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Il mondo sonoro di

Legenda

1) Le tre strade

2) La vita di Edgard Varèse

3) Ionisation :

a) Gli strumenti
b) La grafia
c) Considerazioni formali
d) Analisi

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EDGARD VARÈSE

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Le tre strade
Per capire le strade che il pensiero estetico musicale e il pensiero compositivo presero alle soglie del
ventesimo secolo bisogna fare un passo indietro nel tempo e ripartire dall’epoca classica: in questo
periodo il fondo comune cui tutti i compositori attingevano formule e strutture era il materiale
armonico-tonale, mentre il linguaggio personale e l’espressione della propria ispirazione era
rappresentato dall’incedere melodico.
Nell’ottocento, soprattutto nella seconda parte, con compositori come Wagner, Listz, Bruckner, la
melodia, classicamente intesa, finisce con lo trasformarsi in armonia melodizzante e il campo
armonico diventa il dominio della personale fantasia creativa.In questo contesto l’armonia,
tonalmente intesa, smette di attirare l’interesse dei compositori, iniziano a sorgere nuove forme
musicali.
Nell’ottocento si verificò una trasformazione di quei parametri che per almeno due secoli erano stati
i filtri della forma e del linguaggio musicale. Il sistema tonale garantiva un fondo comune,
rappresentava “il sistema musicale” per eccellenza; alla fine dell’ottocento questo fondo comune
non esiste più, anzi, non si sente più, da più parti la necessità della sua esistenza per poter comporre
e per concepire un pensiero estetico - musicale.
Dibattiti e pamphlet animarono il clima culturale soprattutto in area francese e tedesca:
inizialmente, sino agli anni Trenta, le posizioni che fecero maggiori proseliti furono quelle di Igor
Strawinsky e di Arnold Schoenberg, in seguito a partire dagli anni Trenta si aggiunse quella di
Edgar Varèse.
Punto di partenza comune è l’accettazione della inattualità dei procedimenti armonici e cadenzali
del periodo classico, mentre ciò che li differenzia sostanzialmente, al di là dei linguaggi usati, che
ne sono la conseguenza, è la diversa posizione estetica.
Nella Parigi europeistica, ove operava Strawinskj, la reazione al soggettivismo ed
individualismo romantico si attuò attraverso la negazione di qualsiasi contenuto espressivo dell’arte,
affermando l’oggettività della pura forma; punti si riferimento sono i Maestri del Cinque/Seicento,
ossia, la polifonia imitativa e i procedimenti contrappuntistico - armonico. Nella concezione estetica
dello Strawinskj neoclassico ( a partire al 1919, con Pulcinella) il sistema tonale era inteso come
“congenito” alla natura umana. Egli recuperò, interpretandole, le forme classiche e barocche, i
procedimenti contrappuntistici, lo stile fugato ed imitativo e pur allargando la tavolozza dei
procedimenti modulanti, sin da arrivare a formulare il principio della politonalità usando
contemporaneamente procedimenti legati all’uso di scale modali, rimase legato ad una logica
compositiva in cui le forme storiche sono assunte come protocolli di gusto e di cultura. L’esperienza
neoclassica avrà corso sino all’inizio degli anni Cinquanta: essa rappresenta l’illusione di
giustificare la propria esistenza ed attività musicale attraverso questo rivolgersi al passato nella
persecuzione di un ideale di “artigianato musicale”. All’inizio degli anni Cinquanta la carica ideale
di questo movimento è praticamente esaurita.
Nella Vienna di inizio ventesimo secolo, invece, il fermento culturale porta in una direzione
opposta. Se nella Parigi europeistica di inizio secolo la reazione alla “tumultuosa” estetica
romantica era sentita come un elemento di frattura e di progresso ( e sotto certi aspetti dunque
rivoluzionario ), nella città austriaca la posizione dei musicisti fu quella di porsi un una linea di
continuità con l’ultima generazione di compositori ottocenteschi come Richard Strauss, Max Reger,
Gustav Mahler. Sono dunque eredi di una concezione esistenzialistica e soggettivistica del
linguaggio musicale.
La figura di riferimento fu quella di A.Schoenberg che crebbe all’interno dell’esperienza
espressionista: temi cari a questa visione del mondo sono la contrapposizione fra materia e spirito,
razionale ed irrazionale, fra soggetto ed oggetto, la ricerca dell’emozione immediata, ossia non
filtrata da condizionamenti esterni. E’ il periodo della scoperta della psicanalisi, dell’inconscio. E’

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in questo clima che Schoenberg nei suoi primi lavori porta il mondo sonoro romantico verso nuove
soluzioni armoniche, armoniche, ritmiche; armonicamente queste soluzioni portano alla abolizione
degli usuali punti di riferimento dell’armonia classica, la tonica,l’attrazione fra dominante e tonica
smette di essere il punto di riferimento formale.Nasce la musica cosiddetta, da un critico dell’epoca,
atonale. Il concetto accordo non è più quello tradizionale di sovrapposizioni di terze, ma può esserlo
pure di quarte, oppure un accordo perfetto ma colorato con la sesta e la quarta ( do – mi – sol – la -
fa, ad esempio).
Dal punto di vista timbrico, la grande novità è l’individuazione del principio compositivo della
Klangfarbenmelodie: melodia di timbri. Il timbro diventa un parametro compositivo - espressivo,
slegato dall’essere solo l’espediente per rendere più interessante una melodia preesistente. Iniziò
dunque lo studio di tutte le possibilità fonico - timbriche degli strumenti in uso ( arco al ponticello,
suoni sulla tastiera, la ricerca degli armonici artificiali negli strumenti ad arco, nella voce l’uso di
melodie divaricate nell’estensione e con l’uso di molti intervalli dissonati e dello Sprechgesang,
ossia un parlare – cantato, come nel Pierrot Lunaire di Schoenberg). Al razionalismo neoclassico si
contrappone, nella musica espressionista, l’ideale di essere un linguaggio significante ed espressivo,
emotivo.
E’ in questo clima che Schoenberg inizia a sviluppare quelle idee che nel 1923 lo porteranno ad
esporre il “Metodo per comporre con 12 suoni” che verrà poi definito con il termine: tecnica
dodecafonica. Non esistono più gerarchie o funzioni tonali, ogni suono è svincolato dall’altro se non
fosse per la posizione che occupa all’interno della serie ideata dal compositore: quello che contano
sono le relazioni intervallari, sia orizzontali che verticali fra i 12 suoni temperati che costituiscono
la serie di partenza.
In questo modo il compositore ha a disposizione del materiale melodico ed armonico con il quale
può gestire lunghe forme musicali; la musica espressionista e quella scritta con la tecnica
dodecafonica sono l’epigono del pensiero formale ed estetico romantico, le forme musicali trattate
sono quelle del concerto, della variazione, della sonata; non interessa ai compositori espressionisti
la ricerca di nuove forme, sono concentrati su altri aspetti. A questo atteggiamento seguirà, a partire
dagli anni Cinquanta una dura critica da parte di quei compositori, come Pierre Boulez che
iniziarono ad applicare il principio seriale a tutti i parametri compositivi ( intensità, ritmi, durate) e
non solo a quello che regolava le altezze dei suoni: è a questo punto che la musica colta occidentale
taglia i legami con la cultura musicale ottocentesca.
Accanto a queste figure, inizialmente più defilata e lontana dall’Europa, si insinua la figura
di Edgar Varèse. Non meno importante delle altre due, per le aperture che il suo pensiero porterà
alla cultura musicale europea ed americana. Nato in Francia, dopo aver frequentato l’ambiente
musicale parigino, si sposta a Berlino, dove viene in contatto con le più progressiste correnti
musicali tedesche. All’inizio della prima Guerra Mondiale, dopo essere stato riformato dall’esercito
francese, emigra negli Stati Uniti e si stabilisce a New York. Questa precisazione di stampo
geografico è necessaria onde spiegare le origini del suo pensiero musicale, che prese le mosse da
entrambi gli ambienti culturali descritti poc’anzi, tramutandosi in una personalissima e ricca estetica
musicale. Per Varèse la funzione dell’arte non è quella di provare la validità di una formula, o di un
dogma estetico, egli sposa l’affermazione di Debussy secondo il quale “le opere d’arte producono
regole, ma le regole non producono opere d’arte”. L’arte esiste solamente in quanto mezzo di
espressione e l’impulso emotivo che porta un autore a scrivere le sue composizioni contiene lo
stesso elemento di poesia che spinge uno scienziato verso le sue scoperte. Esiste una solidarietà fra
lo sviluppo scientifico e il progresso musicale: la scienza permette alla musica di crescere e
cambiare con lo scorrere del tempo, rivelando ai nostri sensi armonie e sensazioni mai provate.
In una conferenza del 1936 egli affermò che dovrebbe esserci almeno un laboratorio al mondo in
cui i fenomeni acustici e musicali possano essere studiati da un punto di vista scientifico, dato
l’intimo fascino ed il significato profondo che la musica ha per il genere umano.
Già da queste affermazioni si intravede la strada intrapresa da Varèse: non parla di contrappunti, di
relazioni armoniche, di moduli intervallari, di forme musicali tradizionali. Suo espresso desiderio è

