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Quale spettacolo?

Quale spettacolo?
Lo "spettacolo" e la sua critica nelle opere
cinematografiche di Guy Debord

"Urla in favore di Sade"

Nel primo film di Debord, "Urla in favore di Sade" (dedicato a


Gil J Wolman), del 1952 (voce 4: "Ma non si parla di Sade in
questo film"), il termine "spettacolo" non compare, ma proprio
lo spettacolo e la passività dello spettatore sono direttamente e
praticamente criticati, come mai prima, attraverso un "silenzio
di ventiquattro minuti, durante il quale lo schermo resta nero".
Nello stesso film vi sono altri dodici pause di silenzio, prima di
quello (dai trenta secondi ai cinque minuti).
Il dialettico fa dire alla voce 2: "Tutto questo buio, gli occhi
chiusi sull'eccesso del disastro".
Se non si parla dello spettacolo, ma lo si critica, nel film si
parla invece di "situazioni", ovvero di ciò che si oppone
radicalmente allo spettacolo:
-"Le arti future saranno sconvolgimenti di situazioni, o niente".
- "Una scienza delle situazioni è da costruire. Essa si avvarrà di
elementi tratti dalla psicologia, dalle statistiche, dall'urbanismo
e dalla morale. Questi elementi dovranno concorrere a uno
scopo assolutamente nuovo: una creazione cosciente di
situazioni".
Il primo film contiene in nuce tutto ciò che l'autore scriverà in
seguito(se si ascolta con attenzione ciò che dicono le voci
parlanti nel film).

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Quale spettacolo?

"Sul passaggio di alcune persone attraverso un'unità di


tempo piuttosto breve"

Il secondo film, del 1959, è "Sul passaggio di alcune persone


attraverso un'unità di tempo piuttosto breve", cioè l'esame di
"alcuni aspetti di una micro-società provvisoria". Un gruppo di
persone tendeva al "consumo libero del suo tempo". "L'area di
spostamento di questo gruppo era molto ridotta. Le stesse ore
riportavano negli stessi posti". "C'erano la fatica e il freddo del
mattino, in questo labirinto tanto percorso, come un enigma
che dovevamo risolvere". "Non sarebbe stato possibile essere
insieme più tardi, e in un altro posto che questo. Non ci sarebbe
stata libertà più grande".
Mentre lo scherma resta bianco, la voce 2 dice: "Non si
contesta mai realmente un'organizzazione dell'esistenza senza
contestare tutte le forme di linguaggio che sono proprie di
questa organizzazione". In questa affermazione è raccolta in
anticipo la critica della società dello spettacolo. Infatti, a
dimostrazione di quel giudizio, interviene l'impossibilità
pratica di esercitare la libertà: "Quando la libertà si esercita in
un circuito chiuso, si degrada in sogno, diviene pura
rappresentazione di se stessa". Lo spettacolo è la
rappresentazione della "libertà" concessa allo spettatore.
Eppure "l'epoca era pervenuta a uno stadio in cui le sue
conoscenze e i suoi mezzi tecnici rendevano possibile, e del
resto sempre più necessaria, una costruzione diretta di tutti gli
aspetti di un'esistenza pratica e affettiva liberata".
L'apparizione di questi mezzi superiori aveva già condannato
l'attività estetica, "superata quanto alle ambizioni e quanto ai
poteri". "E poiché tutto è legato, bisognava cambiare tutto per
mezzo di una lotta unitaria, o niente. Bisognava raggiungere
delle masse, ma attorno a noi il sonno".

