Sei sulla pagina 1di 3

GLUCK CALZABIGI

Vicende troppo complicate, intrecci paralleli, travestimenti e scambi di persone, ma ai primi del ‘700
occorre + coerenza drammaturgica.
Zeno 1668 1750 fu il primo ad avviare una riforma rendendo il melodramma più sobrio, sviluppato poi dal
Metastasio; ispiratosi alla tragedia francese, rispetta le unità aristoteliche; riduce il numero dei personaggi
e delle scene ed eliminò i ruoli buffi,. lunghi recitativi di endecasillabi o settenari sciolti, concluse da arie.
Metastasio: (1698 1782, nasce a Roma, poi Napoli, infine Vienna) riduce numero di arie, meno cambi di scena,
attenzione all’intreccio semplificato, alternanza ed equilibrio tra numero dei personaggi e le arie: meno
personaggi, in genere 2 coppie di amanti, lieto fine.
Idee che ben si collegano ai propositi di A. Zeno e dì P. Metastasio di ridare dignità all'opera in musica
sono quelle di Francesco Algarotti (scrittore, saggista, illuminista, trascorse molti anni alla corte inglese) nel
suo Saggio sopra l'opera in musica (pubblica 5 edizioni tra il 1754 e il 1764), notevole per la storia delle
controversie settecentesche sul melodramma. In questo saggio importanti i capitoli dedicati alla
scenografia e all'architettura teatrale; più i capitoli nei quali discute la natura del melodramma, la cui
unità deve essere fissata dal libretto; della scelta dei soggetti adatti, che devono fondarsi su un'azione
"seguita in tempi o almeno in paesi molto remoti ed alieni, che dia luogo a più maniere di maraviglioso"; la
musica, che deve subordinarsi alla poesia e non blandire le orecchie ma commuovere gli animi; le arti del
canto e della recitazione, devono aspirare ad una naturalezza educata e non obbedire ai capricci dei
virtuosi; le scene di danza, non gratuiti divertimenti ma inserirsi a proposito nell'azione, non ci deve
essere eccessivo divario fra Aria (specie col da capo) e recitativo, contrari al naturale andamento del
discorso teatrale.

Il momento è propizio per un qualche genere di riforma teatrale, la cosiddetta riforma di Gluck e
Calzabigi. Perché cosiddetta?

