore, che si progressi compiuti negli ultimi anni da tutte le nazioni nel mondo nel campo delle
trova a Londra e per i quali De Angelis ebbe il secondo diploma d’onore, un Mercurio scienze, delle arti, delle manifatture. Di fronte all’imponente e modernissima indu-
a riposo che si trova a Parigi, e molti altri lavori che gli fecero ottenere onorificen- stria americana, Napoli scese in campo mostrando come, in un territorio limitato,
ze e lettere d’incoraggiamento da molti direttori di musei illustri e da importanti con problemi pratici, economici e tecnici fiorissero attività produttive rese fruttuo-
personaggi. se da ardite iniziative di liberi imprenditori.
Gennaro Chiurazzi e Sabatino De Angelis, oltre ad avere in comune l’amore per l’ar- La partecipazione all’Esposizione di Parigi del 1900 consacrò definitivamente la
te e la professione, erano anche legati da una sincera amicizia e, con una lungimi- Fonderia come una delle migliori al mondo, con un secondo posto e una medaglia
rante mossa imprenditoriale, avrebbero deciso alla fine degli anni Settanta d’argento, nel “Gruppo XV: Industrie varie. Classe 97°”. Il riconoscimento ebbe vasta
dell’Ottocento di fondere le loro attività e di creare un unico stabilimento, la eco sulla stampa; ciò significava che la ditta poteva conquistare, dopo l’America,
Società Gennaro Chiurazzi e Sabatino De Angelis. La collaborazione si sarebbe anche l’Europa. Infatti, fu subito dopo questo successo e i tanti elogi avuti dalla cri-
mostrata subito proficua, consentendo la realizzazione di copie per tutti i musei del tica francese e dal pubblico, che Gennaro Chiurazzi senior decise di scrivere e pub-
mondo e la partecipazione alle più importanti esposizioni. Alla morte di De Angelis, blicare il bellissimo catalogo del 1905, con le foto di tutte le statue riproducibili,
Chiurazzi, davanti al disinteresse dei figli dell’amico, avrebbe poi rilevato l’intera grazie alla Gypsoteca, con descrizione e costi, scritto in francese, perché appunto

18 19
destinato al pubblico d’oltralpe, che subito si dimostrò acuto ed esperto commit- ribile concorrente il Giappone, per i marmi e i bronzi decorativi, e sebbene la sezio-
tente delle loro sculture. Grazie a questo catalogo, si viene a conoscenza di quan- ne francese fosse poco discosta”19. Le statue e i bronzi ornavano i giardini, le stra-
to fosse rinomata agli inizi del secolo la Fonderia, essendovi segnalate le parteci- de e i principali siti del padiglione italiano, che, opera dell’architetto Sommaruga,
pazioni alle più importanti esposizioni svoltesi nel cinquantennio precedente; in riproduceva un palazzotto italiano. Il ministro Luttazzi e il prof. Luigi Rava, Ministro
esso si evidenziava come la Fonderia avesse ricevuto “les plus hautes recompenses dell’Industria e del Commercio, lodarono tutto il comitato esecutivo e i partecipan-
aux Expositions Universelles de Londres, Paris, Chicago, St. Louis, Edimburg, Rome, ti: “In pochi giorni, con l’aiuto degli espositori, i quali graziosamente prestavano le
Palerme, Turine”. Ma ciò che colpisce è la furbizia imprenditoriale di Chiurazzi, che più belle cose portate dall’Italia, la severità del
non esitò a far inserire nella pubblicazione, oltre padiglione, che prima conteneva soltanto i bron-
alle foto che mostrano in tutta la loro raffina- zi pompeiani del Chiurazzi di Napoli, fu trasfor-
tezza i due negozi d’esposizione permanente a mato in una gaiezza elegante”20.
Napoli, un bellissimo e curioso fotomontaggio Il nome della ditta lo si trovava anche nei catalo-
che presentava la facciata del Reale Albergo dei ghi delle più importanti esposizioni italiane, come
Poveri, con un’insegna gigantesca al centro del- quella di Palermo del 1891 e di Roma del 1911.
l’edificio, sulla quale campeggiava una scritta Chiurazzi era stato anche premiato con una
enorme, su cui si leggeva “Bronzes - J. Chiurazzi medaglia d’oro all’Esposizione di Torino del 1884
& Fils - Marbres”, quasi a voler fare intendere ai per diverse splendide riproduzioni, alcune delle
lettori del catalogo che quell’enorme edificio quali ebbero l’onore di essere acquistate dal re
comprendeva tutta la Fonderia, mentre, in realtà, Umberto I, “il quale degnossi anche di visitare
ben sappiamo che Gennaro senior, all’epoca, l’officina”21.
aveva in affitto pochi locali al pianterreno. Ma
questo non preoccupava Chiurazzi che, puntual- In un suo testo, De Gubernatis pose più volte l’ac-
mente, a richiesta spediva quel catalogo, sicuro cento sulle visite alla Fonderia da parte delle
del fatto che sarebbe stato un’ottima lettera di famiglie reali italiane e straniere, nonché sulle
presentazione per il difficile pubblico francese. commesse giunte dall’estero, ricordando che: “Il
Sicuramente non tutti i clienti sarebbero venuti Chiurazzi fu onorato di visita da S. M. la Regina
a Napoli a visitare la Fonderia, o almeno così si Margherita, da S. M. il Re di Svezia e dai ministri
sperava. In ogni modo, fu un espediente ben riu- De Pretis e Crispi. Dal rappresentante della repub-
scito, visto che le commesse furono numerose e blica cilena ebbe la commissione di una riprodu-
Chiurazzi vide accrescere notevolmente il suo zione del Gruppo del Toro Farnese. Avendo offerto
patrimonio personale. Inoltre, il nome della al re Umberto I un suo lavoro, il Chiurazzi rice-
Fonderia Chiurazzi e figli di Napoli lo si trovava vette in cambio una lettera di ringraziamento del
anche in un altro gruppo d’espositori a Parigi, il ministro della Casa Reale”22. Tutte visite docu-
“Gruppo XII - Classe 66°”, che comprendeva gli mentate, queste, di cui si conservava gelosamen-
espositori di “Decorazioni e mobilio degli edifici te il ricordo nelle foto in bella mostra negli uffici
pubblici e delle abitazioni”. Visto il successo delle della vecchia Fonderia.
riproduzioni classiche e l’interesse che suscitava Chiurazzi si rendeva conto che l’interesse dei reali
qualsiasi oggetto che si rifacesse allo stile roma- era segno di successo e non mancò di ricordare
no, Gennaro senior aveva deciso di ampliare la queste visite e queste committenze nei suoi cata-
produzione della Fonderia e di entrare in un loghi. Infatti, in uno di essi si legge: “Non possia-
nuovo settore, quello dei “mobili in stile”. La sua mo negare, prima di entrare in materia dopo que-
intuizione si rivelò esatta e così, in quegli anni, sta prefazione, che la Società Chiurazzi è sempre
dalla Fonderia uscirono anche esemplari di legno stata molto premiata, in conseguenza sia dei suc-
pregiato, grazie, soprattutto, alla presenza di cessi che i lavori artistici hanno ottenuto nelle
bravi artigiani che riuscivano a soddisfare le contrade più lontane del mondo, sia in virtù del
richieste di una clientela esigente e amante delle merito che ha saputo acquisire presso le corti
riproduzioni accurate e fedeli. straniere e in particolare presso la nostra. Noi ricordiamo con soddisfazione la corte
Quattro anni dopo, la Fonderia Chiurazzi aveva delle L. L. M. M. il Re e la Regina d’Italia, quella di S. M. Oscar II di Svezia e di
raggiunto il trionfo definitivo all’Esposizione Norvegia, di S. A. R. il maragià Galikwor di Baroda, di S. M. l’Imperatrice d’Austria,
Universale di Saint Louis del 1904, che ricordava i cento anni dell’annessione della quelle ben più notevoli di S. E. il Presidente della Repubblica Francese Felix Faure,
Louisiana agli Stati Uniti. La mostra era due volte più vasta della Mostra del Presidente della Repubblica del Cile e dei ministri italiani De Pretis e Crispi.
Colombiana di Chicago e quattro volte più grande dell’Esposizione di Parigi. La Durante le loro visite questi illustri personaggi non si accontentarono di lodare la
Il frontespizio del Catalogo Chiurazzi sezione italiana era stata a giudizio unanime dei giornali: “L’angolo più visitato di magnificenza dello stabilimento e il valore degli artisti, ma ordinarono un gran
del 1905 e il fotomontaggio che mostra
la finta insegna della Fonderia Chiurazzi tutta l’esposizione, e noi vi riportammo grandi successi, anche durante l’esame delle numero di oggetti”23.
sull'Albergo dei Poveri a Napoli. giurie, che ci accordarono il primo posto per le scelte, sebbene avessimo come ter- In effetti, gran parte della nobiltà e degli uomini di governo, non solo europei, erano Pagine del Catalogo Chiurazzi 1905.

20 21
tra i clienti della Fonderia. Nel 1910, in un scomparve un vero esperto d’arte, un grande maestro e un abile cesellatore, crea-
aggiornamento del catalogo, i Chiurazzi non tore di una dinastia che avrebbe dato lustro all’imprenditoria napoletana.
mancarono di ricordare che loro erano
“fournisseurs” di altre importanti persona-
lità, come “S. M. le Roi de Grece, S. M. le Roi Federico e Salvatore Chiurazzi
du Siam, S. A. I. le Prince Heinrich von
Preussen, S. A. I. la Princesse de Galles, S. A. Federico e Salvatore Chiurazzi, fin da ragazzini, si erano formati seguendo l’esem-
I. le Grand Duc Nicolas Michailawitch, S. A. pio dei genitori e con grande ammirazione avevano visto nascere e concretarsi il
I. la Duchesse de Connaugt, Duc de Portland, sogno del padre: una fonderia artistica in grado di creare riproduzioni con il valore
Lord Howe, Lord Grey, Lord Chamberlain, S. degli oggetti unici, da realizzarsi, però, in uno stabilimento che desse lavoro a cen-
E. le President Loubet, Mrs J. H. Choate tinaia di persone, nell’ottica imprenditoriale propria di una vera fabbrica. Federico,
Embassadeur American à Londres”. nato il 29 agosto 1870 nel quartiere Pendino, e Salvatore, nato il 28 dicembre 1872
Addirittura, direttamente sul frontespizio di nel quartiere San Carlo a Napoli, furono, così, i continuatori dell’attività paterna nel
questo nuovo catalogo, ricordavano d’essere periodo più importante della storia della Fonderia, che inizia alla fine del secolo e
anche “fournisseurs brevetés de S. M. le Roi si chiude allo scoppio della seconda guerra mondiale.
d’Angleterre et la Maison Royale”. Nel catalogo del 1905 si racconta che: “Gennaro Chiurazzi, nel 1895, dopo aver for-
Ormai, l’esperienza di Gennaro senior era nito prova della sua sorprendente attività, volle che i due figli Federico e Salvatore
tale da permettergli di saper affrontare e diventassero soci della sua Società Commerciale. Questi giovani frequentavano
risolvere qualsiasi problema, non solo di tipo all’inizio i differenti corsi dell’Istituto di Belle Arti; Chiurazzi in cambio del loro
imprenditoriale, ma anche e soprattutto tec- attaccamento, così vivo a tutto quello che si riportava all’arte, e poiché loro stessi
nico, che poteva presentarsi durante la favorivano con molta energia lo sviluppo del suo commercio, fondò la ragione
fusione delle riproduzioni. sociale Gennaro Chiurazzi e figli. Questa società prospera sempre di più in rappor-
Egli stesso, infatti, non mancava di rilevare to alle idee che si sviluppano successivamente nello spirito di una famiglia, che sa
come “il decoro che la Casa Chiurazzi ha ben agire di concreto e che osserva religiosamente i doveri che la parentela impo-
saputo guadagnarsi, non è tuttavia unica- ne, aggiungendo ammirevolmente all’avanzare progressivo delle idee, il rispetto e
mente nel gran numero degli oggetti pro- l’adorazione per l’arte che s’ispira a tanti capolavori sparsi nei principali musei, che
dotti, ma nella capacità che lo stabilimento in virtù del merito esclusivo di questa Ditta s’ingrandisce dappertutto in una manie-
ha oggi, in grado di fondere qualunque sta- ra favorevole e sempre più crescente”.
tua dalle proporzioni più vaste, sormontan- Morto il padre, Federico e Salvatore, guidati da una grande ambizione e da una
do ancora le difficoltà più grandi relativa- notevole spinta imprenditoriale, decisero di ampliare l’attività fondando una nuova
mente alla parte tecnica”24. società, di cui facevano parte, come azionisti, persone importanti dell’alta borghe-
Non contento dei suoi già numerosi interes- sia napoletana, amanti dell’arte e, soprattutto, in grado di supportare economica-
si, Gennaro senior decise di entrare anche mente una tale avventura. La Società Chiurazzi Fonderie - Ceramica - Marmeria fu
nel difficile mondo dell’editoria. costituita il 18 gennaio 1909, con capitale iniziale di lire 750.000 elevato, con suc-
Fu, infatti, nei primi anni del nuovo secolo cessive deliberazioni, fino a lire 5.000.000 e interamente versato.
l’editore di un testo, scritto in francese, di La società aveva per oggetto l’industria del bronzo, del marmo e della ceramica. Il
Luigi Conforti, allora segretario del Museo primo decennio di vita sociale si svolse con risultati soddisfacenti e tali da lasciare
Archeologico di Napoli, intitolato Le Musée sperare maggiori successi. Inoltre, la società riuscì ad accaparrarsi a buone condi-
National de Naples, illustré en CLXV gravu- zioni la concessione dello sfruttamento di alcuni giacimenti di caolino situati in una
res, descriptions archéologiques détaillées, y delle isole Pontine, e costituì una società anonima chiamata Caolino di Ponza, che
compris VI planches se rapportant aux der- doveva avere per oggetto la composizione di paste ceramiche, terraglia dura e tene-
nièrs fouilles de Pompéi Maison des Vettii. ra, porcellane e affini, utilizzando i prodotti naturali dei predetti giacimenti. Si trat-
Sul frontespizio del testo si legge: “Editeurs tava di un materiale pregiato, poiché era lo stesso caolino adoperato dalle famose
J. Chiurazzi e FILS, Gallerie Principe di fabbriche di porcellana di Capodimonte. Pur non nascondendo le difficoltà cui si
Napoli, Rue Calabritto 10 - Rue Carlo Poerio sarebbe andati incontro, si propose con grande entusiasmo lo sfruttamento di tale
1 - 2 - 3”. concessione e l’utilizzazione del materiale per la fabbricazione della porcellana.
A partire dal 1895 Gennaro senior associò Al di là delle sfortunate vicende economiche, la produzione di ceramiche che la
alla direzione della Fonderia i due figli società riuscì a realizzare in quel periodo fu senz’altro di discreto pregio artistico,
Federico e Salvatore, nati dal matrimonio grazie soprattutto alla manodopera specializzata proveniente dalla grande scuola
con Rosa Caiaffa Carafa, che probabilmente di Capodimonte e che Salvatore aveva scelto per i suoi laboratori. Una produzione
partecipò direttamente all’attività del mari- di qualità, quindi, com’era nella tradizione dei Chiurazzi, il cui marchio di fabbrica
to, essendo una brava cesellatrice. è ricordato nel testo I Ceramisti (1930) di Minghetti, fonte autorevole in questo set-
Gennaro Chiurazzi morì il 25 aprile del 1906, tore, come fabbricante di ceramiche con la ragione Stabilimento Ceramico Pagina precedente: pagine del Catalogo
in via Santa Maria Lanzati a Napoli, e con lui Chiurazzi, e i cui prodotti si conservano nel Museo delle Ceramiche di Faenza. Le Chiurazzi 1905.

22 23
Federico II, in gesso, alla VII Biennale di Venezia, l’anno prima, poiché l’idea compo-
sitiva rischiava di farsi più confusa nella ricerca di effetti di rigore, aveva deciso di
rappresentare un unico episodio, compendiato nella figura centrale di Federico II,
in piedi davanti al trono, attorniato dai sapienti di cui l’imperatore svevo amava cir-
condarsi. “È un’opera complessa di grande importanza, non solo per la mole impo-
nente, giacché campeggiano figure più grandi del vero, ma anche per la ricercata
esecuzione che ha aggiunto nuovo lustro al nome dell’autore”25. Emanuele
Gianturco, “mente illuminata e animo nobilissimo”, usò tutta la sua autorità perché
l’opera fosse tradotta in bronzo, e ciò dietro parere, assai lusinghiero per l’artista,
della Commissione per l’Università, composta da uomini insigni: “da Leonardo
Bianchi, dal Duca di Caianiello, dall’ingegnere Origlia, dal Rettore dell’Università,
nonché dal parere dei Signori Commendatori Simonetti e Lo Monaco, quest’ultimo
architetto del nuovo Ateneo e rappresentante del genio civile. Sì, perché anche il
bronzo come il marmo può parlare ed avere il calore (...), il calore e il pieno del con-
torno, anche dove l’altorilievo pare che degradi (...). Egli ha veramente scritto nel
bronzo una pagina di storia indimenticabile, dando a Napoli e all’Italia un’opera
solenne che fa onore nell’arte nazionale”26.
Per capire la maestosità dell’opera bisogna conoscere le dimensioni del frontone,
che ha una lunghezza pari a 14 metri, per un’altezza massima di 6 metri, il tutto
per il peso notevolissimo di 100 quintali. Una fusione del genere richiedeva una
grande perizia tecnica e, soprattutto, spazi enormi dove montare l’intero altorilie-
vo, coinvolgendo la quasi totalità degli artigiani della Fonderia. I bozzetti del fron-
tone avevano creato non poche perplessità ai fonditori: le dimensioni e il peso
erano tali da ostacolare la buona riuscita del lavoro, ma grazie a un’ottima colla-
borazione, che vide Jerace sempre presente e attento nelle varie fasi dell’esecuzio-
maioliche dei Chiurazzi ripetevano per lo più i tipi tradizionali di Napoli e delle altre ne, e all’esperienza decennale della Fonderia, la fusione riuscì benissimo. Non solo:
scuole classiche italiane. Il Museo delle Ceramiche aveva come finalità principale sotto la guida dei fratelli Chiurazzi, gli artigiani riuscirono a trasferire e fermare nel
quella di raccogliere e disporre sistematicamente i tipi della produzione ceramica bronzo ogni minimo particolare che Jerace aveva impresso nel modello, destando,
italiana e straniera interessanti sotto l’aspetto dell’arte, della tecnica, della tradi- così, l’ammirazione degli addetti ai lavori e la soddisfazione dello stesso artista.
zione, mediante la cooperazione delle fabbriche nazionali ed estere e dei collezio- Considerate le dimensioni dell’altorilievo, ci furono molte fusioni; si eseguirono
nisti privati. Quindi, la presenza delle ceramiche di produzione della Chiurazzi, in prima varie forme sul modello, si procedette, poi, alla preparazione delle cere e,
esposizione permanente nelle sale di questo prestigioso museo, attesta non solo la dopo, alle colate di metallo; si cesellò e rifinì ogni parte, per poi mettere insieme di
qualità della produzione stessa, ma anche l’originalità dei modelli, tanto da giusti- nuovo l’opera, tenendo ben presente la volontà dell’artista di tenere fede a ogni
ficare la volontà e il desiderio di custodirli nel tempo e di farli ammirare ai posteri. dettaglio del gesso. Un procedimento lungo, faticoso e costosissimo che solo la
Questa fu fortunatamente anche l’epoca delle grandi commesse italiane per la Fonderia Chiurazzi, sotto l’abile direzione tecnica di Federico, nei primi decenni del
Fonderia Chiurazzi, delle grandiose realizzazioni dei gruppi monumentali del nostro secolo a Napoli, poteva realizzare. La sistemazione del frontone destò grande eco
paese. Infatti, in Italia non esisteva piazza dove non vi fosse un Garibaldi o un sui giornali dell’epoca, che dedicarono ampio spazio alla messa in opera dell’altori-
Vittorio Emanuele a cavallo, e in tutti i comuni il desiderio vivissimo di abbellire la lievo tessendo le lodi dell’iniziativa, dello scultore e non dimenticando di rilevare la
piazza con il monumento dell’uomo celebre della contrada. Erano pochissime anche bravura dei Chiurazzi.
le piazze del mondo che in questo periodo non fossero completate con la statua
dell’eroe nazionale o del grande figlio della Patria. Numerose furono in questo periodo anche le statue realizzate dalla Fonderia per
Fu realizzata, proprio nel primo decennio del Novecento, nella Fonderia Chiurazzi ornare le entrate dei palazzi delle regioni e di vari enti in tutto il paese, come la
una delle più imponenti fusioni di inizio secolo: il Frontone dell’Università degli scultura Il genio domina la forza, raffigurante un leone cavalcato da un genio alato,
Studi di Napoli Federico II, autore Francesco Jerace (Polistena, 1854 - Napoli, 1939), ubicata presso l’ingresso della Camera di Commercio di Napoli, in piazza Bovio,
scultore caratterizzato da una precoce genialità, che lasciò presto il paese natio di opera di Luigi De Luca (Napoli, 1857 - 1938). Il Comune di Napoli, in particolare,
Polistena per recarsi a Napoli. Quest’adolescente calabrese, che i genitori avrebbe- commissionò nel 1904 la fusione della statua in bronzo di Giuseppe Garibaldi, che
ro voluto vedere prete, aveva, invece, deciso di fare l’artista e subito fu notato favo- si trova sul lato occidentale della piazza prospiciente la stazione ferroviaria. Qui
revolmente alla Promotrice di Belle Arti, poiché sembrava inserirsi con naturalezza troviamo, tuttora, su un alto basamento ottagonale in piperno, con piedistallo in
in una tendenza cui Gemito, altro suo importante coetaneo, con i suoi scugnizzi, granito rosso di Baveno, a più ordini rastremati verso l’alto, “l’eroe dei due mondi”,
aveva dato l’avvio. con ai lati raffigurazioni sempre realizzate in bronzo. Alla sinistra di chi osserva è
L’opera realizzata, un altorilievo in bronzo, è una grande composizione che rappre- Partenope liberata, una donna che regge con la sinistra uno scudo sabaudo e sol-
Frontone dell'Università senta Federico II Hohenstaufen di Svevia il quale ordina a Pier delle Vigne di leg- leva la destra dal cui polso pende una catena spezzata; alla destra è l’Italia, ovve-
degli Studi di Napoli Federico II,
F. Jerace, bronzo, gere l’Atto di fondazione dell’Università partenopea. Jerace che, indubbiamente, era ro una donna vestita da condottiero romano, tenente un fascio littorio con la destra
dal Catalogo Chiurazzi 1929. rimasto molto deluso dai mancati entusiasmi che aveva suscitato la sua statua di e uno scudo circolare con la sinistra. Sul lato anteriore è raffigurato Garibaldi a

24 25
cavallo acclamato dalla folla e preceduto da volontari garibaldini, di cui uno - di mente cesellato le loro opere. “Una memoria non sempre benevola, visto che una
grande effetto - nell’atto di suonare la tromba; sopra è l’epigrafe: A Giuseppe cosa è definire su una cera un occhio o un arco sopraccigliare, e ben altra cosa è
Garibaldi. Sul lato posteriore è il gruppo dell’Incontro a cavallo tra Vittorio farlo su bronzo, servendosi di una serie di ferri acuminati”27. Infatti, quella di cesel-
Emanuele II e Garibaldi, accompagnato in alto dalla seguente epigrafe a caratteri di lare è un’arte a sé, nel senso che richiede altre doti e altre formazioni rispetto a
bronzo: Il Municipio di Napoli MDCCCIV. In cima al piedistallo è la statua dell’eroe quelle dello scultore. Piuttosto che di capacità creativa il cesellatore necessita di
che appare in piedi e con le mani protese in avanti sull’impugnatura della sciabo- una manualità raffinata, che si ottiene con una profonda educazione al disegno,
la. L’opera fu eseguita dal fiorentino Cesare Zocchi (Firenze, 1851 - Torino, 1922), all’anatomia, alla decorazione, ma, soprattutto, con un paziente esercizio, che spes-
scultore e medaglista; anche se il monumento non fu tanto apprezzato dai napole- so dura tutta una vita, prima di potersi considerare come fedele interprete di un
tani, che lo considerarono nell’insieme abbastanza mediocre, la fusione fu indiscu- artista. Questo spiega perché nella ristretta rosa dei cesellatori c’è chi ha la mano
tibilmente d’alta qualità. per la scultura antica o di tipo rinascimentale e chi interviene meglio sulle opere
Il settore della Fonderia che si occupava delle riproduzioni dei bronzi, sotto la guida veriste. E si tratta in ogni caso di scelte che nascono, prima ancora che da una
di Federico Chiurazzi si incrementò notevolmente, grazie anche al momento favo- rispondenza fra artista e cesellatore sul modo di fare scultura, da una sorta di affi-
revole e alle numerose commesse che arrivavano da ogni parte del mondo, soprat- nità estetica. Sino alle soglie della Grande Guerra, infatti, il “mestiere” si appren-
tutto per effetto dell’eco avuta dai bronzetti antichi rinvenuti nelle campagne di deva nelle botteghe; “le scuole, per quei pochi che avevano la fortuna e la volontà
scavo. La Fonderia, nel campo delle piccole fusioni, risentì del clima positivo che si di seguirle, contavano poco. L’apprendistato si faceva imparando a caricare il forno,
respirava in città; infatti nei primi anni del secolo quello speciale spirito della belle a preparare la legna, a maneggiare il crogiolo. E poi veniva lo stampo, il ritocco
époque a Napoli assunse un carattere particolare, intrecciandosi con il decollo della cera, la raspinatura del pezzo e infine il cesello, che era il punto di arrivo di
industriale. E proprio con l’opera di risanamento della città nacque una nuova edi- un faticoso cursus honorum, lungo il quale i maestri artigiani lavoravano in fonde-
lizia borghese, accompagnata da un notevole rifiorire di arti applicate: ferro battu- ria, a fianco degli scultori”28.
to, ceramica, ebanisteria e infinite committenze di piccoli bronzi. Alla produzione Quindi, è anche all’abilità degli artigiani che vi lavorarono in seguito, sotto la dire-
di sculture di piccole dimensioni erano interessati quasi tutti gli scultori meridio- zione tecnica abile ed esperta di Federico e Salvatore Chiurazzi, che si deve la rea-
nali di fine secolo: a volte gli schemi iconografici si ripetevano e le tematiche erano lizzazione di opere che noi consideriamo autentici capolavori. Gli scultori veristi
comuni, la resa era invece diversa. Una novità, quindi, si profilava nel tono della sono stati in gran parte anche cesellatori delle loro opere: Gemito, Renda, d’Orsi,
scultura; infatti, sotto lo stimolo di una rinnovata committenza aristocratica e alto- Cifariello hanno tutti lavorato al “banchetto”, quasi rappresentanti ultimi di una
borghese, ci fu un periodo di eccezionale richiesta delle sculture “da camera”: per perizia che ormai andava perdendosi, e non è un caso che ognuno di questi artisti,
una questione di prestigio, non ci fu famiglia benestante che, prima o poi, non servitosi più volte della Fonderia Chiurazzi, abbia avuto con la sua “creatura” un
arricchisse le proprie case con bronzi. rapporto viscerale, quasi primordiale, tanto penetrato profondamente quanto non
Un aspetto da non sottovalutare, però, era la capacità della dirigenza tecnica della controllato dalla ragione. In questi casi nasce un distacco doloroso, quanto più l’o-
Fonderia Chiurazzi di instaurare, in particolare in quegli anni, un rapporto di gran- pera è sentita, quanto più è nata nella difficoltà di cogliere quell’attimo creativo,
de affiatamento con gli artisti, che determinava, a conclusione dell’opera, sia la che passa nell’animo e nella mente dell’artista, e che deve essere bloccato in ogni
soddisfazione per l’artista, che, fiducioso, si era rivolto alla Fonderia, sia quella della modo, con ogni tecnica ed espressione d’arte, al di fuori del corpo e della mente che
stessa Fonderia, che era riuscita ad accontentare le esigenze dell’artista. l’ha generato, per vedere, così, ciò che il proprio spirito ha prodotto e condividerne
Non si deve dimenticare che l’opera dell’artista-scultore, ovvero quella che si svol- con gli altri la visione.
ge nel proprio studio, termina con la modellatura del pezzo, in cera o in argilla, che
è frutto della fantasia e dell’abilità manuale; tutto quello che viene dopo, dalla rea- Vincenzo Gemito (Napoli, 1852 - 1929) fu uno degli artisti che visse in questo modo
lizzazione della forma a tassello al trasferimento dell’opera in bronzo o argento, la nascita delle sue creazioni: con il tormento di sentire l’impressione del momen-
appartiene invece a quel lungo processo di lavorazione che è proprio delle fonderie to facile da bloccare con le mani, nella morbida e plasmabile creta, ma con il timo-
d’arte. È questo un passaggio che merita di essere al momento approfondito. Infatti, re di non riuscire a perpetuare quell’effetto di “brivido di vita” nel momento del
lo scultore nel rivolgersi a un laboratorio di fusione, come la Fonderia Chiurazzi, dà passaggio dal modello fatto in creta all’elaborazione finale in bronzo, ossia in que-
prova di grande fiducia, perché affida ai fonditori la sua “creatura”, che dovrà subi- sta lega calda, ma così difficile da lavorare. Ecco perché Gemito sentì il bisogno di
re tante lavorazioni e interventi prima di diventare statua finita in bronzo. Non più seguire sempre personalmente la realizzazione di ogni sua opera in quel passaggio
protagonista, lo scultore si limita a seguire da vicino le fasi del lavoro, per assicu- di materia, affinché venissero conservati nel metallo tutti gli effetti che era riusci-
rarsi che rimanga inalterato lo spirito e la forma del suo modello. Affinché questa to a ottenere con la creta. In questo passaggio il momento più importante era quel-
fedeltà non venga meno in alcun caso, lo scultore interviene di solito personal- lo del cesello, ma lui non si soffermava solo su quest’operazione: seguiva tutte le
mente in due passaggi: quello del ritocco del modello in cera e quello finale della fasi della lavorazione, dal momento della colata di bronzo fuso alla patina comple-
cesellatura. Queste due operazioni vengono, tuttavia, assolte dai lavoranti della ta. Sovente diceva di essere al di là di ogni classifica critica, e rifiutava paragoni
fonderia nel caso si tratti di artisti scomparsi o della riproduzione di pezzi da museo. con Donatello e Benvenuto Cellini, ritenendosi, in piena lucidità, più completo di
In tale situazione il cesello viene affidato ad artigiani di provata esperienza, che costoro, perché aveva il vantaggio dell’esperienza di tutti i secoli trascorsi. Per que-
devono avere la capacità di riprodurre rigorosamente l’opera, con il distacco neces- sto motivo, egli stesso impiantò varie fonderie, come quella in via Mergellina, dove
sario per non cedere alla tentazione di sostituirsi all’artista (basta poco: una piega invitava i suoi più cari amici ad assistere al momento più delicato della creazione
del labbro, l’inclinazione dello sguardo), ma con l’opportuno coinvolgimento per di una statua in bronzo, quello della colatura del metallo fuso. In quei momenti
leggere l’opera al di là della mera rappresentazione. appariva frenetico e si calmava solo quando riteneva che la fusione fosse riuscita,
Circola ancora oggi nelle antiche fonderie napoletane una grande quantità di aned- per poi rifinire le sue sculture con occhio sensibilissimo ed esercitato alle più minu- V. Gemito
doti, variamente narrati, sugli artisti che fra Otto e Novecento hanno personal- te particolarità individuali. Gemito sicuramente si compiaceva delle piccole dimen- in un autoritratto del 1881.

26 27
sioni perché forse temeva di disperdere l’ispirazione, ma non dobbiamo dimentica- natore Fucito Giacomo”, lo stesso che aveva collaborato con lui nella fusione, al
re i problemi tecnici e l’esigenza di spazi per la realizzazione di grandi bronzi, spazi quale lo scultore si sentì in dovere di dare un ulteriore e personale ringraziamento,
di cui non disponeva né a Mergellina, definita da lui stesso una “baracca provviso- a testimonianza della sua reale soddisfazione. Ma non solo: Gemito menzionò nella
ria”, né tanto meno al Parco Grifeo, dove ricavò una fonderia dalla sua stessa abi- dedica anche il padre del patinatore, l’artista Vincenzo, del quale affermava che
tazione. Giacomo Fucito era il degno erede, per la bravura e l’esperienza; era un segno di
Era il 1929 quando Gemito, negli ultimi anni della sua vita, dovette realizzare il riconoscenza verso quelle famiglie di
Grande Pescatore e si rivolse alla Fonderia artigiani che si tramandavano i segreti
Chiurazzi che, all’epoca, era la più antica per del “mestiere” di generazione in genera-
tradizione, la più esperta in fusioni grandi e dif- zione. Quel Pescatore è oggi ospitato
ficili, disponendo di ampi spazi, e con fama di degnamente nel Museo del Bargello a
grande perizia. La fusione fu affidata a due vali- Firenze, accanto agli esemplari più
di cesellatori, Giuseppe Vollaro e Giacomo “imponenti del nostro orgoglio e della
Fucito, ma Gemito volle controllare costante- nostra gloria”30.
mente e direttamente il loro operato; lo sculto- Dai racconti tramandati da coloro che
re, infatti, aveva con quei fidati fonditori un hanno vissuto quest’esperienza con
rapporto di amore-odio: potevano aiutarlo a Gemito esce la figura di uno scultore
creare una forma perfetta o, con lui, potevano geniale, grande conoscitore delle tecni-
sbagliare e distruggere l’opera. Doveva essere che di fusione e delle varie fasi di lavora-
lui stesso, dunque, a rompere la forma di “luto”, zione, e per questo portato a duri scontri
che conteneva la sua neonata “creatura”, piena con gli artigiani della Fonderia. Certo,
di sbavature e imprecisioni, ma che aspettava di quell’uomo dallo sguardo luciferino e
ritornare alla perfezione grazie alla mano degli dall’ispida barba bianca, che inveisce
abili cesellatori della Chiurazzi. contro tutti e tutto col suo gergo colori-
Gemito seguì personalmente la realizzazione del to, uscito dopo vent’anni dal tunnel
suo Pescatore, perché voleva essere sicuro che oscuro della pazzia, e che ama ripetere
“l’immediatezza, l’elemento fondamentale della “l’arte è una malattia”, è una figura che
sua plastica”, rimanesse; lui “che aveva bisogno non si dimentica ed entra di forza nei
di una sollecitazione umana quasi impellente, racconti aneddotici della Fonderia.
quasi una panteistica immedesimazione con il Alla morte dello scultore la collaborazio-
modello, per dare più corpo alle sue immagini ne con i Chiurazzi non si interruppe;
guizzanti, esuberanti di vitalità (...), voleva una infatti, la Fonderia continuò a realizzare
scultura, dunque, (...) assolutamente rispettosa diverse fusioni delle opere di Gemito,
del vero, nella sua duttilità e polivalenza feno- commissionate dalla figlia che custodiva
menica. Tuttavia, proprio l’assillo di fissare nella l’intero corpus delle opere del padre. Fitta
materia, o meglio di restituire alla materia il suo fu la corrispondenza tra Giuseppina
dinamismo espressivo, condizionava la scelta di Gemito e i proprietari della Fonderia, in
materiali veloci come la cera e la creta, che particolare con Federico Chiurazzi; tra i
offrono minore resistenza, e nello stesso tempo due ci fu sempre un grande rapporto di
riscattavano la sua scultura, almeno nelle cose stima, testimoniato dalle numerose let-
più vive e immediate, dal tranello di un realismo tere scritte dalla stessa Giuseppina. In
ripetitivo come della copia diligente e fredda”29 una lettera del 26 giugno 1936 si legge:
e, contemporaneamente, lo ponevano in un rap- “Sono sicura che con il vostro talento e
porto di conflittualità con i materiali non velo- accoppiato al vostro nome mondiale
ci, come il bronzo e il marmo. d’industria artistica, arriverete a portare
Gemito riuscì, così, a bloccare una sorta di l’arte di mio padre verso la gloria e il giu-
“quarta dimensione” nella sua arte, che per sto apprezzamento ed io grata seguirò
natura già ne aveva tre: quella temporale, data con rispetto e affetto tutti i vostri consi-
dall’irripetibilità dell’azione. Nel suo Grande Pescatore, infatti, quell’azione non si gli per il bene dell’arte di Gemito. Vi sono
congela nel bronzo, ma si ripete all’infinito, vivendo del colore che solo il bronzo sa grata che Voi Napoletano difenderete e
infondere. accoglierete quest’arte, e un giorno non lontano anche voi avrete una pagina di
A testimonianza di questa collaborazione con Federico Chiurazzi, si conservava storia per aver fatto rispettare l’arte e gli artisti. Mi affido ai vostri sentimenti e fin
Bustini, V. Gemito, bronzo. nella Fonderia una foto con dedica di suo pugno: “A Chiurazzi per gratitudine della da oggi vi dico: vi voglio bene, per il bene che voi proponete per papà mio e per la
V. Gemito in visita perfetta esecuzione del mio grande Pescatore a lui affidato, Vincenzo Gemito 1929”. figliola Giuseppina”. In un’altra lettera del 17 luglio 1936 è scritto: “Gentilissimo V. Gemito
alla Fonderia Chiurazzi. Gemito lasciò un’altra foto con dedica in Fonderia, “al bravo e ottimo artista pati- Commendatore Chiurazzi dovreste essere tanto gentile di farmi finire il busto alla in una fotografia del 1929.

28 29
vostra Fonderia, patinato come d’accordo. Sicura del grande favore che non mi avversati dalla cultura dell’Accademia, sia per l’incomprensione di cui talvolta era
negherete, vi saluto cordialmente con profonda solitudine, Giuseppina Gemito”. E oggetto la scultura a Napoli. A tal proposito basti rammentare quanto sosteneva,
ancora: “Vi prometto di darvi il busto in cera del Pescatore Grande e questa che vi nel testo L’arte italiana e la XII Esposizione Promotrice di Napoli, V. Bindi (1876): “A
devo è solo la seconda copia”. Intanto Giuseppina andò incontro a problemi di sfrat- Napoli, confessiamolo pur francamente, sembra che manchi il gusto per l’arte nobi-
to e apparve dal tono di molte lettere preoccupata per la futura sistemazione delle lissima, e mentre vediamo i quadrettini di genere, i disegni, gli acquerelli stimati e
opere del padre. Infatti, aveva chiesto aiuto a “S. E. il ministro dell’Educazione prospetti, difficilmente tu trovi chi compera una statua, un bassorilievo o altra cosa
Nazionale”, e raccontava che dopo tanto elemosinare a Roma per avere un posto somigliante, a meno che non si tratti di qualche terracotta, di gessi di piccolissime
dove custodire le opere del padre, aveva avuto risposta, invece, da Napoli, da parte dimensioni. E questo è male, perché mentre da una parte mancando l’incoraggia-
del commendatore Federico Chiurazzi, che le aveva offerto di conservare le opere mento, viene meno nei giovani scultori l’amore per lo studio e la diligenza al lavo-
nella sua Fonderia. A tal proposito ricordava che “quelle opere non appartengono ro (...), d’altra parte con l’acquisto delle opere di poco conto, s’incoraggiano non il
solo a me, ma pure al patrimonio della gloria italiana; conservate questa mia, che merito positivo, ma i mediocri, con grandissimo detrimento della vera e grand’ar-
appartiene al mio dolore, alla storia dei grandi, alla lotta di Giuseppina Gemito che te”. E inoltre, precisava che “i nostri sono i preferiti, a loro vengono affidate le opere
difende fino alla morte l’affetto santo dell’arte del padre”. Fortunatamente, da una più importanti, per loro sono riserbati i monumenti pubblici e privati, statue e bas-
lettera successiva si apprende che il ministro accolse la sua preghiera; ma ella rin- sorilievi, figure e ritratti, si teme quasi dell’ingegno del giovane, non si ha fiducia
graziò ugualmente i Chiurazzi per il deposito che le era stato offerto, scrivendo: nelle sue forze, (...) e sarà perciò quasi sempre impossibile al critico d’arte il pote-
“Comprenderete, che mi sarebbe convenuto accettarlo, se potevo stare anche io re su di essa un giudizio esatto; ecco perché il Salvatore Rosa, il Parini, il Pergolesi
vicino alle opere di mio padre per goderle e per poter anche lavorare”. Nelle lettere (...) e tante altre statue modellate dai nostri scultori, sono rimaste in terracotte e
Giuseppina nominava spesso anche la Fonderia che i Chiurazzi avevano impiantato gessi, e forse a quest’ora, deteriorate dal tempo, non rimarrà più vestigio alcuno di
a Roma, consigliando di “fare l’esecuzione e i ritocchi e la pennellatura da artisti così belle opere, che costarono tanta fatica, tanti sudori, tanti sacrifici”. Forse furo-
vostri di Roma e la fusione pure e così si risparmia anche la spesa e il pericolo per no anche queste le difficoltà che si opposero per tanto tempo alla fusione in bron-
le ceri così fragili, vi raccomando il cesello di certi bronzi ordinatimi da Torino”. zo del lavoro giovanile del d’Orsi, lavoro mediante cui lo scultore si affermò piena-
Tramite questa corrispondenza veniamo a conoscenza, quindi, di diverse fusioni che mente sulla scena artistica dell’epoca, e per la quale venne fatta costruire una base,
la figlia di Gemito volle far realizzare delle opere in suo possesso; in una lettera del- il cui modello originale era in gesso bronzato, dal fiorentino Emilio Franceschi, in
l’ottobre 1936, per esempio, Giuseppina scriveva che aveva spedito diverse foto- modo da completare il monumento per erigerlo in una piazza di Napoli. “Ma ahimè!
grafie dei lavori del padre, per fare scegliere a Federico quale soggetto preferisse Tutte le cose buone e belle”, rammentava Giannelli in un suo testo del 1916, “non
per una nuova fusione, affermando di essere in possesso di un “busto di una figura trovano facilmente fortuna, poiché oggi ancora questa statua col suo piedistallo,
americana, mai riprodotta, che è un capolavoro”. Si avverte in questa corrisponden- decora il corridoio, che precede la sala della presidenza nell’Istituto di Belle Arti”32.
za anche la grande fiducia che la donna nutriva per Chiurazzi, e che portò a tante Luca Postiglione ricordava spesso gli interrogativi speranzosi che d’Orsi, ormai vec-
altre fusioni di statue di Gemito come: il Meissonier, il Fanciullo greco, un chio, gli rivolgeva a tale proposito: “E c’o Salvator Rosa che facimmo? So’ qua-
Acquaiolo, la Coppa Flora, il Vasaio. rant’anne che se ne parla. Ah, ch ve penzate che’ è nu iurno! So’ quarant’anni”33.
La risposta alle sue perplessità Achille d’Orsi non l’ebbe mai, se ancora dopo la sua
Una vicenda esemplare e travagliata collega invece il nome di un altro grande arti- morte, nel 1930, si svolgevano le ultime trattative per l’erezione di “un monumen-
sta, Achille d’Orsi, alla Fonderia Chiurazzi, che solo dopo quarant’anni d’attesa riu- to a Salvator Rosa, valendosi di un lavoro scolastico di Achille d’Orsi e di una base
scì a realizzare in bronzo un’opera cui lo scultore era particolarmente affezionato, modellata dal Franceschi”34. Il 22 febbraio 1930 la Fonderia Chiurazzi, in una lette-
il Salvator Rosa, statua in terracotta a grandezza naturale con cui si era imposto ra “all’Onorevole Avvocato Commendatore Mattia Limoncelli, Presidente della Real
per il suo ingegno alla Promotrice di Belle Arti di Napoli del 1871. Achille d’Orsi Accademia di Belle Arti di Napoli”, pregava appunto il Limoncelli di “voler disporre
(Napoli, 1845 - 1930), uomo saggio, equilibrato e semplice, entrò nel Real Istituto per la consegna del modello del Salvator Rosa con relativo basamento”. E così que-
di Belle Arti di Napoli nel 1857, imponendosi subito all’attenzione grazie a una car- sta statua, “opera magnifica d’Achille d’Orsi”, come la definì il presidente Limoncelli
riera brillante che lo portò a diventare preside dell’Istituto e professore titolare di in una lettera del primo febbraio 1930, da questi inviata al Ministero
scultura. Era “un plastico di prima forza; appena un’idea nasce in lui subito si con- dell’Educazione Nazionale di Roma, venne eretta in bronzo solo dopo la morte del-
cretizza in un che di statuario, un qualche cosa che va subito isolandosi nello spa- l’autore sul monumento innalzato nel febbraio 1933 “in piazza dell’Arenella, pres-
zio, poiché i contorni ne sono immediatamente e decisamente segnati”31. L’artista so il Vomero, in vicinanza della casa dove nacque (...) lo stesso Salvator Rosa (1615
risentì non poco della temperie spirituale e della situazione difficile e ritardataria - 1673), vera gloria napoletana e simbolo di un’arte autonoma e ribelle”35.
dell’arte italiana e della plastica napoletana in particolare, tanto che nella sua La statua venne considerata “una delle più geniali e caratteristiche opere di scul-
opera, che fu esclusivamente di scultore, si nota la concomitante presenza di moti- tura che siano state eseguite in Italia”36, una delle pagine più significative del d’Orsi,
vi classici e romantici. Pertanto, era soggetto alle valutazioni più disparate, a per l’immediatezza con cui il nostro scultore riusciva a rendere l’aspetto e l’interio-
seconda che si ponessero in evidenza, nelle sue composizioni, le istanze innovatri- rità del personaggio rappresentato. “Egli è il poeta, lo spadaccino, il pittore, il fasci-
ci o quelle ancora legate alla tradizione; rimane, comunque, la sua capacità di evi- natore e soprattutto il magnifico uomo dall’attività esuberante: torbido e limpido,
tare le deformazioni insite in una visione minutamente aneddotica del reale, che uomo ardimentoso, precursore schietto del romanticismo”37, questo affermava
veniva elaborata dai veristi della peggiore specie, attraverso il rafforzamento di un Limoncelli, con un giudizio connotato di “forti componenti spiritualistiche, ma indi-
valido contatto tra gli aspetti più significativi della realtà contemporanea e le cativo della suggestione esercitata dall’opera e dalla personalità del d’Orsi sugli
istanze del passato più provvide di sviluppi futuri. Ma erano gli anni in cui gli osta- uomini di cultura del tempo”38. L’avvocato Vittorio Spinazzola, in una lettera del 16
coli più difficili da superare erano quelli che si opponevano all’attività dei giovani febbraio 1930 indirizzata sempre al Limoncelli, lo autorizzò, rompendo ogni altro Monumento a Salvator Rosa,
scultori, sia perché i loro tentativi artistici di stampo realistico erano molto spesso indugio ed assumendosene l’intera responsabilità, a consegnare la base del monu- A. d'Orsi, bronzo.