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quello di superare le gabbie del sistema musicale temperato: a differenza di Strawinskj, Varése è
convinto che il sistema tonale è una costruzione che gli uomini si sono fatti, non è congenito nel
genere umano, è una convenzione. La musica della società post-industriale può e deve superare
questi vincoli grazie alla ricerca scientifica che le permetterà di realizzare delle macchine che
possano superare i limiti degli strumenti tradizionali.
Per Varèse in ogni campo dell’arte un’opera che corrisponda ai bisogni del suo tempo contiene un
messaggio sociale e culturale. Il passato dimostra come nell’arte i cambiamenti hanno luogo perché
la società e gli artisti avvertono nuovi bisogni. Ciascuna epoca ha le proprie aspirazioni e l’artista,
in quanto uomo del suo tempo ne viene influenzato e a sua volta le influenza. Come si può ben
capire la posizione estetica di Varèse è in antitesi con la posizione del Neoclassicismo di Strawinskj
che invece si rivolge al passato e che considera la tonalità insita nella natura umana. La tradizione,
secondo Varèse non è altro che l’insieme della limitazioni imposte dai predecessori. Allo stesso
tempo egli è lontano pure dalle posizioni dell’estetica espressionista e della tecnica dodecafonica
per i suoi agganci con le forme della tradizione romantica e con il suo interessamento alle relazioni
intervallari che poi governeranno tutta la composizione.
Come si può dedurre le posizioni di Varése divergeranno radicalmente pure da quelle del serialismo
integrale del secondo dopoguerra. Sapendo come i serialisti dello stampo di Boulez fossero
estremamente convinti della strada intrapresa ed estremamente critici verso altre concezioni si
potrebbe pensare che questi due mondi fossero inconciliabili, invece questo non avvenne. Varése fu
invitato a tenere delle lezioni a Darmstadt e fra i suoi allievi ebbe, fra gli altri, Boulez, Stochausen,
Maderna, Nono, i quali riconobbero i grandi meriti e la validità del pensiero musicale e ne furono
influenzati soprattutto per l’attenzione che in seguito dettero al mezzo elettronico e all’idea di
scrivere della musica che usasse anche lo spazio come parametro compositivo. E’ da Varèse che
compositori come Maderna appresero il concetto di “continuum” musicale, di evento sonoro
autoreferente. Da non dimenticare che l’altro punto di incontro fra Varése e la scuola di Darmstadt è
il voler superare le forme della tradizione musicale del passato.
Nella conferenza tenuta alla Mary Austin House a Santa Fé nel 1936, afferma :“ quando i
nuovi strumenti mi permetteranno di scrivere musica così come la immagino, nelle mie opere
potranno essere chiaramente percepiti i movimenti di masse sonore e di piani mobili che
prenderanno il posto del contrappunto lineare. Quando queste masse entreranno in collisione
risulteranno evidenti i fenomeni di penetrazione e di repulsione. Non si potrà più parlare di vecchia
concezione di melodia o di interazione fra melodie, l’intera opera sarà una totalità melodica e
scorrerà come un fiume. Oggi nella musica abbiamo tre dimensioni: orizzontale, verticale, e quella
dinamica, crescente o decrescente.Io ne aggiungerò una quarta, quella della proiezione sonora – la
sensazione che il suono ci stia lasciando senza avere la possibilità di essere riflesso, un senso di
proiezione, di viaggio nello spazio.”
Fu il primo compositore ad affermare che la materia prima della musica è il suono. Egli
avvertiva l’esigenza di un mezzo di espressione completamente nuovo: una macchina che produca
suoni, che ci liberi dal sistema temperato, e possa dare la possibilità di ottenere un numero infinito
di cicli e di divisioni dell’ottava, una incredibile estensione nel registro grave ed acuto, nuove
bellezze sonore, nuove dinamiche, il senso di proiezione sonora nello spazio grazie alla diffusione
dei suoni con altoparlanti, nuovi ritmi incrociati che potranno superare il vecchio contrappunto in
quanto le macchine potranno produrre qualsiasi numero e suddivisione di note desiderate.
La sua fu una battaglia per la “liberazione del Suono” ed il diritto di fare musica con qualsiasi tipo
di suono senza dimenticare e soprattutto senza svalutare la grande musica del passato: le sue radici
affondano nel passato e lui non ha fatto altro che innestare una piccola parte di se su una vecchia
pianta, senza volerla uccidere ma volendo solamente innestare un nuovo fiore.

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Quando si entra nel suo studio, giù per la stretta scala a chiocciola, ci si ritrova
in una cava di suoni, che arrivano da campane, registrazioni, gong; la musica
sembra fatta di frammenti di musica tagliati e ricomposti come un collage.
Varese è satirico, sarcastico, focoso, come un vulcano in eruzione e quello che
suona è assordante come dentro ad un vulcano stesso. La sua potenza si
addice al livello del suono moderno. Solo lui può suonare una musica che si fa
sentire al di sopra del rumore del traffico, dei macchinari, delle fabbriche. Ha
vigore, visione e potenza. I suoni che produce scuotono le vecchie pareti."
(Anais Nin).

