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Storia del cinema: dal cinema delle origini al cinema post-moderno

di Roberta Carta
Gli appunti affrontano le fasi più importanti dello sviluppo storico-culturale del
cinema, dalle origini con i fratelli Lumière al cinema post-moderno, e illustra
quelle che sono alcune delle tecniche cinematografiche più importanti, allo
scopo di fornire gli strumenti per una corretta analisi tecnica e interpretativa dei
film

Università: Università degli Studi di Cagliari


Facoltà: Beni culturali
Esame: Storia del cinema e analisi dei film
Docente: David Bruni
Roberta Carta Sezione Appunti

1. Nascita del cinema


Il 28 dicembre 1895 è la data convenzionale della nascita del cinema, quando al Gran Cafè di Parigi si
tenne la prima proiezione di un film a pagamento.
Per la prima volta, cioè, si hanno degli spettatori che comprano un biglietto per vedere una serie di film,
ciascuno dei quali della durata di 1 minuto.

In realtà, il cinema nasce incorporando a sé tutte le arti plastiche e la fotografia.


Secondo il critico cinematografico Andrè Bazin, procedendo attraverso un’analisi psicoanalitica di queste,
si scopre che tutto ha origine dal cosiddetto “complesso della mummia”: la statuaria egizia nasce in ambito
religioso come risposta alla necessità di sconfiggere il tempo, così come il ritratto risponderà in seguito alla
necessità di sconfiggere la morte spirituale.
Nel XV secolo la prospettiva porterà a una vera e propria ossessione per il realismo e nel XIX l’invenzione
della fotografia permetterà di catturare immagini in movimento e quindi di fare una sorta di “calco della
realtà”.
Il cinema, dopo di essa, permetterà inoltre di restituire la durata di un evento.

Pur dovendo essere considerato un’invenzione internazionale, inventori del cinema sono considerati i fratelli
Louis e Auguste Lumiere, i quali brevettano il cinematografo.
Grazie a questo dispositivo era possibile riprendere e proiettare immagini in movimento con una loro durata.

I concorrenti dei fratelli Lumiere furono diversi: Reynauld brevetta il prassinoscopio, perfezionato poi nel
teatro ottico, il quale permetteva di ottenere immagini in movimento soddisfacenti ma più simili a disegni
animati; Etienne Marey brevetta invece il cronofotografo, che mancava però del momento della perforazione
(le immagini, nella loro successione, non uscivano in maniera ordinata); Edison e Dixon brevettano invece il
kinetoscopio, dispositivo formato da un cassettone di legno dotato di un oculare da cui era possibile
guardare le immagini animate ma solo da uno spettatore alla volta.

Il primo film dei fratelli Lumiere, di cui esistono diverse versioni, ritrae l’ingresso nella fabbrica Lumiere da
parte dei loro operai. La seconda versione fu girata alcuni mesi dopo rispetto alla prima e lo si nota dai
diversi abiti e dalla presenza di biciclette piuttosto che di carri trainati da cavalli. Il film è composto da
un’unica inquadratura, molto breve e ripresa con la macchina da presa fissa. L’assenza di movimenti di
macchina è bilanciata dal grande dinamismo dei personaggi che si muovono davanti ad essa.
Tra i film più interessanti dei fratelli Lumiere, il film che ritrae Auguste Lumiere in compagnia della moglie
e della figlia, considerato il primo “home movie” della storia del cinema.

“L’innaffiatore innaffiato” è invece considerato il primo film comico: gli effetti comici sono piuttosto
immediati e anche abbastanza rozzi ma, al contempo, efficaci. Evidente è la tendenza a predisporre tutti i
personaggi al centro dell’inquadratura in virtù dello sviluppo narrativo.

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Nel film “La partita a carte”, che ritrae invece Antoine Lumiere, il dinamismo deriva dalla presenza del
cameriere che, a destra e in secondo piano, compie movimenti scomposti e frenetici.
Il film dei Lumiere in assoluto più conosciuto è “L’arrivo del treno alla stazione di Ciotat”, di cui
esistono diverse versioni. Il treno arriva in diagonale in campo lungo da destra fino sino al primo piano a
sinistra. Questo aspetto compositivo conferisce un notevole senso prospettico, accentuato dal chiaroscuro e
dal dinamismo del profilmico (tutto ciò che si trova davanti alla macchina da presa).
Altro film interessante è intitolato “Demolizione di un muro”.
Durante le riprese, un’inconveniente costrinse a dare al film un andamento comico: grazie a un effetto di
rewind in seguito alla sua demolizione il muro sembra ricostruirsi da solo.
I fratelli Lumiere realizzano poi una serie di film dedicati a Lione, loro città natale, e altri dedicati a scorci
panoramici di città come Londra, Dublino, Venezia, ecc.
I soggetti privilegiati sono gli operai, a partire dagli stessi operai delle fabbriche Lumiere, ma anche gli
scorci cittadini.
Tutti i film si compongono di una sola inquadratura, di durata breve e priva di movimenti di macchina. Il
dinamismo delle scene deriva dai movimenti dei personaggi che si muovono davanti alla macchina da presa.
Per quanto riguarda il cinematografo come invenzione, in esso si possono individuare, al di là delle
comparazioni che si potrebbero fare con gli attuali strumenti cinematografici, pregi e difetti.
Un pregio è sicuramente la sua reversibilità, essendo in grado di riprendere le immagini in movimento ma
stampare anche i positivi e proiettarne i risultati, e l’essere maneggevole rispetto ai dispositivi brevettati dai
concorrenti dei Lumiere.

Tuttavia, il cinematografo era sì solido, ma non abbastanza da poter essere posto su un supporto ed essere
spostato, da cui deriva l’assenza di movimenti di macchina nei film.
Inoltre, la pellicola da 17 m non permetteva di realizzare film della durata maggiore di 50 secondi e, una
volta terminata, sostituirla con un’altra pellicola da 17 m richiedeva un enorme quantità di tempo.
In tutti i film notiamo sempre un via vai di persone e oggetti che si muovono nel campo, escono e rientrano.
Questo sottolinea la presenza di un fuori campo, che potremmo anche non vedere mai, ma che per lo
spettatore esiste.
La dialettica tra campo e fuori campo diventerà fondamentale quando il cinema assumerà un’impronta
narrativa.
Tutti i film dei fratelli Lumiere sono realizzati nel 1894, nel 1895 si registra la prima proiezione a
pagamento e fino al 1897 la quantità di film prodotti si moltiplica.
Nel 1897 si registra la prima contrazione fino al 1905, anno in cui i film realizzati dai Lumiere è pari a 0.

Nonostante questo, si può parlare di una vera e propria scuola di estetica dei Lumiere: i film, realizzati per
la stragrande maggioranza dai loro operatori, erano curati dal punto di vista compositivo e rispettavano tutta
una serie di convenzioni conformi allo spirito del tempo.
Particolare è il carattere documentaristico che si può individuare in questi film che, consapevolmente o
meno, forniscono a noi spettatore odierni informazioni dal punto di vista storico e culturale dell’epoca in cui

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essi sono stati girati.
Per poter parlare tuttavia di documentario bisognerà aspettare agli anni a metà degli anni 10 quando, durante
e subito dopo la Grande Guerra, il cinema permetterà di fornire giudizi sugli avvenimenti ripresi.
Si parla più che altro dei film dei Lumiere come di vedute, cioè diapositive fotografiche in movimento.
Si è spesso parlato di Louis Lumiere come del padre del cinema di impianto realistico, che evidenzia cioè un
atteggiamento mimetico nei confronti della realtà, ma anche come dell’ultimo pittore impressionista.
Pur non avendo egli interessi nel cinema dal punto di vista espressivo, i film Lumiere affrontano alcuni dei
problemi affrontati dai pittori impressionisti, come la luce e l’aria.

Dal 1894 fino alla metà degli anni 10 il cinema è fondato sul modo di rappresentazione primitiva, in quanto
tutti i film sono basati su una sola inquadratura, considerata l’elemento attorno al quale il film ruota.
Tali film sono perciò detti monopuntuali.
Dal 1902 si cominciano a realizzare film pluripuntuali, costituiti cioè da più inquadrature che, tuttavia,
faticano a raccordarsi con le altre come se ciascuna inquadratura fosse a sé stante.
Dal 1894 al 1908 inoltre domina il cosiddetto sistema delle attrazioni mostrative, in quanto scopo dei film
non è tanto quello di raccontare quanto quello di attrare lo spettatore e mostrare oggetti, persone, ecc.
Questo si contrappone invece al sistema di integrazione narrativa, che domina invece negli anni tra il
1908 e il 1915.

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2. George Melies
In questo arco di anni troviamo un altro colosso del cinema delle origini: George Melies.
Melies nasce nel 1861 e svolge l’attività di illusionista negli studi Robert Houdin, da lui acquistati negli
anni 80 del XIX secolo.
Nel 1895 è tra gli spettatori della prima proiezione a pagamento dei fratelli Lumiere, ai quali chiede di
cedergli una copia del cinematografo, proposta che i due fratelli non accettano.
Melies riuscirà in seguito ad acquistare un dispositivo simile, il bioscope, che adatterà e utilizzerà per
produrre film da inserire all’interno dei suoi spettacoli.
Egli abbandona poi il teatro e si dedica esclusivamente al cinema: i suoi film sono la prosecuzione logica
della sua attività da illusionista, quindi hanno molto a che fare con trucchi, effetti speciali e numeri di magia,
motivo per cui per molti anni Melies sarà considerato il padre del cinema di finzione.
Melies fonda la sua casa di produzione, la Star Film, producendo circa 500 film.
A partire dal 1913, il suo cinema viene declassato in favore di film drammatici e film comici, portando
Melies ad abbandonare il cinema e lavorare come venditore di caramelle e giocattoli.

Caratteristica principale dei suoi film è la teatralità. Se con i fratelli Lumiere motivo ricorrente era la
diagonale, nei film di Melies troviamo esclusivamente il punto di vista frontale: come se uno spettatore
immaginario fosse seduto davanti a un palcoscenico teatrale, vediamo i personaggi che entrano in campo da
destra o da sinistra ed escono dal lato opposto e che interagiscono con il pubblico tramite l’“interpellazione”,
fondali di carta pesta e dipinti, ecc.
Altra nozione è quella del trucco: nei film di Melies l’impianto narrativo diventa un pretesto per infarcire il
film di trucchi ed effetti speciali. (Melies come codificatore del cinema come spettacolo).
A proposito dei film di Melies, a posteriori si è spesso sottolineato la quasi totale assenza di montaggio e la
possibilità invece di identificarli nel “tableau” essendo la dimensione predominante quella pittorica/teatrale.
Forme di montaggio in realtà le troviamo presenti sia legate al trucco sia come comunicazione tra
un’inquadratura e quella successiva, come nel caso del raccordo di direzione e della dissolvenza incrociata.