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Ecco la prima definizione di spettacolo: "Ciò che era


immediatamente vissuto riappare congelato nella distanza,
iscritto nei gusti e nelle illusioni di un'epoca, spazzato via con
essa". Questa frase è letta dallo speaker (voce 1) mentre sullo
schermo appare l'eroina di un film pubblicitario della marca
Monsavon, poi il volto di una ragazza, e infine una carica di
cavalleria nelle vie di una città. "L'essere è a tal punto
consumato da aver perduto l'esistenza" dice la voce 2 mentre si
mostra sullo schermo una starlette in una vasca da bagno.
"Ciò che deve essere abolito continua, e la nostra usura con
esso".
Gli autori di film, dice la voce 3, ignorano l'esaurimento
dell'espressione individuale nel nostro tempo. Ma che può
importare la liberazione di un'arte di più se serve ad esprimere
dei sentimenti da schiavi? "La liberazione della vita
quotidiana" passerà per il "deperimento delle forme alienate
della comunicazione". "Anche il cinema è da distruggere".
"In ultima analisi, non è né il talento né l'assenza di talento, e
neppure l'industria cinematografica o la pubblicità, è il bisogno
che si ha di essa a creare la star".
Non si dovranno "aggiungere altre rovine al vecchio mondo
dello spettacolo e dei ricordi". Finalmente anche la parola
"spettacolo" ha fatto la sua comparsa. È piuttosto chiaro che
Debord si riferisce all'industria del cinema e alla pubblicità.
Come è piuttosto chiaro che il tema del passaggio del tempo (e
del rifiuto del tempo) è il tema centrale del film.
Nel film l'eroina di Monsavon, la starlette della pubblicità
mostra più di una volta il suo sorriso ed il sapone che predilige.
Nel film lo schermo resta bianco per nove volte.

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"Critica della separazione"

Tra il secondo e il terzo film (che è del 1961) vi sono dei forti
richiami. In "Sul passaggio ..." la voce 2 dice: "Gli esseri
umani non sono pienamente coscienti della loro vita reale ... Il
più delle volte agiscono brancolando nel buio; le loro azioni li
seguono, li sorpassano per le loro conseguenze; e ad ogni
momento i gruppi e gli individui si trovano quindi davanti dei
risultati che non avevano voluto". In "Critica della
separazione" (il terzo film) la voce narrante inizia da quel
punto: "Non si sa cosa dire. La sequenza delle parole si
ricostituisce, e i gesti si riconoscono. Al di fuori di noi. Ci
sono, naturalmente, dei procedimenti padroneggiati, dei
risultati verificabili. Molte volte è divertente. ma tante cose che
si volevano non sono state raggiunte; o parzialmente, e non
come si pensava. Quale comunicazione si è desiderata, o
conosciuta, o soltanto simulata? Quale vero progetto è stato
perduto?"
A queste ultime parole lo scherma mostra la tavola di un
fumetto, in cui una ragazza bionda ha l'aria esausta, e la
dicitura riferisce di una jeep imprigionata nel "fango liquido
della palude".
È sottintesa a questi discorsi la questione dello spettacolo (e, al
contrario, della signoria sulla propria vita), infatti il discorso
della voce narrante prosegue a proposito dello "spettacolo
cinematografico". Lo "spettacolo" è davvero il cinema, e
l'insoddisfazione ("la realtà da cui partire è l'insoddisfazione")
che genera. "La funzione del cinema è di presentare una falsa
coerenza isolata, drammatica o documentaria, come surrogato
di una comunicazione e un'attività assenti". Non c'è modo di
superare quest'insoddisfazione: "Prima di aver saputo fare, o

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dire, come bisognava, si è già lontani. Si è attraversata la