La vita di Edgard Varèse

Edgard Varèse nasce a Parigi il 22 dicembre del 1883 e trascorre gran parte della sua infanzia con il
nonno materno, Claude Cortot, al quale si affeziona in maniera viscerale. Nel 1892 tutta la famiglia
Varèse si trasferisce a Torino, dove il giovane Edgard prende lezioni di armonia e contrappunto da
Giovanni Bolzoni. Nel 1900 visita assieme al nonno l'Esposizione Universale di Parigi. Nel 1903
tronca i rapporti con il padre e si trasferisce nella capitale francese, arrangiandosi con lavoretti
occasionali. Studia matematica e scienze, ma entra alla Schola Cantorum, allievo di V. D'Indy e di
A. Roussel e al Conservatorio con C. Widor. Incontra Debussy (del quale rimarrà sempre fervente
ammiratore), Satie, Cocteau e Ravel. La lettura del "Trattato delle sensazioni sonore", studio
pionieristico del professor Hermann von Helmholtz sull'acustica fisiologica, diviene una tappa
seminale per la sua formazione: le ricerche sui toni combinati, sulle dissonanze e risonanze, sulla
natura fisica degli intervalli e degli accordi e sulle vibrazioni dei toni appena percettibili
arricchiscono di nuovi punti di riferimento l'insaziabile ed irrequieta sete di conoscenza di Varèse.
Nel 1907 parte alla volta di Berlino, dove conosce Busoni, Mahler, Hofmannsthal, Shoenberg, R.
Strauss e fonda il Symphonischer Chor." A me non interessa tanto arrivare al pubblico, quanto
piuttosto arrivare a certi fenomeni acustico- musicali; in altre parole, ciò che voglio arrivare a fare è
perturbare l'atmosfera, perché, dopo tutto, il suono è solo una turbolenza atmosferica!" Lo scoppio
della guerra lo sorprende a Parigi ed il 18 dicembre del 1914 decide di imbarcarsi per New York :
gli Stati Uniti diventano, così, la sua seconda patria (verrà naturalizzato nel 1927)." Sempre più
voglio un'arte forte e sana - spogliata da ogni intellettualismo morboso e decadente - purgata da
ogni pariginismo - un'arte che vi prenda allo stomaco - e vi trascini nel suo vortice Questo è
universale - Non c'è bisogno di capire - Lo si subisce - Punto Chiuso." Frequenta gli ambienti
dadaisti, entra in contatto con Picabia e Duchamps, si confronta con Carlos Chavez e Henry Cowell,
fonda la New Symphony Orchestra e la Pan American Association of Composers allo scopo di
diffondere maggiormente la musica contemporanea. L'esplorazione del fenomeno sonoro lo
conduce, inevitabilmente (nel tentativo di tradurre i progetti che albergano nella sua
immaginazione), ad interessarsi dei primi strumenti elettronici: il "rumorarmonio" (o
"russolophon") di Luigi Russolo, il "tereminovox" del russo Leon Theremin, il "dynaphone" di

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René Bertrand, le "onde martenot" di Maurice Martenot. "Decisi di chiamare la mia musica 'suono
organizzato' e di qualificarmi non come musicista, ma come operatore di ritmi, frequenze ed
intensità. (...) Il mio scopo è sempre stato la liberazione del suono e la massima apertura alla musica
dell'intero universo sonoro. (...) L'interprete scomparirà, come avvenne in letteratura per il
cantastorie dopo l'invenzione della stampa." Varèse (vero e proprio teorico del campionatore - alla
luce delle attuali conoscenze) preferisce ripudiare e distruggere tutte le sue composizioni giovanili
(eccezion fatta per "Un grand sommeil noir" del 1906, basata su un poema di Verlaine); in tal modo
sceglie di essere ricordato per poco più di una dozzina di lavori, sempre scossi, però, da
un'instancabile sperimentazione acustica e sorretti dall'urgenza costante del rinnovamento del
lessico musicale. "Amériques" (1918- 21) è una specie di poema per sirene ed orchestra.
"Offrandes" (1921), per soprano e orchestra da camera, inizia ad enunciare le caratteristiche salienti
della sua poetica, specie nell'uso degli strumenti a fiato. "Hyperprism" (1922- 23), per un ensemble
di nove strumenti a fiato e sette percussioni, "Octandre" (1923), per flauto, clarinetto, oboe, fagotto,
corno inglese, tromba, trombone e contrabbasso, e, soprattutto, "Integrales" (1924- 25), per due
flauti, due clarinetti, due trombe, tre tromboni, oboe, corno inglese e quattro percussioni rinunciano
totalmente alle tradizionali guide melodiche, abbattono ogni convenzione e vivono dell'intreccio
polifonico tra nitore e stridore. "Arcana" (1925- 27), per orchestra, è un componimento di
incredibile arditezza, timbricamente premonitore e matericamente radicale." Intorno a lui, e in tutta
la sua casa, posso sentire un oceano di suoni creati non per una sola persona, una sola stanza, una
sola casa, una sola strada, una sola città o un solo paese, ma per il cosmo. (...) Sul leggio c'è sempre
uno spartito con appunti musicali. Sono in uno stato di revisione, simili ad un collage: tutti
frammenti che lui sistema, risistema, sposta, taglia, incolla, re- incolla, punta e ferma finché non
raggiungono una costruzione torreggiante. (...) Sono in uno stato di fluidità, di mobilità, di
flessibilità, sempre pronti a volare, dentro ad una nuova metamorfosi, liberi, obbedienti non ad una
sequenza o ad un ordine monotono, ma soltanto alla sua creatività. Il giradischi è sempre al
massimo volume, per spazi aperti. Vuole che si venga posseduti, assorbiti da queste onde e ritmi
oceanici. Varèse prova una nuova campana, uno strumento capace di produrre una tonalità e una
sfumatura nuova. E' innamorato del suo materiale, animato da una curiosità infaticabile. Nella sua
stanza uno diventa a sua volta strumento, contenitore, orecchio gigante, catturato dalle fughe del
suo suono." (Anais Nin) "Ionisation" (1929- 31) è una pagina realmente vitale nel panorama della
musica d'avanguardia: tredici esecutori con quarantuno strumenti a percussione (tra cui piatti cinesi,
tam tam di tutti i tipi, grancassa, vari tamburi, rullante, triangolo, maracas, wood- blocks cinesi,
sirena acuta e grave, incudini, nacchere, piatti sospesi, bongo, sonagli) ed un pianoforte (utilizzato