Il film più famoso di Melies è intitolato “Il viaggio sulla luna”, del 1902 e della durata di 10 minuti.
Del film esiste una copia a colori, recuperata nella Biblioteca Catalana e restaurata digitalmente nel 1999 in
occasione del Festival del Cinema di Cannes.
L’assetto del film è prettamente teatrale: i personaggi entrano ed escono di scena, il punto di vista è frontale,
i fondali sono dipinti e non ci sono movimenti di macchina.
Il film è costituito da 15/20 inquadrature in cui vediamo quelli che sono i personaggi ricorrenti dei film di
Melies:
• gli astronauti
• la luna
• personaggi decapitati
• danzatrici.
Tutto è concepito per immergere lo spettatore nella dimensione fantastica.
Evidente è anche l’elemento ludico, legato alla dimensione parodistica, anch’essa tipica dei film di Melies.

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La scena più celebre del film ritrae la Luna che dalla profondità di campo passa in primo piano e la nave che
si schianta al suolo mentre gli astronomi comunicano con i seleniti, cioè gli abitanti della Luna.
Vi sono 4 inquadrature in particolare che comunicano tra loro tramite il raccordo di direzione legato al
movimento del razzo nel suo ritorno dalla Luna alla Terra.
Questo film, nonostante sia molto lontano dalla visione moderna di cinema, è rimasto nell’immaginario
collettivo al punto tale che nel 1996 il gruppo musicale Smashing Pumpkins lancia la canzone “Tonight,
Tonight” accompagna da un video che è una rilettura in chiave post-moderna e sentimentale de “Il viaggio
sulla Luna”; nel 2007 Brian Selznick scrive “La straordinaria invenzione di Hugo Cabret”, una graphic
novel dove dietro al personaggio di Hugo Cabret vi è chiaramente George Melies.

Altro film cardine del cinema delle origini è “La grande rapina al treno”, diretto nel 1903 dal registra
americano Porter.
Il film ha una durata di circa 10 minuti, è composto di una quindicina di inquadrature e assume particolare
importanza perché:
• è un colossal, definizione dovuta al fatto che per la sua realizzazione fu necessario un grande impegno
produttivo e circa 40 tra attori e comparse
• contiene un primo embrione di sceneggiatura.
La gran parte del film è caratterizzata dal campo medio, cioè da un’inquadratura in cui vi è equilibrio tra le
figure umane e l’ambiente. Solo nella scena finale troviamo un primo piano.
Nella prima inquadratura i banditi fanno irruzione in un edificio postale e dalle finestre, tramite l’utilizzo del
mascherino contro mascherino, è possibile scorgere il treno (fotogramma realizzato in un secondo momento
e poi fatto combaciare con il primo).
Nelle successive inquadrature si notano leggeri assestamenti panoramici, ovvero la rotazione della macchina
da presa sul proprio asse.
Successive inquadrature sono ambientate nuovamente nell’ufficio postale ma essendo collocate troppo
distanti fra loro, la comunicazione tra queste e la prima non si instaura.
In tutte la macchina da presa mantiene una certa distanza dall’azione, impedendo allo spettatore di entrare
nel vivo della storia e dei personaggi, di cui non sappiamo né il nome né lo stato d’animo (nel cinema degli
anni successivi la macchina da presa farà uso del piano ravvicinato per guidare l’attenzione dello spettatore
sui personaggi).

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3. Il cinema muto
Con l’espressione cinema muto si intende l’insieme dei film prodotti dal 28 dicembre 1895 al 1927, anno in
cui, con il film “Il cantante di jazz” diretto da Alan Crosland, si ha il passaggio da cinema muto a cinema
sonoro.

Questo passaggio in realtà avviene molto lentamente e richiede uno sforzo enorme per la conversione degli
strumenti tecnologici ed enormi costi dal punto di vista economico.
In Italia, per esempio, il primo film sonoro arriva nel 1930 con “La canzone dell’amore” diretto da
Gennaro Righelli.

Quando si parla di cinema muto, si è spesso convinti che tutti i film muti fossero privi di qualsiasi
componente sonora e che fossero tutti in bianco e nero.
In realtà, i film muti non furono mai totalmente privi di componenti sonore: le sale dove venivano riprodotti
i film non erano esclusivamente adibite alla proiezione, per cui capitava spesso di sentire il rumore del
proiettore stesso e il chiacchierio del pubblico.
Era frequente la presenza di un “imbonitore” che anticipava alcuni eventi del film per giocare con le attese
del pubblico e, in seguito all’introduzione delle didascalie, aiutava il pubblico analfabeta nella loro
comprensione.
I film erano accompagnati spesso da una componente musicale che variava di serata in serata (musicisti,
orchestre, carillon)

Per quanto riguarda la componente cromatica, i film muti venivano realizzati in bianco e nero ma colorati in
seguito con diversi metodi di colorazione:
• Colorazione a mano con dei pennelli appositi, procedimento faticoso e molto costoso, preferito da Meliès.

• Colorazione a tampone, che dava una componente policroma a ciascun fotogramma.


• Imbibizione e viraggio, insieme o separate, davano a ciascun fotogramma una sola componente
cromatica.
Il colore era un modo per conferire al film un certo grado di drammaticità.

Caratteristica dei film muti era la velocità di proiezione e ripresa variabile: tendenzialmente non poteva
essere inferiore ai 14 fotogrammi al secondo, mentre con il cinema sonoro si stabilizzerà a 24 fotogrammi al
secondo intorno alla metà degli anni 20.

Nel 1926, con l’uscita del film-documentario “Moana” diretto da Flaherty, il cinema conosce il passaggio
dalla pellicola ortocromatica alla pellicola pancromatica.
La pellicola ortocromatica era molto sensibile alla luce, quindi rendeva alla perfezione la profondità di
campo e la tridimensionalità, ma poco sensibile ad alcune radiazioni dello spettro cromatico (poco al giallo e

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al verde, per nulla al rosso).
La pellicola pancromatica invece era poco sensibile alla luce e molto sensibile a tutte le radiazioni dello
spettro cromatico, perciò rendeva le immagini e la gamma di grigi molto più morbidi.

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4. Il cinema muto italiano


Nel 1896 in Italia arriva il cinematografo.
Tuttavia, fino al 1905, non si può parlare dell’Italia come di un polo di produzione cinematografica in
quanto si limitava in questi anni alla sola distribuzione e al solo esercizio.
Nel 1905 esce “La presa di Roma”, primo film italiano, diretto da Filoteo Alberini.

Il film viene definito film storico in 7 quadri:


• film storico perché ha per soggetto un evento fondativo dell’identità nazionale italiana, ovvero la breccia di
Porta Pia.
• In 7 quadri perché costituito da 7 inquadrature.

A partire dal 1908 e fino al 1915 il cinema italiano conoscerà un lungo periodo di fioritura che lo porterà ad
essere punto di riferimento per tutte le altre cinematografie.
In questi anni si formano anche i principali poli produttivi: Roma con la casa di produzione Cines, Torino
con l’Ambrosio e l’ItaliaFilm, poi Milano, Genova, Napoli e Catania.

Si delineano anche i punti di riferimento dei generi:


• Film colossal mitologico, ovvero film che comportavano un grande sforzo produttivo e che raccontavano
vicende ambientate nell’antica Roma.
Tra questi ricordiamo “La caduta di Troia”, film del 1911 diretto da Pastrone e Borgnetto, “Quo vadis?”
del 1913 di Guazzoni e “Cabiria”, film del 1914 diretto da Pastrone e punto di arrivo del colossal
mitologico.
• Melodramma mondano di gusto d’annunziano, fino a poco tempo fa chiamato “cinema in frac”. I
personaggi di questi film vivono una vita priva di problemi di natura economica e sociale, ricca di colpi di
scena e costantemente divisi tra pathos ed eros. Il melodramma di gusto d’annunziano contribuirà allo
sviluppo del fenomeno del divismo all’interno dello star system italiano.
• Dramma realista, che narra eventi drammatici con una evidente impronta realista, considerato per molto
tempo predecessore del neorealismo.

Mentre il cinema italiano di questi anni valorizza soprattutto la messa in scena, quindi la profondità di
campo e le inquadrature lunghe, il cinema americano punta su inquadrature brevi e il ritmo frenetico che
valorizza l’impronta narrativa.

Nel 1914 Giovanni Pastrone dirige “Cabiria”, film più importante della storia del cinema muto italiano.
Aspetto particolarmente interessante di questo film è la storia della sua produzione: Pastrone, infatti, aveva
ideato una strategia di marketing culturale e per l’epoca molto all’avanguardia.
Per raggiungere un pubblico di media-alta borghesia, Pastrone aveva intuito che era necessario appoggiarsi a
nomi di persone famose per nobilitare il film dal punto di vista intellettuale: per questo motivo chiede a

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D’Annunzio di cedere il suo nome cosicché il film risultasse “di D’Annunzio ad opera di Piero Fosco” e
deposita i diritti intellettuali.
Per promuovere il film al botteghino viene dato il compito a diversi illustratori italiani di disegnare manifesti
e brochure pubblicitari.
Anche per quanto riguarda la componente musicale, Pastrone si affida a un compositore musicale famoso a
cui poi fu attribuita l’intera partitura musicale.
Il film si apre con una didascalia che riporta “visione storica che risale al III secolo A.C”, didascalia che
riporta il riferimento all’epoca in cui il film è ambientato: protagonista è Cabiria, ragazza catanese, all’inizio
del film è ancora bambina, che viene rapita dai pirati e portata a Cartagine; qui sta per essere immolata nel
tempio di Moloch, quando viene salvata all’ultimo momento e sposa in seguito un patrizio romano.
Caratteristiche principali del film sono la grandiosità delle scenografie, ricostruite per intero grazie a un
enorme sforzo produttivo, la spettacolarità e il riferimento all’antica Roma, elemento che valorizza non
solo il patrimonio culturale e paesaggistico ma anche il sentimento di identità nazionale.
Fondamentali sono poi l’uso del carrello (in avanti e indietro), modificato da Pastrone stesso per poterlo
sfruttare al meglio, della lampada ad arco e l’illuminazione dal basso, che conferiva alla scena grande
drammaticità.
Questi elementi sono evidenti in particolare nella scena più celebre del film, che ritrae all’interno del tempio
il sacerdote in piano americano e illuminato dal basso.

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5. Cinema muto americano e Griffith


Nel 1905 in tutti gli Stati Uniti si diffondono i nickelodeon, ovvero sale cinematografiche adibite
esclusivamente alla proiezione di film.
Per la prima volta i produttori e gli esercenti possono differenziare il prodotto cinematografico in modo
da attirare strati di pubblico sempre più ampi, in particolare il pubblico popolare.
In questi anni aumenta a dismisura la domanda di film, ma il sistema industriale cinematografico americano
di quegli anni non riusciva a soddisfare a pieno la richiesta, a causa di difficoltà economica e anche in parte
alla guerra dei brevetti (Edison rivendica l’esclusiva sui brevetti su produttori, cineprese, pellicole, ecc).

