TEVÊ: A TRANSPARÊNCIA PERDIDA

1. A Neotevê

Era uma vez a Paleotelevisão, feita em Roma ou Milão, para todos os espectadores.
Falava das inaugurações dos mi¬nistros e cuidava para que o público aprendesse apenas
coisas inocentes, mesmo à custa de contar mentiras. Agora, com a multiplicação dos canais,
com sua privatização, com o adven¬to de novas parafernálias eletrônicas, vivemos na época
da Neotelevisão. Da Paleotevê poderia fazer-se um pequeno di¬cionário, com os nomes dos
protagonistas e com o título das transmissões. Com a Neotevê isso seria impossível, não só
porque não há mais ninguém que consiga lembrar-se deles ou conhecê-los, mas também
porque a mesma personagem desempenha papéis diferentes conforme esteja falando dos
vídeos estatais ou dos particulares. Sobre as características da Neotevê já se.fizeram estudos
(por exemplo, a pesquisa recente sobre os programas de entretenimento na televisão, feita
para a Comissão parlamentar de vigilância por um grupo de pesquisadores da Universidade
de Bolonha). O discurso que se segue não pretende ser um resumo dessa ou de outras
pesquisas importantes, mas uma vista d'olhos sobre o novo panorama que esses trabalhos
trouxeram à luz.
A característica principal da Neotevê é que ela fala (conforme a Paleotevê fazia ou
fingia fazer) sempre menos do mundo exterior. Ela fala de si mesma e do contato que
estabelece com o próprio publico. Não interessa o que diga ou sobre o que ela fale (também
porque o público, com o controle remoto, decide quando deixá-la falar e quando mudar de
canal). Ela, para sobreviver a esse poder de comuta¬ção, procura entreter o espectador
dizendo-lhe "eu estou aqui, eu sou eu e eu sou você". A notícia máxima que a Neo¬tevê é
capaz de dar, esteja ela falando dos mísseis ou do Magro, que deixa cair um armário, é a
seguinte: "Estou anunciando para você, maravilha das maravilhas, que você esta me vendo;
se você não acreditar, experimente, faça um_ chamado, disque este número e eu lhe
responderei!"
Depois de tantas dúvidas, finalmente uma certeza: a Neotelevisão existe. É
verdadeira porque é certamente uma invenção televisiva.

2. Informação e ficção

Existe uma dicotomia fundamental à qual remontam tradicionalmente (e não de todo

sem razão) tanto o sentido comum quanto muitas teorias da comunicação, como
desig¬nação do real. À luz dessa dicotomia os programas de tele¬visão podem ser
divididos — e se dividem na opinião públi¬ca — em duas grandes categorias.

1. Programas de informação, onde a tevê fornece enunciados a respeito de eventos

que se verificam independente mente dela. Pode fazê-lo de forma oral, através de tomadas
diretas ou gravações, reconstruções ao vivo ou feitas no estúdio. Os eventos podem ser
políticos, do cotidiano, espor¬tivos ou culturais. Em cada um desses casos o público espera
que a tevê cumpra com sua obrigação (a) dizendo a verdade, (b) dizendo-a segundo
critérios de relevância e proporção, (c) separando informação e comentário. No que se
refere ao fato de dizer a verdade, sem querer entrar em sutilezas filosóficas, diremos que o
senso comum reconhece um enunciado como verdadeiro quando, à luz de outros métodos
de controle ou de enunciados provindos de fontes alternativas confiáveis, verifica-se que
ele corresponde a um acontecimento efetivo (quando o telejornal diz que nevou em Turim,
diz a verdade se o fato é confirmado pelo boletim meteorológico da aero¬náutica).
Protesta-se se a tevê não diz o que corresponde aos fatos. Esse critério vale também para os
casos em que a tevê refere, em resumo e/ou em entrevista, opiniões de outrem (seja de um
ministro, de um crítico literário ou de um comen¬tarista esportivo): não se julga a tevê pela
veracidade do que diz o entrevistado, mas pelo fato de que o entrevistado é realmente
aquele que corresponde ao nome e à função que lhe é atribuída e que suas declarações não
são resumidas ou mutiladas de modo a fazê-lo dizer (com outras gravações à mão) o que ele
não disse.
Os critérios de proporção e de relevância são mais va¬gos do que aqueles da
veracidade: de qualquer maneira acusa-se a tevê quando se acha que ela privilegiou certas
notícias em detrimento de outras, deixando de lado algumas que se consideram importantes
ou referindo apenas certas opiniões e excluindo outras.
No que tange à diferença entre informação e comentá¬rio, ela também é
considerada intuitiva, mesmo que se saiba que certas modalidades de seleção e montagem
das notícias podem constituir um comentário implícito. De qualquer ma¬neira, acredita-se
ter parâmetros (de inexpugnabilidade va¬riável) para estabelecer quando a tevê informa
corretamente.

