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MATERIAL EXTRAIDO PARA USO EXCLUSIVO PARA ESTUDIANTES DE HISTORIA DEL ARTE.

Tomada de : Colorado Castellary, Arturo Introducción a la Historia de la Pintura, Madrid, Ed. Síntesis, 1991,
págs.. 45-52

Los orígenes de la pintura

Vamos a estudiar en este capítulo las primeras manifestaciones pictóricas del hombre, que se hallan, en
sus orígenes más remotos, en el Cuaternario, en la llamada pintura rupestre, y en sus orígenes más inmediatos
en las culturas del Oriente Próximo, en Egipto y en Mesopotamia (IV milenio).

Hoy día consideramos como artísticas todas las manifestaciones de estos tiempos lejanos, pero sería
impensable creer que los habitantes de las cuevas o los artesanos del Creciente Fértil que las realizaron, tuvieran
una actitud semejante a la nuestra. No es posible hablar todavía de creaciones puramente estéticas.

1. LA PINTURA RUPESTRE

Los restos del hombre prehistórico (piedras talladas o pulimentadas, enterramientos, pinturas, etc.) son
conocidos desde hace muchos siglos pero sólo recientemente se ha dado una visión científica a una época tan
remota. Desde la Antigüedad clásica se han relacionado estos restos con la superstición; se creía que los objetos
encontrados o las pinturas de las cuevas respondían a fenómenos sobrenaturales o a los elementos de la
naturaleza. Las piedras pulimentadas eran denominadas «piedras del rayo», las flechas del sílex eran tomadas
como antiguos amuletos y las cuevas con pinturas como lugares sagrados de religiones maléficas. Durante el
siglo XVIII, el Siglo de la Razón, que tanta importancia tuvo para el estudio de la Antigüedad, sólo se prestó
atención a la arqueología clásica; hay pues que esperar al siglo XIX para que el hombre contemporáneo, a
través del desarrollo científico y del pensamiento positivo, vuelva la mirada hacia sus orígenes y comience un
estudio sistemático de los fósiles, tanto humanos como animales, que permita a Darwin crear una teoría
estableciendo las líneas maestras del desarrollo de la humanidad.

Pero, ¿qué era el arte prehistórico? Su interpretación y valoración tardarían aún muchos años en adquirir
un carácter científico. Durante el siglo XIX se produjeron numerosos e importante hallazgos en Francia y en
Suiza, pero no se sabían interpretar, ni siquiera datar. El descubrimiento crucial que vendrá a conmocionar los
tranquilos despachos de los prehistoriadores ocurrió en el ario 1879, cuando Marcelino Sanz de Sautuola viera
por primera vez las pinturas de Altamira y al año siguiente publicara sus impresiones sobre el hallazgo,
considerándolo de época prehistórica. Las reacciones no se hicieron esperar, marcadas por el escepticismo y
llegando hasta el ataque sarcástico. Nadie podía imaginar que el hombre primitivo tuviera la capacidad técnica
necesaria para crear las pinturas de Altamira. Pero los sucesivos hallazgos de otras cuevas con pinturas a finales
del siglo XIX (La Mouthe, Combarelles y Font de Gaume) hicieron luz definitivamente y Sautuola, ya fallecido,
fue rehabilitado como el primero que supo vislumbrar la importancia y antigüedad de la pintura rupestre.

Estas pinturas conocidas ofrecen tal perfección técnica que muchos han supuesto que otras obras
anteriores --de tanteo y más primarias se han perdido. Las creaciones plásticas conservadas corresponden a un
momento avanzado del primer período del Paleolítico Superior, el Auriñacense. Tal vez algún día la ciencia y la
arqueología permitan adentrarnos en épocas más remotas, pero hoy por hoy, a través de las pinturas más
antiguas conocidas, podemos remontamos a unos treinta mil arios.

Para entender las primeras manifestaciones «artísticas» del hombre prehistórico es necesario acudir al
estudio de sus condiciones de vida. El hombre del Paleolítico era un ser depredador que desconocía la
agricultura y la ganadería, limitando sus medios de obtención de alimentos a la caza y a la recolección. Se
organizaba en tribus cuyo vínculo era la consaguinidad, eran nómadas y practicaban los que se ha denominado
el comunismo primitivo o «comunismo de la miseria», pues lo poco que poseían eran de propiedad comunal.
Las condiciones de vida no podían ser más duras: el frío intenso que dominaba la gran parte del globo en la
última glaciación; la búsqueda permanente de alimentos, que les obligaba a un desplazamiento continuo tras los
animales, la escasa población, las enfermedades, etc.

