QUENTIN E...
SIGMUND
Pietro Bianchi
«Chi sceglie di avere l'uomo come oggetto dei suoi studi deve
aspettarsi di avere l'uomo come nemico».
(Julien Offray de La Mettrie, «Discorso sulla felicità»)
Se vi è un elemento dell’ideologia contemporanea che
è particolarmente diffuso e universalmente accettato
(nonché estremamente odioso), è quella facile psicolo-
gia da vita interiore che vorrebbe riportare ogni feno-
meno della collettività e della società alla narrazione di
una cosiddetta persona (1). Dai programmi televisivi al
mondo accademico sembra che si alzi un unico e uni-
forme coro:“dietro” ad ogni fenomeno storico o d’attua-
lità (dietro all’“ideologia” come dicono alcuni) vi è sem-
pre un individuo in carne ed ossa, con i suoi sentimen-
ti e le sue debolezze; dietro ad un uomo politico o di
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potere vi è sempre una persona “come tutte le altre”, che
soffre e gioisce: e via con i termini di riferimento… per-
sona appunto o individuo, emozione, sensazione e così
via. Assistiamo alla piatta umanizzazione dell’universa-
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lità dell’esistenza che non fa altro che lasciarci con un
soggetto ridotto a corpo muto che non riesce a farsi
parola. Un esempio? L’ultimo Leone d’Oro alla mostra
del cinema di Venezia, Lebanon di Samuel Maoz, che ci
vuole mostrare il “trauma” (umanissimo!) dell’occupa-
zione del Libano del 1982. Degli occupanti ovviamen-
te. E lo fa schiacciando la macchina da presa sulla
dimensione intransitiva della sofferenza corporea, del-
l’emozione embedded. Biopolitica della sensazione da
ossessione per il primo piano. Eh sì, anche gli occupan-
ti soffrono. È di fronte a queste raffinate infiocchettatu-
re del senso comune più conservatore che non possiamo
che accogliere con un certo entusiasmo la salutare
deflagrazione anti-umanistica di Inglourious Basterds.
Non che Tarantino ci abbia mai abituato a psicologismi
in passato, ma forse a partire da Grindhouse –
Deathproof (Grindhouse – A prova di morte, 2007)
qualcosa in più è accaduto: questo elemento de-uma-
nizzante ha sconfinato le angolosità della struttura nar-
rativa o la descrizione idiosincratica dei personaggi per
invadere la stessa dimensione del tempo (2), che si
emancipa dalla dialettica dettaglio-sfondo – secondo
cui la temporalità del primo starebbe in rapporto alla
sua collocazione rispetto al secondo – per costituirsi
come puro spreco fuori misura, dépense, in una parola:
singolarità. Inglourious Basterds è un film che eccede la
logica della “buona composizione” delle parti, è pieno di
rallentamenti, tempi vuoti, elementi marginali che pren-
dono improvvisamente la centralità della scena, repen-
tini cambi di direzione e momentanee accelerazioni. È
un film che in buona sostanza non sta dentro alla
buona misura “psicologizzante” del contemporaneo.
Proveremo a seguirne questo tracciato anti-umanistico
facendoci aiutare da uno sparring partner d’eccezione
ancorché poco ortodosso: Sigmund Freud.

FENOMENOLOGIA DELLO SMALL TALK

Gli americani lo chiamano small talk. È quella sorta
di chiacchiera di poco conto che contrappunta la paro-
la della quotidianità. Si parla del tempo, del cibo, di
come si sta trascorrendo la giornata, di piccole cose.
Small appunto. In linguistica invece la chiamerebbero
comunicazione fatica, ovvero quell’atto linguistico che
non ha come obiettivo lo scambio di informazioni ma
un patto di riconoscimento intersoggettivo, indipenden-
te dal che cosa si dice. Dunque, letteralmente, nello
small talk una parola vale l’altra. Ma è proprio così?