Nel 1908 nasce la MPPC, cioè la Motion Pictures Patents Company, organismo grazie al quale si può
attuare una politica protezionistica: i film dei concorrenti occidentali, quindi i film europei, facevano fatica
ad essere distribuiti e visti negli Stati Uniti.
Aumentano così a dismisura il numero dei film americani e vengono nel frattempo adottate altre misure.
Si punta sempre di più sullo star system, fondato su attori famosi che interpretavano ruoli abituali per essere
riconosciuti subito dal pubblico, e il polo produttivo si sposta da New York a Hollywood, California.
Qui nascono i primi studios e si afferma il producer system, cioè il sistema industriale cinematografico
basato sulla figura del produttore.

In questi anni si afferma anche uno dei più grandi registi della storia del cinema, Griffith.
Griffith nasce in Kentucky nel 1875 da un colonnello dell’esercito confederato e sarà proprio questo aspetto
della sua infanzia a far trasparire in molti suoi film, in particolare in “ Nascita di una nazione”, una forte
componente razzista.
Egli si avvicina tardi al cinema, svolgendo prima il lavoro di venditore e poi di giornalista.
Si avvicina prima al teatro, come attore e come cinematografo, e poi al cinema, esordendo per la casa di
produzione Biograph.
Per la Biograph realizza circa 500 film prima di 1 bobina e poi di 2 bobine.
Nel 1913 abbandona la Biograph ma continua a dirigere film fino al 1931, quindi alle soglie del sonoro e
oltre.
Griffith muore nel 1948.

Nel primo quinquennio della sua attività da regista Griffith si afferma sicuramente come “ sistematizzatore
del linguaggio cinematografico”, contribuendo anche al passaggio dal modo di rappresentazione primitiva
al modo di rappresentazione istituzionale.

I suoi tre film più celebri sono:


• Nascita di una nazione, diretto nel 1915.
• Intollerance, diretto nel 1916.
• Giglio infranto, diretto nel 1919.

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Sarà proprio attraverso questi film (e con quelli realizzati per la Biograph) che Griffith rivoluzionerà il
linguaggio cinematografico:
• Concepisce il film come una successione di capitoli narrativi, ciascuno dei quali ruota di solito a una
vicenda fondamentale.
• Ciascun capitolo narrativo è caratterizzato da inquadrature riprese nello stesso set e percepite dallo
spettatore come molto dinamiche: Griffith infatti non si limita a posizionare la macchina da presa in un
punto del set, ma si cura di spostarla in modo da essere più o meno vicino all’azione e in modo che lo
spettatore abbia sempre la sensazione di trovarsi nel punto migliore per seguire lo svolgimento delle
vicende.
• In fase di montaggio Griffith alterna le diverse inquadrature in modo che prima venga presentato un
ambiente e poi ci si avvicini all’azione.
• Per guidare l’attenzione dello spettatore egli fa spesso ricorso all’uso del mascherino e si impegna nello
studio della componente musicale che deve accompagnare l’azione.
• Le soluzioni luministiche devono sottolineare la drammaticità dell’azione.
• Ricorso al montaggio alternato: le inquadrature vengono alternate durante la fase di montaggio in modo da
riferirsi a più linee narrative. Griffith sosteneva che lo spettatore, attraverso uno sforzo intellettuale, fosse in
grado di seguire diverse vicende contemporaneamente.

Griffith nel 1915 dirige “Nascita di una nazione”, un colossal per la cui produzione furono necessari 110
mila dollari e al botteghino ne guadagnò 50 milioni.
Il film è basato sul romanzo di Thoman Dixon Jr, “The Clansman”, romanzo fortemente razzista così come
“Nascita di una nazione”, influenzato dalle origini sudiste del regista, ed è ambientato durante la Guerra di
Secessione.
Si possono individuare due linee narrative.
1. La prima racconta l’amicizia che si viene a creare tra gli Stoneman, una famiglia del nord, e i Cameron,
una famiglia del sud; amicizia che, con lo scoppio della guerra, entra in crisi.
2. La seconda racconta invece le misure che gli Stoneman, famiglia che esce vincente dalla guerra, prendono
in seguito alla moglie di Lincoln. Si tratta in particolare di misure antiabolizioniste nei confronti degli
uomini di colore, che proveranno a impossessarsi del potere tramite la violenza.

Il film, proprio per questa componente fortemente razzista e l’evidente schieramento di Griffith con i sudisti,
porterà a diverse azioni violente, motivo per il quale fu proibito in molte località.
“Nascita di una nazione” tuttavia ha il merito di saper trattare bene sia la dimensione storica di fatti accaduti
poco tempo prima sia la dimensione narrativa del romanzo.
Con il montaggio alternato, Griffith conferisce al film l’andamento tipico del romanzo, andamento che al
critico e regista Sergej Ejzenstejn ricorderà i romanzi di Charles Dickens.
Tra le scene più celebri, Elsie Stoneman è insidiata dal mulatto Lynch, il quale sogna un impero nero con
Elsie regina bianca al suo fianco, e i Cameron insidiati dalle milizie nere.
La situazione sarà risolta dall’intervento del Ku Klux Klan. In questa scena è evidente l’uso del mascherino

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a forma circolare e il grande dinamismo delle inquadrature.

Nel 1916 esce “Intollerance”, con cui Griffith intende liberarsi delle accuse di razzismo che “Nascita di una
nazione” gli aveva procurato.
“Intollerance” è anch’esso un colossal, con una durata ancora maggiore rispetto al precedente e più
ambizioso dal punto di vista narrativo.
Il film racconta 4 vicende, ambientate in epoche diverse, che hanno come soggetto episodi di intolleranza:
• Il primo è ambientato nell’antica Babilonia e ricorda molto il filone del colossal storico-mitologico.
• Il secondo tratta episodi del Vangelo e della passione di Cristo (filone che in quegli anni andava
diffondendosi soprattutto in Francia).
• Il terzo è ambientato durante la Notte di San Bartolomeo, quando i cattolici francesi massacrarono i
protestanti.
• Il quarto è ambientato in epoca contemporanea e sembra richiamare per molti versi il realismo sociale.
Per la realizzazione di questo film Griffith non ricorre al montaggio alternato ma al montaggio parallelo,
cioè gli episodi non si succedono l’uno dopo l’altro ma alcuni frammenti di un episodio sono seguiti da
frammenti di un altro secondo un’affinità sul piano dei concetti e non sulla continuità temporale.
Secondo il critico e regista sovietico Ejzenstejn, tuttavia, Griffith fallì sotto diversi punti di vista in quanto
era comunque troppo evidente il pensiero capitalistico americano e il film risultava molto macchinoso.
Probabilmente non era nemmeno il periodo storico giusto per girare un film di denuncia sociale, dato che gli
Stati Uniti stavano per entrare nella Grande Guerra.

“Giglio infranto”, invece, esce nel 1919 e rivela l’anima intimista di Griffith.
Il film fu girato in circa 18 giorni e interamente ricostruito in studio, essendo le vicende ambientate in un
particolare quartiere di Londra.
Caratteristiche principali di “Giglio infranto” sono:
• il frequente ricorso ai flashbacks, che complicano la trama.
• Le variazioni cromatiche che vanno dall’azzurro al blu per gli esterni e tonalità del giallo invece per gli
interni.
• Frequente uso del mascherino, al fine di guidare e concentrare l’attenzione dello spettatore su un elemento
o un personaggio piuttosto che un altro.
• Campo medio-lungo, che presenta l’ambiente entro il quale si svolge l’azione, e piani ravvicinati sui
personaggi.
• Panoramica.
• Segni di interpunzione quali dissolvenza in apertura e chiusura.
• Didascalie, prima descrittive, che raccontano poi il passato dei personaggi.

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6. Gli anni '20 e le Avanguardie: l'espressionismo


Gli anni '20 sono per il cinema uno dei periodi più vivaci e interessanti per quanto riguarda la
sperimentazione sul piano formale.
In questi anni l'industria cinematografica americana va affermandosi come punto di riferimento per le
cinematografie mondiali, mentre l'Europa vive la grande stagione delle Avanguardie.
In realtà, il fenomeno delle Avanguardie interessò un numero molto ridotto di registi e film, ma ha
contribuito all'evoluzione del linguaggio cinematografico e lasciato una preziosa eredità per il cinema
“commerciale”.
Importante è anche il fatto che molti registi fuggono dai loro Paesi e arricchiscono il cinema di quelli dove
trovano rifugio.
Per esempio, i generi americani per eccellenza, il noir e l'horror, devono molto all'esperienza espressionista.
Tra le esperienze delle avanguardie non ci sono tratti in comune, se non il rifiuto dei canoni del cinema
“commerciale” e della tradizionale concezione di arte.

L' espressionismo cinematografico nasce e si sviluppa nella Germania degli anni '20.
Proprio nel 1920 esce “Il gabinetto del dottor Caligari”, film diretto da Robert Wiene e manifesto
dell'esperienza espressionista.
L'espressionismo cinematografico raccoglie quella che è l'eredità della medesima esperienza delle altre
discipline artistiche, come la pittura, la scultura, ma soprattutto il teatro: il teatro espressionista esprime un
nichilismo esasperato che rifiuta i canoni dell'alta borghesia e concepisce il palcoscenico come il luogo più
adatto per esprimere i “chiaroscuri dell'anima”.
I film espressionisti possono essere basati su un'opera letteraria già esistente, come il “Nosferatu” di
Murnau che si identifica come adattamento del “Dracula” di Bram Stoker, oppure essere basati su una
sceneggiatura scritta appositamente senza riferimenti a opere terze.

Caratteristiche fondamentali sono:


• i titoli, che riferiscono sempre a luoghi abituali che introducono poi altre peculiarità.
• valenza metaforica: personaggi dalle personalità multiple o dall'identità incerta, sdoppiamenti, personalità
demoniache, viaggi, ecc.
• gli oggetti, che non sono più oggetti di scena ma vengono soprattutto dipinti nei fondali e assumono una
valenza drammatica.
• linee sghembe, spezzate e oblique, che caricano il film di tensione e della sensazione di un pericolo
imminente.
• fondali su cui vengono dipinti luci, ombre e oggetti.
• recitazione enfatica, movimenti innaturali, trucco pesante.
• contrasti chiaroscurali dell'impianto luministico.

“Il gabinetto del dottor Caligari” esce a Berlino nel 1920 e riscuote un grande successo di pubblico e di

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critica, tanto che si parlerà del fenomeno del “caligarismo”.
In un primo momento doveva essere girato da Fritz Lang che tuttavia era impegnato nella realizzazione di
un altro film e fu per questo affidato a Robert Wiene, mentre fu sceneggiato da Carl Mayer e Hans Janowitz.

