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PRIMA LEZIONE DI

SEMIOTICA - MARRONE
Semiotica
Università degli Studi di Roma La Sapienza
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PRIMA LEZIONE DI SEMIOTICA
Cap.1
Espressione significante: ciò mediante cui capiamo, ha natura sensoriale, percettiva, empirica;
Contenuto significato: ciò che abbiamo inteso, ha natura intellettuale, interpretativa, cognitiva:
l’unione tra i due dà luogo al segno, che a sua volta produce un effetto pragmatico, ovvero un’azione pratica,
positiva o negativa. Il segno non è una cosa che sta al posto di un’altra, ma la relazione che si instaura tra due
elementi di cui uno ha dimensione sensibile e l’altro intelligibile. Non viene prodotto da chi rende possibile
la costituzione del significante ma da chi lo vede. Ci sono molti segni emessi intenzionalmente per
comunicare qualcosa, ma nella maggioranza dei casi, sono emessi in modo inconsapevole. Il primo motore
del linguaggio, o per meglio dire, della significazione, non è l’emittente ma il destinatario: solo a partire da
lui si genera un contenuto di significato a partire da un’espressione significante. La differenza tra
comunicazione e significazione, è che la prima ha luogo quando si attiva volutamente la trasmissione di un
messaggio, la seconda è un fenomeno più generale, dove il senso si coglie a partire dalla fine, quindi da chi
riesce ad interpretare un significato percependo un significante. Il modo di riflettere che utilizziamo per
collegare significato e significante, lo chiamiamo inferenza. Essa può essere intesa come abduzione,
quando attraverso il ragionamento passiamo direttamente da un caso particolare, saltando le procedure di
generalizzazione, alla legge complessiva. Emozione e cognizione lavorano all’unisono, e lo fanno a partire
dalla nostra cultura di riferimento, grazie a quell’insieme di saperi, a quei sistemi di valori, a quella serie di
abitudini e forme di comportamento cui siamo soliti dimorare. Le inferenze cognitive che adoperiamo nelle
nostre interpretazioni, associando nell’esperienza quotidiana significanti e significati, si basano su precisi
codici; essi non hanno nulla di universale e necessario, sono stabilizzazioni più o meno durature di modi
collettivi di pensare e di agire, di desiderare e di preferire. I codici sono consuetudini sociali e culturali,
abitudini interpretative che assumono l’aspetto di una legge; sono convenzioni antropologiche: ciò significa
che le forme di associazione tra espressioni e contenuti che essi rendono possibili, il più delle volte sono
legate a valori, a ordini di preferenze, di gusti e di disgusti. La nozione di valore è composita e multiforme.
Da una parte rappresenta ciò verso cui si punta, si dirige la nostra serie di azioni e di passioni, dando un
senso preciso a ciascuna di esse dentro una sorta di narrazione implicita. Dall’altra il valore nasce dal
continuo confronto con gli altri oggetti e valori, nella comparazione valutativa, nel riscontro delle differenze.
Il segno è ciò che appare immediatamente e con tutta evidenza, ma che se funziona, è solo perché da un lato
si scompone in elementi più piccoli articolati tra loro e dall’altro va a comporre entità più grandi
relazionandosi ad altri segni. I segni funzionano perché si intrecciano in testi, quelle reti complessive di
relazioni entro cui si costruiscono e si perdono. Come i segni anche le parole: sono pezzi di lingua e si
realizzano solo e se vengono adoperate entro frasi e discorsi che le mettono in condizione di significare.
Sono il frutto variabile di relazioni costanti tra elementi più piccoli e al tempo stesso entità che compongono
strutture più ampie. I testi sono una qualsiasi porzione di mondo che, possedendo limiti determinati e una
precisa articolazione interna, si fa portatrice di una qualche configurazione di senso. La semiotica non si
occupa di segni, ma di significazione, che per concretizzarsi deve far riferimento a testi, unità di senso che
le varie società, epoche storiche, culture impiegano per far muovere i propri valori di fondo. Un testo non è
quindi un insieme di segni in disordine, ma un tessuto di relazioni, una trama di forme che collegano
sostanze, tendendo a produrre, a mettere in moto, a giustificare una qualche unità di senso. La maggiorparte
della nostra esperienza vissuta, per quanto ci sembri casuale e spontanea, immediata e banale, si fonda su
una rete di testi che, se pure pratichiamo, non per questo sappiamo esprimere, né a noi stessi né agli altri.
Cap.2 – Del senso
Tutte le teorie e pratiche riguardanti i sistemi di segni, il linguaggio e la comunicazione sono restate a lungo
isolate le une dalle altre fino a quando tra fine 800 e metà 900 è sorta la necessità, teorica e metodologica al
contempo, di una semiotica che racchiudesse in un solo paradigma di ricerca studi e problematiche tra loro
affini. In filosofia accadde con Pierce e con Husserl; molti autori De Saussure, Hjelmslev o Jackobson
hanno sollecitato l’edificazione di una scienza nuova, definendola semiologia, come studio dei diversi
sistemi di segni presenti nelle diverse società e culture. Ma la semiotica vera e propria sorse sotto la spinta
propulsiva della nuova società di massa e degli strumenti di comunicazione che l’hanno posta in essere.
Studiosi come Barthes in Francia e Eco in Italia, elaborano in quegli anni una serie di modelli semiotici a
supporto di una nuova analisi critica della cultura mediatica emergente. La semiotica si caratterizza come
uno sguardo capace di adoperare categorie e modelli “alti”, provenienti dalla filosofia e linguistica”, e
manifestazioni della cultura “bassa”, come la maggiorparte dei prodotti mediatici. La semiotica ha avuto

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numerosi punti di innesco ma nessuna origine precisa, essendosi imposta contemporaneamente più piani di
lavoro. La dottrina della significazione ha messo in crisi la distinzione tra scienze naturali esatte e scienze
umanistiche. Essa è quel fenomeno specifico che relaziona fenomeni sensoriali e atti cognitivi, mente e
corpo. Opera in tre ambiti quindi, il primo, precedentemente citato, quello epistemologico (riguardante gli
assetti generali del sapere), il secondo, teorico, che riflette su categorie legate alla conoscenza, all’etica,
all’estetica, partendo dalla centralità dell’esperienza linguistica e comunicativa; il terzo, metodologico,
mirante a costruire un organon flessibile di categorie e modelli anch’essi interdefiniti tra loro, da rivedere,
ampliare e connettere ogni qual volta si renda necessario. La metodologia semiotica non è costruita in modo
astratti e formale, ma viene elaborata in funzione del suo livello empirico, quindi dei dati che vuole spiegare
e comprendere. Questi dati sono da intendere come entità edificate in funzione di un preciso progetto
conoscitivo. L’empiria semiotica è da costruire: è quel che fanno individui e gruppi sociali quando
significano sé stessi e il mondo che li circonda e lo rifanno i semiologi quando provano a ricostruire tali
meccanismi profondi; per costruire l’empiria serve avere chiara la base epistemologica, che ha necessità di
una teoria, sullo sfondo di un metodo; ma il metodo a sua volta ha bisogno di una giustificazione
epistemologica; e così via, un lavoro immenso, ma necessario.