La zona hispano-aquitana o franco-cantábrica recoge las manifestaciones más importantes de esta


pintura y a las características de este ámbito geográfico nos vamos a atener:

a) El soporte de las pinturas era un soporte natural: los muros de las cuevas. La técnica se limitaba a la
sangre y a las sustancias naturales disueltas en grasa animal y la pintura se aplicaba con cañas y palos o con las
manos.

b) Se ha insistido sobre el carácter polícromo de la pintura rupestre del Paleolítico, pero esta afirmación
quedará limitada a excepciones como Lascaux o Altamira, pues lo dominante es el dibujo, el grabado lineal,
donde el creador se muestra más genial y espontáneo que en el manejo del color.

Figura 1. Pinturas de Pech-Merle (Lot, Francia): caballos con


punteados e improntas de manos en negativo.

c) Pero la pobreza de color no eclipsa el fuerte


carácter realista de las figuras de animales que son
concebidas con un sentido naturalista; ni tampoco
impide la sugerencia del volumen en los cuerpos,
conseguido mediante el propio relieve de las rocas, los
salientes y protuberancias sobre los que se pintan, en
varios casos, los animales (Altamira, Pech-Merle, La
Pasiega).

d) Por último, existe en la pintura rupestre un binomio extraño y al mismo tiempo apasionante; al lado
de las figuras realistas de animales aparecen una serie de signos, de formas diferentes y de difícil interpretación,
que no tienen como referencia la realidad reconocible y que podríamos calificar de abstracta avant la lettre.

e) Entramos, con ello, en el campo de mayor complejidad: la interpretación de la función y significación


de la pintura rupestre; su temática dominante es la representación de animales, por lo que podríamos deducir
que ello responde a la preocupación vital de una sociedad cazadora. El animal más representado es el caballo, le
siguen el bisonte, la cabra y los bóvidos; otros animales como el reno, el rinoceronte, el jabalí, peces y pájaros
aparecen raramente. Tampoco es frecuente ver pintada la figura del hombre, la cual recibe un tratamiento
sorprendente: mitad humana mitad animal, se nos presenta caricaturizado y sólo en contadas ocasiones
desprende el realismo de las figuras animales; en cuanto a la figura femenina no hay rastro de ella, a no ser que
ciertos signos vulvares la representen. Sin embargo, aparecen con cierta frecuencia los llamados signos abstrac-
tos, pero son variados y de complejidad interpretativa. Todos tienen formas no figurativas que tienden a la
geometrización: signos claviformes, tectiformes, punteados, vulvares. Por último, aparecen las improntas de
manos, tanto en negativo como en positivo, que han sido encontradas en numerosas cuevas, distantes entre sí.
Figura 2. Pinturas de Niaux (Francia): conjunto del Salón Negro.

Los especialistas en el arte prehistórico no han podido desvelar de forma fehaciente la interpretación de
la función que cumplían las pinturas rupestres. Varias son las hipótesis que se han lanzado sobre las
motivaciones de este arte.

La interpretación estética o del «arte por el arte», mantenida por Lubbock o Cartailhac, defendía que la
pintura cuaternaria respondía a la inclinación del hombre a ocupar su ocio en creaciones imaginativas.
Paralelamente, y también en el siglo XIX, surgía la interpretación totémica (Frazer, Freud, Taylor) que basaba
la aparición de las imágenes de animales en el culto a los antepasados, representados por éstos.

El abate Breuil, rechazando las dos interpretaciones anteriores, inició una nueva hipótesis, que ha tenido
gran aceptación, afirmando que las pinturas rupestres tenían una función mágica. Mediante ritos propiciatorios,
el hombre de las cavernas tomaba posesión del animal en su imagen mural antes de cazarlo en la realidad. Esta
idea ha sido continuada por otros autores, como Obermaier, Luquet, Nougier, etc., y se basa en ciertos datos
como la localización de las pinturas, en muchos casos en los lugares más recónditos de las cuevas lo que
invalidaría la hipótesis esteticista--, o el hecho de que los animales aparezcan superpuestos, sin composición ni
orden alguno, implica que un animal ya cazado permite que su imagen pueda ser tapada por otros que van a ser
cazados con el nuevo ritual pictórico.