2. Programas de fantasia e de ficção, habitualmente denominados espetáculos, tais

como dramas, comédias, ópe¬ras líricas, filmes, filmes para tevê. Nesses casos o
espectador 'exerce conscientemente a chamada suspensão da incredulida¬de, e aceita "de
brincadeira" tomar como verdadeiro e válido aquilo que todos sabem não passar de uma
construção fan¬tástica. Considera-se aberrante o comportamento de quem toma a ficção
por realidade (eventualmente, escrevendo car¬tas insultuosas ao ator que personificava o
bandido). Admi¬te-se também que os programas de ficção veiculem igual¬mente uma
verdade em forma parabólica (tendo intenção de afirmar princípios morais, religiosos,
políticos). Sabe-se que essa verdade parabólica não pode estar sujeita à censura, pelo menos
não do mesmo modo que a verdade da informação. No máximo pode-se criticar
(fornecendo algumas bases "objetivas" de documentação) o fato de que a tevê tenha
insistido em apresentar programas de ficção que acentuam unilateralmente uma particular
verdade parabólica (por exemplo, transmitindo filmes sobre os inconvenientes do divórcio,
na iminência do referendum sobre o mesmo).
Em qualquer caso se considera que, quanto aos progra¬mas de informação, é
possível uma avaliação aceitável intersubjetivamente no que se refere à correspondência
entre a notícia e os fatos, enquanto para os programas de ficção discute-se subjetivamente
sua verdade parabólica ou procura-se, no máximo, atingir uma avaliação aceitável
intersubjetivamente acerca da equanimidade com que foram proporcio¬nalmente
apresentadas verdades parabólicas em conflito.
A diferença entre esses dois tipos de programas se reflete nos modos pêlos quais os
órgãos de controle parlamen¬tar, a imprensa, os partidos políticos movem críticas à tevê.
Uma violação dos critérios de veracidade nos programas de informação produz inquéritos
parlamentares e artigos de primeira página. Uma violação (sempre considerada opinável)
dos critérios de equanimidade nos programas de ficção pro¬voca artigos na terceira página
ou na seção de tevê.
Na realidade vigora a opinião radicada (que se traduz em comportamentos políticos
e culturais) de que os programas de informação têm relevância política enquanto os
programas de ficção têm relevância cultural — e como tais não são de competência do
político. De fato, justifica-se um par¬lamentar que, com os comunicados das agências
noticiosas na mão, intervém para criticar uma transmissão do jornal da tevê julgada
facciosa ou incompleta, enquanto se discute a intervenção de um parlamentar que, com as
obras de Adorno na mão, vem criticar um espetáculo de tevê como apologia dos hábitos
burgueses.
Essa diferença encontra-se também refletida na legis¬lação democrática que
persegue os falsos em atos públicos, mas não os crimes de opinião.
Não se trata aqui de criticar essa distinção ou invocar novos critérios (antes
pareceria uma forma de controle po¬lítico a ser exercida sobre as ideologias implícitas nos
pro¬gramas de ficção): entretanto quer-se expor à luz uma dico¬tomia enraizada na cultura,
nas leis e nos costumes.