2.3 Oltre l’immagine
Per spiegare il senso, usiamo un quadro famoso per la sua proverbiale enigmaticità che ha fatto molto
discutere. È un’opera id Magritte del 1929, che si intitola “La trahison des images”:

La pertinenza a partire da cui discuteremo del quadro non è artistica, ma semiotica; riguarderà quindi la
scienza della significazione e la necessità di spiegare al meglio il suo oggetto di indagine: il senso. Bisogna
chiedersi in primis: perché quest’opera suscita un certo spaesamento? Perché sembra dire al tempo stesso
qualcosa di vero e falso? Ad essere preso di mira è il senso comune; certo è chiaro che non sia una pipa vera
e propria, ma la sua raffigurazione pittorica; però è come se lo fosse. Ecco il “tradimento delle immagini”
che evoca il millenario cruccio di pittori e scultori e di chi ammira le loro opere: le immagini se ben fatte,
assomigliano a tal punto alle cose da prendere il loro posto; le immagini rappresentano, imitano,
mimetizzano, stanno al posto di, sono segni che nascondono d’esser tali: il tratteggio di una pipa diventa pipa
a tutti gli effetti; le immagini che stanno al posto delle cose, alla fine, le tradiscono. Questo quadro, quindi,
che intendiamo come testo, veicola molto più che una tradizionale concezione estetica, poiché si colloca a
un livello metalinguistico, o forse, metasemiotico, ovvero quello di un linguaggio, di un sistema di segni che
ha sé stesso come contenuto: linguaggio che parla di linguaggio, un’immagine che parla di se stessa.
Quest’opera elabora con i suoi stessi mezzi espressivi, una teoria semiotica, propone una concezione dell’uso
comunicativo e significativo delle immagini attraverso la creazione di un paradosso; ma più che enunciare
una teoria, indica semmai un problema. Prima di proseguire bisogna aprire una parentesi sull’analisi di un
testo; essa non si colloca a livello dell’interpretazione, ma della sua analisi, ossia del tentativo di ricostruire i
meccanismi che l’hanno costituita, permettendo al senso di emergere. L’analisi semiotica non è quindi
conoscenza del mondo, ma conoscenza delle procedure che ci hanno portato a conoscerlo; il senso già c’è,
ma occorre metterlo in condizioni di significare. La semiotica sta dal lato dello ‘spiegare’ non del
‘comprendere’. Tornando al quadro, quali sono le procedure semiotiche che ne creano l’enigmaticità? La
prima è la negazione linguistica, il “n’est pas”, quel ‘non’ che non ci aspetteremmo di trovare in una frase
che sembra stare nel posto tipico di una didascalia; essa di solito chiarisce un’immagine, mentre in questo
caso dice di che cosa non si tratta. Dice quindi due cose, ciò che di solito si pensa e il fatto che invece non è
così. La negazione nega non una realtà, ma la credenza in essa; mette in crisi una convinzione precedente,
fomenta un dubbio. A far funzionare questo sistema è la cornice, elemento che separa in modo netto lo spazio
dall’opera. La delimitazione spaziale tra l’immagine pittorica e il suo sfondo, poiché pone il problema
radicale, prima che della rappresentazione per immagini, della presentazione dell’immagine come tale.
Inoltre, quella che abbiamo chiamato didascalia, non lo è del tutto; essa è collocata non al di fuori dell’opera,
ma dentro il quadro; racchiusa dentro la cornice, fa a tutti gli effetti parte dell’opera. L’immagine artistica è
costituita dalla pipa e dalla sua presunta didascalia. La pipa è dunque una pipa o non lo è? Ecco
l’indecidibilità di cui si diceva, e le sue ragioni formali, semiotiche. Consideriamo un altro elemento, la frase
presente nel quadro non è in prima persona: il “ceci” che frettolosamente abbiamo tradotto con ‘questa’, in

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francese può significare ‘ciò’, quindi ‘ciò non è una pipa’; secondo la lettura più frequente ‘ceci’ si riferisce
all’immagine; l’immagine cioè, non è una pipa reale, ma la sua rappresentazione figurativa. Una seconda
ipotesi è quella per cui ‘ceci’ si riferisce alla frase medesima, ossia la frase non è una pipa, il disegno invece
sì; la parola pipa e il disegno di essa sono entrambi segni della pipa, ma ognuno con usi e problemi
differenti. La parola che significa pipa, per farlo, fa economia di tante cose e necessita di pochi suoni, che
cambiano da lingua a lingua, quindi per essere compresa è necessario conoscere la lingua in cui ricorre. Per
l’immagine le cose cambiano, disegnare una pipa garantisce maggiore comprensione anche da persone di
lingue diverse, ma richiede scelte preventive circa la sua fisionomia, perché esistono pipe totalmente
differenti tra loro nel mondo, e ciò varia da cultura a cultura. Secondo una nuova ipotesi ‘ceci’ si riferisce
non al disegno né alla parola, ma all’oggetto rappresentato. Quella cosa riprodotta nel quadro non è una
pipa, ma un pugnale, un imbuto, una clava. Ipotesi fantasiosa, ma che pone una serie di problemi sul
riconoscimento degli oggetti. La pipa è significante che veicola significati diversi, a seconda di chi la usa,
dell’ambiente in cui si adopera, del negozio che la vende ecc. quindi la pipa è l’oggetto reale, il referente,
ciò a cui sia il disegno che la parola si riferiscono. Ulteriore ipotesi: ‘ceci’ sta a indicare il quadro stesso,
l’olio su tela dipinto da “Magritte”, che ha predisposto tutto ciò. Essa è un’opera pittorica che al suo interno
nega qualcosa, che, se vista dall’esterno, viene riaffermata.
È evidente come essa metta in gioco quattro diversi significanti (disegno, parola, oggetto, quadro), per
significare non l’oggetto della pipa reale, ma il senso di essa, che non sta integralmente in nessuno di essi.
Il titolo del quadro ha quindi ragione e torto allo stesso tempo: nessuno di quei significanti è la pipa, ma tutti
allo stesso tempo lo sono, ognuno di quei significanti ha un suo specifico significato, ma tutti hanno in
comune il medesimo ‘senso’. Esso risiede dunque in quella mente collettiva che è la cultura, a partire da cui
i vari segni vengono generati di continuo. Avevamo parlato di paradosso del senso: sta in questa sua doppia
natura di abitare ora in significati precisi ma parziali, ora in un’area concettuale complessiva e generica.
Cap. 3 – Visioni strutturaliste
alla base della semiotica possiamo individuare alcuni paradossi: il primo riguarda il problema delle origini
storiche della semiotica; è una disciplina molto giovane, si fa risalire alla seconda metà del XX secolo; ma va
osservato che nella storia della cultura e del pensiero, le questioni semiotiche sono state disseminate e
disperse in discipline come la logica, la metafisica, la teoria della conoscenza. Secondo paradosso: la
semiotica, ‘scienza dei segni’, fonda la propria autonomia, le proprie basi concettuali, superando una nozione
comune e tradizionale di segno, decostruendola e disperdendola in una serie di nozioni di maggiore rigore
teorico. Il segno appare agli occhi di un semiologo come il punto di partenza di un’indagine che va alla
ricerca di entità che lo compongono o nelle quali esso si scompone. Il segno è solo la punta di iceberg di un
complesso lavoro sottostante che, se anche non appare al momento della comunicazione, è ciò che la rende
possibile. Definiamo quindi la semiotica non come scienza dei segni, ma come teoria della significazione.
Terzo paradosso: oltre semiotica, alcuni studiosi hanno proposto semiologia, semeiotica, semasiologia,
semanalisi, semantica, ma i termini più ricorrenti risultano essere semiologia e semiotica. Semiologia, sorto
e diffuso in area francofona, era il modo più frequente con cui si indicava la disciplina negli anni 60, quando
era considerata ancora come semplice scienza dei segni; semiotica, diffusosi in area anglofona, rinvia a uno
stato di disciplina che ha superato la nozione di segno. Ma l’immagine che ancora oggi circola è della
semiologia come scienza dei segni, non di semiotica come scienza della significazione.
