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12/1/2021 Saggi, Maffei e l'estetica della vocalità

Cenni preliminari
La realtà stimola la nostra creatività, imprime immagini nelle nostre menti; la percezione del reale ci porta a
ricrearne delle copie dentro di noi, che tuttavia non sono mere riproduzioni: è come se l’esteriorità rinascesse
quando raggiunge il mondo interiore dell’essere umano. La voce è la massima manifestazione della soggettività
in quanto è il suono che proietta all’esterno l’immagine del vero e proprio cosmo di emozioni che ogni uomo
custodisce nella propria anima: il filosofo, teologo e matematico francese Marin Mersenne la identifica col riflesso
della complessità della natura umana. La voce è l’immagine sonora dell’uomo, della sua interiorità; si tratta di una
libera vocalizzazione che può trasfigurarsi nel parlato o cantato, e da ciò si deduce che è intrinsecamente
significante. Difatti, il canto e il linguaggio si configurano come sovrastrutture legate alla socialità, che
presuppongono un materiale sonoro tanto semplice quanto duttile.
Come l’acqua, la voce si adatta al “recipiente” che la ospita (sia che si tratti di un discorso parlato, sia che debba
plasmarsi per adattarsi a frasi musicali) e il primo “contenitore” di cui riproduce fedelmente le fattezze è, appunto,
l’uomo. Di questo è convinto anche Giovanni Camillo Maffei, medico galenico, cantante e liutista nato a Solofra
nel XVI secolo in una famiglia di battiloro; non ci sono giunte molte notizie su di lui, è un semplice nome
nella Biblioteca napoletana di Niccolò Toppi e nella Storia della musica di Giovanni Battista Martini; è citato da
Girolamo Fantini, che battezza un esercizio nel Modo per imparare a sonare di tromba (1638) col suo nome, e,
nel XIX secolo, Gaetano Gasperi elogia l’abilità di questo medico-musico. Armen Carapetyan lo definisce «’l
primo fisiologo musicista». Nonostante l’esiguità della bibliografia su questa interessante figura siamo di fronte ad
un filosofo aristotelico di innegabile valore, autore di due importanti testi: un’opera epistolare divisa in due
libri, Discorsi filosofici del Signor Gio. Camillo Maffei da Solofra, libri due, dove tra gli altri bellissimi pensieri di
filosofia, e di medicina, v’è un discorso sulla voce e del modo d’apparare di cantar di garganta, senza maestro,
comunemente nota come Lettere, la cui prima edizione risale al 1562, e la Scala naturale, ovvero fantasia
dolcissima di Gio. Camillo Maffei da Solofra intorno alle cose occulte e desiderate nella filosofia, pubblicata nel
1564 a Venezia (nella quale l’autore ricostruisce il cosmo ripercorrendo la scala naturale che porta al cielo,
ricostruendo il cosmo secondo principi aristotelici), per i tipi di Raymundo Amato e Lucio Spineda.
Concettualmente vicino ad Aristotele, Maffei pare esserne messo in ombra: non di rado, gli esponenti
dell’aristotelismo rinascimentale sono reputati meri imitatori di teorie antiche, non propulsori di concetti originali,
assolutamente impermeabili a qualsiasi contaminazione esterna; questo non è corretto e Maffei costituisce un
valido esempio di ingegno e apertura. I suoi discorsi sulla voce e sul canto offrono spunti di riflessione che vanno
ben al di là della scienza e della tecnica canora; Aristotele e Galeno sono i principali punti di riferimento per gli
umanisti, due grandi maestri dai quali anche Maffei apprese. La validità dei loro insegnamenti e la tempra
dell’allievo consentono a quest’ultimo di contraddistinguersi e rivendicare indipendenza: una pratica come quella
canora non è più votata solo al piacere edonistico dell’ascolto, grazie a Maffei diviene al contempo mezzo
didattico all’eleganza e espressione di passioni profonde, alla scoperta di se stessi. Conoscere la propria voce e
il modo in cui nasce ci inserisce nella natura, accanto ad altre creature, non al di sopra di esse, poiché il creato è
un armonioso coro di voci.