È superfluo in questa sede rammentare quanto
Tarantino abbia da sempre costruito la cifra stilistica
dei propri dialoghi sullo small talk. Gli esempi sono
noti: la discussione su «Like a Virgin» di Madonna con
cui si apre Reservoir Dogs (Le iene, 1992), il “quarter
pounder with cheese” di Pulp Fiction (id., 1994), la spe-
culazione pseudo-filosofica su Superman nella scena
finale di Kill Bill (id., 2003-2004) solo per rimanere ai
più celebri. Inglourious Basterds non fa eccezione. Nel
primo capitolo, «Once upon a time… in Nazi occupied
France», nel dialogo tra Hans Landa e Monsieur
LaPadite il bicchiere di latte, la pipa, la divagazione sui
topi; nel terzo capitolo, «German Night in Paris», nel
dialogo tra Shosanna e Landa, il discorso sulla panna
montata e lo strudel; nel quarto capitolo «Operation
Kino» il geniale dettaglio di King Kong quando il mag-
giore delle SS si mette a giocare all’indovinello con le
carte nello scantinato della taverna. Ma sono questi sol-
tanto dei dettagli privi d’importanza? Puri divertisse-
ment finalizzati a strappare un sorriso o divagazioni
vestiti scuri dei rapinatori di Reservoir Dogs, Uma
Thurman e la sua tutina gialla in Kill Bill) che non
fanno altro che fare battute, raccontare barzellette o
storie assurde? Qual è il motivo di questa insistenza
(persino in un film di guerra!) ostinata per il registro
leggero? Dopo tutto non è forse vero che lo small talk
non dice di fatto nulla in particolare? Di fronte (e con-
trariamente) a questa rappresentazione che vorrebbe
ridurre Quentin Tarantino a una leggera e ironica post-
modernità senza valori e profondità, chiusa nell’autore-
ferenzialità del citazionismo o del cinema che parla sol-
tanto di se stesso, proveremo a prendere affatto seria-
mente questo apparente e superficiale leggerezza.
Seguendo l’esempio di quel medico Viennese vissuto più
di un secolo fa di nome Sigmund Freud.
LA PSICOLOGIA… IN UN FRAMMENTO
Quali sono le implicazioni nel guardare un oggetto
dal punto di vista del frammento? Contrariamente al
dettaglio che espone la generalità del tutto nel suo
punto di visibilità particolare, il frammento ha una
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funzionali soltanto all’alleggerimento della struttura struttura che è eminentemente e inevitabilmente sin-
narrativa? Come mai i film di Tarantino sono popolati tomatica. Più che rifarsi all’unicità del Tutto (confer-
da personaggi senza spessore, icone appiattite alla pura mandola), la mette in discussione; gli mette i bastoni
superficie estetica dell’abbigliamento (gli occhiali e i tra le ruote. Come direbbe Alain Badiou, ne espone il

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 punto di verità che l’Uno del Tutto vorrebbe lasciare
in ombra. La psicoanalisi quando nacque all’inizio
del Ventesimo Secolo non fece altro che partire da
tale sensibilità: dall’enorme importanza che viene
data ad un elemento apparentemente marginale ele-
vato alla dignità di verità: il sintomo. Il sintomo non
è un malfunzionamento periferico dell’apparato psi-
chico, ma è il momento di sua più nitida verità, in cui
esso prende parola nel punto dove la coerenza del-
l’individualità non riesce più a farlo tacere. Chi ha
familiarità con «L’interpretazione dei sogni» di Freud
sa che l’enigma di un sogno non è mai il suo deside-
rio recondito. Esso è normalmente un pensiero di cui
il soggetto è assolutamente cosciente (anche se sca-
broso e denegato). L’enigma semmai sta proprio nel
percorso che fa sì che questo desiderio denegato non
assuma le fattezze logico razionali del discorso
cosciente (come è durante la veglia), ma subisca una
curvatura illogica, o meglio che segua una logica di
cui il soggetto non capisce la ratio. Come mai questo
sogno è popolato da questi strani oggetti apparente-
mente insensati? Come mai quella scena? Come mai
quelle parole vengono usate per dirmi quella cosa?
L’enigma di un sogno, per così dire, non sta tanto nel
suo contenuto latente, quanto nel motivo della sua
superficie manifesta: o piuttosto nella particolare
forma manifesta che quel contenuto latente assume.
La verità, come ama dire Slavoj Žižek citando «X-
Files», è là fuori. Più in superficie rispetto a quella
supposta profondità (questa sì ideologica!) a cui si
vorrebbe ridurre la soggettività umana.