strada. Si è andati oltremare. Non ci si può ripigliare".
La sola avventura è contestare la totalità, dice in seguito la
voce del film (nel secondo film era la "lotta unitaria"), ma
"nessuna avventura si costituisce direttamente per noi", le
avventure passano attraverso il cinema (lo schermo mostra un
cavaliere che sfida un altro, "una fotografia hollywoodiana"),
attingendo alla "paccottiglia spettacolare della storia". Lo
schermo adesso mostra "un situazionista nell'atto di bere un
bicchiere" - che altro fare?
"La società si rinvia la propria immagine storica, soltanto come
storia superficiale e statica dei suoi dirigenti". Società ed
immagine di essa: lo spettacolo. "Il settore dei dirigenti è
quello stesso dello spettacolo. A loro il cinema va bene". Lo
"spettacolo" è effettivamente il cinema!
"Del resto, il cinema propone dovunque delle condotte
esemplari, fa degli eroi, sullo stesso vecchio modello di
costoro, con tutto ciò che tocca".
Se degli uomini sconosciuti cercano di vivere diversamente, lo
si apprende dai giornali o dai servizi di attualità, ma se ne resta
fuori, "come davanti a uno spettacolo di più". Ancora cinema.
"Generalmente, gli avvenimenti che accadono nell'esistenza
individuale così com'essa è organizzata, quelli che ci
concernono realmente, ed esigono la nostra adesione, sono
precisamente quelli che non meritano di trovare in noi niente di
più che degli spettatori distanti ed annoiati, indifferenti.
Viceversa, la situazione che viene vista attraverso una
trasposizione artistica qualunque è abbastanza spesso ciò che
attira, ciò che meriterebbe di divenirne attori, partecipanti.
Ecco un paradosso da rovesciare, da rimettere sui piedi. È
questo che bisogna realizzare nelle azioni". L'alienazione dello
spettatore, quando lo spettacolo è sostanzialmente ancora

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soprattutto cinema, neppure ancora televisione. Ma ecco un


significato che l'immagine prolunga oltre la sua definizione: lo
schermo mostra una "carrellata fiancheggiante un gran numero
di automobili in sosta". La passività colta nel suo massificarsi e
divenire "azione", ma ancora, e sempre più, alienata.
Questo spettacolo non può essere riformato: "ogni espressione
artistica coerente esprime già la coerenza del passato, la
passività". Lo spettacolo è comunque, per Debord, lo
"spettacolo del passato" ("questo spettacolo del passato
frammentario e filtrato, idiota, pieno di clamore e di furore"):
"un personaggio reale è separato da chi lo interpreta, non fosse
che per il tempo passato tra l'evento e la sua rievocazione, per
una distanza che aumenterà sempre, che aumenta in questo
momento". Nessuno recita nel cinema di Debord.
"Lo spettacolo, in tutta la sua estensione, è l'epoca". La
gioventù vi si è riconosciuta, ciò che si ha davanti è "lo scarto
fra questa immagine e i risultati". L'avventura è morta, ma a
voler andare più lontano di "questa disfatta parziale", come
fare?
"Bisogna ricorrere ad altri mezzi" (sullo schermo si vede
Debord - la didascalia recita: "I 'Misteri di New York'
dell'alienazione"). Narrare l'alienazione contemporanea,
osservandone i processi dove e mentre si formano.
"Comincio appena a farvi comprendere che io non voglio
giocare a questo gioco", afferma, in conclusione, la voce
narrante. Niente più film? La didascalia finale dice, come nelle
storie a puntate, "continua".
Bisognerà attendere il 1973 per il film successivo, ma nel
frattempo la parabola dell'Internationale Situationniste si è
conclusa con la disintegrazione del gruppo per mezzo di varie
scissioni, esclusioni, allontanamenti, e nel frattempo Debord ha
scritto "La società dello spettacolo": "altri mezzi", appunto.

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"La società dello spettacolo"