Maffei: il professionista, il pensatore, l'uomo


«Nacque a Solofra e fu versatilissimo nella filosofia e nelle matematiche». Così ci viene presentato Giovanni
Camillo Maffei da Minieri Riccio nelle Memorie storiche degli scrittori nati nel Regno di Napoli, che prosegue:
«rinunziò le prime cattedre delle Università di Padova e di Roma e trasferitosi a Venezia onorevolmente vi fu
accolto», riprendendo le informazioni fornite da Giovanni Bernardino Tafuri, letterato di tutto rispetto, tuttavia
celebre anche come falsario, che non trovano altro riscontro. Vero è che lo stesso Minieri Riccio ricorda che a
Venezia, nel 1564 (vale a dire due anni dopo la stampa delle Lettere, che avvenne invece a Napoli), fu pubblicata
per la prima volta la Scala naturale, ovvero fantasia dolcissima di Gio. Camillo Maffei da Solofra intorno alle cose
occulte e desiderate nella filosofia, e questo potrebbe comprovare un soggiorno più o meno prolungato
dell’autore nella Serenissima. A differenza del Regno di Napoli, Venezia abbondava di moneta, il che favorì la
ricerca di un legame con questa ricca città; per via di tale legame non è da escludere che Maffei abbia avuto la
possibilità di soggiornare a Venezia, ove ben quattro secondo alcuni, sette secondo altri, edizioni della Scala
naturale videro la luce, il che testimonia la diffusione del trattato negli ambienti delle scuole aristoteliche: se
questo non è prova granitica che Maffei abbia abitato anche a Venezia, lo è, però, del fatto che egli era
considerato un importante filosofo. La rilevanza accordatagli, anche dai suoi contemporanei, in qualità di
pensatore, merita menzione, a sostegno di quanto desidero dimostrare con questa tesi, ovvero che esiste una
filosofia della voce ben organizzata e sistematica di Maffei.

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Se alcuni di questi ultimi dati sono incerti, è invece sicuro che nacque nella seconda decade del XVI secolo, a
Solofra, appunto, nei pressi di Avellino, in una famiglia di probabili origini romane, di ricchi battiloro, orefici e
possidenti, che forse furono i primi a impiantare in loco queste prestigiose attività, che li posero ai vertici non solo
dell’economia cittadina, ma li spinsero anche a Napoli; suo padre, Antonio di Pasquale, morì di peste nel 1528.
Come attestato dal testamento del prozio Giovanni Paolo, il giovane Maffei fu avviato e mantenuto agli studi dagli
zii paterni, per poi entrare al servizio della nobiltà napoletana; fu medico e musicista prima presso la corte di
Giulia Orsini, duchessa di Gravina, feudataria di Solofra, poi passò al servizio del nipote della nobildonna,
Giovanni di Capua, conte d’Altavilla. A quest’ultimo dedicò le sue opere date alle stampe. La data e il luogo della
morte di Maffei sono ignoti, è però indubbio che il suo decesso sia posteriore al 1573, anno in cui risulta ancora
al servizio del conte Giovanni di Capua.
Scipione Ammirato e Valerio de’ Paoli encomiano questo poliedrico medico, Dottore alla Scuola Medica
Salernitana (Solofra era fortemente legata alla tradizione medica di Salerno, a sua volta non affrancata dalle
attività delle spezierie; nel XIV secolo assistiamo al trasferimento di un ingente numero di speziali, venditori di
erbe medicamentose, da Salerno a Solofra), dalle plurime capacità, anche se tale carriera non lo gratificò:
portato all’ipocondria, affermava che la professione medica non solo non gli dava certezze scientifiche, ma lo
faceva vivere nella malinconia e insoddisfazione. Maffei è un singolare esempio di intellettuale rinascimentale:
soprattutto nelle Lettere, notiamo che la sua umanità lo spinse oltre le convenzioni, per ampliare la mente e darsi
risposte maggiormente esaustive. In particolar modo, la sua attenzione fu catalizzata dal concetto di voce
cantante e non.

