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Conservatorio Statale

di Musica
“A. Corelli”
Istituzione dell’Alta Formazione Artistica e Musicale

Corso di Teoria e Analisi


Prof. Mario Musumeci

Fuga in MI b – BWV 876


di Johann Sebastian Bach
Trascrizione e revisione
per Quartetto di Sassofoni

di
Giovanni Manganaro

MESSINA
Anno Accademico 2003-2004
BIBLIOTECA del CONSERVATORIO
SINTESI SCHEMATICA (STRUMENTI IN DO)
NOTE DEL TRASCRITTORE-REVISORE
Questa fuga rivela immediatamente il suo carattere vocale 1 sia sul piano dello ieratico Soggetto – improntato ad un tono grave e so-
lenne – sia per il complessivo Svolgimento – dove il Soggetto domina e insieme coordina con la sua essenziale presenza
l’intellegibilità dell’insieme polifonico 2 . E in effetti il componimento è tradizionalmente, e generalmente, considerato di carattere
sacrale se non religioso tout court, e per conseguenza di idioma più organistico che cembalistico: lo stile melodico è del tipo a linea-
rità piana, composta da gradi congiunti e da salti sempre bilanciati da moto invertito e, per lo più, in gradi congiunti. Questa struttu-
razione definisce uno stile apparentato, per provenienza evolutiva, con lo stile palestriniano, comunemente considerato il più rinoma-
to dell’antica polifonia a cappella e dunque lo stile sacro rinascimentale per eccellenza. Questa concezione strutturale della linea me-
lodica “modernizzata” nel barocco si rende innovativamente almeno secondo due concezioni stilistiche l’una conseguenza dell’altra:
quella vivaldiana e quella bachiana. Quest’ultima approfondisce la prima concentrandosi principalmente sulle tecniche della cosid-
detta polifonia latente mentre quella vivaldiana rivelava una leggerezza maggiore definita essenzialmente in gestualità tipiche della
danza, inserite però in un contesto sacrale; cosa certamente ignota, per non dire ignominiosa per concezioni teologiche che dal me-
dioevo influenzavano ancora l’arte sacra del Rinascimento, concezioni che aborrivano nel rito religioso qualsivoglia allusione alla
mimica corporea: il corpo come fonte di peccato e la musica come espressione tipica dello spirito che si innalza a Dio è conseguenza
simbolico-rappresentativa del medioevale “colui che canta prega due volte”. Le evidenti ascendenze ritmico-gestuali tipiche dei brani
da chiesa di Antonio Vivaldi – di cui, almeno in parte, Bach era emulo – e che caratterizzano questo Soggetto possono porre allo stu-
dioso un serio problema sul piano della corretta ermeneutica testuale, problema che si riflette sulla concezione esecutiva del musici-
sta interprete. E cioè: l’andamento e il carattere ritmico del Tema derivano dallo stile a Gavotta, caratterizzato da piedi ritmici dattili-
ci e da movimento composto e moderatamente vivace, o dallo stile a Bourreé, caratterizzato da piedi ritmici anapestici e da anda-
mento vivace e agogicamente marcato nello slancio ritmico? La tradizione esecutiva risente di tale problematica almeno indiretta-
mente, data la notevole varietà di scelte prodotte al proposito nelle varie revisioni nonché nelle ancor più numerose esecuzioni. In
questa sede, anche considerando la trasposizione timbrica, preferiamo una via di mezzo tra i due ben diversi stili di danza. Pertanto il