3. Olhar para a câmara

Entretanto desde os começos da tevê essa dicotomia foi sendo neutralizada por um
fenômeno que poderia veri¬ficar-se tanto em programas de informação quanto em
pro¬gramas de ficção (e particularmente nos de caráter cômico, como os espetáculos de
variedades).
O fenômeno diz respeito à oposição entre quem fala olhando para a câmara e quem
fala sem olhar para a câmara.
Habitualmente na televisão quem fala olhando para a câmara representa a si próprio
(o locutor da tevê, o cômico que recita um monólogo, o apresentador de uma transmissão
de variedades ou de perguntas e respostas) enquanto quem fala sem olhar para a câmara
representa um outro (o ator que interpreta uma personagem fictícia). A oposição é
grosseira, porque pode haver soluções de direção graças às quais o ator de um drama olhe
para a câmara e um debate político e cultural cujos participantes falem sem olhar para ela.
Contudo parece-nos que a oposição seja válida sob este ponto de vista: os que não olham
para a telecâmara estão fazendo algo que se considera (ou se finge considerar) que
aconte¬ceria mesmo que a televisão não existisse, enquanto, no caso
contrário, quem olha para a telecâmara estaria sublinhando o fato de que a tevê existe e que
seu discurso “acontece” justamente porque a televisão existe.
Nesse sentido, protagonistas reais de um acontecimento real filmado pelas câmaras
não olham para elas uma vez que o fato acontece por conta própria; não olham para as tele-
câmaras os participantes de um debate porque a tevê os "representa" como engajados numa
discussão que poderia acontecer em outro lugar; e finalmente não olha para a câmara o ator,
porque quer justamente criar uma ilusão de realidade, como se aquilo que faz fizesse parte
da vida real extratelevisiva (ou extrateatral ou extrafílmica). Nesse sen¬tido as diferenças
entre informação e espetáculo atenuam-se, visto que não apenas a discussão é produzida
como espetáculo (e, entenda criar uma ilusão de realidade) mas também o diretor que filma
um acontecimento do qual deseja mostrar a naturalidade se preocupa com que os
protagonistas do evento não percebam ou finjam não perceber a presença das telecâmaras e,
às vezes, os convida a não olhar (a não fazer sinal nenhum) na direção da telecâmara.
Verifica-se nesses casos um fenômeno curioso: aparentemente a televisão quer
desaparecer como sujeito do ato de enunciação, mas sem com isso enganar o próprio
público, o qual sabe muito bem que a televisão está presente e está inclusive consciente do
fato de que aquilo que vê (real ou fictício) acontece bastante longe e é visível justamente
graças ao canal televisivo. Mas a televisão marca sua presença só e justamente enquanto
canal.
Nesses casos aceita-se que freqüentemente o público ma¬nifeste identificações e
projeções, vivendo na história repre¬sentada as próprias pulsões e adotando como modelos
os protagonistas dessa mesma história. Esse fato é sentido po¬rém como televisivamente
normal (cabe ao psicólogo a ava¬liação da normalidade da intensidade de projeção ou da
identificação efetuada por cada espectador individual).
Diferente, ao contrário, é o caso de quem olha para a telecâmara. Colocado à frente
do espectador, este percebe que aquele se dirige exatamente a ele, através do meio da tevê,
sugerindo-lhe, implicitamente, que há algo de "verdadeiro" na relação que está sendo
instituída, independen¬temente do fato de que ele esteja prestando informações ou
contando simplesmente uma história fictícia. Ë como se dissesse ao espectador: "Eu sou
uma personagem fantástica, estou realmente aqui e estou de fato falando com você."
Ë curioso que essa atitude, que tão evidentemente subli¬nha a presença do veículo da tevê,
produza em espectadores "ingênuos" ou "doentes" o efeito oposto. Eles perdem o sentido
de mediação televisiva e do caráter fundamental da transmissão pela tevê, o fato, isto é, que
ela seja emitida a uma grande distância e que se dirija a uma massa indiscrimi¬nada de
espectadores. O fato de receber cartas ou telefone¬mas por parte de espectadores
(qualificados como anormais) que perguntam "diga-me se ontem estava olhando realmente
para mim, e amanhã à noite faça-me um sinal qualquer para que eu tenha certeza" é uma
experiência comum, não só a apresentadores de programas de entretenimento, mas
tam¬bém a cronistas políticos.
Percebe-se que nesses casos (mesmo quando não são marcados por comportamentos
aberrantes) não está mais em questão a verdade do enunciado, isto é, a aderência entre o
enunciado e o fato, mas a verdade da enunciação que diz res¬peito a cota de realidade
daquilo que aconteceu no vídeo (e não daquilo que foi dito através do vídeo). Estamos
dian¬te de um problema radicalmente diferente que, conforme se viu, perpassa de maneira
bastante indiferenciada tanto as transmissões de informação quanto aquelas de ficção.
A esta altura e até a metade da década de 50, o proble¬ma complicou-se com o surgimento
do mais típico entre os programas de entretenimento que é o de perguntas e res¬postas.
Será que esse programa diz a verdade ou encena uma ficção?
Sabe-se que ele prevê o acontecimento de alguns fatos graças a uma encenação
preparada, sabe-se também, e por uma convenção que não deixa margem a dúvidas, que as
personagens que lá comparecem são personagens verdadei¬ras (o público protestaria se
soubesse que o concorrente é um ator) ë que as respostas dos concorrentes devem ser