Il tema della voce nelle Lettere


Non si è sempre, o perlomeno non sempre allo stesso modo, discusso di voce. L’illustre solofrano dimostra che
in epoca rinascimentale è presente una curiosa sensibilità verso questo tema, ed egli si concentra in particolare
sulla sfera canora.
Nell’ambito degli studi di Maffei concernenti la vocalità risulta interessante la definizione di suono da lui stesso
esplicitata nella Scala naturale:
«A far il suono, il qual è vero oggetto dell’udire, si richiedono tre cose. La prima è la cosa che percuote; la
seconda è la cosa che è percossa e la terza è il mezzo, cioè l’aria, perciocché mai non arriverebbe suono alle
orecchie, se l’aria, la qual si ritrova in mezzo alla cosa percossa, e che percuote, non ricevesse prima il suono, e
poi di passo in passo porgendolo, non lo conducesse all’orecchio.»
Queste parole richiamano l’esempio del vaso di rame (chiaramente ispirato al modello del vaso teatrale di cui
Aristotele tratta nel De anima) che Maffei porta nelle Lettere:
«[...] per voler fare un vase di rame, v‘è necessario l’artefice; il qual è ’l fabbro. V’è necessario l’instromento; il
quale è l’incudine, e lo martello; e v’è necessaria la materia; perche né lo maestro, né l’instromento fariano effetto
alcuno, s’il rame non vi fusse. Et applicando questo alla voce, come del nostro ragionamento radice; dico che gli
artefici sono le potentie dell’anima nostra e l’instrumento è la trachea o (per più chiaramente dire) la canna della
gola, e la materia è l’aria (quella dico) che da noi è chiamata spirito, o fiato.»
Risulta immediatamente evidente la centralità dell’aria non solo in qualità di medium, ma anche come materia
che anima, un respiro che dà vita a suoni e voci; inoltre, ogni suono ha una significativa componente corporea: le
sonorità non possono slegarsi dai corpi poiché vivono in essi e da loro sono originate. Nelle Lettere, in particolare
in quella che apre questa ricca raccolta,è contenuto il cuore del pensiero di Maffei a proposito del tema della
vocalità. Nella prima lettera troviamo un vero Discorso sulla voce: l’autore indugia sul tema della vocalità e sullo
stretto legame fra corpo, anima e voce e sulla sublimazione di quest’ultima nell’arte canora. Quando parliamo o
cantiamo il respiro si trasfigura, il nostro corpo vibra, le corde vocali si attivano, diventiamo insieme conduttori e
amplificatori per suoni e emozioni e la voce valica i confini dell’individuo, schiudendolo all’universo circostante.
Accortosi di questa analogia, Maffei incoraggia un passaggio quasi automatico dall’una all’altra forma, il suo
canto accompagna la voce dolcemente, partendo da tonalità tipiche del parlato.
La prima epistola contenuta nelle Lettere rappresenta una significativa fonte sulle prassi esecutive vocali della
seconda metà del XVI secolo, per questo è passata alla storia come Lettera sul canto: è un anello di
congiunzione tra la tradizione del canto umanistico praticato nelle corti rinascimentali italiane, sulla base dei
modelli presentati nel Cortegiano di Baldassarre Castiglione, e il nuovo stile della musica monodica del primo
barocco. Nel Cortegiano Castiglione delinea il cortigiano ideale ricalcando la propria biografia; Baldassarre
Castiglione non impone dogmi, ma rende partecipi della sua esperienza e prenderne esempio è a discrezione
personale. La piega manualistica dell’opera è una conseguenza, non un fine volontario, e, nonostante i riferimenti
musicali, il Cortegiano rimane un compendio comportamentale: fu Maffei ad adattarne i principi al canto.