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anch'esso con modalità percussive) danno vita ad agglomerati timbrici sostenuti dalla continuità del
ritmo e coagulati in singolari e violente combinazioni di spettrografie soniche. "Ecuatorial" (1932-
34), per basso, ottoni, pianoforte, organo, due tereminovox e percussioni, si basa su un testo tratto
dal libro sacro dei Maya- Quiché (del Guatemala), il Popol- Vuh e riflette primordiale tensione
drammatica." Density 21.5" (1936), per flauto di platino (il cui peso specifico è appunto 21,5),
esplora la materia cangiante senza alcuna
sovrapposizione, creando stranianti associazioni
d'intervalli. A partire dal 1934 fino al 1950,
Varèse cade in uno stato di profonda prostrazione
(pensa spesso al suicidio e non riesce a comporre
quasi nulla di significativo), dovuto con tutta
probabiltà all'acutizzarsi dello scarto invalicabile
creatosi tra le sue esigenze di rinnovamento e
l'impossibilità di disporre di strumenti adeguati
(sia per la sordità dei finanziatori che per i limiti
strettamente tecnici legati alla sua epoca). L'invito
ai corsi estivi a Darmstadt, dove conosce Pierre
Boulez e trova come allievi Bruno Maderna e
Luigi Nono, segna per fortuna la fine di tale crisi.
"Deserts" (1950- 54), per orchestra di venti
elementi e nastro magnetico a due tracce,
inaugura il suo ingresso nella 'materia concreta' e
dimostra come le parti preregistrate e trasmesse in
stereofonia possono amalgamarsi alle sezioni
orchestrali, in questo caso, volutamente aride. "Il
La scrivania di Varèse poco prima della sua morte
deserto per me rappresenta non solo i deserti fisici
di sabbia, mare, montagne e neve, di spazio estremo, di vuote strade cittadine... ma anche quel
remoto spazio interiore che nessun telescopio può raggiungere, dove l'uomo è solo in un mondo di
mistero e di sostanziale solitudine." Tra il 1957 ed il 1958 compone "Poème électronique", vale a
dire la parte musicale di uno spettacolo di suoni e luci presentato nel corso dell'Esposizione di
Bruxelles all'interno del padiglione progettato da Le Corbusier e dall'architetto- musicista Xenakis.
Lo spettacolo, supportato da proiezioni di immagini raffiguranti scheletri, maschere, corpi umani ed
animali, prevede la diffusione di musica (registrata su di un nastro a tre piste con intensità e qualità
variabili) attraverso 425 altoparlanti, in maniera da ottenere effetti di rotazione o di riverbero. Nel
1959 inizia a scrivere" Nocturnal", per soprano, coro e orchestra, su testi di Anais Nin da "House of
Incest", opera destinata comunque a rimanere incompiuta, visti gli incipienti problemi di salute.
Ricoverato d'urgenza il 27 ottobre al New York University Medical Center Hospital, Varèse muore
il 6 novembre del 1965. Seguendo le sue volontà, il corpo viene cremato e le ceneri disperse al
vento.
"La musica, che dovrebbe pulsare con la vita, ha bisogno di nuovi significati espressivi e solo la
scienza può andarle incontro grazie al suo giovanile vigore. Immagino strumenti che obbediscano
alla mia mente, creando una quantità di inconsuete sonorità, tali da assoggettarsi alle esigenze del
mio ritmo interiore."

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Ionisation
Gli strumenti
Partendo dal presupposto che la volontà di identificare nel timbro un nuovo ed importante
parametro compositivo sia uno degli elementi cardine della composizione stessa, si è voluto
ripartire, la categorizzazione delle famiglie strumentali percussive, secondo una suddivisione che
tiene per l’appunto conto delle loro caratteristiche timbriche.

Si è pertanto pensato di fare una suddivisione in base ad una generica, ma standardizzata


suddivisione fra: strumenti a membrana percossa, strumenti a risonanza legnosa, strumenti con
sonorità metallica, strumenti a corde percosse, strumenti con timbro misto “legno-metallo” o “
membrana-metallo”, strumenti dal timbro peculiare come la sirena ed il lion’s roar.

In tutto sono impiegati 37 tipi di strumenti diversi suddivisi in tredici postazioni predeterminate
dall’autore in una legenda posta all’inizio della partitura.

Strumenti a membrana percossa

Grosse Caisse: Grancassa sinfonica


La grancassa sinfonica è costituita da un fusto cilindrico in legno munito di due
membrane e da un supporto che regge lo strumento. Perlopiù le dimensioni della
grancassa sinfonica sono maggiori della grancassa della batteria ( nella grancassa da
concerto il diametro del fusto è di 78 cm. e l’altezza di 56 cm. ) in modo da
consentire un suono grave e contemporaneamente produrre un suono basso “di
rimbombo”.

Tambour Militaire : Tamburo Militare


Il tamburo militare moderno è costituito da un fusto cilindrico di legno o di
metallo munito di due membrane di pelle di capra o di vitello. Il tamburo militare
ha numerose corde di risonanza poggiate sulla pelle inferiore, mentre quella
superiore è libera. Il tamburo militare è il classico tamburo utilizzato dalle bande
militari e non per le sfilate e le parate ed è per questo che viene chiamato anche
con il termine inglese side drum ( tamburo laterale ) in quanto viene appeso alla
spalla ed inclinato sul fianco sinistro del suonatore.

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Caisse roulante : tamburo rullante
È un tamburo dall’intensità intermedia tra quella forte e pesante della grancassa e
quella più leggera dei tamburi militari senza corde del timbro. È caratterizzato in
genere da un fusto interamente in legno, dalla mancanza di corde del timbro. Il suono
del tamburo rullante è straordinariamente tetro, cupo e minaccioso ed il suo effetto
più concreto è il rullo, il cui suono si può paragonare a quello eseguito dalla
grancassa con bacchette da tamburo. Varèse lo chiama side drum perché anche
questo tamburo, come il tamburo militare, veniva e viene portato tuttora alla cintura
per essere adoperato come tamburo da marcia o da parata.

Caisse claire, Snare drums : Cassa chiara, tamburo da concerto


La cassa chiara, o meglio snare drums, è il tamburo più usato in orchestra e non solo
dato che compare anche in ogni set di batteria, dallo stile jazz al rock; esso deriva dal
tamburo militare che, ridotta l’altezza del fusto, acquisì un suono più acuto e brillante
che giustificò la nuova denominazione di cassa chiara. Il fusto può essere in legno,
metallo o ottone ed ovviamente sono presenti le corde del timbro.

Bongos
I bongos sono dei tamburi di origine africana monopelle, con il fondo aperto,
sempre uniti in coppia e suonati perlopiù con le dita di entrambe le mani. Il fusto
cilindrico è costruito in legno o in fiberglass e la pelle è di capra, mulo o
materiale sintetico.

Strumenti a risonanza legnosa

Blocs chinois : Wood blocks, blocchi legno


Il wood block è uno strumento costruito con un pezzo di legno duro a
forma di parallelepipedo dove, sulle due superfici più lunghe e più strette
sono praticate delle profonde scanalature. I wood blocks non sono da
confondere con i temple blocks ( come precisa lo stesso Varèse ) di
originaria forma sferica o a pesce: i primi producono suoni molto più acuti
e secchi con timbri legnosi, chiari e senza risonanza al contrario dei temple blocks dal suono caldo e
della grande propagazione sonora. Entrambi gli strumenti si suonano percotendo con una bacchetta
la superficie non intagliata del legno.

Castagnettes : Castagnette
Le castagnette sono degli strumenti a percussione formate da due gusci di
legno duro a forma di conchiglia o di castagna collegati da una cordicella e
tramite questa fissati al medio e al pollice. Il caratteristico suono crepitante
delle castagnette viene prodotto quando i due gusci vengono battuti l’uno
contro l’altro. Oltre alle classiche castagnette che si suonano appunto con
l’uso delle dita esistono anche le castagnette a manico, per una impugnatura
molto più facile e veloce, e le castagnette a macchina, ideali per passi veloci dove compaiono
figurazioni ritmiche complesse.
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Claves
Le claves sono costituite da due cilindri di uguale lunghezza in legno duro e si suonano
tenendo uno dei due cilindri nella mano sinistra facendo in modo che il palmo cavo
funga da cassa da risonanza, e percotendolo circa a metà con l’altro cilindro.