avaliadas em termos de verdadeiro ou falso (ou de correto e de errado). Nesse sentido o
'apresentador do programa é ao mesmo tempo avalista de uma verdade "objetiva" (o fato de
que Napoleão morreu no dia 5 de maio de 1821 só pode ser verdadeiro ou falso) e sujeito
ao controle da veracidade de seus juizes (mediarite a metagarantia provida pelo tabe¬lião).
Por que é necessário o tabelião, quando não é sentida a necessidade de um avalista que
verifique a veracidade das afirmações do apresentador de telejornal? Não apenas por¬que
se trata de um jogo em que se lida com grandes ganhos, mas também porque não está dito
que o apresentador desse programa tenha sempre que falar a verdade. Com efeito, seria
aceitável a situação em que um apresentador de programas de perguntas e respostas
apresentasse um cantor célebre com seu nome verdadeiro e que depois se descobrisse
tratar-se de um imitador. O apresentador pode também "fazer por brincadeira”.
Esboça-se assim, desde há algum tempo, um tipo de programa em que o problema da
confiabilidade dos enunciados "começa a se tornar ambíguo, ao passo que absolutamente
indiscutível é a confiabilidade do ato da enunciação: o apresentador está lá, diante da
telecâmara, e fala a seu público, representando a si próprio e não uma personagem fictícia.
A força dessa verdade que o apresentador anuncia e impõe, quem sabe até implicitamente, é
tal que, conforme já foi visto, pode ocorrer que alguém creia que esteja se diri¬gindo
exclusivamente a ele.
O problema então existia desde as origens, mas não sabemos quão intencionalmente
era exorcizado, tanto nas transmissões de informação quanto nas de entretenimento. As
transmissões de informação tendiam a reduzir ao mínimo a presença de quem olha para a
câmara. Se excetuarmos o anunciador (com função de ligação entre os programas), as
notícias não eram lidas nem proferidas ou mesmo comentadas por ninguém no vídeo, mas
apenas no áudio, enquanto no vídeo havia uma seqüência de telefotos, seqüências filmadas,
mesmo que se tivesse de recorrer a- material de repertório que denunciava sua natureza. A
informação tendia a com¬portar-se como nos programas de ficção. Única exceção, as
personagens carismáticas como Ruggiero Orlando, a quem o público reconhecia uma
natureza híbrida entre cronista e ator e a quem podiam também perdoar comentários, gestos
teatrais, exorbitâncias.
Por seu lado, o programa de entretenimento (cujo exem¬plo primeiro era Lascia o
raddoppia *) tendia a assumir ao máximo as características do programa de informação:
Mike Bongiorno não se dispunha a "invenções" ou ficções, punha-se como trâmite entre o
espectador e algo que acontecia por conta própria.
Mas a situação foi se complicando cada vez mais. Já um programa como O espelho
secreto devia seu fascínio à con¬vicção de que aquilo que as vítimas faziam era algo de
ver¬dadeiro (captado pela câmara-olho, que as vítimas não viam) e entretanto todos se
divertiam porque sabiam que eram as intervenções provocatórias de Loy que levavam a
acontecer o que acontecia, a acontecer daquele modo, como se estives¬sem no teatro.
Ambiguidade ainda maior em programas como Te Ia dò io l'America, * * onde se supunha
que a Nova Iorque mostrada por Grillo era "verdadeira", mas apesar disso se aceitava que
Grillo se intrometesse para determinar o curso dos acontecimentos como se se tratasse de
teatro.
Por fim, para confundir ulteriormente as idéias, veio o programa de auditório, onde
um animador, por horas e horas, fala, faz ouvir música, introduz um seriado e depois um
documentário, um debate e até notícias. A essa altura, mesmo o espectador
superdesenvolvido acaba confundindo os gêneros. Suspeita que o bombardeio de Beirute
não passa de um show e que o público de jovens que aplaude Peppe Grillo na sala é
composto por seres humanos.
Em suma, já estamos agora diante de programas em que informação e ficção se
trançam de modo indissolúvel e não é relevante quanto o público possa distinguir entre"
notícias "verdadeiras" e invenções fictícias. Mesmo admitin¬do-se que tenha condições de
operar essa distinção, ela perde valor em relação às estratégias que esses programas
realizam para sustentar a autenticidade do ato de enunciação.
Com essa finalidade tais programas encenam o próprio ato da enunciação, através
de simulacros da enunciação, como quando se mostram as telecâmaras que captam aquilo
que acontece. Uma complexa estratégia de ficções põe-se a serviço de um efeito de
verdade.
 Mas é justamente a análise de todas essas estratégias que mostra o parentesco que
liga os programas de informação aos de entretenimento: veja-se o TG2 como programa de
auditório, onde a informação já tinha se apropriado dos artifícios de produção de realidade
de enunciação, típicos do entretenimento.
Estamos nos encaminhando, portanto, para uma situa¬ção televisiva em que a
relação entre enunciado e fatos se torna cada vez menos relevante no que diz respeito à
relação entre verdade do ato de enunciação e experiência receptiva do espectador.
Nos programas de entretenimento (e nos fenômenos que eles produzem e produzirão
por reflexo nos programas de informação "pura") conta sempre menos se a tevê diz a
verdade, quanto, antes, o fato de que ela é verdadeira, que está realmente falando ao
público e com a participação (ela também representada como simulacro) do público.