30 31
mento alla Ditta Chiurazzi. L’avvocato affermò che “con questa mia, in nome degli
eredi di Emilio Franceschi, proprietari unici della base dal loro avo eseguita (model-
lo originale bronzato) per monumento a Salvator Rosa da erigersi in una piazza a
Napoli. Prego di consegnare detto modello originale alla fonderia dei fratelli
Chiurazzi. E ciò perché venga tradotta in bronzo, in conformità della deliberazione,
in data del 23 novembre 1929, debitamente approvata dal Comune di Napoli”.
Finalmente, in una lettera del 22 febbraio 1932, spedita dalla Ditta Chiurazzi
all’“Onorevole Avvocato Commendatore” Mattia Limoncelli, si ricorda che “con rife-
rimento agli accordi verbali presi col nostro
Amministratore Delegato Commendatore Federico
Chiurazzi, vi preghiamo voler disporre per la consegna
del modello del Salvator Rosa con relativo basamento”.
Dopo tante difficoltà il bozzetto arrivò in Fonderia, ma ci
volle più di un anno per vedere l’opera realizzata in bron-
zo da abili artisti che non mutarono il carattere di quel
fascinoso e travolgente autore che, pur di non confon-
dersi tra la folla meridionale, diceva di chiamarsi Rosa,
anziché De Rosa; finalmente, nel febbraio del 1933,
quando Achille d’Orsi era morto ormai da ben quattro
anni, la statua fu collocata nella piazza Francesco Muzii
di Napoli. A questa splendida realizzazione, quindi, lo
scultore non poté sovrintendere, ma grazie alla bravura
degli artigiani della Fonderia la statua in bronzo rispetta
in pieno ogni dettaglio dell’originale in gesso, conser-
vando inalterato il carattere e il piglio decisivo che d’Orsi
aveva dato al suo modello.
Nella Fonderia Chiurazzi per decenni si è conservato,
inoltre, l’originale in gesso di un’altra importante opera
di Achille d’Orsi (ora di proprietà Setaro), a testimonian-
za di un’ulteriore collaborazione tra il maestro e i
Chiurazzi. L’originale in gesso è quello della bellissima dida cesta di vimini, in cui il ragazzo, incautamente e con gesto naturalissimo,
statua intitolata A Posillipo, che risultò vincente aveva introdotto la mano. La fusione dei Chiurazzi meritò molte lodi, ma non era
all’Esposizione di Torino del 1884, e che fu acquistata dal stato facile realizzare quella cesta di vimini, e in modo così naturale; c’erano volu-
re Umberto per il prezzo di lire 10.000, una quotazione te moltissime ore di lavoro dei più bravi cesellatori della Fonderia per farla ritorna-
abbastanza alta per l’epoca. Il re che, “visto un altro re come il “naturalissimo” modello, per liberarla dalle scorie e sbavature di fusione,
capolavoro di d’Orsi, il Proximus tuus, impressionato e per poi, infine, unirla al resto della statua fusa in tre parti.
vivamente, si fermò a lungo innanzi a questa statua e Sempre nella ricchissima Gypsoteca si trovano ancora altre tre forme di Achille
rivolse parole incoraggiantissime e lusinghiere all’autore, d’Orsi, Il Chierico coscritto (h 50 cm), che comparve per la prima volta
quando si trovò davanti alla statua A Posillipo, decise di all’Esposizione Nazionale delle Belle Arti di Napoli del 1877-79, e che fu poi acqui-
acquistarla”39. In Fonderia, per volontà dello scultore, stata dal cavaliere Francesco Sabatelli, la Santa Lucia, una riproduzione che fu
questo bronzo fu realizzato di tre altezze: l’originale di acquistata negli anni Venti dalla Casa Reale del Siam, e una nuova versione di A
130 cm e poi due versioni ridotte, rispettivamente di 80 Posillipo, acquistata, invece, dal Banco di Napoli.
e 38 cm . Il soggetto di quest’ultima opera, infatti, risul-
tava certo molto più gradevole di quello del Proximus Altro importante scultore, che più volte ha intrecciato il suo nome a quello dei
tuus, in quanto rappresentava con vivacità uno scugniz- Chiurazzi, è Giuseppe Renda (Polistena, Reggio Calabria, 1862 - 1939?).
zo napoletano, abbassato a capo chino, su di uno scoglio, Giovanissimo, abbandonò il paese natale per trasferirsi a Napoli, studiò scultura
su cui si manteneva in bilico e a cui si aggrappava “con i piedi come un quadru- all’Accademia di Belle Arti prima e poi presso lo studio di Stanislao Lista, ed ebbe
mane. Così vivendo al sole e in acqua salata, al vento e alla brezza sempre ignudo, una carriera sfolgorante che lo portò a diventare professore onorario dell’Istituto di
egli aveva le carni sode, la pelle lucida e bruna, i muscoli fermi, era diventato un Belle Arti di Napoli. I suoi temi furono le eroine spesso ricavate dalla letteratura
tipo scultoreo, un soggetto da bronzo, un motivo statuario”40. La bravura dei tardo-verista e la bellezza femminile, esaltata e unita a una dichiarata carica ero-
Chiurazzi fu proprio quella di saper trasformare il curatissimo modello in gesso in tica; la sua personalità artistica sfugge alle etichette, “di volta in volta assegnate-
uno straordinario bronzo, dove il piccolo pescatore conservava il modellato, fine- gli, di impressionista (...) o di verista. La sua arte, infatti, se per un verso appare
mente curato nei particolari anatomici, e la vivacità del volto, da cui trapela il senso legata alle tematiche e allo spirito della belle époque, per altro se ne distacca con
A Posillipo, A. d'Orsi, bronzo. di stupore doloroso della stretta improvvisa di un polpo, che si trovava nella splen- tono disincantato (...) e cede talvolta a esibizioni tecnico-formali prossime al vir- Bustini, G. Renda, bronzo.

32 33
tuosismo, (...) ma rari restano in lui, tuttavia, gli atteggiamenti estetizzanti e intel- punto che i premi, i diplomi e le medaglie ricevuti da Renda alle esposizioni furono
lettualistici, per il costante aggancio della sua arte alla realtà, una realtà che egli intestati proprio alla fonderia stessa. Renda dal 1918 divenne, su proposta di
vive giorno per giorno e dalla quale trae ispirazione e stimoli”41. Laganà, “direttore tecnico” della fonderia che adottò come immagine pubblicitaria
Alla fine degli anni Trenta inizia il lento, ma inesorabile, declino della fortuna del la figura dell’Estasi.
maestro: le sue opere, molto apprezzate dalla critica a lui contemporanea, vengo- Circa dieci anni dopo la fine della prima guerra mondiale, Renda iniziò una stretta
no considerate troppo licenziose negli anni del regime fascista e l’artista davanti a collaborazione con l’altra importante fonderia napoletana, gestita dai Chiurazzi e
quel “ritorno all’ordine” e alla perdita dei valori individuali sacrificati a quelli socia- dai De Angelis, firmando con loro un contratto nel marzo 1920, con il quale cede-
li delle nuove ideologie totalitarie, sembra ripiegarsi su se stesso. Egli si dedica a va per la durata di dieci anni l’esclusiva di riproduzione e di vendita di circa cin-
rielaborare le sue tematiche, a esercitarsi in variazioni sui soggetti a lui cari nel quanta opere, ricevendo in cambio la somma di lire 40.000 distribuita in tre rate.
segreto del suo atelier, o a realizza- La collaborazione diede vita a bellissime riproduzioni, come la realizzazione in
re in bronzo modelli di successo per bronzo del gesso Le Sirene (h 46 cm, oggi di proprietà degli eredi di Renda). Un’altra
committenti italiani e stranieri. scultura, in una prima e seconda versione in cera precedenti al 1920, realizzata dai
La prima versione della Fortuna, Chiurazzi, è Totonno con le palle (modello di circa h 16 cm), il cui titolo viene men-
ossia di quella che sarà l’opera forse zionato in un elenco della Fonderia stessa del 10 marzo 1920, relativo a forme
più felice, certo la più rappresenta- pronte per la fusione in bronzo; in questo elenco vengono citati altri modelli in
tiva della lunga carriera artistica di cera: L’Amorino caduto, La Cecatella o Fortuna bendata e Gli Amorini abbracciati.
Renda, è un bozzetto in gesso del Ma la collaborazione di Renda con la Fonderia Chiurazzi non si limitò soltanto alla
1904, “con un’immagine di una gio- produzione di piccoli bronzi; infatti, lo scultore si servì della Fonderia per realizza-
vane donna nuda in atto di sospin- re anche il Monumento ai caduti della guerra del ‘15-‘18 di Castellammare di
gere, senza apparente sforzo, una Stabia. La prima guerra mondiale aveva infatti rallentato notevolmente l’attività
grande ruota di un carro. La figura è dell’artista, mentre la produzione artistica del dopoguerra era orientata prevalente-
ripresa mentre ride, come compia- mente verso le celebrazioni dei figli della Patria morti in guerra; così, Renda iniziò
ciuta della bellezza e della vitalità a modellare statue e monumenti proprio sul tipo di quello ai caduti di
del suo florido corpo, presentato in Castellammare di Stabia. Per la realizzazione del monumento Renda presentò al
una visione quasi frontale che esal- Comune di Castellammare, tra il 1922 e il 1925, ben cinque bozzetti, secondo le
ta la grazia e l’armonia del movi- richieste del comitato. L’incarico dell’esecuzione dell’opera avvenne nel febbraio
mento”42. Da questa stupenda alle- 1925 ma trascorsero ancora cinque anni prima che La Vittoria Alata e l’altorilievo
goria, alla quale sono stati associa- raffigurante i Legionari venissero portati a termine. I ritardi furono causati dalla
ti, di volta in volta, i valori positivi lentezza nei pagamenti rateali, con conseguente ricorso dello scultore al tribunale
di Fortuna, Prosperità, Progresso, e per le richieste avanzate dal comitato, nel 1929, di coprire le nudità dei Legionari,
inizia la storia di un’idea plastica, la dopo che questi erano già stati realizzati in bronzo. Ma, nonostante queste alterne
cui collocazione e i cui vari esiti for- vicende, alla fine il monumento fu collocato e tutti poterono ammirare “nella piaz-
mali accompagneranno l’opera del za maggiore di Castellammare di Stabia una Vittoria, figura colossale che reca in
maestro lungo l’intero arco della mano la corona simbolica, mentre coll’altra accenna alla quiete e al riposo - degna-
sua vita. La Fortuna, in gesso (h 320 mente eterna la memoria dei Caduti in guerra”43.
cm), venne presentata alla Mostra È recentissima, invece, la fusione della Fortuna (1994), voluta dalla Banca Popolare
Nazionale di Belle Arti, durante l’i- di Polistena, l’amena cittadina calabrese che, avendo dato i natali all’artista, vole-
naugurazione del nuovo valico del va degnamente ricordare l’illustre concittadino, comprando non solo l’intera opera
Sempione a Milano nel 1906, dove dell’artista, ancora in mano ai legittimi eredi, ma facendo realizzare la dispendiosa
riscosse un notevole successo, per- fusione. Scomparsa la Fonderia Laganà, la banca, quindi, non poteva che rivolgersi
ché vi si lesse una sorta d’allegoria alla Chiurazzi per la traduzione in bronzo del gesso della Fortuna, che il maestro in
del progresso, che ispirò al conter- vita non aveva mai voluto venisse riprodotta in misure ridotte, ben conscio del valo-
raneo Montaldo, scrittore e poeta, re insito nella stessa monumentalità dell’opera. Infatti, da sempre erano stati più
un canto in versi. L’opera suscitò richiesti i bronzetti di piccole dimensioni ed è noto che Renda, di alcune opere che
larghi consensi ma anche qualche aveva presentato nelle varie esposizioni internazionali, come l’Estasi, I Corridori,
perplessità in chi vi vedeva una Prima Ebbrezza, permise una riproduzione in scala, mentre, sollecitato in tal senso
ricerca d’originalità e di stranezza in contrapposizione alla quieta e serena compo- dal mercante d’arte Goldscheider di Parigi, per l’opera della Fortuna rifiutò decisa-
stezza degli altri artisti presenti alla mostra; ma la scultura restò allo stato di mente, come è testimoniato da una lettera del 1911. Questa immagine di grandio-
modello in gesso ancora molti anni dopo la scomparsa dell’artista. sa e prorompente vitalità ha trovato la sua degna collocazione nella nuova sede
Durante tutta la sua produzione lo scultore si servì sempre delle due più importan- della Banca Popolare di Polistena, il Palazzo Avati, insieme alla forma originale in
ti fonderie napoletane, e cioè quella del cavaliere Laganà al Corso Vittorio gesso, tanto declamata negli anni dalla critica (munifico dono degli eredi dello
Emanuele con annessa sala d’esposizione, e più tardi, a partire dal 1920, quella dei scultore, esposto stabilmente nella galleria al V piano), ed è situata nel giardino del
Fortuna, G. Renda, bronzo, Chiurazzi, certo la più antica con le sue tre sale d’esposizione poste nei punti più palazzo, dove accoglie allusivamente tutti i frequentatori della banca. In quell’oc-
Polistena (RC). strategici di Napoli. Con il cavaliere Laganà si crearono rapporti di familiarità al casione lo stesso Istituto allestì una mostra retrospettiva con un significativo grup-

34 35
po di opere dell’insigne concittadino: dei gessi bellissimi e di grande intensità e Freddoloso e il Maniscalco. Lo scultore, proveniente dalle botteghe artigiane del
vitalità, restaurati e poi trasportati dalla stessa Fonderia Chiurazzi che, grazie all’a- Sarno, si era trasferito a Napoli giovanissimo, dove aveva frequentato l’Accademia
bilità dei suoi artigiani, è riuscita a restituire a quei capolavori la loro primitiva cari- di Belle Arti; “le sue specialità furono, in armonia con le predilezioni dei tempi, i
ca espressiva. ritratti di impronta veristica e le figure in genere”46. I suoi materiali preferiti furo-
no il bronzo e il gesso patinato, e come gran parte degli scultori a lui contempora-
La Fonderia Chiurazzi tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento, quindi, fu nei, si rivolse a Federico Chiurazzi per le sue fusioni, al quale lasciò anche alcune
un vero punto d’incontro dei più grandi artisti napoleta- sue forme originali.
ni, come testimoniano le vicende di Jerace, Gemito, Queste vanno ad arricchire le forme dell’Ottocento napoletano dei Chiurazzi, che
d’Orsi, Renda. Ma, mentre questi artisti ebbero delle col- comprendono anche opere di Oronzo Gargiulo (Lecce,
laborazioni sporadiche, sebbene importanti, con i 1869 - Napoli ?) come Fior di Campo (h 45 cm), di
Chiurazzi, ci furono, invece, artisti che legarono il loro Annibale Lotto (San Vito di Cadore, Belluno, 1877 -
nome e la loro intera produzione alla Fonderia. Artisti di Venezia, 1932) come il Pescatore (h 53 cm) ed Eva (h
spicco come Giovanni De Martino, Francesco De Matteis 85 cm) e tutta la produzione di Giuseppe Parente
e Giuseppe Parente, hanno sempre realizzato le fusioni (Napoli, 1887 - ?) dal Riposo (h 120 cm) all’Equilibrista
delle loro opere dai Chiurazzi, tanto che ancora oggi (h 75 cm).
nella preziosissima e ricchissima Gypsoteca sono con- Nemmeno la Grande Guerra, quella del 1915 - 1918,
servati alcuni dei calchi originali delle loro sculture. fermò i fratelli Chiurazzi; anzi, la Fonderia Artistica
Scorrendo il catalogo delle opere della Fonderia trovia- andò avanti a gonfie vele fino alle soglie del secondo
mo, così, i bustini di De Martino (Napoli, 1870 - 1938), conflitto mondiale. Grande spinta alle committenze
come la Pacchianella, il Marinaretto, il Cipollaro, e straniere, che invece ordinavano la realizzazione di
ancora il Cappellone, il Fischio, A Capri, la Sorpresa, opere di notevoli dimensioni, venne dalla partecipazio-
l’Acquaiola. La sua era sempre una plastica sobria e deli- ne all’Esposizione Universale di San Francisco del 1915.
cata, con superfici e piani che si fondevano e sfumava- Come si legge da una relazione del tempo, fu una
no in un modello delicato; “il suo patetismo, o almeno nuova e importante conferma per i Chiurazzi, dove “il
quello che fu definito tale, era insinuante e molto effi- grande successo, da tutti proclamato, della partecipa-
cace di annunziare le ingiustizie della società, adottan- zione italiana all’Esposizione è stato definitivamente
do la mozione dei sentimenti”44. Egli aveva scelto il confermato dall’assegnazione dei premi. (...) Fin dal
mondo dell’infanzia come motivo costante d’ispirazione primo giorno dell’apertura, l’affluenza è stata enorme
- bambini affamati e offesi, malaticci, imploranti - ma (...), il padiglione italiano è al centro dell’interesse sì da
altri motivi sono i pescatori provati dalla fatica, il volto rendere difficile il percorrere delle sale. Infatti, una vera
dolente delle loro donne. De Martino abitava in una delizia è questa cittadella italiana, opera dell’architet-
grotta buia e umida, al rione Carelli, a Posillipo; da qui to Marcello Piacentini”47. Questi ricreò cortili, piazze,
si recava alla Fonderia Chiurazzi a realizzare le sue pic- porticati, tutto in stile rinascimentale italiano, ed ebbe
cole sculture. Ma, nonostante fosse molto apprezzato la brillante intuizione di arricchire ogni angolo degli
alle numerose esposizioni a cui partecipò, non riuscì mai edifici con le riproduzioni della premiata Fonderia
a riscattarsi da uno stato di estrema indigenza. Così, Artistica Chiurazzi; quindi, tutti i visitatori del padiglio-
quando morì, solo e senza famiglia, lasciò tutti i suoi ne poterono ammirare un notevole numero di statue.
calchi originali ai Chiurazzi. Scriveva lo stesso Piacentini nella sua relazione del
Francesco De Matteis, leccese di nascita (Lecce, 1852 - progetto: “Io non ho inteso fare per San Francisco il
Napoli, 1917), si era stabilito poco più che adolescente solito padiglione stile Esposizioni. Volli che la visione
a Napoli frequentando con profitto l’Istituto di Belle italica alla grande festa della concorrenza mondiale
Arti. Nella città partenopea fu uno tra gli artisti più fosse qualcosa di più complesso e caratteristico. Non,
ricercati, “ribelle a ogni convenzionalismo accademico, dunque, un solo corpo di fabbrica, ma più corpi, armo-
con la sua pregevolissima produzione, composta di pic- nicamente riuniti, e tali da offrire l’aspetto di un ango-
cole e indovinate statuine in bronzo e in creta”45. Le sue lo, di un cantuccio d’Italia, (...) l’intensa atmosfera
piccole figure, i suoi gruppetti deliziosi, riproducenti nascosta, come potrebbe essere una piazza (...) per
quasi tutti i costumi napoletani, avevano una caratteri- modo che i visitatori non debbano passare davanti all’Italia, come si potrebbe pas-
stica speciale: erano riconoscibili anche da lontano, a prima vista, senza bisogno di sare davanti una vetrina, ma abbiano ad entrare nell’Italia, penetrarla (...). Ecco che
dare uno sguardo alla firma. Realizzò nella Fonderia Chiurazzi gran parte dei suoi trovino una loggia e un porticato, che lo congiunge con una Piazza Grande, dove si
bronzi, tra cui spiccano i soggetti della Piedigrotta napoletana (ben nove soggetti, trova uno scenografico ninfeo seicentesco, tutto a colonne e bugne, svolgentesi ad
h 130 cm), la Tarantella, l’Acquaiola, la Luciana, il Pagliaccio sul maiale e lo arco intorno ad un bellissimo gruppo in bronzo. Gruppi, statue e fontane sono spar-
Spagnolo. se un po’ dappertutto e oltre a quelle già accennate, una bellissima fontana, in
Il Fischio, il Canto,
Ritratto infantile, Sorpresa, Nella Gypsoteca della Fonderia Chiurazzi troviamo anche alcune forme di marmo bianco, sulla grande scalea d’ingresso, e presso alla colonna, sostenente Piedigrotta napoletana,
G. De Martino, bronzi. Giovanbattista Amendola (Episcopio di Sarno, 1848 - Napoli, 1887), come il l’emblema nazionale, i Corridori in bronzo. Sotto la torre medioevale, il Fauno F. De Matteis, bronzo.

36 37
Farnese, e, sotto l’arcata del Palazzo quattrocentesco, il Mercurio del Cellini e il ni. Quest’ultimo conteneva i forni in materiale refrattario alimentati da coke metal-
David di Donatello. Sotto l’arcone, presso il cortiletto, due Gazzelle in bronzo, e vasi lurgico e ampi spazi di terreno per permettere il sotterramento delle forme, dove
marmorei e stemmi araldici”48. Da questa particolareggiata descrizione della citta- veniva colato il bronzo, fuso in appositi crogioli. Per la pulizia del “getto” fuso fu
della italiana e di tutto quello che la compone, è evidente l’importanza delle statue progettato un ambiente a parte, detto camera di sabbiatura, munito di impianti
in bronzo, delle fontane e dei vasi in marmo presenti in ogni angolo del caratteri- speciali per lo smaltimento delle polveri. In un altro grande capannone fu disposta
stico padiglione italiano. L’architetto considerava la loro presenza non una suppel- la Marmeria, con gli strumenti da taglio e i banchi per gli artigiani, specializzati nei
lettile decorativa, ma componente basilare per ricreare l’atmosfera dei palazzi d’e- lavori di rifinitura dei pezzi più piccoli e pregiati. In locali separati, seduti in file
poca italiani, soprattutto per far conoscere il ordinate ai banchi da lavoro, si succedevano i cesellatori e i patinatori, ognuno con
gusto di una tradizione antica, a ricordo del i propri attrezzi del mestiere. Gli spazi scoperti presentavano piloni molto alti e
passato della nostra nazione. Pochi anni prima travi in ferro da cui pendevano catene e carrucole per sostenere e assemblare i vari
Chiurazzi aveva impiantato una Marmeria, e pezzi di fusione dei monumenti più imponenti. I locali senza finestre custodivano,
non mancò di esportare, oltre a vasi e fontane, nella parte retrostante della Fonderia, i preziosi calchi della Gypsoteca, tutti cata-
anche riproduzioni in marmo insieme a quelle in logati e con relativa numerazione, posizionati su scaffalature in legno. Infine, in
bronzo; anche questa produzione, molto curata ambienti separati vi erano i laboratori di preparazione e lavorazione della cerami-
e di alto livello artistico, riscosse molti consen- ca. Non potevano mancare gli uffici, con stanze di rappresentanza, di esposizione
si nei paesi d’oltreoceano. Furono giorni di lavo- e di riunione per i soci e i dirigenti. Erano gli anni d’oro della Chiurazzi, quando la
ro febbrili per i Chiurazzi e per i loro artigiani ditta impiegava, tra i vari settori, ben seicento artigiani, di cui trecento circa per il
che dovettero seguire le opere oltreoceano per settore del bronzo, duecento per la ceramica e cento per la mar-
“ripassare le patine” di tutte le sculture, che meria; era in pratica uno degli stabilimenti più grandi d’Italia, con
furono tra gli ultimi oggetti ad arrivare una superficie di ben 18.000 mq.
dall’Italia, avendo quindi a disposizione solo La Marmeria era nata come un’attività sussidiaria indispensabile
pochi giorni prima dell’inaugurazione del 24 per le opere di bronzo (basti pensare ai supporti e alle centinaia di
aprile 1915. La cerimonia solenne dell’inaugura- basi di marmo, dagli infiniti colori e venature, che servono a com-
zione fu la “meritata ricompensa a chi aveva pletamento della statua). Ma, in breve, la lavorazione del marmo
tanto lavorato per la riuscita dell’opera e per il era diventata qualcosa di più importante; sotto la direzione di
prestigio della Patria”49. Tutta la stampa ameri- Federico e poi di Gennaro junior, furono realizzate numerose cap-
cana e quella locale, in particolare il Republic, pelle gentilizie e decine e decine d’opere monumentali nelle chiese
The Italian Herald, il Globe Democratic, elogia- di tutta Italia, dove spiccano altari preziosissimi, sia per la pregia-
rono Chiurazzi, consacrando intere colonne e ta manifattura, sia per la bellezza e il colore dei marmi impiegati.
scrivendo veri inni all’arte e al valore di Gennaro Intorno alla metà dell’Ottocento fino ai primi decenni di questo
Chiurazzi e figli, riconoscendo la perfezione secolo, la struttura dei cimiteri andava assumendo l’aspetto rima-
delle opere esposte. Ancora una volta il nome sto pressoché immutato fino ad oggi, con l’istituzione di cappelle gentilizie. Fu un
dei Chiurazzi fece, dunque, onore alla “produ- momento fortunato per le ditte che si interessavano della lavorazione dei marmi, le
zione italica”. commesse erano numerose e, soprattutto, si richiedeva una grande perizia per la
lavorazione di questi marmi così pregiati. Del momento propizio seppe approfitta-
Una data importante nella storia della Fonderia re la Fonderia e Marmeria Chiurazzi che realizzò gran parte delle cappelle nel cimi-
fu il 1918. Infatti, i Chiurazzi, sfrattati dai loca- tero di Poggioreale, a Napoli, tra le quali ricordiamo quella della famiglia Chiurazzi
li situati nell’Albergo dei Poveri, si trasferirono a e quella in travertino del tenore Enrico Caruso, nel “Recinto degli Uomini Illustri”.
Capodimonte, e più precisamente in via Ponti Numerose furono anche le fontane realizzate, in questo periodo, dalla Marmeria: il
Rossi n. 271. In questa zona i Chiurazzi avevano catalogo ne offriva un’ampia scelta, ma ebbe particolarmente successo tra i clien-
acquistato ampi terreni e chiesero all’ingegner ti d’oltreoceano la riproduzione della Fontana delle Tartarughe, del fiorentino
Cimmino, il quale si era già occupato della rea- Taddeo Landini. Vero capolavoro cinquecentesco - un’elegantissima “macchina”
lizzazione della cappella di famiglia nel d’acrobazie lineari con la grande vasca con al centro quattro bellissimi conchiglio-
Cimitero di Poggioreale, di progettare l’intera ni, su cui si sbilanciano guizzanti delfini - fu un autentico banco di prova per gli
struttura dei capannoni per l’allestimento della artigiani della Chiurazzi.
Fonderia e poi, anche, della Marmeria. Cimmino Un’altra data importante per la famiglia Chiurazzi fu il febbraio del 1919: Federico,
progettò un’area articolata su due livelli, un su proposta del “Ministro Segretario di Stato, del Commercio, dell’Industria e del
pianoterra e un interrato. I corpi di fabbrica che componevano gli ambienti erano Lavoro” e in considerazione delle particolari benemerenze, fu nominato “Ufficiale
in tufo, di questi i più piccoli erano coperti a volte dello stesso materiale, mentre i dell’Ordine della Corona d’Italia”, con “la facoltà di fregiarsi delle insegne per tale
L'ingresso della Fonderia Artistica Chiurazzi ai più grandi erano coperti da solai con coperture a capriate di legno con tegole mar- equestre grado stabilito”. Fu incaricato dell’esecuzione “del presente Decreto, per
Ponti Rossi, 1918. sigliesi, per un’altezza di oltre 10 metri; erano, insomma, edifici enormi con inter- volontà di S. A. R., Tommaso di Savoia duca di Genova, luogotenente generale di S.
Pagina successiva: minabili corridoi e grandi depositi. L’intero stabilimento fu progettato in modo M. Vittorio Emanuele III, Re d’Italia e Gran Maestro dell’Ordine della Corona
Monumento funerario, marmo e bronzo.
Fontana delle tartarughe, T. Landini, Bari. molto funzionale, con ampi capannoni divisi in base al loro specifico utilizzo; c’e- d’Italia”. Questa investitura era un grande onore, riservato agli uomini che davano
Riproduzione in marmo, anonimo. rano quindi i locali dove si preparavano le cere e un grande capannone per le fusio- più lustro alla monarchia. Il telegramma, spedito da Roma a Federico Chiurazzi, per

38 39
informarlo dell’onorificenza conferitagli, ne riporta tavano soprattutto occasioni d’incontro per tanti artisti, scultori, ma anche pittori,
la motivazione: “Con decreto odierno le è stato come Francesco Paolo Michetti (Pescara, 1851 - Francavilla a Mare, 1929), che
conferito la commenda della Corona d’Italia, la venivano a osservare le fasi di lavorazione, a imparare il mestiere, spesso anche solo
sovrana distinzione intende premiare l’attività e la a conoscere la Fonderia e i Chiurazzi, con i quali poi nascevano sincere amicizie.
genialità con cui ella dà impulso alla produzione Una delle esperienze più memorabili per Federico Chiurazzi fu la monumentale
artistica napoletana. Cordiali saluti, Nitti”. fusione della statua equestre del Generale Artigas, eretta a Montevideo, in
Federico era considerato, ormai, un “grande indu- Uruguay. “El senor Chiurazzi afirma con orgullo que se trata de la estatua ecuestre
striale, a capo di una grande fonderia per la ripro- mas grande del mundo”: così si legge in un articolo di un supplemento speciale del
duzione in bronzo e in altri metalli d’opere di scul- giornale spagnolo “El Dia”, del 21 giugno 1964. Infatti, la statua equestre del
tura, antiche e moderne”50; così, infatti, è presen- Generale Artigas era alta 10 metri, per un peso di 150 quintali di bronzo, mentre il
tato in un grande albo illustrato del patriziato cit- basamento presentava due enormi altorilievi rappresentanti L’Esodo del popolo
tadino e delle persone più note “nelle professioni, dell’Urugay, lunghi 14 metri per 3,50 per un peso sempre di 150 quintali ciascuno.
nelle industrie, nei commerci, nelle scienze, nelle Autore fu lo scultore Angelo Zanelli (San Felice del
arti, nella vita mondana e nello sport”51. Lo scopo Benaco, Brescia, 1879 - Roma 1942), che aveva frequen-
del libro era di presentare al pubblico, non solo tato la scuola d’arte Romualdo Turrini, dove aveva fatto
napoletano, un quadro completo e riassuntivo di l’apprendistato come scalpellino affinando sempre più le
nomi, “delle energie vitali rappresentative del proprie capacità nella lavorazione della pietra e comin-
nostro paese in quegli anni, il nome di quelle per- ciando a eseguire alcune opere che dimostrarono chiara-
sone costituisce il centro potenziale della colletti- mente la sua propensione alla copia dell’antico. Basilare
vità, il suo nucleo motore, la sua etichetta d’orgo- per la sua formazione fu il soggiorno fiorentino, dove fre-
glio”52. Quindi, chi meglio di Federico Chiurazzi quentò l’Accademia di Belle Arti. Nacque, così, in Zanelli
poteva rappresentare questa categoria emergente l’abilità nella creazione di opere monumentali, perizia che
dei nuovi imprenditori napoletani? mostrò appieno quando lavorò contemporaneamente, nel
1909, alla realizzazione del fregio del Vittoriano di ben 80
Già dall’inizio degli anni Venti la Fonderia metri, all’opera Dea Roma per l’Altare della Patria, ma
Chiurazzi era senz’altro, come abbiamo già detto, soprattutto, appunto alla statua equestre del Generale
lo stabilimento più all’avanguardia per la realizza- Artigas di Montevideo, eroe dell’indipendenza uruguayana
zione di fusioni di monumenti di notevoli dimen- con cui “il potente statuario affermò l’italica suprema-
sioni. Quindi, non deve meravigliare la presenza di zia”53, come si disse allora. Fu lo stesso scultore a sceglie-
numerosi colossi fusi nella Fonderia e destinati, re la Fonderia Chiurazzi per la realizzazione in bronzo
oltre che al nostro paese, soprattutto al Nuovo della statua e dei due bassorilievi.
Continente, come i gruppi rappresentanti La Il peso del monumento era davvero notevole e per proce-
Scienza e La Musica (6 m, 90 q.li ognuno) e le sta- dere alla fusione, che iniziò nel 1922, l’opera fu tagliata in
tue di Bach e di Michelangelo (3,50 m, 35 q.li) per diversi pezzi: “la testa del condottiero, il tronco e le brac-
il Carnegie Library College a Pittsburgh (USA), la cia, la testa e il tronco del cavallo”54. L’avvenimento era
statua simboleggiante La Repubblica di Cuba de importante e di questo se ne rendeva conto non solo lo
L’Avana (Cuba) (12 m, 250 q.li), il gruppo Le scultore, ma soprattutto Chiurazzi, che da grande impren-
Province del monumento al generale Gomez per ditore cercò di sfruttare questa committenza per dare
l’Avana (Cuba) (6 m, 80 q.li), il monumento eretto lustro e pubblicità alla sua Fonderia. Infatti, in occasione
al Visconte Caijru di Bahia (Brasile) (15 m, 50 q.li), della fusione del primo dei pezzi in cui era stata divisa la
i gruppi rappresentanti La Civiltà e la Scienza e La monumentale opera, organizzò una cerimonia celebrativa,
Repubblica e il Commercio per l’Istituto Nazionale cui furono invitati ad assistere il principe Umberto di
di Panama (5 m, 50 q.li ognuno). Savoia, il cardinale Ascalesi, il governatore profetizio e
Naturalmente, tutto questo fervore non poteva che altre note personalità. La cerimonia fu preparata in grande stile, proprio per porre
venire incontro agli interessi della Fonderia l’accento sull’evento: così, “giunto il grande giorno, dentro un ampio capannone fu
Chiurazzi, che immancabilmente vedeva moltipli- costruito un palco, che fu occupato dalle autorità, dagli invitati speciali e dai diri- Monumento al Generale Artigas,
L'Esodo del popolo dell'Uruguay,
carsi nel mondo, insieme alle sue statue, i suoi genti dello Stabilimento. Erano presenti, oltre al suo direttore tecnico, anche tutti A. Zanelli, bronzo, Montevideo (Uruguay),
guadagni. Commissioni del genere davano lustro gli operai della Fonderia e un gruppo considerevole di giornalisti. Quando tutto fu dal Catalogo Chiurazzi 1929.
alla famiglia e lavoro a centinaia d’uomini; pronto, si procedette alla emozionante operazione della colata del bronzo fuso, tra Pagina precedente:
La Musica, La Scienza, Bach, Michelangelo,
Federico seguiva personalmente ogni momento gli applausi e le nubi di vapori sulfurei”55. Si racconta che quando fu terminato il J. Massey Rhind, bronzo, Pittsburgh (USA).
della lavorazione, poiché le fasi di riproduzione tronco del cavallo, nel ventre dell’animale entrarono, come una sorta di “cavallo di Le Province, G. Niccolini, bronzo, L'Avana (Cuba),
erano molto lunghe ed era necessaria una guida Troia” più di trenta persone, tra operai e dirigenti, per brindare all’avvenimento. Una Monumento al Visconte Caijru,
P. De Chirico, bronzo, Bahia (Brasile),
esperta. Erano anni fervidi, quando la fusione o fusione perfettamente riuscita, il cui ricordo è rimasto nella storia della Fonderia, dal Catalogo Chiurazzi 1929.
anche il cesello o la patinatura di un bronzo diven- come motivo di orgoglio e di vanto, ancora oggi. Numerose furono le difficoltà per

40 41
il trasporto del monumento; infatti, anche le forme originali delle sue opere nella Gypsoteca, poi distrutte recentemen-
per portarlo al porto di Napoli e pro- te dagli eredi. Tra le piccole fusioni ricordiamo, poi, Nudo con puttino e Maternità.
cedere all’imbarco, esso fu posto su
un solido carro, ma si dovettero addi- Quasi contemporaneamente alla realizzazione di questi colossi per i paesi d’oltreo-
rittura demolire alcuni pilastri all’in- ceano, Federico Chiurazzi iniziava nella sua Fonderia un’altra monumentale fusio-
terno del porto, per permetterne il ne e questa volta per uno dei più importanti luoghi di culto italiani, Pompei. Lungo
passaggio. era stato l’iter per l’erezione del campanile del Santuario: la prima pietra fu posa-
La collaborazione tra la Fonderia e lo ta nel maggio del 1912, l’inaugurazione ci fu solo nel 1925 e il progetto era del-
scultore Angelo Zanelli non fu legata l’architetto Aristide Leonori, devotissimo alla Vergine
solamente all’impegnativa fusione Santissima del Rosario e grande amico di Bartolo Longo. In
della statua equestre del Generale tutta la documentazione manoscritta e a stampa, esistente
Artigas; ci furono altre fusioni, negli nell’Archivio Storico Bartolo Longo e nell’Archivio Storico
anni a seguire, di opere altrettanto Leonori, è difficile trovare informazioni che si riferiscano agli
monumentali. Infatti Zanelli, dovendo artisti impegnati nelle opere d’arte che furono collocate sul
realizzare intorno agli anni 1928 - 29 campanile della chiesa. Uno dei motivi di tale carenza, forse
importanti sculture per il governo il principale, può essere individuato nella mancanza assolu-
cubano, decise di rivolgersi di nuovo ta di contatti diretti tra l’amministratore del santuario, l’ar-
alla Fonderia Chiurazzi. Lo scultore chitetto Leonori, progettista-direttore dei lavori, e l’artista al
realizzò altri due gruppi scultorei in quale l’opera veniva richiesta. L’ordinazione dei quattro
bronzo dorato di dimensioni notevoli, maestosi Principi del cielo alla Fonderia Chiurazzi avvenne
che simboleggiavano La Virtù tutelare dopo che la Fonderia di Brugo, valente argentiere e fondito-
del popolo, di ben 7 metri d’altezza re romano, si era rifiutata, e fu Chiurazzi stesso a scegliere
per un peso di 100 quintali, e una sta- per l’esecuzione lo scultore Carlo De Veroli (Carrara, 1890 -
tua, sempre di bronzo, che rappresen- Napoli, 1938), che all’epoca cominciava a essere noto nel-
tava la Repubblica di Cuba, alta ben l’ambiente napoletano, sia per la bravura sia per la capacità
12 metri per un peso di 250 quintali, artistica di eseguire lavori grandi e piccoli. Misero fu il com-
per il Capitolio di Cuba all’Avana, e penso, ma in lui c’era la voglia instancabile di creare per rea-
scolpì anche delle metope in marmo a lizzarsi e questo grande entusiasmo durò sino alla prematu-
completamento dell’opera. ra morte, a soli 48 anni.
Alla fusione assisté anche un altro Gli Angeli dovevano essere alati e muniti di fari, verosimil-
importante scultore, Gaetano mente per l’illuminazione della torre verso l’alto, ma nell’e-
Chiaromonte (Salerno, 1872 - Napoli, secuzione definitiva reggono con una mano una tromba e
1956) che in realtà dirigeva, in quel con l’altra una palma. Diverse furono le difficoltà che si pre-
periodo, i lavori della Fonderia; infat- sentarono durante la loro realizzazione: in primo luogo l’e-
ti, seguì di persona i numerosi proble- sigenza di tempi ristretti, che non facessero lievitare i prez-
mi tecnici che si presentarono duran- zi già notevoli di una simile operazione e, inoltre, il modo
te la fusione della statua. Gaetano tramite cui collocare le statue in cima al campanile. Per
Chiaromonte, allievo di Stanislao ridurre le spese si adottò come soluzione tecnica, relativa al
Lista, grazie al quale era stato sollevamento e alla posa in opera delle statue, la collocazio-
ammesso all’Istituto di Belle Arti di ne di un macchinario di sollevamento alla sommità dell’ar-
Napoli, fu autore di statue di media matura, e ciò è confermato da qualche rara cartolina dell’e-
misura come il Marinarello, ma anche poca, in cui si vede la mole del campanile quasi completa,
di veri monumenti. Mostrò, infatti, mentre agli angoli non compaiono gli angeli. A soprintende-
ben presto la sua più ampia facoltà re alla fusione fu l’ingegnere Paris, l’impresario dei lavori di
nella creazione di uno “stile monu- costruzione del campanile, che si preoccupò che la Fonderia
mentale” ma eseguito “con un dise- Chiurazzi si attenesse alla lettera a ciò che era scritto nel contratto: “Il lavoro dovrà
gno fermo e corretto”56. La sua colla- comprendere la riproduzione dei modelli piccoli alle misure di metri 4,60 e di 12
borazione con la Chiurazzi portò quintali di peso, la loro formazione in gesso e tutte le varie opere necessarie alla
anche alla realizzazione di vari gruppi colossali destinati all’Università di Panama, buona e regolare fusione in bronzo giallo sabbiato, come da piccola testa soffian-
La Repubblica di Cuba, La Virtù tutelare
del popolo, A. Zanelli, bronzo, rappresentanti La Repubblica e il Commercio e La Civiltà e la Scienza (di ben 5 metri te che rimane depositata nello studio dell’ingegnere Leonori come campione. La
L'Avana (Cuba). d’altezza per un peso di 50 quintali ognuna), mentre, per la sua città natale, fusione deve risultare a perfetta regola d’arte, senza alcun difetto, dette fusioni
La Civiltà e la Scienza, La Repubblica Salerno, realizzò il Monumento ai Caduti (complessivamente 25 metri d’altezza), devono essere raspinate, rifinite e sabbiate come campione, l’ing. Paris dovrà a tutte
e il Commercio, G. Chiaromonte,
bronzo, Panama, costituito da un’alta colonna di marmo e dalle statue in bronzo, del peso di 45 quin- spese curare, oltre l’esecuzione dei modelli e le altre opere inerenti alla fusione, il Un'opera di G. Chiaromonte
dal Catalogo Chiurazzi 1929. tali. Chiaromonte realizzò molte altre sue sculture nella Fonderia Chiurazzi e lasciò trasporto dalla fonderia in Napoli al cantiere in Valle di Pompei e quindi il tiro in in una foto con dedica.

42 43
alto e posizione a sito con relative opere accessorie per ben definire dette statue maggiormente, sia per la richiesta di privati collezionisti e amatori, sia per la richie-
sulle loro basi di granito. Il costo che l’Ecc.ma Delegazione dovrà sborsare per ognu- sta di musei, com’era già successo a inizio secolo. Con la fondazione di nuovi musei
na delle quattro statue, date in opera, come sopra si è detto, sarà di lire settanta- aumentarono le commesse: il marchio Chiurazzi era diventato una garanzia, l’alta
mila (70.000). In detto prezzo si intende compreso qualsiasi spostamento di mezzi qualità e la perfetta esecuzione delle riproduzioni era dovuta alla prestigiosa mano
meccanici di sollevamento, noli di legname, assicurazioni di qualsiasi specie, tasse di artisti-formatori in quella che si può considerare, a tutti gli effetti, una vera e
di scambi a norma di decreti: insomma ogni opera necessaria per la completa e propria scuola artigiana, dove i segreti della professione venivano tramandati di
buona esecuzione di detto lavoro”. padre in figlio.
Dal confronto della scrittura privata firmata da Paris con un precedente preventivo Il periodo tra le due guerre fu, quindi, un
presentato dalla Fonderia di Brugo, si capiscono anche le ragioni del mancato affi- buon momento per lo sviluppo dell’arti-
damento dell’opera al bronzista romano. Infatti, la Fonderia Chiurazzi avrebbe rea- gianato; “Napoli era fra le primissime
lizzato gli Angeli di un’altezza sensibilmente più grande rispetto alla fonderia con- città artigiane d’Italia, e ha conservato la
corrente, esattamente venti centimetri in più e considerata la notevole elevazione sua tradizione inalterata attraverso i
del campanile (oltre 80 metri) è naturale che si preferissero statue più grandi e secoli, ma potenziata nel periodo fascista.
soprattutto più visibili dal sagrato. Inoltre, si sarebbe occupata anche della conse- Sono migliaia le botteghe napoletane e vi
gna delle statue in Valle di Pompei per un costo inferiore, ed esat- lavora un esercito d’artigiani del legno,
tamente di lire 280.000 (rispetto alle 310.000 di Brugo), compren- del giunco, del ferro e dei metalli in gene-
sivo d’ogni opera di fusione, di tiro in alto e di posa in opera dei re (...) che forse non ha confronto altro-
bronzi; il tutto con un’esecuzione dei lavori in tempi più brevi. È ve”57. E l’attività artigiana che in questo
verosimile che tali condizioni, indubbiamente tutte favorevoli al periodo si sviluppò maggiormente fu pro-
committente, consigliassero di affidare il lavoro alla Fonderia prio quella delle fonderie artistiche.
Chiurazzi. La fusione fu attentamente seguita da Federico Chiurazzi Infatti, il ventennio fascista, che si voleva
(come si evince da alcune lettere tra i dirigenti della Fonderia, lo autocelebrare nel sogno del mito impe-
studio di Leonori e quello di Paris), che aveva ben compreso, al di là riale, vedeva nei bronzi e nei marmi i sim-
del risicato guadagno, che realizzare una fusione per un monumen- boli della propria eternità. “L’azione per
to presto internazionalmente conosciuto e visitato, sarebbe stato un l’arte condotta dal fascismo, una volta
ottimo investimento per il futuro della Fonderia. che ebbe assunto il potere, si svolse nel
Intanto i fratelli Chiurazzi prepararono il nuovo catalogo, Chiurazzi tentativo di una situazione estetica clas-
- Fonderie - Ceramica - Marmeria, edito nel 1929, che sostituiva sicheggiante, in cui avessero il predomi-
quello scritto da Gennaro senior nel 1905, e in cui potevano essere nio i concetti di severità e di grandez-
inserite tutte le foto delle nuove prestigiose committenze realizza- za”58: quali materiali potevano rappresen-
te, oltre che specificare la nuova sede, “Stabilimento proprio: Ponti tare meglio questi concetti se non proprio
Rossi”. Questa volta il catalogo era compilato dal “cavaliere ufficia- il bronzo e il marmo? Numerose le com-
le“ Salvatore Chiurazzi, che non dimenticò di evidenziare che la mittenze dei privati e del regime, mai
“direzione tecnica” era sua, insieme con il fratello, il “commendatore” Federico come in questo periodo si realizzarono
Chiurazzi. La disposizione del catalogo cambiò completamente: infatti, non presen- imponenti lupe capitoline, aquile e busti
tava più tutte le foto numerate delle opere riproducibili, seguite solo alla fine dalle imperiali. Notevoli in questi anni furono
schede esplicative; Salvatore preferì mettere ogni scheda a fianco della foto, in anche le commissioni di opere d’argento
modo da permettere una consultazione più rapida e facile. In più compariva addi- e d’oro, dai candelabri ai centrotavola,
rittura il numero ufficiale dell’opera nel museo di appartenenza e tutte le misure dalle culle di rappresentanza ai lampada-
disponibili di ogni scultura, con le patine e i prezzi relativi. Il testo era in tre lingue: ri, tutto a dimostrare uno stato di potere
oltre all’italiano e al francese, compariva anche la traduzione in inglese, segno che e di benessere.
il catalogo era richiesto e spedito in ogni parte del mondo. Esso, inoltre, presenta-
va un numero maggiore di opere “classiche”, che aumentava dalle 463, disponibili Conoscere i nomi di coloro che in questo
del catalogo precedente, alle 742 di quello nuovo. periodo facevano acquisti presso la
Si trovano, sfogliando, piacevoli sorprese, come il Mercurio del Museo di Fonderia Chiurazzi può dare un quadro chiaro dell’alta qualità delle riproduzioni; si Lupa capitolina, marmo, Roma.
La duchessa d'Aosta in visita
Copenaghen, il Fauno del Museo di Palermo, e un folto gruppo di opere, copie di individuano, così, personalità appartenenti non solo alla nobiltà e alle più alte cari- alla Fonderia Chiurazzi.
quelle presenti al Museo del Louvre, come la Venere di Milo e il Tevere, e del British che dello Stato italiano, ma anche della scena internazionale. Sono registrate com- Pagina precedente:
Museum di Londra, come la Venere Anadiomene e Hypnos. Questo catalogo ripor- messe spedite a Louisville, Tokyo, Parigi, Buenos Aires, Rio de Janeiro, Alessandria Gladiatore borghese, riproduzione, bronzo,
ta, in più, le foto di alcune delle opere realizzate sotto la guida di Salvatore e d’Egitto, Bucarest, Montreal, Gerusalemme, Calcutta, Londra, Isole Bermuda, inizio Novecento
(originale al Museo del Louvre, Parigi).
Federico, tra le quali il Monumento ai Caduti di Salerno ( 25 m - peso delle statue Vienna, Sud Africa, Hawaii, ecc. Con il catalogo del 1905, curato da Gennaro David, Donatello, bronzo.
in bronzo 45 q.li) opera di Chiaromonte, e quello ai Caduti di Rutigliano (Bari) ( 7 Chiurazzi senior, siamo venuti a conoscenza dell’illustre clientela dell’epoca; ma Monumento ai Caduti, G. Chiaromonte, bronzo,
m - 50 q.li), opera di Vitantonio De Bellis. negli uffici della vecchia Fonderia era conservato un registro (ora di proprietà Salerno.
Monumento ai Caduti, V. De Bellis, bronzo,
L’enorme sviluppo della fonderia monumentale non arrestò tuttavia l’attività pri- Setaro), dove erano annotate tutte le spedizioni fatte dalla Chiurazzi nel periodo Rutigliano (BA),
maria e tradizionale della riproduzione di opere classiche. Questa, anzi, si diffuse che intercorre tra gli anni 1927 e 1950, in cui spiccano i nomi di José Mitileuri, dal Catalogo Chiurazzi 1929.