Qualche cenno su Gluck


Christoph Willibald Gluck 1714 – 1787. Nato in Baviera a Vienna nel ’52 (dopo lunghi soggiorni all’estero,
specie a Londra, dove non fu apprezzato da Handel) e conobbe il librettista Ranieri de' Calzabigi (1714 –
1795) , con il quale iniziò la cosiddetta riforma gluckiana1762 Orfeo ed Euridice, l'opera più famosa di
Gluck. A questo lavoro ne seguirono: Alceste del 1767 e Paride ed Elena del 1770. Dal 1773 va a Parigi,
clamoroso successo dell'Orphée et Eurydice, versione francese.
Se Gluck era il creatore della musica, non l'aveva creata però dal nulla, ma sulla base della materia prima
che Calzabigi gli aveva fornito. Lo stesso Gluck non ebbe difficoltà a riconoscere un primato del Calzabigi.
Nell'Orfeo, le arie virtuosistiche con il da capo (chiuse, autosufficienti), per sentimenti e momenti topici, da
un lato, e, dall'altro, gli interminabili recitativi secchi, utilizzati per l'effettivo svolgersi degli avvenimenti
drammatici, lasciano strada a pezzi di più breve durata strettamente legati l'un l'altro a formare strutture
musicali più ampie: i recitativi, sempre accompagnati, si allargano naturalmente nelle arie, per le quali
Calzabigi introduce la forma strofica come il il rondò (come in "Che farò senza Euridice. Lo scopo è dare
impeto drammatico all'azione. Come la tragédie lyrique, anche l'Orfeo contiene un gran numero di danze
espressive, un ampio utilizzo del coro e l'uso del recitativo accompagnato.
Riforma di Gluck, in realtà relativa, in direzione della musica operistica francese. Molte le contraddizioni,
troppo pochi personaggi (Orfeo ne ha 2 soli, + Amore, deus ex machina). Evirati (ma non in Francia) e alla
fine, se pur modificata rivaluta l’Aria.
 CALZABIGI
 Riforma di Calzabigi elimina le azioni secondarie, alterna i versi sciolti e rimati a seconda delle esigenze
emotive delle scene. L’Aria e il Recitativo sono semplificati, anche grazie alla trama, con l'eliminazione della
consueta pletora di personaggi minori e relativi intrecci secondari. Si avvicina aiMetastasio e Algarotti
 GLUCK
 L'Aria, pur interessante melodicamente, ha semplicità melodica e con aspetto declamatorio, sillabica e con
pochi e ridotti vocalizzi. Poche ripetizioni testuali, anche nelle arie, quindi l’Aria col da capo, pur a volte
mantenuta ha il da capo ridotto, usata l’Aria in rondò.
 scarsissimo spazio concesso all'improvvisazione e al virtuosismo vocale e pochissimi passaggi melismatici
prolungati, quindi prevalenza del canto sillabico per rendere le parole più intelligibili
 attenuazione dello stacco tra recitativo e aria, limitando il numero dei recitativi e con il recitativo
accompagnato anziché secco, pur conservando l’aspetto declamatorio, risulta più melodico e arioso.
 . l'orchestra presenta un carattere preponderante nei confronti del canto.
 Ouverture collegata per atmosfera all’opera, le sinfonie tipiche del primo ‘700 non avevano collegamenti
con l’opera: erano una sorta di avviso dell’inizio dello spettacolo.
 importanza è attribuita al coro, ai balletti e all’orchestrazione: legata più che mai ai personaggi e alla scena.

MANIFESTO
Quando la partitura dell'Alceste (1767, poco successo, a stampa a Vienna, nel 1769 ) Gluck vi aggiunse una
prefazione-dedica in italiano, quasi certamente scritta da Calzabigi, che costituisce il vero e proprio
manifesto delle loro idee sulla riforma del teatro d'opera. I punti programmatici di questo manifesto
ricalcano quelli esposti da Algarotti.
Nell'Alceste non vi è alcun ruolo di castrato, anche se Gluck procederà, nello stesso anno, a riscrivere per
un sopranista la parte tenorile di Admeto, e tornerà ad utilizzare questo tipo di voce nell'opera successiva,
Paride ed Elena (1770).
Risolsi di rinunziare agli abusi, dovuti od a una malintesa vanità dei cantanti, ho cercato di abolire tutti
gli abusi contro i quali buon senso e ragione hanno fin qui protestato invano.
Mi sono sforzato di ricondurre la musica al suo vero compito di servire la poesia per mezzo della sua
espressione, e di seguire le situazioni dell'intreccio, senza interrompere l'azione o soffocarla sotto inutile
superfluità di ornamenti.
Così mi guardai dal fermare un attore nella più grande foga di un dialogo per cedere il posto ad un
seccante ritornello; né mi compiacqui prolungare la sua voce nel bel mezzo di una parola unicamente per
sfruttare una vocale favorevole alla sua gola; non mi lasciai indurre a mettere in mostra la sua agilità di
canto con un passaggio tirato in lungo; né mai volli imporre una pausa all'orchestra affine di permettere
al cantante di accumulare il respiro per una cadenza.

Non creare stridente contrasto tra l'aria e il recitativo;


Inoltre volli che la mia più grande attenzione fosse diretta alla ricerca di una bella semplicità, ed ho
evitato di fare sfoggio di difficoltà a scapito della chiarezza

Quello rappresentato nelle opere serie è un mondo semplificato, costruito per dilettare l’aristocrazia, in
cui mancano i conflitti, arcaico, a uso di un pubblico che preferisce non prestare attenzione alla
contraddizioni profonde dell’Europa di metà Settecento. La tragedia nel teatro di prosa, l’opera seria in
quello lirico consentono di dimenticare per un attimo ciò che accade al di fuori del teatro.
Vicende troppo complicate, intrecci paralleli, travestimenti e scambi di persone, ma ai primi del ‘700
occorre + coerenza drammaturgica.