Il protagonista è Francis, un uomo ancora abbastanza giovane che, all'inizio del film, troviamo in giardino
intendo a raccontare a un conoscente una vicenda accaduta tempo prima. Questo racconto, che occupa gran
parte del film sotto forma di flashback, ruota attorno alle figure del Dottor Caligari e di Cesare: Caligari è un
illusionista, che ci viene presentato come una creatura demoniaca che svolge la sua attività all'interno di una
fiera; il suo numero di maggior successo consiste nel sonnambulo Cesare, soggiogato così da fargli
commettere azioni criminose.
Durante uno degli spettacoli è presente anche un caro amico di Francis, che chiede a Cesare, “in grado di
predire il futuro”, quanto vivrà. La risposta di Cesara sarà: “fino all'alba”.
Cesare tenterà anche di rapire la donna di cui Francis è innamorato e alla fine del racconto si scopre il dottor
Caligari è in realtà il direttore di una clinica psichiatrica e viene internato.
Tuttavia, quando il flashback si chiude e si torna alla cornice narrativa, lo spettatore comincia a vedere
Francis come non affidabile e a pensare al racconto come frutto della sua immaginazione.
Alla fine del film lo spettatore scopre che Francis soffre di disturbi psichici e che tutti i personaggi del
racconto sono suoi compagni all'interno della clinica psichiatrica dove è internato.
Il finale, in realtà, è molto aperto e insinua nello spettatore il dubbio circa la vera identità del direttore della
clinica.
La parte costituita dal flashback costituisce il trionfo dello stile espressionista: dominano le linee sghembe e
spezzate, contrasti chiaroscurali molto forti, recitazione enfatica, movimenti innaturali, trucchi esagerati e
uso del mascherino.

In questi anni in Germania si possono individuare altre due tendenze:


• il Kammerspiel, o cinema da camera, che si basa sul Kammerspiel teatrale e valorizza i movimenti di
macchina a discapito delle didascalie.
• La Nuova Oggettività, i cui film risentono molto dell'atmosfera in cui era immersa la Germania di questi
anni, appena uscita sconfitta dalla Grande Guerra e con un tasso di disoccupazione e inflazione alle stelle.

Tra i film più celebri dell'esperienza espressionista ricordiamo “Nosferatu”, film del 1922 diretto da
Murnau.
Murnau è uno dei registi più importanti della storia del cinema, con una formazione da storico dell'arte, da
cui deriva il suo gusto compositivo e figurativo.
Egli muore molto giovane, mentre girava “Tabù”, ma nonostante questo riesce a produrre un numero
consistente di film.
“Nosferatu” costituisce un punto di riferimento anche per il cinema horror, tanto che Murnau è considerato
l'autore delle scene più inquietanti del cinema tedesco e non solo.
Il film è girato in gran parte in esterni e gli interni sono autentici, quindi non ricostruiti in studio.

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Il protagonista è Hutter, giovane agente immobiliare sposato, che conduce una tranquilla vita borghese in
una cittadina della Germania.
Il suo principale gli chiede di recarsi nei Carpazi per discutere della vendita di una casa con il conte Orlok,
che in realtà è Nosferatu.
Hutter nel frattempo sta leggendo un libro sui vampiri, di cui fermamente rifiuta l'esistenza.
Il viaggio di Hutter verso il castello del conte Orlok è stato interpretato come viaggio iniziatico: dalla
dimensione della piccola borghesia Hutter giunge in una dimensione dominata dalla libido, incarnata nel
vampiro.
Hutter viene inizialmente scortato da una carrozza il cui conducente, attraversato il ponte, avverte l'uomo
che non andrà oltre perché da quel punto cominciava la “terra dei fantasmi”.
Egli viene quindi raggiunto da un'altra carrozza, mandata da Orlok, il cui conducente è un individuo
ambiguo e dati tratti inquietanti.
Giunto al castello, Hutter incontra il Conte Orlok, ripreso a figura intera e inscritto in due volte (scena più
celebre del film). Continuando a leggere il libro sui vampiri, Hutter capisce che Orlok in realtà è Nosferatu,
il quale si sta avvicinando alla sua camera per attaccarlo.
Nel frattempo, la moglie di Hutter, Ellen, dotata di capacità sensitive, capisce che il marito si trova in
pericolo e inspiegabilmente riesce a fermare l'attacco.
Hutter riuscirà a fuggire e mandare una lettera alla moglie avvisandola del suo ritorno, mentre Nosferatu è
giunto, trasportato da una nave, nella piccola cittadina tedesca.
Insieme a lui, giungono anche i topi, responsabili della diffusione di una grave epidemia di peste.

Nonostante il film sia girato in gran parte in esterni e gli interni non siano ricostruiti in studio, Murnau riesce
con grande abilità ad inserire soluzioni che rispecchiano i canoni dell'espressionismo:
• Linee spezzate e sghembe che caricano il film di drammaticità.
• Porte che si aprono e chiudono da sole, per sottolineare una dimensione altra e la sensazione di pericolo
imminente.
• Montaggio del negativo durante il percorso della carrozza che trasporta Hutter per sottolineare il passaggio
da una dimensione all'altra.
• Forti contrasti chiaroscurali.

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7. Il cinema sovietico negli anni '20


Gli anni '20 sono per l'Unione Sovietica, appena uscita dalla Rivoluzione d'Ottobre, anni di grandi
sperimentazioni sia sul piano formale che sul piano linguistico.
Ci si pone il problema non soltanto della gestione dell'attività artistica da parte gli organi preposti ma anche
la ricezione da parte del pubblico, quindi vi è un rapporto strettissimo tra arte, estetica e società.
Attorno a questo rapporto ruotano alcune delle esperienze artistiche di questi anni:
• Il proletkult: organismo fondato poco prima della Rivoluzione d'Ottobre, che sosteneva il ruolo centrale
del proletariato all'interno dell'attività artistica. L'arte doveva educare alla maturazione delle coscienze,
motivo per cui organizzò circoli artistici e letterari e centri di educazione per gli operai, corsi e seminari nei
quali si insegnava a leggere ai lavoratori. Per il proletkult lavorò anche Sergej Ejzentstejn, critico e regista
cinematografico sovietico.
• Il costruttivismo, che concepiva l'arte basata su moduli costruttivi e l'opera artistica come frutto
dell'elaborazione tecnica dei materiali.
• Il futurismo.
• Il Feks (fabbrica dell'attore eccentrico), che coltivava un gusto per il grottesco, la caricatura e
l'antinaturalismo.

Concetto chiave per il cinema sovietico è quello del montaggio: le inquadrature sono solo il materiale
grezzo di partenza, mentre il montaggio è il momento fondamentale.
Particolare rilevanza assume l'esperimento di Kuleshov sul montaggio, i cui risultati furono chiamati
proprio “effetto kuleshov”: supponendo di avere delle inquadrature che ritraggono singolarmente un
signore, una bara, una bambina e un piatto di minestra, combinandole avremo nel primo caso l'idea di lutto
(signore e bara), nel secondo commozione e tenerezza (signore e bambina) e nel terzo la fame (signore e
piatto di minestra).
Questo perché, secondo Ejzensteijn, le vicende assumono significato solo in virtù del significato che se ne
offre. Il film non deve limitarsi alla continuità sul piano spaziale o temporale.

Sergej Ejzenstejn nasce nel 1898 e fu un esponente di punta delle Avanguardie sovietiche degli anni '20. La
sua attività come critico e regista si protrarrà fino al 1948, anno della sua morte.
Egli evidenzia un rapporto molto stretto con la Rivoluzione d'Ottobre e l'eredità lasciata da questo evento,
compreso un rapporto problematico con il partito comunista.
Nel 1923 Ejzenstejn esordisce a teatro con “Anche il più saggio sbaglia”, opera attraverso cui teorizza il
cosiddetto montaggio delle attrazioni.
Il montaggio delle attrazioni fa riferimento a un tipo di comunicazione aggressiva nei confronti dello
spettatore, sottoposto a traumi a livello psicologico ed emotivo che devono portarlo sulla giusta via sul piano
ideologico. Questi traumi consistono nel montare alternativamente dei momenti aggressivi che devono
colpire la psiche dello spettatore.
Questa tecnica si avvicina molto al montaggio alternato di Griffith, con l'unica differenza che non vi è
continuità né temporale né spaziale, ma solo affinità sul piano concettuale.

Il primo esempio di montaggio delle attrazioni lo troviamo all'interno di “Sciopero!” (1924),


lungometraggio di esordio di Ejzenstejn, che lo realizza su iniziativa del Proletkult.

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Il film ha un impianto metastorico, cioè si basa su un periodo di scioperi particolarmente intenso avvenuti
nella Russia zarista del 1918 ma il regista ha avuto cura di sfumare i riferimenti sul piano spaziale e
temporale, e assume una dimensione mitica legata all'evento traumatico che fa precipitare la situazione.
L'evento traumatico è il suicidio di un operaio, accusato di furto, a cui segue lo sciopero dei colleghi in
forma di protesta e rivendicazione. Lo sciopero sarà represso in modo violento dalle forze zariste e il
massacro degli operai, tramite il montaggio delle attrazioni, sarà montato alternativamente con scene di una
macellazione di bovini.
Il film è fortemente polemico nei confronti del cinema narrativo, quindi nei confronti del predominio del
soggetto, dell'intreccio e del racconto secondo una prospettiva cronologica lineare, ma rifiuta anche la
presenza di personaggi ben definiti e di numerosi protagonisti.
L'unico protagonista di “Sciopero!” è la classe operaia.

Nel 1919, infatti, il governo sovietico aveva nazionalizzato l’industria cinematografica, ma questo non
comporterà grandi effetti fino al 1925, quando verrà creato il Sovkino.
Il Sovkino era un organismo di controllo sulla produzione e sulla distribuzione cinematografica che ridusse
al massimo la sperimentazione artistica e formale.
Nel 1934 trionferà invece la linea del realismo sociale che dichiarerà il ruolo centrale del cinema, così come
di tutte le altre discipline artistiche, all’interno della propaganda.

Nel 1925 Ejzenstejn dirige un altro lungometraggio, intitolato “La corazzata Potemkin”, il suo film più
celebre e il più omaggiato.
Il film nasce come celebrazione del ventennale della Rivoluzione del 1905, quindi ha intenti celebrativi e
non propagandistici, pur essendo di parte.
Per la sua realizzazione fu necessario un grande sforzo produttivo e l'uso di obiettivi innovativi.
La vicenda ruota intorno alla ribellione dei marinai della corazzata Potemkin, che protestano per le
durissime condizioni di lavoro in cui versavano; le forze zariste, inviate a reprimere la ribellione,
manifesteranno tuttavia una forte solidarietà che si estenderà anche alla popolazione di Odessa che, quando
la corazzata attracca nel porto, manifesta in modo pacifico il sostegno alla causa. Il governo invia però
ulteriori militari a reprimere la protesta e i marinai faranno fuoco sul quartier generale zarista.
Alla fine del film i marinai della corazzata riusciranno a convincere anche coloro che stavano sulla nave
zarista invitata a fare fuoco a sostenere la ribellione.
Il film ottiene un grande successo sia di pubblico sia di critica, anche perché verso la metà degli anni '20 la
possibilità della libertà d'azione e sperimentazione si fa sempre più ridotta.

Ejzenstejn considerava “La corazzata Potemkin” un'opera d'arte perfettamente compiuta, in quanto
conteneva le due condizioni necessarie del pathos e dell'organicità strutturale.
Il pathos è presente sia sul piano tematico sia sul piano formale e il film è suddiviso in 5 parti, come 5 erano
gli atti della tragedia classica; ciascuna parte è suddivisibile in due frammenti e tutte comunicano tra loro
attraverso due didascalie che riportano la dicitura simbolica “Fratelli!” posta in corrispondenza dei momenti
nevralgici della storia.

