Sei sulla pagina 1di 15

ANTONIO GIARLETTA

COMPENDIO DI
ARMONIA JAZZ
Per il mio caro Amico,
Nicola Picarella
NOTE “A PRIORI”

Leggendo questo brevissimo e non completo opuscolo sull’armonia jazz, si nota da


subito la mancanza di ogni qualsivoglia riferimento teorico. Mancano riferimenti alle
“leggi” che regolano l’armonia delle parti di un accordo, rimandi a questa o quella
regola che passando per il “buon gusto” ricade nell’accademismo…Insomma: un
opuscolo sull’armonia jazz ma che di regole armoniche ne ha ben poche!
Perché? La risposta è semplice: chi non conosce – o conosce poco – una determinata
cosa, la vuole sperimentare, provare, incontrare e stringerle la mano. Se uno ama il
gioco del calcio e lo vuole conoscere non andrà certo a parlare con un allenatore che gli
spiegherà da subito le regole, i ruoli e tutto il resto (cose che servono a chi si prefiggerà
di fare di quella passione un mestiere che va fatto con coscienza e con competenza), ma
si farà dare un pallone da un amico e si farà spiegare come si tirano i primi colpi…
giusto per non sbagliare e, magari, impostare il calcio con il…tallone!!!
Ebbene: perché se amo il jazz, e lo voglio conoscere praticamente, devo invece iniziare
con lo studiare gli intervalli, le regioni armoniche, i tournaround, gli standard (schemi e
concatenamenti armonici)? Insomma: se amo il jazz, o la musica moderna (o quella in
generale che chiamiamo Musica!!!), vorrò pure iniziare, magari sbagliando, ma…
sedendomi al pianoforte (o alla chitarra, o al marranzano!!!) e suonare! E così eccomi a
scrivere una piccola guida, un compendio strampalato e incompleto (per conseguenza)
ma ben strutturato per ciò che serve e per il motivo per il quale esso viene alla luce:
permettere a chi legga, di mettere senza paura le mani sui tasti (o sulla tastiera) e di…
suonare!
CARATTERI DELL’ARMONIA JAZZ

L’armonia jazz, rispetto quella classica, ha come polo di attrazione non la tonalità,
ma la funzionalità. Tonalità non intesa in senso classico, ma in senso moderno
(collegamento tonale tra gli accordi). La funzionalità – in breve e nella pratica – è
quella caratteristica degli accordi legata (ma non esclusiva) al fatto tonico che permette
collegamenti armonici non in ragione delle aree tonali ma della funzione armonica che
un accordo ha indipendentemente dall’impianto tonale nel quale è inserito.
Un esempio esplicativo può essere il seguente, in cui il
voicing (gruppo di almeno tre voci non necessariamente
inscrivibili in una forma accordale I – III – V grado) viene
trattato prima come appartenente alla tonalità di Do maggiore
(C) e successivamente in Lab maggiore.

Do Maggiore:

Lab maggiore

Salta subito agli occhi il fatto che trattando gli accordi in questo modo, i voicing
superiori, pur non subendo modificazioni intervallari vedono quegli stessi intervalli
come “modificati” nelle voci e nelle funzioni di ogni singola voce (ad esempio il Si
sull’accordo di Do maggiore è la settima maggiore, mentre diventa la nona alterata
nell’accordo di Lab maggiore, ad esempio).
Ma allora, cosa dobbiamo considerare ai fini dell’armonia jazz? Gli accordi o le voci?
La risposta è unica: tutti e due! Nel senso che l’accordo ci permette di indirizzarci verso
le varie aree tonali (nel jazz spesso si passa da una area tonale ad un’altra senza lasciare
la prima tonalità in chiave), ma poi il gusto del musicista e le esigenze del caso
spingono a usufruire di quella voce, e di quel colore caratteristico (vedremo per bene
successivamente che cosa intendo per “esigenze del caso”).

SCALA ARMONIZZATA

Prendiamo la scala di Do maggiore:

Se la armonizziamo, creando gruppi di accordi (aggiungendo quindi una terza, quinta e


settima), avremo la scala armonizzata della tonalità della scala.
Proviamola a suonare.