44 45
saggi delle illustri tecniche e delle arti decorative che con pitture di pareti, scultu-
re, vetrate, rivestimenti di marmi e di ceramiche dovevano ornare case complete
d’arredo e ornamenti. Nella Mostra dell’abitazione erano presenti case con atrio,
soggiorno, cucina, biblioteca, tutte arredate e decorate dalle maggiori ditte italia-
ne, conosciute nel mondo per la loro abilità e cura in ogni particolare e tra loro,
quindi, non poteva mancare, per quanto riguarda le sculture d’arredo, la Fonderia
Chiurazzi di Napoli. Nella scelta dei prodotti d’arte applicata, sculture e mosaici
d’arredo che artisti, industriali, artigiani
italiani erano chiamati a presentare
all’Esposizione, “il Direttorio conferma
quattro punti essenziali e informatori del
programma dell’ultima Triennale: moder-
nità, originalità, perfezione tecnica, effi-
cienza di produzione”59. Punti questi che la
Fonderia Chiurazzi, con le sue riproduzio-
ni classiche, così accurate e fedeli, rispettò
completamente, riscuotendo con le sue
gazzelle e i suoi fauni, un discreto succes-
so. Le Fonderie Chiurazzi di Napoli, come
sono definite nel catalogo, esposero le
loro sculture nella caratteristica Casa sul
Golfo, progettata dagli architetti Marcello
Canino, G. B. Céas, Ferdinando
Chiaromonte e Alberto Sanarica di Napoli.
La Casa sul Golfo voleva valorizzare alcu-
ne industrie che, pure avendo nella
Campania una tradizione centenaria,
potevano “perfettamente adeguarsi alle
esigenze e agli ardimenti del gusto
moderno”60. Il padiglione La Casa sul Golfo,
eseguito dalla Carpenteria Bonfiglio di
Milano, copriva una superficie di circa 500
metri quadrati e rappresentava, appunto,
una casa di villeggiatura situata in un
posto campestre con vista sul mare della
riviera napoletana. In questo particolare
padiglione la Fonderia fu affiancata da
altre prestigiose ditte, come gli Opifici
serici riuniti di San Leucio, per i parati, e
della Casa Reale del Siam, del principe Filippo d’Assia, del duca d’Aosta, Emanuele
l’Istituto del corallo di Torre del Greco.
Filiberto e di sua moglie, di S. A. R. Umberto I e di importanti gallerie. Altro nome
Nello stesso anno 1933 l’Ente Autonomo
che compare nel registro è quello del generale Hermann Goering, braccio destro di
Volturno, su invito del Comune di Napoli,
Hitler, che si considerava un “uomo amante dell’arte” e che più di una volta fece
commissionava alla Fonderia Chiurazzi la
visita alla Fonderia; il suo nome è sempre accompagnato da una lista ben nutrita
fusione di una scultura di Carlo De Veroli,
d’opere.
rappresentante un tritone seduto che lan-
La partecipazione della Fonderia a ogni tipo d’esposizione, nazionale e internazio-
cia attraverso una conchiglia un getto
nale, di un certo rilievo, rimase costante negli anni e fu coronata sempre da un
d’acqua. La consegna della fontana con la
grande successo di pubblico, di critica e di vendite. La presenza dei Chiurazzi atte-
statua avvenne il 25 novembre 1933, nel luogo in cui già era situato il rudere di
stava il loro desiderio di essere sempre e in ogni modo presenti, per testimoniare la
una fontana, le cui prime notizie risalgono al 1879 e alla quale lo scultore si era
validità della loro produzione e di una tradizione che non sembrava tramontare.
apertamente ispirato. La notizia della fusione a opera della Fonderia Chiurazzi è
Rispettando in pieno questo spirito di “industria che crea arte pregiata”, la Fonderia
riportata dal testo di De Filippis, L’Arte napoletana dell’Ottocento (1938), che,
Chiurazzi partecipò alla V Triennale di Milano del 1933. Il programma della V
descrivendo tutte le piazze di Napoli con i relativi arredi e sculture, non mancò di
Triennale si arricchiva di due specifiche manifestazioni, la Mostra dell’abitazione
descrivere quella fontana di piazza Cavour, conosciuta dal popolo come “la fonta-
moderna e l’Esposizione internazionale dell’architettura d’oggi, accanto ai grandi
Biga romana, bronzo, anni Trenta. na delle paparelle”. Inoltre, De Filippis fa anche menzione di un’altra fusione, fatta Orologio, argento, anni Venti.

46 47
dalla Chiurazzi, della stessa scultura del De Veroli, statua che però aveva una desti- rimedio pronto e sicuro, non può essere se non quello di sottrarre i reparti vivi e
nazione oltreoceano, in una piazza americana non specificata. vitali dell’azienda, e recuperare tempo e credito da parte dei creditori mettendo in
Quando scoppiò la guerra, nella Fonderia Chiurazzi si stavano realizzando due enor- evidenza il recente e glorioso passato e prospettandone uno altrettanto radioso. Le
mi statue di marmo, il Legionario dell’Africa Orientale e il Legionario romano, che tradizioni dell’industrie Fonderie, Ceramiche, Marmerie, sono, infatti, molto note, le
dovevano essere poste ai lati del palazzo del circolo rionale fascista, al quartiere riproduzioni d’arte classica e moderna eseguite sulla ricchissima collezione delle
Torretta di Napoli e rimaste incomplete. due Ditte Gennaro Chiurazzi e FILS e Sabatino De Angelis e FILS, fondata nel 1870
In questo periodo la situazione si fece critica, la guerra provocò gravi danni alla e poscia fuse nella Chiurazzi, formano orgoglio e vanto del Lavoro Italiano, nei prin-
fabbrica. L’industria della ceramica chiuse per sempre e il personale fu drastica- cipali musei dell’Europa e delle Americhe, nelle Corti e nelle Collezioni dei più ric-
mente ridotto; in pieno conflitto, la produzione della fonderia fu completamente chi amatori d’arte di tutto il mondo e costituiscono un tale credito industriale che
sospesa, la fabbrica - occupata dai Tedeschi - fu trasformata in caserma, diventan- dà vita all’avviamento notevolissimo dell’azienda Chiurazzi”. Nella stessa Relazione,
do un deposito di armi. Il danno economico fu enorme; rimasero in attività solo l’e- la possibile liquidazione della Chiurazzi era prospettata agli azionisti soprattutto
banisteria e la marmeria, ma il futuro non si prospettava roseo. come un grave danno non solo personale, ma anche occupazionale: “L’interesse cit-
tadino, a che queste tradizioni non siano interrotte ed a che una società che dà
Più di una volta si è voluto porre l’accento su come l’esistenza di un’attività arti- lavoro e vita a varie centinaia di famiglie, non perisca, è indiscutibile. Epperò se un
stica, del genere di quella dei Chiurazzi, dipenda soprattutto dal clima culturale che parziale sacrificio dei creditori, preceduto da quello degli azionisti, fosse consenti-
si respira nella città in cui essa produce, e sui basilari legami che la città stessa deve to, è lecito ritenere che queste industrie potrebbero superare il grave momento di
avere con l’estero. La rottura di questi legami, la mancanza di committenza stra- crisi e rientrare nella fase normale, con un vantaggio per tutti. Laddove una preci-
niera, unita al declino di un’alta borghesia locale, creano un circolo improduttivo pitosa smobilizzazione o peggio una liquidazione fallimentare, annullando ogni
che si ripercuote negativamente su tutta la produzione che vive legata a essa. valore d’avviamento e riducendo le consistenti patrimoniali dell’azienda in liquida-
Questo è quanto accadde a Napoli verso la metà del Novecento: Napoli “si tra- zione, si ridurrebbe ad un vero disastro per gli stessi creditori interessati”.
sformò in una grande città a mezza strada tra quel suo status antico e una condi- La società aveva bisogno soprattutto di tempo per potersi risollevare da questa dif-
zione di città moderna (...). Per tutta l’età moderna Napoli era stata nella grande ficile situazione economica, anche perché i fratelli Chiurazzi erano sicuri della pos-
circolazione europea, nel cosiddetto grand tour; ora ne uscì o fu confinata in un sibilità di poter liquidare i creditori grazie alle entrate che pervenivano dal resto
angolo di esso”61. Con il dopoguerra si apriva, così, un periodo di lento declino, il più della produzione della ditta che, per fortuna, non era assolutamente diminuita.
difficile nella storia della Fonderia, e il sogno dei Chiurazzi iniziò a svanire: all’epo- Quindi, la Relazione si concluse con una proposta: “Se i creditori consentiranno una
ca della fondazione della società Caolino di Ponza, tale iniziativa fu incoraggiata moratoria, con la rinunzia agli interessi per un periodo di tre anni, la Società si
dagli azionisti della società, che aumentarono il capitale sociale, e dalle banche creerebbe una disponibilità per il circolante necessario alla sua esistenza, per rea-
locali che furono larghe d’appoggio; le principali fra queste furono il Banco di lizzare sensibili profitti economici acquistando le materie prime importanti. Per
Napoli, la Banca Generale della Penisola Sorrentina, il Consorzio e la Banca organizzare commercialmente lo sviluppo degli affari, in rapporto alla massima
Nazionale di Credito. Quest’ultima pose la condizione che tutte le operazioni di potenzialità produttiva degli impianti esistenti, intensificando principalmente l’e-
banca della società dovessero essere accentrate presso i propri sportelli, comprese sportazione e livellando i prezzi dei prodotti necessari alle necessità di mercato. Dal
quelle della negoziazione della divisa estera, che lasciavano larghi margini di gua- canto suo Federico Chiurazzi non dovrebbe, per uguale periodo di tempo, aumen-
dagno. Contemporaneamente, la Società Chiurazzi, con gli aumenti deliberati dalle tare il dividendo di soci e dovrebbe apportare alla spesa generale le massime ridu-
assemblee, impiantava, con lo scopo preciso di utilizzare le paste lavorate e com- zioni; a fine dei tre anni di moratoria la società avrà così conseguito una disponi-
poste, prodotte dalla Caolino di Ponza, un reparto della porcellana. Ma, per lo svol- bilità annua di lire 600.000, che potrà servire in un periodo d’anni necessario, alla
gimento di tale programma industriale gli investimenti raggiunsero gradatamente soddisfazione degli interessi e di una quota d’ammortamento di capitale. Da ulti-
cifre importanti, per cui, non essendo più sufficienti gli aumenti di capitale aziona- mo, perché il programma suddetto possa ricevere l’attuazione controllata dai finan-
rio, si dovette ricorrere al fido bancario. Gli impianti furono realizzati lentamente e ziatori, il consiglio d’amministrazione andrebbe integrato con l’ingresso di rappre-
per gradi, per permettere l’educazione delle maestranze e non andare incontro a sentanti diretti interessati alla situazione”.
grossi rischi; quando furono quasi completati quelli per le prime fasi di lavorazione È doveroso ricordare che tutte le banche, comprendendo la difficile situazione, ave-
(fabbricati e macchine), restavano ancora incompleti gli impianti per le ultime fasi vano accordato convenzioni particolari alla società. Il Banco di Napoli, in partico-
(forme), a causa della grave crisi monetaria di quegli anni. Di conseguenza, essen- lare, aveva dato prova di lodevole longanimità accettando particolari formule di
do la produzione minima in rapporto alla somma investita, non solo essa non fu pagamento, tra cui l’acquisizione di piccole sculture. La Società Chiurazzi aveva
sufficiente a remunerare i corrispondenti capitali, ma rese irrisorio l’utile, causan- cercato di rendere onore a tanta fiducia, arrivando, in breve tempo, a saldare com-
do una perdita rilevante sia per gli interessi che per le spese generali. pletamente il Consorzio per le Sovvenzioni che le aveva fatto un notevole credito,
Una Relazione sullo stato attivo e passivo della Società Chiurazzi, presentata nei attraverso altre facilitazioni fatte alla società, e tra queste la commissione di un
primi anni dell’assemblea dei soci, mostrava quanto precaria fosse la situazione importante numero di bronzi per la decorazione di diversi uffici della Banca d’Italia.
economica della ditta. Si proponeva, ai fini di salvare la Fonderia, una risoluzione Il credito vantato originariamente dalla Banca Sorrentina era stato del tutto liqui-
decisa e tempestiva in questi termini: “L’attuale condizione della Chiurazzi dipende dato col pagamento in contanti ricavato dalla vendita fatta all’Istituto delle Case
unicamente dalla immobilizzazione ingente per il reparto della porcellana e per la Popolari di Napoli del fabbricato già adibito alla lavorazione della porcellana.
costituzione della Ponza, i cui insufficienti risultati economici ed industriali, si risol- Ma la situazione economica non era migliorata, poiché rimaneva ancora da liqui-
vono in un peso morto per l’azienda. D’altra parte, mancando ogni e qualsiasi pos- dare il creditore più importante, la Banca Nazionale del Credito, oggi Credito
sibilità di sviluppo per la restrizione del fido bancario, già del resto troppo pesante Italiano, di cui la società non aveva potuto soddisfare il credito a causa della scar-
e per l’impossibilità d’aumenti di capitale in dipendenza della crisi monetaria, altro sezza d’affari. D’altra parte, si era cercato di effettuare tutte le possibili economie,

48 49
per avere un pareggio del bilancio che, anche come patrimonio, si era potuto siste- A questo punto, però, il settore della ceramica era definitivamente perduto; questa
mare attraverso l’ultima transazione fatta con l’IRI e il sacrificio degli azionisti che “avventura”, che era stata così tenacemente voluta da Salvatore Chiurazzi, aveva
avevano subito un’ulteriore riduzione del capitale sceso a sole lire 500.000, ossia rischiato di affondare l’intero stabilimento. La vicenda ebbe un buon epilogo, alme-
solo il 10% del valore iniziale. La Società Chiurazzi aveva sperato che l’attesa bene- no per quanto concerne il settore della fonderia che si salvò, ma aveva causato non
vola del Credito Italiano potesse continuare fino al risveglio degli affari, invece, a pochi problemi economici, che nel tempo colpirono anche il resto dell’attività della
sorpresa, qualche giorno dopo la transazione con l’IRI, succeduto alla Banca ditta, che riuscì non senza problemi a risollevarsi - anche se mai del tutto.
Agricola Italiana, e la cancellazione dell’ipoteca, essa si era vista notificare una Salvatore, scomparso poco prima dell’inizio del conflitto, nel 1941, si era rispar-
citazione per il pagamento di una somma di parecchio superiore a quella derivan- miato il dolore di vedere la fabbrica distrutta, mentre il fratello Federico, morto nel
te dalla convenzione stipulata poco tempo prima. 1951, dovette assistere, inerme, al lento tramonto di tutto quello che insieme ave-
La soluzione a questa crisi societaria, ormai sfuggita di mano, si allontanava defi- vano faticosamente creato.
nitivamente, e questa rivendicazione di pagamento immediato fu il colpo definiti-
vo alla sopravvivenza della fabbrica. Infatti, dirigenti della sede di Napoli del
Credito Italiano, interpellati dagli amministratori della società, in un primo momen- Chiurazzi, la terza generazione: una difficile eredità
to dichiararono che l’intenzione della direzione generale era quella di avere garan-
zie reali sullo stabilimento e - siccome non si potevano lasciare da parte gli altri I continuatori dell’attività di famiglia furono successivamente due dei figli di
creditori della società, tra i quali quelli che avevano fornito il capitale circolante Federico Chiurazzi e di Maria Pia Polange, Gennaro junior e Gaetano, detto Tanino,
occorso per mantenere in vita la società stessa ed evitare il danno generale di tutta che svolsero la loro attività, rispettivamente, a Napoli e a Roma. Salvatore Chiurazzi
la massa creditoria - si trattò con la sede di Napoli per un’ipoteca unica sulla non ebbe figli maschi, mentre il fratello Federico ebbe ben sette figli: tre femmine
restante parte dello stabilimento, che doveva garantire tutti i creditori. Tali tratta- e quattro maschi (uno morì giovanissimo), e questi ultimi si dimostrarono, anche se
tive non ebbero seguito e gli amministratori della società ebbero la comunicazione in campi differenti, amanti dell’arte e della tradizione.
che il Credito Italiano desiderava immediatamente liquidare la pendenza, che non Renato, terzo figlio, nato a Napoli il 10 marzo 1914, studiò come architetto, presto
accettava alcuna alternativa e che era deciso, quindi, ad andare fino in fondo. Di lasciò l’azienda di famiglia per entrare nell’amministrazione dell’Antichità di Belle
fronte a tale minaccia, che costituiva una spiacevole sorpresa, visti i cordiali rap- Arti. Nei primi anni Quaranta iniziò la sua carriera professionale, che lo portò a
porti intercorsi fino al giorno in cui era ancora accesa l’ipoteca a favore dell’IRI, gli ricoprire, fino alla morte avvenuta a Bari il 6 agosto 1975, la carica di
altri creditori della società, pur con rammarico, si attivarono per tutelare i propri Soprintendente ai Monumenti e alle Gallerie di Bari. Durante la sua attività affrontò
interessi, ciascuno secondo i propri criteri. e risolse gravosi e delicati problemi nel campo di sua competenza, forte di un note-
La situazione era, dunque, diventata davvero critica e la Relazione precedentemen- vole bagaglio di cultura umanistica e, soprattutto, grazie ad un grande spirito di ini-
te menzionata si concludeva con una grande nota di sconforto, con un enorme ziativa e senso umoristico. Di lui si legge su un giornale italo-americano, in occa-
punto interrogativo sul futuro della Società Chiurazzi: “Quale sarà la conseguenza sione di una sua visita a New York nel 1969: “L’architetto Chiurazzi usufruisce di
di questa tragica situazione? La fine di un’industria che per oltre sessant’anni di una seria posizione, dell’arguzia partenopea, del titolo di Commendatore al merito
vita, che fa onore a Napoli e per il suo passato e per la sua produzione sparsa in della Repubblica Italiana e di un nome napoletano come il Vesuvio. I Chiurazzi sono,
tutto il mondo, attraverso una liquidazione forzata o fallimentare, poco recupere- infatti, noti in tutto il mondo per le ceramiche e le sculture uscite dalle loro fon-
rebbero [i Chiurazzi] del loro credito perché la principale, se non la sola attività derie di Napoli. Clienti loro sono stati, tra gli altri, personaggi famosi come Astor,
della Società, è composta di statue di bronzo e di marmo che non trovano compra- Vanderbilt, Hearst. La vetrina di Tanino a Roma, la galleria d’arte frequentata da
tori neanche a prezzi derisori, come già si è verificato pochi anni fa per la liquida- artisti e intellettuali, è dei Chiurazzi, perché Tanino (Gaetano) è il fratello dell’ar-
zione della Ditta Sommer, industria del genere che pure aveva un buon nome. Si chitetto. (...) E ciò non toglie che eravate voi quel tale che tanti anni addietro uscì
confida che la Direzione Generale del Credito Italiano voglia esaminare con ogni con un gruppo di individui dalla pancia di un cavallo a Roma, un poco come i Greci
buona volontà il presente memoriale desistendo dal giudizio iniziato ed evitare a Troia. (...) Gli operai di Chiurazzi erano giunti a Roma con chitarra e mandolini per
l’impressione penosa che avrebbe Napoli con la scomparsa di una Ditta alla con- la fusione in bronzo di una delle quadrighe sulla tomba del Milite Ignoto. Renato,
servazione della quale hanno concorso, con gravi sacrifici, importanti Istituti ban- allora era piccolo, ma aveva una voce che valeva il doppio della sua statura, e se
cari e gli altri attuali creditori della Società”. La Relazione si chiudeva, dunque, con non partecipava ai lavori manuali poteva benissimo servire d’accompagnamento,
un vero e proprio appello per salvare la Società Chiurazzi ed è evidente che si insi- siccome il napoletano sotto i cieli ‘o canta, o sona, o more’. Ma la zona in cui veni-
stesse, perciò, sulla proposta fatta dalla stessa sede di Napoli, di accedere, in pra- vano fatti i lavori era abitata e la gente non era abituata alle serenate. Venne l’in-
tica, a un’unica ipoteca a garanzia di tutti i creditori; soluzione che, mentre da un giunzione dell’autorità di non cantare durante il lavoro di notte. A lavoro termina-
lato dava modo di attendere che gli affari subissero un incremento, dall’altro con- to, com’era ormai la tradizione, si organizzò la celebrazione che avrebbe dovuto
fidava nel valorizzarsi dei suoli ancora di proprietà della ditta. Inoltre, questa pro- includere il banchetto canti e suoni. (...) L’idea venne a Renato. Quella sera un grup-
posta non pregiudicava gli interessi dei creditori, in considerazione principalmente po d’operai, con cassette e fagotti che sembravano contenere gli arnesi da lavoro,
del pareggio del bilancio conseguito attraverso ogni economia e il sacrificio dei sparì sul tetto del Vittoriano. Venne la notte come volle Dio e ad un certo punto
dirigenti amministratori della società. qualcuno che passò per Piazza Venezia sentì canzoni napoletane venire dalla Tomba
Quando la Società Anonima Chiurazzi fu messa in liquidazione, Gennaro junior, del Milite Ignoto. ‘Dio mio, qua o sono resuscitati i morti o cantano i cavalli’, disse
figlio di Federico, prese in mano la situazione. Egli, infatti, in quel momento risul- segnandosi. Poco dopo dalla pancia di uno di quei cavalli uscì la banda musicale al
tava solo quale dipendente della ditta; così, si fece avanti, saldò i debiti con fondi completo con Renato Chiurazzi in testa alla conquista di Roma”62.
personali e pagò tutti i creditori, evitando in tal modo il fallimento e diventando Importanti lavori di restauro condotti con corretti e aggiornati criteri, numerose ini-
unico titolare dell’azienda. ziative a tutela di centri storici e di beni culturali, l’appoggio dato a mostre d’arte

50 51
antica e contemporanea, sono altrettanti punti di merito, che resteranno “nella sto- quadriga di destra, ispirata alla Libertà, in quanto fu ritenuto che i loro modelli
ria culturale della Puglia, e resterà pure il ricordo della sua umanità e tolleranza”63. meglio si armonizzassero con lo stile del monumento.
Il suo pensiero si poteva racchiudere in una frase, che Renato era solito dire ai suoi I Chiurazzi erano riusciti a ottenere, grazie al loro prestigio internazionale, l’incari-
studenti: “Non so se noi ci comportiamo bene con i monumenti. I monumenti sono co di realizzare la fusione di una delle quadrighe del Vittoriano, ma in considera-
come gli uomini, è giusto curarli, come si fa per gli uomini vecchi, con ogni mezzo zione delle spese di spedizio-
possibile, ma, alla fine, viene una domanda: fin quando? (...) E si può fare questo per ne e della necessità di una
ogni monumento?”64. fonderia a Roma per seguire
La sua prematura e improvvisa scomparsa, il 6 agosto 1975, fu un grande lutto e l’evolversi dei lavori del
pose fine a una carriera che “pochi architetti in Italia potevano vantare, sia come monumento, avevano deciso
esperienza di restauro di monumenti che di protezione delle bellezze naturali”65. di aprire una seconda fonde-
Renato, quindi, non partecipò mai di persona all’attività della Fonderia, ma il nome ria proprio nella capitale. Da
e il prestigio della sua famiglia lo accompagnarono sempre ed egli, altrettanto, con tempo i Chiurazzi avevano
la sua alacre attività, seppe mantenerlo alto. mostrato interesse per questa
Gaetano, detto Tanino, nato a Napoli il 22 dicembre 1899, era molto giovane quan- iniziativa e nutrivano il desi-
do tentò di iniziare la carriera teatrale nelle compagnie napoletane futuriste. Verso derio di ampliare il proprio
il 1925 fu inviato dal padre mercato nella città eterna, da
per soprintendere ai lavori sempre meta di un turismo
della seconda Fonderia amante della riproduzione
Chiurazzi di Roma, alla messa d’autore delle sculture classi-
in opera di una delle quadri- che. Quindi, quale occasione
ghe del Monumento a Vittorio migliore per impiantare una
Emanuele II, (6 m, 90 q.li nuova fonderia, se non quella
ognuna) e per occuparsi della di approfittare di una com-
sala d’esposizione in via del mittenza così prestigiosa?
Babuino. Perciò Federico, con abile
mossa, aveva mandato il
Abbiamo sottolineato come, figlio Tanino, in un primo
tra la fine dell’Ottocento e i momento insieme al fratello
primi decenni del Novecento, Renato, poi da solo, a dirigere questa fonderia romana, che aprì i propri laboratori
si andasse costituendo il pae- poco prima del 1925 in via A. Baldissera.
saggio urbano di tutta la Tanino si mostrò un abile imprenditore, portò a termine brillantemente la grandio-
penisola, “cristallizzato in sa fusione della quadriga del Vittoriano, per poi occuparsi della realizzazione di
memorie figurate, che ripor- altre commesse. I metodi e le tecniche erano le stesse che usava suo padre, e gran
tano costantemente a una parte dell’esperta manodopera era venuta direttamente dalla Fonderia di Napoli. La
sorta di declamazione a metà realizzazione della colossale quadriga dell’Unità, con la Vittoria alata sul carro, alta
tra l’epica e l’esercitazione 9 metri, aveva presentato non poche difficoltà. Alla fusione presiedeva sempre il
forense”66. L’epicentro di que- Fontana, che aveva impiegato ben 25.000 kg di bronzo per i quattro cavalli, 12.000
sta epopea nazionale fu natu- kg per il carro e 11.000 per la Vittoria, in tutto ben 48.000 kg di bronzo, un’opera
ralmente Roma, e non poteva non essere altrimenti. Il Monumento a Vittorio veramente monumentale che doveva essere ben visibile da piazza Venezia, anche se
Emanuele II, il Vittoriano, termine di contrasti e di feroci discordie già nel suo farsi si trovava col suo piano di posa a ben 70 metri d’altezza dalla piazza.
- nonostante la volenterosa difesa, almeno ufficiale, dei valori rappresentanti il La Fonderia romana della Chiurazzi, negli anni in cui fu attiva, non fuse solo la qua-
patriottismo - simboleggiò, comunque, pur farraginoso com’era, una sintesi perfet- driga del Vittoriano, ma si dedicò particolarmente alla fusione d’opere classiche.
ta di quel dispersivo eclettismo che fu nota caratterizzante della cultura artistica, Infatti, il timbro della Fonderia Chiurazzi - Roma si trova su un’altra importante sta-
architettonica e figurativa dell’Italia a cavallo tra i due secoli. Fu senz’altro uno dei tua, quella di Cesare Augusto, posta nella via Cesario Console, a Napoli. La statua
più vistosi fallimenti del plasticismo pasticciato fra realismo e norma accademica. in bronzo domina il mare e raffigura Caio Giulio Cesare Ottaviano Augusto (63 a.C.
Morto Sacconi nel 1905, la direzione dei lavori era stata affidata a un triumvirato - 14 d.C.) primo imperatore romano, e poggia su un piedistallo in travertino a base
eterogeneo, in cui prevalse Piacentini, “altro maestro insuperabile di retorica”67. “Il quadrata, che recava ai lati un fascio littorio in bronzo, rimosso dopo il 25 luglio
Monumento a Vittorio Emanuele, essendo la maggiore e più costosa opera d’arte 1953. Il monumento ricordava che il 5 maggio 1936, dopo la battaglia del lago
della nuova Italia, soffre di pregiudizi e confusione”68, i lavori furono estenuanti e Ascianghi, il generale Pietro Badoglio (1871 - 1956) entrava vittorioso in Addis
interminabili, ma spiccano sull’attico della candida mole le quadrighe di Carlo Abeba, elevandola a capitale dell’Africa Orientale italiana.
Fontana e di Paolo Bartolini. Al concorso avevano partecipato i migliori scultori ita- La Fonderia romana realizzò, sotto la guida di Tanino, anche il Ratto di Proserpina,
liani operanti all’inizio del secolo, ma la commissione tra i tanti bozzetti presenta- che fu impiantato su una fontana di marmo nella città di Enna. La fontana, detta Quadriga del Vittoriano, Libertà,
P. Bartolini, bronzo, Roma.
Quadriga del Vittoriano, ti scelse, appunto, quello di Fontana, assegnandogli l’esecuzione della quadriga di del Belvedere, risale al 1935 e fu inaugurata con un manifesto dell’allora podestà Quadriga del Vittoriano, Unità,
C. Fontana, bronzo, Roma. sinistra, ispirata all’Unità, e quello di Bartolini, cui fu affidata l’esecuzione della Lapis, il 9 novembre dello stesso anno. Il progettista dell’opera, l’ingegnere Vincenzo C. Fontana, bronzo, Roma.

52 53
Nicoletti di Palermo, ebbe l’incarico dal Comune, con una Delibera che poneva pre- ca, era maturato durante il periodo d’auge e di splendore della ditta, ma si trovò,
cise indicazioni e numerosi problemi, dal momento che il Ministero per i Beni quasi cinquantenne, nel durissimo momento della ripresa, dopo la tragedia della
Culturali di allora (siamo nel ventennio fascista) pose difficoltà per l’autorizzazio- guerra, che aveva sconvolto il mondo intero. La ricostruzione dei danni provocati
ne alla licenza dell’esecuzione del calco, il cui originale si trovava al Ministero di dal conflitto mondiale lo spinse ineluttabilmente verso lo sviluppo della marmeria
Roma. E altri problemi e difficoltà furono rappresentati dalla natura stessa della artistica, per la necessità di restauro, di ripristino e di ricostruzione integrale di
Delibera con cui si dava l’incarico alla ditta Chiurazzi di Roma. A questa si richie- opere monumentali, sia nel campo civile sia nel campo religioso. La fonderia monu-
deva che l’opera fosse riprodotta fedelmente, ricavata dal calco originale e che mentale viveva qualche lento e raro sussulto, ma poca cosa rispetto alle commes-
fosse in “bronzo di cannoni”; mentre qualunque, sia pur mini- se del recente passato, i costi erano ancora troppo elevati per
ma, variazione dava diritto all’amministrazione comunale di i tempi critici della ripresa economica internazionale. Le com-
rifiutare l’opera, anche se compiuta e trasportata sul posto. messe più importanti arrivarono da oltreoceano; infatti, fu
Inoltre, la fusione doveva essere fatta col metodo a cera persa; proprio sotto la guida di don Gennarino che furono realizzate
era esclusa qualsiasi fusione a terra, la superficie esterna del negli anni Cinquanta tre imponenti fusioni: il monumento
bronzo doveva risultare senza sbavature e patinata in “bronzo Cacique di Maracay (Venezuela), quello di Cristoforo Colombo
Ercolano”. Inoltre, lo spessore del bronzo doveva essere tale da di Atlantic City (USA) e in particolare l’imponente Armando
assicurare la perfetta sicurezza e solidità dell’intero lavoro e, Diaz di Napoli, opera dello scultore Francesco Nagni, di ben 5
in ogni caso, non doveva essere inferiore in nessun punto a 4 metri di altezza per 75 quintali di peso.
millimetri. La ditta riuscì a eseguire alla lettera le indicazioni Don Gennarino aveva mostrato fin da giovane le sue grandi
della Delibera con soddisfazione dell’ingegner Nicoletti e oggi capacità dirigenziali; ricordiamo che, al momento della realiz-
la fontana con il Ratto di Proserpina, nonostante le offese dei zazione di una delle fusioni più impegnative fatte in Fonderia,
contemporanei, si trova ancora in piazza Francesco Crispi a il Monumento al Generale Artigas, nel 1926, il dirigente era il
Enna. padre Federico, ma don Gennarino che “en aquella ocasiòn era
Purtroppo, anche la Fonderia romana subì la triste sorte di un joven de apenas 23 anos, se muestra hoy, en fecunda
vedersi occupata e poi distrutta durante la seconda guerra madurez, una persona plena de jovialidad, de espìritu brillan-
mondiale; ma non ebbe la forza di riprendersi da sola, perché te y exquisito, hecho en las forjas del arte, junto a las que
mentre Federico e Salvatore erano impegnati a salvare alme- transcurriò toda la vita”71 (in quella occasione era un giovane
no quella della loro città, Tanino si dedicava ormai totalmen- di appena 23 anni, appare oggi, in piena maturità, una perso-
te alla vendita e all’esposizione nella sua Galleria in via del na piena di giovialità, di spirito brillante e squisito, cresciuto
Babuino (conobbe anche Anton Giulio Bragaglia, che lo fece nella fucina dell’arte nella quale trascorse tutta la vita). Fu
recitare nell’Ubu roi di Jarry, realizzando, così, un suo antico un’esperienza indimenticabile per don Gennarino, tanto che a
sogno). Verso la fine degli anni Trenta aveva iniziato a espor- distanza di più di trent’anni, egli ricordava che “in quel perio-
re, accanto ai bronzi classici, quadri dei pittori della scuola do Artigas era l’espressione più amata della nostra Fonderia
romana, tra i quali il Cardinale decano di Scipione, fino a dedi- (...), il tempo paga i ricordi e li cambia in sentimenti, ma (...)
carsi dopo la seconda guerra mondiale, quasi esclusivamente rimane il ricordo di un passato intensamente bello, fu sicura-
alla pittura contemporanea. Da quel momento iniziò la secon- mente l’anno più romantico della nostra attività, il contatto di
da carriera di Tanino: organizzò la mostra L’Age d’Or, protesse un eroe di cui il nostro Zanelli parlava con tanta ammirazio-
i giovani di Forma 1 (Accardi, Attardi, Perilli, Dorazio, Turcato, ne, il ricordo di quel trabajo arriva fino ai nostri giorni, quel-
Consagra, Guerrini), espose Kandinskij, scoprì Rotella. Diventò la fusione fu vissuta con orgoglio, (...) sentivamo di amarla
“il mercante di Mafai, De Pisis, Rosai, Guttuso, Donghi, come una nostra creatura”72.
Maccari. Da lui si potrà sempre trovare un Morandi, un Sironi, Tra coloro che imparavano il “mestiere” nella Fonderia
uno Scipione”69. Ma Tanino vendeva a modo suo: era “capace Chiurazzi al tempo di don Gennarino ci fu anche chi, dopo
di rifiutare offerte prestigiose a chi gli sta antipatico e di aver acquisito tecnica ed esperienza, lasciò il suo banchetto
regalare un De Pisis a un amico. Questa generosità disinteres- per lavorare in un proprio laboratorio e per qui creare le pro-
sata gli riempie la Galleria di amici: Flajano, Palazzeschi, prie sculture.
Comisso, Ungaretti, Sandro Penna, Tito Balestra, De Libero, Fu questo il caso di Giovanni Tizzano (Napoli, 1889 - 1975),
oltre ai pittori che gli vogliono bene come allo zio buono”70. che fin dalla prima infanzia aveva lavorato prima come aiu-
Riuscì a imporsi, in tal modo, tra le gallerie d’arte più cono- tante fonditore, poi come operaio, proprio nella Fonderia.
sciute di Roma; con il nome di Vetrina Chiurazzi seppe dare Molte delle riproduzioni che in quegli anni varcarono i mari e
l’impronta indelebile della sua personalità, mentre divenne un gli oceani, dirette negli Stati Uniti e in tutti i paesi del mondo,
continuo e vero punto di riferimento per il mercato della Fonderia. Morì a Roma il erano state patinate e cesellate dal giovane scultore. Un ragazzo appassionato del
14 dicembre 1965. suo lavoro, ma soprattutto desideroso di apprendere i segreti di quel mestiere,
segreti che non si imparavano in nessuna scuola e che erano frutto di un lento
Rimase, quindi, a guidare l’attività della Fonderia solo Gennaro Chiurazzi junior (il apprendimento al fianco dei cesellatori più anziani ed esperti della Fonderia. Con
Monumento Cacique, bronzo, più anziano dei figli maschi), detto don Gennarino, nato a Napoli nel 1897. gli anni egli acquistò il prestigio dei tecnici e divenne uno dei più ricercati collabo- Cristoforo Colombo, bronzo,
Maracay (Venezuela). Formatosi all’ombra dei grandi maestri che frequentavano abitualmente la fabbri- ratori degli scultori napoletani del tempo, che si affidavano alla sua arte di cesel- Atlantic City (USA).

54 55
lare per completare le proprie opere. Giunse, quindi, tardi alla scultura come pro- mente, senza raggiungere mai il boom delle richieste dei mercati nazionali ed este-
duzione autonoma, accostandosi con decisione ai modi di Saverio Gatto (Reggio ri del passato trentennio. La produzione comunque proseguì con la stessa serietà e
Calabria, 1877 - Napoli, 1959) e abbandonando così il “realismo imitativo per un lo stesso amore per l’arte, nel ricordo di un passato aureo, segnata dai sacrifici di
gusto impressionista”. Fu autore di opere di genere e ritratti, espose a Venezia nel una terza generazione memore del recente passato, stanca, avvilita ma non vinta.
1928 una Testa di bambina, e ciò gli diede notorietà ma, nonostante vivesse con la Quando don Gennarino morì, il 4 agosto 1965, nella Fonderia lavoravano poche
sua numerosa famiglia in condizioni alquanto precarie, era restio a farsi conoscere decine di operai e molti locali erano stati dati in affitto, ma, in chi aveva lavorato
a mostre e concorsi pubblici. Tizzano, infatti, non credeva nel giudizio degli altri e con lui, rimase il ricordo di un uomo dalla grande tempra, che aveva cercato, in ogni
aveva una specie di pudore nel mostrare ciò che egli giudicava, con un’immagine modo, di mantenere in vita la tradizione della sua famiglia. Certo, non lo aveva aiu-
poetica, “frutto della divinità capace di conoscere la sua ricca povertà”. Quando tato una decisa caduta di gusto della clientela, ormai interessata più a delle medio-
Tizzano abbandonò la Fonderia Chiurazzi aveva raggiunto grandi capacità tecniche, cri copie, realizzate da piccole e sprovvedute fonderie sorte nella città, e la man-
ma fu soprattutto la sua grande inventiva, unita a una profonda ispirazione, a por- canza di committenze di monumenti imponenti. In lui, era rimasta, invece, irremo-
tarlo alla realizzazione di molte sculture. Tuttavia, operava in condizioni di estremo vibile la decisione di realizzare solo opere di un alto livello di raffinatezza e fedeltà,
disagio, in luoghi umidi e scantinati privi d’aria, non avendo quasi mai la possibi- sempre in nome di quello che gli aveva insegnato la sua famiglia.
lità di tramutare quelle opere nel materiale in cui erano state pensate, ossia il bron-
zo. Perciò molta della sua produzione non è conosciuta; lui che era “un maestro
della patina del cesello, dell’incastro, della lavorazione del metallo e della battuta Elio Chiurazzi: la fine di una gloriosa tradizione?
del bronzo dopo fuso”73, dovette vedere le sue opere in creta deperire sotto i suoi
occhi, senza avere la possibilità di fonderle. Nemmeno la Fonderia Chiurazzi poté Elio Chiurazzi, figlio di Gennaro junior, nato a Napoli nel 1929, fu molto legato alla
andargli incontro: i costi di una fusione erano troppo alti per permettere allo scul- famiglia e affascinato da quel mondo ricco d’arte in cui era cresciuto e si era for-
tore di realizzare i suoi bronzi solo in nome della collaborazione che li aveva lega- mato, venendo a contatto con la realtà accattivante, ma difficile, della Fonderia
ti in passato. Artistica. Per volere del padre, dopo aver completato gli studi classici, s’iscrisse alla
Così, Tizzano passò gli ultimi anni della sua vita a ritoccare le sue opere, per non facoltà di Giurisprudenza di Napoli, brillantemente conseguì la laurea, pur non
farle distruggere dall’incuria del tempo e dall’indifferenza degli uomini, ma prima esercitando mai la professione, totalmente preso dal “mondo” delle fusioni.
di essere scultore fu, e rimase, uno dei più nobili cesellatori, uno di quegli artigia- Non era ancora ventenne quando, nell’ottobre del 1948, entrò nella Fonderia ai
ni che vanno oltre l’arte e di cui oggi le tracce sono tanto labili, da perdersi addi- Ponti Rossi, in questo mondo per lui tanto “affascinante e misterioso: la fuliggine,
rittura. Far parola perciò, per Tizzano, della sua cesellatura è innanzitutto “rendere i neri archi, le vetuste scaffalature della Gypsoteca, le vecchie attrezzature, l’usura
un riconoscimento dovuto a chi è vissuto in questo patriziato che a pochi è con- degli utensili e delle catene, i blocchi di marmo e di pietre colorate, le schegge, la
cesso, perché se lo scultore ne ha la caratteristica primaria, certamente il cesella- polvere, i volti rugosi della terza generazione e i volti interessati e interessanti,
tore ne ha la completezza”74. ancora giovani, della quarta generazione, anch’essi figli d’arte, votati al sacrificio,
Egli viveva la dimensione dell’opera creativa come fatto portante nella realizzazio- ma sereni, tutto mi parla del glorioso passato. Mi spaventa e mi esalta, mi ammo-
ne delle sue sculture, delle quali colpisce “l’impetuosa e assolutamente antigrazio- nisce e mi incita! Mi fa sentire piccolo ed impotente e mi fa sentire grande e fidu-
sa penetrazione psicologica delle figure e per la verticalità allungata dei nudi, (...) cioso! Mi fa riflettere a lungo, per settimane, per mesi: potrei divenire un buon
con riferimenti (...) assolutamente inconsapevoli per Tizzano stesso, che modellava avvocato o un buon magistrato, o un buon diplomatico, ma potrei anche rappre-
con innocenza, sicuro, anzi, di operare nel solco della più classica e ortodossa tra- sentare la quarta generazione al timone della Fonderia Artistica Chiurazzi! Non è
dizione antica, proprio perché la sua esperienza si era maturata sui bronzi ercola- facile scegliere quando si è giovani, in una situazione densa di positivo e di nega-
nesi, quando lavorava per cesellare le copie delle statue del museo di Napoli desti- tivo, senza previsioni concrete e sicure”76. Infine, scelse irrevocabilmente: non pote-
nate ai miliardari americani”75. Egli, infatti, non ebbe alcun contatto con la vita arti- va rinnegare il passato leggendario della Chiurazzi, anche senza alcuna certezza di
stica napoletana, se si esclude qualche fugace rapporto con gli scultori dai quali era un futuro ancora glorioso.
chiamato a cesellare i lavori. I soli amici che frequentava erano due scultori, al pari Elio Chiurazzi costituì così la ditta individuale Gennaro Chiurazzi, fermamente con-
di lui “illegali” e fuori dal giro, e cioè Giovanni De Martino (Napoli, 1870 - 1930) e vinto della sua scelta; credeva nell’arte, quella vera, autentica, credeva nelle capa-
Italo Campagnoli (Bergamo, 1859 - Napoli, 1927). Sicuramente li aveva conosciuti cità comunicative dell’arte che non toccano solo la scultura, verso cui era natural-
proprio negli anni in cui aveva lavorato per i Chiurazzi, e magari lui stesso aveva mente attratto, ma anche la pittura, la ceramica, gli argenti. Da giovane imprendi-
cesellato tutte le sculture che i due sfortunati amici fusero nella Fonderia. tore e amante dell’arte, si era reso ben conto che l’attività della Fonderia era stret-
tamente legata a quella espositiva; ecco perché, appena divenne direttore della
In questi anni non mancarono le commesse pubbliche per la Fonderia, anche se di Fonderia, decise di aprire una galleria d’arte a Napoli. La Galleria d’Arte Chiurazzi
opere abbastanza discusse come quelle per la sistemazione di piazza Municipio, aprì agli inizi degli anni Sessanta, in quel luogo esclusivo della città, ben conosciu-
volute nel 1957 dal sindaco di Napoli, Achille Lauro. Questi, infatti, fece costruire to dalla famiglia: in via Calabritto, da sempre il salotto dell’alta borghesia napole-
dagli architetti Cometa e Massari una fontana in piazza Trieste e Trento, il cui vaso tana. Vi ritornò a testa alta, con una galleria elegantemente arredata, a ricordo dei
a corona fu subito ribattezzato dai napoletani il carciofo, così come i vasconi delle negozi che, a inizio secolo, i Chiurazzi avevano avuto proprio in quella strada; nego-
fontane che ornano la piazza antistante il Palazzo del Municipio. Questa sistema- zi che, come abbiamo visto, per le tristi vicissitudini della guerra e dei conseguen-
zione poco entusiasmò i cittadini, che mostrarono di gradire di più la presenza dei ti problemi economici, erano stati per forza maggiore liquidati, per salvare la fon-
secolari lecci che digradavano verso il mare, piuttosto che questa serie di fontane deria artistica.
senza “alcun ornamento e quindi simili più che altro a piccole piscine”. Intanto, la L’apertura di una galleria d’arte gestita dai Chiurazzi fu accolta con entusiasmo
fonderia tradizionale delle riproduzioni classiche continuava, anche se molto lenta- dalla critica, sicura che questa avrebbe dato vivacità all’ambiente espositivo napo-

56 57
letano con mostre di un buon livello artistico. Così commentò l’evento Carlo terizzava le manifestazioni e al di là delle critiche più lodevoli, elargite con gene-
Barbieri, critico d’arte e ospite fisso delle mostre di Elio: “La nuova Galleria nella rosità da Girace, Schettini e Barbieri, legati a Chiurazzi da sentimenti di stima e di
strada più elegante di Napoli, ripropone una firma di autentica e tradizionale auto- amicizia. Da questo coro di consensi si distacca con grande lucidità critica Luca,
rità nel campo dell’industria d’arte. Quella dei Chiurazzi, che ci riporta al nome di ossia Luigi Castellano, che proprio in quegli anni cominciava a militare come arti-
Federico dalla cui Fonderia ai Ponti Rossi, e dalla cui Galleria al Museo - storia con- sta e come teorico dell’avanguardia e che quindi, anche nella sua attività di critico
clusasi alcuni decenni fa - uscirono talune tra le più perfette riproduzioni della militante, non poteva allinearsi alle posizioni conservatrici e moderate degli altri
bronzistica pompeiana e ercolanese. Il fondatore della Ditta è presente, in questa critici ufficiali sopra citati.
nuova incoronazione della sua attività, nel ritratto che dipinse, con bella foga di
espressivo colorismo, un artista che onora Napoli, e alla cui memoria verrà prossi- Venuto a mancare don Gennarino, Elio si trovava da solo a mantenere l’attività della
mamente qui inaugurata una retrospettiva. Continua così l’andamento familiare di Fonderia, un’eredità ricchissima dal punto di vista morale, per il prestigio legato al
tale benemerita attività, ed è all’iniziativa filiale che si deve la scelta per una per- nome dei Chiurazzi, ma difficile dal punto di vista economico. Sotto la sua guida
sonale (ed è Tanino Chiurazzi, pioniere della vita artistica romana, che ha qui con- sono state realizzate opere di grande impegno come il
dotto una scelta giudiziosissima di opere di Mino Maccari), è il nipote Elio il nuovo Monumento dell’Indipendenza a Malta, la Fontana dei
gallerista, e di questi sono i cugini gli architetti Annamaria e Tommaso Pugliese, Malavoglia a Catania, la Nike dei Giardini Naxos, i porto-
nonché Elio Lo Cicero, che hanno fornito prestigio e buon gusto e di corrente spa- ni artistici delle chiese di Campo Salentina, Corigliano
zialità a un ambiente che, pur se ci riporta a una concezione ellenistica con il viri- Calabro, Salerno e Sapri. Si ricordano, inoltre, la Venere
diario di sfondo frusciante di zampilli degli antichi bronzi, è modernissimo nella Capitolina e il Torso di Afrodite per il Museo di Basilea, il
calibratura e funzionalità delle sale d’esposizione”77. Fauno Ebbro, ma soprattutto il Laocoonte, “il gruppo rap-
La Galleria d’Arte Chiurazzi doveva aprire le sue sale nel gennaio 1961, ma per pro- presentante la figura dell’audace sacerdote troiano puni-
blemi organizzativi si inaugurò, appunto, il 21 marzo, con una personale del pitto- to per aver osato osteggiare il disegno di Atena e il caval-
re Mino Maccari, con la collettiva dei pittori napoletani Giovanni Brancaccio, lo di legno”78. Questa fu una fusione fortemente voluta da
Vincenzo Ciardo, Emilio Notte, Michele De Palma, Armando De Stefano, Raffaele Elio Chiurazzi che, senza aver ricevuto nessun tipo d’ordi-
Lippi e con una mostra dello scultore Giovanni Tizzano. Un notiziario Rai del 31 nazione in merito, impegnò a tempo pieno i suoi bravi ed
marzo del 1961 così riportava l’evento: “In Via Calabritto si è aperta una nuova gal- esperti artigiani in questa impresa, sfruttando il calco
leria, che si fregia di un nome, Chiurazzi, che da tempo è garanzia di serietà e di fatto direttamente sull’originale presente nel Museo
competenza. La galleria è molto bella e funzionalmente moderna, pur su di un Vaticano. Si trattò di una fusione estremamente dispen-
impianto di caratterizzazione spaziale ellenistica”. Si evidenziava, dunque, la lode- diosa, visti i costi sempre più elevati della manodopera e
vole scelta di Chiurazzi di dare il via a un’interessante e rilevante iniziativa con la dei materiali, e visto, anche, che non era stata sponsoriz-
creazione di una galleria informata a un gusto moderno, ma il fatto di avere ini- zata da nessuno, ma premiò la volontà di Elio che alla
ziato quest’attività con una rassegna del genere per alcuni tradiva le intenzioni e la fine portò, davanti agli occhi di tutti, una riproduzione
volontà del suo direttore. Infatti, fin dall’inizio, l’attività espositiva di Elio si sovrap- alta 2 metri e 40 centimetri per un peso di 130 quintali.
poneva a quella dello zio Tanino, tanto che furono in molti a credere che la galle- “Il destino dei monumenti, a volte, sembra seguire il filo
ria napoletana fosse nata per volontà di Tanino e che fosse lui in realtà l’artefice di quello degli uomini”79, e molto triste fu il destino del
delle scelte espositive. Monumento a Giovanni Verga a Catania, che vide intrec-
Purtroppo Elio Chiurazzi non sempre riuscì a operare scelte “felici” e se talvolta ciarsi le sue vicissitudini di opera con quelle della
espose opere di artisti rilevanti, forse anche perché coadiuvato dal più esperto Fonderia Chiurazzi, in una gestazione durata oltre due
Tanino, più spesso si limitò a esposizioni di qualità media, rispondenti al gusto bor- decenni. Autore dell’opera fu Carmelo Mendola di
ghese e aristocratico dei napoletani più abbienti. Nel loro insieme le rassegne, ecce- Catania, uomo che all’età di quarant’anni da stimato
zion fatta per alcune (Venditti e Documento Sud), furono quindi espressione di una commerciante di legnami del tutto a digiuno di studi
cultura sostanzialmente arretrata rispetto ai fermenti d’avanguardia che a Napoli, accademici e di precedenti esperienze artistiche, si
nonostante l’indifferenza generale, si andavano diffondendo nei primi anni improvvisò scultore. Ma Mendola rivelò subito le sue
Sessanta. E se alcune personali e alcune collettive (Maccari, Cesetti, De Pisis, Rosai, grandi capacità con sculture in cui sembrò aver trasferi-
Morandi, Guttuso, Sironi, Soffici, Casorati, ecc.) ebbero comunque una loro valen- to “i canoni di perfezione e di bellezza che sono costanti
za estetica, indicando una tendenza abbastanza definita, molte altre rassegne furo- nell’arte ellenica”80. Non a caso, qualsiasi discorso che lo riguardi finisce, prima o
no invece dedicate ad artisti di ambito locale e comunque quasi sempre del tutto poi, per ricollegarsi alle vicende del concorso nazionale per il Monumento a
scomparsi dalla scena artistica. Il programma iniziale volto al contemporaneo fu poi Giovanni Verga, da erigersi nella piazza omonima a Catania, indetto dalla Regione
ulteriormente tradito dalle mostre dedicate all’arte antica che, sebbene interessan- Sicilia nel 1956. Si tratta di un monumento funzionante, vale a dire animato da una
ti, per il pubblico e forse per gli studiosi, di fatto trasformarono la Galleria d’Arte fontana ricca di giochi d’acqua, in cui la barca dei Malavoglia, metà sommersa, rie-
Chiurazzi in una sorta di bottega antiquaria. voca la tragedia dei vinti, che sono raffigurati con due personaggi disperati, che
Con queste iniziative Chiurazzi sperava di avere maggiore successo commerciale, e stanno per naufragare. Per questo Mendola seppe rendere il gruppo statuario dina-
forse lo ebbe effettivamente, ma, nonostante questa variegata commistione di epo- mico nell’elemento dell’acqua, che fionda sulle loro membra contratte nella lotta,
che, di stili, di opere e di maestri, la Galleria non riuscì a decollare e dopo appena e la tragedia si compie nell’attimo presente della sensazione figurativa. Mendola,
quattro anni, a causa della scarsa risposta degli acquirenti, dovette chiudere defi- infatti, nel suo bozzetto “assai felicemente ben colse e sviluppò il pathos della nar- Laocoonte, riproduzione dall'originale
nitivamente. Tutto ciò avvenne al di là dell’affluenza di pubblico che sempre carat- rativa verghiana, i personaggi scolpiti non sono dei vinti: essi lottano ancora con- presente al Museo Vaticano, bronzo.