Il quarto film ha lo stesso titolo del libro, "La società dello


spettacolo" ed una dedica: "Questo film è dedicato ad Alice
Becker-Ho".
"Tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una
rappresentazione". Lo schermo mostra un "lungo strip-tease".
"La specializzazione delle immagini del mondo si ritrova si
ritrova, compiuta, nel mondo autonomizzato dell'immagine, in
cui il menzognero ha mentito a se stesso". Lo schermo mostra
degli "schermi televisivi, nei locali della questura di Parigi, per
il controllo delle stazioni della metropolitana e delle strade
della città". La specializzazione delle immagini quindi serve, in
primo luogo, a moltiplicare le occasioni di controllo e
sorveglianza della popolazione, ma Debord fa capire che
questa sarà una moltiplicazione inarrestabile, spinta all'infinito.
Lo spettacolo, in quanto settore separato, è il "luogo
dell'inganno dello sguardo e il centro della falsa coscienza". Lo
schermo mostra l'assassinio in diretta di "colui che si diceva
avesse assassinato Kennedy", e poi Giscard d'Estaing e Servan-
Schreiber mentre parlano. Dunque lo spettacolo è diventato
adesso, per Debord, la disinformazione offerta alle masse
mondiali dal mezzo televisivo.
"Lo spettacolo è l'affermazione dell'apparenza e l'affermazione
di ogni vita umana, cioè sociale, come apparenza". Lo schermo
mostra dei sottomarini nucleari che navigano "in uno scenario
di banchisa", cioè la negazione dell'apparenza in atto. Lo
spettacolo è la vera realtà, la vita umana dovrà incarnare quella
forma dell'apparenza che le si addice secondo il diktat dello
spettacolo.
"Lo spettacolo si presenta come un'enorme positività
indiscutibile e inaccessibile". Lo schermo mostra Castro che

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parla davanti alle telecamere, dunque lo spettacolo è mezzo di


propaganda, lo spettacolo consente ogni manipolazione e
favorisce l'involuzione repressiva della società.
Lo spettacolo esige una "accettazione passiva", che ha di fatto
già ottenuto "con il suo modo di apparire senza repliche, con il
suo monopolio dell'apparenza".
"Lo spettacolo si sottomette gli uomini nella misura in cui
l'economia li ha totalmente sottomessi". Lo schermo mostra
una portaerei che "punta dei missili in tutte le direzioni; e li
lancia". E questa sottomissione è dunque realmente totale,
copre tutto l'orizzonte; le armi dello spettacolo sono puntate
ovunque, ed ovunque possono colpire. Nessuno è immune dal
condizionamento spettacolare.
Le semplici immagini in cui si cambia il mondo reale, sono, in
qualche parte del mondo, degli esseri umani reali. Lo schermo
mostra una "sequenza di bombardamenti aerei in Vietnam". Lo
spettacolo induce ad un comportamento ipnotico, che è
sostanzialmente accettazione di tutto.
"Lo spettacolo è il cattivo sogno della società moderna
incatenata, che non esprime in definitiva se non il suo desiderio
di dormire. Lo spettacolo è il guardiano di questo sogno". Lo
spettacolo è, metaforicamente, il guardiano del sonno delle
masse, il guardiano di un sonno dal quale non devono destarsi.
"Nello spettacolo, una parte del mondo si rappresenta davanti
al mondo, e gli è superiore". Lo schermo mostra uno strip-tease
di professioniste. I professionisti dello spettacolo abitano in
qualche quartiere dell'Occidente dove si pensa e si confeziona
ciò che si dovrà consumare.
"Ciò che avvicina gli spettatori non è che un rapporto
irreversibile al centro stesso che mantiene il loro isolamento".
Lo schermo mostra una coppia, che distesa su un letto, guarda

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la televisione. Ed è proprio l'irreversibilità dell'isolamento la