4. Eu estou transmitindo, e é verdade

A relação de verdade factual sobre a qual repousava a dicotomia entre programas de

informação e programas de ficção entra em crise e tende cada vez mais a envolver a
televisão em seu conjunto, transformando-a de um veículo de fatos (considerado neutro) em
um aparato para a produ¬ção dos fatos , de espelho da realidade em produtor da realidade.
Para esse fim é interessante ver o papel público e ma¬nifesto que desempenham certos
aspectos do aparato das tomadas — aspectos que na Paleotevê deviam permanecer ocultos
para o público.

A girafa. Existia na Paleotevê um grito de alarme que era o prelúdio de cartas de

admoestação, demissões, destrui¬ção de carreiras honradas: "Girafa em campo!" A girafa,
isto é, o microfone, não podia ser vista, nem sequer sua sombra (no sentido de que também
a sombra da girafa era das mais temidas). A televisão, pateticamente, obstinava-se em
apre¬sentar-se como realidade, e portanto era necessário dissimu¬lar o artifício. Depois a
girafa fez seu ingresso nos programas de perguntas e respostas, em seguida nos telejornais e
por fim nos diversos espetáculos experimentais. A televisão não dissimula mais o artifício,
pelo contrário, a presença da girafa garante (mesmo quando não é verdade) que está se
transmitindo ao vivo, portanto é a presença da girafa que serve agora para disfarçar o
artifício.

A telecâmara. A telecâmara também não deveria ser vista. Hoje, ao contrário, vê-se.
Ao mostrá-la, a televisão diz: “EU estou aqui e, se estou aqui, isso significa que à sua frente
está a realidade, isto é, a tevê transmitindo. A prova é que se vocês dão tchau diante da
telecâmara, de sua casa podem vê-los.” O fato inquietante é que, se na televisão se vê uma
telecâmara, é certo que não é aquela que está operando (exceto casos de complexas
encenações com espelhos). Portanto, toda vez que a telecâmara aparece, ela está mentindo.

O telefone do telejornal. A Paleotevê mostrava personagens de comédia que

falavam ao telefone, isto é, informava sobre fatos verdadeiros ou presumidos como tais que
acon¬teciam fora da televisão. A Neotevê usa o telefone para dizer: "Eu estou aqui, ligada
ao meu interior com meu próprio cé¬rebro e ao exterior com vocês que estão me vendo
neste momento." O jornalista do telejornal usa o telefone para falar com a direção: seria
suficiente um interfone, mas se ouviria a voz da direção que deve, ao contrário, permanecer
misteriosa; a televisão fala com sua própria secreta intimidade. Mas aquilo que o
telecronista ouve é verdadeiro, é decisivo. Diz: "Esperem, o que foi gravado vai aparecer",
e justifica longos segundos de espera, pois o que foi gravado tem que vir do lugar certo, no
momento devido.

O telefone de Portobelo. O telefone de Portobelo e de transmissões desse mesmo

tipo põe em contato o grande co¬ração da tevê com o grande coração do público. É signo
triun¬fante do acesso direto, é umbilical e mágico. O mundo de que a tevê fala a vocês é a
relação entre nós e vocês. O resto é silêncio.