Fouet : Frusta
Lo strumento che viene usato nelle orchestre moderne non è una vera e
propria frusta, bensì uno strumento adatto a ricreare il suono delle frusta.
Esso è fatto di due assicelle di legno, collegate ad una estremità da una
cerniera o con stringhe di cuoio, e munite di maniglie in modo da consentirne la presa delle mani
per batterle forte una contro l’altra. Esistono fruste che si possono utilizzare con una mano sola ( le
cosiddette slapstick ) grazie ad una molla inserita all’estremità del manico ma questa ovviamente
non si presta all’esecuzione di serie ritmiche rapide.

Guiro
Il guiro è uno strumento a raschiamento latino – americano che viene costruito con
una zucca intera, molto lunga e leggermente affusolata dove, lungo la superficie
convessa superiore della zucca, sono incisi dei solchi paralleli equidistanti disposti
orizzontalmente rispetto alla lunghezza dello strumento. Il suono viene appunto
prodotto sfregando con una bacchetta di legno, per mezzo di movimenti in su ed in
giù, gli intagli dello strumento.

Strumenti con sonorità metalliche

Tam Tam clair / grave : Tam Tam acuto / grave


Il termine tam tam indica un tipo particolare di gong dalla forma circolare
leggermente concava e dal bordo arrotondato. Le principali differenze tra un tam tam
ed un gong sono un suono pieno e metallico ed un timbro più morbido e più cupo.

Gong
Il gong è una fusione di lastre circolari di bronzo che vengono poi
martellate, con i bordi ripiegati all’indietro. È importante non confondere i
gong con i tam tam, come spesso accade : il tam tam, a differenza del gong,
è una lastra circolare, leggermente concava, ma con i bordi non ripiegati,
simile ad un grande e spesso piatto. Nel gong la diversa forma del bordo e
della struttura, che risulta essere più rigida del tam tam, provocano, dopo la
percussione, un’oscillazione più regolare dello strumento ed un suono più
preciso e veloce che non nel tam tam.

Grande Cymbale Chinoise: Grande piatto sospeso cinese


I cinesi utilizzavano questi piatti per ottenere effetti coloristici,
contrassegnati da un clangore metallico. Le loro caratteristiche sono un
timbro abbastanza metallico e stridulo, l’estinzione veloce del suono ed il
ripiegamento molto accentuato del bordo del piatto verso l’alto.

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Cymbale suspendue : Piatto sospeso
Il piatto sospeso è costituito da una lamina leggermente convessa di bronzo
ed, al centro della cupola, ha un foro attraverso il quale si fa passare un
perno di sostegno. Ce ne sono di vari tipi, tra cui il crash, dal suono
esplosivo e chiaro, ed il ride, molto più largo e pesante del crash e dal suono
molto più cupo e definito, usato dai batteristi per sostituire il charleston nel
vari accompagnamenti ritmici. Esso trova impiego infatti in orchestra ma
soprattutto nel set di batteria dove il crash ed il ride appunto sono immancabili.

Grelots : Sleigh Bells, Sonagli a forma di bubbolo


I sognali più comuni hanno la forma di bubbolo, cioè di una sferetta di lamiera di
ottone, argento o lega di bronzo dentro i quali sono inseriti dei sassolini o una
pallina di ferro. L’emisfero inferiore può essere inciso con sottili fessure lineari o
a forma di croce. Quando lo strumento viene scosso le palline urtano contro le
pareti producendo un suono tintinnante e metallico e l’esempio più conosciuto e
caratteristico di questo strumento è il suo uso come accompagnamento ritmico di
molti motivi natalizi.

Cloches : Tubular Chimes, Campane tubolari


Le campane tubolari nacquero in sostituzione delle campane da chiesa ( cloches in
francese ) che per il loro peso e al loro sonorità erano di difficile inserimento
nell’orchestra; le campane tubolari, infatti, sono molto più maneggevoli, dal suono
determinato e da una sonorità molto meno intensa, conservando però il caratteristico
timbro delle campane da chiesa. Sono a forma di tubo appunto, costruite in ottone
crudo o lega di bronzo e si percuotono all’estremità superiore dei tubi con un
martelletto ricoperto di feltro o cuoio.

Cencerro: campanaccio latino – americano


I campanacci latino americani sono costruiti in lamiera di ottone, di ferro o di
rame, hanno una forma trapezoidale e variano da dimensioni di 10 cm. a
dimensioni di 25 cm.

Triangle : Triangolo
Questo strumento a percussione deriva il suo nome, come è ovvio, dalla sua forma;
è costruito con una lega di bronzo, ottone, acciaio cromato o brunito e piegata a
forma di triangolo equilatero ma con le estremità di due lati non congiunte. Per far
risaltare il suo caratteristico suono metallico di solito lo si percuote con un battente
anch’esso di acciaio.

Glockenspiel à clavier, with resonators : Campanelli a tastiera con risuonatori


I campanelli a tastiera hanno origine medievali e anticamente erano formati da campanellini in lega
di rame suonate con martelletti; attualmente il glockspiel è costruito invece con lamine metalliche
che vengono percosse con un meccanismo simile a quello del pianoforte. Varèse indica
esplicitamente campanelli a tastiera perché esistono in commercio anche dei campanelli a battente :
entrambi sono glockspiel ma quello a tastiera si suona come un pianoforte mentre l’altro con dei
battenti che percuotono le lastre di metallo. Varèse indica di usare quello a tastiera, anche se è uno
strumento che non ha controllo delle dinamiche e dove non è possibile neppure lo smorzameto delle
piastre, perché in partitura si devono suonare accordi di 6 note, ovviamente impossibili da eseguire
con due soli battenti.

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Enclume : Incudine
L’incudine impiegata come strumento a percussione è il noto
attrezzo utilizzato dal fabbro come supporto indispensabile su cui
poter deformare i vari pezzi di metallo surriscaldati. Per il suo forte
peso è stata però col tempo sostituita da strumenti alternativi più
leggeri e maneggevoli: di solito possono essere impiegati putrelle di
acciaio o tubi di acciaio con supporto percossi con martelli di
metallo o battenti di legno duro. Proprio i tubi di acciaio menziona
Varèse in partitura nella parte riguardante gli strumenti adoperati in Ionisation e più
specificatamente egli consiglia due tubi di lunghezze diverse (8/10” il primo, 9” il secondo) e
larghezze pure diverse (2-1/2” il primo, 1-3/4” il secondo) in modo da ottenere due incudini con
differente altezza di suono. Inoltre Varèse indica di appoggiarli su un supporto ricoperto in feltro in
modo da permettere loro di vibrare producendo ottimi effetti sonori del tutto simili alle incudini del
fabbro e di percuoterle con un pezzo di tubatura sottile.