Questa scala, come tutte le scale armonizzate, continua a possedere quelli che in ambito
classico si definiscono “gradi” della scala. Che accordi troviamo sui singoli gradi?
Vediamo un po’:

I grado : Do settima maggiore (CMaj7)


II grado: Re minore settima (Dm7)
III Grado: Mi minore settima (Em7)
IV Grado: Fa settima maggiore (FMaj7)
V Grado: Sol settima (G7)
VI Grado: La minore settima (Am7)
VII Grado: Si semidiminuito (Bm5b7)

In particolare, poi, questi accordi si accomunano tra loro per la carica tonale che
possiedono quando vivono in contesto tonico: in Do maggiore, ad esempio, il I, III, VI
grado appartengono all’area della Tonica; il II, IV a quello della Sottodominante; il V,
VII grado alla Dominante.
In generale, gli accordi di una tonalità, sviluppati sulla scala armonizzata si
suddividono in:

I, III, VI grado: accordi della Tonica;


II, IV (VI) grado:accordi della Sottodominante;
V, VII grado: accordi di dominante.
L’accordo di VI grado è posto tra parentesi perché a seconda della propria funzione
riesce a fungere sia da accordo dell’area tonica (cadenza evitata, ad esempio), sia da
accordo di sottodominante (come dominante secondaria, se gli si altera il terzo grado).

Costruisci ora la scala armonizzata dei Sol Maggiore, Re Maggiore e Lab maggiore,
distinguendo il tipo di accordi e la posizione nella scala.

CADENZA II – V – I
A livello pratico, lo studio del cosiddetto II – V – I, è uno dei must per chiunque si
avvicini allo studio del jazz e dell’accompagnamento strumentale in genere. È
certamente un elemento indispensabile per ogni musicista che operi nel live e
componga. Le motivazioni di quanto detto sono da ricercare nel fatto che sapere usare
bene il II – V – I significa sapere muovere le parti melodiche dei voicing, e che si è
appreso come funziona l’ABC dell’armonia e la si sa usare a proprio favore, e non
ultimo si ha una sufficiente destrezza sullo strumento scelto (pianoforte, chitarra,
marimba, basso etc etc).

Ma…cosa è questo II – V – I?
Esso è null’altro se non una cadenza che sfrutta – in una tonalità maggiore o minore –
gli accordi che nascono sul II, V e I grado della scala. Volendo evidenziare il basso
dell’accordo (in posizione fondamentale di tonica) in tonalità di Do maggiore abbiamo
quanto segue.

Se ora inseriamo il gruppo di tre suoni superiori dell’accordo, così come si


sviluppano nella oramai nota armonizzazione, abbiamo quanto segue:
In effetti, non servo io a dire che questi accordi suonano molto poco “jazz”. Prima di
tutto per una poco gradevole “armonia” tra loro (dovuta agli eccessivi salti che si hanno
tra un accordo e l’altro). Per aggiustarli secondo le nostre necessità dobbiamo prima di
tutto cercare di limitare i salti melodici tra le voci. Si, perché è sbagliato, suonando
accordi, pensare che essi siano armonia! Sono invece formati da voci che si muovono
melodicamente tra loro. Sono le combinazioni che esse formano a creare una tensione
armonica, e non gli accordi stessi.
Significa che – ad esempio se si suona il pianoforte – non dobbiamo essere vincolati
al suonare un accordo che abbia la struttura I-III-V-VII e quindi di suonare il I grado
con la sinistra, mentre il III, V e VII con pollice, medio e mignolo della mano destra.
Ogni dito potrebbe ( e dovrebbe!) saltare da una voce all’altra, man mano che gli
accordi si susseguono. In questo modo, non suoneremo gli accordi seguendo la struttura
standard I-III-V-VII, ma seguendo la regola che potremmo chiamare del minimo
spostamento. Così nel concatenare più accordi, si dovrà fare attenzione a non muovere
le voci che sono presenti nel precedente e nel successivo.
Ecco un esempio in Do maggiore:

Riproponendo lo stesso procedimento in Lab maggiore, il risultato sarà lo stesso.


ESERCIZIO: scrivi e poi suona le cadenze II-V-I in Sol maggiore, La maggiore, Re
maggiore e MIb maggiore.