Le inquadrature sono caratterizzate da una grande dinamicità del profilmico, di cui la macchina da presa
segue spesso i movimenti.
Per esempio, nella famosa scena della scalinata di Odessa abbiamo un crescendo di movimento per cui la

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macchina da presa prima segue i soldati che scendono in modo frenetico la scalinata in campo lungo; il
movimento torna ascendente con la figura di una madre che sale la scalinata con il corpo del figlio in braccio
e riprende inesorabile verso il basso seguendo la caduta di una carrozzina con all'interno un neonato.

Nel 1928 esce “Ottobre”, film che doveva uscire nel 1927 in occasione del decennale della Rivoluzione
d'Ottobre ma che Ejzenstejn riesce ad ultimare solo un anno dopo.
“Ottobre” è ispirato al romanzo “ I dieci giorni che sconvolsero il mondo” ma il regista non vuole
semplicemente raccontare la Rivoluzione in modo tradizionale, ma vuole esprimere le riflessioni che sono
scaturite da questi eventi.
Motivo per cui Ejzenstejn non ricorre al montaggio delle attrazioni ma lo fa evolvere nel montaggio
intellettuale: lo spettatore non è più bombardato di episodi traumatici che devono colpire la sua psiche, ma
deve compiere un grande sforzo intellettuale per capire il significato degli eventi mostrati. Le inquadrature
sono rapide, fisse e brevi, ma comunicano grande dinamismo.
Due scene in particolare assumono un'importanza fondamentale:

1. La prima ritrae la gestione del potere da parte di Kerenskij dopo i fatti d'Ottobre.
Ejzenstejn non ci fornisce un'immagine positiva del generale, di cui sottolinea invece la brama di potere, la
vanità e la vacuità delle azioni.
La brama di potere è sottolineata da inquadrature che ritraggono l'argenteria e statuette di Napoleone
Bonaparte, la vanità da inquadrature che ritraggono un pavone meccanico e infine la vacuità delle sue azioni
è sottolineata dalla figura di Kerenskij che sale ripetutamente le scale quasi a voler indicare un'azione che
non porta a niente.

2. La seconda invece mostra il tentativo di colpo di stato da parte di Kornilov, che marcia sulla città in nome
di Dio e della patria. Queste immagini sono alternate con immagini che mostrano statuette religiose.

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8. Il cinema comico negli anni '20


Gli anni ’20 rappresentano una grande stagione anche per il cinema comico.
Il cinema comico è prettamente popolare, tanto quanto le Avanguardie si rivolgevano invece a un pubblico
d’élite.
Tuttavia, le Avanguardie mostrano un grande apprezzamento per la nuova comicità e questa raggiunge un
notevole perfezionamento basato su meccanismi che ricordano molto le parole chiave delle Avanguardie
stesse.

Il film comico delle origini si basava più che altro su incidenti della vita quotidiana che scatenavano il riso
secondo un principio di accumulazione e queste situazioni erano molto tipizzate.
Celebre film comico dei fratelli Lumiere, e anche il loro unico film comico, è “L’innaffiatore innaffiato”.
La grande stagione del cinema comico inizia in realtà già dagli anni ’10, quando si afferma la comicità
slapstick: tipo di comicità che richiede molti attori, ma anche grandi solisti; si basa sulla pantomima, cioè su
una forma di spettacolo che fa affidamento sulla capacità interpretativa dei mimi, senza l’intervento del
sonoro.
Sono ricorrenti situazioni tipizzate quali scontri tra corpi, scontri tra corpi e oggetti, equivoci e cadute.
Anche i personaggi sono personaggi ricorrenti, quindi troviamo per esempio poliziotti non particolarmente
brillanti, fanciulle ritrose, ecc.
Protagonista assoluto della comicità slapstick è Mack Sennet, grazie al quale nasce la Kystone Pictures,
casa cinematografica per cui realizza un gran numero di film, caratterizzati da due blocchi di personaggi:
• Poliziotti che catturano sempre la persona sbagliata e creano situazioni spesso rovinose.
• Le “bellezze al bagno”, cioè personaggi femminili che hanno una funzione esclusivamente decorativa.
La comicità slapstick si basa quindi su uno stile espositivo.

Negli anni ’20 alla comicità slapstick viene sostituita da un nuovo tipo di comicità che fa affidamento
sull’intelletto dello spettatore.
Il riso non nasce più dall’accumulo di situazioni ma dalla gag, cioè da trovate, non tutte dello stello livello
qualitativo ma particolarmente brillanti.
Le gag possono essere considerate mini-commedie, in quanto il regista nell’inserirle nel film deve
contemplare tre momenti: l’esposizione di una data situazione, lo svolgimento e la conclusione.
Nel conferire al film un andamento comico il regista gioca molto sulle attese dello spettatore, spesso
ritardandone il soddisfacimento o capovolgendo le premesse, per poi giungere alla conclusione.
Le Avanguardie mostrano apprezzamento soprattutto per la capacità dei comici di decostruire il senso
comune e per l’impossibilità di spiegare in modo razionale situazioni ragionevoli.
Film celebre è “Sherlock Jr. - La palla numero 13”, film del 1924 con Buster Keaton.

Un grande attore e regista del cinema comico degli anni ’20 è Charlie Chaplin.

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Charlie Chaplin nasce nel 1889 a Londra da una famiglia poverissima; i genitori erano attori di forme minori
di teatro, non particolarmente di successo, tanto che il padre diventerà alcolizzato e la mamma inizierà a
soffrire di disturbi psichici.
Chaplin inizierà la sua attività di attore nel music hall, forma minore di teatro che richiedeva dagli attori di
saper recitare ma anche di saper ballare e cantare e la capacità di saper gestire un pubblico che dava loro
poco credito.
Nel 1913, durante una tournee della compagnia, viene scritturato da Mack Sennett per la casa Keystone
Pictures, con cui esordirà l’anno seguente.
Già dal suo secondo film, Chaplin delinea un personaggio fortemente tipizzato con cui in seguito otterrà un
grandissimo successo.
I suoi tratti caratteristici sono:
• Bombetta calcata in testa
• Giacca troppo stretta, pantaloni e scarpe larghe.
• Camminata a piedi aperti, piuttosto sgraziata.
• Abiti che non corrispondono allo status sociale ed economico del personaggio.

Dal 1914 al 1923 Chaplin lavora per una serie di case di produzione, dalla Mutual alla First National, ma il
suo personaggio non ha ancora sul piano comportamentale le caratteristiche che lo renderanno famoso.
In un primo momento Chaplin interpreta un dandy inglese dai tratti grotteschi, poi crea Chas, personaggio
furfantesco, cinico e aggressivo.
Si giunge poi al personaggio di Charlot: antieroe, sentimentale e malinconico, sarà protagonista di film
quali “Il vagabondo”, “Il monello”, “La febbre dell’oro” (1925) e “ Il circo” (1928), ultimo film muto di
Chaplin.
“Il circo” assume in un certo senso un carattere autobiografico, in quanto passa in rassegna di tutti gli
ambienti da cui il cinema comico trae origine e si basa ancora sulla comicità slapstick.
La didascalia posta poco dopo l’inizio del film ci guida verso delle attrazioni minori.
Dopo “Il circo” il regista vive in modo molto controverso il passaggio dal muto al sonoro.

Il suo primo film sonoro sarà “Le luci della città” del 1931, sonoro ma non parlato.
Chaplin è fortemente polemico nei confronti del parlato, in quanto ritiene che abbia privato il cinema di
quella condizione universale che permetteva allo spettatore di non preoccuparsi di problemi linguistici o di
comprensione. Polemico è anche il film intitolato “Tempi moderni”, del 1936, in cui il regista si scaglia
contro il processo di alienazione cui sono soggetti gli operai.
I suoi film saranno film parlati solo a partire dal 1940, quando esce “Il grande dittatore”, in cui Chaplin
interpreta due personaggi: il barbiere ebreo e il dittatore Hynkel, versione caricaturale di Hitler.

I suoi film sono caratterizzati dall’assenza di movimenti di macchina, da raccordi di direzione, di sguardo e
di campo contro campo, ma anche dalla costante presenta del personaggio di Chaplin in campo, tanto che
abbiamo la sensazione che fatichi a riempire lo spazio cinematografico. L’articolazione narrativa segue il

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principio del cinema di genere, quindi inquadrature brevi e frammentazione dello spazio, in modo da fornire
sempre la porzione di spazio più significativa.
Altro film fortemente polemico è “Le luci della città”, primo film sonoro di Chaplin uscito nel 1931.
Questo film è considerato il manifesto in difesa del cinema muto, in quanto il regista non rinuncia alla
musica e agli effetti sonori ma fa in modo che i personaggi, nel momento in cui devono parlare, emettano
versi inarticolati.
Il cinema parlato infatti era troppo ricco di dialoghi, tanto che i film verranno accusati di essere frammenti di
“teatro filmato”.
Chaplin muore nel 1977 in Svizzera, luogo da lui scelto in seguito a problemi avuti negli Stati Uniti a causa
delle sue simpatie politiche (fu vittima del maccartismo) e delle sue scelte di natura sentimentale.

Altro grande protagonista di questa stagione del cinema Comico è Buster Keaton.
Keaton nasce nel 1895, poche settimane prima della prima proiezione a pagamento dei fratelli Lumiere.
Egli è figlio di attori del vaudville, forma di spettacolo che richiedeva notevoli capacità ginniche, capacità di
equilibrista e interpretative.
Keaton diventa famoso come acrobata soprattutto perché non ricorreva all’uso delle controfigure.
Esordisce prima nei cortometraggi nel 1917 con Roscoe “Fatty”Arbuckle, attore famosissimo che verrà
presto la fine della sua carriera a causa di scandali di natura sessuale.

I mediometraggi e i lungometraggi sono invece caratterizzati da inquadrature più lunghe, da una tendenza al
piano sequenza e da una struttura narrativa differenziata da un caso all’altro.
I suoi film sono inoltre ricchi di movimento sia della macchina da presa sia del profilmico.
Il personaggio di Keaton, pur con caratteristiche ricorrenti e immerso in situazioni altrettanto ricorrenti, è
meno tipizzato di quello di Chaplin.
Keaton crea un personaggio imperturbabile, caratterizzato da una recitazione sobria che gioca su effetti a
togliere. Non lascia trapelare emozioni anche se, si intuisce, ne è ricco, e si avvicina molto all’uomo massa
del capitalismo americano. Egli sembra capitare sempre in situazioni più grandi di lui, quasi sempre legate a
una donna, da cui però in qualche modo riesce sempre ad uscire. Il finale, tuttavia, è un finale amaro, perché
Keaton ci lascia intuire che i veri problemi arriveranno dopo.

Il suo film più celebre esce nel 1924 ed è intitolato “Sherlock Jr. - la palla numero 13”.
Al di là della componente comica, è evidente il legame che si instaura tra questo film e il metacinema, cioè
il cinema che riflette su sé stesso anche dal punto di vista sociologico e cinematografico.
Il film su basa sul binomio sonno-veglia in cui il personaggio si immerge: in una scena famosissima del film
Keaton, che sta svolgendo il suo lavoro di operatore cinematografico accanto al proiettore, si addormenta e
si sdoppia nella sua parte onirica che interviene all’interno del film che gli spettatori stavano guardando. Il
film proiettato fa il verso alle aspirazioni di detective del personaggio di Keaton.