Recientemente ha aparecido otra hipótesis que establece una nueva visión en la función del arte paleolítico. Los
investigadores Laming-Emperaire y Leroi-Gourhan defienden una interpretación sexual de las pinturas porque
a través de ellas se simboliza la dualidad macho-hembra. La tendencia actual es aprovechar las indudables
aportaciones de las diferentes interpretaciones, no renunciar a buscar nuevas hipótesis, siendo conscientes de las
limitaciones a las que el historiador del arte prehistórico está sujeto para analizar un arte del que no se
conservan más que las propias obras y vestigios arqueológicos.

Figura 3. Signos abstractos: A) símbolos claviformes (cueva de Altamira);


B)símbolos vulvares y fueste emplumado (cueva de El Castillo); C) símbolos
tectiformes (cueva de Altamira); D) símbolos tectiformes y punteados (cueva de
El Castillo).

En la pintura postpaleolítica destaca de manera evidente la


pintura rupestre de la zona levantina española, entendiendo por
este vago concepto geográfico una amplia zona que incluiría desde
los Pirineos hasta el norte de Granada, corriendo paralelo a la
costa, y habiendo encontrado también pinturas de esta zona en la
provincia de Albacete.

El medio en el que vive el hombre de este período (a partir


del 7000-6000) se ha transformado profundamente, se ha producido un cambio climático con un aumento de las
temperaturas que ha provocado la desaparición de la fauna de clima frío, base de la caza del hombre del
Paleolítico. A partir del X milenio desaparecen las pinturas de las cuevas de la zona franco-cantábrica y hay que
esperar tres milenios para que nuevas tribus cazadoras comiencen un nuevo arte rupestre en las cálidas costas
del Mediterráneo, pero con planteamientos pictóricos diferentes:
a) La primera distinción consiste en que el hombre se aleja de las cuevas y pinta ahora en abrigos
rocosos al aire libre. Abandona también el grabado y se convierte por vez primera en pintor que utiliza, igual
que en el Paleolítico, la grasa animal corno aglutinante de colores minerales, o la clara de huevo, así como los
primeros pinceles a base de plumas de aves.
b) Existe una clara tendencia a la monocromía que hace que los animales y figuras humanas
representadas aparezcan silueteadas, con un color plano, sin recurrir a los salientes de las rocas para dar
sensación de volumen. Las formas son más geométricas corno si se pretendiera huir del realismo cuaternario.
c) Pero la diferencia esencial es que desaparece el protagonismo animal, tanto en lo iconográfico como
en lo dimensional, y se abre un nuevo campo hasta ahora desconocido: el de las escenas, donde el hombre
aparece como sujeto principal; es como si el pintor quisiera narrarnos algo, un acontecimiento, una «historia»,
cuyos temas son escenas de caza, de persecución de animales, de lucha de guerreros, de danzas, de recolección
e incluso conmemorativos.
d) Surge de esta manera un interés por el movimiento, que está muy lejos del estatismo paleolítico,
donde hombres y animales, esquemáticamente en silueta, abren de forma exagerada las piernas y patas,
respectivamente, para dar una idea de dinamismo como pocos momentos de la historia de la pintura han
conseguido.
e) Las interpretaciones han sido también variadas, pero se acepta con generalidad que la motivación
principal era mágica, de ritos y ceremonias de apropiación de la caza, o de danzas fálicas de la fertilidad. Las
guerras tribales entrarían quizás en una función celebrativa que conmemora una gesta militar o un
acontecimiento esencial para la vida de la tribu. Pero seguimos siempre dentro del campo de las hipótesis.

Finalicemos esta breve exposición aceptando que la pintura prehistórica tiene un ámbito geográfico
mucho mayor del que hasta aquí hemos hablado: existe una pintura esquemática y abstracta que se extiende por
la Europa neolítica. Existe también una pintura prehistórica en América, África, Australia y Asia, toda ella de
gran interés, pero que nuestro corto espacio no nos permite tratar. Con todo ello hemos planteado brevemente la
primera experiencia pictórica del hombre.
Figura 4. Escena de caza (Els Cavalls, Valltorta, Castellón). Figura 5. Escena de danza ritual de mujeres en torno
a una figura itifálica (Roca deis Moros, Cogull,
Lérida).