58 59
tro ogni predestinazione e vinta è solo la vita, non la volontà di vivere”81. li e possibili deformazioni del metallo, durante il lungo trasporto, fino a Catania, per
Quindi, una volta vinto il concorso e stanziati i fondi della Regione, sembrava scon- poi essere montato e collaudato da personale specializzato della mia fonderia”84. La
tato che il monumento potesse realizzarsi in un arco di tempo relativamente breve, fontana, quindi, fu finalmente portata a termine nel maggio del 1975, e arrivò a
invece la vicenda si trascinò per ben vent’anni. All’inizio la stampa regionale sem- Catania via mare, date le sue eccezionali dimensioni. Pezzi del monumento in bron-
brava entusiasta nel descrivere le varie fasi di lavorazione dell’opera, che sembra- zo giunsero a bordo di due autotreni e ci vollero molte ore di lavoro, con potenti
vano procedere a buon ritmo: “Mendola sta per portare a termine, presso una fon- autogru, per comporre il monumento; l’opera era
deria napoletana la forma in gesso del gruppo scultoreo che farà parte della costata al termine di questa lunga vicenda cento-
Fontana dei Malavoglia. L’opera misura nove metri di lunghezza, quattro di lar- trenta milioni.
ghezza e oltre tre metri d’altezza, mentre le figure arrivano ad uno sviluppo di due Nel frattempo era nato un grande rapporto di stima
metri e mezzo, l’intero gruppo sarà posto al centro di due vasche concentriche la tra lo scultore siciliano ed Elio Chiurazzi, rapporto
più larga delle quali avrà un diametro di sedici metri. All’esecuzione delle due che si consolidò ulteriormente con una nuova fusio-
vasche dovrà provvedere il Comune. Dopo la realizzazione della forma in gesso, l’o- ne che portò alla collocazione a Naxos, nel maggio
pera passerà ad altri specialisti per le successive fasi della forma a tasselli, della 1969, di un’attualissima interpretazione della Nike di
cera perduta e infine la fusione in bronzo”82. Intanto, gli anni passavano ed Elio Samotracia. La statua era stata prescelta come sog-
Chiurazzi chiese una revi- getto per il monumento commemorativo del gemel-
sione dei prezzi, in seguito laggio della bella cittadina siciliana con quella greca
agli aumenti registrati nella di Calcide Eubea nella ricorrenza del duemilasette-
manodopera e nei materiali centesimo anniversario dell’arrivo dei primi coloni in
ancora da impiegare. Sicilia. “Mendola seppe ispirarsi all’impareggiabile
Questa richiesta non solo statua degli antichi Greci e scelse la Nike di
non fu subito esaudita, ma Samotracia, conservata al Louvre, come simbolo di
creò ulteriori problemi al una civiltà gloriosa”85; seppe così interpretare un
completamento dell’opera, capolavoro, ma nello stesso tempo ne fece una crea-
in quanto, ormai, si era già zione di notevolissimo valore artistico. Questa statua,
superato di molto il budget secondo un’espressione del suo autore, è la scoperta della “macrofiligrana”, con cui
preventivato al momento si rileva tutto il volume della composizione condotta con perizia da orafo. Una così
del concorso e messo a grandiosa e originale filigrana s’inserisce perfettamente con la sua intensa sugge-
disposizione dalla stessa stività nel quadro dell’“incantevole baia, e si staglia nel cielo con la luce che pene-
Regione. Sembrava, dunque, tra e s’insinua nei vuoti sapienti”86. Fu proprio questa particolare struttura della sta-
non esserci via di uscita e il tua a dare la possibilità di evidenziare le capacità tecniche dei formatori e dei cesel-
monumento era destinato a latori della Fonderia, che seppero trasportare sul modello bronzeo la stessa legge-
rimanere nei locali della rezza che aveva improntato il maestro sul modello in gesso, facendo dimenticare a
Fonderia, dove era stata chi guardava la “durezza del metallo” che doveva resistere, invece, ai venti della
preparata appositamente baia.
una base di rinforzo nella
pavimentazione per suppor- Ma la committenza più importante dell’ultimo periodo fu, sicuramente, la riprodu-
tare le oltre sette tonnellate zione dei bronzi della Villa dei Papiri di Ercolano, per il Museo J. Paul Getty di
del monumento. Molti gior- Malibu (USA); un’avventura straordinaria, lunga due anni, premiata da un successo
nali siciliani cominciarono strepitoso e dalla gioia dello stesso Elio, il quale ben sapeva che la sua Fonderia era
così a denunciare: “manca- in grado di dare ancora tanto.
no i fondi e la volontà per il Il J. Paul Getty Museum è il capolavoro ultimo, in ordine di tempo, della tipologia
completamento della fontana, il colossale gruppo scultoreo da parecchio tempo americana delle case-museo; sorge in un incantevole parco sulla costa del Pacifico,
attende nello stabilimento Chiurazzi di Napoli, dove è stato da tempo fuso in bron- con cortili porticati, una grande piscina azzurra tra i colonnati, affreschi neo-pom-
zo”83. Lo scultore aveva seguito personalmente i lavori, negli anni si era recato sem- peiani, sedili di pietra, ringhiere di bronzo all’antica. In questa ricostruzione sogna-
pre più frequentemente in Fonderia; qui, infatti, una volta realizzata l’imponente ta e perfetta della Villa dei Papiri di Ercolano, le antichità greco-romane, i vasi, le
forma in gesso, continuò a seguire tutte le fasi del lavoro. Ma fu solo grazie alla sua statue, i bronzi, i ritratti egiziani dipinti sono esposti al pianterreno, in piccole stan-
tenacia e al desiderio di vedere completata un’opera che per lui valeva la realizza- ze preziose, decorate all’antica con stucchi, marmi intarsiati e colorati, dipinti
zione di un’intera esistenza, se il lavoro fu terminato (peraltro attingendo a fondi murali. Alla fine degli anni Sessanta gli intellettuali e gli storici dell’arte americani
personali) e collocato nella sua città. Questa notizia fu data dallo stesso Elio che attorniavano il magnate del petrolio e collezionista Getty, avevano cercato di
Chiurazzi che, in una lettera riportata dal giornale “La Sicilia”, affermava: “Le con- ostacolare la sua idea di costruire un museo-villa copia di una villa romana. “Ma i
fermo che il gruppo bronzeo è pronto per la partenza dalla mia fonderia, accele- sognatori sono tenaci: il museo fu costruito, in quel solare gusto neo-romano (...),
rando al massimo tutte le operazioni tecniche di taglio e di sezionamento dell’at- curato nei minimi dettagli decorativi di incredibile raffinatezza materica, dagli
In questa pagina e in quella successiva:
fasi della lavorazione del Cristo di Malta, tuale complesso unico, montato nei miei locali, nei vari elementi da trasportare e architetti Langson e Wilson e da uno storico dell’architettura e archeologo, Norman
V. Apap, bronzo. di rafforzamento e stivaggio degli stessi su opportune pedane, per evitare eventua- Neuerberg, impiegando uno stuolo di artigiani (...) e aperto nel 1974”87. Paul Getty

60 61
desiderava che ogni particolare della sua villa-museo fosse curato all’inverosimile: zie a una qualità e una raffinatezza tecnica che sono rimaste inalterate fino ai gior-
incaricò di comprare tutto ciò che di antico fosse in commercio per completare la ni nostri, opere perfette.
sua già ricca collezione; se avesse potuto “avrebbe comprato le statue originali, ma Perez, nato a Messina nel 1929, si trasferì a Napoli con i genitori nel 1936, dove
non erano in vendita, allora per ottenere riproduzioni per- compì gli studi classici e frequentò la facoltà di architettura, che lasciò dopo due
fette di danzatrici e discoboli incaricò la Fonderia Artistica anni per seguire la sua più autentica vocazione: la scultura. Diventò, in seguito,
Chiurazzi di Napoli”88. Fu la stessa direzione del Museo titolare della cattedra di scultura dell’Accademia di Belle Arti. Era un artista che si
Archeologico di Napoli a indicare ai curatori dell’allestimen- serviva di esperienze diverse per creare un linguaggio proprio. Da qui, una scultura
to del museo di Malibu la Fonderia napoletana, rassicuran- che talvolta è una scultura di contrari: accade-
doli sulla fedeltà delle riproduzioni, che sarebbero state mica e colta da un lato, anti-accademica e
ricavate dalle forme fatte sugli originali a inizio secolo e in istintiva dall’altro. Istintiva perché Perez
possesso della Fonderia. Così, dopo un incontro con Elio modellava con l’“automatismo” psichico di cui
Chiurazzi, avvenuto agli inizi degli anni Settanta, iniziarono parla Breton, non aveva una precisa idea quan-
le prime commesse; vista l’alta qualità delle riproduzione e, do plasmava la creta e non adoperava altro:
soprattutto, la realizzazione di patine che ricordavano quel- “Usare aggeggi per modellare la creta” - disse
le antiche e che, in particolare, colpirono l’attenzione dei una volta lo scultore - “è come per un violini-
curatori, queste si moltiplicarono nel giro di pochi mesi. sta suonare con i guanti. Sono semplicemente
Notevole fu anche il numero di riproduzioni in marmo, come incapace di fare una scultura se non ho la creta
“un’Afrodite, due tavoli con piedi a teste di leoni, quattro davanti”90. Con questa dichiarazione Perez riu-
colonnine con erma bicipite, un mascherone”89, ma anche sciva a individuare la propria natura, il segreto
bronzi imponenti come il Sileno e le cinque danzatrici, il di un processo espressivo, che nell’impulso del
Fauno Ebbro, due “delicate” gazzelle e due “giovani” atleti. rapporto con la materia ravvisa se stesso, pren-
Le statue delle danzatrici erano riproduzioni di quelle ritro- de fisionomia e forma. L’idea gli nasceva den-
vate durante gli scavi nella Villa dei Papiri; Paul Getty fu col- tro mentre lavorava, mentre le sue dita scava-
pito in modo particolare da queste statue ed espresse più vano l’argilla, s’intrecciavano con essa, riuscen-
volte a Chiurazzi il desiderio di vederle realizzate tra le do a ricreare miti o leggende. La creta trattie-
prime riproduzioni spedite al suo museo. Nell’arco di cinque ne le impronte delle dita frenetiche, che dila-
anni a Malibu arrivò un numero sorprendente di statue, niano la forma nel momento stesso che la crea-
infatti, ogni fontana, ogni stanza del museo fu decorata con no: la luce scorre sulle superfici “come essuda-
una riproduzione fatta dalla Fonderia. Paul Getty non vide zione di malato e dilava, scioglie incessante-
mai di persona il suo museo, poté ammirarlo solo in foto, mente come residui di corpi, trascinando via
perché ormai vecchio e malato non poté lasciare la sua resi- tutto, anche il sesso. E sono immagini pure.
denza londinese, ma il suo sogno si era realizzato e oggi il Pure immagini senza vita e senza morte, senza
Museo J. Paul Getty è uno dei più visitati e ammirati dagli amore e senza odio, che nel superfluo hanno
Americani. perso pure il necessario, invitando ad una con-
Negli anni a venire la produzione monumentale visse di templazione che si stende di angoscia (...) verso
qualche rara richiesta da parte di enti privati o grandi un domani oscuro”91.
imprese, mentre la Marmeria funzionava a rilento, fino a Queste “immagini pure” furono tradotte in
spegnersi del tutto. A risentire della crisi era soprattutto il bronzo dalla Fonderia Chiurazzi, a cui Perez
ricalco tradizionale delle opere antiche, poiché la maggior sempre si rivolse per le sue più importanti
parte della domanda proveniva dall’estero, da architetti che fusioni; fu una collaborazione durata quasi
ricercavano preziosi elementi decorativi, di qualità pregevo- vent’anni dando vita, negli anni Sessanta e
le e raffinatezza tecnica, da collocare in case da sogno a Settanta del Novecento, alle più belle sculture
New York, Londra, ecc. Discreto era anche il mercato tede- dell’artista. Perez voleva nel bronzo quello stes-
sco che non aveva mai smesso di ammirare i prodotti del- so effetto di vitalità che lui dava ai suoi model-
l’arte italiana, in particolar modo le riproduzioni dei classici li: seguiva, così, personalmente tutto l’iter della
romani e pompeiani. Sensibilmente in crisi era, invece, la fusione, ritornando spesso sull’opera nelle varie
consueta valvola di sfogo offerta dal settore pubblico, che fasi di lavorazione. Non cercò mai materie stra-
non mostrava più da tempo la tendenza a erigere monu- ne e spettacolari per le sue opere, la sua auda-
menti, e saturo appariva anche il settore museistico. cia maggiore fu il cemento: per il resto, fu sempre fedele al gesso e al bronzo.
Sapendo, e dimostrandolo con le sue opere, “che il significato di una materia con-
La Fonderia rimase, comunque, in attività, continuò a espor- siste nella carica espressiva che l’artista ha saputo infondervi”92. La collaborazione
re in Italia e all’estero e a collaborare con artisti contempo- iniziò con i Trofei (1962), spoglie senza corpo, gusci, corazze prive di interno, e gli
ranei di grande rilievo: scultori come Apap, Roccamonte, Argenio, Andrisani, Sapio, Apollo, figure in disfacimento, corrose e mutile, dove, quasi ossessivamente, ogni Il giardino del J. Paul Getty Museum,
Pagine del Catalogo Chiurazzi 1905. Tatafiore, ma soprattutto Perez, che realizzarono nei loro laboratori di fusione, gra- pensiero plastico si concretizza nella forma umana. Alla fine degli anni Sessanta Malibu, California (USA).

62 63
ritornò in Fonderia per la fusione dello spettacolare Luigi XIV e il Monumento a Luigi dove erano raccolte le ultime fusioni: “Guardo ora il gruppo di sculture di Perez,
XIV, ovvero l’anti-monumento, dove il motivo plastico del monarca allo specchio è uscite dalla fonderia qualche mese fa: la Crocifissione, il Centauro morente, il
“il vertice emblematico di un lungo specchiarsi, dove nella concretezza del riflesso Cavaliere nel deserto, il Vecchio e la sfinge, le immagini sembrano tendere sempre
il potere svela una totale usura umana, dove nei panneggi sontuosi si legge la gran- più alla composizione, all’invenzione di uno scenario in cui ogni personaggio, ogni
dezza e la miseria di certe incarnazioni del potere: di ieri e di oggi”93. E ancora, vi oggetto è trascinato dal moto rapinoso dell’esecuzione sino a diventare lavica
ritornò per fondere il Grande Narciso e il Piccolo Narciso, figure diroccate più che sostanza di una totale identità espressiva”95.
consumate, che si manifestano in una plastica continuamente unificata e rotta, “su
cui si cala una luce verde come il fiele”94, quella luce creata con quelle patine luci- Agli inizi degli anni Novanta la Fonderia Chiurazzi iniziò ad avere importanti com-
de e dall’effetto levigato che facevano scivolare lo sguardo su quella materia con- messe anche dalla Zecca Italiana, per conto della
sunta. Società Italiana per le Edizioni d’Arte del Gruppo del
Perez prestava un’attenzione particolare alla realizzazione delle patine per le sue Poligrafico dello Stato. Le maggiori consegne si
sculture; infatti, dopo l’esecuzione della fusione e del cesello da parte degli arti- ebbero tra il 1992 e il 1995 e comprendevano, oltre
giani della Fonderia, lui stesso si preoccupava di effettuarle sul bronzo vivo. Esigeva a piccole sculture in bronzo, anche sculture in
che fossero patine cuoio, come argento, un tipo di produzione a cui la Fonderia
lui stesso definiva il colore par- aveva sempre prestato molta cura e attenzione.
ticolare di questa patina, che Notevoli le riproduzioni dell’opera di Pericle Fazzini
aveva come punto di riferi- (Grottammare, Ascoli Piceno, 1913 - Roma, 1987):
mento quella “rossa” rinasci- Giovanetto, Danzatrice, Cavallo, Angeli, Acrobati e
mentale, ma che stemperava ancora Nudo di donna e Nudo accovacciato. In que-
con un particolare trattamento ste piccole riproduzioni era ripresa in pieno quella
su tonalità più spente e “terre- “sorta di audace impulso formale e il disciplinarsi di
ne”. La patina cuoio aveva la quel gioco di volumi sodi e tondeggianti e turgidi di
capacità non solo di non carnale vigore, in una costruzione serrata, di solida
nascondere alcun particolare tenuta e di un equilibrio perfetto”96, tipico dello
della scultura, ma anzi di evi- scultore ascolano. Seguirono le riproduzioni della
denziarne i contorni e valoriz- Bagnante di Stefanelli (cento esemplari) e della
zare così anche l’ottimo lavoro Siracusana (quaranta esemplari) di Salvatore Fiume.
di cesello. Più recentemente, nel 1995, si realizzarono le ripro-
Tutti i cataloghi realizzati in duzioni in bronzo della Ballerina di Antonio Nocera,
quegli anni mostravano le foto della Venere e del Cavallo Airoso di Aligi Sassu (cen-
delle opere di Perez non tonovantanove esemplari numerati). Ogni conferma
immortalate nel contesto delle di un’ordinazione era subordinata all’approvazione
sale d’esposizione e nemmeno da parte dell’artista o, nel caso della sua scompar-
su uno sfondo neutro, ma nei sa, da esperti della Zecca, su un primo esemplare
capannoni della Fonderia di riprodotto.
Elio Chiurazzi, quasi che il Ma, intanto, la situazione economica della
disfacimento delle mura del- Chiurazzi si era fatta sempre più precaria e la strut-
l’antica marmeria o dei locali tura architettonica della Fonderia si ridusse ulte-
di fusione faccessero da degno riormente: prima, furono ceduti i locali retrostanti
sfondo a quelle sculture. Ed la ditta Fedra-Montanino, che impiantò una sua
ecco comparire, così, tutta la fabbrica di ceramica (in seguito fallita), poi altri
serie dei Centauri, con le zampe puntate sul terreno della Fonderia, immobili e quasi locali furono ceduti ad attività di varia natura. Ma,
sclerotizzate per l’effetto del bendaggio che le stringe, su cui si leva il corpo del purtroppo, tutto questo non bastò a sanare il bilan-
vigoroso dio; ma soprattutto quella degli Ermafroditi, il cui sguardo, così sospeso cio della ditta, ed Elio, di fronte alle pressanti esi-
sulla soglia della vita, mostra l’ambiguo figlio di Venere e Mercurio con i segni di genze economiche di mantenere, in ogni modo, in
un lungo viaggio compiuto inutilmente per approdare alle nostre rive, e produce piedi l’attività, dopo aver sacrificato tutto il patri-
un’immagine impietosa e violenta, ma anche smarrita dai travestimenti e dall’am- monio personale, arrivò a ipotecare l’intera struttu-
biguità della falsa coscienza. Altro momento importante e intenso di collaborazio- ra rimanente, fino all’ingiunzione di sfratto, che
ne con la Fonderia Chiurazzi si ebbe nei primi anni Settanta, periodo in cui Perez significava mettere la parola fine alla Fonderia.
fece fondere diverse sculture che poi riunì in un catalogo chiamato Bronzi 1973-74, Elio si mostrava scoraggiato e avvilito davanti alla totale indifferenza che lo cir-
in cui si comprende in pieno l’importanza che ebbe per lui il procedimento artisti- condava e alla generale mediocrità di riproduzioni commerciali che sembravano
co - il “fare scultura”. Negli anni Ottanta le fusioni realizzate dai Chiurazzi dimi- avere un discreto mercato, a testimonianza di un impoverimento dei gusti della
Nuvolari, E. Tatafiore, bronzo.
Monumento al Maresciallo Armando Diaz, nuirono, eccezion fatta per le riproduzioni in bronzo delle statue Crepuscolo e clientela. Ma, nonostante lui continuasse a ripetere “muoia Sansone con tutti i Itaca, E. Tatafiore, bronzo.
F. Nagni, bronzo, Napoli. Donna con il cane. Così esordiva De Micheli in un catalogo da lui curato nel 1984, Filistei”, mostrando un’apparente e totale rassegnazione, in realtà era pervaso da Lettera, A. Roccamonte, bronzo.

64 65
un forte senso d’amarezza, come di chi sapeva quanto ancora potesse dare la
Fonderia e quale dolore sarebbe stato vederla distrutta senza poter porvi rimedio.
Elio raccontava spesso un suo sogno, che era quello di creare a Napoli una scuola
di fonditori, in modo che i segreti e le tecniche della famiglia non andassero per-
duti e che non scomparisse un’attività artigiana legata a una profonda cultura sto-
rica e artistica, in grado di dare infinite soddisfazioni. Si sarebbero potuti perpe-
tuare, così, mestieri come il bulinatore, il cesellatore, il formatore, il ritoccatore,
sempre più inconsueti. C’erano state numerose
richieste d’intervento, ma non avevano avuto
alcuna risposta; neanche un’interrogazione par-
lamentare avanzata nel 1986, pur evidenziando
l’importanza storica della Fonderia e l’urgenza di
un celere intervento, ebbe seguito.
Anche il Soprintendente per i Beni Artistici e
Storici di Napoli e Provincia non solo aveva sot-
toscritto questa richiesta parlamentare, ma
aveva anche individuato un possibile futuro della
Fonderia come scuola di avviamento professiona-
le in cui insegnare e, quindi, tramandare tutti i
segreti di un mestiere antichissimo. Infatti, come
egli stesso sottolineava, nella risposta alla richie-
sta parlamentare: “La Fonderia Chiurazzi pur per-
petuando la sua tradizione da quattro generazio-
ni, ha attraversato in passato, in particolare dal
1930 in poi, varie situazioni di difficoltà, divenu-
te sempre più gravose negli ultimi anni. Ma affin-
ché la Fonderia continui la sua esistenza è neces-
saria una radicale trasformazione da impresa
artigiana ad istituzione che, accanto all’attività
imprenditoriale, assolva i compiti di formazione
professionale. Per quanto riguarda la reperibilità
di nuovi spazi, suggeriamo il riutilizzo di alcuni
locali di vendita fallimentare retrostanti la
Fonderia stessa. Questa accresciuta disponibilità
di spazi faciliterebbe la creazione di una scuola-
laboratorio con corsi teorici e pratici di avvia-
mento professionale tenuti dagli stessi operatori
della Fonderia, tutti con vasta esperienza nel set-
tore. Questa formazione, volta alla successiva
occupazione nella Fonderia, permetterebbe di
perpetuare una tradizione recuperando e valoriz-
zando un bene mantenendone alto il livello arti-
stico. Qualora, come è auspicabile, venissero
identificati i modi per la realizzazione, sotto il
profilo sia economico che amministrativo, di
codesta scuola-laboratorio, questa
Soprintendenza potrà fornire ogni sorta di ausilio
tecnico e scientifico per la definizione dei programmi e per un eventuale allesti-
mento museale della gipsoteca. In conclusione, per quanto è competenza di questa
Soprintendenza, non si può che ribadire ulteriormente l’opportunità che Enti pub-
blici e privati si facciano promotori di un recupero e di una valorizzazione di que-
sta Fonderia, che rappresenta davvero un unicum sia per le antiche tradizioni e per
Piccolo Narciso, A. Perez, bronzo.
il prezioso materiale in essa conservato, sia per l’alta qualità artigianale nella ripro- Pagina precedente:
duzione delle opere del passato”. Intanto, passarono molti anni e l’invito della Sculture di Perez in fonderia.

66 67
Soprintendenza non fu raccolto. La situazione, quindi, non era per nulla cambiata, sicura distruzione l’antica, storica calcoteca Chiurazzi, da oltre un secolo vanto di
anzi era diventata ancora più difficile; gli anni Novanta furono, infatti, in assoluto, Napoli e dell’Italia nel mondo, e per assicurare il lavoro a maestranze altamente
i più tristi di tutta la storia della Chiurazzi, e più di una volta furono lanciate dai qualificate e di rara perizia, mi sono assunto l’onere di ridare nuova vita a quei cal-
giornali grida d’allarme per l’imminente chiusura. chi capaci di consentire la riproduzione bronzea con ineguagliabile fedeltà e preci-
Agli appelli per salvare la Fonderia Chiurazzi si erano associati anche Salvatore sione di oltre 1500 fra le più splendide sculture opere italiane, romane e greche. È
Settis, direttore del centro Getty di Los Angeles, e Francis Haskell, due dei maggio- stato necessario costruire una nuova fonderia di notevole potenzialità, essendo la
ri storici dell’arte viventi. Infatti, insieme alla presidente della Fondazione Napoli vecchia fatiscente e ormai quasi del tutto priva dei requisiti di agibilità. Ho impe-
Novantanove, da sempre interessata alle vicende della Chiurazzi, Settis e Haskell gnato in tale programma ogni mia energia. Il perdurare del silenzio da parte delle
scrissero alla Corbis Corporation - una delle fondazioni create da Bill Gates, magna- istituzioni (...) potrebbe produrre conseguenze come la sicura distruzione di un pre-
te mondiale dell’informatica - chiedendone l’intervento. La Corbis, infatti, stava ziosissimo patrimonio d’arte, evento che renderebbe impossibile, ad esempio, in
archiviando su supporti informatici tutte le immagini disponibili del patrimonio caso di vandalica azione, la fedelissima replica del Mosè di Michelangelo o del
artistico planetario. Estremamente accorata la lettera di Haskell alla Corbis, in cui Davide di Donatello o delle Grazie del Canova. (...) Non è utopia se la grande arte
si evidenziava perché fosse importante salvare la Fonderia Chiurazzi e la reale, uscisse finalmente dai musei e si offrisse a tutti, come l’aria, caratterizzando con
comprovata importanza della stessa. In particolare, lo storico dell’arte sottolineava fedelissime riproduzioni dei massimi capolavori della scultura di tutti i tempi sta-
il suo personale apprezzamento circa la qualità delle riproduzioni della Fonderia e zioni di metropolitane, luoghi di stazionamento autostradale e di banche.”
l’auspicio che questa potesse continuare la sua attività anche nel tempo a venire. Il nuovo millennio segna così il battesimo della nuova Fonderia, moderna nella
Alla fine degli anni Novanta si era registrato anche un interessamento da parte del- struttura e nei luoghi, ma che conserva intatte le potenzialità dell’antica Gypsoteca
l’amministrazione comunale di Napoli, che aveva posto la questione nell’Ordine del e delle ottime maestranze, con la supervisione e la consulenza dell’avvocato Elio
Giorno del Consiglio Comunale di Napoli del 25 giugno 1998, in cui si rilevava che: Chiurazzi, e si apre con il sogno di ripercorrere i fasti di una così gloriosa e antica
“Effettivamente la storia della Fonderia Artistica Chiurazzi rappresenta un bene cul- realtà italiana.
turale d’eccezionale rilievo da tutelare e valorizzare, che le condizioni dal 1986 ad
oggi si sono ulteriormente e pesantemente aggravate e che l’impegno a riguardo
del Comune di Napoli è indispensabile nel quadro della riscoperta e della valorizza-
zione della memoria artistica, storica e produttiva della città. Impegna il Sindaco ed
i competenti assessori a promuovere un’intesa con il Ministero dei Beni Culturali,
la Regione Campania e tutte le competenti Soprintendenze, perché venga elabora-
to e attuato un progetto, con la partecipazione del Comune di Napoli e sulla base
del concorso dei fondi europei, nazionali, regionali e comunali, per la definitiva
tutela e valorizzazione della memoria storica, artistica e industriale della Fonderia
e per la piena immissione, sia nei circuiti turistici-culturali sia in quelli del merca-
to d’arte, riferendo periodicamente al Consiglio sulle iniziative a riguardo intrapre-
se e sui risultati conseguiti”. In definitiva, però, più di ogni altro intervento appari-
va indispensabile il vincolo sulla Gypsoteca, per preservarla da sicuri scempi.
Ma il tempo passava e la situazione si faceva sempre più insostenibile per Elio
Chiurazzi, ormai messo alle strette dall’ingiunzione giudiziaria di sfratto esecutivo,
alle prese con il fallimento della società che portava il suo nome e, soprattutto, con
l’impossibilità economica di reperire fondi per continuare l’attività della Fonderia.
Intanto i locali della vecchia struttura, bisognosi di urgenti restauri e a causa del-
l’incuria conseguente al lento spegnersi dell’attività, si presentavano più che fati-
scenti, immemori di tutto ciò che avevano visto in oltre un secolo di storia.

Quando ormai si prospettava una fine triste e ingloriosa, ecco comparire sulla scena
il professor Clemente Setaro, una vita spesa nell’insegnamento delle materie filo-
sofiche ma anche dell’amore per l’arte e per la musica, impegnato da sempre nella
creazione di strutture scolastiche e mediche per l’integrazione e la cura dei disabi-
li. Setaro si aggiudica a un’asta giudiziaria del novembre 2000 la Fonderia e l’inte-
ra Gypsoteca, con l’ingiunzione però di lasciare nell’immediato i vecchi locali di via
Ponti Rossi, ormai anche inadeguati per le nuove norme della sicurezza sul lavoro.
Nasce così la Fonderia Storica Chiurazzi data in gestione alla A.I.D.A. (Accademia
Italiana delle Arti s.a.s.), costituita dai componenti della stessa famiglia Setaro, con
una nuova sede a Calvizzano di Napoli, in viale della Resistenza 26, e un nuovo
marchio in cui è raffigurato il Laocoonte, simbolo di una delle fusioni più impor-
tanti della Fonderia. È lo stesso professor Setaro a spiegare il motivo che lo ha spin-
to in questa avventura, tanto affascinante quanto impegnativa: “Per salvare dalla

68 69
Note al testo 47) Catalogo Della Cittadella Italiana alla Esposizione di San Francisco, p. 5.
48) IBIDEM, p. 7.
1) HASKELL F. - PENNY N., L’antico nella storia del gusto. La seduzione della scultura, 49) IBIDEM, p. 8.
1500 - 1900, p. 152. 50) Napoli d’oro, Grande albo illustrato, pp. 25-6.
2) IBIDEM, p. 153. 51) IVI.
3) PICONE PETRUSA M., Le arti visive in Campania nell’Ottocento, in “Storia e civiltà 52) IVI.
della Campania. L’Ottocento”, n. 121. 53) RASO J., Donde la memoria de Artigas fundio en bronce, in “El Dia”, 21 giugno
4) IDEM, Ottocento - Novecento, in “Catalogo dell’Arte Italiana dell’Ottocento”, n. 1964.
27, p. 38. 54) IVI.
5) MARINELLI G., Storia di campane, p. 65. 55) IVI.
6) NEGRI ARNOLDI F. (a cura di), Giuseppe Renda 1859 - 1923, catalogo della mostra, 56) DE GUBERNATIS A., op. cit., p. 58.
p. 14. 57) GAZZOTTI P., L’artigianato in tempo fascista, p. 38.
7) ALIBERTI G., Profilo dell’economia napoletana dall’unità al fascismo, in “Storia di 58) DE MICHELI M., La scultura del Novecento, in “Maestri della scultura”, pp. 9-10.
Napoli”, p. 412. 59) Catalogo Ufficiale della V Triennale di Milano, p. 4.
8) CHIURAZZI J. SENIOR, J. Chiurazzi & Fils - Fournisseurs de Cours et Musées - 60) BACULO A. - GALLO S. - MANGONE M., Le grandi esposizioni nel mondo 1851 -
Etablissement R. Albergo de’ Poveri, p. 5. 1900, p. 9.
9) COSTANZO S., O. Buccini e la scultura napoletana dell’800, p. 35. 61) GALASSO G., In margine. Artisti napoletani, la tradizione e opposizione 1909 -
10) CHIURAZZI J. SENIOR, op. cit., p. 3. 1945, p. 11.
11) IBIDEM, p. 5. 62) CASILLO S., Ricordo di Napoli in una intervista con l’architetto Renato Chiurazzi,
12) GHERSI I., Piccole Industrie, p. 145. a New York per gli studi di Urbanistica, in “Il Progresso Italo-Americano”, 4 ago-
13) IBIDEM, p. 146. sto 1957.
14) CHIURAZZI J. SENIOR, op. cit., p. 9. 63) IVI.
15) IVI. 64) IVI.
16) DE GUBERNATIS A., Dizionario degli artisti viventi, p. 122. 65) Chiurazzi: le idee con un sorriso, in “Cronaca di Bari”, 6 settembre 1975.
17) Catalogo Fonderie Artistiche Riunite J. Chiurazzi & Fils - S. De Angelis & Fils, 66) CORGNATI M. - MELLINI G. - POLI F., Il Lauro e il Bronzo, la scultura celebrativa in
Società Anonima - Bronzes - Marbres - Argenterie, p. 10. Italia 1800 - 1900, catalogo della mostra.
18) PICONE PETRUSA M. - PESSOLANO M. R. - BIANCO A., Le Grandi Esposizioni in Italia 67) OJETTI U., Il Monumento a Vittorio Emanuele in Roma e le sue avventure, p. 76.
1861 - 1911, p. 7. 68) IBIDEM, p. 34.
19) L’Italia all’Esposizione di Saint Louis, Relazione dell’on. ANGELO RIVA, p. 3. 69) BERTOLI U., Incontri Chiurazzi, in “Settimo giorno”, dicembre 1956.
20) IBIDEM, p. 4. 70) IVI.
21) DE GUBERNATIS A., op. cit., p. 122. 71) RASO J., op. cit.
22) IVI. 72) IVI.
23) CHIURAZZI J. SENIOR, op. cit., p. 2. 73) MAIORINO M., Una Scultura Campana, p. 60.
24) Catalogo Fonderie Artistiche Riunite... cit., p. 10. 74) IVI.
25) VERDINOIS F., Il frontone della Nuova Università di Napoli, opera di F. Ierace, 75) RICCI P., op. cit., p. 192.
p. 9. 76) Da una testimonianza scritta di Elio Chiurazzi.
26) IBIDEM, p. 10. 77) Galleria Chiurazzi, Note d’Arte, “Il Mattino”, 25 marzo 1961.
27) D’ANTONIO N., Le mani di Napoli, p. 91. 78) ANDRAE B., Laocoonte e la fondazione di Roma, p. 203.
28) IBIDEM, p. 94. 79) MARINELLI G., Omaggio a Verga. Mendola, catalogo della mostra, p. 3.
29) PIROVANO C., Dal Neoclassicismo alle correnti contemporanee, p. 134. 80) GRISPO M., La scultura di Mendola al limite della realtà, in “Sicilia Tempo”,
30) MORISANI O., Vita di Vincenzo Gemito, p. 111. maggio 1969.
31) VIGEZZI S., La scultura italiana dell’Ottocento, p. 68. 81) CORSARIO A., Mendola, catalogo della mostra, p. 8.
32) GIANNELLI E., Artisti Napoletani Viventi, pittori, scultori, incisori ed architetti, 82) La barca di Verga è in secca, “La Sicilia”, 21 giugno 1970.
opere da loro esposte, vendute e premi ottenuti in esposizioni nazionali ed inter- 83) La fontana dei Malavoglia è pronta, “La Sicilia”, 29 luglio 1975.
nazionali, p. 79. 84) La Nike di Mendola, “La Sicilia”, 8 novembre 1966.
33) IVI. 85) IVI.
34) BINDI V., L’arte italiana e la XII Esposizione Promotrice di Napoli, p. 72. 86) “La Sicilia”, 28 luglio 1967.
35) DE MARINIS M. S., Il tempo, la vita e l’arte di Achille d’Orsi, pp. 57-8. 87) WALSH J. (a cura di), J. Paul Getty Museum. Guide to the villa and its gardens,
36) IVI. p. 9.
37) DELLA MONICA N., Le statue di Napoli, p. 56. 88) IBIDEM, p. 47.
38) DE MARINIS M. S., op. cit., p. 68. 89) IBIDEM, p. 37.
39) GIANNELLI E., Artisti Napoletani Viventi... cit., p. 128. 90) DE MICHELI M., Augusto Perez, p. 3.
40) IVI. 91) I nuovi nudi di Perez, “Il Punto”, 12 dicembre 1959.
41) NEGRI ARNOLDI F. (a cura di), Giuseppe Renda 1859 - 1923, cit., p. 12. 92) IVI.
42) IBIDEM, p. 39. 93) Questa inabitabile sfera, s. a., in “Ventisei”.
43) Per un artista dimenticato, in “Il Giornale d’Italia”, 10 aprile 1935. 94) I trionfi di Perez, “Il Punto”, 26 maggio 1962.
44) RICCI P., Arte e Artisti a Napoli, 1800 - 1943. Cronache e memorie, p. 72. 95) CORBI V., Perez e il mistero della sua notte, p. 3.
45) COSTANZO S., op. cit., p. 58. 96) SALVINI R., Personalità e aspetti della scultura contemporanea, in “Arte e cul-
46) IBIDEM, p. 81. tura contemporanea”, p. 355.

71
Appendice

Prologo
La Fonderia Chiurazzi possiede una Gypsoteca, una raccolta di oltre duemila forme
tassellate in gesso, eseguite sugli originali esistenti nei vari musei d’Italia, indi-
spensabili per la riproduzione in bronzo di copie fedeli di opere classiche e anche
moderne (comprende, infatti, anche molti calchi di sculture dell’Ottocento napole-
tano). Tale raccolta rappresenta il patrimonio di un secolo di lavoro della ditta in
assoluta esclusiva. Oggi, infatti, non si concede alcuna autorizzazione1 da parte
delle autorità competenti (Soprintendenza e Direzione dei Musei) alla formatura
per la riproduzione in bronzo delle opere.
Tale Gypsoteca, elemento non comune ad altre fonderie, costituisce un patrimonio
che col tempo vede accrescere il suo valore: infatti, nonostante le vicissitudini della
ditta, la raccolta presenta ancora milletrecento calchi, per lo più integri dei pezzi,
anche se ha rischiato di essere distrutta dal tempo e dall’incuria degli uomini.
L’arte del calco o della scultura in gesso è molto antica; già gli artisti greci classici
ed ellenistici eseguivano calchi delle loro opere per permettere ai copisti di ripro-
durle in bronzo o in marmo. Le gypsoteche (dal greco gypsos, gesso, e theke, custo-
dia) hanno dunque origine greca e nacquero in concomitanza con le scuole di scul-
tura dove si riproducevano copie di statue in marmo usando, appunto, il gesso. La
realizzazione di calchi in gesso corrisponde, infatti, a una varietà di intenti che
riflettono, a seconda degli ambienti e delle diverse epoche, i differenti modi in cui
si è manifestato l’interesse per l’arte e quindi risultano essere una testimonianza
significativa della storia della cultura artistica.
Tenendo presenti tutti i fattori che hanno concorso, fin dai tempi più remoti, all’e-
secuzione di calchi in gesso, si possono individuare e distinguere alcuni gruppi prin-
cipali nella storia del calco: a) il calco come fase operativa di passaggio nell’ambi-
to di alcune tecniche artistiche, ovvero nel processo di fusione in bronzo e come
mezzo di trascrizione dal modello in creta all’opera in pietra; b) come oggetto di
studio per l’artista, sia esso pittore o scultore, in quanto riproducente un’opera d’ar-
te o talvolta solo una parte di essa; c) come mezzo in grado di riflettere l’apprez-
zamento per quella o quelle particolari opere d’arte. In questo modo, la storia del
calco si collega sia alla storia del gusto (documentando il manifestarsi e il perma-
nere di predilezioni per determinati oggetti artistici) sia a quella del collezionismo,
giustificato con l’aspirazione a possedere exempla significativi delle varie arti, che
conduce conseguentemente alla nascita delle gypsoteche; d) come tecnica di ripro-
duzione seriale per la realizzazione dei manufatti eseguiti con materiale di basso
costo, quali il gesso, aventi o no un loro preciso valore o artistico o storico; que-
st’ultimo, in considerazione delle epoche in cui questo tipo di ripetizione ha avuto
un certo interesse estetico; e) come documento insostituibile dell’aspetto originale
dell’opera d’arte, nel caso che la sua immagine venga alterata da successive vicis-
situdini storiche e processi di degrado della materia; f) come opera d’arte esso stes-
so, non ponendosi più in modo subordinato e comparativo rispetto ai modelli for-
mali di riproduzione e copia, poiché rielaborato da libere varianti e completamen-
ti. Evidenti appaiono dunque, in questo schema relativo all’utilizzo del gesso in
scultura, le notevoli varianti che esistono nelle sue applicazioni, da povero tramite
quale custode di una forma da passare poi a materiali più nobili, quali il bronzo, con
la fusione, e il marmo con il riporto per punti, a quasi un’arte se inteso come ripro-
duzione di opere famose. Ai fini del nostro lavoro ci interessa ripercorrere solo la
storia del calco2 come custode in negativo della forma nel procedimento della
fusione a cera persa.