Tarantino rappresenta uno dei più limpidi esempi
cinematografici di questa sensibilità. I suoi personag-
gi, ridotti a pura superficie in-umana (icona) o a una
sintomatica bizzaria paradossale, lungi dal costituire
la semplificazione di una supposta profondità psico-
logica riescono a esporre con più limpidezza un ele-
mento di verità (un’escrescenza oscena del soggetto
per citare ancora una volta Slavoj Žižek). Inglourious
Basterds non è un film che “alleggerisce” un tema così
denso di rischi come l’occupazione nazista della
Francia riducendo il trauma della guerra alle avven-
ture di un gruppo di gangster (che infatti si vedono a
malapena), ma semmai ne prende davvero sul serio la
superficie di sintomi. Con quella serietà per la super-
ficie che solo le commedie più raffinate riescono ad
avere (più vicino al Vogliamo Vivere! [To Be or Not
to Be, 1942] di Lubitsch che non ai sempre citati
western di Leone molto meno attenti allo spessore del
frammento). Una scena emblematica dello sguardo
sintomatologico di Tarantino è quella – di inaudita
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violenza – nella quale Landa a colloquio con
Shosanna durante la cena di nazisti spegne in close-
up la sigaretta sul piatto di panna: una crudezza sin-
golare se pensiamo che a girarla è stato un regista che
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normalmente viene rappresentato come colui che ha
ridotto la violenza cinematografica a un disimpegna-
to gioco fumettistico. A riprova che i dettagli in super-
ficie possono essere ben più crudi del disimpegnato
gioco postmoderno di simulacri senza spessore.
LA SUPERFICIE E IL CENTRO (ASSENTE)
Ma come dicevamo, quest’attenzione al frammento
almeno per quanto riguarda le ultime due opere di
Tarantino, Grindhouse – Deathproof e Inglourious
Basterds, va ben al di là della semplice descrizione
dei personaggi. Inglourious Basterds porta a un
passo oltre quella tendenza, già rilevabile in
Reservoir Dogs, di costruire l’intera vicenda narrati-
va a partire da un centro assente: in quel caso, la
(mai mostrata) rapina come luogo generatore dell’in-
treccio (3). Inglourious Basterds invece non ha pro-
priamente centro (nemmeno assente). Al gruppo di
soldati in missione capitanati da Aldo Raine non
viene concesso che una minima parte della pellicola;
solo uno di loro viene introdotto attraverso una spe-
cie di videoclip, mentre la maggior parte non viene
mostrata che per pochi secondi (di almeno tre di loro
non si verrà neanche a sapere il motivo della loro
morte). Le due principali linee narrative di fatto non
si incontrano se non molto indirettamente nella
scena dell’esplosione del cinema. L’impressione è che
dello svolgimento organizzato della narrazione a
Tarantino non importi granché. I cinque capitoli si
presentano dunque come cinque dettagli, non media-
ti da alcun centro che ne localizzerebbe anche soltan-
to il luogo nella narrazione (per non parlare del
senso). Nelle ultime due opere di Tarantino la logica
del frammento sintomatico ha finito per pervadere
anche la stessa struttura filmica. L’effetto tuttavia
non è quello di un’eclissi generalizzata del senso. La
logica del sintomo non è una logica di dispersione del
senso ma di sua diversa localizzazione all’interno
della struttura. E poi, come ci ha insegnato Deleuze
(con Lewis Carroll) (4) un mondo di superfici e spec-
chi può essere un’esperienza ben più terribile, anche
se libera, di un mondo ingannevolmente messo al
sicuro dalle altezze dei significati trascendenti.
(1) Roberto Esposito, «Terza Persona», Einaudi, Torino 2007.
(2) Rimandiamo a questo riguardo al bell’articolo di Giona A.
Nazzaro, Inglourious Basterds o delle paramnesi dell’iconolatria
(costruttiva), «Film Critica» n. 596/597, giugno/luglio 2009, che ci
svela anche l’interessante dettaglio dell’apprezzamento da parte di
Quentin Tarantino di Kinatay di Brillante Mendoza. Due regimi della
temporalità dell’immagine non così distanti come sembrerebbero a
prima vista.
(3) Cfr. Leonardo Gandini, Le Iene, in Vito Zagarrio (a cura di),
«Quentin Tarantino», Marsilio,Venezia 2009, pp. 33-51.
(4) Gilles Deleuze, «Logica del senso», Feltrinelli, Milano 1975.