carattere ieratico della fuga ci condiziona più verso la ritmica aulica – e di ascendenza aristocratica – dello stile a Gavotta, mentre la
costruzione espressiva del tema, che evolve subito dopo l’incipit solenne e maestoso (“l’innalzamento della colonna tonale” corri-
spondente all’intervallo che ascende dalla tonica alla dominante…) verso l’alternanza festosa di piedi di ritmo pirrichio e di ritmo
anapestico, ci fa propendere per il carattere ben più incalzante di Bourreé. In merito al carattere vocalistico-sacrale della fuga il mu-
sicologo Guglielmo Barblan osservò: “La sua vocalità è evidente al punto che nel suonarla o nell’ascoltarla si è quasi indotti a ripor-
tarsi alle sonorità di un remoto coro che gagliardamente [corsivo nostro] intona una preghiera sotto la volta di una luminosa navata
accentuando con fervore le prime note delle varie entrate del tema”. A parte l’espressione evidenziata (“gagliardamente”) inequivo-
cabile, secondo noi, sul piano di un’incisività rimica meglio affidata agli slanci anapestici delle duine di crome piuttosto che ad una
ritmica di passo marcato (che cioè inversamente subordini il movimento di ciascuna duina alla semiminima che la precede), il ri-
chiamo all’accentuazione delle entrate tematiche si lega anche al carattere di incidenza maestosa del Tema che solo in alcuni punti
sembra celarsi momentaneamente: non tanto negli Stretti – dove l’esecutore semmai dovrebbe marcare ulteriormente, nel prolungato
bicinium, l’effetto di attesa-slancio consequenziale tra testa e corpo tematico – quanto nell’unico Divertimento, dove il notevole con-
trasto espressivo, pur derivato da ulteriori diminuzioni ritmiche (delle semiminime in crome) nel processo di elaborazione sviluppati-
va, costituisce il più sicuro indicatore della necessità del successivo recupero tematico; recupero celato inizialmente nelle pieghe del
Divertimento stesso e poi esposto ancor più canonicamente ed irresistibilmente nelle parti estreme in estrema, e tematicamente san-
zionante, perorazione conclusiva. Proprio quelle differenziazioni che sanciscono nell’apparente monotonia (è problema
dell’esecutore, certo non dell’Autore) di un insistito Mi b maggiore il gioco di varietà tutto concentrato – tanto nell’invenzione tema-
tica (l’Inventio corrispondente al carattere del Soggetto e della sua prima evoluzione contrappuntistica) quanto nella disposizione te-
matica (la Dispositio corrispondente all’evoluzione retorico-formale adattata all’Inventio) – sulla compattezza di un sacrale, divino o
divinatorio, “Ipse dixit”; iperbole tanto cara all’iconica sonorial-musicale dell’Uomo e dell’Artista, universalmente Sommo tra i
Sommi quanto a rappresentazione del barocco inscindibile connubio tra sacro e profano 3 . Se pertanto l’Esposizione si presenta in
MIb maggiore e la Controesposizione e gli Stretti continuano ad essere nel tono d’imposto, il centrale Divertimento ha un processo
moderatamente modulante in cui si inserisce il tema in maniera nascosta (poco osservata dai più noti studiosi), partendo da un tono
che oscilla tra il plagale La b maggiore e il tono d’imposto. Qui tocca assolutamente non escludere dal processo sviluppativo – tanto
nella consapevolezza analitica 4 quanto… nell’evidenza esecutiva – il rientro canonico del tema variato prima con trasposizione alla