Quest’ultimo aspirava a un aristocratico di sostanza, ricco di spirito, secondo canoni umanistici, che tuttavia

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risultano anche estremamente moderni. Teorizza un equilibrio di educazione, grazia e bontà, respingendo
l’affettazione. L’uomo del Cortegiano evita atteggiamenti stridenti, pratica la “sprezzatura” (neologismo coniato
dal Castiglione secondo cui è bene che il cortegiano «nasconda l’arte e dimostri ciò che si fa e dice venir fatto
senza fatica e quasi senza pensarvi»; bisogna rifuggire l’affettazione, è dalla sprezzatura che deriva la vera
grazia), che, in Maffei, si tramuta in disinvoltura nell’esecuzione musicale.
Nella Lettera sul canto è teorizzato un “canto cavalleresco” per gli ambienti blasonati (impregnato di sprezzatura,
di disinvoltura, idea che fluttua tra le parole di Maffei, anche se tale termine non è mai esplicitamente impiegato),
non affettato: nell’enunciarne le caratteristiche, Maffei ci offre notevoli informazioni sulle pratiche esecutive del
tempo, fornendo numerose esemplificazioni delle prassi di ornamentazione della linea vocale. La formulazione di
questa tecnica può essere letta anche come la risposta nobiliare all’appropriazione, in atto nella società
napoletana, della musica da parte dei nuovi ceti. Infine, utilizzando le sue competenze mediche, dà consigli
terapeutici per tutelare l’organo fonatorio. Così si apre la prima lettera:
«La dolce armonia dell’amenissimo canto, il qual s’intende in casa di V. S. Illustrissima, nell’ore a tale essercitio
destinate, l’ha forsi parata innanzi occasione di domandarmi della voce e del modo che si potria tenere accioche
di passaggiare con la gorga senza maestro apparar si potesse. Ma vedendo io dell’una, e dell’altra domanda; la
risposta non meno ad isprimersi malaggevole, che lunga à raccontarsi, sono stato di parere di dimostrare a V. S.
in questa carta piu tosto ch’a bocca, ciò che ne sento. E son certo che quanto a chi non intende recara noia
questo mio discorso, tanto a V. S. apportarà diletto. Il che mi si promette si dalla bella intentione che tiene di voler
essere agli altri soperiore, non per altro mezzo, che per il sapere, e si ancora, per che non credo, che nella
filosofia, o nella medicina, potesse occorrer cosa, che di questa fusse a saper piu bella e necessaria»
È un’epistola alquanto particolare, ha l’aspetto e la forma di un trattato (il tradizionale contenitore del sapere
musicale), eppure non ha la pretesa di definirsi tale. L’autore si rivolge a un aristocratico, il conte d’Altavilla
appunto, presso la cui corte, come sappiamo, prestò a lungo servizio, e motiva tale scritto riferendo che la dolce
armonia del canto che riecheggia nella residenza del nobiluomo lo ha spinto a chiedergli come si potrebbe
impostare una voce senza la guida di un maestro. Le altre lettere sono dedicate ad argomenti differenti, ma
anche le dissertazioni su tematiche non dichiaratamente legate alla voce e al canto forniscono importanti spunti
di riflessione. La voce, il cantare e la musica in generale sono alla base del pensiero maffeiano: sono pietre di
paragone, esempi spesso richiamati e per approfondirli è necessario leggere le Lettere nella loro interezza.
I Discorsi filosofici sono costellati di considerazioni che arrischino quella sul canto. Ad esempio, nel secondo libro
delle Lettere, in una missiva destinata alla duchessa di Gravina, Maffei si interroga su cosa debba fare un vero
medico:
«Dunque s’i rimedi sono quelli ch’a posseder la sanità, com’ad un vero fine ci conducono, non potendosi d’essi
né la qualità né la quantità sapere, non deve V. S. ingombrarsi il petto di meraviglia se l’arte della medicina non
ha prodotto in lei quello effetto che medici prometteano e ch’ella sperava. […] Qual è dunque la vera dirammi?