Strumenti dal timbro misto

Maracas
Le maracas sono i tipici strumenti a percussione a scuotimento ed attualmente
vengono prodotte in coppia con contenitori di vario tipo: sferici, ovoidali, cilindrici
o a forma di pera e costruiti in plastica, legno, cuoio, osso… All’interno possono
contenere diversi materiali, dalla ghiaia ai granelli di sabbia, alle perline di vetro o
ancora ai pallini di piombo ecc. La produzione del suono avviene appunto con lo
scuotimento dello strumento in modo da percuotere per mezzo dei pallini che sono
al loro interno il rivestimento delle maracas.

Tambour de Basque : Tamburello basco


Il tamburello basco è uno degli strumenti a percussione più conosciuti: è
costituito da una cornice circolare solitamente di legno abbastanza sottile dove,
tramite degli intagli, sono fissati dei piattini singoli o in coppia; sopra alla
cornice è infine tesa una pelle naturale o sintetica. Vari sono i modi con cui si
può suonare questo strumento: sinteticamente, la tecnica percussiva si avvale
delle mani, delle dita, del pugno e a volte delle ginocchia per poter percuotere
la pelle dello strumento; la vibrazione del tamburello o solo anche la vibrazione
della pelle fa infine scuotere i piattini che sono nella cornice dello strumento
ottenendo un tintinnio che accompagna il rumore della percussione sulla pelle.

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Strumenti a corde percosse

Piano
Il pianoforte, in Ionisation, è usato come strumento a percussione sia
per produrre accordi che effetti particolare, i clusters, ossia
l’abbassamento contemporaneamente di un certo numero di tasti. Per
semplificare la lettura Varèse ha così impiegato tre pentagrammi per
scrivere la parte del pianoforte: i primi due, in chiave di violino e di
basso, per le note e gli accordi, mentre il terzo per i cluster dove la
prima e l’ultima nota scritta sulla stessa verticale indicano l’inizio e la
fine di tutte le note che si devono suonare contemporaneamente a
distanza di un intervallo cromatico con l’uso dell’avambraccio. Varèse
indica poi esplicitamente di non suonare tutte queste note, come
verrebbe spontaneo con l’uso dell’avambraccio, in modo brutale, bensì con maniera rilassata.

Strumenti dal timbro peculiare

Sirène claire, Sirène grave : Sirena acuta, Sirena grave


La sirena è uno strumento della famiglia degli aerofoni che oggi fa parte dell’attrezzatura del
percussionista. Il modello più comune è quello a fiato, che può raggiungere il Do6, ma esistono
anche sirene più potenti a manovella o elettriche che riescono a raggiungere suoni più gravi. Questi
ultimi necessitano però di un dispositivo di arresto per far cessare rapidamente il
suono.Caratteristica principale della sirena è quella di avere dinamica e frequenza direttamente
proporzionali.In un modo improprio dei contemporanei di Varese le avevano denominate strumenti
dal suono parabolico, volendo indicare, però, non la vera traiettoria spaziale dello strumento, quanto
l’idea di un suono continuo che si apre e si chiude parallelamente alla dinamica, facendo così
“immaginare” una direzionalità di tipo parabolico.

Tambour a corde : Lion’s roar, ruggito del leone


Il ruggito del leone è uno strumento a frizione a corda. Si tratta di un
tamburo a una sola pelle, al centro della membrana è praticato un
piccolo foro ed in questo vi si fa passare una corda di minugia che viene
annodata nella parte interna dello strumento. Si suona facendo scorrere
sulla corda un pezzo di cuoio inumidito in modo da ottenere un suono
forte e rauco che ricorda il ruggito del leone.

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La partitura e la grafia musicale

È doveroso a questo punto soffermarsi anche sulla notazione musicale adottata da Varèse, per
questa composizione scritta per soli strumenti a percussione di cui la maggior parte è ad altezza
indeterminata; è la prima volta, nella storia della musica colta occidentale, che un compositore
affronta in maniera organica il problema della notazione relativamente a tutti i tipi di strumenti a
percussione.
Innanzitutto, all’inizio della partitura, Varèse inserisce una legenda ove specifica chiaramente sia
quali siano gli strumenti da suonare, sia, e questo è importante, quanti strumenti ogni esecutore deve
suonare nel corso del brano: probabilmente questa suddivisione è un compromesso fra le esigenze
timbrico-espressive del compositore e la praticità d’esecuzione. Osserviamo per esempio
l’esecutore n° 9: a lui sono stati assegnati due tamburi dal timbro simile - la tarole e la cassa chiara -
ed il piatto sospeso, strumento dalla sonorità metallica. Si può dire che la maggior parte degli
strumenti dal timbro metallico sono concentrati fra i primi due esecutori, che probabilmente nel
corso del brano sono impossibilitati a suonare anche il piatto sospeso che per questo è assegnato al
nono esecutore. Questo accade, per esempio, alla seconda battuta del n° 10, dove i primi due
esecutori devono suonare appunto il crash cymbal, il gong ed il tam tam, costringendo così
l’esecutore n° 9 a suonare il piatto sospeso.
Nella parte introduttiva, inoltre, il compositore spiega in modo molto chiaro, come devono essere
suonati i vari strumenti ( con una bacchetta per mano, usando colpi veramente elastici nel caso dei
gong… ) per assicurarsi una esecuzione il più possibile fedele alle proprie aspettative timbriche. E’
preciso nelle indicazioni riguardanti le misure dei tam tam, dei gong e dei vari tamburi, l’angolatura
della gran cassa ( in posizione orizzontale ), la dimensioni del guiro e delle claves, il materiale con
il quale deve esser fatto lo
strumento ( le claves in legno di
acero duro), e addirittura come
eventualmente devono essere
costruite le incudini nel caso non
fossero reperibili. Infine, dopo la
legenda, Varèse lascia la breve
analisi del brano fatta da Nicolas
Slonimsky, dedicatario dell’opera
e primo suo direttore.
La partitura è realizzata partendo
da quella tradizionale per strumenti
acustici, così come la notazione del
tempo e la suddivisione in battute:
gli strumenti vengono raggruppati Diagramma di Poem Electronique

per esecutore e quindi in 13


gruppi, e a ciascun strumento compete una linea orizzontale e non più un pentagramma,