Alla base della disciplina troviamo Ferdinand de Saussure; perché? 1) perché ha preferito allo studio del
linguaggio in generale quello delle lingue nella loro concretezza e regolarità; 2) Perché ha inteso il segno non
più come atto di rinvio referenziale fra le parole e le cose, ma come una relazione di significazione tra
significante e significato entrambi facenti parte della lingua; 3) Perché ha rilevato come il valore del segno
non stia tantoin questa relazione di significazione tra i suoi due elementi costitutivi, quanto nei rapporti che
esso intrattiene con altri segni all’interno di un sistema. Lo ricordiamo per la differenza tra langue e parole:
la prima è sociale, necessaria, esterna e passiva, costituita da pochi elementi formali, invariante; la seconda
è individuale, accessoria, interna e attiva, variabile. La lingua è un “sistema di valori puri” dove a dominare
sono le relazioni formali e gli elementi sostanziali che ne derivano. Sia che si tratti di combinazioni
sintagmatiche, quindi di relazioni tra i vari elementi in presentia nel flusso del discorso, sia che si tratti di
selezioni paradigmatiche tra elementi di una stessa classe. Ecco la base dello strutturalismo. Una struttura,
dirà il linguista Louis Hjelmslev, è un’entità autonoma di dipendenze interne, quindi qualcosa di cui la lingua
fornisce un modello esemplare, ma che possiamo ritrovare in tutt’altri campi di indagine. È Hjelmslev a
riprendere de Saussure per fondare a livello epistemologico la semiotica come studio rigoroso dei sistemi
culturali di significazione. In uno dei suoi libri più noti “I fondamenti della teoria del linguaggio” (1947),
afferma che lo scopo fondamentale della linguistica sia di partire da fenomeni che si presentano come
processi, quindi variabili nello spazio e nel tempo, per trovare al di sotto di essi dei veri e propri sistemi,
quindi insiemi di regole invarianti che pongono in essere ogni possibile variazione.

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Per quanto riguarda il passaggio da linguistica a semiotica, Hjelmslev ragiona sul fatto che la lingua sia ciò
che mette in presupposizione reciproca due piani diversi, l’espressione e la forma, ognuno dei quali ha una
sua forma e una sua sostanza. È sempre a partire dalla forma che la sostanza può essere prodotta come ‘altro’
rispetto alla lingua. Afferma che dal punto di vista della scienza, si dà un’assoluta primarietà della forma e
una relativa indifferenza della sostanza. Nella lingua le sostanze si determinano sempre a partire dalla
forma. Nella teoria di Hjelmslev troviamo una vera e propria fondazione teorica della scienza semiotica,
una chiamata in causa a partire da osservazioni linguistiche concrete e da loro progressive generalizzazioni.
Essendo studio delle forme e non delle sostanze, linguistica e semiotica sono lo stesso campo di studi con lo
stesso oggetto d’analisi. Egli dice: “Dato che la teoria è costruita in modo che la forma linguistica venga
considerata senza riferimento alla sostanza, sarà possibile applicare il nostro apparato a qualunque struttura
la cui forma sia analoga a quella di una lingua naturale. Da qui l’idea (anni 60) secondo cui la prospettiva
strutturale e semiotica lavorano di pari passo: ogni rilevamento di senso è la manifestazione di qualche
struttura ed ogni ricostruzione strutturale fa emergere il senso dell’oggetto considerato, quindi la sua
significazione. Roland Barthes afferma che lo strutturalismo è la ricerca di un senso nel mondo, o meglio
della maniera in cui il senso emerge nell’universo sociale e antropologico. Lo strutturalista ha il compito di
indicare la provenienza del senso e le procedure per la sua fabbricazione, quindi la sua costituzione, ma non
si preoccupa di interpretarlo. L’analisi strutturale mette in evidenza il carattere significante degli oggetti
culturali, sottolineando la loro valenza sistematica che a prima vista non appare. Lo strutturalista, esibendo il
carattere significativo e sistematico di quella stessa cultura, si adopera per liberarla dai suoi vincoli
ideologici riportando il senso al suo semplice stato. Barthes evidenzia tre operazioni che compie lo
strutturalista: 1) ritaglio: scomposizione dell’oggetto analizzato nelle sue parti costitutive; per farlo individua
le classi paradigmatiche entro cui inserire le unità da scomporre; utilizza la prova di commutazionese
cambiando un elemento sul piano dell’espressione significante cambia qualcosa sul piano del contenuto
significato, allora quell’elemento significate è pertinente, quindi significativo; si costituiscono così dei
paradigmi; 2)coordinamento: si tratta di trovare le regole con cui le unità paradigmatiche si associano fra
loro a formare il sintagma. 3) si ricompone l’oggetto, che alla fine sarà molto diverso da quello iniziale, sarà
l’oggetto più il suo senso. Lo strutturalismo è un’attività, produce senso che prima non c’era.
Forme del contenuto: per capire bene la forma e sostanza dell’espressione e del contenuto possiamo rifarci
all’esempio della scuola; in breve: c’è una scuola in un centro abitato; sulla strada, prima della scuola,
vengono messi dei segnali stradali che impongono di rallentare, come quello triangolare dei due bambini che
attraversano, o il cartello rettangolare giallo con la scritta ‘rallentare’; oppure ci sono dei semafori che danno
luce verde e rossa oppure con luce intermittente gialla; a volte negli stessi segnali è inserita una luce
intermittente gialla che intensifica il segnale, altre volte sono posti dei dossi nelle vicinanze o ancora i vigili
urbani che agitano la paletta imponendo di rallentare; si crea spesso un assemblamento di macchine ferme in
seconda o terza fila. Questi sono diversi modi di segnalare l’esigenza di rallentare nei pressi della scuola,
diversi segni possiamo dire, emessi volontariamente (comunicazione) o involontariamente (significazione).
Tutti questi significanti sono costituiti da materie espressive molto diverse, di tipo tecnologico, fisico o
umano. L’edificio scolastico quindi non è solo un edificio ma una sorta di sceneggiatura implicita, una serie
di azioni e passioni scatenate per sua causa. Ognuna delle materie espressive, riceve una qualche
articolazione formale che conferisce loro delle precise potenzialità comunicative, una precisa sostanza. I
materiali espressivi non sono mai significanti come tali, ma solo grazie alla forma che conferisce loro una
qualche sostanza; l’unione di materia e forma costituisce sostanza concreta. Sul piano del contenuto anche ci
sono una materia e una forma che danno luogo a una sostanza. Comunque, le ragioni dell’azione di rallentare
avvengono per varie ragioni (sostanze del contenuto); la stessa materia del contenuto (rallentare) può
ricevere varie forme del contenuto (come si prescrive di rallentare) e dare luogo a varie sostanze del
contenuto. Si può rallentare per esigenza morale, oppure per rispetto del codice della strada, per evitare una
multa, o perché non si può fare altrimenti (caso del dosso). Soffermiamoci sul caso del dossoil dosso impone
di fare come dice lui, rallentare, per non rompere le sospensioni dell’autoin francese viene infatti chiamato
gendarme couché, ossia ‘poliziotto coricato’: ha lo stesso compito sociale di un poliziotto, ma lo svolge con
la pietra, con la durezza che contraddistingue tale materiale. È quindi un attore sociale non umano, che
lavora più e meglio di un poliziotto. Hjelmslev: espressione e contenuto non possono esistere l’una senza
l’altro, sono in relazione reciproca, ma non conformi, sono formati ognuno a suo modo: una cosa è la forma
dell’espressione, un’altra è la forma del contenuto. A produrre significato è la relazione tra queste due
diverse forme. H. introduce la nozione di forma del contenuto: non esistono nel linguaggio, concetti puri,
significati in sé, ma sostanze del contenuto, ossia significati formati. La lingua per H è una relazione
reciproca tra due forme diverse, espressione e contenuto. Pensiamo al ‘non so’ italiano: tale materia del
contenuto che le varie lingue hanno in comune, quando viene detta in una lingua, viene formata, assume una
precisa configurazione semantica, diventa sostanza diversa da lingua a lingua. Per lui, ogni lingua traccia le

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sue particolari suddivisioni all’interno della ‘massa del pensiero’ amorfa, e dà rilievo in essa a fattori diversi
in disposizioni diverse, pone i centri di gravità in luoghi diversi e dà loro enfasi diverse. Tutto grazie al
carattere arbitrario che è tipico di ogni lingua. La materia è la condizione di possibilità della traduzione da
una lingua all’altra. È solo dopo che la traduzione è compiuta che possiamo dire che due frasi hanno lo stesso
senso.