O telefone do leilão. As Neotelevisões particulares in¬ventaram o leilão. Com o

telefone do leilão o público tem impressão de estar determinando o ritmo do próprio
espetáculo. De fato, os telefonemas são filtrados e é legítimo suspeitar que nos momentos
mortos se utilize um telefonema forjado para elevar as ofertas. Com o telefone do leilão, o
espectador Mário, ao dizer "cem mil", convence o espectador José de que vale a pena
retrucar "duzentos mil". Se telefo¬nasse apenas um espectador, o produto seria vendido a
um preço muito baixo. Não é o leiloeiro que induz os espectadores a gastarem mais.é cada
espectador que induz o outro, ou melhor, é o telefone. O homem do leilão é inocente.

O aplauso. Na Paleotevê o aplauso devia parecer ver¬dadeiro e espontâneo. O

público na sala aplaudia quando aparecia uma escrita luminosa, mas o público, diante do
ví¬deo; não tinha que saber nada disso. Evidentemente ficou sabendo e a Neotevê não finge
mais: o apresentador diz "e agora, uma bela salva de palmas!", e o público no auditó¬rio
aplaude, enquanto quem está em casa fica satisfeito por saber que o aplauso não é mais
fingido. Não lhe interessa se é ou não espontâneo, o que importa é que seja realmente
televisivo.

5. A encenação

A televisão então não mostra mais eventos, isto é, fatos que acontecem por conta
própria, independentemente da tevê, e que aconteceriam mesmo que esta não existisse?
Cada vez menos. Em Vermicino, é verdade, um meni¬no caiu realmente no buraco, e é
verdade que morreu por causa disso. Mas tudo aquilo que decorreu entre o início do
incidente e a morte aconteceu daquele jeito porque existia a televisão. O evento captado
pela televisão desde o seu início, tornou-se encenação.
Não vale a pena compulsar estudos mais recentes e decisivos sobre o assuno, e estou
pensando no fundamental.
Produção do sentido e encenação de Bettetini: basta recorrer ao bom senso. O
espectador de inteligência média sabe muito bem que, quando a atriz beija o ator na
cozinha, num iate ou no campo, mesmo quando se trata de um campo verdadeiro (muito
freqüentemente é o campo romano ou a costa iugoslava), trata-se de um campo já
preestabelecido, selecionado e portanto, em certa medida, falsificado para os fins da
transmissão.
Até aqui trata-se de bom senso. Mas o bom senso (e freqüentemente também a
atenção crítica) encontram-se mui¬to mais vulneráveis diante daquilo que se chama
transmissão ao vivo da tevê. Naquele caso sabe-se (mesmo quando se des¬confia que a
transmissão ao vivo não é tão ao vivo assim mas, quem sabe, mascarada como tal) que as
câmaras vão para transmitir ao vivo num local onde algo acontece e que acon¬teceria
igualmente, mesmo que ,as câmaras não estivessem presentes.
Desde os primórdios da tevê percebe-se que também as transmissões ao vivo
pressupõem uma escolha, uma mani¬pulação. O autor deste escrito, num estudo já antigo,
"O ca¬so e o enredo" (agora em Opera aperta, Milão, Bompiani *), havia tentado mostrar
como um conjunto de três ou mais telecâmaras que transmite um jogo de futebol (evento
que por definição ocorre por motivos agonísticos, onde o centroavante não admitiria perder
um gol por exigência do espetáculo, ou o goleiro deixá-lo passar) opera um seleção dos
eventos, focaliza certas ações e deixa de lado outras, aposta no público em detrimento do
jogo e vice-versa, enquadra o campo em função de dada perspectiva, em suma, interpreta,
devolve um jogo visto pelo diretor, não um jogo em si, inatingível.
Mas essas análises não punham em questão o fato indis¬cutível de que o evento
acontecia independentemente da Transmissão. Ela interpretava um acontecimento que
ocorria de maneira autônoma, devolvia do evento apenas uma parte, um corte, um ponto de
vista, mas tratava-se sempre de um ponto de vista a respeito da "realidade" extratelevisiva.
Essa consideração é porém comprometida por uma série de fenômenos dos quais se tomou
consciência com certa rapidez:

a) o fato de se saber que o acontecimento será filmado influi sobre sua preparação.
Quanto ao jogo de futebol, veja-se, por exemplo, a passagem da velha bola de couro cru à
bola televisiva xadrez, ou a atenção que os organizadores dedicam a colocar publicidades
importantes em posições estratégicas, de modo a enganar as câmaras e o órgão estatal que
não queria fazer publicidade; pense-se em certas trocas de camisetas tornadas
indispensáveis por motivos cromático-perceptivos.

b) A presença das telecâmaras influencia o, curso do evento. Em Vermicino, quem

sabe, os socorros teriam dado os mesmos resultados ainda que a tevê não tivesse estado lá
durante dezoito horas, mas sem dúvida alguma a participação teria sido menos intensa,
quem sabe a confusão e os engarra¬famentos teriam sido menores. Não digo que Pertini
não teria ido lá, mas certamente não teria permanecido o tempo que ficou: claro que não é
por motivos teatrais, mas é óbvio que sua presença lá tinha razões simbólicas, para
significar a milhões de italianos a participação da presidência, e que essa cena simbólica
fosse, conforme acho, uma cena "boa" não impede que fosse inspirada pela presença da
tevê. Pode¬mos antes perguntar-nos o que aconteceria se a tevê não tivesse acompanhado o
acontecimento, e as alternativas são duas: ou os socorros teriam sido menos generosos (não
vem ao caso aqui o resultado, estamos pensando no esforço e sabemos muito bem que sem
a tevê os pequenos longilíneos que acorreram ao local nada teriam sabido do fato), ou então
um menor afluxo de gente teria permitido ajudas mais racionais e eficazes.