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confermando la volontà di creare un’opera dove il timbro dello strumento e l’indeterminatezza della
sua frequenza sono fra i parametri compositivi di riferimento. Questo tipo di grafia è applicata
anche nel caso di uno stesso strumento con più registri: i bloc chinois, per esempio, sono formati da
più blocchi di legno di diverse dimensioni, e quindi dal suono più grave o acuto, ma anche in questo
caso ad ogni blocco corrisponde la propria linea musicale A tutto questo fanno eccezione il
glockenspiel e le campane tubolari per il quali si adotta il tradizionale pentagramma mentre per il
pianoforte Varèse usa 3 pentagrammi: i primi due, in chiave di violino e di basso, per le note e gli
accordi, mentre il terzo per notare i cluster. Nella partitura ci sono infine varie indicazioni sui
diversi tipi di bacchette da adoperare ( in feltro, in legno, in pelle o spugna ), in alcuni punti
compaiono le lettere L.V. che indicano di lasciar vibrare lo strumento e, in alcune battute come al
n° 12, Varèse fa uso della lettera R con la nota sostituita da una croce per indicare il “rim-shot”, un
particolare suono che viene creato suonando il tamburo colpendo con la bacchetta il centro ed il
cerchio della pelle contemporaneamente.
C’è infine da fare un’ultima osservazione: la nostra notazione moderna usa tre tratti obliqui posti sul
gambo della nota per indicare il rullo; Varèse fa altrettanto ma oltre ad usare il simbolo di legatura
per i rulli che si prolungano oltre la battuta in modo che l’esecutore non interrompa il rullo, adotta
un altro simbolo grafico, ossia una linea che si prolunga per tutto la durata del rullo. Si
viene così a creare una situazione particolare: nel momento in cui l’esecutore non trova il segno di
legatura tra le varie note, è utilissimo se non fondamentale questo simbolo per capire quando far
durare il rullo ma in quei casi dove già la legatura esprime la durata del rullo c’è una ridondanza di
segni! La particolarità di questa nuova linea è che essa si prolunga oltre la nota fino a raggiungere la
stanghetta di fine battuta se il rullo deve terminare a fine battuta o trasla da un rigo all’altro, come
succede nella terza e quarta battuta di 11, se il rullo passa da uno strumento all’altro, quasi Varèse
volesse avere la certezza che l’esecutore avesse la chiara espressione visiva di quanto doveva durare
il rullo.
Possiamo così concludere affermando con sicurezza che alla luce di tutte queste indicazioni lasciate
al direttore e agli esecutori, dal simbolo di legatura ridondante all’analisi lasciata prima della
partitura fino ad arrivare a tutte le informazioni riguardanti gli strumenti ed il loro modo di suonarli,
Varèse volesse creare un’opera che fosse suonata senza alcuna interpretazione da parte dei
percussionisti in modo da risultare il più possibile uguale e fedele alle sue intenzioni artistiche ogni
qual volta fosse eseguita in pubblico.

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Considerazioni formali

Terminata a Parigi nel novembre 1931, Ionisation fu messa in scena in uno spettacolo il 6 marzo
1933 a New York sotto la direzione di Nicholas Slonimsky, dedicatario dell’opera. Con questa
composizione ci troviamo di fronte ad un pezzo scritto per orchestra di percussioni: fra i 37
strumenti che la compongono solo il pianoforte, il glockenspiel e le campane sono strumenti ad
altezza determinata. È la prima volta che si scrive un pezzo solo per strumenti a percussione:
nell’orchestra tradizionale le percussioni, infatti, erano sempre state utilizzate per accentuare e
mettere in risalto aspetti di una struttura musicale il cui procedere era comunque garantito dal
movimento ed intreccio di linee melodiche e di armonie, sia che fossero intese nella logica tonale o
in quella atonale o dodecafonica del novecento. E’ pur vero che a partire dalla IX di Beethoven con
il famoso inizio del primo movimento, l’uso delle percussioni diventò più attento, ma sempre legato
a momenti coloristici o descrittivi. Nell’opera ottocentesca inoltre, in Verdi ( Rigoletto, scena del
temporale ) Puccini ( Madama Butterfly, Turandot ), nei compositori russi, vengono introdotti dei
nuovi strumenti a percussione: incudini, lastre per fare il temporale, piatti di origine orientale. La
loro introduzione si deve però sempre ad esigenze drammaturgiche, per creare l’ambiente, per
arricchire ciò che si sta svolgendo sulla scena o in orchestra. Melodia, armonia, contrappunto, erano
infatti pur sempre affidati a strumenti a suono determinato ed anche nella musica del primo
novecento i passaggi solo percussivi ( Sagra della Primavera, Histoire du Soldat ad esempio)
rappresentano alcuni dei momenti della composizione o sottolineano dei passaggi ritmici importanti
ma condotti da strumenti tradizionali.
A questo punto è necessario poi soffermarsi su altri aspetti molto importanti di questa rivoluzionaria
composizione riguardanti il timbro, la forma ed il ritmo.
Innanzitutto bisogna rilevare il compimento di quel processo di progressiva emancipazione del
suono-rumore e l’acquisizione del timbro come parametro compositivo slegato dalla percezione di
una altezza temperata. Solo con Schoenberg, assistiamo all’emancipazione del principio timbrico da
quello melodico: basti pensare al terzo dei 5 Pezzi per Orchestra denominato per l’appunto
“Farben” – Colori - ove un unico accordo plasma tutto il pezzo attraverso le sue modulazioni
timbriche, in un mondo sonoro ove l’articolazione ritmica come quella contrappuntistica sono
dilatatissime, per non dire inesistenti.
Varèse, in Ionisation, cerca di superare il principio schoenberghiano della “Klangfarbenmelodie” (
melodia di timbri ) estendendola agli strumenti ad altezza indeterminata ed elevando al rango di
musica anche il suono prodotto da fenomeni non periodici. Sono gli strumenti ad altezza
indeterminata, i suoni-rumore, i suoni concreti come quelli della sirena, a reggere le sorti del brano,
a farci sentire i movimenti formali, tematici, ritmici; gli strumenti ad altezza determinata verranno
usati solo per creare dei cluster, formando degli aggregati timbrici e non melodici o accordali,
annullando nella percezione di un suono continuo, quella di singole altezze. La varietà di timbri è
prodotta con l’uso di strumenti a membrana percossa, strumenti a risonanza legnosa, strumenti dalle
sonorità metalliche, strumenti dal timbro misto e infine strumenti a corde percosse. Questa melodia
di timbri si differenzia dalle opere schoenberghiane anche perché creano un “continuum musicale”
ossia un oggetto sonoro “non discreto” senza una logica armonica, accordale: gli strumenti
tradizionali procedono per suoni che si susseguono uno dopo l’altro, ognuno con le proprie fasi di
“attacco – sostegno - decadimento”, e sempre uno dopo l’altro disegnano le frasi, la dinamica.
Introducendo elementi come il suono continuo della sirena ( dove, fra l’altro, ampiezza e frequenza

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sono direttamente proporzionali ), i gong, i tam-tam, il tremolo continuo dei piatti sospesi, della
cassa rullante, della gran-cassa, il suono continuo dei lunghi cluster del glockenspiel e pianoforte,
Varèse compie una azione innovativa costruendo un vero e proprio “continuum musicale”. In
Ionisation è un “suono-oggetto” che parla e conduce il gioco. Per Varèse, infatti, la musica non è
altro che è una “organizzazione intelligente di suoni”, e in Ionisation, egli volle proprio organizzare
in reticoli cristallini l’energia di masse sonore in movimento: le relazioni che si verranno ad
instaurare tra gli elementi compositivi assumeranno il carattere di una continua tensione originata
da spostamenti, da movimenti di attrazione e repulsione fra veri e propri oggetti sonori. Di questi
coglieremo soprattutto le proprietà fisiche più generali, di massa: lo spessore, l’intensità, la densità,
e percepiremo i processi di accumulazione o di rarefazione della materia sonora. “Queste masse
sonore vengono indagate ed organizzate secondo un progetto mirante a svelare nuovi mondi, sulla
terra, nel cielo e nello spirito degli uomini” ( Edgar Varése ). Alla base di questo movimento di
masse sonore vi è infine una nuova concezione di ritmo e metrica: la materia sonora degli strumenti
a percussione non assume mai infatti le forme tradizionali della musica occidentale, non si hanno
ritmi di danza, o militari, e non compaiono neppure reminescenze jazzistiche. La materia, anzi,
viene organizzata ritmicamente in strutture pensate per dar modo all’energia del suono di potersi
liberare nello spazio, come avviene per gli strumenti a suono determinato nel finale, che si porgono
con un gesto percussivo e maestoso in un procedere per “blocchi” o masse compatte. Già con
Strawinsky, fin dall’inizio del ventesimo secolo, il ritmo era diventato un parametro compositivo
importante ed a se stante per essere poi sottoposto a giochi contrappuntistici o a omoritmie su tempi
irregolari tipici dell’europa orientale. Varèse riprende questa concezione del ritmo e la sviluppa fino
a creare una metrica ed un ritmo che possano dare origine a questo movimento nello spazio di
masse sonore create dalle melodie dei timbri di strumenti a percussione. A questo proposito Varèse
affermava :