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9. Dal cinema muto al cinema sonoro


Nella seconda metà degli anni '20 si ha il passaggio dal cinema muto al cinema sonoro, con l'uscita nel 1927
del film “Il cantante di jazz” diretto da Alan Crosland.
Si tratta di un processo di transizione piuttosto che lento che comportò delle conseguenze traumatiche sia
per quanto riguarda gli ingenti costi a livello economico sia gli sforzi produttivi dovuti alla conversione
degli strumenti tecnologici.

Il Paese più all'avanguardia furono gli Stati Uniti, mentre per altri richiese molto più tempo, tanto che
insieme ai film sonori continuavano ad essere prodotti film muti.

In Italia, il primo film sonoro uscirà nel 1930 diretto da Gennaro Righelli e intitolato “La canzone
dell'amore”.

Caratteristica fondamentale dei film sonori è la colonna sonora, ovvero una traccia fissa, stabile, inserita in
tutti i fotogrammi della pellicola in prossimità dell'estremità sinistra. Gli elementi che compongono la
colonna sonora sono la parola, la musica e gli effetti sonori.

Il passaggio dal muto a sonoro comportò non pochi problemi.


Tra i principali emersero la cattiva dizione e la voce spesso poco gradevole di quelli che erano stati i divi del
cinema muto che, per questo motivo, videro finire la propria carriera.
A livello tecnico le apparecchiature, come le camere insonorizzate, erano troppo pesanti e mancavano i
microfoni direzionali, portando nella maggior parte dei casi a problemi nella sincronizzazione dell'audio.

Il film che meglio racconta in maniera ironica e divertente questa transizione, e tutte le conseguenze che ne
derivarono nei primi anni, è “Singing in the rain”, film del 1952 diretto da Gene Kelly e Alan Crosland. I
protagonisti sono proprio due divi del muto che vengono scritturati per interpretare il ruolo di protagonisti
del primo film sonoro: mentre l'uomo riesce ad adattarsi alle nuove istanze, la donna, anche per via della sua
sgradevole voce, non riesce e il film risulterà un flop. La soluzione al problema verrà trovata nel doppiaggio
della voce della diva con quella della cantante amata dal protagonista.
La strategia verrà svelata solo alla fine, la diva verrà la sua carriera stroncata mentre la giovane donna
otterrà il successo meritato.

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10. Gli elementi del linguaggio cinematografico


Sequenza: unità narrativa relativamente autonoma, all'interno della quale vi possono essere ellissi, cesure e
infrazioni. Si basa sulla continuità narrativa e può essere formata da più scene quando il racconto necessita
che l'azione si sposti da un luogo all'altro.

Scena: unità drammaturgica basata sulla continuità temporale e spaziale.

Fuori campo: porzione di spazio non visibile.


Si parla di campo, cioè della porzione di spazio visibile, quando il contesto predomina sui personaggi.
Quindi abbiamo il campo lunghissimo quando i personaggi sono assenti o si scorgono appena, campo lungo
e campo medio.
Il campo medio si basa invece sull'equilibrio tra figure umane e l'ambiente in cui sono immerse.

Quando le figure umane predominano sul contesto si parla invece di piano.


• Figura intera: il personaggio è ripreso dalla testa fino ai piedi e sono presenti tutti i riferimenti sul piano
spaziale.
• Piano americano: dalla testa fino alle ginocchia.
• Mezza figura: dalla testa fino ai fianchi.
• Mezzo primo piano frontale: dalla testa fino al petto.
• Primo piano: dalla testa alle spalle.
• Primissimo piano: solo il viso.
• Particolare: solo una parte del corpo.
• Dettaglio: oggetti o animali.

Tra i segni di interpunzione più usati abbiamo la dissolvenza incrociata, che sutura l'ultima inquadratura di
una scena con la prima della successiva, la dissolvenza in apertura e la dissolvenza in chiusura, che
segnano una cesura più profonda sul piano narrativo.

Inquadratura soggettiva: costituisce la materializzazione dello sguardo rivolto da un personaggio


dell'inquadratura precedente.

Establishing shot: inquadratura che ha lo scopo di fornire i riferimenti sul piano spaziale, tornando spesso
nel corso della sequenza al fine di introdurre nuovi elementi o personaggi (re-establishing shot).

I movimenti di macchina più importanti sono:


• La panoramica, quando la macchina da presa compie un movimento di rotazione sul proprio asse.
• Il carrello, quando la macchina da presa è posta su un supporto e si sposta su dei binari.
• Dolly o gru, quando la macchina da presa si trova collocata su una piattaforma disposta sull'estremità di un

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braccio mobile. Si parla di dolly quando la macchina da presa si trova a tre/quattro metri di altezza, mentre
di gru quando supera questa altezza. Mentre è posta sul braccio mobile la macchina da presa può comunque
compiere movimenti di panoramica e carrello.

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11. Il cinema classico


Il cinema di Hollywood è stato per decenni punto di riferimento del pubblico di tutte le classi sociali del
mondo, sia in termini di risorse per l'intrattenimento sia perché ha plasmato gli stili di vita e i comportamenti
della popolazione mondiale.

Quando si parla di cinema di Hollywood, è bene considerare tre nozioni fondamentali:


• Nozione di cinema classico, cioè dell'insieme di film prodotti nel periodo che va dal 1918 al 1969. Nel
1917/18 finisce la Prima Guerra Mondiale e il cinema americano ha ormai la supremazia sul cinema
europeo. Nel 1960, in parte per ragioni legali, in parte per il sopraggiungere di nuovi modelli, il cinema
classico entra in crisi.
• Nozione di studio system, con cui ci si riferisce al periodo più florido del cinema americano, sia a livello
industriale che a livello espressivo. Il periodo di riferimento va dal 1929, quando gli Stati Uniti sono ormai
passati al sonoro e alla pellicola pancromatica, al 1948, quando il cinema classico comincia a entrare in crisi
a causa della crescente popolarità della televisione e quando termina la Sentenza Paramount (causa iniziata
dalla divisione anti-trust del Dipartimento di giustizia americano contro lo studio system).
• Nozione di scrittura classica, con cui ci si riferisce a quell'insieme di canoni a livello stilistico, espressivo,
linguistico e figurativo predominante dell'epoca e che lascerà un'eredità preziosa per il cinema moderno.

Lo studio system è un sistema integrato verticale che abbraccia tutti e tre i rami dell'industria
cinematografica, quindi produzione, distribuzione ed esercizio.
Si definisce integrato perché prevede appunto l'integrazione di tutti e tre questi rami e verticale perché il
controllo esercitato sui protagonisti dello studio system era estremamente gerarchizzato.
Lo studio system è caratterizzato da:
• Lo star system, cioè su un sistema che faceva affidamento sui divi, i quali interpretavano ruoli abituali che
assumevano una dimensione intertestuale.
• Conflitto tra produttori e autori.
• Generi di riferimento, che venivano riproposti spesso con qualche variante.

Differenziazione del prodotto cinematografico.


a. Film A, che avevano un ruolo di primo piano nella proiezione delle sale cinematografiche.
b. B movies, che invece comportavano un minore sforzo produttivo e quindi ricoprivano un ruolo di secondo
piano.
c. Film di finzione, cinegiornali, documentari, film a soggetto, ecc, che potevano accontentare tutti i tipi di
pubblico.

5 major companies, cioè quelle case cinematografiche che riuscivano a gestire tutti e tre i rami
dell'industria (produzione, distribuzione ed esercizio): Warner Brothers, Twenty Century Fox, RKO, Metro

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Goldwyn Mayer, Paramount.

2 minor companies, che riuscivano a gestire solo la produzione e la distribuzione, o solo una delle due, ma
non l'esercizio: Columbia, Universal e United Artists.

Per quanto riguarda le case cinematografiche, al loro interno si può individuare il cosiddetto “house style”,
cioè un insieme di caratteristiche ricorrenti nei film prodotti da queste ultime.
Per esempio, la Metro Goldwyn Mayer era specializzata in adattamenti cinematografici di opere letterarie e
faceva affidamento su attori famosi.
La Warner Brothers si era invece specializzata in film noir e melodrammi, mentre la RKO contava su una
brillante tecnologia sonora e la Paramount si appoggiava su attori provenienti da altri media.

• Codice Hays: nel 1922 viene fondata la Motion Pictures Producers and Distributors Company, guidata da
Hays, il quale nel 1934 firma un codice di autoregolamentazione cinematografica. Il Codice Hays stabiliva
ciò che poteva o non poteva essere inserito all'interno dei film in relazione ai temi di etica, sessualità e
religione.
• Vendita di film in stock: le sale cinematografiche non potevano scegliere i film da proiettare, perché le
case di produzione vendevano i film in blocchi. (fenomeno del book-blocking).

Con scrittura classica ci si riferisce al modo in cui dal punto di vista espressivo e formale il cinema classico
si esprimeva, soprattutto nel periodo dello studio system.
Le sue caratteristiche principali sono:
• Equilibrio espressivo: tutti i fatti raccontati devono avere uno sviluppo narrativo ben delineato e tutti i
contrasti sul piano delle inquadrature e sul piano luministico devono attirare l'attenzione dello spettatore in
funzione della drammatizzazione.
• Funzionalità comunicativa: lo spettatore deve avere in ogni momento del film la possibilità di leggere
facilmente le immagini, distinguendo gli aspetti primari da quelli secondari.
• Mediazione linguistica impercettibile.
• Narrazione forte, che identifica un insieme di situazioni ben definite proposte in successione all'interno
del film e personaggi caratterizzati da un sistema valoriale ben evidente.
• Assenza di tempi morti: tutto ciò che viene mostrato nelle singole inquadrature è ritenuto interessante. Il
cinema classico va alla ricerca dei fatti eccezionali che eliminano i tempi morti della quotidianità.
• Illusione della realtà: lo spettatore percepisce i fatti come verosimili e realistici e si trova sempre dal
punto di vista migliore per seguire l'azione.
• Montaggio invisibile: il momento del montaggio viene quasi nascosto in modo che lo spettatore
percepisca quasi un'unica inquadratura.
Elementi ricorrenti sono l' establishing shot, i raccordi di direzione, sguardo e gesto.

Convenzioni importanti della scrittura classica sono:

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• Regola dei 180°: all'interno di una stessa scena si può individuare una linea immaginaria che collega la
cinepresa al set e che divide lo spazio in due frammenti di 180° ciascuno. Per assicurare la continuità tutte le
riprese devono avvenire in uno dei due frammenti.
• Scavalcamento del campo, quando le riprese di una stessa scena si sono svolte all'esterno del frammento
di 180°.
• Regola dei 30°: tra due inquadrature montate in successione non deve esserci una differenza di
angolazione inferiore di 30° perché altrimenti si otterrebbero inquadrature troppo simili.