Quando si passa dall’analisi linguistica alla semiotica bisogna modificare l’idea di materia. Se nel caso della
lingua, la materia dell’espressione è sempre l’oralità o la scrittura e la materia del contenuto è illimitata, nel
caso di altri sistemi semiotici anche la materia dell’espressione è molto variabile; per significare si possono
usare movimenti del corpo, colori, cibi, vestiti etc., che rinviano sul piano del contenuto a illimitati
significati possibili. La materia è una, che a seconda dei singoli linguaggi, può essere usata ora come materia
dell’espressione, ora come materia del contenuto.
La nozione più innovativa è quella della forma del contenuto, poiché con essa ci si allontana dalla dicotomia
forma/contenuto. Essa scardina questo schema, poiché rivendica il fatto che non solo esistono modi diversi
di dire delle cose, ma anche che ognuno di questi modi può predisporre contenuti diversi, a prescindere
anche dall’espressione concretamente utilizzata. Hjelmslev, analizzando il funzionamento linguistico,
scopre che è sempre a partire dalla forma, che la sostanza può prodursi come ‘altro’ dalla lingua. La sostanza
è il residuo non analizzato di una determinata prospettiva scientifica. Dal punto di vista della linguistica e
della semiotica si dà un’assoluta primarietà della forma e una relativa indifferenza della sostanza. Nella
lingua le sostanze si determinano sempre a partire dalla forma: in essa la stessa forma dell’espressione può
ricorrere a diverse sostanze. È possibile che la stessa forma dell’espressione produca diverse sostanze del
contenutosi parla allo stesso modo di cose diverse; è possibile che la stessa forma dell’espressione si
manifesti attraverso sostanze diverse dell’espressionei suoni e la scrittura sono sostanze formate attraverso la
stessa grammatica linguistica; è possibile che la stessa forma del contenuto produca diverse sostanze del
contenutouna fiaba ha la stessa forma anche se racconta vicende diverse; è possibile infine che la stessa
forma del contenuto si manifesti attraverso diverse sostanze dell’espressioneuna stessa storia può essere
romanzo o film.
Nei “Fondamenti della teoria del linguaggio” Hjelmslev propone di tenere distinti i sistemi di segni dai
sistemi di simboli. I primi presentano una non conformità tra piani e una commutabilità tra elementi, i
secondi possiedono piani del tutto conformi ed elementi non commutabili: es. la croce del cristianesimo è un
simbolo perché non può essere scomposta in elementi minimi. Mentre un’espressione italiana come cane che
ha per contenuto “cane”, scomponendola in elementi minimi, la corrispondenza termine a termine sparisce
(fonemi /k/ /a/ /n/ /e/. I segni vengono detti biplanari, mentre i simboli monoplanari: quindi la differenza
segni/simboli viene condotta su basi formali. Peirce chiamava simboli i segni di tipo arbitrario, Saussure li
considerata motivati, cioè c’è una giustificazione naturale del nesso significante/significato; Hjelmslev adotta
il punto di vista della relazione tra espressione e contenuto e della irriducibilità degli elementi minimi
soggiacenti a ognuno di essi.
Esistono altri tipi di significazione? Prendiamo il sistema gestuale per esempio: il movimento verticale della
testa indica ‘sì’ quello orizzontale ‘no’; se tali gesti sono significativi è perché ognuno do essi non è un
elemento autonomo, e non può esistere senza rinviare implicitamente all’altro. Non siamo di fronte né a
segni né a simboli, utilizzabili indipendentemente l’uno dall’altro: ma siamo di fronte a un sistema che
chiamiamo Semi-simbolico; esso articola al suo interno intere categorie del piano dell’espressione con
categorie del piano del contenuto. Molti linguaggi utilizzano tale sistema di significazione per produrre i loro
testi. Un caso tipico è quello dei colori, a cui generalmente diamo un significato simbolico (rosso/passione,
verde/speranza, nero/lutto), che varia però da contesto a contesto, da paese a paese: il verde è speranza,
natura, Islam, semaforo, farmacia. Se il verde si oppone ad esempio al rosso, si instaura il sistema di
segnalazione del semaforo, dove “si può passare” con il verde e “occorre fermarsi” con il rosso. Nella
bandiera italiana il verde ha senso nell’essere parte di una bandiera tricolore, quindi significa in relazione ad
altri colori presenti insieme a lui; è un semi-simbolismo sintagmatico, dato dalla relazione tra termini;
quando diciamo che il rosso è comunista e il nero fascista, è un simbolismo paradigmatico, dove un termine
ha senso opposto ad un altro che potrebbe stare al suo posto. I luoghi dove il semisimbolismo si manifesta di
più sono poesia e mito. Se in un testo poetico accade che i suoni acquistino un senso ulteriore, non previsto
dal suo sistema linguistico è perché in determinati contesti, una serie di suoni con precise relazioni tra loro,
entra in rapporto con una serie di significati, anch’essi in qualche modo preordinati. La poesia elimina
l’arbitrarietà del segno perché costruisce omologie strutturali non tra un singolo suono e un singolo senso,
ma tra serie di significanti e serie di significati.
L’arbitrarietà del segno subisce un ridimensionamento: significati e significanti, una volta istituito il nesso
all’interno del sistema linguistico, entrando in relazione con altrettanti nessi tra altrettanti significati e

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significanti, finiscono per contrarre una relazione tra loro, non solo necessaria strutturalmente, ma rimotivata
semi-simbolicamente.
Anche il mito si compone di segni non significativi che acquistano senso solo nelle loro possibili e diverse
combinazioni. Ad esempio, il /sole/ perde il significato che possiede come parola di una determinata lingua
e acquista senso prettamente mitico una volta messo in relazione da un lato alla totalità della cultura entro cui
un certo mito viene raccontato, dall’altra alla matrice mitica che in culture diverse produce miti con la stessa
funzione sociale. Il semi-simbolismo si rivela costitutivo anche nell’organizzazione della significazione del
mito.
L’assunzione di una prospettiva strutturalista porta con sé varie conseguenze soprattutto nello studio della
significazione. Greimas dice che “il mondo umano ci appare definibile essenzialmente come mondo della
significazione: il mondo può essere detto ‘umano’ solo nella misura in cui significa qualche cosa”. Discutere
di semantica vuol dire pensare insieme diverse prospettive di studio dell’uomo e della società, quello del
senso e della sua articolazione in significazione. Lo strutturalismo non studia la funzionalità dei linguaggi ma
i loro meccanismi interni; i segni sono il risultato di strutture soggiacenti (sottostanti, dipendenti) che li
compongono e in cui si compongono. A partire da ciò la linguistica ha suddiviso nettamente la fonetica
(studio componenti materiali dei suoni) e fonologia (studio dei valori funzionali e delle relazioni reciproche
tra i suoni stessi); la prima descrive i suoni presenti in una lingua, la seconda le regole generali con cui si
producono suoni nelle lingue; la fonetica studia la composizione del significante (fonemi), la fonologia trova
i tratti a partire dai quali si produce ogni fonema. Il fonema è il risultato variabile di tratti costanti che
dipendono da esso. Il problema (Hjelmslev) è che se un segno ha sempre necessariamente due facce
(significante e significato) e una lingua due piani (espressione e contenuto), una linguistica non si può
bloccare alla sola analisi dell’espressione significante. Il significato non è più l’immagine mentale di una
cosa del mondo esterna alla lingua, ma un’entità totalmente costituita da essa ed è variabile. La nozione di
forma del contenuto dimostra che i significati linguistici non si basano su entità mentali di tipo logico o
psicologico, ma sui vari ritagli che le lingue fanno di una materia semantica che se no sarebbe inesprimibile.