questione irrisolta, al cuore della critica.
"Lo spettacolo è il capitale a un tal grado di accumulazione da
divenire immagine". Lo schermo mostra la Terra filmata dalla
Luna. Il dominio capitalistico necessita di immagini, governa
attraverso delle immagini, il dominio si nasconde dietro delle
immagini, il dominio è quelle stesse immagini di cui si serve
per dominare sulle coscienze di tutti. Lo spettacolo domina su
tutto il pianeta, lo ha unificato, lo ha reso visibile a se stesso.
Dunque la critica, per comunicarsi, dovrà essere il "linguaggio
della contraddizione", sarà "dialettico nella forma come lo è nel
contenuto". "Critica della totalità e critica storica". "Non è una
negazione dello stile, ma lo stile della negazione". Sarà dunque
anche cinema. Cinema della negazione del cinema.
Il linguaggio della contraddizione rende necessario il plagio.
"Esso stringe da presso la frase di un autore, si serve delle sue
espressioni, cancella un'idea falsa, la sostituisce con l'idea
giusta". In questo cinema il détournement è il "linguaggio
fluido dell'anti-ideologia". Lo schermo mostra le prime linee di
un reggimento zarista falciato dalla mitragliatrice dei Rossi. Il
détournement è un'arma pratica con cui combattere e
distruggere l'avversario. L'allegoria è chiarissima.
"Lo spettacolo è una guerra dell'oppio permanente per far
accettare l'identificazione dei beni alle merci". Lo schermo
mostra una "lunga sequenza di una sommossa a Watts". La
critica di quest'identificazione discesa e materializzatasi nelle
strade.
"Ogni nuova menzogna della pubblicità è altresì la confessione
della sua menzogna precedente". "Ciò che lo spettacolo dà
come perpetuo è fondato sul cambiamento, e deve cambiare
con la sua base". Lo schermo mostra i lavoratori ungheresi che
demoliscono una colossale statua di Stalin. La menzogna dello

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spettacolo, una menzogna che lo spettacolo stesso smaschera


sostituendola con una nuova, più nuova ed adatta, alla fine sarà
scalzata come la statua del dittatore.
Infine, nel corso di questo film il concetto di spettacolo ha
trovato il suo posto in diversi ambiti e con diverse definizioni.
Il problema legato al concetto di "spettacolo" si manifesta a
partire dal momento in cui appare pienamente giustificata
l'osservazione che questo concetto, nel libro come nel film di
Debord, comincia a lievitare, a occupare il posto di metafora
unica di tutto lo spazio dominato e dei modi di presenziare, di
agire e di governare dell'avversario (il dominio del capitale). Il
dominio del capitale non è soltanto lo "spettacolo" del suo
dominio. È il consumatore, dal punto di vista alienato che la
sua passività ha reso totalizzante, a soggiacere alle immagini
che il dominio del capitale produce, controlla, distribuisce,
vende ed impone ovunque. L'identificazione del nemico con le
sue immagini, e con il nemico per il lavoro di queste immagini
dentro la coscienza di ciascuno, consente quest'abuso
"spettacolista".

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"Confutazione di tutti i giudizi, tanto ostili che elogiativi,


che sono stati finora dati sul film La società dello
spettacolo"

Il nuovo film (il quinto) esce due anni dopo, nel 1975. Il titolo
è "Confutazione di tutti i giudizi, tanto ostili che elogiativi, che
sono stati finora dati sul film La società dello spettacolo".
"Lo spettacolo non abbassa gli uomini fino a farsene amare:
però molti sono pagati per fare finta". A queste parole termina
sullo schermo un film pubblicitario: il cliente è soddisfatto
della merce scadente messagli in mano come se fosse stata
prodotta soltanto per lui: "un pacchetto di comuni sigarette".
L'illusione su cui poggia lo spettacolo è appunto soltanto un
effetto illusionistico; tangibile manipolazione, ma nient'altro
che illusione, nella sostanza. Nel film successivo ("In
girum ..."), allo stesso proposito si ascolta questa
considerazione che "gli uomini sono portati a giustificare gli
affronti di cui non si vendicano".
Il film tuttavia, come afferma il titolo, è una risposta alle
critiche espresse al film precedente apparse su vari quotidiani e
riviste tra la fine di aprile e giugno del 1974. Nella più
importante di queste risposte Debord si riferisce a un anonimo
che "postulando che fosse troppo tardi per intraprendere un
adattamento cinematografico de La società dello spettacolo sei
anni dopo l'uscita del libro, trascura anzitutto il fatto che non ci
sono certamente stati tre libri di critica sociale così importanti
negli cento anni". Questo anonimo vorrebbe poi dimenticare
che Debord era stato ad aver scritto il libro. "Manca ogni
termine di confronto per valutare se io sia stato piuttosto lento
o piuttosto rapido, poiché è evidente che i migliori dei miei
predecessori non disponevano del cinema. Di modo che, lo
confesso, ho trovato fosse un'ottima cosa essere il primo a