Tra i film più esemplari del cinema classico troviamo sicuramente “Casablanca”, diretto da Michael Curtiz
nel 1942.
Il film esce in pieno conflitto mondiale e vuole sottolineare l'impegno bellico degli Stati Uniti, cercando il
consenso del pubblico, con intenti propagandistici.
Nonostante questo, vi è un perfetto equilibrio fra contesto storico e storia d'amore.
Rick (Humphrey Bogart) vive a Casablanca, dove gestisce un cafè americano di successo, ma ha vissuto a
Parigi nel periodo in cui i tedeschi occupano la città. A Parigi aveva una storia d'amore con una profuga
norvegese di nome Ilsa (Ingrid Bergmann) che, il giorno in cui i due avrebbero dovuto lasciare Parigi, non si
presenta. Il caso vuole che Ilsa si rechi a Casablanca nel cafè americano in cerca, insieme al marito Victor,
di due visti per partire in America.

Il film è ricco di dialoghi, per cui sono frequenti i campi contro campi e i piani ravvicinati.
I mezzi primi piani frontali e i primi piani sono riservati a Rick e Ilsa, per sottolineare il loro ruolo di
preminenza all'interno della vicenda.
La macchina da presa segue i movimenti dei personaggi, spesso anche quelli delle mani, ma il momento del
montaggio risulta quasi impercettibile, come se il film fosse costituito da un'unica inquadratura. Frequenti
sono tuttavia i raccordi di sguardo, di direzione e di gesto.
A livello di impianto luministico, il film, per certi versi, ricorda molto i canoni espressionisti nella presenza
di notevoli contrasti chiaroscurali.
Ruolo fondamentale è ricoperto dalla colonna sonora, che accompagna gran parte del film, dalla musica
arabeggiante che apre i titoli di testa fino alla marsigliese e infine la canzone “A time goes by”.

Assume particolare importanza quando si parla di cinema classico anche la nozione di genere.
Con genere s'intende una convenzione che permette di classificare i film in termini di temi e caratteristiche
ricorrenti.
In realtà è una convenzione molto malleabile e in continua evoluzione che nasce dall'interazione di tre
elementi: case di produzione, pubblico e critica.
Le case di produzione non hanno mai prodotto film con l'intento di classificarli in generi, ma quando un film
aveva successo ricercavano la ragione di tale successo, proponendo elementi analoghi in altri film.

Uno dei generi più popolari del cinema hollywoodiano è sicuramente la commedia.

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All'interno di questo genere in realtà si distinguono:
• La commedia sofisticata, caratterizzata da interni lussuosi, personaggi molto spesso di alta classe e
vicende sentimentali. La commedia sofisticata è girata più in interni che in esterni e i dialoghi prevalgono
sulle azioni.
• La screwball comedy, invece, ha sempre per protagonisti un uomo e una donna, molto spesso di diversa
classe sociale, il cui rapporto non inizia mai nel migliore dei modi, ma che si ritrovano a dover condividere
gli spazi. Questa condizione conduce quasi sempre al loro innamoramento.
Elementi ricorrenti sono i riferimenti alla sfera sessuale e il registro giocoso all'insegna della comicità.

Tra le commedie di maggior successo di quest'epoca vi è “Susanna!”, film del 1938 diretto da Howard
Hawks, regista specializzato in commedie ma capace di realizzare film riconducibili a tutti i generi più
popolari degli Stati Uniti.
Il protagonista del film è David, un paleontologo molto goffo e impacciato, promesso sposo di Alice, una
donna molto rigida che rifiuta qualsiasi dimostrazione di affetto da parte sua.
A proporsi come alternativa sarà la miliardaria Susan, della quale David s'innamorerà nonostante la donna
non faccia che portargli guai, compresa la distruzione del brontosauro alla cui ricostruzione egli stava
lavorando. Susan diventa così simbolo del desiderio e del caos e alla sua figura viene associata quella del
leopardo Baby, che i due si troveranno a rincorrere.
A dare al film un andamento comico è sicuramente, oltre la serie di guai che i due creano di volta in volta,
l'invasione della sfera sessuale.
Questo elemento in particolare costituisce una trasgressione alle regole del codice Hays.
Come “Casablanca”, anche “Susanna!” è ricco di dialoghi, il che presuppone l'abbondanza di campi contro
campi e raccordi di sguardi.
Sono frequenti anche gli establishing shot, che ci forniscono i punti di riferimento spaziali ogni qual volta la
scena cambia oppure ogni qual volta che entra in campo un nuovo elemento con cui lo spettatore deve
prendere confidenza.

Il genere considerato il genere americano per eccellenza è invece il western.


Il genere western si basa su vicende e personaggi che sono a loro volta ispirati da vicende realmente
accadute e personaggi realmente vissuti nell'800, i quali sono entrati nell'immaginario collettivo tramite tutta
una serie di manifestazioni popolari.
Le vicende ruotano attorno alla conquista dell'ovest in forma di epopea e tra i vari temi, quello più
ricorrente è sicuramente la lotta tra le norme del vivere civile e ciò che viene considerato selvaggio.

Tra i film western più celebri ricordiamo “Ombre rosse”, film del 1939 diretto da John Ford.
La vicenda racconta il viaggio di una diligenza da Tonto a Lordsburg; i 9 protagonisti sono tutti individui
che per la loro identità sociale sono fortemente stereotipati, ma queste caratteristiche non corrispondono alla
loro vera natura. Il viaggio non si concentra tanto sui singoli quanto sulla complessità dei rapporti tra i
personaggi e diventa quindi per loro un modo per relazionarsi e mostrare la loro vera natura.

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Quando il viaggio si sta per concludere, la diligenza viene attaccata dai pellerossa.
Nel film si alternano scene girate in esterni, dove si può apprezzare la profondità di campo e l'uso di
obiettivi grandangolari, e scene girate in interni, in cui è confinato il microcosmo della diligenza. Nelle
scene ricche di dialoghi ricorrono i campi contro campi e i raccordi di sguardo.
Elemento di fondamentale importanza è il trasparente, cioè uno schermo traslucido sul quale vengono
proiettate immagini che fanno da sfondo alla scena, spesso girate prima o dopo la scena stessa.

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12. Jean Renoir e Orson Welles


Renoir e Orson Welles sono considerati i registi che aprono le porte al cinema moderno.

Jean Renoir nasce a Parigi nel 1894 dal grande pittore tardo impressionista Pierre-Auguste Renoir. La sua
attività da regista comincia con adattamenti cinematografici di opere letterarie e si protrae dagli anni '20 fino
alla fine degli anni '60, lavorando in Francia ma anche negli Stati Uniti e in India.
Egli riesce a rimanere indipendente dalle case produttrici sia dal punto di vista economico sia dal punto di
vista ideologico, decidendo lui in gran parte delle occasioni quali film dirigere, dove e come farlo.
Nei suoi film è evidente la sua apertura alle influenze esterne: Renoir si faceva permeare da tutto ciò che lo
circondava ma soprattutto dal rapporto con i suoi collaboratori e attori, ai quali chiedeva di partecipare
attivamente alla lavorazione del film. I film assumevano così la connotazione di “happening” cioè di film in
continua elaborazione.
Soprattutto negli anni '20 e '30 Renoir è attento agli aspetti che riguardano la vita sociale, mentre negli
anni'50 predomina uno stile più filosofico.
Egli è strettamente legato al realismo poetico francese, tendenza che si diffonde in Francia tra gli anni '30 e
'40, anni in cui vengono realizzati film con una forte connotazione realistica soprattutto nella definizione
degli ambienti sociali.
Ne derivano film caratterizzati da personaggi umili, emarginati, di classi sociali economicamente sfavorite,
figli delle periferie cittadine, che riescono a riscattarsi compiendo atti a loro modo eroici o attraverso un
legame sentimentale.

Nel 1939, Renoir dirige “La regola del gioco”, che esce alla vigilia della Seconda Guerra Mondiale.
A causa della censura e delle limitazioni poste a causa della guerra, il film non riesce ad avere la stessa
distribuzione degli altri e la prima proiezione si rivela un disastro. La reazione violenta del pubblico spinge
il regista a modificare il montaggio e l'andamento di alcune vicende. Per la sua lavorazione “La regola del
gioco” dispone di un budget imponente per l'epoca, ma fu comunque travagliata anche a causa di problemi
derivanti dal maltempo.
La versione definitiva esce nel 1959 in occasione della Biennale di Venezia, ottenendo un grande successo.
Il film non ha protagonisti, ma è a tutti gli effetti un film corale: i personaggi non sono caratterizzati da un
sistema valoriale ben definito e nessuno è connotato in maniera esclusivamente positiva o negativa; tutti
risultano simpatici e tutti sembrano avere buone ragioni che giustificano il loro comportamento.

Pur non potendo individuare dei protagonisti all'interno del film, si possono però individuare tre blocchi di
personaggi:
• I padroni, cioè la classe sociale dominante
• I domestici
• Tre personaggi non riconducibili a nessuno dei gruppi precedenti, quindi l'aviatore, l'amico dell'aviatore e

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il bracconiere.
Tutti i personaggi sono caratterizzati dall'essere coinvolti in una serie infinita di relazioni di natura
sessuale/amorosa e tutti indossano una maschera, non facendo mai ciò che avevano detto.
Quest'ipocrisia di fondo nella quale i personaggi sembrano immersi rappresenta lo stato di decomposizione a
cui stava andando incontro la società mondiale alla viglia della Seconda Guerra Mondiale.
Emergono quindi due temi cardine, cioè la guerra e la morte, di cui all'interno del film non mancano i
riferimenti.
Per quanto riguarda l'aspetto tecnico, la prima parte del film si caratterizza per la presenza di segni di
interpunzione classici, come la dissolvenza in chiusura e apertura, mentre dalla parte centrale questi
verranno abbandonati in favore di una sensazione di continuità tra le inquadrature.
Frequente è anche la profondità di campo, quindi quell'inquadratura in cui tutto ciò che sta davanti alla
macchina da presa è a fuoco.
Spesso i movimenti della macchina da presa sono molto frenetici allo scopo di simboleggiare la mutevolezza
delle relazioni.
Le scene in questione sono caratterizzate da giochi di luci e dal dialogo tra campo e fuori campo.

Orson Welles nasce nel 1915, vive un'infanzia da bambino prodigio, appassionandosi alla letteratura e
viaggiando.
Prima di esordire nel cinema, lavora prima in radio e poi in teatro.
Come cronista radiofonico, nella notte di Halloween del 1939, decide di curare l'adattamento radiofonico
dell'opera “La guerra dei mondi” di H.G. Welles, la quale risulta così avvincente e realistica da convincere
gli ascoltatori che fosse una telecronaca dell'invasione degli Stati Uniti da parte degli alieni. Come
commediografo cura invece molti adattamenti delle opere di Shakespeare, come “Otello” e “Macbeth”.