In ogni lingua è possibile operare riduzioni da elementi complessi a semplici, quindi da segni a figure. È
Hjelmslev a sottolineare la possibilità di riduzione della semantica delle lingue a un numero controllabile di
elementi minimi del contenuto tra loro strutturate. Greimas in “Semantica strutturale” afferma che può essere
possibile una semantica dove gli effetti di senso delle lingue siano scomponibili in un certo numero di semi.
Lo studioso di semantica finisce per incontrare la Morfologia della fiaba di Vladimir Propp. Lavorando sulla
tipologia delle sfere d’azione e sulle funzioni narrative individuate dal russo, egli elabora l’ipotesi che gli
eventuali universali semantici debbano essere cercati non tanto in combinazioni di elementi minimi, ma
anche in strutture transfrastiche (?) ampie. Greimas dice che “la generazione della significazione si regge nel
proprio percorso, sulle strutture narrative che producono il discorso articolato in enunciati”. Costruisce una
grammatica narrativa che trasforma l’iniziano progetto hjelsmleviano in una più ampia ricerca semiotica.
Resta aperto un problema: che ne è della referenza= e che tipo di relazione c’è tra linguaggi e mondo? Se dal
punto di vista semiotico, tutto significa, insieme e a prescindere dalla lingua verbale, la relazione tra ogni
linguaggio e il suo ‘al di là’ (guarda pag. 90), si configura come relazione tra due o più linguaggi: il supposto
reale esterno non è privo di significazione ma è già pieno di senso. Dal punto di vista antropol e sociale, le
cose, sono già significanti: compito dei linguaggi è di tradurle, di trasferirle nel proprio piano del contenuto.
Secondo Greimas, il “mondo naturale” p da intendere allo stesso modo in cui si parla di “lingue naturali”,
dove il ‘naturale’ indica l’ordinario, il socialmente condiviso e abituale.
Per Peirce, il significato di un segno è il segno in cui esso deve essere tradotto; la semiosi è illimitata perché
il rinvio segnico è costitutivo di ogni segno. Il russo Lotman ha insistito sull’idea che la cultura sia un
intreccio dinamico tra linguaggi e mondo, tra cultura ed extra-cultura; dove il “mondo” e l’“extra-cultura”
non sono altro che il contenuto di un’altra realtà linguistica e culturale.
Jakobson distingue tre tipi di traduzione: 1) traduzione intra-linguistica o riformulazione (il contenuto
espresso in una lingua viene interpretato da un suo sinonimo o da una parafrasi all’interno della stessa
lingua); 2) traduzione interlinguistica o traduzione (si trasferisce un certo contenuto semantico da un sistema
linguistico all’altro, quindi la traduzione implica due messaggi equivalenti in due codici diversi); 3)
traduzione inter-semiotica o trasposizione (un contenuto espresso in un sistema linguistico viene reso da un
sistema non linguistico, quindi da altre possibili forme e sostanze dell’espressione. Jakobson sottolinea che il
senso di una parola è la trasposizione di esso in un altro segno che può essere sostituito a quella parola.

CAPITOLO IV – STORIE
Calvino amava dire che tutte le fiabe sono vere, così come René Thom lo affermava riguardo le metafore.
Tali affermazioni rimettono tutto in discussione, la fiaba la metafora, e la verità; quale sarebbe la relazione
tra loro? La cultura occidentale le ha tenute sempre separate tra loro. La fiaba la si considera per lo più un

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tipo di racconto a sfondo moraleggiante o pedagogico. L’interesse verso il folklore si sviluppa soprattutto nel
primo 800, romanticismo, che vede nella tradizione narrativa il Volksgeist, lo spirito del popolo. Nel
romanticismo si pensa che le narrazioni popolari mitologiche e le fiabe, rappresentino l’identità di una
nazione. Da qui il grande lavoro di trascrizione di questo repertorio orale (Es. fratelli Grimm); si pubblica
così in tutta Europa un gran numero di raccolte di fiabe e nasce un forte interesse verso la narrazione che va
oltre il folklore e la letteratura, per coinvolgere anche cultura e politica. Ci si rende poi conto che molte fiabe
di paesi diversi appaiono somiglianti, con gli stessi personaggi, le stesse situazioni e intrecci o finali, come se
gli uomini, da secoli, si fossero raccontati sempre le stesse storie. Si inizia ad avere verso il folklore un
sentimento di somiglianza e differenza, di una grande varietà che nasce da un ceppo originario dal quale
appaiono piano piano tutte le lingue e, parallelamente, tutte le fiabe. Il racconto originario, se mai esistito,
non lo potremo mai sentir raccontare, bisogna quindi studiare fiabe concrete dei vari paesi e compararle fra
loro; il rpoblema diventa così da teorico a metodologico. La classificazione che viene “data per buona” è
quella del 1910 di Antii Aarne e ampliata nel 1961 da Thompson, che costituiscono una tipologia di motivi
narrativi, ossia unità fiabesche raggruppabili in vario modo a partire da quattro classi: 1) Fiabe di animali
(selvatici, selvatici e domestici, domestici, uccelli, pesci, altri animali e oggetti); 2) Fiabe ordinarie (fiabe di
magia – avversario sovrannaturale, moglie sovrannaturale, aiutante sovrannaturale, oggetti magici, poteri e
saperi sovrannaturali – fiabe religiose, fiabe romantiche, fiabe dell’orco stupido); 3) Scherzi e aneddoti
(storie stupide, storie di coppie sposate, storie di ragazze, di ragazzi – l’uomo intelligente, accidenti fortunati,
uomo stupido, scherzi a preti, aneddoti su gruppi di persone, storie di menzogne); 4) Fiabe formulari
(cumulative, ritornelli, altre formule). Si capisce a colpo d’occhio che i risultati di tale classificazione lascino
a desiderare, perché nel lavoro pratico risulta difficile decidere in quale casella inserire il lavoro narrativo
ritrovato. È difficile quindi costruire l’edificio logico che distingua gerarchicamente le invarianti delle
variabili: se nei primi due gruppi si usa un parametro legato ai contenuti, nel terzo ci si basa sugli esiti della
narrazione sull’ascoltatore, mentre nel quarto si usa un principio stilistico. Ci si rende conto che un po’ come
nella lingua, le fiabe si scompongono in parti, che possono vivere di vita propria o formare insieme ad altri
elementi storie più ampie. Bisogna trovare un criterio per classificarli, non più legato ai contenuti, ma, come
per le lingue, alla forma delle relazioni interne al sistema fiabesco, quindi alle strutture narrative. Entra in
scena quindi Vladimir Propp, che nel suo libro “Morfologia della fiaba” (1928) inaugura la tradizione di
studi sulle strutture formali della narrazione, che troverà una sintesi nella disciplina specifica detta
narratologia. Propp unisce le questioni folkloriche legate allo studio della fiaba popolare con le ricerche
dell’avanguardia futurista dei formalisti russi. Si parla di nomi come Jakobson, Sklovskii, e altri, tra cui
appunto, Propp. Negli anni 10/20 del 900, i formalisti iniziano a studiare l’esperienza concreta dei testi,
quindi la letterarietà, ossia ciò che fa di un qualsiasi messaggio un’opera letteraria. Oggetto specifico delle
loro analisi è il linguaggio utilizzato dall’artista e compreso dai suoi lettori, che va messo in relazione con i
modi di esprimersi propri di un periodo storico, con l’ambiente, con le abitudini percettive del pubblico…
Secondo i formalisti russi esiste un linguaggio poetico con proprie leggi, di cui bisogna individuarne i
criteri. Essi si soffermano sull’effetto di straniamento che l’opera d’arte produce sul suo lettore. La realtà
ricreata nell’opera provoca una de-automatizzazione dell’abituale percezione che si ha del mondo. L’arte
elimina ogni automatismo e permette di cogliere aspetti nascosti dall’esperienza. La nozione di straniamento
sarà utile per comprendere l’estetica dei formalisti russi e della semiotica delle arti: il linguaggio va
considerato come un’istituzione sociale e non come un’entità naturale. Secondo essi, la parola poetica
manifesta sé stessa rivelandosi come segno atipico al contempo autoriflessivo e polisemico. Il mondo al
quale la letteratura allude, è un altro mondo rispetto a quello cui rinvia la lingua comune, al contempo più
preciso e vario. I formalisti spiegano il racconto letterario come la messa in intreccio di una fabula.