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realizzare questa sorta di impresa. I difensori dello spettacolo


giungeranno a riconoscere questo nuovo impiego del cinema".
Ecco che Debord, con queste parole, sembra che ritorni a
pensare allo spettacolo come, soprattutto, effetto massivo e
manipolatorio dei prodotti dell'industria cinematografica, oltre
che ritornare a pensare a se stesso allo steso modo in cui si
presentava nel primo film, ma con una presunzione ancor più
accresciuta, quando in un promemoria per una storia del
cinema figurava la sua data di nascita tra "Luci della città" e il
"Trattato di bava e d'eternità".
In conclusione, secondo Debord, come il libro, il film "La
società dello spettacolo" è, rivolto con disprezzo ai "politici di
tutte le sinistre illusioniste", la "critica esatta della società che
essi non sanno combattere; e un primo esempio del cinema che
essi non sanno fare". Nel primo suo film, come nei successivi,
in modo diverso, lo stesso autore affermava che il cinema era
morto e che non potevano esserci più film. Dopo sedici anni
passati a criticare tutte le forme artistiche, e in primo luogo il
cinema, la matrice dello spettacolo, Debord si dice ancora
"rivoluzionario", nella misura in cui si dice ancora "cineasta".

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"In girum imus nocte et consumimur igni"

Nell'ultimo film di Debord, "In girum imus nocte et


consumimur igni", del 1978, dopo aver ascoltato varie
considerazioni sul cinema e sul suo pubblico ("nulla
d'importante è mai stato comunicato avendo dei riguardi per un
pubblico"), la voce narrante parla della teoria rivoluzionaria,
cioè del rovescio della teoria dello "spettacolo".
"Devo anzitutto respingere la più falsa delle leggende, secondo
la quale sarei una sorta di teorico della rivoluzione: Hanno
l'aria di credere, oggi, i piccoli uomini, che io abbia preso le
cose per la teoria, che io sia un costruttore di teoria, sapiente
architettura che non resterebbe più che da andare ad abitare dal
momento che se ne conosce l'indirizzo, e di cui si potrebbero
anche modificare un po' una o due basi, dieci anni più tardi e
spostando tre fogli di carta per attingere alla perfezione
definitiva della teoria che opererebbe la loro salvezza. Ma le
teorie non sono fatte che per morire nella guerra del tempo:
sono delle unità più o meno forti che bisogna impegnare al
momento giusto nella lotta e, quali che siano i loro meriti o le
loro insufficienze, non si possono sicuramente impiegare se
non quelle che sono lì in tempo utile. Così come le teorie
devono essere sostituite, perché le loro vittorie decisive, più
ancora delle loro sconfitte parziali, determinano la loro usura,
così nessuna epoca storicamente viva è mai partita da una
teoria: era da principio un gioco, un conflitto, un viaggio". Con
queste parole sulle schermo scorre l'ultima carica del 7°
Reggimento di Cavalleria a Little Big Horn, cioè dove vanno a
schiantarsi le teorie rivoluzionarie, quando hanno la fortuna ed
il merito di essere impiegate nel frangente storico in cui ne
sperimentano la durezza.

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Quale spettacolo?