73
Storia del calco per fusioni nuovo di “come si può improntare un ignudo intero di uomo e di donna, o un ani-
male, e come gettarlo di metallo”, e a parlare della possibilità di improntare “mem-
L’esecuzione del calco in gesso di una statua era preceduto, in età classica, dalla bro in membro spezzatamente” tutta la persona, cioè “una gamba, una mano, un
preparazione di un cosiddetto stampo, denominato anche forma negativa, il quale piè”7, senza però accennare a un esplicito uso dei calchi e dei modelli. Mentre si
recava impressa la forma della statua da fondere. Mentre oggi vengono usati mate- deve forse a Donatello, secondo un recente studio8, l’uso di una prima matrice ela-
riali elastici (per esempio silicone, caucciù) per gli stampi, questi nell’antichità stica, cioè di un negativo di colla gelatinosa che
erano preparati con gesso. Il procedimento era incomparabilmente più laborioso e veniva adagiato sul piano del bassorilievo per
rappresentava la fase principale del lavoro. Prima che il gypsarius (il formatore) colarvi il gesso, senza pensare di sostenerlo con
potesse cominciare la vera e propria opera del modellare una statua in marmo o in una controforma rigida che ripetesse appunto la
bronzo, dovevano essere prese diverse precauzioni onde salvaguardare la costosa curvatura dell’originale. L’impiego di una materia
opera d’arte durante il modellamento e semplificare il lavoro3. La ricostruzione del flessibile per ottenere il negativo avrebbe per-
procedimento operativo per l’esecuzione dei calchi individua proprio nella realizza- messo, così, d’improntare facilmente, usando la
zione del negativo la fase più impegnativa del lavoro. Zone particolarmente agget- matrice di un solo pezzo, le parti di sottosquadro,
tanti o sinuose e interstizi profondi venivano riempiti con l’argilla per facilitare l’ap- tipiche dei bassorilievi donatelliani, altrimenti
plicazione del gesso dell’impronta. Nel caso di parti in rilievo relativamente piane, impossibili da rilevare servendosi di un’unica
le forme venivano realizzate in un solo pezzo, mentre per le altre zone l’impronta forma rigida9. Ripercorrendo le fonti in nostro
risultava composta da più tasselli e di solito circoscritta agli arti, al dorso e alla possesso relative a questo periodo, l’uso di gela-
testa della figura; si ottenevano, così, i positivi da assemblare successivamente per tina non viene, però, menzionato. Bisogna
il calco finale. L’impiego di negativi in gesso per la fusione delle statue senz’altro comunque considerare che le notizie riportate
favorì il sistematizzarsi della tecnica della formatura a tasselli. dai trattati circa la realizzazione di calchi in
Le scuole di formatura erano molto diffuse, e persino sull’Acropoli di Atene esiste- gesso sono piuttosto scarse e, in generale, quan-
va una calcoteca addetta alla riproduzione di tutta la statuaria del Partenone. do si trovano riferimenti concernenti le esecuzio-
Nell’antico porto romano di Baia, nel golfo di Napoli, invece, esisteva un laborato- ni di forme per lo stampo, queste sono legate
rio dove si riproducevano in gesso le statue dei più famosi artisti greci per abbelli- quasi sempre alla tecnica della fusione in bronzo,
re le dimore dei ricchi romani. Infatti, “con il ritrovamento dei gessi di Baia sono ma anche in questo caso si tratta di notizie molto
venuti alla luce per la prima volta calchi antichi in gesso di grosse opere di scultu- frammentarie e poco precise.
ra, che con molta verosimiglianza furono usati per eseguire copie. In tal caso fu Se Donatello si servì di una matrice gelatinosa,
costruito in Grecia uno stampo che poteva riprodurre calchi a volontà. I calchi in questa risulterebbe essere un’invenzione geniale,
gesso potevano quindi essere spediti nelle officine e sostituire gli originali nelle da collocarsi tra il procedimento comune, ma
botteghe dell’intero impero romano”4. limitativo, della forma rigida o a valve e quella
Il modellatore antico del gesso progettava prima come collegare i vari pezzi, quin- della forma a tasselli.
di cominciava il lavoro di modellamento e con una creta molle costruiva il margi- Cennino Cennini, infatti, nei capitoli relativi
ne intorno al pezzo da modellare. Sulla superficie così delimitata veniva distribui- “All’arte di improntare il gesso”, non accenna
to, con una spatola, il gesso in polvere impastato con acqua. Dopo la presa del gesso ancora alla pratica della forma a tasselli scompo-
egli staccava la forma del pezzo e il lato dello stampo, che era in contatto con la nibili, atti a riprodurre sottosquadri dei rilievi e
superficie della statua, ne recava a questo punto l’impronta. E così si procedeva fino del tuttotondo, e ce lo certifica nelle descrizioni
a formare tutta la statua; in tal modo, con ordine, si formavano le singole parti del dei procedimenti, quando appunto parla di
calco. Il gypsarius, poi, rifiniva con cura ogni pezzo per eliminare le giunture, per improntare una persona, “formandogli addosso il
riempire bolle d’aria o piccole irregolarità di superficie5. A questo punto tutte le gesso”. Tratta della possibilità d’improntare
parti del calco, assemblate o separate, potevano essere imballate o spedite a una “membro in membro spezzatamente”10 la figura
bottega di scultori in una parte lontana dell’impero. Secondo quanto riporta una umana, riferendosi probabilmente all’esecuzione
delle fonti classiche più autorevoli, Plinio, fu Lisistrato, fratello di Lisippo, a speri- di una forma scomposta in più pezzi, ma distan-
mentare per primo i calchi eseguiti su statue: questi divennero molto comuni e por- te dall’accuratezza e precisione applicativa della
tarono, secondo l’autore latino, all’uso dei modelli preparatori prima dell’elebora- forma a tasselli.
zione in bronzo dell’opera6. Anche Pomponio Gauricus, nel De Sculptura, del
Il gesso, quindi, come confermano proprio i rari reperti di Baia, rimase nell’antichità 1504 circa, parlando di gesso, sembra rifarsi al
un mezzo di passaggio tecnico nell’arte del bronzo. Cennini, riportando unicamente la descrizione
Circa il Medioevo, la mancanza di fonti, di informazioni tecniche e di reperti su del sistema a due valve per ottenere la copia di un oggetto a tuttotondo11. Si dove-
tutto ciò che riguarda il calco, induce a credere che vi sia stata una fase di sospen- va trattare, quindi, di opere di piccolo formato e facilmente riproducibili.
sione del suo impegno e delle sue forme di applicazione nei procedimenti tecnici e Progressivamente, invece, l’esigenza di trarre impronte da opere antiche e moder-
artistici. Solo a partire dal Quattrocento, parallelamente alla consuetudine degli ne, di ben più complesse proporzioni e dimensioni nel modellato, deve aver inne-
artisti di effettuare un viaggio di studio a Roma e al commercio di sculture antiche, scato un processo evolutivo della tecnica di formatura fino a sistematizzare la
si ebbe una forte richiesta di calchi. Fu il pittore padovano Cennino Cennini, nel suo metodologia esecutiva della forma a tasselli. Una rilevante presenza di calchi si
Libro dell’Arte o Trattato della Pittura del 1397, nel capitolo CLXXXV, a trattare di riscontra a partire dal periodo rinascimentale, consentendoci di seguire con conti- Getti in cera.

74 75
nuità l’evoluzione dei processi esecutivi e le innovazioni tecniche scaturite dalle ogni altra cosa gettò, secondo che erano, in detti cavi e forme una gran parte di
botteghe degli artisti. Infatti, non bisogna dimenticare quanto l’applicazione del quelle figure antiche, le quali vennero tanto bene, che paiono le stesse antiche”17.
calco in gesso nel procedimento della fusione abbia contribuito a un graduale inno- Queste statue dovevano ornare i giardini di Francesco I a Fontainebleu e costitui-
vamento e raffinamento tecnico per entrambe le prassi esecutive. Le indicazioni vano, nell’insieme, la prima e la più grande raccolta di riproduzioni in bronzo e di
tecniche riportate dalle fonti della metà del Cinquecento attestano, quindi, che la forme in gesso di sculture antiche. La notizia attesta il grande incremento che ebbe
nuova metodologia era già perfettamente conosciuta, senza che se ne valutasse, nel Cinquecento la produzione di copie e riproduzioni, ed è un’illuminante testimo-
però, l’importanza sul piano della produzione artistica. In questa fase di transizio- nianza del gusto del tempo e dell’influenza che, in un settore particolare come
ne, infatti, per Biringuccio, il metodo della modellazione diretta in cera resta anco- quello dei calchi, il Rinascimento italiano ebbe sull’arte europea. In conclusione,
ra il procedimento ordinario, mentre, solo nel caso di riproduzione di opere in nell’arte rinascimentale il calco in gesso sarebbe stato utilizzato come modello per
marmo, bronzo o terracotta già esistenti, veniva impiegato il negativo a tasselli in la realizzazione di nuove copie in marmo e in bronzo. Come per l’epoca antica quin-
gesso scomponibili12. di il calco, pur partendo da presupposti diversi, in quanto copia di un’invenzione
Il primo a descrivere minuziosamente il procedimento, pur non essendo un compe- rinascimentale basata su reminiscenze classiche, impiegata a sua volta per ottene-
tente in materia, è il Vasari nel capitolo IV delle Vite, “Della Scultura”, parlando di re altre repliche in pietra, diventerà il mezzo più utile non solo per la diffusione del-
“come si fanno i modelli per fare in bronzo le figure grandi: usano gli artefici eccel- l’immagine artistica, ma anche per la sua stessa riproduzione in altri materiali.
lenti, quando vogliono gittare o di metallo o bronzo figure, fare nel principio una Con la netta differenziazione operatasi in pieno Rinascimento tra artigiano e arti-
statua di terra tanto grande, quanto quella che vogliono buttare di metallo, e la sta nel senso moderno della parola, la didattica stessa venne progressivamente
conducono di terra a quella perfezione che è connessa dall’arte e dallo studio loro. diversificandosi. L’affermazione definiva del concetto di disegno come prodotto
Fatto questo, che si chiama da loro modello, e condotto a tutta la perfezione del- mentale dell’elaborazione artistica segnò, nel Seicento, il passaggio dall’insegna-
l’arte e del saper loro, cominciano poi, con gesso da fare presa, a formare sopra que- mento tecnico delle botteghe a quello teorico delle accademie, pur continuando le
sto modello i cavi pezzi; sopra ogni pezzo si fanno riscontri, che un pezzo con l’al- botteghe a svolgere la loro funzione. Ma fin dalla loro fondazione, questi istituti
tro si connettano, segnandoli o con i numeri o con alfabeti o altri contrassegni, e necessitavano di modelli, calchi e disegni indispensabili per formare il bagaglio
che si possono cavare e reggere insieme. Così a parte per parte lo vanno formando, figurativo di base.
e ungendo con olio fra gesso e gesso dove le commettiture si hanno a congiunge- Nel Settecento, invece, il vertiginoso aumento delle collezioni di sculture antiche,
re; e così di pezzo in pezzo la figura si forma, e la testa, le braccia, il torso e le pubbliche e private, favorì la produzione di copie e calchi in gesso. Infatti, i vinco-
gambe, per fin all’ultima cosa: di maniera che il cavo di quella statua, cioè la forma li imposti da Roma per le leggi sull’esportazione rendevano problematico il com-
incavata, viene improntata nel cavo con tutte le parti ed ogni minima cosa che è mercio delle preziose antichità e fecero aumentare conseguentemente la richiesta
nel modello”13. di calchi. Invariato rimase, però, in questi due secoli, il procedimento tecnico nella
Anche il Cellini, nel suo Trattato della Scultura, edito nel 1568 insieme a quello creazione di calchi composti da forme tassellate, ossia quello definito in età classi-
dell’Oreficeria, nel capitolo III, dove tratta su “un altro modo fare figure di bronzo ca e recuperato in epoca rinascimentale.
di getto”, riporta dettagliatamente il sistema per ottenere un cavo di gesso attra- In seguito, una volta definito il processo della fusione a cera persa, a fine Ottocento,
verso piccoli pezzi, cioè tasselli, inserendo in ognuna un anello di ferro per facili- i fonditori preferirono l’uso di forme tassellate, per avere riproduzioni fedeli e accu-
tarne la presa, “sopra dei quali”, egli continua, “viene gettata poi una camicia di rate e in numero illimitato, ed è in questo contesto che si formò la Gypsoteca dei
gesso tenero, grosso più che di due dita per tenerli. Dopo di che, con una corda Chiurazzi.
rinforzata grossetta, da capo a piè”, viene legata tutta la figura, per evitare che il
gesso durante il tempo di presa torca, tenendo la corda legata, finché la detta
forma non diviene asciutta. Una volta eseguito il positivo in bronzo, tolta la cami- Le tecniche di formatura
cia, si potrà “spiccare dalla tua figura tutti i pezzi che saranno con quella mani-
glietta di ferro”14. La facile reperibilità e la facilità di lavorazione, la caratteristica di passare rapida-
Ad un periodo precedente di poco alle testimonianze lasciate dal Vasari e dal mente dallo stato liquido a quello solido, la resistenza e la leggerezza, hanno deter-
Cellini, sarebbe da attribuire un’annotazione lasciata da Leonardo nel manoscritto minato da sempre l’ampio uso del gesso per l’esecuzione sia di forme che di calchi.
di Windsor, in relazione probabilmente al monumento a Giangiacomo Trivulzio del La pietra in gesso è “una materia virtuosa, prodiga tutta se stessa e con generosità
1508 circa, nella quale si fa chiaro riferimento alla forma dei pezzi per l’esecuzio- a chi sa ben trattarla, elargisce un prodotto che ha la capacità di utilizzazione; si
ne in bronzo del cavallo: “Segna sopra il cavallo finito tutti li pezzi della forma che trasforma completamente per darsi totalmente a chi sa valutarla”18.
tu vuoi vestire tal cavallo, e nell’interrare li traglia in ogni interratura, acciò che Il gesso da modellatore è, per esempio, una qualità di gesso ottenuto con la cottu-
quando s’è finita la forma, che tu la possi cavare e poi riconnettere al primo colli ra e la macinazione di pietre molto dure; il gesso da modelli, infatti, deve essere di
sua scontri delli contrassegni”15. Restando nell’ambito della scultura in bronzo, sem- grande finezza e regolarità di macinazione. Nel corso del tempo, però, nell’intento
pre il Vasari riporta un’importante notizia relativa alla vita del pittore e scultore di conferire al calco in gesso una maggiore resistenza e impermeabilità, potevano
Francesco Primaticcio, quando questi si trovava presso la corte del re di Francia, venire aggiunte all’interno del suo impasto altre sostanze; la presa e l’indurimento
Francesco I. Questi gli diede l’incarico, nel 1540, di andare a Roma “a procacciare erano comunque determinati dal gesso, che restava il materiale costitutivo princi-
alcuni marmi antichi, e di fare formare da Jacopo Barozzi da Vignola ed altri il pale. Con il termine arte della formatura, o semplicemente formatura si indica,
cavallo di bronzo che è in Campidoglio, una parte della storia della colonna, la sta- quindi, quel complesso di operazioni necessarie per ottenere da un modello la ripro-
tua di Commodo, la Venere, il Laocoonte, il Tevere, il Nilo e la statua di Cleopatra, duzione in gesso, mediante colatura.
che sono tutte nel Belvedere, per gettarle in bronzo”16. Quando il Primaticcio tornò Nella storia della letteratura artistica non abbiamo comunque trattati che illustri-
in Francia “imbarcandosi con detti marmi e cavi di figure antiche, (...) innanzi ad no i procedimenti tecnici adottati per l’esecuzione dei calchi in gesso. Tale pratica,

76 77
spesso d’ausilio alla più nobile arte della scultura in marmo o in bronzo, rientrava, ne dei tasselli dello stampo, che saranno accuratamente ritoccate. Nei procedimenti
infatti, nella normale prassi operativa affidata alla bottega. Tuttavia, risulta che i menzionati l’impasto del gesso può cambiare notevolmente: infatti, mentre quello
sistemi esecutivi e i materiali utilizzati non abbiano subìto sostanzialmente un utilizzato per il calco può essere rinforzato aggiungendovi fibre vegetali come la
grande mutamento dall’antichità ad oggi, rendendo possibile ricostuire l’iter tecni- canapa (manilla) o allettandovi pezzi di tela o di juta durante la colata, nel caso di
co seguito anche per i più antichi calchi in gesso. formatura di tasselli si usa solo gesso allo stato puro (scagliola).
Le proprietà che hanno determinato l’uso preponderante del gesso nell’esecuzione La formatura a tasselli è, quindi, un’operazione lunga e meticolosa che esige una
di forme e calchi, derivano dalla natura chimico-fisica del minerale e dalle elabo- buona pratica, poiché la posizione, le dimensioni e la sagomatura delle facce ester-
razioni che questa rende possibili19. La caratteristica che rende utile l’impiego del ne di ciascun tassello debbono essere di volta in volta studiate attentamente, in
gesso è la seguente: esso, cotto a una certa temperatura, si disidrata, cioè perde le relazione al modello, ai sottosquadri, ai tasselli vicini e a tante altre esigenze che
due molecole d’acqua di cristallizzazione e, in seguito alla demolizione del suo reti- vengono dettate solo dall’esperienza.
colo cristallino, perde la sua struttura coerente e compatta, polverizzandosi. Esperienza che, evidentemente, non mancava ai
Stemperando questa polvere in acqua, essa riprende rapidamente l’acqua perduta formatori della Fonderia Chiurazzi, se ancora
idratandosi nuovamente, e dando luogo a un rapido indurimento della massa (feno- oggi, a distanza di tanti decenni, le forme da loro
meno della presa). In tal modo si determina un leggero aumento di volume, il che realizzate alla fine dell’Ottocento continuano a
si traduce in un vantaggio, poiché risulta così garantito il perfetto riempimento dare riproduzioni perfette. Infatti, si ricompongo-
delle forme in cui il gesso viene colato20. no e vengono richiuse, una volta utilizzate, in
Il negativo ricavato dall’oggetto viene genericamente detto forma. Questa si distin- modo sempre perfetto ed estremamente facile.
gue più specificatamente in stampo e in impronta. Per stampo si intende un ele- Un vero gioco ad incastro, quindi, questo genere
mento, composto da materiali appropriati, che porta l’impronta destinata a riceve- di forme, ormai cadute in disuso e sostituite da
re una sostanza allo stato liquido o pastoso che, dopo la solidificazione, ne prende procedimenti che usano materiali più moderni,
la forma. L’impronta è, quindi, la cavità dello stampo corrispondente alla forma ma forme che continuano a essere conservate per
esteriore del modello. L’operazione con la quale si introduce una sostanza più o poter e dover essere utilizzate per le fusioni in
meno fluida all’interno dello stampo, al fine di ottenere un calco, è detta colata. In qualsiasi momento.
base alla struttura più o meno complessa del modello e del tipo di calco che si vuole
ottenere si usano diversi tipi di forme e differenti metodi di colatura.
I processi di lavorazione si possono dividere in: forma a perdere semplice 21, forma La Gypsoteca Chiurazzi
di colla o gelatina 22, forma buona o a tasselli. Per eseguire una forma che garanti-
sca il perfetto rispetto del modello originale, soprattutto per le opere di grandi La Fonderia Chiurazzi ha avuto, come abbiamo
dimensioni e dal modellato complesso, si utilizza la tecnica della forma buona, detto, l’esclusiva per le riproduzioni delle opere
detta a tasselli, ed è, infatti, quella usata per le fusioni. La forma, realizzata comu- antiche, non solo dal Museo Archeologico
nemente in gesso, risulta in questo caso composta da un numero più o meno ele- Nazionale di Napoli, ma anche da tutti i più
vato di pezzi (tasselli), ognuno ricavato rilevando una piccola porzione della super- importanti musei d’Italia, come il Museo
ficie del modello, precedentemente trattata con un distaccante23. Ciascuno di que- Capitolino, quelli Vaticano e Borghese di Roma,
sti tasselli si presenterà come un blocchetto di gesso, avente una faccia sagomata Palazzo Pitti, la Galleria degli Uffizi e il Museo
conformemente alla porzione del modello su cui è stato formato, e le altre facce Nazionale di Firenze.
approssimativamente squadrate, in modo da poter entrare e uscire liberamente dal Interessante è stato verificare, col riscontro del
suo posto senza rompersi e senza essere ostacolato da tasselli contigui. Accanto al vecchio catalogo della Fonderia del 1929, che
primo tassello realizzato si affiancheranno progressivamente gli altri, fino a rico- presentava più di duemila calchi, la presenza,
prire una determinata superficie; per formare le varie parti della madreforma è oggi, di un numero quasi invariato di pezzi. Anzi,
opportuno arrestare ogni formatura contro lamine che vengono ritagliate, man si riscontra l’aggiunta, nel corso di quest’inizio
mano che occorrono e nella forma opportuna, da un lamierino di zinco o di stagnola secolo, di splendide forme, che nell’inventario
o simili. Lungo i lati e sulla faccia esterna dei tasselli sono praticate delle incisioni, della Gypsoteca, redatto intorno alla fine degli
comunemente dette chiamate; inoltre, viene inserito nel gesso un piccolo anello anni Quaranta, sono definite artistiche, calchi
metallico per facilitare la presa di ogni singolo tassello24. Successivamente, si sten- della migliore produzione dell’Ottocento napole-
de uno strato di gesso (madreforma) sopra i tasselli ancora in loco; su questo reste- tano e non solo, così chiamate per differenziarle
ranno impresse le chiamate, incise sui vari pezzi che serviranno da riferimento per dalle forme classiche, che comprendevano, inve-
la loro precisa ricollocazione all’interno della madreforma stessa. Improntata l’in- ce, i calchi dei musei. La mancanza di spazi idonei ha determinato, purtroppo, la
tera superficie dell’opera, si uniranno tra loro le varie madreforme con i relativi tas- distruzione di alcuni calchi di dimensioni notevoli; per fortuna, prima di procedere
selli25, trattando le superfici che verranno a contatto con la colata di cera. Ultimata allo smantellamento delle forme, i formatori della Chiurazzi si preoccuparono di
la cesellatura del modello si racchiude tutto in una cosiddetta madreforma di gesso, realizzare un calco in gesso delle stesse, che poteva diventare all’occorrenza il
di congruo spessore, opportunamente irrobustita con staffe di ferro. Con la facile modello per la formatura di una nuova forma tassellata. È stata distrutta, ad esem-
rimozione dei tasselli, il calco verrà liberato dalla forma che, non venendo distrut- pio, negli anni successivi alla seconda guerra mondiale, in occasione della sistema-
ta durante questa operazione, potrà essere ricomposta e riutilizzata altre volte. Sul zione e dell’ultima ricatalogazione di tutta la Gypsoteca, avvenuta proprio in que-
positivo in cera resteranno visibili le sbavature formatesi tra le linee di congiunzio- gli anni, e la conseguente donazione26 all’Accademia di Belle Arti di Napoli di nume- Calchi della Gypsoteca Chiurazzi.

78 79
rosi calchi, la forma del David di Michelangelo27. È interessante notare come tutti i fisiche possono, di fatto, influenzarne la conservazione: il gesso, infatti, sebbene
calchi del Museo Archeologico di Napoli riportino la numerazione ufficiale del risulti poco solubile in acqua, può tuttavia risentire dell’azione di quest’ultima che
museo, consentendo, quindi, una facile identificazione tra l’originale che si vuole è, comunque, causa di degrado per il materiale e responsabile successivamente di
riprodurre e la forma conservata. una serie di effetti collaterali che apportano ulteriori danni. Infatti il gesso, per sua
Ma, oltre a opere di musei italiani vi sono anche calchi di opere presenti a Parigi - natura fisica, è poroso, la densità della massa indurita del calco è da riportare al
come la Venere di Milo, la Vittoria di Samotracia, il Gladiatore Borghese, il Tevere e dosaggio del gesso in polvere con l’acqua durante il procedimento dell’impasto. Gli
la Giocatrice del Louvre, sculture di cui è presente il calco che le riproduce sia in eventuali vuoti, lasciati dall’acqua in eccesso, creano zone di porosità variabili
grandezza originale che ridotte - a Londra - come all’interno del calco e indeboliscono conseguentemente il manufatto, diminuendo-
l’Hermes della collezione di lord Landowe, la ne la resistenza meccanica. Un’elevata porosità del gesso, costituente i tasselli, è
Venere Anadiomene e l’Hipnos del British motivo di preoccupazione anche per altre ragioni: lo sporco e la polvere, deposita-
Museum - a Monaco - come il Fanciullo orante e ti sulla superficie del calco, possono spesso inserirsi in profondità tra gli spazi inter-
la Testa di satiro28. cristallini del materiale. Ne consegue che, a seconda delle zone più o meno porose
Tra le cosiddette forme artistiche, scorrendo il della forma, si possono riscontrare diverse tipologie di degrado, come macchie di
catalogo, oltre ai calchi originali delle opere di diversa natura e intensità. Inoltre, in quanto poroso e igroscopico, il gesso è natu-
Amendola, De Matteis, Parente, De Martino, ralmente anche assorbente, e questa caratteristica permette alle diverse sostanze
Campaiola, già menzionati, troviamo anche il sedimentate sulla superficie di penetrare anche in profondità nel materiale. I perni
Vecchio di Fosca29, la Santa Lucia, il Cristo con presenti nelle forme hanno poi, nella fattispecie, provocato danni notevoli, poiché,
croce, il Busto di moro di Gatti30, il Pro Patria di arrugginendosi e quindi aumentando di volume, hanno causato crepe, distacchi, o
Duretti31, Fratelli Canaris di Civiletti32. addirittura la caduta di intere masse di gesso; la superficie stessa del manufatto, in
“Abbi pure maestri sufficienti che del formare e prossimità del ferro, ha subito alterazioni cromatiche dovute alle macchie e alla
del buttare s’intendano”33, così afferma Cennino ruggine. Anche se il gesso non è un materiale di per sé soggetto al deterioramento
Cennini nel suo Libro dell’Arte o Trattato della biologico, le ulteriori sostanze organiche presenti sul calco (colla animale, ecc.)
pittura, sottolineando l’importanza della bravura possono, in certe condizioni termoigrometriche, favorire lo sviluppo di eventuali
e dell’esperienza necessaria, se non indispensabi- bioderiogeni. Il gesso, purtroppo, appare macchiato e danneggiato più o meno gra-
le, di un formatore, autore di un passaggio così vemente, a seconda dell’entità e del tipo di attacco biologico, a prescindere dai
importante per la realizzazione di una copia da difetti delle tecniche di esecuzione.
un originale. Ora che la Gypsoteca è stata trasferita nei locali adiacenti alla nuova Fonderia, gli
Il formatore, quest’artigiano che ancora oggi non inconvenienti descritti potrebbero aumentare nel corso del tempo, e potrebbero
è conosciuto da tutti (anzi, probabilmente molti anzi amplificarsi qualora i calchi venissero spostati dalla vecchia collocazione, per
ne ignorano completamente l’esistenza) negli essere conservati in ambienti poco34 o particolarmente umidi35 o addirittura poggiati
ambienti artistici, soprattutto tra gli scultori, è sul suolo e non più su pancali di legno, come dovrebbe essere. Ai fini di una buona
una figura fondamentale nel campo delle fusioni. conservazione, indispensabile risulta quindi il controllo periodico dell’ambiente nel
È lui, infatti, l’artefice della realizzazione com- quale sono custoditi questi calchi, impedendo che inadeguate condizioni termo-
pleta del calco in gesso, curato nei minimi parti- igrometriche provochino ed accelerino i diversi processi di degrado cui un calco in
colari, e spesso lavora con il pantografo, come gesso è facilmente esposto.
nel caso dei molti calchi eseguiti alla Chiurazzi, Da una indagine effettuata anni fa nella vecchia Fonderia, fu rilevata una certa
per aumentare la grandezza di un campione riu- disomogeneità della struttura e la necessità di un celere intervento di recupero.
scendo a conservare, però, tutte le proporzioni Risultava, quindi, più che valida, se non il progetto generale, almeno la proposta
dell’opera. conclusiva fatta alla Soprintendenza per i Beni Ambientali e Architettonici di
Alla Fonderia Chiurazzi le delicate operazioni di Napoli, che nella richiesta di vincolo del 1998 sulla Fonderia scriveva: “L’ipotesi
formatura per ottenere i calchi originali si svol- sarebbe di recuperare per quanto possibile tutto il corpus che in origine costituiva
gevano, naturalmente, nei locali dove era custo- l’intero nucleo della fabbrica, infatti, attualmente, sia gli ambienti antistanti sia
dita l’opera; i lavori consistevano in un particola- quelli retrostanti sono in parte abbandonati. Questi ultimi sono gli stessi che la
re procedimento, che consentiva attraverso l’uso Chiurazzi cedette alla ditta Fedra-Montanino, la quale li ampliò costruendo un
di una pellicola protettiva, opportunamente pre- ulteriore piano, costituito da un unico ambiente con una bellissima copertura in
disposta a mano d’uomo, di ottenere tutti i cal- travi incrociate di ferro, il quale se recuperato potrebbe ospitare in maniera ade-
chi, senza intervenire in alcun modo sulla superficie bronzea o marmorea. guata la ricchissima Gypsoteca, questa preziosa raccolta di calchi in gesso, unica al
Per quanto riguarda la Gypsoteca Chiurazzi, notevoli sono stati i problemi sullo mondo nel suo genere, sia perché la tecnica utilizzata dai Chiurazzi di ricavare il
stato di conservazione dei calchi in gesso, soggetti a fattori di deterioramento. Al calco applicando gesso sull’opera, oggi è vietata, sia perché è costituita da più di
di là della qualità e del tipo di materiale impiegato per la loro realizzazione, della duemila forme, andrebbe catalogata e sistemata in modo più idoneo e tolta dallo
tecnica d’esecuzione e dell’accuratezza delle metodologie operative, concorrono le stato di degrado in cui versa. Tale sistemazione permetterebbe di ottenere una defi-
condizioni ambientali e il trascorrere del tempo a provocare il lento disfacimento nitiva collocazione dei calchi, non solo al servizio della fabbrica, ma di studiosi, tec-
Il restauro del David di Michelangelo,
gesso da calco originale donato delle forme. Il materiale costitutivo di questi calchi è il gesso semidratato che, nici e della collettività in generale”36. L’attuale sistemazione
all‘Accademia di Belle Arti di Napoli. miscelato con acqua, si trasforma in biidrato dopo la presa. Le sue stesse proprietà La storia recente ha portato a un epilogo totalmente diverso da quello prospettato della Gypsoteca Chiurazzi.

80 81
in questa relazione, ma, con il dovuto interesse di chi di competenza e una giusta lo scopo formando, appunto, una lega. La grande fortuna del bronzo nel mondo
e proficua collaborazione tra il privato e il pubblico, si potrebbe comunque realiz- antico, quindi, si deve al fatto che esso è per eccellenza atto alla colata in forme.
zare una fruizione totale per la collettività di un simile unicum artistico. Ora che Il bronzo tecnicamente classico (90% di rame e 10% di stagno) fonde a una tem-
una lotta contro il tempo ha sottratto questo patrimonio alla sicura distruzione, peratura più bassa di 200° circa rispetto a quella necessaria per la fusione del rame
nostro dovere è quello che duri negli anni e che non cali l’interesse delle istituzio- puro42. Aggiunte, anche minime, di quantità di piombo e di zinco abbassano ulte-
ni verso questa Gypsoteca; anzi, che si collabori concretamente nella tutela per la riormente la temperatura di fusione della lega e ne aumentano la fluidità: ciò è par-
conservazione di un patrimonio nazionale. ticolarmente vantaggioso per i getti d’arte in cui la sottigliezza metallica è indi-
spensabile per ottenere la massima
finitezza dell’epidermide esteriore43. Da
La fusione a cera persa ciò deriva il fatto che i bronzi moder-
ni hanno tutti più o meno una certa
Premessa percentuale di piombo e di zinco, cosa
“Per la maggior parte di coloro che ammirano un’opera d’arte, la realizzazione della che di regola non si riscontrava nei
scultura in bronzo, per quanto radicata nella tradizione artistica e artigianale ita- bronzi classici; ecco perché le formule
liana, resta avvolta da un’aura di mistero per la scarsa conoscenza delle complesse per i bronzi d’arte variano sensibil-
tecniche di esecuzione oppure, a volte, viene banalizzata da troppo semplicistiche mente coi secoli, accogliendo anche i
ipotesi che non rendono giustizia alle articolate fasi di lavorazione necessarie per metalli in antico esclusi. Così Montagu
giungere al completamento dell’opera”37. tesse le lodi di questa lega: “Il bronzo
A conclusione del nostro lavoro di recupero della memoria della Fonderia Artistica stesso, in quanto materiale, costitui-
Chiurazzi, è opportuno, quindi, trattare brevemente del metodo usato dalla sce un mezzo dalle infinite possibili
Fonderia nella realizzazione delle sculture, ossia la fusione a cera persa. Ciò serve variazioni. Metallo fuso, esso può
soprattutto a dare un quadro chiaro del lungo iter che deve seguire una riprodu- spandersi nello stampo e assumere
zione bronzea, dal modello alla statua conclusa, del numero di persone che vi par- qualsiasi forma, non vincolato dalle
tecipano apportando la loro esperienza e la loro capacità, in un processo dove tutto restrizioni imposte dalla fibra del
è strettamente legato al momento immediatamente precedente e seguente la lavo- legno o dalle limitazioni cui costringo-
razione, ma che infine porta alla creazione del pezzo. no i margini di un blocco di pietra; il
In definitiva è sorprendente che le tecniche di fusione siano tra quei procedimenti bronzo cavo, per la sua leggerezza non
che dall’età classica, attraverso l’epoca pre-industriale fino ai giorni nostri, hanno richiede supporto alcuno come accade
subito minori modificazioni. Ma ciò che desta ancor più meraviglia è il fatto che gli per la statua in marmo, è inoltre meno
artefici antichi pervennero a risultati estetici e a soluzioni tecniche estremamente fragile, così che si possono modellare
raffinate, pur non disponendo di metodi perfezionati di estrazione dei metalli, né di sottili dita o panneggi fluttuanti,
termometri per il controllo delle diverse fasi di fusione, ma attraverso un insieme senza il timore che si rompano. Ma i
complesso di conoscenze empiriche, osservando, ad esempio, la fluidità del metal- massimi pregi del bronzo stanno nelle
lo e i diversi colori che esso raggiungeva (viola, rosso, rosso vivo, bianco) nel cro- particolarità della sua superficie:
giolo38. calda di colore e piacevole al tatto,
Sottolineando, così, le analogie col passato e le differenze innovative rispetto alle essa offre all’artista una vastissima
autorevoli descrizioni formulate nel Rinascimento, si scopre che la tecnica della gamma di possibilità, dalla grezza
fusione a cera persa è rimasta, dai tempi più antichi, pressoché inalterata, salvo i brutalità di una forma ruvida alla raf-
perfezionamenti meccanici che hanno permesso la fusione di pezzi sempre più finata levigatezza come specchio per-
grandi e progressivamente diminuito il rischio di insuccesso dell’operazione. Per fetto”44.
evitare che vada perduto il lavoro dell’artista, in caso di insuccesso del getto, si Nella tradizione delle tecniche metal-
segue il metodo della forma a tasselli descritto dal Cellini39. lurgiche centro-europee45 era attesta-
to sia il metodo di costruzione dei
bronzi con il getto a cera persa sia
La fusione a cera persa nei secoli quello in forme a valve (guscio) sepa-
rabili e riusabili: tra le due tecniche,
Il metallo più frequentemente usato nella metallurgia artistica è il rame, sia per la però, la seconda era la più sviluppata
sua abbondanza in natura, sia per le sue caratteristiche di durezza, malleabilità e e di uso più comune, forse perché la
resistenza agli agenti atmosferici, sia infine per le particolari qualità della sua lega, più adatta alla costruzione di stru-
il bronzo40, che nacque senza dubbio dall’unione casuale di minerali di rame e sta- menti, arnesi e armi di forma standardizzata. La tecnica della fusione a cera persa
gno all’interno delle fornaci. Il rame puro41, così duttile a freddo, è difficilissimo da passò, poi, secondo una tradizione letteraria assai verosimile46, dall’antico Egitto47
fondere a getti d’arte e ciò innanzitutto per l’alta temperatura di fusione (1084°) e alla Grecia, dove nella prima metà del VI secolo, a Samo, operavano gli scultori
anche per la sua alta ossidabilità. Per tali inconvenienti, sin dai tempi antichi si Rhoikos e Theodoros, tradizionalmente ritenuti i primi fonditori greci di statue Il crogiolo per la fusione.
cercò di eliminare i pericoli determinati dalla fusione del rame puro e si raggiunse cave48. Forma di una scultura prima e dopo la fusione.

82 83
La tecnica a cera persa sembra aver avuto un grande sviluppo già in età micenea tivi la propria esistenza, non ci ha tramandato quali fossero i modi di conduzione
nelle culture del mediterraneo orientale. L’uso di offerte votive di statuette, tripodi delle opere da esse prodotte. Il segreto della lavorazione dei materiali, e in partico-
e altri oggetti votivi a tuttotondo nei santuari greci, infatti, ha dato certamente un lare dei metalli, ma anche della preparazione e uso dei colori, veniva gelosamente
forte impulso a queste tradizioni. Questo metodo era già talmente sviluppato che custodito dagli appartenenti a un’arte o a una corporazione; ciò nondimeno posse-
era possibile fondere in una sola colata interi oggetti, completi delle decorazioni, diamo rare ma significative attestazioni di tali pratiche. Il primo maestro che ci
come certi piccoli tripodi con protomi animali. A partire dal II secolo il procedi- abbia lasciato testimonianza scritta dei propri metodi operativi è Lorenzo Ghiberti
mento, che portava alla perdita del modello, cominciò a essere sostituito con uno (Firenze, 1378 - 1455) che, pur non addentrandosi nella descrizione puntuale degli
più perfezionato, quello del negativo a tasselli, che consentiva il recupero del artifici messi in pratica, precisa alcune peculiarità delle sue opere. Sappiamo, così,
modello e la riproduzione in serie, che nei procedimenti essenziali è già fissato negli che la sua fonderia, in Borgo Allegri, era divenuta una specie di cenacolo, dove insi-
esemplari più antichi49. gni maestri convenivano per nettare le porte56.
Lo stagno, metallo raro all’epoca, proveniva probabilmente dalle isole britanniche, La tecnica fusoria non era, comunque, progredita come nel rinascimento dell’arte
dove si trovavano i principali giacimenti; il rame veniva fornito dall’isola di Cipro, fusoria, ossia nel III secolo a.C., in Grecia: i nostri necessitavano di un tempo molto
capace di soddisfare tutte le richieste del Mediterraneo. lungo57, mentre gli artigiani-scultori greci producevano in tempi decisamente brevi.
Purtroppo molte opere relative a quest’epoca furono rifuse per fabbricare armi e Comunque, costante indispensabile rimase la stretta collaborazione tra artista e
monete; questo spiega il motivo per cui così poche sculture di grandi dimensioni fonditore, qualche volta addirittura un’identificazione, come per Ghiberti,
siano giunte ai nostri giorni. Verrocchio, Cellini e anche Giambologna58, i quali modellavano in cera, fondevano
Questa particolare tradizione tecnologica raggiunse l’Etruria50 nell’età del ferro e le loro opere e infine le scolpivano in bronzo. L’esposizione dei procedimenti usati
nell’orientalizzante antico51; allorché il popolo etrusco si fu stabilito sul suolo itali- talvolta è disordinata e perfino caotica e testimonia il grado d’empiricità con cui il
co, appariva in possesso di sviluppate cognizioni tecniche circa i metalli: dapprima lavoro veniva condotto, affidato com’era, in larga parte, all’improvvisazione genia-
esso lavorava il rame secondo l’uso mediterraneo, cioè in lastre, con disegni a inci- le e contingente del maestro. Si tenga presente che i limiti tecnici oggettivi, dovu-
sione e a sbalzo. Poi lo sappiamo conoscitore della fusione a vuoto, appresa forse ti alle scarse calorie che i combustibili del tempo mettevano a disposizione e all’i-
dal contatto con i popoli della Magna Grecia. È in questa nuova arte che gli Etruschi nesistenza di strumenti di misurazione delle temperature, rendevano problematica
divennero grandi artefici di bronzi decorativi ma anche di mirabili statue fuse. E, qualsiasi impresa. Difficile, quindi, il getto del metallo, che richiedeva estrema peri-
come accade di solito quando due diverse culture tecniche si incontrano, il risulta- zia, pena la distruzione dell’opera e talvolta, come nei casi ricordati dal Vasari, di
to non fu una semplice somma di singole conoscenze, ma una notevole crescita e esplosioni prodotte dalla formazione di vapori dell’anima non perfettamente
un impulso verso soluzioni e metodi52. asciutta, fino alla morte dei maestri.
I Romani si arricchirono di due cospicue eredità, quella degli Etruschi e quella dei Per lungo tempo inoltre le grandi statue dovettero essere gettate in vari pezzi, che
Greci; arrivarono, così, a realizzare una fusione perfetta con una finezza dell’epi- venivano poi rimontati su armature e saldati con bulloni, come mostra il San
dermide bronzea spessa solo pochi millimetri. Quest’ultima ha una grande relazio- Ludovico di Donatello59. La scarsa fluidità delle leghe non permetteva, infatti, anco-
ne con lo spessore del getto. Il metallo, infatti, nel raffreddarsi si restringe, si con- ra per tutto il Quattrocento, fusioni regolari e rifinite nei particolari. Presupposto
trae, il che tende a deformare la superficie dell’opera riprodotta: quanto minore per la rinascita di una maggiore perfezione è stato, insieme alla riscoperta dei pro-
sarà lo spessore del metallo, tanto minore sarà la deformazione, rispetto all’origi- cedimenti di fusione, lo studio delle leghe60. I bronzi di questo periodo, infatti, risul-
nale, della massa bronzea e tanto meno sarà alterata la forma apparente dell’ope- tavano pesanti e presentavano saldature, rifusioni, montaggi, tasselli, spessori irre-
ra che si è voluta gettare53. golari, richiedendo un lungo e accurato lavoro di rinettatura e di rifinitura median-
Con le invasioni barbariche il valore della materia prese il sopravvento sulla bellez- te lima, scalpello e cesello, lavoro che consisteva spesso in una rimodellazione dei
za: gli artisti che modellavano e fondevano le loro opere discesero al rango di artie- particolari, ma che era facilitato dalla maggiore duttilità del metallo, dovuta alla
ri e si denominarono fusarii o fusores. Bisanzio raccolse le tradizioni di Roma, ma più alta percentuale di rame61.
antepose l’uso del rame lavorato, spesso arricchito con agemine e smalti, all’uso del La pratica metallurgica del primo Rinascimento resta, però, fondamentale per gli
bronzo fuso. sviluppi della scultura in bronzo del Cinquecento. La trattattistica tecnica, da
In età medievale fiorì la tecnica del rame lavorato a martello e a sbalzo; non che Biringuccio a Mercati, e a quella più specificamente artistica, da Gauricus a Cellini,
non si producessero lavori in bronzo, ma questa produzione venne limitata quasi raccoglie i risultati di tali esperienze62. Solo nel Cinquecento, infatti, una trattatti-
sempre a cose semplici e spesso accessorie. L’uso di fondere venne sempre più stica vera e propria destinata in principio all’educazione e alla formazione dei
negletto e la conoscenza dei necessari procedimenti diventò una prerogativa dei signori e dei nobili committenti, divulga in modo più sistematico i procedimenti
monasteri54. La tradizione di fondere in bronzo non si perse completamente, ma fu dell’arte fusoria. Il libro di metallurgia più importante fu a opera del senese
assai trascurata la fusione a vuoto; quindi la conoscenza dei metodi grazie ai quali Vannoccio Biringuccio (1480 - 1539): De la Pirotechnia, in cui si parla a lungo dei
si erano ottenuti i superbi bronzi greci e romani si andò perdendo e rimase nei libri metodi di fusione a cera persa63. Dopo circa vent’anni dalla pubblicazione di questa
o conservata nelle tradizioni familiari di pochi fonditori. opera abbiamo lo studio di Benvenuto Cellini (Firenze, 1500 - 1571) che, nel
Bisogna giungere alla Rinascenza per vedere l’arte del bronzo tornare all’antico Trattato della Scultura (1568), si occupò della fusione delle opere d’arte. Cellini non
splendore e riallacciarsi a quella latina. Il recupero delle tecniche metallurgiche, conosceva che il metodo a cera persa; di questo metodo, però, egli offrì due varian-
tuttavia, si rivelò lungo e laborioso; esso prese l’avvio alla metà del Trecento ma non ti: un sistema col quale non si recupera il modello e un sistema con il quale il
si concluse che in pieno Cinquecento. La pratica della scultura in bronzo restò, modello rimane salvo. Cellini aveva buone ragioni per considerare l’opera in marmo
comunque, sempre assai limitata rispetto a quella in marmo, soprattutto in ragio- come infinitamente più facile di quella in bronzo, poiché all’epoca dell’incarico per
ne del suo costo notevolmente più alto55. La bottega artigiana del Rinascimento, il Perseo, sicuramente uno dei bronzi più importanti del XVI secolo, la tradizione
come anche quella medievale, che doveva alla conoscenza dei procedimenti opera- della colata in bronzo del Quattrocento fiorentino si era interrotta64. I problemi delle

84 85
fusioni non mai hanno lasciato indifferenti gli artisti. In genere la fusione compor- Fasi della fusione
tava una drammatica incertezza e, specie nelle opere di grandi dimensioni, il peri-
colo che qualche errore potesse annullare il lungo lavoro preparatorio. L’angosciosa Il metodo usuale della fusione artistica tradizionale è, quindi, quello della cera
inquietudine che opprimeva l’autore durante la fusione del Perseo65, come risulta persa, applicato dagli Egizi e dai Cinesi almeno duemilacinquecento anni prima
dalle indimenticabili pagine della vita celliniana, offre un vivido quadro delle vicis- della nostra era72. Esso comprende tutta una serie di passaggi, dal positivo al nega-
situdini della sua grande impresa66 e non è frutto di una delle tante enfatizzazioni tivo: dal modello nelle dimensioni definitive, il fonditore trae un’impronta nuova in
abbastanza consuete nell’Autobiografia dello scultore, ma riflette la situazione gesso, suddivisa nelle sezioni suggerite dalla pratica tenendo conto degli aggetti e
reale in cui dovevano trovarsi i bronzisti, mentre nella fornace erano a repentaglio degli incavi della statua. Lo scultore prepara, quindi, la propria opera nel materiale
lavoro, spese e prestigio. Quindi si capisce che sia quanti potevano badare da sé alla e secondo la tecnica preferita, fino a raggiungere la perfezione formale cercata nel-
“prova del fuoco” - è il caso di chiamarla così - sia gli altri, cercassero di apporta- l’esecuzione del modello. I materiali solitamente più utilizzati sono la creta, la pla-
re via via sempre più migliorie tecniche al procedimento della fusione. stilina, il gesso, la cera stessa, in ogni caso materie che possono essere manipolate
Mentre Cellini e Biringuccio erano due specialisti (l’uno è scultore e l’altro maestro con facilità; ma spesso la fonderia riceve modelli in legno, marmo o altri materiali.
fonditore), il Vasari non aveva una competenza specifica in fatto di scultura: ecco Tutto il rimanente lavoro è opera del tecnico fonditore e non dell’artista, che sul
perché la sua descrizione del metodo dei tasselli non è particolarmente chiara. Anzi modello plasmato dallo scultore esegue il calco, la forma.
nella prima edizione delle Vite de’ più celebri pittori, scultori e architetti (1550) il
sistema non era nemmeno citato, ma nella seconda edizione (1568) aggiunse, signi- a) Formatura
ficativamente, a proposito delle opere in bronzo del suo tempo, che le nuove tec- L’operazione chiamata tecnicamente formatura prevede la costruzione, intorno al
niche del negativo a tasselli: “le fanno venire in modo pulite che non si hanno a modello, di uno stampo negativo, oggi formato di gesso e di gomma siliconata,
rinettare con i ferri e tanto sottili quanto è una costola di coltello”67. composto di varie parti, tali che tutte insieme compongano la riproduzione fedele,
Dal canto loro gli artisti, coadiuvati dalla nuova categoria dei tecnici metallurgici, negativa, del modello, ma che, all’occorrenza possano scomporsi in tanti tasselli.
perfezionarono i procedimenti tradizionali della fusione a cera persa che, unita- Per realizzare l’opera in bronzo, quindi, è indispensabile partire da un modello ese-
mente all’uso di leghe più fluide, permise di ottenere nel getto una maggiore resa guito interamente in cera, attraverso un lungo e articolato procedimento. La pre-
dei particolari. Grandi conquiste, queste, che hanno consentito di ottenere bronzi parazione del modello rappresenta senz’altro il momento più importante dell’inte-
leggeri, e quindi minor spreco di metallo, e hanno sollevato i maestri dal faticoso ro processo di fusione, poiché la qualità e la rifinitura del modello condizioneran-
compito esecutivo grazie al definitivo affidamento della realizzazione a tecnici spe- no poi la qualità dell’opera fusa. Un altro momento artisticamente rilevante è quel-
cializzati. Tali sono ad esempio, i “valentissimi tecnici” che lo stesso Cellini troverà lo finale, che segue la fusione vera e propria, ossia quello della rifinitura a freddo,
in Francia, ove, grazie anche al contributo del Rinascimento italiano, si rinnova una che comporta un grande impegno creativo da parte dell’artista. Essa è indispensa-
tradizione di tecnica metallurgica che terrà il primato fino all’Ottocento68. bile, almeno sul piano tecnico, perché il metallo non può essere scolpito o model-
Una particolare importanza assunsero nel Cinquecento anche le tecniche di quali- lato direttamente come il blocco di pietra, di legno o di argilla, ma va adattato mec-
ficazione delle superfici metalliche, specie con l’uso di vernici e patine artificiali per canicamente a una forma già esistente.
gli oggetti e statue in bronzo69. Tale uso, come evidenzia giustamente Negri Arnoldi, L’introduzione recente delle gomme siliconiche ha rappresentato un enorme pro-
“rivela in realtà un gusto più antiquariale che classicistico. In età classica, infatti, i gresso in questa fase di lavorazione, sostituendo quasi completamente l’uso degli
bronzi non venivano patinati, ma era accuratamente evitata l’alterazione naturale stampi in gesso a tasselli e delle gelatine di facile deperibilità. La gomma silicona-
delle superfici”70. I Romani, comunque, amavano la bella patina verde del bronzo, ta garantisce un’alta qualità, riproducendo molto fedelmente ogni dettaglio pre-
colorem jucundum, la cui formazione affrettavano ungendo il metallo con olio ed sente sul modello; inoltre, resiste perfettamente al calore della cera che verrà cola-
esponendolo al sole; infatti, Plinio ci insegna che “aera extersa rubigenem celerius ta all’interno della forma e, quindi, il calco in gomma siliconica può essere usato
trahunt, quam neglecta nisi oleo purgantur”. più volte senza intaccare la qualità dell’opera d’arte. Nel caso di una scultura
Il sistema a cera persa cominciò a essere impiegato sistematicamente nella botte- ingrandita direttamente in gesso e che già rappresenta il modello dal quale ricava-
ga di Giambologna (Douai, 1529 - Firenze, 1608), dove si impresse alla produzione re le forme, tutte le parti sporgenti che possono presentare delle difficoltà per una
un carattere semi-industriale, con la conseguente liberazione del maestro dalla corretta e completa formatura, dopo essere state studiate, vengono asportate. Su
fatica dell’esecuzione e raggiungimento della fusione di un certo numero di repli- ognuna di queste parti il formatore realizza uno stampo in gomma siliconata,
che di ottima qualità, partendo da un modello originale. “Questo processo di sud- rinforzata esternamente da uno spessore di gesso, opportunamente armato. La
divisione del lavoro toccò il culmine allorché il fonditore fu in grado di gettare dei gomma viene realizzata in due o più parti per rendere agevole la rimozione o cava-
bronzi assolutamente fedeli al modello originale. Ma ancora nella scultura barocca tura della cera, dopo che si è raffreddata: lo stampo in gomma, con i relativi rinfor-
l’intervento finale di cesellatura del getto rimane da parte dell’artista, o comunque zi di gesso, al momento opportuno, deve potersi facilmente liberare, per il partico-
il suo diretto controllo sull’operato degli aiuti, conservò una certa importanza”71. lare dell’opera in cera. Nel calco in gesso e gomma siliconica viene quindi colata la
Nell’Ottocento, invece, anche la rifinitura del getto si ridusse a un lavoro meccani- cera calda73, che deve perfettamente aderire alle pareti interne del calco per ripro-
co di correzione. Comunque, questo procedimento è quello impiegato ancora oggi durre ogni dettaglio del modello.
dagli artisti legati a questa tecnica; la sola differenza rispetto al passato, consiste In realtà, il momento è diviso in due fasi: la forma viene inizialmente aperta e della
nell’introduzione di materiali nuovi, come la gelatina e le resine sintetiche, al posto cera vergine viene distribuita omogeneamente con l’aiuto di un pennello: occorre
del gesso. Nel secolo XIX la Francia guadagnò uno dei primi posti nella produzione che la cera non sia troppo calda altrimenti si attacca alla forma, né troppo fredda
di bronzi, ma, se continuò ovunque l’uso dei bronzi come materia scultoria, negli altrimenti rimane striata e forma bolle d’aria. Si passa, poi, una seconda mano di
oggetti d’arte decorativa esso diminuì per l’introduzione di altri metalli e la fusio- cera. Poi si chiude la forma e si riempie il tutto, usando la tecnica dello sciacquo, Fasi della formatura a cera
ne dei processi galvanici. cioè facendo scorrere sulle superfici interne del calco una soluzione composta di e interramento delle forme.