All’interno di un romanzo gli avvenimenti raccontati non si susseguono nell’ordine temporale e causale in
cui accadono (fabula), ma sono disposti secondo un ordine fatto di anticipazioni, di ritorni, di pause, di
sovrapposizioni (intreccio); più l’intreccio è complesso più ci si stacca dal quotidiano.
Propp afferma che nelle fiabe non esista differenza tra fabula e intreccio: le azioni che esse svolgono, dette
funzioni narrative sono sempre le stesse e si succedono sempre nello stesso ordine logico e cronologico.
Propp si rende conto che in queste storie la serie di funzioni narrative resta costante. Così come nella lingua,
bisogna distinguere tra variabili (sostanza) e invarianti (forma) e quindi tra gli aspetti sonori e quelli
grammaticali, allo stesso modo ogni fiaba ha le sue particolarità. Ma questa loro ricchezza è possibile perché
tutte si basano sulla stessa struttura. Gli elementi variabili sono i personaggi e i loro attributi fisici e
psicologici; gli invarianti sono le azioni, o meglio, per dirlo come de Saussure, il loro valore nella struttura
complessiva. Lo schema narrativo è ricorrente. Una funzione narrativa, dice Propp, è ‘l’operato di un
personaggio determinato dal punto di vista del suo significato per lo svolgimento della vicenda’. L’azione è
quindi sempre la stessa ma il suo significato cambia a seconda del posto che occupa nell’insieme. Egli arriva
ad affermare che le fiabe di magia raccontano tutte sempre la stessa storia. Seguendo la serie di principali

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funzioni da egli individuate, vediamo che la Situazione iniziale è generalmente positiva; si incrina poi
l’equilibrio già all’inizio, dove c’è un Divieto e la sua Infrazione, e inizia l’Investigazione dell’Antagonista;
poi il danneggiamento procurato dall’Antagonista dà inizio alla vicenda, quindi la prima mossa la compie
sempre l’antagonista; avviene poi la Mediazione, la ricerca di chi si dovrà occupare di riparare tale
Mancanza, assumendo il ruolo dell’Eroe, che diverrà tale grazie alla serie di Prove che affronterà per
svolgere il proprio compito, solitamente affidatogli da chi ha subito il Danneggiamento. La sua ricerca è un
viaggio, dove incontra Aiutanti che gli doneranno il mezzo magico, o Oppositori a cui lo sottrae. Raggiunto
l’Altro Regno, ossia dove si trova l’Antagonista, inizia la Lotta che si conclude con una Vittoria e quindi con
la rimozione della mancanza. Ogni fiaba racconta quindi due storie, una circolare e una lineare, da una parte
il racconto oggettivo, collettivo, sociale, dall’altra il racconto soggettivo e individuale. Se nel primo caso c’è
una conservazione, dall’altro c’è una trasformazione. Quindi ogni fiaba è strutturata secondo tre grandi
Prove assegnate al protagonista per diventare Eroe: una Prova qualificante (Fornitura), una Decisiva (Lotta)
e una Glorificante (Smascheramento).
Per Propp quel che importa sta dietro la narrazione, ossia la sua ossatura. Bisogna tenere ben separati
l’azione narrativa effettiva (storytelling), e la struttura narrativa che lo rende possibile. Dopo aver ricostruito
le trentuno funzioni, Propp compie altri due passi per costituire la struttura della fiaba: bisogna tenere distinti
i personaggi veri e propri dai loro ruoli narrativi; ogni personaggio occupa sfere d’azione privilegiate, sette in
tutto: quella dell’antagonista, dell’Eroe, del Donatore, dell’Aiutante, del Personaggio cercato, del Mandante
e del falso Eroe. Il secondo passo verso la riduzione dal complesso al semplice è relativo ai movimenti
narrativi, di cui le due funzioni principali sono rompere l’equilibrio iniziale tramite un Danneggiamento e
che l’Eroe deve essere premiato per aver superato le tre Prove. In un libro successivo, Le radici storiche dei
racconti di fate (1946), Propp ha sostenuto che le fiabe di magia sono residui degli antichi riti di iniziazione
praticati nel neolitico; così come nelle fiabe l’Eroe si trasforma, allo stesso modo nei riti di iniziazione un
giovane passava all’età adulta dopo aver superato una serie di prove.
Per entrare nel merito di questa concezione semiotica della narratività, bisogna provare a leggere un testo
fiabesco con i modelli forniti da Propp. Si tratta di ricostruire i meccanismi profondi del suo funzionamento
strutturale. Il testo ci dice ben poco della psicologia dei personaggi, quindi delle ragioni per cui svolgono le
loro azioni, che acquisiranno qualche senso solo scavando verso la profondità del testo. (leggere pagi.
115-117 – La regina liutista).
L’importanza della ricerca di Propp va oltre il suo esito immediato: la Morfologia della fiaba, in una
prospettiva più ampia, ha fatto da scuola dal punto di vista del suo metodo. Negli anni 20, il lavoro
morfologico proppiano era in sintonia con quello che i formalisti conducevano parallelamente sulle opere
letterarie; negli anni 50-60, sulla base dell’esperienza linguistica saussuriana e hjelmsleviana, la nozione di
struttura pone ambiziosi obiettivi. Si innesca così la polemica tra Propp e Lévi-Strauss, che voleva estendere
lo spirito metodologico della Metodologia della fiaba all’intero universo narrativo studiato dagli etnologi, e
quindi soprattutto al mito. Lévi-Strauss sostiene che se a livello dei generi narrativi, il mito e la fiaba hanno
la stessa sostanza ma diverse forme, si può immaginare un livello gerarchico in cui ci sia un’unica forma che
li comprenda entrambi, un’unica struttura narrativa: questa struttura non risponde tanto a regole
sintagmatiche, quanto paradigmatiche; Partenza e Ritorno, ad esempio sono una sola funzione definibile
come Separazione, una con segno negativo, l’altra positivo. Da qui la cosiddetta analisi strutturale del
racconto, con l’idea di reperire un modello narrativo a partire dal quale rendere comprensibile qualsiasi tipo
di racconto. Tale Modello, ipotizzato come universale, è da intendere come il prodotto di una costruzione da
laboratorio, una struttura astratta del tutto formale. Nel 1966 nella nota rivista francese ‘Communications’
viene dedicato un fascicolo all’analisi strutturale dei racconti, che assume il ruolo di manifesto
programmatico di una corrente di una vera e propria disciplina, la narratologia. La formula proppiana di
favola intesa come insieme di un piccolo numero di funzioni, viene trasformata da Bremond in quella serie
preordinata di possibili scelte logiche e di loro relative conseguenze. Mentre Eco propone il modello della
partita di scacchi, Genette invece intende il racconto come organizzazione letteraria di una successione di
eventi. Come definiamo la narratologia? L’equivalente della linguistica nello studio del racconto. Il
narratologo, riscontrando l’onnipresenza del racconto nelle diverse epoche storiche e culturali umane, mira a
costruire deduttivamente un modello narrativo unico che possa rendere conto di tale variabilità
antropologica. Il racconto letterario è solo una minima porzione dell’enorme patrimonio narrativo
dell’umanità. L’analisi narratologica e quella linguistica devono e possono subire le stesse metodologie e gli
elementi caratterizzanti del racconto, essendo regolati dalle stesse sintassi, riprendono quelli delle lingue. In
questo contesto si inserisce la semiotica di Greimas, che cerca soluzioni per i problemi relativi
all’edificazione di una semantica strutturale. Nella teoria della significazione la narratività è un’ipotesi
interpretativa che permette di spiegare ogni fenomeno semiotico, quindi qualsiasi dato culturale, narrativo e
non. Quindi bisogna distinguere le due accezioni del termine “racconto”, il racconto in senso folkloristico,

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sorta di genere discorsivo determinato e che cambia nel tempo e nello spazio, e il racconto nel senso delle
strutture narrative antropomorfe, livello intermedio nella generazione della significazione su cui si fondano i
sistemi di senso e la variabilità dei discorsi. Per evitare tale sinonimia si è coniato il termine narratività.