Em ambos os casos citados, estamos vendo que já se configura um esboço de

encenação, no caso do encontro de futebol é intencional, mesmo que não capaz de
modificar radicalmente o evento; no caso de Vermicino é instintivo, não-intencional (ao
menos ao nível do inconsciente), mas pode modificar radicalmente o evento.
Nos últimos dez anos, porém, a transmissão ao vivo apresentou mudanças radicais
no que se refere à encenação: das cerimônias papais a muitos acontecimentos políticos e es-
petaculares, sabemos que eles não teriam sido concebidos da maneira como foram, se não
tivessem existido as telecâmaras. Aproximamo-nos cada vez mais da predisposição do
evento natural para com os fins da transmissão pela televisão. O acontecimento que
demonstra a verdade dessa hipótese é o casamento do príncipe herdeiro do Reino Unido.
Esse even¬to não só não se teria desenrolado como se deu, mas possi¬velmente não teria
mesmo se desenrolado, caso não tivesse sido concebido para a televisão.
Para medir plenamente a novidade do assim chamado Royal Wedding é preciso
remontar a,um episódio análogo, acontecido uns vinte e cinco anos atrás: as núpcias entre
Rainier de Mônaco e Grace Kelly. À parte a diferença nas dimensões dos dois reinos, o
evento prestava-se às mesmas interpretações: havia o momento político-diplomático, o
ri¬tual religioso, a liturgia militar, a história de amor. Mas o casamento de Mônaco dera-se
nos começos da era televisiva e fora combinado independentemente da tevê. Mesmo se os
organizadores tinham, talvez, um olho na transmissão, a ex¬periência no mérito ainda era
insuficiente. Assim o aconte¬cimento se desenrolou realmente por conta própria, e ao
diretor de tevê só coube interpretá-lo, e foi o que fez, privilegiando os valores romântico-
sentimentais em detrimento dos diplomático-políticos, o privado contra o público. O
acontecimento ocorria: as câmaras focalizavam o que impor¬tava para os fins do tema que
a televisão havia escolhido.
Durante um desfile de bandas militares, enquanto toca¬va uma banda de marines
cujas funções eram evidentemente representativas (pensando bem, os marines do
Principado de Mônaco são sempre, por si sós, uma notícia), as telecâmaras estavam
apontadas para o príncipe que sujara de pó suas calças no parapeito da varanda e que, meio
sorrateiro, tinha-se abaixado para limpá-las, sacudindo-as com as mãos e sor¬rindo
divertido para a noiva. Uma escolha, claro, uma decisão em favor do romance cor-de-rosa
versus a opereta, mas rea¬lizada, por assim dizer, apesar do acontecimento, aproveitan¬do
as deixas não-programadas. Assim, durante a cerimônia nupcial, o diretor seguia a mesma
lógica que o havia movido no dia precedente: uma vez eliminada a banda dos marines, era
preciso eliminar também o prelado que celebrava o rito: e as telecâmaras ficaram postadas
o tempo todo sobre o rosto da noiva, princesa ex-atriz ou atriz e futura princesa. Grace
Kelly representava sua última cena de amor; o diretor narrava, mas estaticamente (e por
isso mesmo 'de forma criativa), usando como colagem tiras daquilo que existia por conta
própria.
Com o Royal Wedding as coisas se passaram de modo muito diferente. Estava
absolutamente claro que tudo aquilo que acontecia de Buckingham Palace até a Catedral de
Saint Paul fora ensaiado para a televisão. O cerimonial excluía as cores inaceitáveis, os
costureiros e as revistas de moda ha¬viam sugerido cenas em torno das cores pastel, de
maneira que tudo respirasse, cromaticamente, não apenas um ar de primavera, mas um ar
de primavera televisiva.
E o vestido da noiva, que tanto transtorno deu ao noivo quando não sabia como
levantá-lo para que a noiva sentasse, não fora concebido para ser visto de frente, de lado,
nem se¬quer de trás. Ele fora feito para ser visto de cima, como se viu num dos
enquadramentos finais, onde o espaço arquitetônico da catedral estava reduzido a um
círculo, dominado no centro pela estrutura em cruz do transepto e da nave, sublinhada esta
pela longa cauda do vestido, enquanto os quatro quartos que serviam de coroa a esse
emblema eram realizados, como num mosaico barbárico, pelo pontilhado colorido das
roupas dos coristas, dos prelados e do público masculino e feminino. Se Mallarmé disse um
dia: "Le monde est fait pour aboutir à un livre", as tomadas do Royal Wedding diziam que
o Império Britânico fora feito para dar vida a uma admirável transmissão de tevê.
 Já me acontecera presenciar várias cerimônias londri¬nas, entre as quais a anual
Trooping the Colours, onde a impressão mais desagradável é conferida pêlos cavalos, que
são adestrados para tudo, menos para abster-se de suas legítimas funções corporais: seja por
causa da emoção, seja por causa de uma normal lei da natureza, nessas cerimônias a rainha
avança sempre num mar de esterco, visto que os cavalos da guarda não sabem fazer outra
coisa senão pro¬duzir excrementos ao longo de todo o percurso. Por outro lado, manejar
cavalos é atividade muito aristocrática e o es¬terco de cavalo faz parte das matérias mais
familiares a uni aristocrata inglês.
Não se tinha podido fugir a essa lei durante o Royal Wedding. Mas quem o
acompanhou pela tevê notou que aquele esterco equino não era nem escuro nem desigual,
mas apresentava sempre e em todo lugar uma cor igualmente pastel, entre o bege e o
amarelo, muito luminosa, de maneira a não chamar atenção e a harmonizar-se com as cores
suaves das roupas femininas. Leu-se em seguida (mas nem precisava de muito esforço para
imaginá-lo), que os cavalos da realeza tinham sido tratados durante uma semana inteira
com pílulas especiais, de tal modo que seu esterco ficasse com uma cor telegênica. Nada
podia ser confiado ao acaso, tudo era dominado pela transmissão da tevê.
A tal ponto que, naquela ocasião, a liberdade de enquadramento e de "interpretação"
deixada aos diretores foi, conforme é fácil supor, bastante reduzida: era preciso filmar o que
acontecia, no ponto e no momento em que tinha sido decidido que tinha de acontecer. Toda
a construção simbóli¬ca estava ligada à encenação precedente, todo o evento, desde o
príncipe até o esterco eqüino, tinha sido predisposto como discurso básico, sobre o qual o
olhar das câmaras de trajetória prefixada teria se concentrado, reduzindo ao mínimo os
ris¬cos de uma interpretação televisiva. Isso quer dizer que a interpretação, a manipulação,
a preparação para a televisão precediam a atividade das telecâmaras. O evento já nascia
como fundamentalmente "falso", pronto para a transmissão. Londres inteira tinha sido
preparada como um estúdio, construída para a tevê.