Lo spezzone sul reggimento di Custer, fino a quando gli indiani


circondano e sommergono la posizione sterminando i
superstiti, ricompare sullo schermo quando la voce narrante
recita queste frasi: "La prima fase del conflitto, a dispetto della
sua asprezza, aveva presentato da parte nostra tutti i caratteri di
una difensiva statica. Essendo soprattutto definita dalla sua
localizzazione, un'esperienza spontanea come questa non si era
abbastanza compresa in se stessa, ed aveva anche troppo
trascurato le grandi possibilità di sovversione presenti
nell'universo apparentemente ostile che la circondava".
"La formula per rovesciare il mondo, noi non l'abbiamo cercata
nei libri, ma girando".
"Quello che avevamo compreso, noi non siamo andati a dirlo
alla televisione".
"Che non si domandi ora che cosa valevano le nostre armi: esse
sono rimaste nella gola del sistema di menzogne dominanti".
Sullo schermo i pochi sopravvissuti del 17° Reggimento di
lancieri "piantano di passata le loro lance nel corpo del
traditore che sono venuti a cercare là dove si trovava". In altre
parole, la coerenza è l'unica meritevole virtù della teoria e del
rivoluzionario. Ma se la coerenza si impegna in un teatro più
vasto, ciò di cui essa è fiera ha il suo breve tempo in cui
mettere in campo le sue potenzialità. La sua più grande fortuna
è precisamente fare il suo tempo.
Nel corso di "In girum" capita di riascoltare le frasi del suo
primo film e si sente, dopo, quest'altra domanda: "Perché mai
colui che, da giovane, ha voluto essere così insopportabile nel
cinema, dovrebbe rivelarsi più interessante, essendo più avanti
negli anni?"
"Bisogna ammettere che non c'era successo o fallimento per
Guy Debord, e le sue pretese smisurate". Decisamente il film
costituisce una smisurata apologia, ma dal cinema di Debord è

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Quale spettacolo?

possibile, meglio che nei suoi testi, delimitare e ritagliare il


campo di validità del concetto di spettacolo, che, se era ormai
un concetto usurato, come si poteva dedurre dal discorso stesso
del suo autore, mentre era ancora in vita, oggi che appartiene
alla tradizione secolare della rivolta, non solo risulta ancora
utile per comprendere ciò che accadeva intorno a noi quella
volta, ma necessario per riannodare dei fili che, nel frattempo,
molti hanno cercato di ingarbugliare.

novembre 2004

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Quale spettacolo?

Le spectacle du spectacle
(addenda)

Le masse tecnicamente educate corrono verso la paranoia


popolare.

“Le Spectacle est...”. Ecco, a partire dall'indifferibile Tesi 1:

Toute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions


modernes de production s'annonce comme une immense
accumulation de spectacles. Tout ce qui était directement vécu
s'est éloigné dans une représentation.

Le Spectacle n'est pas un ensemble d'images mais un rapport


social entre des personnes, médiatisé par des images.

Le Spectacle est une vision du monde qui s'est objectivée.

Le Spectacle est l'affirmation de l'apparence et l'affirmation de


toute vie humaine, c'est à dire sociale, comme simple
apparence.

Le Spectacle se présente comme une énorme positivité

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Quale spettacolo?

indiscutable et inaccessible. Il ne dit rien de plus que : “ce qui


apparaît est bon, ce qui est bon apparaît”.

Le Spectacle n'est rien que l'économie se développant pour


elle-même. Il est le reflet fidèle de la production des choses, et
l'objectivation infidèle des producteurs.

Le Spectacle est le mauvais rêve de la société moderne


enchaînée, qui n'exprime finalement que son désir de dormir.
Le Spectacle est le gardien de ce sommeil.

Le Spectacle est ainsi une activité spécialisée qui parle pour


l'ensemble des autres.

Le Spectacle est le discours ininterrompu que l'ordre présent


tient sur lui-même, son monologue élogieux

Le Spectacle est le capital à un tel degré d'accumulation qu'il


devient image.

Le Spectacle est le moment où la marchandise est parvenue à


l'occupation totale de la vie sociale.

Le Spectacle est une guerre de l'opium permanente pour faire


accepter l'identification des biens aux marchandises;

Le Spectacle est l'autre face de l'argent : l'équivalent général


abstrait de toutes les marchandises.

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Quale spettacolo?

Le Spectacle est l'argent que l'on regarde seulement, car en lui


déjà c'est la totalité de l'usage qui s'est échangée contre la
totalité de la représentation arbitraire.