(Guardare esempio dei “Peanuts” fumetto – pagina 126-132)
Capitolo V – Testualità, società, cultura
La semiologia/scienza dei segni, viene definita da de Saussure ‘Scienza che studia la vita dei segni nel
quadro della vita sociale’vediamo il doppio riferimento alla vitadei segni e della società allo stesso tempo,
forse perché in fin dei conti si tratta della stessa cosa. Il linguaggio, i discorsi, le lingue e i segni sono
processi sociali. Già dall’inizio della scienza della significazione, c’è stata forte attenzione verso la socialità.
La nuova cultura di massa, la nascita della società dei consumi, il design, lo sviluppo delle scienze umane,
rendono indispensabile una prospettiva teorica che possa costruire un metodo d’analisi formale della società.
La semiotica nasce come disciplina a cavallo del secolo. Libri come miti d’oggi di Barthes o Apocalittici
integrati di Eco, dimostrano perfettamente tale attenzione verso la vita quotidiana e sociale. Da una parte poi
ci si è concentrati sulla fondazione di una semiotica come indagine sulle culture umane, dall’altra si è
lanciata nello studio dei linguaggi non verbali. Greimas e Lotman hanno saputo percorrere ed incrociare
entrambe le strade, passando dalla modellizzazione culturologica generale all’esame puntuale di una singola
opera. Palinsesti televisivi, campagne pubblicitarie, strategie di marketing ecc. pur non sembrando testi
empirici, sono esaminati come tali dal punto di vista metodologico, dato che si possono riscontrare le stesse
proprietà formali dei testi propriamente detti. Il testo semioticamente inteso è un modello teorico usato come
strumento di descrizione. La nozione di testualità si costruisce a partire dai testi ‘propriamente
detti’ (romanzi, poesie…) per ricostruire l’articolazione significativa di manifestazione semiotiche
apparentemente non testuali. Il testo diventa modello formale per spiegare i fenomeni umani, sociali,
culturali e storici. Greimas conia lo slogan ‘Al di fuori del testo non c’è salvezza’. Floch e Landowski
vedono la possibilità di uno studio formale e semiotico di fatti sociali come la comunicazione pubblicitaria,
politica, la moda ecc. badando oltre ai loro supporti testuali, alle apie valenze sociali e culturali, analizzando
non soltanto opere già date, ma anche situazioni e pratiche quotidiane. Cade quindi la dicotomia tra l’ordine
del ‘testo’ e ciò che lo circonda in quanto ‘contesto’.
Nell’arte contemporanea diventa opera ciò che viene esposto come tale, quindi il gesto dell’artista o del
gallerista o del direttore di museo, costituisca parte attiva nel sistema dell’arte, integrando e costituendo
spesso il testo artistico. Molte interpretazioni della cultura contemporanea, soprattutto con la diffusione dei
nuovi media, sostengono che la testualità si è eclissata a favore di pratiche di generazione e rigenerazione
continua di frammenti dìi senso. Dal punto di vista semiotico però ciò che si è perduto oggi non è la
testualità, ma la sua forma tradizionale, e altre dorme testuali sono subentrate. Dal punto di vista
sociosemiotico il contesto è ciò che è pertinente per la significazione sociale. Il testo è il dispositivo formale
attraverso cui il senso si manifesta; è quindi l’oggetto di studio specifico del semiologo che lo analizza per
ricostruirne forme e dinamiche. Il testo è quindi l’esito di una doppia costruzione, configurazione socio-
culturale prima, riconfigurazione dopo; esiste in un intreccio continuo con altri testi, pronto a riconvertirsi in
altre configurazioni testuali, a tradursi in altri linguaggi.
Per quanto riguarda Eco, la testualità rimane intrecciata alla riflessione sul segno, ripensato secondo i
principi di Peirce, secondo cui il segno è una realtà dinamica che sviluppa un’interpretazione inesauribile
dove significati e significanti si rimandano a vicenda. Il significato di un segno, (Peirce), è un altro segno il
cui primo deve venir tradotto. Per Eco, la primarietà del piano semantico su quello espressivo trova conferma
nel concetto di interpretazione come attività non esterna ma costitutivamente inerente sia al segno che al
testo. Il testo, dice, è un lessema espanso, così come il lessema è un testo concentrato: il senso si allarga e si
restringe in forme diverse, che vanno dalla singola parola a un’intera opera, dando luogo ad attività
interpretative più o meno complesse. Per Eco, una parola, una frase, un testo, un insieme di testi, sollecitano
un costitutivo lavoro pragmatico del destinatario; il testo emerge nella semiotica interpretativa di Eco, come
configurazione culturale dinamica, tra ciò che proferisce e ciò che si limita a presupporre e che il destinatario
deve saper cogliere. Il testo è una macchina pigra piena di spazi vuoti, in attesa che il lettore li riempia di
significato. Da una parte il lettore del testo deve riparare a questa innata pigrizia, con un’attività cognitiva
prevista in anticipo, dall’altra questa prefigurazione testuale del lettore agisce in modo che il lettore empirico
comprenda tutto ciò che il testo non dice e si limita a presupporre. Non bisogna però confondere il grado di
esplicitazione del senso di un testo con la sua taglia espressiva e quindi con la quantità di informazione in
esso contenuta.
Il testo di cui Eco parla è un’occorrenza di tipo mentale, quindi l’attività di interpretazione è un lavoro di
natura cognitiva. Si dà poi una precise differenza tra l’interpretazione vera e propria del testo, che attiva
percorsi semantici in esso anticipati e prescritti, e l’uso del testo stesso che esce fuori dal testo per seguire
percorsi interpretativi in esso non presenti. Il nemico è quindi il decostruzionismo. Il Pendolo di Foucault

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romanzo di Eco, è la storia dei disastri provocati da una serie di interpretazioni non previste in certi testi.
Resa evidente che la dicotomia tra usi scorretti e interpretazioni consentite dei testi, si determina sullo sfondo
variabile di panorami culturali, visti come luoghi in cui si attuano continue negoziazioni tra autori e lettori,
lettori e lettori, autori e autori, quindi testi e testi. La cultura è un luogo dinamico dove si negozia in
continuazione tra attori della comunicazione, così da decidere ogni volta cosa è un testo e cosa non lo è. Da
qui ciò che Eco chiama pansemiotismo, secondo cui l’intera vita quotidiana ‘appare come un reticolo testuale
in cui le azioni e i motivi diventano elementi di un tessuto semiotico in cui qualsiasi cosa interpreta qualsiasi
altra.