Nel frattempo però sta nascendo l’opera buffa che


Le opere veneziane secentesche incorporavano scene comiche, personaggi di basso ceto, interagivano con nobili. In
genere una vecchia che si innamorava di un giovane. Lo scambio di battute sul proscenio evitava anche i problemi
dei macchinisti e dei cambi di scena.
Opera seria principale e trama secondaria comica si separano. Le scene comiche diventano sempre più
autosufficienti, i cantanti separano sempre + i ruoli buffi da quelli secondari, appaiono i bassi e i tenori, non più i
ruoli eroici del sopranista. Appaiono i primi Intermezzi ( a Venezia). Collocati tra 1° e 2° atto, tra 2° e 3° e durante il
3°. Poi diventano 2, nei 2 intervalli, a volte anche un unico intermezzo.
Dialoghi in recitativo secco, molto veloci, 2 personaggi, a volte un terzo (mimo), pochi strumenti, L’organico era una
piccola orchestra d’archi più clavicembalo. voci poco melismatiche, declamazione molto sillabica, non bel canto,
sillabati velocissimi (stile concitato) .
Come nell’opera seria, rallenta il ritmo armonico, e si comincia a polarizzare melodia e accompagnamento. Gli
intermezzi arrivano a Napoli, il primo del tutto indipendente lo scrive proprio nel ’24: Metastasio a Napoli,
L’Impresario delle Canarie (presa in giro delle situazioni teatrali, tipo Marcello). Ne scrivano tutti gli autori, da
Scarlatti a Hasse (studia a NApoi a Dresda) poi Pergolesi. Con la Serva Padrona 1733 il successo fa sì che diventino
totalmente autonomi, negli anni ’40 nasce così la vera Opera Buffa, specie grazie a Goldoni e Galuppi (verrà anche
chiamata Dramma giocoso), si stabilizzerà in 2 Atti, con divisione in ceti sociali, (coppia nobile, coppia di mezzo,
coppia buffa), non +arie col da capo, ritmo serrato.
Da notare la differenza tra INTERMEDI, scene cinquecentesche che separavano un atto dall’altro di uno spettacolo recitato
(anche brani molto semplici, come il canto di una lauda o di una canzona) dagli INTERMEZZI, veri e propri lavori teatrali che
separavano un atto dall’altro di un’opera (in musica) seria. C’è comunque parentela tra intermedi e Intermezzi .

La commedia e l’opera buffa Invece:


1. a partire dal mondo classico, adottano un modello maggiormente realistico;
2. sono presenti figure che derivano da tutti i ceti sociali, anche quelli popolari
3. sono presenti una pluralità di linguaggi, da quello aulico a quello quotidiano.
La commedia da forma a un mondo in rapido cambiamento. Si pensi a Goldoni con una pluralità di
caratteri, spesso legati al ceto emergente della borghesia.

Il dramma giocoso dopo Mozart sembra chiudersi con Il Matrimonio segreto. 1792

L’opera seria, eseguita in teatri di rilievo o a corte


- sempre in 3 atti, con argomenti solenni ed eroici, (prima mitologici poi storici) a volte tragici, ma quasi
sempre a lieto fine; in lingua italiana
- l’esecuzione vocale era affidata a celebri cantanti, soprattutto voci acute, Castrati
- Librettisti erano spesso letterati importanti (Metastasio)

L’opera comica, eseguita in piccoli teatri e con pochi collaboratori artistici


- in 2 o 3 atti. Le vicende si ispiravano alla vita quotidiana. A volte si recitava in dialetto
- gli interpreti erano cantanti di recitazione e canto espressivo, più che veri virtuosi
- i primi librettisti erano letterati di bassa lega, più avanti il livello si alzò, Goldoni.
-

A parte che l’opera seria era sempre in 3 atti e la comica spesso in 2, non c’erano molte altre differenze