BASSI VARI

Gli accordi studiati fino ad ora hanno avuto come basso sempre la tonica. Si estende ora
il concetto oramai conosciuto della cadenza ai casi in cui gli accordi si trovino in
posizione di rivolto. I casi sono molteplici e sono comprensibilissimi (resta invariata la
regola di non ripetere la nota suonata al basso, né di raddoppiare voci all’ottava):

Casi con primi rivolti (non tutti gli accordi logicamente si trovano in posizione di primo
rivolto)

Casi di Secondo rivolto (idem)


Casi misti (primo, secondo e fondamentale)

Casi misti (anche con terzo rivolto – settima al basso)


Come si sarà notato, non sono pochi i casi in cui, in determinati voicing, bisogna
scegliere, tra due o più voci fisse, di muoverne comunque qualcuna, benché
nell’accordo che segua sussistano le stesse note (si sono usati anche accordi di “nona”
che spiegheremo subito di seguito). Resta viva e vera la solita regola valida in tutte le
arti: la teoria – qualunque essa sia – nasce dopo la sperimentazione e dopo il fatto
stesso che si va a teorizzare. Resta comunque vero che l’arte è fatta non solo di teoria
ma anche di scelte estetiche che variano volta per volta e rendono ogni volta nuovo ciò
che facciamo.
Ad ogni modo…conoscere questi casi serve principalmente a imparare come gestire le
parti di un accordo quando ci troviamo a suonare con altri. La mano destra (nel caso del
pianoforte) ora suona il basso, ma, quando si accompagna o si suona in gruppo questa
nota va suonata dal bassista e quindi la nostra mano sinistra dovrà lavorare sui voicing
facendo il lavoro che ora svolge la mano destra.

UNA REGOLA BASILARE: quando si suona in gruppo e non da soli, la presenza di


un bassista o si un altro strumento che sostiene l’armonia (basso, contrabbasso, fagotto
etc) implica che noi non suoniamo la fondamentale, ma sfruttiamo le nostre dita per
arricchire – ove necessiti – di altre “armonie”. In generale, ove non specificato o
richiesto dal brano, e ove non ci si sia messi d’accordo, si assumerà come Tonica, la
nota suonata dal basso e quindi l’accompagnamento non raddoppierà tale nota (se ci
pensiamo è ciò che capita anche in tanta musica classica e l’orchestra d’archi di stampo
corelliano insegna!!!).

UN PASSO AVANTI…..

Un accompagnatore, improvvisatore o semplicemente un musicista pop che voglia


arricchire le proprie armonie, non può non estendere il proprio bagaglio armonico verso
accordi più aperti. Anche in ambito prettamente accademico, lo studio del II – V – I
non viene fatto unicamente sugli accordi di settima, ma lo si approccia – una volta
automatizzata la procedura, sfruttando gli accordi di nona.
Come si lavora?

1. Come nel caso precedente, la mano sinistra suona il basso (I, III, V, VII o IX
grado);
2. La mano destra suonerà quattro voci escludendo la voce suonata al basso.
N.B. Non ci si preoccupa delle quinte parallele e delle ottave. Unisoni sono impossibili.
Si constaterà che le parti si muoveranno con pulizia, se si osserveranno le semplici
regole esposte.

Ecco un esempio in Do maggiore:

E un altro in Lab maggiore:

ALCUNE CONSIDERAZIONI:

RANGE: i voicing si spostano e si muovono nell’area del sol sotto al do centrale e il sol
all’ottava. Questo per permettere agli accordi di suonare bene e di permettere una
amalgama di frequenze con gli altri strumenti.
RITMICA: sarebbe interessante seguire qualche ritmica in modo da creare dinamica e
fare pratica. Si usino queste ritmiche combinate sia per il basso che per i voicing.

Ritmiche:

Ritmica 1:

Ritmica 2:

Ritmica 3:
Il limite è soltanto la fantasia! Oppure basta prendere come esempio un pattern ritmico
da un brano di nostro gradimento, e emularlo il più possibile cambiando gli accordi che
abbiamo strutturato o che abbiamo trovato sul real-book.
INDICE

1. CARATTERI DELL’ARMONIA JAZZ


2. SCALA ARMONIZZATA
3. CADENZA II – V – I
4. BASSI VARI
5. UN PASSO AVANTI (ACCORDI DI NONA)
6. ALCUNE CONSIDERAZIONI