La cosiddetta semiotica generativa, vede la testualità come unità necessaria a ogni significazione umana e
sociale. Nella riflessione di Greimas, il testo costituisce l’oggetto della conoscenza semiotica, di cui vanno
spiegate le condizioni di possibilità e i requisiti di esistenza; i testi accedono a un senso che li precede, che
essi cercano di cogliere per dare a loro volta un significato alla propria esistenza fisica, culturale, sociale e
politica. Compito della semiotica è di costruire di nuovo, ricostruire, la griglia testuale. Il testo è la punta
d’iceberg del percorso generativo del senso, il luogo dove tale percorso assume concretezza empirica e si
manifesta. Ogni significazione umana e sociale, può essere descritta dal semiologo a diversi livelli di
pertinenza: a livello di strutture molto elementari, oppure a livello della narratività, a livello discorsivo. Il
testo è quindi l’esito della testualizzazione, che consiste nel bloccare il percorso generativo manifestando il
livello in cui ci si trova. L’oggetto che la semiotica pone al suo livello empirico, non ha in realtà nulla di
empirico, non è un dato come tale, ma viene costruito culturalmente come fosse un dato naturale. C’è quindi
alla base della semiotica, una doppia operazione costitutival’oggetto di conoscenza è al contempo dato e
costruito. Greimas afferma che ogni semiotica-oggetto, quindi ‘ogni grandezza manifestata che ci si propone
di conoscere’, esiste solo ‘nel quadro di un progetto di descrizione’. ‘il testo è costituito unicamente dagli
elementi semiotici conformi al progetto teorico di descrizione’. Greimas afferma che il testo sia non un dato
oscuro e incomprensibile, ma l’esito di una negoziazione tra modelli precostituiti e resistenze socio-culturali
all’analisi.
L’epistemologia semiotica è costruttivista, e questa è una delle principali differenze tra la significazione e le
altre scienze umane, che non si pongono spesso problemi relativi alla costruzione del dato.
Tornando alla distinzione oggetto e testi-modello, dice Greimas, tutti i testi sono costruiti, tranne alcuni che
diventano oggetti; ciò che tendiamo a pensare come testi ‘propriamente detti’ è ciò che la nostra cultura ha
voluto e saputo costruire come tali (es. quadro – oggetto artistico dotato di cornice. naturalizzazione
dell’immagine in cornice – quadro non considerato come dipinto, ma come dipinto in cornice). C’è quindi
una preventiva testualizzazione nascosta, che produce una naturalizzazione del testo. Ogni testo-oggetto che
si ricava è un testo costruito a partire da modelli culturali preesistenti. Greimas sostituisce alla dicotomia
‘naturale vs costruito’ preferisce ‘semiotiche scientifiche vs semiotiche non scientifiche’.
La prospettiva sociosemiotica e semiotica del testo si integrano a vicenda quindi; la prima studia la
dimensione sociale dei testi, la seconda la dimensione testuale del sociale. Le due cose hanno la stessa
doppia natura e solo lo studioso decide volta per volta cosa è l’uno e cosa l’altro. Nei primi anni 70, la
nozione di testo è vista come antidoto alle metodologie sociologiche per lo studio della cultura di massa;
Fabbri oppone alla ‘analisi del contenuto’ (Content analysis), di cui si avvalgono i sociologi nelle descrizioni
dei mass media, un’analisi semiotica dei testi che circolano nella cultura di massa; se la prima considera il
messaggio come un insieme di entità lessicali, la seconda vede una configurazione complessiva di senso. Il
contenuto semantico veicolato dai mezzi di comunicazione di massa assume una forma testuale che va oltre
le parole e i segni che sembrano caratterizzarlo. E ciò porta a una revisione della content analysis. I
principali protagonisti della svolta sociosemiotica degli anni 80-90 sono Floch e Landowski; il primo insiste
sullo slogan di Greimas “fuori dal testo non c’è salvezza”, il secondo sottolinea che “il reale che la
sociosemiotica assegna come oggetto non è altro che un’ulteriore forma del testuale”, quindi il testo non è
secondo la sociosemiotica un oggetto ma un modello. Le critiche rivolte alla sociosemiotica dagli analisti
della cultura mediatica contemporanea, affermano che non sia in grado di rendere conto delle prassi sociali
complesse che trascendono i confini della testualità e che sono decisive per la produzione di senso. Queste
critiche non andranno lontano, perché pensano il testo come un oggetto e non come un modello di indagine
semiotica, prodotto dagli attori comunicativi o deciso dall’analista in funzione dell’indagine richiesta.
La neutralizzazione della distinzione testo/contesto, porta alla nozione di discorso; ogni testo svolge un
discorso, quindi si inserisce in un modello generico che al contempo lo trascende e contribuisce a creare. Il
discorso è una realtà testuale e sociale al contempo, culturalmente definita e socialmente articolata; può
essere quindi inteso, insieme al testo, come l’oggetto privilegiato di indagine sociosemiotica. Essa,
occupandosi dei meccanismi di produzione e articolazione del senso, si colloca a livello del reperimento
delle condizioni formali di possibilità della socialità in quanto tale. Landowski, analizzando la nozione di
Opinione Pubblica, la descrive come un personaggio che si trova inserito in vari tipi di racconto, a seconda

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dei casi; quindi l’analisi sociosemiotica si preoccupa di ricostruire il sistema formale di tutte le storie in cui
è inserita l’Opinione pubblica, che è una costruzione semiotica immaginaria ed efficace. Uno dei primi
sociosemiotici del marketing, Floch, ha creato un modello generale che ricostruisce le scelte di consumo
rappresentate nei testi pubblicitari. Emerge che il consumatore attribuisce ad esso determinati valori: può
trattarsi di una logica pratica (oggetto pubblicizzato sulla base dei possibili usi), o critica (entra in gioco
mentalità economica di risparmio o convenienza), o utopica (l’oggetto diventa funzione della realizzazione
dell’identità del soggetto che lo desidera), o ludica (uso viene soppiantato da bellezza o da gioco). Se la
ricerca sociologica si rivolge ai fenomeni empirici presenti nelle forme di vita vissuta, la sociosemiotica ne
ricostruisce le procedure di senso.
Con Lotman, la semiosfera prende corpo a partire dalla testualità; egli afferma che il testo sia “in senso lato
ogni comunicazione registrata di un dato sistema segnico, es un balletto, uno spettacolo teatrale. La
riflessione lotmaniana parte dall’eredità del formalismo russo; Lotman utilizza inizialmente la nozione di
testa per indicare la struttura interna all’opera letteraria. Il testo è un’oggettivazione dell’opera, o meglio la
possibilità di una sua descrizione operativa. La solidarietà tra espressione e contenuto permette più
dinamicità dell’oggetto testuale. Emerge la relatività del testo, che si stabilisce in funzione del progetto di
descrizione dello studioso. È importante definire il testo in funzione del suo contesto, quindi un
collegamento semiotico con il progetto di poetica autoriale, tradizione letteraria, lingua comune, ecc. Lotman
prova a ricostruire i modelli antropologici partendo da piccole analisi testuali. Egli vede la poesia come il
campo testuale dove il lavoro sul linguaggio dà risultati che producono stili di vita al contempo creazioni
estetiche e organizzazioni sociali. Analizzando la struttura di un testo artistico non c’è da un lato pensiero e
dall’altro testo, ma c’è un organizzazione strutturale interna del testo che produce un determinato pensiero,
salvo poi allontanarsene e interagire con esse.

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