Quella (rispondo) la quale dalle preciose, e sante mani del benedetto Christo e suoi degni ministri, si riceve.
Questi sono veraci e salutiferi medici. Questi non con i rebarbari e siropi, nella qualità e quantità convenevole
adoperati, ma solo col mezzo delle giuste e buone azioni, con la sanità insieme lunghissima vita porgono. Questi
sono i medici, i quali sono stati dall’altissimo Iddio per la necessità creati. Questi sono i medici, i quali (come il
divino Giacomo nella sua canonica pistola scrive) orando sanano, e ongendo il capo (non dico) d’oglio fisico o
chirurgico, ma spirituale e sacro, la vera sanità à gl’infermi rendono.»
Quindi è la sua voce che cura, facendosi quasi corporea; è una musica, attraversa la carne e raggiunge lo spirito,
sanando così il fisico. Il fattore musicale è sempre tenuto in considerazione da Maffei, probabilmente per
deformazione professionale (come già ricordato, era anche musico), oppure perché si rese conto degli effetti che
la musica ha sulla psiche. Ancor prima di Maffei, fu Pitagora a evidenziare tali proprietà. Il filosofo greco
riconobbe nella musica le stesse proporzioni matematiche che guidano l’armonioso moto degli astri: secondo lui,
i corpi celesti emetterebbero una melodia non percepibile dall’imperfetto orecchio umano, la cosiddetta musica
delle sfere, che toccherebbe i cuori, influenzando i moti psicologici. Lo stesso farebbe la musica udibile.
L’armonia che la caratterizza unifica i contrari, per questa ragione piace e colpisce. Però, il vero precursore di
entrambi è Aristotele, che ha insegnato a Maffei che non solo la musica, ma anche la voce pura provoca
emozioni, scuote le menti e i corpi, poiché ha un’intrinseca musicalità. Le parole dell’oratore influenzano
l’ascoltatore perché il tono (inteso come intonazione) della sua voce riesce a toccare l’anima dell’altro in quanto
doppio sonoro dell’universo interno della persona. La voce pura, quella che si fa musica e la musica in qualità di
voce di uno strumento, oltre a intrattenere, possono, quindi, anche essere manifestazioni di un’arte del sanare.
Possiamo affermare che Maffei profili, nel XVI secolo, nozioni che modernamente faremmo ricadere nella
musicoterapia; ciò che sconcerta è che egli preannunci codesta disciplina secoli prima che essa assuma un
nome e un’identità formalizzata; Maffei, in questo, è da considerarsi un grande pioniere, seppur inconsapevole:
egli si riconosce come innovatore, ma in materia di tecnica canora, e noi aggiungiamo a ciò il fatto che sia
precursore di quella branca del sapere che è odiernamente nota come scienza musicoterapica. Maffei si rende
conto che la musica è qualcosa di più di una piacevole esecuzione, che la voce, parlata o cantante, è
espressione dell’interiorità; questo noi oggi lo sappiamo bene, grazie a quel bagaglio culturale di cui Maffei non
poteva avvalersi, ma che ha contribuito a creare.