86 87
cera vergine e pece greca. Quando la forma è fredda è naturale che la pece a con- con un nuovo impasto di terra refrattaria - il mantello (o tonaca, come lo chiama
tatto con la cera, la quale a sua volta è a contatto con la forma, si raffreddi per Cellini) - avendo cura che aderisca il più possibile alla superficie della cera. Infine,
prima e, quando si giudica che lo spessore di pece raffreddata è sufficiente, si rove- si riempiono fino all’orlo con una colata di malta molto fluida le cere cave e l’e-
scia l’eccedente di pece, il cui spessore - variabile da pochi millimetri (lo spessore sterno di esse, compresa la ragnatela dei bastoncini, prima a pennello e poi utiliz-
ottimale è di 4-5 mm) a qualche centimetro - corrisponde a quello che avrà il bron- zando una malta più densa. Si crea così un manufatto (simile a un parallelepipedo
zo a lavoro terminato. La valutazione di tali spessori riveste molta importanza: a sezione ovale) che avvolge il modello con una rete metallica di rinforzo, ricoper-
ovviamente bisogna cercare che affluisca più metallo in corrispondenza delle parti ta di refrattario. Quindi si lascia asciugare completamente77. Il mantello ha uno
che si troveranno sottoposte a sforzi; d’altronde uno spessore troppo grande può spessore tale da garantire la solidità dell’insieme, allorché si pone il lavoro nel forno
dar luogo a ritiri e quindi a deformazioni, mentre se è troppo piccolo può ostacola- di cottura78. Tale procedimento avviene disponendo le forme refrattarie in una spe-
re l’afflusso del bronzo fuso; lo stesso può verificarsi nel caso in cui le variazioni di ciale camera di combustione, particolare e artigianale, con pareti di mattoni refrat-
spessore siano eccessivamente irregolari. L’addetto al montaggio delle cere, dopo tari, detta impropriamente forno; il calore costante e continuo si ottiene, dopo un
aver impastato una soluzione di terra refrattaria rossa con altri materiali e con l’ac- rapido avviamento a legna, con una brace di coke metallurgico, adatta per ottene-
qua (impasto denominato luto o malta), ne versa su un tavolo di legno la quantità re un completo essiccamento, impropriamente definito cottura delle cere. A contat-
necessaria per ottenere uno spessore di 20-30 cm, in proporzione al volume della to con il caldo la terra refrattaria si solidifica, mentre la cera, sciogliendosi, scom-
cera da fondere e che sarà la base sulla quale poggia un’estremità della cera. Dopo pare (da questa fase proviene la definizione fusione a cera persa); cosicché fra l’a-
aver inserito dei tondini di ferro, questi li fissa sulla cera e sulla base, con altra nima interna e il mantello - mantenuti solidali dai distanziatori sporgenti dalla
malta, creando un rigido sostegno che impedisca eventuali movimenti, prima che il prima - rimane il vuoto necessario per accogliere il bronzo fuso che, a sua volta,
refrattario abbia fatto presa, solidificandosi. Quindi, inserisce alcuni chiodi da car- può affluire attraverso i canali formatisi in corrispondenza dei bastoncini di cera
pentiere, di 8-10 cm, nello spessore della cera, lasciandone la metà all’esterno. I applicati sul modello.
chiodi servono per non far venire a contatto le due parti o masse di refrattario cotto Inutile notare che, nel caso di statuine o altri oggetti di piccole dimensioni, poten-
(interno ed esterno) allorché la cera eliminata con il calore del forno creerà un do evitare lo svuotamento interno dell’opera terminata, le operazioni si semplifica-
vuoto corrispondente allo spessore del bronzo. Se ciò dovesse verificarsi il bronzo no notevolmente e la cera diventa inutile. Nell’antichità questo tipo di fusioni
fuso, trovando un ostacolo, non passerebbe ed alcune parti risulterebbero mancan- venne usato a volte anche per le sculture di grandi dimensioni: si può facilmente
ti, pregiudicando la buona riuscita della fusione. Quando lo strato di cera è ben soli- immaginare con quanto impiego di materiale.
dificato si riuniscono le varie sezioni della forma; nella sua cavità interna, dopo
avervi disposto delle armature di ferro, si versa l’impasto di terra refrattaria. Una b) Colata
volta asciutta la terra, si toglie di mezzo la forma di gesso: il tal modo, il fonditore La colata di bronzo va ritenuta quindi un’arte, nel senso stretto della parola e il fon-
ha ottenuto la riproduzione in cera - con gli spessori voluti e avente all’interno l’a- ditore va considerato non solo un operaio specializzato o un artigiano di fonderia,
nima di materiale refrattario - dal modello originale. ma un maestro d’arte, dotato di una propria personalità, che lo distingue dagli altri
La forma di cera viene ritoccata mediante stecche, ferri, lancette, dita, panni intri- per tecnica e stile (un tempo, osservando un’opera fusa, era possibile anche indivi-
si di olio e questo a caldo e a freddo, in base al risultato che si vuole ottenere. Lo duare il nome del maestro fonditore, così com’è possibile riconoscere un artista
scultore di solito interviene a ritoccare la cera se intende apportare modifiche dallo stile). Posizionate nella fossa le forme di fusione, in ordine decrescente, un
rispetto al modello originale, mentre, per le correzioni di routine, il ritocco viene addetto prepara una lega di rame, stagno e zinco, con predominanza del rame
eseguito dal personale specializzato della fonderia. all’80-90%, e in alcuni casi con l’aggiunta di una piccola quantità di argento, per
Dopo quest’operazione si applicano le colate e i distanziatori. Le prime sono renderla più scorrevole (soprattutto quando la parte da fondere presenta particola-
bastoncini in cera di vario diametro che si saldano con un’estremità alla superficie ri molto sottili). Si pongono i pezzi di metallo dentro il crogiolo, un recipiente quasi
del modello, in modo da costituire dei fasci facenti capo ad altri bastoncini più sempre di grafite di 2-3 cm di spessore, che può contenere metalli fusi ad alta tem-
grossi, i quali terminano a imbuto74. Sono detti anche getti75 e sono vie di passag- peratura e lo si inserisce in un’apposita buca. La lega fonde per mezzo di fornelli
gio per il bronzo fuso, affinché possa facilmente raggiungere, contemporaneamen- normali di refrattario, alimentati da una ventola per il riscaldamento del coke
te e completamente, l’intera superficie del particolare in cera. Considerando che il metallurgico79. Gli addetti alla fusione, posizionati opportunamente in posti diversi
bronzo deve risalire dal basso verso l’alto senza raffreddarsi, riempiendo il vuoto e protetti da pesanti grembiuli di juta, nel momento in cui si raggiunge il punto di
interno tra le due masse di refrattario lasciato dalla cera volatilizzata, è importan- fusione, osservano attentamente il crogiolo, mentre l’addetto al metallo ogni tanto
te che non rallenti il suo corso, né, tantomeno, diminuisca la propria fluidità di allunga la sua lancia di ferro, terminante a paletta, per mescolare la lega fusa o per
colata. Gli sfiati, invece, hanno lo scopo di permettere la fuoriuscita dell’aria e del togliere dalla superficie i grumi di scorie80.
vapore di fusione, spinti dal bronzo incandescente ed espulsi verso l’alto; sono più Fusa la lega81 (la temperatura ottimale è di 1200°), il maestro fonditore aiutato da
fini dei primi e vanno disposti nelle parti più alte o dove si potrebbero fermare i gas. altri addetti estrae dalla buca il crogiolo, che poggia a terra, fino a quando la lega
Questi canali disposti con criterio e secondo il giusto spessore, si basano sul prin- avrà raggiunto una temperatura inferiore. È particolarmente interessante vedere il
cipio dei vasi comunicanti, poiché il metallo deve giungere per primo nel fondo e crogiolo passare lentamente da un colore giallo-bianco, attraverso varie sfumature
poi risalire, respingendo l’aria e i gas che si formano, verso l’esterno. Senza questi di colori, all’arancio e poi al rosso.
il metallo può ribollire e creare difetti di fusione. La ragnatela di getti e di sfiati così Poco prima che il metallo raggiunga la temperatura voluta, il fonditore dispone che
composta, sale ramificata fino all’imbuto di cera (bocca della forma) posto al di venga afferrato il crogiolo, per farlo collocare al centro di un attrezzo, formato da
sopra della parete da fondere, dal quale successivamente si colerà il bronzo76. I un cerchio, da cui partono due lunghi bracci opposti, terminanti a manubrio, al
distanziatori sono chiodi che, attraverso l’involucro di cera, vengono infitti nell’a- quale è saldato anche un manico con occhiello, dove verrà attaccato il gancio della
nima refrattaria, lasciandoli sporgere alcuni centimetri. Dopo si ricopre il modello carrucola, per sollevarlo. Quando il maestro fonditore reputa che il metallo ha rag- Fasi della fusione.

88 89
giunto la temperatura necessaria per la colata, ed è dunque pronto, due addetti irregolarità della superficie, quali, ad esempio, le creste di fusione, createsi con l’in-
afferrano l’attrezzo, impugnando il manubrio, il cui cerchio afferra il crogiolo nella filtrazione del bronzo in fessure del mantello esterno.
parte superiore, e, muovendo la carrucola con delle catene a saliscendi, iniziano, La superficie in bronzo, appena uscita dalla colata, si presenta rugosa e spugnosa e
sotto le disposizioni del capo-fonderia, a sollevarlo lentamente. Per mezzo di un deve essere rifinita con un lungo lavoro di raschiatura e levigatura; gli strumenti
binario posto al di sopra e, al comando, iniziano a colarvi il bronzo inclinando l’at- usati, come i raspini metallici, lasciano tipiche tracce di trattini paralleli, mentre,
trezzo e il crogiolo. Il responsabile del metallo, intanto, con la lancia spinge lonta- attraverso una fitta martellatura, con appositi martelli piani si schiacciano e si
no dal becco del crogiolo, da dove fuoriesce il metallo, le scorie che galleggiano in costipano le piccole porosità della superficie. Per le forme realizzate con il metodo
superficie: se cadessero nella buca della forma potrebbero ostruire una o più vie di tradizionale, con refrattario in terra rossa, si usano piccozze e scalpelli84, ma si deve
accesso per il bronzo, danneggiando inevitabilmente la fusione. Quando lo spazio fare la massima attenzione per non danneggiare il bronzo sottostante, non visibile.
vuoto all’interno della forma è colmo di bronzo, ne sprizzerà un poco dall’apposito Liberato dal refrattario, il bronzo presenta su tutta la superficie una patina dovuta
foro, praticato in precedenza insieme agli sfiati, che funge da valvola di sicurezza al refrattario stesso, che una volta veniva eliminata prima immergendolo in acido
e di allarme. Gli addetti, a quel punto, interrompono immediatamente la colata, nitrico per ammorbidirlo, e poi con l’uso di spazzole d’acciaio85. Da alcuni anni, si è
predisponendosi alla successiva fusione82. diffuso, invece, l’uso della sabbiatrice o pallinatrice che, per mezzo di un forte getto
Tutto ciò si attua nella fossa di fusione, dove la forma si trova con gli imbuti delle ad aria compressa, spara sul metallo una miriade di micro palline di vetro, fino a far
colate rivolti verso l’alto, e quindi in grado di accogliere il metallo fuso. I principa- sparire completamente ogni traccia di refrattario86. Ma questo metodo può lascia-
li rischi dell’operazione sono le bolle d’aria oppure i canali disposti in modo errato, re la superficie opacizzata o sabbiata, quindi richiede un successivo intervento
sì che non possano permettere la regolare distribuzione del metallo fuso su tutta la manuale87. Terminato il lavoro di pulitura del bronzo, gli operai provvedono a sal-
superficie, facendo in tal modo restare vuota una parte della forma. Quando tutte dare le parti staccate precedentemente, ricomponendo interamente l’opera, e ad
le colate sono state effettuate, le forme vengono lasciate dove sono per alcuni gior- eliminare la rete dei getti e degli sfiati88. Per evitare di toccare inavvertitamente la
ni in modo da far raffreddare il metallo lentamente, onde evitare brusche contra- superficie, gli addetti li tagliano a 1-2 mm dalla stessa, rifinendola con scalpelli da
zioni o pericolose tensioni interne, che potrebbero pregiudicare la buona riuscita bronzo o ceselli e poi con lime.
della fusione stessa e la futura durata del bronzo. Sbalzi di temperatura, infatti, Il procedimento usato nella Fonderia Artistica Chiurazzi per saldare il bronzo89 è la
rischiano di creare delle sgradevoli incrinature nel metallo. saldatura con il cannello ossiacetilenico90. Questa tecnica permette di saldare tra
Il getto di bronzi di grandi dimensioni presenta, naturalmente, problemi maggiori: loro metalli d’apporto della stessa natura di quello di base e di usare pezzi di getto;
innanzitutto, quello di fondere e gettare grandi quantità di bronzo. Ciò può essere quindi sia il saldato che il saldante vengono riscaldati contemporaneamente, con la
eseguito con vari crogioli che vengono svuotati uno dopo l’altro nella forma, facen- stessa fonte di calore. Si otturano, poi, i fori lasciati dai chiodi e si correggono even-
do innanzitutto attenzione che tra una colata e l’altra non ci sia interruzione e che tuali difetti di fusione e, con delle punte di trapano, dotate di una prolunga flessi-
il bronzo non si raffreddi. La spinta alle pareti interne della forma, dato il notevole bile, con raspe, spazzole e brunitoi, si pulisce e rifinisce l’intera superficie, levigan-
peso del bronzo, è molto forte. La forma pertanto deve essere sistemata bene in una dola poi con carte abrasive, fino a raggiungere quella lucentezza e quello splendo-
fossa sotto il livello del terreno ed essere costipata con terra o altro materiale. Dal re meraviglioso e caratteristico delle opere in bronzo.
momento della copertura a quello della colata deve passare meno tempo possibile,
per evitare che la forma assorba molta umidità. d) Cesellatura
Poiché i grandi bronzi sono fusi con un’anima interna molto pesante, non bastano “I latini chiamavano il cesellatore, caelotor, per gli antichi era una specie di orefi-
i chiodi distanziatori a sostenerla83. Si usano allora sbarre di ferro che attraversano ce che cesellava il metallo col cesello, il bulino e il martello e con questi strumen-
il corpo del nucleo interno e che sono fissate alle estremità solidamente al mantel- ti incideva ogni sorta di fiori e di gradevoli disegni e tutto ciò che l’abilità e la pre-
lo esterno. Per evitare difficoltà ulteriori nella colata e nella disposizione dei cana- cisione di questa arte prescrivono”91.
li, i grandi bronzi sono sempre fusi in parti separate che dopo la fusione devono Infatti, le lavorazioni di cesellatura richiedono grande abilità e senso artistico da
essere ricomposte. L’operazione di colatura è difficile e molto pericolosa. Deve esse- parte dell’artigiano impegnato, perché in presenza di difetti di fusione, egli deve
re fatta in modo regolare finché la forma non sarà riempita. Le esitazioni e gli arre- intervenire spesso anche ricostruendo parti della scultura. Il getto presenta una
sti durante la colata possono provocare il formarsi di bolle d’aria che rischiano di superficie ruvida ed è spesso ricoperto da residui chimici, assorbiti dalla forma di
compromettere irrimediabilmente la fusione. gesso. Il cesellatore, che ritocca la superficie del bronzo con lime e ceselli, ha il
compito di mettere in rilievo tutti i particolari, come ad esempio in caso di figure
c) Sabbiatura umane, un ricciolo, o incidere meglio i tratti degli occhi.
Si lasciano, così, raffreddare le forme riempite dal bronzo. Il raffreddamento deve Spesso il cesellatore si costruisce da solo, secondo l’esperienza e le esigenze, gli
essere graduale per non provocare spaccature del metallo che, solidificandosi, ha strumenti da lavoro. Troviamo così sul suo banco il cesello profilatore, usato per rin-
una lieve contrattura (ritiro del 2%). Quando il bronzo (naturalmente si può usare frescare i dettagli delle figure saldate modellate in cera e ottenute per fusione
anche altro materiale: argento, oro, ottone, alluminio) sarà completamente freddo (capelli, occhi, particolari dei vestiti). Il cesello è uno strumento metallico a forma
e quindi solidificato, appare il getto: gli addetti della fonderia provvedono a demo- di asticella, con un’estremità profilata. Poiché le tracce di questo strumento di
lire il mantello, che andrà liberato dalle colate (trasformatesi in tondini metallici) e metallo sono simili a quello dei ferri e delle stecche di legno usate per modellare la
dal materiale refrattario interno ed esterno (sformatura). La figura, quindi, una cera, non è sempre facile distinguere se la decorazione sia stata aggiunta a freddo
volta liberata dal mantello esterno che, spaccato, non è più utilizzabile, presenta o se era già presente sulla cera ed eventualmente se era ricavata già pronta da una
ancora attaccati l’imbuto di fusione e i canali esterni, che sono come cordoni di matrice. Il cesello profilatore, invece, può essere usato anche come semplice pun-
metallo attaccati in vari punti alla superficie esterna e che debbono essere tagliati zone per ottenere lineette, crocette, e altri motivi. Non manca il bulino, uno stru-
alla base; infine, ciò che rimane viene accuratamente asportato insieme a tutte le mento di acciaio appuntito che viene pigiato sul metallo con la punta in avanti e La cesellatura.

90 91
traccia un solco netto a spigolo vivo, asportando metallo sotto forma di truciolo92. tura a caldo il maestro con la fiamma ossidrica, con un cannello a bocca larga,
In complesso, i ferri del cesellatore possono assommare a qualche centinaio e riscalda opportunamente il bronzo e, con un pennello, passa sulla superficie delle
richiedono spesso tempere accuratissime. Tutti i ferri per cesellare, tranne ciappo- soluzioni formate da nitrati, acetati, sali o solfuri liquidi, da soli o sovrapposti tra
le e raspe, vengono usati a percussione mediante una particolare mazzetta; per lo loro, effettuando più passaggi. Nella patinatura a freddo il pezzo viene ad essere
più il cesellatore tiene l’oggetto da modellare stretto con una morsetta o almeno attaccato a freddo da acidi vari, che finiscono col formare una patina verde o nero-
fissato con pece su apposita base girevole in modo da spostare gradualmente l’og- gnola, la quale è più vicina al carbonato naturale che si forma sul bronzo con l’an-
getto stesso. In conclusione, quindi, normalmente l’opera del cesellatore viene dap- dar del tempo. Per ottenere una tonalità bruna si immerge a più riprese il pezzo
prima raspinata, poi raschiata, e quindi vi si ridisegnano i profili; infine si modella metallico in un bagno di solfidrato di ammoniaca, a intervalli lo si sottopone a un
con gli speciali pianatori e gli scalpelli, perfezionando il cesello con successivi ferri fuoco mite, avendo cura di spalmarlo di sanguigna o di giallo cromo o di nero fumo,
secondo le necessità; zigrini e brunitoi completano, se occorre, il lavoro93. secondo la particolare tinta che si vuole dare. Per la patina verdastra si ricorre all’a-
cido acetico e ai sali ammoniacali. Per la patina nera vengono usati i trattamenti
e) Patinatura arsenicali, e per quella rossa bagni al percloruro di ferro. Circa le patine bruno scuro
Il bronzo così lavorato presenta un aspetto abbastanza eterogeneo, in quanto alle che comunemente si dicono bronzo fiorentino si usa l’acido pirogallico o un bagno
parti ancora ricoperte dalla pelle di fusione, cioè dalla pellicola scura e opaca che di acido solforoso in cui si sia aggiunto dell’ossido di ferro. Dopo il bagno si ricopre
riveste il getto appena liberato dalla forma, si alternano le tracce evidenti del l’oggetto di ocra gialla, lo si sottoespone a un fuoco dolce, lo si ripulisce, lo si trat-
metallo scoperto94. A questo punto il bronzo difficilmente viene lasciato nel suo bel- ta con cera, lo si lascia essiccare e poi si strofina con un panno accuratamente, fino
lissimo colore giallo-oro - perché un colore uniforme appiattisce i volumi - ma a che non raggiunga la necessaria lucentezza. Per ottenere, ad esempio, una pati-
viene affidato ad un altro maestro, che è l’esperto nelle patine. na di colore biondo bronzo naturale, alcuni usano il fegato di zolfo97 diluito con
Bisogna ricordare che tanto il rame quanto il bronzo si alterano in ossidi e solfuri acqua; per ottenerla verde, prima si scurisce la superficie, portandola quasi a nero
di rame, di colore scuro, al contatto con l’aria, mentre in presenza di umidità e di con del nitrato d’argento o con il fegato di zolfo, poi, dopo averla asciugata con la
anidride carbonica si rivestono di patine verdi e azzurre composte di carbonati di fiamma, vi si passa sopra dell’acetato di rame, ma non in modo uniforme. Un altro
rame (malachite, azzurrite); diversamente da quanto avviene per il ferro, tuttavia, modo è quello di utilizzare prima del fegato di zolfo diluito con acqua, poi il sale di
queste alterazioni rimangono superficiali, e il sottile strato di patina protegge il ammoniaca o cloruro di ammonio, mischiato a solfato di rame. Per il rosso si uti-
metallo sottostante da ulteriori alterazioni. In alcuni casi (seppellimento prolunga- lizza del solfato o nitrato di ferro, mentre per il rosso brillante, va aggiunto del mer-
to in terreni acidi, inquinamento atmosferico, ecc.), la mineralizzazione in solfati, curio cromo. Il nero lo si ottiene usando il fegato di zolfo puro. Nel caso in cui l’o-
nitrati e cloruri di rame, che sono solubili e quindi non proteggono il metallo, diven- pera vada collocata all’aperto, è preferibile proteggerla con una resina trasparente
ta inarrestabile e porta alla progressiva corrosione e distruzione del bronzo. I bron- e ripetere l’operazione ogni sei-dodici mesi.
zi esposti alle intemperie, infatti, hanno una patina verdastra di intonazione cupa I bronzi antichi genuini sono colorati da una patina che varia non solo secondo la
che è chimicamente un carbonato basico di rame formatosi dalla combinazione del loro intima composizione, ma anche secondo le vicissitudini che hanno dovuto
rame della lega con l’anidride carbonica dell’aria; in presenza di umidità atmosfe- subire. Le patine artificiali che imitano i prodotti di corrosione dei bronzi di scavo
rica anche questo carbonato si può sciogliere colorando, come spesso accade, le sono polverose e, una volta asportate, mostrano subito il metallo lucente; se poi la
basi marmoree dei monumenti. I bronzi di scavo, invece, presentano ordinariamen- superficie metallica viene preparata con attacco chimico, assume un caratteristico
te incrostazioni di sali di rame formatesi, per azioni chimiche avvenute in secoli di aspetto butterato con crateri più o meno grandi che vengono ricoperti con uno
sepoltura, fra il rame e le sostanze disciolte nel terreno. Sotto materiali vulcanici strato uniforme di patina; nei bronzi antichi, invece, là dove vi è un avvallamento
tali incrostazioni appaiono di un verde uniforme a tinta opaca. È impossibile, anche causato dalla corrosione, si trova al di sopra di esso un rilievo dovuto alla forma-
per un falsario esperto, imitare ciò che in natura ha richiesto molti secoli, per crea- zione di maggiori quantità di prodotti di corrosione fissatisi in quel punto98.
re un invecchiamento fittizio che dia più antichità e, quindi, valore al bronzo95. L’arte del patinatore, quindi, è complessa e richiede molta esperienza e capacità sia
La patina è, quindi, il colore che viene dato al bronzo, anticipando l’azione del tecniche, nel dare la patina, sia creative, nell’inventare le soluzioni chimiche da uti-
tempo e degli effetti atmosferici, in modo da ottenere subito l’effetto di contrasto lizzare sul bronzo. Una bella patina contribuisce in modo determinante all’aspetto
che, comunque, si formerebbe in futuro. Un processo, quindi, che si verifica auto- complessivo della scultura ed è perciò molto importante. La patina artificiale non
maticamente, ma che può venire accelerato e controllato con l’uso di sostanze chi- vuole nascondere la natura del materiale usato; vi sono casi in cui è ricercata per
miche. A seconda dell’opera e del gusto dell’artista è possibile dare al bronzo diver- la sua materiale bellezza e rappresenta, quindi, un’autentica qualificazione delle
si colori: a seconda delle sostanze chimiche prescelte, il colore può essere d’un nero superfici, nel senso che valorizza le accidentalità naturali della lega, le sue possibi-
cupo, d’un bruno caldo (il cosiddetto color bronzo lievemente rossastro), di varie lità formali con lo scopo di attenuare le qualità della materia, i suoi riflessi metal-
tonalità di verde o di altri colori bizzarri. lici e il suo colore caratteristico, e di offrire alla luce superfici cromatiche neutre,
L’imitazione delle patine è da sempre un problema che affligge fonditori e artisti. moderatamente lucenti, tali da esaltare al massimo i valori plastici e chiaroscurali.
Per raggiungere lo scopo si sono escogitati parecchi mezzi, a prescindere da quelli Ogni singola patina possiede, quindi, qualità e bellezze sue e costituisce la ragione
empirici, come applicazioni di vernici o ossidazioni naturali. Le vernici possono fondamentale del fascino che il bronzo esercita. Dice bene l’Harvard: queste sono
essere date a caldo o a freddo. Le vernici a freddo sono solitamente all’alcol e si semplici indicazioni e nulla più; occorre che l’artefice pratico, a seconda dei metal-
colorano variamente, secondo la patina che si desidera, con colori all’anilina. Le li, sappia dosare opportunamente gli acidi e adottare quei tours de mains99 che gli
patine ottenute con vernici, però, oltre ad essere facilmente riconoscibili, finiscono suggerisce solo l’esperienza.
per scomparire con l’uso dell’oggetto. Prima di iniziare la patina si passa sulla
superficie bronzea una soluzione di solfuro e acqua. Le patine ottenute invece chi-
micamente sono durevoli e si dividono in patine a freddo e a caldo96. Nella patina-

92 93
Note all’Appendice romani. Il rinvenimento di Baia e la tecnica degli antichi greci, p. 34.
4) IVI.
1) Ne è un esempio la controversa realizzazione della copia del Marco Aurelio in 5) A volte era usata una miscela di oli e cera (come nel caso del frammento di
piazza Campidoglio a Roma, dove la mancata fusione della copia da parte della Baia) per rendere la superficie del gesso più resistente.
Fonderia Chiurazzi fu determinata proprio dal timore che il calco, che la ditta 6) PLINIO, Naturalis Historia, libro XXXV, p. 153: “Idem et signis effigies exprimere
voleva formare sulla statua, potesse danneggiare l’originale, quindi per motivi di invenit, crevitque res in tantum ut nulla signa statuaeve sine argilla fierent. Quo
sicurezza non fu permesso, e si preferì realizzare il calco con il sistema della foto- apparent antiquorem hanc fuisse scientiam quam fundendi aeris”.
grammetria. Le offerte di preventivo della Fonderia assicuravano: “Possiamo for- 7) CENNINI C., Il libro dell’Arte o Trattato della pittura, libro CLXXXV, pp. 149-50.
nirvi una riproduzione in bronzo di buona lega del gruppo equestre, copia fedele 8) MARCHINI G., Il duomo di Prato.
dell’originale, compreso l’esecuzione della formatura a tasselli per il getto delle 9) Quando il modello presenta delle cavità il cui fondo è più largo dell’apertura,
cere; il getto e il ritocco delle stesse; la fusione nel bronzo; la lavorazione di buli- si dice che è di sottosquadro. Occorre, quindi, confezionare molti pezzi in gesso
no e di cesello; il montaggio di tutti gli elementi fusi e lavorati; la patinatura a per poter stampare questo modello. Al contrario, un modello viene detto di squa-
fuoco; il tutto eseguito a perfetta regola d’arte, secondo la nostra tradizione e dro quando non presenta cavità più larghe sul fondo che all’apertura e si può
sotto l’attenta guida e le particolari istruzioni precise della v/s Direzione lavori. Le dunque stamparlo a buona forma in gesso. Un bassorilievo è, generalmente, di
delicate operazioni di formatura per ottenere i calchi si svolgeranno tutte a Roma, squadro e si può stampare in un solo pezzo. Nel caso in cui il modello sia in tut-
nei locali dov’è attualmente custodita l’opera, locali che dovranno essere messi a totondo, lo stampo sarà costituito da più pezzi. Prima dello stampaggio vero e
nostra disposizione. I lavori consisteranno in un procedimento particolare, già proprio bisognerà razionalizzare lo stampo: è un’operazione che consiste nel divi-
provato positivamente, che consentirà, attraverso l’uso di una pellicola protetti- dere la superficie della scultura in sezioni che saranno tutte di squadro.
va, opportunamente predisposta a mano d’uomo, di ottenere tutti i calchi, senza 10) CENNINI C., op. cit., libro CLXXXV, pp. 141-50.
intervenire nella maniera più assoluta, come si desidera e si pretende, sulla super- 11) GAURICUS P., De Sculptura.
ficie bronzea dell’opera originale al restauro. Tale procedimento richiederà un 12) BIRINGUCCIO V., De La Pirotechnia, p. 230.
tempo considerevole, ed un conseguente costo elevato di manodopera specializ- 13) VASARI G., Le vite de’ più celebri pittori, scultori e architetti, p. 55.
zata, ma darà pure un risultato concreto e soddisfacente e per la giusta attesa 14) CELLINI C., Trattato della Scultura, pp. 1047-76.
salvaguardia dell’originale e per il difficile proseguimento del nostro lavoro di 15) BRIZIO A. M., Scritti scelti di Leonardo da Vinci; il brano è tratto dal manoscrit-
riproduzione nel bronzo. Tutti i calchi saranno trasferiti, a n/s cura e spese a to di Windsor, 12347, r., p. 485.
Napoli, in fonderia. Dopo aver eseguito il getto ed un accurato ritocco di tutte le 16) BEARZI B., Considerazioni di tecnica sul San Ludovico di Tolosa e la Giuditta di
cere, si procederà al totale montaggio degli elementi lavorati (...)”. (Preventivo del Donatello, in “Bollettino d’Arte”, XXXVI, 1951, pp. 119-23.
5 maggio 1988, presentato da Elio Chiurazzi alla dottoressa Angela Melucco, 17) IVI.
dell’Istituto Centrale per il Restauro di Roma, che in un primo momento non 18) TURCO T., Il gesso. Lavorazione, trasformazione, impieghi, p. 137.
escluse la fattibilità della copia con il sistema dell’impronta (appunto, il calco), 19) Col nome gesso (solfato di calcio) si intende sia il minerale sia il prodotto fini-
ma dopo, nonostante le rassicurazioni date dalla Chiurazzi, lo escluse). to industriale che ne deriva. Il gesso naturale è sensibile all’azione del calore
“Riteniamo condizione indispensabile, per la realizzazione positiva dell’opera, una tanto da permettere la lavorazione di diversi composti. L’acqua presente nella for-
perfetta formatura, eseguita secondo i più stretti canoni di una tecnica artigia- mula chimica (CaSO4 2H2O) può essere eliminata, cuocendo il minerale, o riac-
nale, formatura che possa offrire un ottimo getto delle cere e consentire un pre- quistata, idratandolo dopo la cottura con una certa facilità, senza che venga alte-
ciso montaggio delle stesse. Gradiremmo, a tal fine, di intervenire direttamente, rato il reticolo cristallino. Questa proprietà caratterizza il gesso determinando il
per tale delicata operazione di formatura sull’originale. Possiamo, comunque, fenomeno della presa, fondamentale per il suo utilizzo nei processi di formatura.
riprodurre l’opera, anche sui calchi, fornitici da codesto spett/le Istituto, sempre- Il processo della presa del gesso può essere distinto in due tempi: in un primo
ché siano tecnicamente precisi e collaudati. Ci permettiamo di insistere sull’asso- momento si ha il passaggio del gesso dallo stato liquido, dovuto all’idratazione, a
luta necessità di realizzare un primo positivo in cera del gruppo equestre, intera- quello gelatinoso che non gli permette più di essere lavorato. Durante il tempo di
mente montato ed opportunamente collaudato in ogni particolare, prima di pro- presa vero e proprio si ha l’indurimento completo della materia dovuto all’intrec-
cedere al taglio e alla sezionatura per le fusioni di bronzo. Riteniamo, per la cio dei cristalli che vanno a formare una struttura fibrosa, ma compatta e resi-
nostra secolare esperienza, che solo attraverso questo rigoroso iter tecnico-arti- stente. Sulle caratteristiche fisiche del gesso e sui vari utilizzi, cfr. TURCO T., op. cit.
gianale, potremo realizzare un’opera in bronzo, fedele all’originale, meritevole del 20) Il fenomeno della presa non è però tanto semplice: si può verificare un diffe-
collaudo finale della Direzione dei lavori e soprattutto, degna di essere esposta al rente comportamento del gesso nella presa, che viene accelerata (allume e bora-
pubblico. L’opera in bronzo ultimata sarà collaudata dalla Direzione dei lavori, ce) o ritardata (colle in genere) qualora all’acqua di impasto si aggiungano sali,
prima delle operazioni di patina. Durante quest’ultima fase, riteniamo utili e pre- acidi o basi.
ziosi indicazioni ed interventi da parte della direzione stessa (...). Il peso comples- 21) Nella forma a perdere la forma è utilizzabile una sola volta perché viene
sivo dell’opera in bronzo, secondo le nostre approssimative previsioni, dovrebbe distrutta durante la fase di sformatura, ossia d’estrazione del calco dalla forma.
aggirarsi intorno ai 3.000 kg circa”. (Preventivo del 30 maggio 1988). In questo caso il modello plastico di partenza è realizzato con materiale (creta,
2) Sulla storia del calco, cfr. D’ALESSANDRO L., Scultura e calchi in gesso, storia, tec- cera) facilmente estraibile dallo stampo ottenuto su di esso. Ipotizzando un’ope-
nica e conservazione. ra in creta, come prima operazione la si dividerà in due o più zone inserendo lungo
3) “Prima di tutto venivano rimossi gli oggetti che la statua recava aggiunti sul il profilo mediano, in corrispondenza del volume massimo, sottili lamelle di otto-
capo e nelle mani (per esempio una corona o una fiaccola). Le statue in bronzo ne o rame che diverranno la linea di divisione tra le valve di gesso successiva-
venivano munite di ciglia morbide o di ricci isolatamente fusi. Le ciglia, sottili mente formate. Queste si otterranno stendendo sopra la creta un primo sottile
lamine filamentose, che erano inserite in fessure sul contorno delle palpebre, strato di gesso (camicia), particolarmente fluido e colorato in modo da penetrare
dovevano essere estratte o protette con sfoglie di cera. I riccioli sporgenti, ritorti bene tra i sottosquadri del modellato e da servire come riferimento di sicurezza
o intrecciati, rappresentavano per il formatore il vero problema, quando era pos- quando la forma verrà scalpellata. Su questo, già in fase di ritiro, verrà applicato
sibile venivano estratti. In caso contrario le parti sporgenti e attorcigliate veniva- un successivo strato composto di gesso bianco più denso, eventualmente rinfor-
no protette o riempite con argilla”. HEES-LANDWEHR C., Capolavori greci in calchi zato da un’armatura di filo di ferro. Le valve, una volta asciutte, verranno aperte

95
in corrispondenza delle lamine metalliche e svuotate. Dopo un’accurata pulitura, studiò all’Istituto di Belle Arti di Napoli dedicandosi poi alla scultura di genere e num aes che, tramutatosi in brunus aes e per contrazione in brunsès, originò la della cultura nuragica, erano, infatti, esperti fonditori di statuette e barchette
le impronte saranno passate con una sostanza distaccante (sapone, olio) e riuni- di carattere sacro. Espose per la prima volta nel 1872 alla Promotrice di Belle Arti parola bronzo ora in uso. Sulla questione linguistica del termine bronzo, cfr. votive, che eseguivano con la tecnica della cera persa propria dell’area egea. Per
te insieme tenendole con un filo metallico. Preparato l’impasto a base di gesso e di Napoli l’opera Uno sguardo compassionevole. Nel 1877 espose ancora a Napoli, BERTHELOT M., Sur le nom du bronze chez les alchimistes grecs, in “Revue archéolo- una visione generale dei problemi riguardanti l’origine e la diffusione della metal-
acqua, la formatura del positivo potrà avvenire in due modi: utilizzando diretta- nel 1884 a Torino, nel 1887 a Venezia, nel 1888 a Londra, dove visse numerosi gique”, III s., XII, pp. 294-98, e più recentemente, MAGGI G., Per la storia della ter- lurgia, cfr. FORBES R. J., Studies in ancient Technology, cit.
mente le due valve aperte e unendole insieme, in un secondo momento, con gesso anni, nel 1895-96 e nel 1903 a Roma. Espose, ancora, alla Promotrice di Belle Arti minologia del bronzo, in “La parola del passato”, fasc. XII, pp. 47-60. 52) In seguito, in età arcaica, classica e oltre, l’influenza greca, o meglio l’inter-
fresco, oppure colando l’impasto all’interno della forma fino a ottenere lo spesso- di Torino del 1902. Cfr. GIANNELLI E., Artisti napoletani viventi, pittori, scultori, inci- 41) Il bronzo è essenzialmente una lega di rame e stagno, anche se possono esse- dipendenza tecnologica tra l’Etruria e l’area ellenica si consolida ancora di più:
re voluto, lasciandolo asciugare. Per liberare i due rilievi e i sottosquadri del calco sori ed architetti, opere da loro esposte, vendute e premi ottenuti in esposizioni re aggiunti altri metalli in piccole quantità (zinco, piombo, ferro, fosforo, allumi- importanti innovazioni, come la saldatura in bronzo e a stagno e le tecniche dei
formato si sarà costretti a scalpellare le due valve, con particolare attenzione nel nazionali ed internazionali. nio, nichel, manganese, silicio, ecc.), ma il metallo base rimane sempre il rame. Il grandi bronzi a fusione cava, si sviluppano parallelamente anche nelle officine
momento in cui apparirà il sottile strato di gesso colorato, prossimo all’originale. 30) Filippo Gatti, scultore napoletano, espose a Napoli nel 1877 un Busto in ter- colore rosso dorato, per esempio, è dovuto a una forte presenza di rame, mentre etrusche, confermando quella fama di cui giustamente godevano gli Etruschi tra
Questo calco viene detto calco originale poiché proveniente da uno stampo non racotta assai ben modellato. All’Esposizione di Roma del 1833 un Garibaldi, nel quello giallo argentato a una percentuale di stagno piuttosto elevata. Nel lin- i popoli antichi. Cfr. CRISTOFANI M., op. cit.
riutilizzabile. Infatti, il calco originale è sempre unico, dato che la forma e l’ope- 1884, a Torino, un Ritratto di donna, Povera mamma e il gruppo Ti scorderai? Cfr. guaggio tecnico le leghe che contengono più del 90% di rame sono dette povere, 53) I recenti lavori di restauro su statue classiche (Bronzi di Riace, Cavalli di San
ra vengono distrutte nel corso delle operazioni di formatura. Questo procedimen- PANZETTA A., Dizionario degli scultori italiani dell’Ottocento. sono malleabili ma poco fluide e danno origine a getti eterogenei e tecnicamen- Marco, Marco Aurelio) e del Rinascimento (Perseo) hanno permesso un’osserva-
to tecnico consente di realizzare un modello resistente e inalterabile nelle dimen- 31) Pasquale Duretti (Bari, 1876 - 1939) fu allievo di Caggiano e di d’Orsi te difettosi. Per il rame e le sue leghe, cfr. FORBES J., Studies in ancient Technology, zione diretta di molti manufatti, l’applicazione di metodi di indagine chimico-fisi-
sioni, fondamentale nelle operazioni di fusione in bronzo, ma anche di riprodu- all’Istituto di Belle Arti di Napoli. Per la nuova Università modellò la statua di VIII, e MALTESE C. (a cura di), Le tecniche artistiche. ca sempre più raffinati, e hanno dato una nuova spinta agli studi che indagano
zione in marmo delle opere. Abbiamo visto che in questo procedimento il model- Giuseppe Saverio Poli e per il frontone del Teatro Petruzzelli di Bari un gruppo di 42) Biringuccio, nella già ricordata De la Pirotechnia, al capitolo II del libro V, dà sulle tecniche antiche. Cfr. HEILMEYER W. D., Progresso tecnico nella fusione dei
lo originale si perde, cosicché, se occorrono successive copie, esse si devono rica- opere, allegorico, di gusto nouveau. Autore di opere di genere e di busti, all’inizio alcune dosature per i bronzi: così, al bronzo normale (statue e artiglierie) assegna bronzi in età classica in “Antiche officine del bronzo, materiali, elementi, tecni-
vare prendendo una forma sul primo bronzo. Un occhio esperto riconosce però le del Novecento produsse nudi femminili e gruppi macchiettistici che risentivano l’8, il 9, il 10 e anche il 12% di stagno; al bronzo per le campane dal 23 al 26% che”, e LEISINGER H., Bronzi romani, pp. 13-25.
copie, in quanto lievissimamente più piccole dell’originale, dato che il bronzo, raf- del clima liberty. All’Esposizione di Roma del 1896 presentò Don Giacomiello, e dal di stagno, a seconda che le campane siano grandi o piccole, a seconda che si 54) Teofilo, monaco, autore del Schedula diversarum artium, esamina nel suo trat-
freddandosi, diminuisce di volume; inoltre, a meno che la fusione della copia non 1897 partecipò alle mostre della Promotrice di Belle Arti di Napoli. Nel 1898 voglia un suono grave, acuto e chiaro; al bronzo per altri lavori viene assegnata tato sia i procedimenti orafi che quelli fusori, riservando un capitolo esclusiva-
sia stata rifinita accuratamente, la si riconoscerà dai particolari non più tanto espose a Barcellona la statua in bronzo Pro Patria, ripresentata nello stesso anno una percentuale di stagno dal 12% in su. Per approfondire, il manuale GHERSI I., mente ai modi di realizzazione delle campane, ma è evidente che l’opera fu com-
netti e precisi. a Pietroburgo; a Barcellona espose ancora, nel 1911, l’opera in bronzo Alfreduccio, Leghe metalliche ed amalgame, e MARINELLI G., Storia di campane. Una spiegazio- pilata con l’intento di mettere a disposizione di confratelli operanti nella chiusa
22) Superfici irregolari e particolarmente complesse del bassorilievo, dove l’im- già presente all’Esposizione di Verona del 1900. Cfr. PANZETTA A., op. cit. ne sintetica delle diverse percentuali dei bronzi nelle opere di periodo preistorico, società monasteriale dell’Alto Medioevo alcune conoscenze operative, cfr. DODWELL
piego di una forma buona complicherebbe il lavoro, richiedendo l’utilizzo di molti 32) Civiletti Benedetto (Palermo, 1864 - 1899), di famiglia molto povera, dimo- con una scheda esemplificativa molto chiara, è contenuta in Enciclopedia Italiana C. R. (a cura di), The various arts. The treatise of Theophilus Schedula diversarum
tasselli dalle piccole dimensioni, vengono improntate con forme di colla e di gela- strò fin da piccolo una spiccata propensione e inclinazione per il disegno e la scul- Treccani, alla voce bronzo, con relativa bibliografia. artium.
tina. La forma con colla animale (colla di pelle o di carniccio, colla d’ossa, colla di tura. Nel 1836 espose a Palermo un Fauno che attirò l’attenzione del pubblico e 43) Molto interessante, per conoscere tutti i tipi di bronzo, il testo di BELLUOMINI 55) Nel 1416, ad esempio, il Comune di Firenze consentì che le maggiori
pesce, colla di coniglio) di buona qualità, sciolta a caldo, con l’aggiunta nella gran gli consentì di ottenere una pensione annua, grazie alla quale poté entrare nel- G., Il fonditore in tutti i metalli. Corporazioni della città facessero eseguire e collocare nelle nicchie della Chiesa
parte dei casi di sostanze (le più comuni sono glicerina, zucchero, melassa, sego l’atelier di Dupré, a Firenze. Realizzò numerosi monumenti sepolcrali e ritratti, ma 44) MONTAGU J., Bronzi, pp. 9-10. di Orsanmichele statue di bronzo invece che di pietra. Poiché una statua di bron-
e tannino) capaci di conferirle, dopo il raffreddamento, un sufficiente grado di a farlo conoscere internazionalmente fu il gruppo di Canaris, eroe dell’indipen- 45) In Cina, invece, sotto la dinastia Shang (1600 a.C.) compare l’arte del bronzo zo costa circa dieci volte in più di una in pietra di eguale formato, ma ha una
elasticità e di resistenza all’umidità, può essere utilizzata per un numero infinito denza greca, un’opera che gli meritò una medaglia all’Esposizione di Parigi. Cfr. DE ma si sviluppa in modo originale: vengono colati vasi rituali dentro a stampi di durata maggiore e certamente colpisce molto di più visivamente, le maggiori
di copie, risultando, però, particolarmente deteriorabile a causa della sua natura. MICHELI M., La scultura dell’Ottocento. terracotta, piuttosto complessi, formati da più elementi, assemblati tramite teno- Corporazioni non potevano sottrarsi a una così grande dimostrazione delle loro
Sulle tecniche di stampaggio, cfr. CLERIN P., Manuale di scultura. Tecniche, mate- 33) CENNINI C., op. cit., p. 174. ni e mortase. In questa epoca vengono scritti molti trattati tecnici relativi a que- ricchezze e della loro devozione.
riali, realizzazioni. 34) Si possono verificare situazioni opposte; infatti, se il calco in esame viene sto materiale. In alcuni di essi, si ritrovano alcune formule di leghe in bronzo in 56) “Di tutte le chiese di Firenze il Battistero, dedicato al santo patrono della città,
23) Oggigiorno, generalmente, per assicurare la rimozione delle impronte, si usa conservato in ambienti a bassa percentuale di umidità e a una temperatura supe- cui la composizione è definita dopo l’uso al quale erano destinate. I bronzi cinesi era quella che i fiorentini andavano più orgogliosi. Così accadde che la gara indet-
il talco industriale. riore ai 25°, il gesso lentamente si disidraterà. e giapponesi contengono, in alcuni casi, una certa quantità di rame e di zinco. Ma, ta nel 1401 per l’esecuzione della seconda porta di esso, in bronzo, divenne un
24) Ogni tassello, per precisare l’assetto in seno alla madreforma, viene opportu- 35) L’acqua è di fatto la principale causa di degrado: i manufatti in gesso, in in generale, queste leghe sono più complesse rispetto a quelle dei bronzi occi- avvenimento di primaria importanza. La più ricca corporazione di mercanti, la
namente segnato con una o più tacche emisferiche che naturalmente corrispon- ambienti particolarmente umidi, si comportano come masse più o meno porose in dentali, per la presenza anche di altri metalli, come l’argento, l’antimonio, il Calimala, aveva deciso la gara perché una tale commissione doveva essere affi-
dono a una sporgenza analoga. grado di assorbire l’umidità atmosferica presente. L’abbassamento di temperatu- bismuto. data al migliore scultore del tempo. La gara fu vinta da Lorenzo Ghiberti, che nei
25) Fra tassello e tassello è opportuno non inserire corpi estranei, che potrebbe- ra sotto lo 0° provoca la cristallizzazione dell’acqua infiltratasi nei pori che, 46) SICULO D., Biblioteca Historica, I, 98. successivi cinquantadue anni attese all’esecuzione della seconda porta, ma anche
ro danneggiare il modello e creare dei giochi fra gli stessi tasselli. aumentando di volume, indebolisce e frammenta il gesso. 47) Ci rimangono interessanti cimeli egizi del XV secolo a.C. a quella della terza porta del Battistero chiamata poi porta del Paradiso. (...) La
26) Da una ricevuta conservata da Elio Chiurazzi si legge: “Il 19 novembre del 36) Relazione storico-artistica sulla Fonderia Chiurazzi, a cura della SOPRINTENDENZA 48) Per una più dettagliata storia della fusione a cera persa in età classica, cfr. prima porta del Battistero era stata modellata nel 1330 da Andrea Pisano, ed era
1948 sono consegnati all’Accademia di Belle Arti di Napoli i seguenti modelli: PER I BENI AMBIENTALI E ARCHITETTONICI DI NAPOLI, novembre 1998. MALTESE C. (a cura di), Le tecniche artistiche, cit., e la bibliografia riportata nel stata fusa da esperti giunti appositamente da Venezia e, forse proprio per questa
Amore e Delfino, Lottatore, Ratto di Proserpina, Venere di Capua, Discobolo, 37) GRANDI R. - FARINA F. - PAGANI CESA T., L’anima e le forme. Scultori in fonderia, p. testo. In particolare il saggio di ZIMMER G., La tecnologia delle fonderie del bronzo ragione, aveva suscitato scarso interesse negli altri scultori fiorentini. Ma la
Console o Filosofo, Venere Gallipice, Fauno con nacchere, Diana, Fanciullo orante, 21. in età ellenistica, in “Antiche officine del bronzo, materiali, elementi, tecniche”, seconda e la terza porta, insieme ad altre opere eseguite dalla bottega del
Discobolo Napoli, Amore e Psiche, Efebo, Mercurio di Londra, Venere con la spada, 38) Il sistema attuale poco o nulla ha modificato quello più antico. Oltre alla pp. 51-63. Ghiberti, diedero origine a una scuola di lavorazione del bronzo, per i giovani arti-
Pastor Fido, Davide Donatello, Fauno dormiente, Arrotino, altro Console o Filosofo, fiamma ossidrica per le saldature e i ritocchi e a qualche sistema più sicuro per 49) I bronzisti antichi dovevano conoscere le conseguenze derivanti dalla diversa sti fiorentini, che durò per circa mezzo secolo (...). Tra i suoi allievi figurano
Fauno Borghese, Antinoo, Apoxiomenos, Fauno Ebbro, Fauno con copricapo, Sei saggiare la lega del metallo, o qualche altra conoscenza tecnica più perfezionata, presenza proporzionale dei tre metalli costituenti la lega (rame, stagno, piombo), Donatello e Pollaiolo”, cfr. MONTAGU J., op. cit., pp. 19-23.
Danzatrici, Centauro Giovane, Salvator Rosa, Lottatore Parigi, Marte, Minerva si può dire che oggi si getta in metallo come si è sempre gettato fin dai tempi più sia sulla temperatura di fusione e sulla maggiore scorrevolezza del metallo in 57) Basta considerare gli otto anni occorsi al Cellini per fondere il Perseo e i qua-
Napoli, Vaso Giove, Atlante, Apollo Belvedere, Traiano, Cesare Augusto, Fante di antichi. colata, sia sulle caratteristiche di lavorabilità meccanica del prodotto finito, sia ranta e più occorsi al Ghiberti.
Orvieto, Venere Callipige, Gruppo di Lottatori, Psiche, Candelabro farnese, Busto 39) In caso di formatura di sculture moderne viene usato il silicone: se il model- sulla possibilità di eseguire diversi tipi di saldatura. Doveva pure essere noto il 58) “Giambologna era ben convinto che il bronzo offrisse possibilità ancora più
Omero, Busto Venere Vincitrice, Diana cacciatrice, Venere Marte, Busto Platone, lo è realizzato in creta morbida si usa silicone liquido, se invece il modello è di fatto che un bronzo con elevato tenore di piombo non fosse facile da dorare. drammatiche di quelle concesse da un materiale così refrattario come il marmo
Perseo, il David Michelangelo”. gesso o creta secca si usa un silicone morbido, applicato come plastilina diretta- Infatti, fin dalla tarda età ellenistica, e successivamente come costante in età (...). Ma la fusione per un modellatore come lui era una logica estensione della sua
27) Il David, insieme a molti altri calchi presenti nell’Accademia di Napoli, fu mente sul modello. romana, le sculture in bronzo venivano dorate; ciò, oltre a introdurre una nota- tecnica preferita”, cfr. MONTAGU J., op. cit., pp. 122-23.
resturato da manodopera specializzata della Fonderia Chiurazzi agli inizi degli 40) “Il termine bronzo prende il nome per antonomasia da brundusium che, zione di carattere coloristica e formale, contribuiva a ottenere una maggiore 59) Sulla tecnica donatelliana, cfr. in particolare BEARZI B., La tecnica fusoria del
anni Novanta. com’era l’uso delle nostre città, si abbreviava in brindium, ove l’industria di que- omogeneità della superficie. Donatello, in “Donatello e il suo tempo”, pp. 97-106.
28) Nella Gypsoteca sono presenti anche calchi di opere del Museo di sto metallo era fiorentissima”, VACCA N., Brindisi ignorata, p. 48; “Bronzo, forse da 50) Alcune delle fonti principali di ricchezza per gli Etruschi erano il ferro, il rame, 60) “Dalla lega usata già nel Medioevo per le campane, si passerà a quella impie-
Copenaghen (Mercurio e Venere di Thorvaldsen), di Mosca (le Grazie di Canova), brundusium”, Enciclopedia Italiana Treccani; “aes brundusium, per le fabbriche di l’argento e il piombo ricavati dalle miniere della Toscana. Per le leghe etrusche cfr. gata nelle artiglierie, tra le quali la cosiddetta lega bombarda, adottata anche per
di Delfi (Auriga), di Palermo (Fauno e Ercole con cervo), di Brescia (la Vittoria) e bronzo di Brindisi”, Vocabolario della lingua italiana, Zingarelli, voce bronzo ed CRISTOFANI M., I bronzi votivi degli etruschi. le sculture, e infine alla lega statuaria, ricca di rame e che si riteneva la più vici-
altri ancora. Enciclopedia dell’Arte antica, vol. II. Per ROSSIGNOL J. P., Les métaux dans l’Antiquité, 51) Il contatto sembra avvenire inizialmente anche attraverso la mediazione della na a quella dei celebri bronzi antichi. All’interno della stessa lega statuaria vi
29) Pasquale Fosca nacque a Sora, in provincia di Frosinone, il 20 agosto 1852; p. 221, il nome bronzo trova l’etimologia derivandola dall’appellativo latino bru- Sardegna, con la quale a quei tempi esistevano proficui rapporti. I metallurgici erano tuttavia considerevoli variazioni, sia nel colore che nella consistenza, in