1
Il fatto che l’estensione della fuga venga mantenuta rigorosamente entro i limiti della voce umana permette un’esecuzione polifonico-corale.
2
Ecco uno schema delle entrate del Soggetto nelle quattro voci lungo l’intero corso del brano, ripartito nelle cinque sezioni..
Basso Tenore Contralto Soprano
A (batt. 1-30) : Soggetto S
Risposta
Soggetto S
Risposta

Tenore Basso Contralto Soprano


B (batt. 30-45) : S
Risposta
Soggetto S
Risposta
Soggetto
C (batt. 45-53) : Gioco polifonico-imitativo su frammenti tematici
Tenore Contralto Soprano Basso
Risposta Risposta
D+E (batt. 53-59 e 59-70) : Soggetto S S Soggetto
plagale acefala

3
Hugo Riemann giunse addirittura ad immaginare le parole che aforisticamente si potrebbero adattare a questo inno: “Sia reso grazie e lode al Signo-
re che ci libera dalla morte”; egli, pur appartenendo ad una cultura tardo-ottocentesca che si affidava all’intuizione di ascendenza romantica legando
l’interpretazione a metàfore poetico-espressive suggestivamente rapportate al senso della musica, almeno sotto questo profilo coglie l’essenziale del
carattere dominante del brano.
4
Sia Busoni che Riemann vi individuarono una ripartizione formale tripartita; per Riemann: A [batt. 42 (29+13)] B [batt. 16] A1[batt. 12], per Buso-
ni: A [batt. 29] B [29 (16+13)] A1[12]. Ma nessuno dei due colse il rapporto di continuità tra Divertimento (con le sue due entrate che entrano di sop-
piatto all’interno) e Canone finale; soprattutto non intravvidero entrambi lo stesso inserimento del Tema nelle due voci mediane all’interno proprio
del Divertimento e in evoluzione continuativa con lo Stretto canonico finale. Tale sottovalutazione persiste in Hermann Keller.
Sottodominante (batt. 53: sostituendo il si b con un la b si ha l’esatta trasposizione al tono plagale dell’originario Soggetto) e poi con
riduzione dell’incipit nella risposta canonica (a batt. 56 il Tema è acefalo: Bach omette l’avvio solenne, le prime tre note, anche per
esaltarne il successivo rientro perorativo): concezione estetica, quella del celare e del rivelare, legata non solo alla tecnica formale del
contrappunto barocco quanto alla ben più coinvolgente nozione di musica reservata.
Dunque una visione della fuga secondo cui tutte le varie sezioni sono subordinate al ff conclusivo permette la rivalutazione di una
articolazione indirizzata fondamentalmente all’esaltazione celebrativa del Soggetto senza intermediazioni – che non siano finalizzate
alla pura e semplice gradazione del suo accrescimento espansivo – e dove il contrasto (Probatio) espresso dal Divertimento arrivi a
costituire sia una momentanea pausa dell’unitaria espressione che un diversivo in quanto promanante esso stesso da quell’unitaria
espressione, nonché – ad un certo punto – sia la riconversione (Confutatio) che il trampolino di lancio per la perorante definitiva con-
ferma (Peroratio). Lo studioso Erich Wolf riferendosi alla polifonia di Bach ne offrì una suggestiva definizione in quanto Musica
vocale intavolata, facendo riferimento col termine vocale allo stile antico palestriniano, fondato sulla nozione di arcata ritmica oltre
che melodico-diastematica, e con l’espressione intavolata alla trasformazione di una scrittura vocalistica convertita a registri e idiomi
tipicamente strumentali, e solo in senso lato vocalistici: proprio in questa fuga il divario tra le due possibilità idiomatiche sembra pe-
rò colmarsi e quell’intuizione certo suggestiva ci permette di capire meglio come la polifonia rinascimentale risulti ben trasfigurata
nella polifonia barocca bachiana. Dove si realizza un uso più marcatamente strumentale del tradizionale stile vocale antico, lo stile
rigoroso a cappella, in caratterizzanti termini di polifonia latente: una sorta di stile a prospettiva policentrica, dove cioè non sussiste
solamente la sovrapposizione di più linee che si alternano nel livello principale ma dove persino all’interno di ciascuna linea si evi-
denzia (e va evidenziato dall’esecutore) un gioco di riflessi polifonici; in definitiva dove il prospettico punto di fuga, a livello con-
trappuntistico, non si riferisce solamente alle singole voci o parti strumentali ma anche ad ogni singola linea in quello che è il suo
gioco di polifonia nascosta. La scelta delle dinamiche, a nostro avviso, dovrà tenere conto di un adeguamento alla qualità timbrica
dell’insieme polifonico strumentale (il quartetto di sassofoni) ma soprattutto alla diversificazione dei diversi episodi. Questa distin-
zione si costruisce secondo un’idea di globale crescendo che trova contrasto ed interruzione momentanea nel Divertimento centrale.
Il crescendo parte dal presupposto che dall’Esposizione alla Controesposizione si sviluppa nella testura contrappuntistica un incre-
mento della massa polifonica che è legata sia alla presenza “accelerante” dei due Stretti all’interno della Controesposizione, sia al
fatto che le due parti debbano compensare la loro presenza in contemporanea poiché si lascia testuralmente più spazio all’incremento
di massa polifonica, nell’attesa della terza voce. Quando entra ad incastro il Divertimento la maggiore agilità, di scorrevolezza delle
crome, e il colore che si attenua nella raggiunta levità testurale della polifonia imitativa possono ben rappresentare esecutivamente la
ricerca del contrasto espressivo, cosicchè quando si reinserisce nascostamente il tema tra le pieghe del Divertimento il successivo
Canone conclusivo possa evidenziarsi con maggior efficacia nel colore originario adesso agogicamente culminante.
In generale, a parte il caso eccezionale del Divertimento, la differenza agogico-dinamica all’interno dello stesso episodio tra una voce
e le altre non va marcata in maniera netta; cioè la dinamica principale espressa dal Tema-Soggetto deve tendere a ravvicinare e dun-
que a conformare tutte le altre contrappuntisticamente subordinate, a partire da quella del Controsoggetto.

BIBLIOGRAFIA E FONTI DISCOGRAFICHE


Bibliografia
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Stampato in proprio
Messina – giugno 2004