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Diverse sono le scuole di pensiero mediche e i pazienti, così come le pratiche vocali e musicali in generale, gli
strumenti e i gusti del pubblico. La voce è un mezzo fondamentale per rivendicare l’unicità della propria
interiorità, sia che si tratti di voci umane sia di quelle di strumenti musicali. Ogni voce è un universo a parte, ogni
suono suscita emozioni differenti in ogni individuo; ecco un’altra digressione musicale da parte di Maffei in una
riflessione non contenuta nella Lettera sul canto:
«E se della musica volete intendere, udite, uno vuole sentire suonare la chitara, un altro la lira, Il S. Anello
vorrebbe il violone. Il S. Achille lo leuto. Quello desiderarebbe intendere il suono senza molte fughe, quell’altro
vorrebbe contrappunto, e fughe assai. Lo S. Giovan Luigi, il canto più ch’il suono. M. Cola Pietro, il suono più ch’il
canto, uno biasima la gorga, un altro non vorrebbe sentir se non passaggi di garganta, un lodar il cantar dolce e
soave; un altro il cantar nella cappella»
Partendo da un discorso sulla medicina, Maffei torna nuovamente sulla musica, ulteriore testimonianza del fatto
che, per riuscire a costruire un quadro completo della concezione maffeiana di voce, è capitale leggere i suoi
scritti come un unicum: in questo modo evinceremo che l’illustre solofrano trasfigura la notoria idea di voce
parlata o cantante, valorizzandola come un’entità carica di potenziale intrinseco.

Il ruolo dell'immaginazione
La teoria musicale della fine del XVI si sviluppa secondo due assi principali: uno che identifica la voce col “logos”,
la ragione, e la elegge ad archetipo di perfezione geometrica; l’altro si fonda invece sulla teoria della retorica del
discorso come imitazione dell’affetto, e Maffei è fra coloro che sottolineano che la voce non è solo suono, che un
canto ha una valenza, un significato, nonché un forte legame con l’individuo. Come Maffei, anche Marin
Mersenne conferisce alla voce grande valore e potenziale, essa è volto dell’anima. I tratti di un viso colpiscono gli
occhi e, in un certo senso, anche la voce, grazie alle sue qualità acustiche, reca con sé immagini sonore, specchi
dell’interiorità umana. Nella Lettera sul canto si legge:
«Poi ch’ogni uomo parla, e volesse Iddio che si sapesse come senza sparger le parole al vento, che
conoscendosi la voce nascere dalla immaginativa, come da sua principale operatrice, si doverebbe molto bene
immaginare a che proposito si dicesse inanzi ch’uscisse fuora la parola»
La voce nasce dall’immaginazione. Prima dell’organo fonatorio incontriamo l’immagine, come accade nella
tradizione classica cui Maffei si ispira. Da queste righe, evinciamo che il medico si deve arrendere alla filosofia,
poiché la sola anatomia non riesce a giustificare la complessità delle voci. Inoltre, il pensatore Maffei si rimette a
Dio, comprende che ci sono questioni che l’uomo può solo aprire, magari nell’attesa che altri le chiudano,
aprendone altre, in quell’infinito ciclo di domande che consente agli esseri umani di progredire.
Un’ulteriore costante antropologica è, senza dubbio, il bisogno di bellezza: seguendo il finalismo aristotelico
secondo cui lo scopo primario della natura è produrre il bello, per Maffei è la voce bella, educata, ergo che
valorizza i tratti e le caratteristiche più delicate di un’emissione e si traduce in immagini piacevoli, a essere assai
potente (per dirla con Aristotele, parimenti all’uomo virtuoso che gode della virtù, chi veramente ama e si intende
di musica potrà apprezzare solo belle melodie e disprezzare quelle brutte), ma le speculazioni di Maffei sono
intrise di significato: il contenuto imprime un sigillo nel suono, e, secondo il filosofo di Solofra, è attraverso l’aria, il
respiro, che la voce si fa riflesso dell’interiorità. Il risultato sono esperienze complesse, sempre legate a una
musicalità intrinseca quando non esplicitamente manifesta. Possiamo dire che reputa la musica stessa un
contenuto, o meglio che l’armonica sonorità, propria anche del parlato, attivi l’immaginazione, potenziando il
discorso, come, del resto, affermava già Sant’Agostino, secondo cui, specificatamente grazie al canto, è
possibile svelare il vero significato delle parole.

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