96 97
ragione della percentuale degli altri componenti, lo stagno e lo zinco, o meglio taglio decorativo, di finezza incredibile, rivela l’orefice nato (...). Il successo del copia in metallo, viene realizzato in polistirene espanso, viene stampato, sia in vengono collocati capovolti, per consentire la fuoriuscita della cera dalla bocca
del suo composto, l’ottone. Ghiberti, Biringuccio e Vasari parlano infatti di una busto lasciava sperare in bene per il Perseo. Il Cellini procedette con la massima uno stampo a sabbia sia in uno in polvere, poi la colata del metallo viene fatta in della forma, in una fornace o forno elettrico e lasciati il tempo necessario per per-
lega di rame e ottone (rame+zinco, con un tenore di rame non inferiore al 50%, circospezione sia durante la preparazione dell’opera che durante l’esecuzione maniera diretta, senza togliere il modello, questo perché il polistirene, al contat- mettere alla cera di liquefarsi, fuoriuscire dalla forma e volatilizzarsi completa-
fonde a circa 1000°), in quantoché lo zinco non era ancora conosciuto (verrà sco- della colata. Nondimeno, si verificarono numerosi incidenti drammatici, dei quali to con il metallo fuso, fonde istantaneamente e si volatilizza; sia il modello sia lo mente, e al refrattario o alla ceramica di cuocersi. L’insieme delle due masse di
perto da Paracelso, ma utilizzato come metallo puro solo nel Settecento). L’ottone si parla nell’Autobiografia, come egli ci narra, investigò con la massima cura la stampo andranno perduti. Il processo di Shaw (ceramic-shell casting): messo a refrattario o di ceramica, con lo spazio vuoto nel mezzo lasciato dalla cera, ven-
conferiva una colorazione più calda e dorata, proveniva dalle Fiandre, e già ai tecnica di Donatello (...). Deve aver avuto costantemente presente (...) il David di punto in Gran Bretagna nel 1938 dai fratelli Shaw, consiste nell’utilizzare una gono dette forme di fusione. Le forme vengono tolte, ancora calde, dal forno e
primi del Cinquecento esisteva a Milano, a detta di Biringuccio, un’attiva fonde- Donatello in bronzo. (...) Egli riferisce di essere stato impegnato per settimane su miscela di silicato di etile, di acqua e di materiale refrattario molto fine, per la posizionate con la bocca della forma verso l’alto, in ordine di altezza crescente,
ria di questo metallo”, cfr. NEGRI ARNOLDI F., Ricerche spaziali e tecnologiche, in un modello in cera”, cfr. BEARZI B., Benvenuto Cellini ed il Perseo, cit. IBIDEM. fabbricazione dello stampo, la miscela viene colata a più riprese, fintanto che lo pronte per ricevere il bronzo.
“Storia dell’Arte Italiana”, p. 171. Sulla lavorazione dei metalli e sulle leghe anti- 67) VASARI G., Le vite de’ più celebri pittori, scultori e architetti, vol. I, p. 58. spessore sia sufficiente (da 6 a 13 mm). Quindi viene eliminata la cera dal model- 78) La fornace in mattoni refrattari, costruita attorno alle forme di fusione, al ter-
che (eginetica, meliaca, corinzia, ecc.) ricordate da Strabone, Dioscoride, Plinio, 68) Come il Cellini in Francia, anche Ludovico e Giacomo Del Duca in Austria, lo, scaldando lo stampo che verrà esposto a una fiamma viva per eliminare gli ele- mine della cottura viene completamente smontata.
vedi KRUETZ M. - LUER H., Geschichte der Metallkunst, e FORBES R. J., Metallurgy in Torregiani in Inghilterra, Leone Leoni in Spagna, diffonderanno insieme tecniche menti non refrattari. La fusione in stampi carapace (self-cure casting) o processo 79) Esistono anche fornelli a tiraggio diretto, a riverbero, a ventilatore, a legna, a
Antiquity. e arte della scultura in bronzo italiana. Croning (inventato da un tedesco nel 1944): consiste nell’utilizzare nello stampo gas, a nafta (ora molto usato), a carbone o ad archi voltaici; in questo caso la
61) Sulle tecniche della fusione a cera perduta, vedi in generale LUER H., op. cit. e 69) Qualche volta venivano usate lacche, quale ad esempio quella nera, la cui una sabbia silicea a grana fine, agglomerata con una resina termoinduribile. Lo fusione avviene direttamente, in quanto l’arco si forma tra l’elettrodo superiore e
MALTESE C., Le tecniche artistiche, cit. superficie a scaglie dava ai bronzi del Riccio tanta particolarità, o quella rossa- stampo, di piccolo spessore, può essere utilizzato più volte. La fusione per centri- la lega stessa, che funge da secondo elettrodo. Le fornaci antiche funzionavano a
62) BIRINGUCCIO V., op. cit., CELLINI B, op. cit. Interessante soprattutto l’opera di stra, traslucida, applicata sul bronzo giallo, preferita dalla bottega del fuga e iniezione: processo ideale per i piccoli pezzi che esigono molta precisione; legna e non contenevano crogiolo, ma avevano un piano che formava una specie
POMPONIO GAURICUS, De Sculptura (1504), scritta a Padova - centro di un’antica Giambologna, e che dava un caldo colore castano dai riflessi dorati. Erano comu- il metallo viene fuso tramite induzione (procedimento speciale che combina di conca con le pareti della fornace stessa; il piano era lambito dalla fiamma del
scuola d’arte fusoria nella quale i giovani potevano apprendere il mestiere e dove ni anche i bronzi dorati generalmente lavorati con doratura a fuoco. Si cosparge- campi elettromagnetici e rotazione del crogiolo) poi, quando viene raggiunta la forno a riverbero, il metallo usciva fuori dalla fornace mediante un canale che lo
Gaurico praticò lui stesso l’arte della scultura - e che tratta ampiamente delle va la superficie con polvere d’oro sciolta nel mercurio; sotto l’azione del calore il temperatura ottimale, esso viene iniettato nello stampo. L’insieme delle operazio- conduceva alla forma da riempire (questo sistema è spesso usato, ancora oggi,
tecniche di fusione di tradizione donatelliana. mercurio si volatilizzava lasciando l’oro aderente alla superficie. Una doratura più ni si svolge automaticamente. Queste ultime quattro tecniche di fusione sono nella fusione di campane).
63) Il testo De la Pirotechnia di Biringuccio è senz’altro il più antico e dettaglia- a buon mercato, ma meno durevole, si otteneva sciogliendo della polvere d’oro usate soprattutto industrialmente, ma, entro certi limiti, possono essere applica- 80) I fonditori della Fonderia Artistica Chiurazzi usavano mettere nel crogiolo
to manuale di metallurgia: i primi capitoli trattano la fusione dei minerali d’oro, nella vernice e i doratori francesi del secolo XVIII usavano spesso tale metodo per- te anche artigianalmente. Per un approfondimento di queste tecniche, cfr. CLERIN della vetraglia, che ha la capacità di attirare a sé tutte le scorie di fusione che
d’argento, di rame, di piombo, di stagno e di ferro. Tuttavia, per quanto concerne fino quando lavoravano per i loro più ricchi committenti. La galvanoplastica P., Manuale di scultura. Tecniche, materiali, realizzazioni. vengono così eliminate più facilmente.
la descrizione relativa all’attività mineraria e fusoria, l’importante opera del sene- venne scoperta solo nel secolo scorso e usata per l’oro, l’argento e perfino per il 73) La cera d’api, detta vergine, è la cera naturale più utilizzata in scultura: quan- 81) E non si comprende, tra l’altro, come facciano a sapere con tanta precisione
se è superata da quella di Giorgio Agricola, il cui De re metallica, sia per la com- bronzo, che poteva venire galvanizzato sopra un’economica forma di guttaperca, do è pura è troppo fragile, fonde tra i 62° e i 65°, spesso la si usa unita a grassi, quando il metallo ha raggiunto lo stato ottimale di fusione, visto che non fanno
pletezza del testo sia per la ricchezza di particolari e la chiarezza delle sue nume- al fine di renderla somigliante al bronzo vero e proprio. oli, petroli, essenze, ecc. per renderla più morbida, o con resine, colofonia ecc. per uso di apparecchi di misurazione, come il termometro.
rose illustrazioni, costituisce uno dei grandi monumenti della tecnologia. Testi 70) “Era raccomandata ad esempio per le statue dei templi la frequente lavatura, renderla più dura. Si chiama pece greca o colofonia una resina vegetale che si 82) Il tempo della colata è questione di secondi, ma se la fusione è particolar-
canonici, come il Libro dell’arte o Trattato della Pittura di Cennino Cennini, si sof- pulitura e spalmatura d’olio. Plinio ricorda l’uso di bitume per ostacolare la for- ricava dalla trementina, è di colore ambrato, abbassa il punto di fusione, rende la mente grossa, può impiegare anche uno o due minuti.
fermano, invece, solo sui processi di formatura in gesso che preludono alla rea- mazione di patine e ossidazioni. Tradizione questa, tenuta in vita d’altronde dal- cera più a collante e più dura ed è meno costosa della cera d’api. Le qualità richie- 83) Un importante studio sulle terre di fusione è stato recentemente curato da
lizzazione delle cere indispensabili alla fusione o sulle ricette per i colori da usare l’arte bizantina per tutto il Medioevo, come dimostra l’iscrizione incisa sulla porta ste alla cera destinata a fondere i modelli sono di non lasciare residui nello stam- FORMIGLI E. - SCHENEIDER AUVTUCHE G., Terre di fusione, indagini archeometriche sulle
nella pigmentazione dei metalli o dei materiali lapidei, denunziando così l’estra- del Santuario di San Michele a Monte Sant’Angelo, che raccomanda l’annuale po, di essere poco vischiosa e dotata di plasticità e duttibilità. La cera destinata terre di fusione dei bronzi greci, romani e rinascimentali, in “Antiche officine del
neità dell’artista, benché eclettico secondo la migliore tradizione medievale, al pulitura del bronzo. Con il Rinascimento viene introdotto invece l’uso delle pati- alla modellazione deve essere, invece, molto morbida e avere un debole coeffi- bronzo, materiali, elementi, tecniche”.
procedimento di restituzione in metallo del modello. Parimenti nulla a riguardo ne e persino la laccatura dei bronzi. Pastina verde, bruna, scura, che “tira al nero”, ciente di dilatazione. 84) Per le forme realizzate con la ceramica, che è molto dura, si usano martelli
scrive Leon Battista Alberti, l’antesignano del Rinascimento, che non parla dei come raccomanda il Vasari, viene eseguita in vari modi, a freddo con acidi, o a 74) Per la realizzazione di statuette più antiche, quando la tecnica della disposi- pneumatici, trapani, mazze e scalpelli.
metodi fusori nel suo libro De statua, trattando esclusivamente della statuaria caldo con sali (nitrati e cloruri), o con vernici e lacche, come usava Andrea zione dei canali non era ancora ben sviluppata, si evitava il problema fondendo, 85) La pulizia del getto fuso avviene in una camera di sabbiatura, munita di
lapidea. Invece Leonardo ci ha lasciato un prezioso materiale di studio per la Briosco, detto il Riccio (Padova, 1470 - 1552), sistemi che insieme alla tradizio- ad esempio, le braccia separatamente e congiungendole meccanicamente con impianto speciale per lo smaltimento delle polveri.
forma, per la fusione e per il getto del metallo nei manoscritti di Windsor, XI e XII, nale argentatura o doratura a fuoco o al mercurio (ancora usata dal incastri o getti a incastro. Un altro artificio, usato spesso per evitare malforma- 86) La lavorazione avviene anche con l’ausilio di bulini e frese con flessibili sme-
e nel manoscritto Trivulziano, in cui pensò la fusione di un gruppo equestre con Giambologna) dureranno fino all’Ottocento, quando verranno sostituiti dai pro- zioni dovute agli spazi troppo stretti lasciati dalla cera, dentro i quali il bronzo rigliatrici, sempre alimentati ad aria compressa.
un solo grande getto e il sistema prescelto era naturalmente quello a cera persa. cessi elettrolitici”, cfr. NEGRI ARNOLDI F., op. cit., p. 173. avrebbe difficoltà a entrare, consiste nel preparare già in bronzo le parti sottili e 87) L’intervento, estremamente rumoroso, richiede la supervisione di ingegneri
Sulle fonti, cfr. SCALINI M., L’Arte Italiana del Bronzo 1000 - 1700. 71) MALTESE C., Le tecniche artistiche, cit., p. 55. nell’inserirle nella cera: quando il bronzo liquido prende il posto della cera, il che stabiliscano l’entità del rumore stesso: “La valutazione dell’impatto acustico
64) “La Grecia e Roma ebbero una splendida e durevole tradizione nella colata in 72) Altro genere è la fusione alla sabbia o alla staffa, generalmente adottato per pezzo viene parzialmente inglobato e bloccato sul posto. in vari punti nei quali l’intensità dei suoni o rumori è più evidente, effettuata con
bronzo, la cui tecnica sopravvisse fino all’inizio del Medioevo. Ma quando nel piccoli gruppi o per opere in metallo prezioso. Il procedimento implica la forma- 75) I getti sono spesso di paraffina, un derivato del petrolio, o di canne di bambù. fonometro, non supera i 38 decibel”, Relazione tecnica sulla Fonderia Chiurazzi, a
1329 venne conferito ad Andrea Pisano l’incarico della prima porta per il zione d’una matrice o controforma, comprimendo attorno al modello in gesso una 76) Le felici fusioni di opere di grande mole, quali la statua equestre di Luigi XIV, cura dell’ing. TANGO A., 6 agosto 1993.
Battistero di Firenze, non esisteva alcuno, nella città, che sapesse lavorarla. Si sabbia speciale (la terra di Francia o sabbia di fonderia) collocata entro due telai dovuta al francese Girandon, o l’altra di Luigi XV, eseguita da Bouchardon, vanno 88) Oggi l’assemblaggio e montaggio dei vari pezzi fusi avviene tramite saldatu-
rese necessario invitare un fonditore di campane da Venezia. Fu il Ghiberti a (le staffe) che, comprendendo ciascuna l’impronta di una metà dell’oggetto, allor- giudicate imprese di grande abilità tecnica. Esse sono state descritte ampiamen- ra autogena con cannelli (ossigeno e acetilene). La tecnica più antica di giuntura
impiantare una scuola di operatori in bronzo a Firenze durante i cinquant’anni - ché vengono fatti combaciare, isolano nell’interno un vuoto corrispondente te da BOFFRAND G., Description de ce qui a été pratiqué pour fondre en bronze, d’un è quella dei ribattini o perni oppure quella del getto a incastro, che consiste nel
dal 1403 al 1452 - di cui ebbe bisogno per le sue due porte in bronzo per il all’oggetto. Entro questo vuoto s’inserisce un’anima e si procede, sia pure senza seul jet, la figure équestre de Louis XIV, élevée par la ville de Paris dans la place de preparare una o più parti dell’oggetto in bronzo e nel colarvi poi sopra un’altra
Battistero. Durante questo periodo egli eseguì pure le prime statue in bronzo ricorrere alla cera; l’esemplare in metallo viene sformato con l’inevitabile distru- Louis le Grand, en 1699; quest’opera è corredata da finissime incisioni. parte, in modo che rimanga incastrata o agganciata meccanicamente. Le prime
monumentali post-medievali per le tre nicchie in Orsanmichele. Persino Donatello zione dello stampo. Sia la tecnica della fusione a cera persa sia quella a sabbia 77) La differenza tra il metodo classico e il metodo moderno sta, essenzialmente, giunture metalliche vere e proprie, nelle quali tra il metallo liquido e la lega pree-
apprese la sua tecnica del bronzo dal Ghiberti, di cui fu apprendista tra il 1403 e sono in uso fin dall’antichità, ma attualmente si sono aggiunte a esse nuovi pro- nel materiale refrattario utilizzato e conseguentemente, ma solo in parte, nella sistente si ha una compenetrazione delle strutture metalliche, compaiono in
il 1406. E, d’altra parte, il Verrocchio e il Pollaiuolo furono debitori, per la loro cessi di fusione. Tra questi sono da tenere in considerazione: la fusione a conchi- tecnica. Nel metodo classico si utilizza una malta refrattaria composta di terre; Etruria verso l’inizio del V secolo, sotto l’influenza tecnologica greca. La tecnica
maestria nel bronzo, del grande Donatello. Tuttavia non si ebbero successori. Il glia: sistema usato dall’artigianato per pezzi piccoli e di grande quantità. Il nega- mentre nell’altro caso, si utilizza un rivestimento ceramico finissimo, altamente antica consisteva nel colare con un crogiolo del metallo di apporto nella fessura
Cellini dovette ricominciare daccapo”, cfr. WITTKOWER R., La scultura raccontata da tivo è in metallo, però il modello usato deve avere un punto di fusione molto più refrattario (la cui composizione, a parte la materia base di ceramica, non è nota, tra le parti da congiungere che dovevano essere riscaldate. Nel caso di bronzi di
Rudolf Wittkower dall’antichità al Novecento, p. 48. elevato di quello del mantello che si getta dentro, il negativo detto matrice è di poiché le fonderie utilizzano impasti di materiali diversi, il cui segreto custodi- piccole dimensioni o di statue umane nude, il bronzo di giuntura doveva essere
65) Per notizie sul metodo di fusione celliniano, cfr. BEARZI B., Benvenuto Cellini ghisa, ferro, acciaio se si devono ottenere oggetti di bronzo. Questo sistema è col- scono gelosamente). Con questo metodo, una volta realizzata la ragnatela di getti colato dall’esterno. La terra di fusione, dunque, non veniva tolta, perché serviva a
ed il Perseo, in “Bollettino d’Arte”, XXVI, pp. 45-56. legato ad un sistema a pressione, detto di pressofusione; in questo sistema la e sfiati, ma in quantità minore, s’immerge più volte la cera da fondere in una non far disperdere all’interno la lega saldante; anzi, talvolta si doveva colmare con
66) “Ci racconta che il primo bronzo era stato il busto-ritratto del duca Cosimo I, quantità di metallo necessaria è gettata nella matrice a forte pressione, di modo vasca colma di ceramica allo stato liquido, fino a raggiungere lo spessore neces- altra terra l’eventuale piccolo vuoto che si formava tra le parti accostate. Se inve-
oggi al Bargello, opera che intraprese, come egli dice, per sperimentare la colata che il metallo presenti un’omogeneità costante e penetri profondamente dapper- sario, quindi si lascia cristallizzare. L’utilizzo di questo nuovo materiale refratta- ce la forma o la grandezza del pezzo lo permettevano, si effettuava il colaggio
in bronzo prima di mettere le mani sul Perseo. Il busto, di grandezza doppia del tutto, si ottengono così pezzi che non hanno bisogno di subire ulteriori ritocchi. rio, consente una maggiore fedeltà del modellato e migliora la manegevolezza dei dall’interno, risparmiando così molto lavoro di rifinitura. Statue umane vestite, di
naturale, è la prima meraviglia della rinata tecnica fiorentina del bronzo. Il det- La fusione con modelli in polistirene: il modello, dal quale si vuole ottenere la manufatti. In entrambi i casi, quando i refrattari sono completamente asciutti, grandi dimensioni, venivano normalmente costruite in settori orizzontali, o

98 99
seguendo le pieghe dei panneggi o alla base della cintura per nascondere le sal- lucidandolo con ceralacca e alcol. Patina 900: sul bronzo nudo si spennellava una Indice dei nomi Cimmino, p. 38
dature. Spesso le parti da congiungere erano preparate in modo da offrire una miscela con acido solforico e acqua, con una retina lo si schiariva fino ad ottene- Civiletti B., p. 80
maggiore superficie di contatto per la saldatura. Nella tecnica antica di saldatu- re il colore che si preferiva. Patina verde a caldo: sfumato il rame nell’acido nitri- Accardi, p. 54 Cometa, p. 56
ra per colata, invece, la lega saldante poteva essere liquefatta in un crogiolo per co, si diluiva con acqua, si riscaldava la superficie bronzea un po’ alla volta a Amendola G., pp. 11, 35, 80 Comisso G., p. 54
conto proprio, per cui non era necessario che essa avesse un punto di fusione più fuoco e, quando era uniforme, col pennello si fissava con gommalacca e alcol; Andrisani, p. 62 Conforti L., p. 22
basso. Un’altra tecnica di giuntura antica è la saldatura a stagno. Tale tipo di variando la quantità di acqua e acido, variava il colore della patina. Patina verde Apap V., p. 62 Consagra P., p. 54
giuntura è realizzabile a basse temperature, 200°-300°, ed è quindi di rapida e a freddo (utilizzata per i monumenti di piazza): prima si puliva la superficie bron- Argenio A., p. 62 Crispi F., p. 21
facile esecuzione. Poiché le giunture così ottenute tendono a cedere nel corso del zea con acido solforico, poi si passava la base verde, si lasciava riposare per 24- Ascalesi, p. 41 d’Assia F., principe, p. 46
tempo e non sono adatte per sostenere grandi pezzi, la tecnica veniva usata solo 48 ore, si effettuava una seconda mano di verde e si fissava con gommalacca e Astor, p. 51 De Angelis S., pp. 18, 35
per congiungere elementi accessori. alcol; dopo altre 24 ore si cospargeva della cera d’api diluita con benzina; infine, Attardi U., p. 54 De Bellis V., p. 44
89) Vi sono fonderie che usano una lega saldante appositamente preparata, con dopo ulteriori 24 ore, si passava un preparato di talco, giallo canarino e blu di Badoglio P., p. 53 De Filippis F., pp. 47, 48
un punto di fusione più basso, che viene posta tra le parti da saldare e sciolta con Prussia con pennello a secco e si lucidava. Per realizzare patine moderne dalle Balestra T., p. 54 De Gubernatis A., pp. 18, 21
una fiamma, indirizzata localmente sulla zona interessata, per evitare il rischio di tonalità particolari si scioglievano i colori usati per il legno nell’alcol e si passa- Barbieri C., pp. 58, 59 Del Giorno E., p. 19
fondere anche le parti da saldare. vano direttamente sul bronzo. Naturalmente queste soluzioni erano preparate Baroda di, Galikwor, maragià, p. 21 De Libero L., p. 54
90) Il bronzo fonde localmente per mezzo di un cannello che produce una fiam- artigianalmente dal patinatore, che ad occhio decideva le quantità da miscelare e Barozzi J., p. 76 delle Vigne P., p. 24
ma, la cui temperatura può raggiungere i 3000° circa; questa fiamma è il risulta- i tempi di posa. Bartolini P., pp. 52, 53 De Luca L., p. 25
to della combustione dell’acetilene e dell’ossigeno (i due gas vengono miscelati in 97) Solfuro di potassio usato nella fase della patinatura per formare colori neri o Benjamin W., p. 9 De Martino G., pp. 11, 36, 56, 80
parti pressappoco uguali). Sulle tecniche di saldatura moderna una guida chiara marroni. Bianchi L., p. 25 De Matteis F., pp. 11, 36, 80
ed esplicativa è quella di CLERIN P., op. cit. 98) Per distinguere un bronzo originale da uno falsificato è necessaria una profon- Bindi V., p. 31 De Micheli M., p. 65
91) Questi avevano grande fama presso i Greci e i Romani. Plinio (l. II, XII) fa men- da conoscenza della tecnica fusoria e della storia dell’arte del bronzo. Un discor- Biringuccio V., pp. 76, 85, 86 De Palma M., p. 58
zione dei più abili cesellatori e delle loro opere migliori. Per l’elenco dei nomi dei so a parte meritano le falsificazioni che possono essere riconosciute da un atten- Borbone di, Leopoldo, conte di Siracusa, p. 14 De Pisis F., pp. 54, 58
vari attrezzi da cesello, cfr. CASINI P., Enciclopedia o Dizionario ragionato delle to esame della struttura interna ed esterna del bronzo, dalle caratteristiche tec- Bragaglia A. G., p. 54 Depretis A., p. 21
scienze, arti e mestieri, p. 104. nologiche, come la presenza sospetta di arnesi e saldature non usate e scono- Brancaccio G., p. 58 De Stefano A., p. 58
92) Contrariamente a un’opinione diffusa, gli antichi non conoscevano il bulino. sciute nell’antichità e, se sono recuperabili le terre di fusione, si può procedere a Breton A., p. 63 De Veroli C., pp. 43, 47, 48
93) “Il cesello è uno strumento di acciaio usato per scolpire i metalli, costituito da un esame di termoluminescenza. Per notizie sulle falsificazioni dei bronzi, cfr. Brugo C., pp. 43, 44 Donatello (Donato di Niccolò di Detto Bardi,
un’asticciola di circa 15 cm, a testa piana perpendicolare all’asse e con l’estremità CRISTOFANI M., op. cit. Buonarroti M., p. 69 detto), pp. 27, 38, 69, 75, 85
opposta di foggia a seconda l’uso. Si dicono pianatori i ceselli a testa piana con 99) HARVARD H., Dictionnaire de l’ameublement et de la décoration. Cacciapuoti, p. 19 Donghi A., p. 54
bordi arrotondati e che modellano il metallo schiacciandolo. Sono detti profili Caiaffa Carafa R., p. 22 Dorazio P., p. 54
quelli senza taglio, e che servono a contornare, altri tipi sono le olivette, i pallini Caio Giulio Cesare Ottaviano Augusto, impera- d’Orsi A., pp. 11, 27, 30, 31, 32, 33, 36
e i puntellini. I pianatori a superficie scabra detti ferri a pelle rendono il metallo tore romano, p. 53 Duretti P., p. 80
d’aspetto poroso, analogamente gli zigrini, incisi a reticolato. All’opera del cesel- Campagnoli I., p. 56 Emanuele Filiberto, duca d’Aosta, p. 46
latore si riferiscono numerosi altri ferri, (...), gli scalpelli, le ciappole (scalpelli a Campaiola, p. 80 Faure F., p. 21
manico per scavare), i raspini o lime, i raschietti a sezione triangolare e i bruni- Canino M., p. 47 Fazzini P., p. 65
toi”, Dizionario delle arti figurative Zanichelli, alla voce cesello. Canova A., p. 69 Fiume S., p. 65
94) Il bronzo veniva ulteriormente pulito con la lima e il raschiatoio, e infine Caruso E., p. 39 Flajano, p. 54
lustrato con osso di seppia o pietra di grana fine. Fino all’Ottocento il bronzo veni- Casorati F., p. 58 Fontana C., pp. 52, 53
va così ripulito anche quando ne era prevista la patinatura; solo in seguito uno Castellano L. (Luca), p.59 Fosca P., p. 80
strato di patina cominciò ad essere applicato uniformemente sia sulla pelle di Céas G. B., p. 47 Franceschi E., pp. 31, 32
fusione che sul metallo scoperto. Cellini B., pp. 9, 14, 27, 36, 76, 82, 85, 86, 87 Francesco I, re di Francia, pp. 76, 77
95) L’età di una scultura non può mai venire giudicata soltanto dalla patina stes- Cennini C., pp. 74, 75, 80 Francesco II, re delle Due Sicilie, p. 14
sa, poiché, ad esempio, dei bronzetti antichi, sicuramente genuini, possono esse- Cesetti G., p. 58 Fucito G., pp. 28, 29
re stati lucidati più tardi e così privati della patina originaria. Da ultimo, una pati- Chiaromonte F., p. 47 Fucito V., p. 29
na spessa può nascondere i difetti del modellato; così, nel secolo XIX i bronzi rifi- Chiaromonte G., pp. 42, 43, 44 Gargiulo O., p. 37
niti con la patina detta Pompei erano più a buon mercato di quelli rifiniti con la Chiurazzi Elio, pp. 57, 58, 59, 60, 61, 62, 64, 65, Garibaldi G., p. 24
cosiddetta patina Ercolano perché, a causa della cenere vulcanica di Pompei, i 67, 68, 69 Gates B., p. 68
primi avevano una patina più spessa e potevano perciò fare a meno di quell’ac- Chiurazzi Federico, pp. 22, 23, 24, 25, 26, 27, Gatti F., p. 80
curato lavoro di cesello che è stato sempre uno dei più lunghi e costosi procedi- 28, 29, 30, 32, 33, 37, 39, 40, 41, 43, 44, 49, 50, Gatto S., pp. 11, 56
menti. 51, 53, 54, 55, 58 Gauricus P., pp. 75, 85
96) Si riportano di seguito alcuni esempi di patine che venivano eseguite nella Chiurazzi Gaetano (detto Tanino), pp. 51, 52, Gemito G., pp. 29, 30
Fonderia Artistica Chiurazzi. Innanzitutto, prima di iniziare a patinare un bronzo 53, 54, 58 Gemito V., pp. 7, 11, 24, 27, 28, 29, 30, 36
lo si cospargeva di acqua e acido solforico e si aspettava che si asciugasse; poi si Chiurazzi Gennaro junior, pp. 39, 50, 51, 54, 55, Getty J. P., pp. 61, 62
realizzava una base verde, composta di sali di ammoniaca, acido nitrico, sale 57, 59 Ghiberti L., p. 85
marino, acqua e una piccola pietra di rame, il tutto a freddo. Su questa base si Chiurazzi Gennaro senior, pp. 13, 14, 15, 16, 17, Giambologna (Jean de Boulogne, detto), pp. 85,
effettuava la patina pompeiana, aggiungendo sali di ammoniaca in polvere, per 18, 19, 20, 21, 22, 23, 38, 44, 45 86
creare l’effetto granuloso; poi si esponeva il bronzo alle intemperie e si fissava con Chiurazzi Renato, pp. 51, 52, 53 Gianturco E., p. 25
gommalacca, pece greca sciolta in alcol, il tutto diluito a occhio e a freddo (il pro- Chiurazzi Salvatore, pp. 22, 23, 24, 27, 28, 32, Girace P., p. 59
cesso di invecchiamento si otteneva col tempo, ma lo si poteva accelerare con 33, 37, 41, 44, 49, 51, 54 Goering H., p. 46
della cenere). Patina Rinascimento: si utilizzava dell’acido nitrico, sfumato con un Choate J. H., p. 22 Goldscheider, p. 35
pezzo di ferro; quando l’acido non era più corrosivo, si iniziava la patina, prima Ciardo V., p. 58 Guerrini, p. 54
diluendolo con alcol o con acqua, poi spennellandolo sul pezzo a fuoco, infine Cifariello F., p. 27 Guttuso R., pp. 54, 58

100 101
Harvard H., p. 93 Perez A., pp. 11, 63, 64, 65 Bibliografia generale
Haskell F., pp. 10, 68 Perilli A., p. 54
Hearst, p. 51 Piacentini M., pp. 37, 52 AA. VV., Arte contemporanea in Italia, Edizioni Presenze, Roma 1971.
Hitler A., p. 46 Plinio, pp. 74, 86 AA. VV., Arte moderna italiana dal Liberty al Contemporaneo, Fratelli Conte Editore, 1979.
AA. VV., Civiltà dell’Ottocento. Le arti figurative, catalogo della mostra, Electa, Napoli 1997.
Jarry, p. 54 Polange M. P., p. 51
AA. VV., Dizionario Biografico degli Italiani, Enciclopedia Treccani, Roma 1984.
Jerace F., pp. 7, 11, 24, 25, 36 Postiglione L., p. 31 AA. VV., Dizionario delle Arti di G. Sormani, Edizioni Sormani, 1954.
Kandinskij V., p. 54 President Loubet, p. 22 AA. VV., Dizionario delle Arti figurative Zanichelli, Arindex, Bologna 1960.
Laganà, pp. 34, 35 Primaticcio F., p. 76 AA. VV., Enciclopedia Cattolica, Sansoni, Firenze 1951.
Landini T., p. 39 Pugliese A., p. 58 AA. VV., Enciclopedia del Centenario, Tipografia G. De Agostino, Torino 1960.
Langson, p. 61 Pugliese T., p. 58 AA. VV., Enciclopedia dell’Arte Antica, vol. II, ad Vocem, bronzo, Istituto Poligrafico dello Stato, Roma 1963.
Lapis, p. 54 Rava L., p. 21 AA. VV., Enciclopedia delle Arti, Le Muse, De Agostini, Torino 1964.
Lauro A., p. 56 Renda G., pp. 7, 11, 27, 33, 34, 35, 36 AA. VV., Enciclopedia Italiana Treccani, ad Vocem, metallurgia, scultura, 1999.
Leonardo da Vinci, pp. 25, 76 Rhoikos, p. 83 AA. VV., Enciclopedia Universale, Unedi, Milano 1975.
AA. VV., Enciclopedia Universale dell’Arte, ad Vocem, esposizioni (III), metalli lavorati (II), scultura e plastica
Leonori A., pp. 43, 44 Roccamonte A., pp. 11, 62 (XII), tecnica (XII), Sansoni, Firenze 1999.
Lettieri G., p. 19 Rosa S., pp. 31, 32 AA. VV., Enciclopedia Universale dell’Arte, ad Vocem, scultura-plastica-tecnica, Sansoni, Firenze 1963.
Liberti F., p. 14 Rosai O., pp. 54, 58 AA. VV., Esposizioni italiane fine Ottocento e il primato romano, in “Storia dell’Arte”, vol. IX, n. 8, Einaudi, Torino
Limoncelli M., pp. 31, 32 Rotella M., p. 54 1982.
Lippi R., p. 58 Sabatelli F., p. 33 AA. VV., Grande Dizionario Enciclopedico, UTET, Torino 1970.
Lisippo, p. 74 Sacconi, p. 52 AA. VV., Il manuale dell’artista, Zanichelli, Bologna 1985.
Lisistrato, p. 74 Salerno A., p. 13 AA. VV., La pacifica invasione dei calchi delle statue antiche nell’Europa del Settecento, in “Studi in onore di
Lista S., pp. 33, 42 Salerno T., p. 13 Giulio Carlo Argan”, Roma 1984.
AA. VV., La pittura in Italia. Il Novecento: 1900 - 1945, Electa, Milano 1995.
Lo Cicero E., p. 58 Sanarica A., p. 47
AA. VV., L’Ottocento negato, catalogo della mostra, Electa, Napoli 1991.
Lo Monaco, p. 25 Sapio G., p. 62 AA. VV., Rivista della Camera di Commercio, Bologna, giugno 1960.
Longo B., p. 43 Sassu A., p. 65 ABBATECOLA C., Guida e critica della grande Esposizione Nazionale di Belle Arti di Napoli del 1877, Tipografia L.
Lord Chamberlain, p. 22 Savoia di, Margherita, regina d’Italia, p. 21 Gargiulo, Napoli 1877.
Lord Grey, p. 22 Savoia di, Tommaso, duca di Genova, p. 39 Addio all’Ultima Fonderia, “Roma”, 19 ottobre 1997.
Lord Howe, p. 22 Savoia di, Umberto I, re d’Italia, pp. 21, 32, 41, AGRICOLA G., De re metallica, (Basilea 1563), Edizioni M. Florio Fiorentino (ed. originale).
Lord Landowe, p. 80 46 AIMONE L. - OLMO C., Le Esposizioni Universali 1851 - 1900, U. Allemandi e C., Torino 1990.
Lotto A., p. 37 Savoia di, Vittorio Emanuele, re d’Italia, p. 24 AITCHISON L., A History of Metal, vol. I, Macdonald, London 1960.
Luttazzi, p. 21 Savoia di, Vittorio Emanuele III, re d’Italia, p. 39 A. Lande espone da Chiurazzi, “Il Mattino”, 25 novembre 1962.
ALBERTI L. B., De statua (ed. inglese a cura di Grayson C.: On Painting and on Sculpture, Phaidon, Londra 1972).
Maccari M., pp. 54, 58 Schettini A., p. 59 Album Ricordo dell’Esposizione Nazionale di Torino, s.a., Treves, Milano 1884.
Mafai M., p. 54 Scipione G., p. 54 ALIBERTI G., Profilo dell’economia napoletana dall’unità al fascismo, in “Storia di Napoli”, vol. X, Cava de’ Tirreni
Massari, p. 56 Setaro C., pp. 32, 46, 68 (Sa) 1971.
Masulli G., p. 14 Settis S., p. 68 ALISIO G., Il cimitero degli inglesi, Electa, Napoli 1993.
Masulli P., pp. 14, 15 Simonetti, p. 25 Alla Chiurazzi, Cronache d’Arte, “Corriere di Napoli”, 25 maggio 1965.
Mendola C., pp. 11, 59, 60, 61 Sironi M., pp. 54, 58 Alla Chiurazzi, “Il Giornale di Napoli”, 22 giugno 1963.
Mercati V., p. 85 Soffici A., p. 58 Alla Chiurazzi, Mostre d’Arte, “Il Mattino”, 3 gennaio 1962.
Michailawitch N., p. 22 Sommaruga G., p. 21 Alla Chiurazzi, Mostre d’Arte, “Il Mattino”, 5 aprile 1964.
ANDRAE B., Laocoonte e la fondazione di Roma, Edizioni Il Saggiatore, Milano 1975.
Michetti F. P., p. 41 Spinazzola V., p. 31
ANDRISANI G., La scultura religiosa di Raffaele D’Anna, in “Gazzetta di Gaeta”, Gaeta 1993.
Minghetti A., p. 23 Stefanelli, p. 65 ARCHIVIO STORICO MUNICIPALE DI NAPOLI, Sezione Patrimonio Immobiliare e Demanio Comunale, Ente Autonomo
Mitileuri J., della Casa Reale del Siam, p. 46 Svevia di, Federico II Hohenstaufen, re della Volturno e Comune di Napoli, 25 novembre 1933.
Mollica, p. 19 Sicilia e della Germania, pp. 24, 25 ARDITI S. - MORO C., La Gipsoteca Giulio Monteverde di Bistagno, Edizioni Celanzo, Torino 1987.
Montagu J., p. 83 Tatafiore E., pp. 11, 62 ARGAN G. C., Difficoltà della scultura, in “Letteratura e arte contemporanea”, marzo-aprile, raccolto in “Studi e
Montaldo F., p. 34 Theodoros, p. 83 note”, Bocca, Milano 1955.
Morandi G., pp. 54, 58 Tizzano G., pp. 55, 56, 58 ARGAN G. C., Esempi di critica sulle tecniche artistiche, Edizioni M. Bulzoni, Roma 1967.
Nagni F., p. 55 Trivulzio G., p. 76 ARGAN G. C., L’arte moderna 1770 - 1970, Rizzoli, Milano 1985.
Negri Arnoldi F., p. 86 Turcato G., p. 54 Argenti e Porcellane: tesori dimenticati, “Roma”, 8 gennaio 1998.
ARTIERI G., Gemito, Edizioni Trudi (S.I.E.M.), Napoli, s.d.
Neuerberg N., p. 62 Ungaretti G., p. 55 AVELLINO N., Il campanile monumentale di Pompei, Pompei - Collina di San Abbondio, Napoli 1996.
Nicoletti V., p. 54 Vanderbilt, p. 51 A. Venditti alla Chiurazzi, Piani, forme, colori, “Roma”, 30 ottobre 1962.
Nitti F. S., p. 40 Vasari G., pp. 9, 76, 85, 86 AVERY C., Giambologna. La scultura, Edizioni Cantini, Bologna 1987.
Nocera A., p. 65 Venditti F., p. 58 AVOGRADO N. - DAL POZZO G., Enciclopedia dell’Artigianato, Milano 1966.
Notte E., p. 58 Verrocchio (Andrea di Francesco di Cione, detto BACULO A. - GALLO S. - MANGONE M., Le grandi esposizioni nel mondo 1851 - 1900, Quaderni di Liguori, Napoli
Origlia, p. 25 il), p. 85 1988.
Oscar II, re di Svezia e di Norvegia, p. 21 Vollaro G., p. 28 BAIRATI E. - FINOCCHI E., Arte in Italia, vol. III, Loescher, Torino 1989.
Palazzeschi A., p. 54 von Preussen H., p. 22 BARBAGALLO F., Stato, parlamento e lotte politico-sociali nel Mezzogiorno (1899 - 1911), La Nuova Tipografia,
Napoli 1980.
Parente G., pp. 11, 23, 34, 36, 37 Wedgwood J., p. 10
BARGELLINI P., Scultura italiana contemporanea, Arnaud, Firenze 1945.
Paris, pp. 43, 44 Wilson, p. 61 BARILLI R. - SOLMI F., La Metafisica Anni Venti, catalogo della mostra, Bologna 1980
Penna S., p. 54 Zanelli A., pp. 41, 42, 55 BAROCCHI P., Scritti d’arte del Cinquecento, Riccardo Ricciardi Verona, Milano-Napoli 1971-1973.
Penny N., p. 10 Zocchi C., p. 26 BASSI E., La Gipsoteca di Possagno. Sculture e dipinti di A. Canova, Neri Pozza Editore, Venezia 1957.