6. Algumas bombinhas, para terminar

Para terminar, poderíamos dizer que, em contato com uma tevê que fala só de si,
privado do direito à transparên¬cia, isto é, do contato com o mundo exterior, o espectador
volta a si próprio. Volta a ser válida uma velha definição de tevê: "Uma janela aberta sobre
um mundo fechado."
Qual é o mundo que o televisionário "descobre"? Re-descobre sua própria natureza
arcaica, pré-televisiva — por um lado —, e o próprio destino de solitário da eletrônica. Isso
acontece de modo eminente com a chegada das emisso¬ras particulares, saudadas na
origem como garantia de uma formação mais vasta e finalmente "plural".
A Paleotevê queria ser uma janela que da província mais longínqua mostrava o
imenso mundo. A Neotevê independente (partindo do modelo estatal de Jogos sem
frontei¬ras) aponta a telecâmara sobre a província e mostra ao pú¬blico de Piacenza o povo
de Piacenza, reunido para ouvir a publicidade de um relojoeiro de Piacenza, enquanto um
apresentador de uma mesma cidadezinha de província faz umas piadas bem pesadas sobre
os peitos de uma senhora da dita cidadezinha, que aceita tudo para ser vista pêlos seus
conterrâneos enquanto recebe como prêmio uma panela de pres¬são. Ë como olhar com o
binóculo de cabeça para baixo.
O homem do leilão é um vendedor e ao mesmo tempo um ator. Mas um ator que
interpretasse um vendedor não seria convincente. O público conhece os vendedores,
aqueles que o convencem a comprar o carro usado, a peça de tecido, a gordura de marmota
nas feiras dos povoados. O homem do leilão deve ter um aspecto atraente (ou ser gordo, ou
ter os cabelos partidos de lado), e falar como seus especta¬dores, com o mesmo sotaque e
erros gramaticais, e dizer "exato" e "é uma oferta bem interessante", como dizem os que
realmente vendem. Deve dizer "dezoito quilates, Sra. Ida, não sei se me explico". De fato,
não deve explicar-se mas exprimir, diante da mercadoria, a mesma surpresa e admiração do
comprador. Em sua vida particular é muito pro¬vavelmente correto e honestíssimo, mas no
vídeo deve com¬portar-se de modo meio desajeitado, caso contrário o público não confia.
Assim é que fazem os vendedores.
Antigamente havia os palavrões que se diziam na esco¬la, no serviço, na cama. Em
público, porém, devia-se con¬trolar esse hábito e a Paleotevê (censurada e concebida para
um público ideal, manso e católico) falava de forma depura¬da. As televisões
independentes, ao contrário, querem que o público-se reconheça e diga "somos assim
mesmo". Por isso o comediante ou o apresentador que propõe a pergunta olha para o
traseiro da espectadora, diz palavrões e faz trocadi¬lhos. Os adultos se identificam,
finalmente o vídeo é como a vida. Os moços pensam que aquela é a maneira certa de se
portar em público — como tinham sempre suspeitado. É um dos poucos casos em que a
Neotevê diz a verdade absoluta.
A Neotevê, particularmente aquela independente, ex¬plora a fundo o masoquismo
do espectador. O apresentador faz a tranqüilas donas-de-casa certas perguntas que deveriam
envergonhá-las terrivelmente, mas elas topam a brincadeira e, entre enrubescimentos falsos
(ou verdadeiros), portam-se como tantas putinhas. Essa forma de sadismo televisivo
atin¬giu o clímax nos Estados Unidos com um novo jogo realizado por Johnny Carson em
seu popularíssimo Tonight Show. Carson conta a trama de um possível dramalhão tipo
Dálias, onde aparecem personagens idiotas, infelizes, aleijadas, per¬vertidas. Enquanto ele
descreve uma personagem, a tele¬câmara focaliza o rosto de um espectador que nesse
momento se vê num vídeo acima de sua cabeça. O espectador ri alegre¬mente, enquanto
está sendo apresentado como sodomita, aproveitador de menores; a espectadora adora ser
descrita como drogada ou deficiente congênita. Homens e mulheres (que a câmara, por
sinal, escolheu com certa malícia, por causa de algum defeito ou traço por demais
pronunciado) riem felizes enquanto zombam deles diante de milhões de espectadores. De
qualquer modo, é de brincadeira. Mas ficam expostos igualmente.
Pessoas de quarenta ou cinqüenta anos conhecem o tra¬balho e as .buscas que eram
necessários para recuperar numa cinemateca abandonada um velho filme de Duvivier.
Agora a magia da cinemateca acabou e a Neotevê nos dá numa mesma noite Totó, o
primeiro Ford e talvez Meliès. Uma verdadeira cultura. Mas acontece que para o velho Ford
temos de engo¬lir umas dez cascas indigestas e uns filmes de quarta catego¬ria. Os velhos
lobos de cinemateca ainda sabem escolher, mas como conseqüência vão procurar nos
canais apenas os filmes que já viram. Assim sua cultura não vai em frente. Os jovens
identificam todo filme velho com filme de cinema¬teca e assim sua cultura vai para trás.
Ainda bem que tem jornais que contêm alguma indicação. Mas como é que se consegue ler
os jornais se é preciso ver televisão?
A televisão norte-americana, para a qual o tempo é dinheiro, assenta todos os seus
programas no ritmo, um ritmo de tipo jazz. A Neotevê italiana mistura material norte-ame-
ricano e material local (ou de países do Terceiro Mundo, como a telenovela brasileira), o
qual tem um ritmo arcaico. Assim o tempo da Neotevê é um tempo elástico, com ras¬gões,
acelerações, retardamentos.
 Por sorte o espectador pode imprimir seu próprio ritmo, ' selecionando
histericamente com o controle remoto. Já de¬vem ter tido ocasião de ver alternadamente
dois canais di¬ferentes, como o TGI e o TG2 da R AI, de maneira a receber sempre duas
vezes a mesma notícia e nunca a que estavam esperando. Ou de introduzir uma torta na cara
no momento em que falece á velha mãe. Ou então interromper a gincana de Starsky e
Hutch com um lento diálogo entre Marco Pólo e um bonzo. Assim cada um de nós cria seu
ritmo e vê tele¬visão como quando se ouve uma música apertando e soltando as palmas das
mãos nos ouvidos: nós decidimos no que de¬vem se transformar a Quinta de Beethoven ou
a Bella Gigugin. A nossa noite televisiva não conta mais histórias completas. Ela é toda um
"próximo capítulo". O sonho das vanguardas históricas.
Com a Paleotevê havia pouca coisa para ver: antes da meia-noite, todos para a cama.
A Neotevê tem dezenas de canais, até de madrugada. A guerra e a ceia, começando, se
ateia. O videogravador permite ver muitos outros programas. Os filmes comprados ou
alugados, e aquelas transmissões apresentadas quando não estamos em casa. Que
maravilha, pode-se passar agora quarenta e oito horas por dia diante do vídeo, e de tal
forma será necessário ainda ter contato com aquela ficção remota que é o mundo exterior.
Além disso, pode-se adiantar ou recuar um acontecimento e diminuir ou dobrar sua
velocidade: imaginem, ver Antonioni no ritmo de Mazinga! Agora a irrealidade está ao
alcance de todos.
O videotel é uma das novas possibilidades, mas já há outras e haverá sempre outras
mais. No vídeo será possível ver os horários dos trens, as cotações da Bolsa, os horários dos
espetáculos, os verbetes da enciclopédia. Mas, quando tudo, realmente tudo, e mesmo as
intervenções dos conse¬lheiros administrativos puderem ser lidas no vídeo, quem terá mais
precisão dos horários dos trens e dos espetáculos, ou das informações meteorológicas? O
vídeo dará informa¬ções sobre um mundo exterior aonde ninguém mais irá. O projeto da
nova megalópole MITO, isto é, Milano-Torino (Milão-Turim), está baseado em grande
parte em contatos via televideo: a essa altura não se tem mais por que desenvolver as
rodovias ou as estradas de ferro, visto que não haverá mais necessidade de ir de Milão a
Turim e vice-versa. O corpo torna-se inútil, bastam os olhos.,
Podem-se comprar jogos eletrônicos, fazê-los aparecer na televisão e a família
inteira brincará de desintegrar a frota espacial de Dart Vader. Mas quando, se já há tantas
coisas para serem vistas, inclusive as já gravadas? De qualquer ma¬neira, a batalha
galáctica não mais travada no bar entre um cappuccino e um telefonema, mas o dia inteiro,
até a exaustão (porque é sabido, a gente só pára porque há alguém atrás de nós que
resfolega em nossa nuca, mas em casa, em casa pode-se continuar indefinidamente), terá os
seguintes efeitos. Educará as crianças a terem reflexos ótimos, de maneira a prepará-las
para dirigir um caça supersônico. Habituar-nos-emos, adultos e crianças, à ideia de que
desinte¬grar dez astronaves não seja lá essas coisas e a guerra dos mísseis acabará tendo
para nós uma dimensão humana. Quan¬do depois fizermos a guerra de verdade acabaremos
desintegrados num instante pêlos russos, imunes à Battlestar Ga¬láctica. Porque, não sei se
já experimentaram, mas depois de termos jogado durante duas horas à noite, numa inquieta
vigília, acabamos por ver umas luzinhas intermitentes e a es¬teira de projéteis riscando o
céu. A retina, o cérebro viram papa. Ê como quando o flash lampejou em nossos olhos.
Durante muito tempo continuamos vendo apenas uma mancha escura. É o começo do fim.