Le Spectacle, qui est l'effacement des limites du moi et du


monde par l’écrasement du moi qu'assiège la présence-
absence du monde, est également l'effacement des limites du
vrai et du faux par le refoulement de toute vérité vécue sous la
présence réelle de la fausseté qu'assure l'organisation de
l'apparence.

***

In Parco Centrale, Walter Benjamin sostiene che fin dal XIX°


secolo le forme di trasmissione di conoscenza metropolitana
privilegiate, che hanno nell'informazione e nella réclame i
propri elementi centrali, avvengono tramite choc. Proprio
commentando il Freud di Al di là del principio di Piacere
Benjamin definisce lo choc come un fenomeno provocato da
energie troppo grandi che operano all'esterno dell'organismo e
che irrompono verso l'interno dell'organismo stesso. È come se
la trasmissione di conoscenza avvenisse tramite una frecciata
che ha possibilità di arrivare a bersaglio in misura direttamente
proporzionale alla propria velocità. Quest'impatto si chiama
choc ed è una forma di trasmissione del sapere che toglie
spazio alle vecchie figure sociali della trasmissione di
conoscenza tramite narrazione.

La televisione è il consenso per eccellenza; è la tecnica

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Quale spettacolo?

immediatamente sociale, che non lascia in essere nessuna


distanza con il sociale, è il sociale tecnico allo stato puro.
Deleuze.

Karaba la sorcière ne mange pas les hommes, elle les


transforme en spectacles.

Il n' y a plus de je (pas plus celui de l'écrivain que de


personnages), il n'y a plus d'intrigue, il n'y a plus de sens caché
(ou d'idéologie), derrière l'aridité de la succession des mots ...
Ne nous est offert que le spectacle d'une superposition de
conscience sans sujet, de désir sans objet, d'événements sans
passé ni avenir.
Il serait alors vain, de chercher dans, hors, au delà de cette
errance, un quelconque sens sous-jacent.
Cette dimension supposerait, soit la mise en perspective par un
auteur tout puissant d'un mystère ou d'un message, qui, bien
que dissimulés, préexisteraient à l'acte d'écriture, soit une
attitude de lecture aussi autoritaire que vaine, où le lecteur,
tenterait de se substituer à l'écrivain.
A travers sa pratique poétique, Blanchot nous invite plutôt à
partager le risque d'expérimenter la densité autant que la
précarité de cet espace orphique, point de tension extrême, que
Blanchot désigne sous la terminologie du neutre.
Si l'on peut considérer cet espace comme un lieu vide,
déshumanisé, placé sous le signe du désastre, il est aussi, et ce
sans exclure le premier mouvement, un lieu dégagé de toute
nécessité (autre qu'elle-même). Un espace subversif, car
affranchi de toute contrainte (morale, sociale...), de toute

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Quale spettacolo?

norme, de tout référent (idéologique, philosophique,


psychologique)... Un lieu de questionnement radical.

Nulla di più falso della frase cara alle persone di mezza cultura,
per cui vivremmo nell'epoca dell'angoscia. Questa tesi ci è
inculcata dagli agenti ideologici di coloro che temono solo che
noi si possa realizzare sul serio la vera paura, adeguata al
pericolo. Noi viviamo piuttosto nell'epoca della
minimizzazione e dell'inettitudine all'angoscia. L'imperativo di
allargare la nostra immaginazione significa quindi in concreto
che dobbiamo estendere e allargare la nostra paura. Va da sé
che questa nostra angoscia dovrà essere di un tipo speciale:
1) Un'angoscia senza timore, poiché esclude la paura di
quelli che potrebbero schernirci come paurosi.
2) Un'angoscia vivificante, poiché invece di rinchiuderci
nelle nostre stanze ci fa uscire sulle piazze.
3) Un'angoscia amante, che ha paura per il mondo, e non
solo di ciò che potrebbe capitarci.

Qui parle?” disait-elle. “Qui parle donc?” Elle avait le


sentiment d’une erreur qu’elle ne parvenait pas à situer.

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