102 103
BEARZI B., Benvenuto Cellini ed il Perseo, in “Bollettino d’Arte”, XXVI, 1959. Catalogo della Mostra dell’Arte e Artigianato dell’Ottocento Napoletano, Il bronzetto, Foggia 1983.
BEARZI B., Considerazioni di tecnica sul San Ludovico di Tolosa e la Giuditta di Donatello, in “Bollettino d’Arte”, Catalogo della mostra di artigianato artistico La Campanie à Monaco, Les Journées Napolitaines, Edizioni Il
XXXVI, 1951. Cerchio, Montecarlo dicembre 1998.
BEARZI B., La tecnica del bronzo nell’antichità, in “La fonderia italiana”, II, 1968. Catalogo della mostra Donatello e il primo rinascimento nei calchi della Gipsoteca, Istituto Statale d’Arte, 1985.
BEARZI B., La tecnica fusoria del Donatello, in “Donatello e il suo tempo”, Atti dell’VIII Convegno Internazionale Catalogo della mostra Fuori dall’Ombra, nuove tendenze nelle arti a Napoli dal ’45 al ’65, Elio de Rosa Editore,
di Studi sul Rinascimento, Firenze-Padova 1966. Napoli 1991.
Bella alla Chiurazzi, “Roma”, 22 aprile 1965. Catalogo della mostra Onoranze a Gemito nel primo centenario della nascita 1952, s.a., Napoli 1953.
BELLONZI F., Architettura, Pittura e Scultura dal Neoclassicismo al Liberty, Quasar, Roma 1978. Catalogo Elenco degli Espositori italiani premiati all’Esposizione universale internazionale di Parigi del 1900
BELLONZI F., L’arte nel secolo della tecnica, De Luca Editore, Roma 1958. (Edizione corretta e modificata secondo l’elenco ufficiale pubblicato dal Commissariato francese), s.a.,
BELLONZI F., Scultori italiani contemporanei, catalogo della mostra alla Quadriennale d’Arte di Roma, Roma 1970. Tipografia Nazionale di G. Bertero e C., Roma 1902.
BELLUOMINI G., Il fonditore in tutti i metalli, Hoepli, Milano 1904. Catalogo Fonderie Artistiche Riunite J. Chiurazzi & Fils - S. De Angelis & Fils, Società Anonima - Bronzes -
BENEZIT E., Dictionnaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs, Libraire Marbres - Argenterie, Editore F. Lazzari, Napoli 1910.
Gründ, Paris 1960. Catalogo generale della Esposizione di Anversa, sezione italiana, s.a., Tipografia Fratelli Centerani, Roma 1885.
BENINCASA A., Pericle Fazzini, Resurrezione-alleluia della materia, Editrice Magma, Roma 1975. Catalogo Ufficiale della V Triennale di Milano, s.a., s.e., 1933.
BENJAMIN W., L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1966), Einaudi, Torino 1991. CAUSA R., Napoletani dell’Ottocento, Tipografia Montanino, Napoli 1966.
BERNARDINI L. - CAPUTO COLLOUD A. - MASTROCCO M. (a cura di), La scultura italiana dal XV al XX secolo nei calchi CAUSA R., Vincenzo Gemito, Fratelli Fabbri Editori, Milano 1966.
della gipsoteca di Firenze, Accademia di Firenze, Firenze 1989. CECI G., Bibliografia per la storia delle arti figurative nell’Italia Meridionale, II ed., Banco di Napoli, Napoli 1957.
BERTHELOT M., Sur le nom du bronze chez les alchimistes grecs, in “Revue archéologique”, III s., Paris 1888. CELLINI B., Trattato della Scultura, (1568), (ed. a cura di Maier B., Rizzoli, Milano).
BERTOLI U., Incontri Chiurazzi, in “Settimo giorno”, dicembre, Roma 1956. CENNINI C., Il Libro dell’arte o Trattato della Pittura, (1397), (ed. a cura di Tempesti F., Milano 1975).
BESSONE M., Dizionario degli scultori ed architetti italiani, Edizioni Marcon, Città di Castello (Pg) 1947. Cento pittori napoletani, Sograme, Napoli 1978.
BINDI V., Artisti abruzzesi, pittori, scultori, architetti, maestri di musica, fonditori, cesellatori, Tipografia Italiana, Cesetti, Note d’Arte, “Il Mattino”, 3 gennaio 1962.
Napoli 1883. Chiurazzi, Cronache d’arte, “Corriere di Napoli”, 26 febbraio 1963
BINDI V., L’arte italiana e la XII Esposizione Promotrice di Napoli, Tipografia De Angelis, Napoli 1876. Chiurazzi, “Il Giornale di Napoli”, 5 aprile 1964.
BINI M. P. - CARAMELLA G. - BUCCOLI S., I Bronzi etruschi e romani, Edizioni Giorgio Bretschneider, Roma 1995. Chiurazzi: le idee con un sorriso, “Cronaca di Bari”, 6 settembre 1975.
BIRINGUCCIO V., De la Pirotechnia, (ed. postuma 1540; ed. inglese di Stanley Smith C. e Teach M., Gnudi, New York CHIURAZZI G. SENIOR, J. Chiurazzi & Fils - Fournisseurs de Cours et Musées - Etablissement R. Albergo de’ Poveri,
1959). Stabilimento Cromotipolitografico Wild & C., Milano 1905.
BOCOLA A. - FUCITO L. - PRINCIPE A., Vincenzo Gemito, Seminario in Storia dell’Arte Contemporanea, Università degli CHIURAZZI S., Chiurazzi - Fonderie - Ceramica - Marmeria, Tipografia Montanino, Napoli 1929.
Studi di Napoli Federico II, a.a. 1990 - 1991. CIOFFI R., Pittura e scultura a Napoli, in “Storia del Mezzogiorno”, vol. XI, Editalia, Napoli 1991.
BOFFRAND G., Description de ce qui a été pratiqué pour fondre en bronze, d’un seul jet, la figure équestre de Louis CIRILLO MASTROCINQUE A., Arte, artigianato e costume contemporaneo, S.E.I., Torino 1963.
XIV, élevée par la ville de Paris dans la place de Louis Le Grand, en 1699, s. e., Paris 1743. CLERIN P., Manuale di Scultura. Tecniche, materiali, realizzazioni, Sovera, Roma 1995.
BOITO C., Gite di un artista, (ristampa anastatica a cura di Mazzi M. C.), Roma 1990. COMASCA E., Artisti in bottega, Feltrinelli, Milano 1966.
BOITO C., La mostra nazionale di Belle Arti di Torino, in “Nuova Antologia”, s. II, XII, 1880. COMASCA E., (a cura di), Benvenuto Cellini. La vita, BUR, Milano 1985.
BOITO C., Scultura e pittura d’oggi, Fratelli Bocca, Torino 1877. COMITTO E. (a cura di), A. Pondrano Altavilla, catalogo della Galleria d’Arte Chiurazzi, dal 2 al 12 giugno 1962.
BOLOGNA F., Dalle arti minori all’industria designer. Storia di una ideologia, Laterza, Bari 1972. CONFORTI L., Le Musée National de Naples, illustré en CLXV gravures, descriptions archéologiques détaillées, y
BOSSAGLIA R. - PASSAMANI B. - TERRAROLI V., Angelo Zanelli, catalogo della mostra di Brescia, Grafo Edizioni, 1984. compris VI planches se rapportant aux dernièrs fouilles de Pompéi, Maison des Vettii, Ed. Gennaro Chiurazzi e
BRANDI G., Arcadio o della Scultura, Eliante o dell’Architettura, Einaudi, Torino 1957. Figli, Napoli, s.d.
BRIZIO A. M., Ottocento e Novecento, UTET, Torino 1939. Con i calchi di Pompei in Fonderia, la copia è un’opera d’arte, “Il Mattino”, 28 aprile 1994.
BRIZIO A. M., Ottocento-Novecento, Unione Tipografica Torinese, Torino 1962. CONSAGRA P., La necessità della scultura, Lentini, Roma 1952.
BRIZIO A. M., Scritti scelti di Leonardo da Vinci, Unione Tipografica Torinese, Torino 1952. CORBI M., La scultura di A. Perez, Tesi di Laurea in Storia dell’Arte Contemporanea, Università degli Studi di
BUCARELLI P., Scultori italiani contemporanei, Edizioni Martello, Milano 1967. Napoli Federico II, a. a. 1997-1998.
BUONOMO M. (a cura di), Album Tatafiore, idee, bozzetti, bronzi, Thomas Levy Galerie, Hamburg 1998. CORBI V., Augusto Perez, Il Fante di Spade Edizioni, Roma 1970.
BUZZONI A., I musei dell’Ottocento, in “Capire l’Italia”, Touring Club Italiano, Milano 1980. CORBI V., Augusto Perez, Bronzi 1973-74, Il Fante di Spade Edizioni, Roma 1973.
CAGIANO DE AZEVEDO, in “Bollettino dell’Istituto Centrale del Restauro”, n. 23, 1952. CORBI V., Perez e il mistero della sua Notte, Il Fante di Spade Edizioni, Milano 1984.
CAIROLA S. (a cura di), Arte italiana del nostro tempo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, Milano 1946. CORBI V., Perez o la Vergine Travestita, Il Fante di Spade Edizioni, Milano 1974.
CAPOBIANCO F. - AMBROSIO L. (a cura di), I bronzetti, la Collezione Farnese di Capodimonte, Electa, Napoli 1995. CORBI V., Pittura e scultura del 1860, in “Storia dell’Arte di Napoli”, vol. X, 1971.
CARANDENTE A., A Roccamonte, catalogo della personale alla Galleria Editalia, “Qui Arte Contemporanea”, Roma CORBI V. - GRASSI G. - IZZO A., Napoli. Scultura, Palazzo Reale, Electa, Napoli 1988.
1978. CORGNATI M. - MELLINI G. - POLI F., Il Lauro e il Bronzo, la scultura celebrativa in Italia 1800 - 1900, catalogo della
CARANDENTE A. (a cura di), Dizionario della scultura moderna, Edizioni Il Saggiatore, Milano 1967. mostra al Circolo Ufficiali, Torino 1990.
CARANDENTE A., Scultura italiana del XX secolo, Editalia, Roma 1957. CORNICI G., Vecchia Roma Artigiana, Edizioni Staderini, Pomezia (Roma) 1978.
CARDINI F. (a cura di), Federico II stupor mundi, Editalia, Roma 1994. CORSARIO A. (a cura di), Mendola, catalogo della mostra antologica, Catania 1964.
CARRADORI F., Istruzione elementare per gli studiosi della scultura, (1802), (a cura di Sciolla G. C., 1979). COSAZZA O. (a cura di), La gipsoteca di Libero Andreotti, Pescia, Firenze 1993.
CARRIERI R., (a cura di), G. Spirito, catalogo della Galleria d’Arte Chiurazzi, dal 2 al 17 dicembre 1962. COSTANTINI V., Scultura e pittura italiana contemporanea (1880 - 1926), Hoepli, Milano 1940.
CARRIERI R., Il Circo di Spirito, in “Epoca”, n. 539, 29 gennaio 1961. COSTANZO S., O. Buccini e la scultura napoletana dell’800, CLEAN, Napoli 1993.
CARRIERI R. - VALSECCHI M., Pittura e scultura d’avanguardia in Italia (1890 - 1950), Edizione della Conchiglia, C. Permeke alla Chiurazzi, “Paese Sera”, 16 settembre 1961.
Milano 1950. CRISTOFANI M., I bronzi votivi degli etruschi, Istituto Geografico De Agostini, Torino 1985.
CARRINO N. - PERNA V., Costruire la scultura, s.e., Frosinone 1992. Cronache d’arte, “Corriere di Napoli”, 22 maggio 1962.
CARUSO N., Ceramica viva, Hoepli, Milano 1990. CURRIER D., “Il Resto del Carlino”, passim, 7 giugno 1961.
CASILLO S., Ricordo di Napoli in una intervista con l’architetto Renato Chiurazzi, a New York per gli studi di Da Chiurazzi, “Il Giornale di Napoli”, 15 marzo 1963.
Urbanistica, in “Il Progresso Italo-Americano”, 4 agosto 1957. D’ALESSANDRO L., Scultura e calchi in gesso, storia, tecnica e conservazione, L’Erma di Bretschneider, Roma 1992.
CASINI P., Enciclopedia o Dizionario ragionato delle scienze, arti e mestieri, Laterza, Bari 1968. D’ANTONIO N., Le mani di Napoli, CUEN, Napoli 1995.
Catalogo Bolaffi d’Arte Moderna, Milano 1968. DE ARCANGELIS F. - DE CRISTOFORO A., Faccende di Bronzo, in “Com’eravamo”, n. 12, Milano 1990.
Catalogo Bolaffi d’Arte Moderna, Milano 1971. DE CIUSES F. - MARRONE R., L’artigianato in Campania, Società Editrice Napoletana, Napoli 1984.
Catalogo Della Cittadella Italiana alla Esposizione di San Francisco, s.a., Stabilimento Tipografico Aternum di E. DE FILIPPIS F., L’Arte napoletana dell’Ottocento, Banco di Napoli, L’Arte Tipografica, Napoli 1938.
Sabucchi, Roma 1915. DE FILIPPIS F., Ottocento Napoletano. Il Gambrinus e la sua epoca, Banco di Napoli, L’Arte Tipografica, 1954.
Catalogo della Galleria d’Arte Chiurazzi, Benvenuto a Mino Maccari, s.a., 25 marzo 1961. DE FILIPPIS F., Piazze e fontane di Napoli, De Agostini, Napoli 1957.
Catalogo della mostra alla Galleria Gian Ferrai, ll mestiere di scolpire, s.a., Edizioni F. M. Ricci, Milano 1988. DE FRANCISIS A., Guida al Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Di Mauro Editore, Napoli 1974.
Catalogo della mostra antologica 1961-1989, Omaggio a Maccari, s.a., Edizioni Pananti, Firenze 1998. DE GRADO R., Vita e opere di F. Jerace, Marrolta, Milano 1983.

104 105
DE GUBERNATIS A., Dizionario degli artisti viventi, L.A.S. Giannelli, Firenze 1889. Gemito e il suo Pescatore, “Roma”, 1 settembre 1938.
DELLA MONICA N., Le statue di Napoli, Newton, Roma 1996. GENGARO M. L., Scultura, Hoepli, Milano 1941.
DELLA ROCCA M., Arte moderna in Italia. Napoli, Treves, Milano 1883. GHERSI I., Leghe metalliche ed amalgame, Hoepli, Milano 1898.
DELLI S., Le piazze di Napoli, Newton, Roma 1978. GHERSI I., Piccole Industrie, Hoepli, Milano 1898.
DELOGU G., Antologia della scultura italiana, Silvana Editrice d’Arte, Milano 1956. GHIBERTI L., I Commentari, (c. 1490), (Edizioni O. Morisani, Napoli 1947).
DE MARINIS M. S., Il tempo, la vita e l’arte di Achille d’Orsi, Japadre, L’Aquila 1954. GIANNELLI E., Artisti Napoletani Viventi, pittori, scultori, incisori ed architetti, opere da loro esposte, vendute e
DE MAURI L. - SARASINO E. (a cura di), I Trattati dell’Orificeria e della Scultura di Benvenuto Cellini, Hoepli, Milano premi ottenuti in esposizioni nazionali ed internazionali, Tipografia Melfi e Joele, Napoli 1916.
1927. Giuseppe Renda, catalogo della mostra alla Galleria Colonna, Napoli 1973.
DE MICHELI M., Francesco Jerace. La scultura del secondo Ottocento nelle prove di uno dei suoi migliori interpre- Gli artigiani del Bronzo riproducono le opere dell’Ottocento, in “Napoli Oggi”, 1 marzo 1989.
ti, in “800 Italiano. Rivista trimestrale d’arte, cultura e collezionismo”, anno I, n. 3, Edizioni Gruppo Giunti, GRANDI R. - FARINA F. - PAGANI CESA T., L’anima e le forme. Scultori in Fonderia, catalogo della mostra, Editrice
Firenze 1991. Compositori, Bologna 1997.
DE MICHELI M., La scultura del Novecento, in “Maestri della scultura”, Fratelli Fabbri Editori, voll. IX e X, Milano GRISPO M., La scultura di Mendola al limite della realtà, in “Sicilia Tempo”, Catania maggio 1969.
1968. GUANDALINI G., La Gipsoteca di Giuseppe Graziosi, Edizioni Panini, Modena 1984.
DE MICHELI M., La scultura italiana del Novecento, UTET, Torino 1981. GUASTELLA R., La Fonderia, A. Vallardi, Milano 1947.
DE MICHELI M., La scultura d’immagine nel Novecento, in “Catalogo della Scultura Italiana”, n. 10, Mondadori, GUATTANI G. A., Scultura. Opere diverse in bronzo del signor F. Righetti, romano, scultore e fonditore, in “Memorie
Milano 1994. Enciclopediche Romane”, voll. II-IV, 1806.
DE MICHELI M., L’ispirazione letteraria di Jerace in “La scultura dell’Ottocento”, UTET, vol. XVII, Torino 1992. GUERRISI M., Discorsi sulla scultura, Libreria Editrice di Cultura, Torino 1930.
DE MICHELI M., Scultura italiana del dopoguerra, Schwarz, Milano 1958. GUERRISI M., (a cura di), Catalogo dei calchi in gesso dell’Istituto Statale d’Arte, Firenze 1956.
DE PAULIS V., Esposizione Nazionale di Belle Arti, s.e., Napoli 1877. GUESTI A., Sculture da conservare: studi per una tecnologia dei calchi, A. Vallardi, Milano 1990.
DE ROSA A., Le Fontane di Napoli, Newton, Roma 1994. GUITTER J., De la fonderie, Ed. Delagrave, Paris 1842.
DE VECCHI P. - CERCHIARI E., Arte nel tempo, Bompiani, Milano 1991. HARVAD H., Dictionnaire de l’ameublement et de la décoration, Ed. Delagrave, Paris 1887.
Diane Luise alla Galleria Chiurazzi, Piani, forme, colori, “Roma”, 16 marzo 1962. HASKELL F. - PENNY N., L’antico nella storia del gusto. La seduzione della scultura, 1500 - 1900, Einaudi, Torino
DIDRON A. N., Manuel des oeuvres de bronze et orfèvrerie du Moyen - Age, Graver de E. Monard, Paris 1859. 1984.
DI GENNARO P., I modi della scultura, Hoepli, Milano 1997. HEES-LANDWEHR C., Capolavori greci in calchi romani. Il rinvenimento di Baia e la tecnica degli antichi greci, (trad.
DI GENOVA G., Idiomi della scultura contemporanea, catalogo della mostra, Lit. Iter Editori, Milano 1989. italiana a cura di Tocco G.), Soprintendenza Archeologica di Napoli e Caserta, Francoforte-Napoli 1984.
Discorso pronunziato a Napoli: Inaugurazione del MAI e scuole officine di Napoli il 17 febbraio 1889, s.a., s.e. HEILMEYER W. D., Progresso tecnico nella fusione dei bronzi in età classica, in “Antiche officine del bronzo, mate-
DODWELL C. R. (a cura di), The various arts. The treatise of Theophilus Schedula diversarum artium, Edimburgo riali, elementi, tecniche”, (a cura di Formigli E.), Atti del Seminario di Studi ed Esperimenti, Murlo, Nuova
1921. Immagine Editrice, Novara 26-31 luglio 1991.
DORIA G., Le strade di Napoli, Ricciardi, Milano-Napoli 1982. HOFMANN W., La scultura del XX secolo, (introduzione di Crispolti E.), Cappelli, Bologna 1962.
DUPONCHELLE J., Manuel pratique de fonderie, A. Durant, Paris 1923. I cinque libri del sapere, vol. II, “La scultura dell’800”, Garzanti, Milano 1973.
ERCULEI R., Orificerie, Stoffe, Bronzi, Intagli, Hoepli, Milano 1898. Il bronzo e il quadro, “L’eco di Bergamo”, 25 maggio 1965.
Esposizione Nazionale di Torino, s.a., in “Illustrazione Italiana”, anno VIII, n. 37, 12 settembre 1880. Il Donatello, guida all’istruzione artistica, Ente Nazionale per le Biblioteche Popolari e Scolastiche, Firenze 1957.
Failla, Note d’Arte, “Il Mattino”, 8 maggio 1962. “Il Mattino”, passim, 12 dicembre 1908.
FALCONET E. M., Les Réflexions sur la Sculpture, Didot Fils, Paris 1761. Il Michelangelo. Guida per l’istruzione artistica diretta da Landi A. M. , a cura del Centro Didattico Nazionale,
FERRAJOLI F., Palazzi e fontane di Napoli, Edizioni F. Fiorentino, Napoli 1973. Firenze 1957.
FERSETTI M. (a cura di), Per la storia della scultura, materiali inediti e poco noti, U. Allemandi e C., Torino 1991. Il monumento a Verga sarà pronto tra 15 mesi, “La Sicilia”, 9 dicembre 1970.
FILANGIERI G., MAI e le scuole officine di Napoli, Tipografia Giannini, Napoli 1881. Il pescatore napoletano, in “Illustrazione Italiana”, anno V, n. 39, 29 settembre 1878.
FLORES U. - MALMENTI P. - OJETTI U., Il Secolo XIX - La Scultura, La Pittura, A. Vallardi, Milano 1898. I luoghi dell’arte: Polvere d’antico, in “Architectural Digest. Le più belle case del mondo”, aprile 2001, n. 239.
Fonderia Chiurazzi: S.O.S., “Corriere della Sera”, 10 giugno 1998. Il triste destino del Monumento a Giovanni Verga, “La Sicilia”, 14 luglio 1974.
Fonditori di bronzo, in “Brindisi”, Atti del IV Convegno Storico Pugliese, Editore Cressanti, Bari 1958. Interrogando la Sfinge, “Corriere della Sera”, 2 gennaio 1985.
FONTANA F., Pennelli e Scalpelli, Catalogo dell’Esposizione Internazionale di Belle Arti, G. Galli Edizioni, Roma I nuovi nudi di Perez, “Il Punto”, Roma 12 dicembre 1959.
1883. I pittori di Documento Sud, “Roma”, 7 marzo 1962.
FONTANA MAZZA E., Enna/Spazi d’arte, Edizioni Ila Palma, Enna 1989. KLINGENDER F., Arte e rivoluzione industriale, (trad. a cura di Castelnuovo E.), Einaudi, Torino 1972.
FORBES R. J., Metallurgy in Antiquity, Leiden-Londra 1950. KRUETZ M. - LUER H., Geschichte der Metallkunst, Ed. Verlang, Stuttgart 1904 - 1909.
FORBES R. J., Studies in ancient Technology, VIII, Leiden-Londra 1962. KULTERMANN U., Nuove dimensioni della scultura, Feltrinelli, Milano 1967.
FORMIGLI E., La tecnica di costruzione delle statue di Riace, due bronzi, in “Bollettino d’Arte”, n. 3, vol. I, serie spe- La barca di Verga è in secca, “La Sicilia”, 21 giugno 1970.
ciale, 1984. La Fontana dei Malavoglia è pronta, “La Sicilia”, 29 luglio 1975.
FORMIGLI E. - SCHENEIDER AUVTUCHE G., Terre di fusione, indagini archeometriche sulle terre di fusione dei bronzi La Galleria Chiurazzi, “Paese Sera”, 26 marzo 1961.
greci, romani e rinascimentali, in “Antiche officine del bronzo, materiali, elementi, tecniche”, (a cura di Formigli La Galleria Chiurazzi, “Roma”, 25 marzo 1961.
E.), Atti del Seminario di Studi ed Esperimenti, Nuova Immagine Editrice, Murlo, Novara 26-31 luglio 1991. LAMBERTI M. M., Aporie dell’arte sociale. Il caso Proximus tuus, in “Annali della Scuola Superiore di Pisa”,
FOTI G. - SABBIONE C., I bronzi di Riace, Istituto Geografico De Agostini, Novara 1981. Dipartimento di Lettere e Filosofia, s. II, XIII, 4, 1983.
FRANGIPANE A., Francesco Jerace, Edizioni La Sicilia, Messina 1924. La Nike di Mendola, “La Sicilia”, 8 novembre 1966.
FRANGIPANE A., Francesco Montaldo e Giuseppe Renda, in “Brutium”, 8 - 9 - 10 settembre 1958. La pittura del XX secolo, Note d’Arte, “Il Mattino”, 18 dicembre 1961.
FRATTINI N., Lo stato attuale delle ricerche sulle fasi del sistema CaSO4 e sulla disidratazione del gesso, Centro La Roma di Failla, “Corriere di Napoli”, 9 maggio 1962.
Studi Cause di Deperimento e Metodi di Conservazione delle Opere d’Arte, Istituto Di Fisica Tecnica - Consiglio “La Sicilia”, passim, 28 luglio 1967.
Nazionale delle Ricerche, n. 144, Roma 1972. LAVAGNINO E., L’arte moderna, voll. I-II, UTET, Torino 1961.
FRAZZONI D., Il gesso e i suoi vari usi, Hoepli, Milano 1934. LAVAGNINO E., L’arte moderna dai neoclassici ai contemporanei, vol. II, UTET, Torino 1956.
FRY R., The art of painting and sculpture, Ed. Victoria Gallenger, London 1931. L. Bufana alla Chiurazzi, “Roma”, 16 marzo 1963.
Fusione del Carlo V di Vincenzo Gemito, s.a., L’Arte Tipografica, Napoli 1956. Le amiche della soffitta a Via Calabritto, Mostre d’Arte, “Il Quotidiano”, 2 giugno 1962.
GALASSINI A., Elementi di tecnologia meccanica - Fonderia, Hoepli, Milano 1943. LEISINGER H., Bronzi romani, Silvana Editrice d’Arte, Milano 1956.
GALASSO G., In margine. Artisti napoletani, la tradizione e opposizione 1909 - 1945, (a cura di Picone Petrusa M.), LEVI P. (a cura di), Catalogo nazionale Bolaffi della scultura, Giulio Bolaffi Editore, I (1976), II (1977), III (1979),
Fratelli Frabbi Editori, Milano 1986. Torino.
Galleria Chiurazzi, Note d’Arte, “Il Mattino”, 25 marzo 1961. L’evoluzione del gusto figurativo, “Il Mattino”, 24 febbraio 1963.
GARGIULO G. - CACCIOLA C., Napoli giorno e notte, (prefazione di Arbore R.) Electa, Napoli 1992. L’Italia all’Esposizione di Saint Louis, Relazione dell’on. Angelo Riva Presidente della Commissione Reale e del
GAURICUS P., De Sculptura (1504), (ed. inglese a cura di Chastel A. e Klein R., Ginevra-Parigi 1969). Comitato Esecutivo a S. E. il prof. Luigi Rava, Ministro di Agricoltura, Industria e Commercio, 1904.
GAZZOLA P., Necrologio di Renato Chiurazzi, Archivio Storico Pugliese, Tipografia del Sud, gennaio 1976. LIVERANI G., Il Museo delle Ceramiche di Faenza, La Libreria dello Stato, Roma 1936.
GAZZOTTI P., L’artigianato in tempo fascista, Centro Internazionale dell’Artigianato, Roma 1942. LORENZETTI C., L’Accademia delle Belle Arti di Napoli: 1752 - 1952, Le Monnier, Firenze 1952.

106 107
LUCIDI F., Fonderia artistica a cera persa, Hoepli, Milano 1991. NICODEMI G. (a cura di), Secoli d’Arte, catalogo della Galleria d’Arte Chiurazzi, 1963.
LUER H., Technik der Bronzeplastic, Ed. Verlang Von Hermann, Leipzig 1902. Note d’Arte, “Il Mattino”, 16 settembre 1961.
L’uomo crocifisso di Augusto Perez, “Corriere della Sera”, 31 maggio 1976. Note d’Arte, “Il Quotidiano”, 22 maggio 1962.
MAGGI G., Per la storia della terminologia del bronzo, in “La parola del passato”, fasc. XII, Napoli 1950. OJETTI U., Il Monumento a Vittorio Emanuele in Roma e le sue avventure, Treves, Milano 1907.
MAGGIORE D., Arte e artisti. Ottocento napoletano e Scuola di Posillipo, Edizioni Maggiore, Napoli 1955. Ori e Argenti di Laura Cantani, Note d’Arte, “Il Mattino”, 29 aprile 1961.
MAIORINO M., Una Scultura Campana, Istituto Grafico Editoriale Italiano, Editrice Il Fiore, Napoli 1984. ORTOLANI S., S. Gatto scultore, Arti Grafiche Richter & C., Napoli 1930.
MALTESE C., Storia dell’Arte Italiana dal 1785 al 1943, Einaudi, Torino 1960. PALAZZOLO OLIVARES C., Giovan Battista Amendola scultore, Labirinto Edizioni, Salerno 1997.
MALTESE C., (a cura di), Le tecniche artistiche, Mursia, Milano 1973. PALAZZOLO OLIVARES C., Giovan Battista Amendola, uno scultore partenopeo ed i suoi contatti con l’arte europea,
MANCINI F., Feste, in “Storia dell’Arte”, vol. IX, 1971. in “‘800 Italiano”, II, n. 5, 1992.
MANCINI G. P. (a cura di), Nobiltà dell’artigianato di Napoli e della Campania, Supplemento de “Il Cerchio”, Napoli PALAZZOLO OLIVARES C., Scultura en plein air. A spasso nei cimiteri monumentali di Napoli, in “OttoNovecento”, rivi-
1995. sta di Storia dell’Arte diretta da Picone Petrusa M., n. 2-3, 1997.
MANTURA B., Il corpo in corpo, De Luca Editore, Roma 1990. PANCERA M., Acqua e cielo, l’importanza della piccola scultura, in “Catalogo della Scultura Italiana”, n. 10,
MANTURA B., Temi di Vincenzo Gemito, catalogo della mostra di Spoleto, De Luca Editore, Roma 1989. Mondadori, Milano 1994.
MARCHINI G., Il duomo di Prato, Cassa del Risparmio, Firenze 1957. PANZETTA A., Dizionario degli scultori dell’Ottocento, U. Allemandi e C., Torino 1986.
MARCHIORI G., La scultura italiana moderna contemporanea, in “Italia Arte e Cultura Contemporanea”, Quaderni PANZETTA A, Dizionario degli scultori italiani dell’Ottocento, U. Allemandi e C., Torino 1990.
di San Giorgio, (a cura di Nardi P.), Sansone Editore, Firenze 1964. PANZETTA U., Dizionario degli scultori italiani dell’Ottocento e del primo Novecento, U. Allemandi e C., Torino
MARCHIORI G., Scultura italiana, Alfieri, Venezia 1993. 1994.
MARCHIORI G., Scultura italiana dell’Ottocento, Mondadori, Milano 1960. Per un artista dimenticato, “Il Giornale d’Italia”, 10 aprile 1935.
MARCHIORI G., Scultura italiana moderna, Alfieri, Venezia 1953. PEREGO F., Anastilasi: l’antico e il restauro e la città, Laterza, Bari 1987.
MARCHIORI G. - AA. VV., Dizionario Bolaffi degli scultori moderni, Giulio Bolaffi Editore, Torino 1972. PERROCCO G., Artisti del primo Novecento, Giulio Bolaffi Editore, Torino 1965.
MARGOZZI M., La scultura dell’Ottocento. La Reggia di Caserta, Editalia, Roma 1992. PETTORELLI A., Il bronzo e il rame nell’arte decorativa italiana, Hoepli, Milano 1926.
MARINELLI G., Omaggio a Verga. Mendola, catalogo della mostra, Catania 1975. PEVSNER N., Le accademie d’arte, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino 1982.
MARINELLI G., Storia di campane, Ed. I Fonditori Marinelli, Roma 1995. PICA A., Storia della Triennale 1918 - 1957, Edizioni del Milione, Milano 1957.
MARINELLI G., Una fiabesca residenza, in “La parola del popolo”, Chicago, Illinois, aprile 1969. PICONE PETRUSA M., L’Arte nel Mezzogiorno di Italia dall’Unità alla Seconda Guerra Mondiale, in “Storia del
MARTINI A., La scultura lingua morta, (III edizione a cura di De Michele M.), Emiliana, Venezia 1960. Mezzogiorno”, vol. XIV, Editalia, 1995.
MARTORELLI L. (a cura di), La Raccolta d’Arte del Circolo Artistico Politecnico di Napoli Museo Giuseppe Caravita PICONE PETRUSA M., Le arti figurative. Il circolo artistico e le arti a Napoli fra Ottocento e Novecento, in “Napoli
Principe di Sirignano, Elio de Rosa Editore, Napoli 1991. lungo un secolo. Studi raccolti in occasione del Centenario del Circolo Artistico Politecnico”, (a cura di Tessitore
MATTUSCH CAROL C., Classical Bronzes. The Art and Craft of Greek and Roman Statuary, Cornell University Press, F.), Editrice Scientifica, Napoli 1992.
New York 1996. PICONE PETRUSA M., Le arti visive in Campania nell’Ottocento, in “Storia e civiltà della Campania. L’Ottocento”, (a
MAULICCI P., Il Museo Archeologico di Napoli, Caracavallo Editore, Napoli 1998. cura di Pugliese Carratelli G.), Electa, Napoli 1995.
MAURI A., Restauri, sculture in bronzo, La Libreria dello Stato, Roma 1940. PICONE PETRUSA M., Ottocento e cenni sul Novecento, in “Campania”, Milano 1978.
MAYEUX H., La composition décorative, Editeur A. Quantus, Paris 1885. PICONE PETRUSA M., Ottocento-Novecento, in “Catalogo dell’Arte Italiana dell’Ottocento”, n. 27, Mondadori, 1998.
Meissonier, bronzo di Vincenzo Gemito, in “Illustrazione Italiana”, anno VIII, n. 5, 30 gennaio 1881. PICONE PETRUSA M. - PESSOLANO M. R. - BIANCO A., Le Grandi Esposizioni in Italia 1861 - 1911, Liguori Editore, Napoli
MELANI A., Decorazioni e industrie artistiche, Hoepli, Milano 1889. 1988.
MELANI A., Dizionario dell’arte, A. Vallardi, Milano 1946. PIROVANO C., Dal Neoclassicismo alle correnti contemporanee, in “Scultura Italiana”, vol. V, Electa, Milano 1960.
MELANI A., L’arte di distinguere gli stili. Legni e metalli, Hoepli, Milano 1919. PIROVANO C., L’Eclettismo in scultura italiana del Novecento, in “Opere e Protagonisti”, Electa, Milano 1993.
MELANI A., L’arte e l’industria, A. Vallardi, Milano 1919. PIROVANO C., Scultura italiana dal Neoclassicismo alle correnti contemporanee, in “La scultura italiana dall’alto
MELANI A., Manuale d’arte decorativa antica e moderna, Hoepli, Milano 1907. Medioevo alle correnti contemporanee”, vol. V, Electa, Milano 1968.
MELANI A., Manuale di scultura italiana antica e moderna, Hoepli, Milano 1899. PISANO G., La Fonderia Chiurazzi non deve chiudere, “Il Mattino”, 25 giugno 1998.
MELANI A., Scultura italiana, Hoepli, Milano 1912. Pittori antichi e moderni, “Il Mattino”, 14 febbraio 1964.
MINGAZZANI P., Calco, in “Enciclopedia dell’Arte Antica”, Istituto Poligrafico dello Stato, II, 1959. PLINIO, Naturalis Historia, (ed. italiana a cura di Conte G., Einaudi, Torino 1972).
MINGHETTI A., I Ceramisti, in “Enciclopedia Biografica e Bibliografia Italiana”, Bernardo Carlo Tosi Editore, Milano Pondrano di Altavilla alla Chiurazzi, “Paese Sera”, 12 giugno 1961.
1930. PONS A., Enciclopedia o Dizionario ragionato delle scienze, delle arti e mestieri, vol. II, Feltrinelli, Milano 1966.
Modellate ai Ponti Rossi le statue di Paul Getty, “Il Mattino”, 5 marzo 1989. Quindici pezzi rari alla Galleria Chiurazzi, “Roma”, 18 febbraio 1964.
MOLA A. A. (a cura di), La gipsoteca di Davide Calandra, Savigliana 1975. Rapporto a Sua Altezza Reale il Principe di Savoia-Carignano Luogotenente generale sull’Albergo dei Poveri, s.a., s.e., s.d.
MOLAJOLI A., La Galleria del Banco di Napoli, catalogo delle opere, Banco di Napoli, Napoli 1951. RASO J., Donde la memoria de Artigas fundio en bronce, in supplemento domenicale di “El Dia”, Montevideo 21
MOLAJOLI B., La collezione del Banco di Napoli, Banco di Napoli, Napoli 1960. giugno 1964.
MOLAJOLI B. (a cura di), Galleria del Banco di Napoli, catalogo della mostra, Firenze 1954. R. Barone alla Chiurazzi, “Roma”, 7 aprile 1963.
MOLAJOLI B., (a cura di), Il patrimonio artistico del Banco di Napoli, Banco di Napoli, Napoli 1984. READ H., A coincise history of Modern Sculpture, Thames Hudson, London, 1964 (ed. italiana a cura di Mazzotta
MOLINIER A., Les bronzes de la Renaissance, Jules Rouam Editeur, Paris 1886. Editore, Milano 1968).
MOLINO C., Le arti, Istituto Editoriale del Mezzogiorno, Napoli 1968. Ricalcando le opere d’arte, l’arte del cesello e della fusione di Elio Chiurazzi, l’ultimo erede di una dinastia di arti-
MONTAGU J., Bronzi, U. Mursia e C., Milano 1963. giani, “Roma”, 23 agosto 1994.
MORELLI G., L’officina delle meraviglie, Napoli e i suoi artigiani, in “Elle Decor”, dicembre 1995. RICCI P., Arte e Artisti a Napoli, 1800 - 1943. Cronache e memorie, Guida Editore, Napoli 1981.
MORISANI O., Vita di Vincenzo Gemito, S/A Cooperativa Editrice Libraia, Napoli 1936. RICCI P., Venti Opere di G. Tizzano, Mediterranea Galleria d’Arte, Napoli 1971.
MORMONE M. (a cura di), Francesco Jerace. La donazione Jerace a Castel Nuovo, Elio de Rosa Editore, Napoli 1998. RICCI P., Ventisette giovani napoletani, catalogo della mostra, Torre Annunziata (Napoli) 1967.
MOSCHITTI R., Napoli alla Mostra Mondiale Columbiana di Chicago 1893, Tipografia Commerciale Medina, Napoli RICH J. C., The material and methods of sculpture, Oxford University Press, New York 1947.
1893. Rischia di chiudere la Fonderia d’arte che servì il re, “Corriere della Sera”, 25 marzo 1999
Mostre d’arte, “Il Mattino”, 25 marzo 1961. Rosai, De Pisis, Guttuso alla Chiurazzi, Mostre d’Arte, “Il Mattino”, 8 giugno 1961.
MOTTOLA MOLFINO A., Il Libro dei Musei, U. Allemandi e C., Milano 1991. ROSEMBLUM R. - JANSON H. W., L’arte dell’Ottocento, Fratelli Palombi Editore, Milano 1984.
MUGNANI L., Manuale pratico del fonditore, Hoepli, Milano 1901. ROSSIGNOL J. P., Les métaux dans l’Antiquité, A. Durant Editeur, Paris 1863.
NAHHMAD E., Villa Borghese, le collezioni, la palazzina, il parco, Edizioni Scala, Firenze 1992. ROTILI M. - PUTATURO A. P., Introduzione allo studio della miniatura e delle arti minori, Libreria Scientifica, Napoli
Napoli d’oro, Grande albo illustrato, s.a., Editrice “La Voce” di Napoli, Napoli 1935. 1970.
NATALE M., Guide bibliografiche, Garzanti, Milano 1988. ROVANI G., Le Tre Arti, Treves, Milano 1874.
NEGRI ARNOLDI F., Ricerche spaziali e tecnologiche, in “Storia dell’Arte Italiana”, Einaudi, Torino 1980. RUBINO R. (a cura di), Dizionario biografico dei meridionali, Istituto Grafico Editoriale Italiano, Torino 1974.
NEGRI ARNOLDI F., (a cura di), Giuseppe Renda 1859 - 1923, catalogo della mostra, Electa, Napoli 1995. RUESCH A., Guida al Museo Archeologico di Napoli, Arti Grafiche Richter & C., Napoli 1908.
NICCODEMI G. - BEZZOLA M., La Galleria d’Arte Moderna - Le sculture, Edizioni Emilio Bestetti, Milano 1938. RUGGIERO A., Le piazze di Napoli, Newton, Roma 1995.
NICODEMI G., (a cura di), Gemme d’arte, catalogo della Galleria d’Arte Chiurazzi, 1964. Salvare la Fonderia Chiurazzi. All’Appello rispondono Zampino e la Barracco, “Corriere della Sera”, 12 giugno 1998.

108 109
Salviamo la gloriosa Fonderia d’Arte Chiurazzi, “Il Mattino”, 26 ottobre 1998.
SALVINI R., Personalità e aspetti della scultura contemporanea, in “Italia Arte e Cultura Contemporanea”,
Quaderni di San Giorgio, (a cura di Nardi P.), Sansone Editore, Firenze 1964.
SALVINI R., Scultura italiana moderna, Silvano, Milano 1961.
SANTAGATA S. G. (a cura di), Francesco Jerace (1853 - 1937), Catanzaro 1987.
SAPIO G., Hortulus Animae, de Mauri Editore, Cava de’ Tirreni (Sa) 1988.
SAPORI F., Amendola, Edizioni d’Arte E. Celanza, Torino 1920.
SAPORI F, Scultura italiana moderna, La Libreria di Stato, Roma 1949.
SCALINI M., L’Arte Italiana del Bronzo 1000 - 1700, Bramante Editrice, Busto Arsizio (Va) 1988.
SCARPA P., Artisti contemporanei italiani e stranieri residenti in Italia, l. I, Edizioni Matrix, Milano 1928.
SECCHI G., Analisi dei bronzi, leghe di argento e leghe metalliche, in “Bollettino dell’Istituto Centrale del
Restauro”, n. 23, 1952.
Secoli d’oro alla Chiurazzi, “Il Mattino”, 26 febbraio 1963.
SGARBI V. (a cura di), Scultura del primo Novecento, (presentazione di De Micheli M.), Grafis Edizioni, Roma 1992.
SGOBBO I., Le Danzatrici di Ercolano, vol. XLVI dei “Rendiconti dell’Accademia di Archeologia, Lettere e Belle Arti
di Napoli”, L’Arte Tipografica, Napoli 1971.
SICCA C. M. - TORNAI L. G. (a cura di), Collezione dell’Enciclopedia, Mazzotta Editore, Milano 1970.
SICULO D., Biblioteca Historica, I, 98.
SILLANI T, Arte di Maestri, in “Noi e il Mondo”, anno I, n. 12, dicembre 1915.
SILLANI T., Il gran Pescatore di V. Gemito, in “Emporium”, vol. XXXV, n. 205, gennaio, 1912.
SINGER C. - AA. VV., Storia della tecnologia, (titolo originale: A History of Technology, Oxford 1954), Torino 1961.
SINISGALLI L., Perez come Narcisio, “Il Tempo”, 25 aprile 1967.
SIVIERO C., V. Gemito, Edizioni Morano, Napoli 1952.
SIVIERO G., Questa era Napoli, Edizioni Morano, Napoli 1950.
SIVIERO R., L’arte e il Nazismo. Esodo e ritorno delle opere d’arte 1938 - 1963, (a cura di Ursino M.), Edizioni
Cantini, Firenze 1984.
SOMARE E. - SCHETTINI A., Gemito, Mondadori, Milano 1944.
SOMARE M., Metti un Canova in casa, in “Case di Class”, marzo 1991.
SOPRINTENDENZA PER I BENI AMBIENTALI E ARCHITETTONICI DI NAPOLI, Relazione storico-artistica della Fonderia Chiurazzi,
novembre 1998.
SPINOSA N. (a cura di), Capolavori dalla collezione d’arte del Banco di Napoli, catalogo della mostra, Napoli 1989.
SPINOSA N. - TECCE A., La collezione del Banco di Napoli a Villa Pignatelli, Electa, Napoli 1998.
Talento e personalità di A. Torelli alla Chiurazzi, “Il Mattino”, 22 giugno 1963.
TARCHIANI N., La scultura italiana dell’Ottocento, Novissima Enciclopedia Monografica Illustrata, Firenze 1936.
Tatafiore e la scultura, Note d’Arte, “Corriere della Sera”, 27 febbraio 1998.
TORRIANO P., La morte di V. Gemito, in “Illustrazione Italiana”, anno LVI, n. 10, 10 marzo 1928.
TURCO T., Il gesso. Lavorazione, trasformazione, impieghi, Hoepli, Milano 1961.
TURNER J., The dictionary of art, Grove, London 1996.
ULIANO A. (a cura di), Sculture di A. Raiola, Edizioni Il Vortice, Salerno 1975.
Una bella mostra, “La voce di Napoli”, 2 dicembre 1961.
Undici pittori napoletani, L’Arte Tipografica, Napoli 1963.
VACCA N., Brindisi ignorata, Vecchi e C. Editore, Bari 1954.
VACCARO G., Panorama biografico degli Italiani d’oggi, Istituto Poligrafico dello Stato, Roma 1956.
VAJRO M., Sculture e litografie di Aurelio Argenio, Mediterranea Galleria d’Arte, Napoli 1989.
VALENTE I., Il primo percorso di Francesco Jerace, dalla “Nidia cieca” alla “Victa”. L’alternativa a Gemito nella scul-
tura napoletana di secondo Ottocento, in “Dialoghi di Storia dell’Arte”, II, n. 3, 1996.
VALENZI M. (a cura di), Ciaramella, Edizioni d’Arte Parente, Napoli 1989.
VASARI G., Le vite de’ più celebri pittori, scultori e architetti, 1550 - 1568, edizione a cura di Milanesi G. , Firenze
1878.
VASARI G., Le vite de’ più celebri pittori, scultori e architetti, Fratelli Melita Editori, La Spezia 1991.
Venditti, Note d’Arte, “Il Mattino”, 30 ottobre 1962.
Venditti alla Chiurazzi, “Paese Sera”, 30 ottobre 1962.
VENDITTI V., Gli scultori italiani dal Neoclassicismo al Liberty, Electa, Milano 1990.
VENTURI L., Arte Moderna, s. 16, n. 3, Bocca, Milano 1956.
VERDINOIS F., Il frontone della Nuova Università di Napoli, opera di F. Ierace, Edizioni Alfieri e Lacroix, Milano 1911.
VERGANI O. (a cura di), C. Capone, catalogo della Galleria d’Arte Chiurazzi, dal 12 al 23 giugno 1963.
VERGINE L., Napoli 1925 - 33, catalogo della mostra, Edizioni Il Centro, Napoli 1971.
VICARIO V., Gli scultori italiani dal Neoclassicismo al Liberty, Edizioni Lodigraf, Lodi 1989.
VIDETTA A. (a cura di), Luise, catalogo della Galleria d’Arte Chiurazzi, dal 16 al 25 marzo 1962.
Vincenzo Gemito, la Vita e l’Opera, “Il Mattino”, Napoli 1905.
VIGEZZI S., La scultura italiana dell’Ottocento, Editrice Ceschina, Milano 1932.
VITALE A., Napoli, un destino industriale, CUEN, Napoli 1992.
WALSH J., J. Paul Getty Museum, C. Hudson, Arizona 1988.
WITTKOWER R., La scultura raccontata da Rudolf Wittkower dall’antichità al Novecento, Einaudi, Torino 1985 (ed.
originale Londra 1977).
ZIMMER G., La tecnologia delle fonderie del bronzo in età ellenistica, in “Antiche officine del bronzo, materiali,
elementi, tecniche”, (a cura di Formigli E.), Atti del Seminario di Studi ed Esperimenti, Murlo, Nuova Immagine
Editrice, Novara 26 - 31 luglio 1991.

110
Finito di stampare
nel mese di novembre 2001
per conto di
Altrastampa Edizioni