“…il ritmo è troppo spesso confuso con la metrica. La scansione o la regolare successione di battiti
e di accenti ha ben poco a che fare con il ritmo di una composizione. Il ritmo è l’elemento che nella
musica dà vita all’opera e le da coesione; è l’elemento di stabilità, generatore della forma. Nelle
mie opere, ad esempio, il ritmo proviene dall’interazione reciproca di elementi non correlati che
intervengono per lassi di tempi previsti ma non regolari.
Questo corrisponde alla concezione del ritmo che si ha in fisica e in filosofia come una
“successione di stati alternativi, opposti o correlativi”.
La forma non è un punto di partenza, uno stampo da riempire. La forma è un risultato – il risultato
di un processo. Ciascuno dei miei lavori scopre la propria forma.Non ho mai cercato di inserirli in
un recipiente storico qualsiasi….”

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Analisi

Per quello che riguarda la forma complessiva dell’opera, si osserva che Ionisation ha tutto sommato
una impostazione abbastanza tradizionale: la presenza infatti di due soggetti principali che vengono
contrappuntati da rispettivi contro-soggetti, di due piccoli divertimenti nella parte centrale del
brano, e la ripresa variata dei due soggetti in una zona finale fortemente caratterizzata ricordano
l’atteggiamento formale di un fugato. Sono però molte le variazioni e i vari temi che vengono
esposti durante il brano e Slonimsky compie in modo molto accurato e preciso questa analisi,
riportata poi in inglese subito prima della partitura generale. Vi riporto qui di seguito la traduzione
in italiano:

Battuta 1-8. Introduzione. Una caratteristica figura ritmica è suonata dalle due grancasse ( in
posizione orizzontale ). Le sirene, una acuta e l’altra grave, entrano in rotazione partendo da un
ppp crescendo fino ad un mf. Il tamburo a corda entra nella settima battuta, iniziando un tremendo
crescendo con gli strumenti a sonorità metallica ( Gongs, Tam-tams, Piatti, Triangolo). Il
crescendo finisce bruscamente dando il via a :

Il primo soggetto. Battute 9-12 1 con il levare. Il tamburo militare ci suona il tema, accompagnato
dalla coppia di bongos ( La figura ritmica dei bongos può essere considerata il contro soggetto ).

Battute 13-16 2 . Sono come le prime 4 battute con leggere modifiche. La battuta 17 è uguale alla
battuta 9.

Battute 18-20 3 . Episodio. La tarole, alternandosi con i blocchi cinesi, suona delle figure
parzialmente derivate dal soggetto.

Battute 21-26 4 & 5. Il primo soggetto è ripetuto per 2 battute, continuando in una nuova figura
ritmica a battuta 23. I bongos entrano imitando strettamente il soggetto, continuando poi in un
libero contrappunto. La cassa chiara ripete le sue episodiche figure.

Battuta 27 ( 2/4 + 3/8 ), dopo una Codetta suonata dai blocchi cinesi, ci conduce a due battute di
4/4 ( 28 e 29 ) con delle figure tematiche del tamburo militare. Una Codetta sincopata in una
battuta di 3/8 suonata dalle claves, ci fa tornare al tempo 4/4 ( battuta 31 ). Qui c’è una Codetta per
i blocchi cinesi nella battuta successiva di 5/4, dove le quintine anticipano il secondo soggetto.

Battute 33-42 6 & 7. Tempo 4/4. Sviluppo di liberi episodi musicali. C’è poi una improvvisa
esplosione di suono dalla battuta 38.

Battuta 43 in 5/8. Una Codette per i blocchi cinesi ci conduce al secondo soggetto.

Battute 44-50 8. Secondo soggetto – una caratteristica figura in quintine di sedicesimi, sincopate,
interrotte e raddoppiate è data da 5 esecutori simultaneamente ( bongos, tamburo militare, blocchi
cinesi, maracas, tarole ). La metrica è, in successione, ¾, 5/4, ¾, 5/4, ¾, 5/8, 4/4.

Battute 51-55 9 4/4. Tutti gli strumenti metallici suonano in p, mf o f ( incudini, piatti, gongs, tam
tam, triangolo, accompagnati dalle sirene ). Le battute 56-65 10 & 11 introducono frammenti

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ritmici del tema dentro all’intera orchestra, arrivando poi ad un punto corona a battuta 65 con un
crash di tutti gli strumenti metallici.

Battuta 66 12, in 5/4 – un'altra esplosione di suono; battuta 67, in 4/4 pianissimo; la battuta 68, in
5/4 ripete battuta 66 con alcuni cambiamenti orchestrali.

Battute 69-72 in 4/4. Il primo soggetto riappare col tamburo militare. Ma invece dell’originale
figura ritmica di battuta 9, i bongos suonano il contrappunto del tamburo militare di battuta 23.

Battuta 73, in 5/4. Si richiama il secondo soggetto, in due figure di quintine di sedicesimi. La
battuta 74, in ¾, conduce attraverso un terribile crescendo al coda, battute 75-91 13.

Battute 75-79. 4/4. Entrano gli strumenti ad altezza determinata ( piano, campane e glockenspiel a
tastiera ). Il primo soggetto è riproposto dal tamburo militare. La battuta 80, in 2/4, contiene una
Codette per i blocchi cinesi. Le battute 81-82, in ¾, presentano un solo della tarole. Le battute 83-
91 ripetono frammenti tematici del primo soggetto. Si conclude il pezzo, in una dinamica ppp,
come una lunga fermata.

Dopo questa attenta analisi di Slonimsky, l’ultima considerazione che si può fare è il legame
esistente tra il titolo dell’opera ed il suo contenuto appena esplorato: ‘ ionisation ’ è il processo di
dissociazione degli elettroni dal nucleo dell’atomo e la loro trasformazione in ioni da cui deriva una
situazione di instabilità. È un processo che riguarda la materia e la sua trasformazione dove forze
immense operano in uno spazio infinitesimale, proprio come nell’opera “ Ionisation ”, dove masse
sonore si aggregano e si disfano in base ad una precisa organizzazione della materia musicale. La
conclusione dell’opera riprende ancor più questo fenomeno fisico: le sonorità metalliche, le sirene e
i suoni legnosi dei blocchi cinesi fluttuano sui “clusters” del piano mentre le campane tubolari ed il
glockenspiel aggiungono un sentimento di solennità. È un corale finale, che non rievoca altro che la
reintegrazione della particella nucleare staccata per il processo di ionizzazione.
Il ciclo è compiuto.

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