Nel 1941 esordisce nel lungometraggio con “Quarto potere”, l'unico film del cinema classico per la cui
lavorazione si è lasciata la completa libertà al regista.
“Quarto potere” è considerato un film totale, cioè un film per cui è possibile procedere attraverso una lettura
storica, sociale ma anche psicologica, ma Truffaut l'ha definito anche film radiofonico, in quanto ogni scena
è pensata in funzione di un'idea legata alla colonna sonora.
La vicenda raccontata ruota intorno alla morte del cittadino Kane, un magnate della stampa, di cui un
cinegiornale vuole raccontare la vita.
In particolare, assegna a un suo giornalista il compito di scoprire il significato di “rosabella”, parola che
Kane pronuncia poco prima di morire.
Il giornalista inizierà quindi un'inchiesta, raccogliendo le testimonianze di coloro che conoscevano Kane, tra
i quali la sua seconda moglie.
Il film è quindi interamente basato su un flashback: mentre nel cinema classico il flashback, che comunque
costituisce una rarità, ha la funzione di chiarire i fatti, in “Quarto potere” in realtà non chiarisce né il
significato di “rosabella” né l'esistenza di Kane, ma sembra più che altro riflettere sull'impossibilità di capire
il senso ultimo dell'esistenza.
Alla fine del film lo spettatore scopre che “rosabella” è il nome della slitta che Kane possedeva da bambino

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prima di essere dato in affidamento al tutore, mentre i personaggi del film non lo sapranno mai.

Caratteristica principale di “Quarto potere” è il suo legame con tendenze cinematografiche quali l'
espressionismo, il cinema horror, il cinema di attualità ma anche il cinema di fantascienza.
L'espressionismo e l'horror sono presenti in particolare nella sequenza iniziale, quando ci viene presentata la
dimora di Kane, prima l'esterno poi l'interno, ricca di elementi gotici e misteriosi.
L'attualità domina invece l'inchiesta del giornalista che raccoglie le testimonianze per giungere al significato
di “rosabella”.
Sono frequenti nel film piani sequenza accompagnati dalla profondità di campo, scelta che conferisce
grande realismo alle scene proposte, come se lo spettatore guardasse il film come guarda una scena nella
vita reale.
Particolare è la scelta di Welles di trasgredire alla convenzione hollywoodiana che stabilisce che nei film
non debbano mai essere mostrati i soffitti, cioè i punti dove solitamente stavano i proiettori.
Interessante l'uso di obiettivi grandangolari che danno l'effetto di distorsione delle immagini e il ricorso ad
effetti sonori come l'eco.

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13. Il Neorealismo
Il neorealismo è stato un fenomeno eterogeneo, quindi non dotato di un manifesto o di poetiche
programmatiche, che ha interessato una buona parte del cinema italiano dalla fine della Seconda Guerra
Mondiale, cioè il 1945, al 1953/1954.
Questa datazione non è universalmente riconosciuta, in quanto il periodo più florido fu in realtà quello
immediatamente successivo alla fine della guerra.
Il 1945 è l’anno in cui, dopo la Liberazione, finisce la guerra ed esce “Roma città aperta”, film diretto da
Roberto Rossellini.
“Roma città aperta” è considerato l’atto di nascita del neorealismo, fu in parte girato prima che la città fosse
completamente liberata e riassume il sentimento di identità nazionale che andava formandosi in quegli anni.

Nel 1953:
• Escono i film più radicali del neorealismo, ovvero “Amore in città” e “Umberto D.”
• Si tiene a Parma un convegno cinematografico che, celebrando il neorealismo, in qualche modo ne segna
anche la fine.
Esce infatti anche il film “Pane, amore e fantasia”, diretto da Luigi Comencini.
Il film è ambientato in un piccolo paesino dell’Abruzzo, fu girato prevalentemente in esterni autentici e i
personaggi si esprimono in un italiano ricco di inflessioni dialettali.
Ripropone quindi molte delle peculiarità del neorealismo senza però la tensione etica e la ricerca sul piano
estetico.
Nel momento in cui il neorealismo diventa uno “stile” viene segnata la sua morte.

Nei confronti del neorealismo, si possono individuare due atteggiamenti:


• Alcuni lo considerano un fenomeno “stretto e lungo”: stretto perché avrebbe interessato solo una parte del
cinema italiano e lungo perché, pur essendo il periodo più florido quello tra il ’45 e il ’48, sarebbe possibile
individuare delle manifestazioni che negli anni precedenti lo hanno preannunciato e manifestazioni che negli
anni successivi avrebbero da esso ereditato molti aspetti.
Secondo questa prospettiva il neorealismo sarebbe nato dalla negazione del cinema italiano sotto il fascismo.

• Altri lo considerano un fenomeno “largo e corto”, in quanto non sarebbe del tutto opposto al cinema
italiano degli anni precedenti, con cui esisterebbero soprattutto dei legami intertestuali.

Il cinema degli anni ’30, quindi sotto il fascismo, faceva affidamento soprattutto sul genere della commedia
e tutti i generi erano posti al servizio della propaganda (ad eccezione del cinema di finzione). Caratteristica
di questi film è l’assenza della realtà: non viene mai mostrato il paesaggio autentico e nemmeno il rapporto
tra personaggi e l’ambiente in cui sono immersi.

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Si possono individuare però almeno tre film che in questo periodo rovesciano tale immaginario
cinematografico:
• “I bambini ci guardano”, diretto da Vittorio De Sica.
• “Quattro passi fra le nuvole”, diretto da Alessandro Blasetti, regista per molto tempo legato al regime
fascista. L’adattamento cinematografico viene attribuito nei titoli di testa a Giuseppe Amato, ma in realtà
l’autore fu Aldo Di Benedetti, il quale non poté firmare perché era ebreo.
La commedia ruota attorno alla figura di un commesso viaggiatore, il quale durante un viaggio di lavoro
incontra una ragazza madre che sta per partorire, per la quale si fingerà marito e padre del nascituro davanti
alla famiglia.
Il film si apre proponendoci l’atmosfera idilliaca delle immagini della campagna italiana, accompagnate da
una musica allegra e i titoli di testa. Quest’atmosfera lascia spazio poi a inquadrature che ci mostrano una
serie di palazzoni romani piuttosto anonimi e la casa dove il protagonista vive con la moglie e i figli. Qui
vive l’atmosfera tipica della quotidianità delle famiglie, caratterizzata da battibecchi tra coniugi e problemi
di natura economica, temi che fino ad allora il cinema aveva deciso di non rappresentare.
Il periodo che il protagonista trascorre con la giovane donna in stato interessante costituisce una cornice
idilliaca nel quale egli sceglie di cercare rifugio, tornando poi alla fine del film alla sua vita di tutti i giorni.
• “Ossessione”, diretto da Luchino Visconti nel 1943.
Questo film in particolare è caratterizzato da personaggi umili, dominati da passioni primarie e immersi nel
paesaggio padano, ma soprattutto distrugge la nozione di famiglia, punto cardine della politica sociale
fascista.
I protagonisti infatti sono Gino, un vagabondo, e Giovanna, giovane moglie del proprietario della trattoria
che ci viene presentata all’inizio del film. Tra i due si instaura una relazione di natura sessuale che porterà
loro ad uccidere il marito della donna simulando un incidente stradale.
La vicenda, che assume un andamento tragico, si basa sul romanzo “Il postino suona sempre due volte” di
James M.Cain, con cui però Visconti intende omettere il legame.
Come in “Quattro passi fra le nuvole”, il film si apre con inquadrature in camera car sopra le quali sono
sovraimpressi i titoli di testa e che ci presentano la campagna padana. L’atmosfera tuttavia non è idilliaca,
ma conflittuale.
Vengono presentati inizialmente tutta una serie di individui anonimi, di origini umili, accompagnati da una
voice over maschile che intona una musica lirica.
La voice over appartiene al protagonista che fino all’incontro con Giovanna nelle cucine della trattoria
vedremo solo di spalle. L’inquadratura di spalle fa sì che poi, quando Giovanna vede Gino in fuori campo,
per lo spettatore sia evidente la passione carnale e la tensione che si instaura fin da subito tra i due.
Esattamente come il film di Blasetti, anche Visconti distrugge la nozione di famiglia, trasgredendo i
principi cardine fascisti.

Con il neorealismo, i registi riscoprono la necessità di portare la cinepresa a contatto con la strada: si
valorizza l’attualità, agli attori professionisti si affiancano attori presi dalla strada e si ricorre a set autentici
sia per gli esterni che per gli interi.

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Questa decisione era anche dovuta al fatto che gli studi erano andati distrutti a causa dei bombardamenti.
Tali affermazioni sono vere solo in parte, in quanto si possono individuare diverse eccezioni.
“Sciuscià”, film diretto da Vittorio De Sica nel 1946, fu girato in larga parte in studio.
“Roma città aperta”, invece, faceva affidamento su attori che avevano già una carriera cinematografica ma
anche teatrale, tra cui Anna Magnani.
Il cinema assume l’importante funzione sociale di strumento di conoscenza della realtà e instaura un
rapporto paritario tra registi, collaboratori e pubblico.

Nonostante non sia facile individuare gli autori neorealisti, è opinione comune che vi siano stati 4 maestri
del neorealismo:
• Vittorio De Sica, divo del teatro e del cinema degli anni ’30, specializzato nella commedia comico-
sentimentale. Esordisce come regista nel 1940 e nei primi anni della sua attività rimane legato al genere
della commedia, assumendo poi posizioni più mature che già con “I bambini ci guardano” lo affermano
come regista di riferimento di quegli anni.
• Luchino Visconti, regista di origini nobili che sosteneva la filosofia marxista.
“La terra trema”, film di Visconti del 1948, costituisce l’unico film marxista della storia del cinema italiano.
• Roberto Rossellini, regista romano che esordisce nel cinema con una trilogia, apparentemente legata alla
propaganda fascista.
• Giuseppe De Santis, regista ciociaro che svolge prima l’attività di critico cinematografico per la rivista
“Cinema”. Di orientamento comunista, manifesta una grande conoscenza del cinema hollywoodiano, di cui
riesce a far coesistere i canoni con quelli del neorealismo nel suo film “Riso amaro”.

I film neorealisti sono fortemente legati alle condizioni politiche, sociali ed economiche dell’Italia del tempo
, di cui, consapevolmente o meno, forniscono allo spettatore odierno una importante testimonianza.
Riscoprono così l’importanza dell’attualità, caratterizzandosi per un andamento cronachistico e la tendenza
al reportage.
Si definiscono film antiletterari, non perché i personaggi siano tutti realmente esistiti o perché non abbiano
alcun legame con opere letterarie, ma per la loro costruzione del racconto: non si cercano più vicende
eccezionali, ma si dà valore alla vita quotidiana, assumendo come punto di riferimento il tempo esistenziale.
Essi sono riconducibili anche all’idea di umanesimo rivoluzionario, in quanto mettono l’uomo al centro del
loro interesse, raccontando vicende che potrebbero essere accadute a qualunque italiano dell’epoca.

Nel settembre 1945, in un mini-festival all’interno di un teatro romano, viene presentato “Roma città
aperta”, film diretto da Roberto Rossellini e atto di nascita del neorealismo.
Il titolo del film si riferisce a un evento storico: nel 1943 Roma viene dichiarata città aperta, condizione che
preservava i suoi beni materiali e architettonici dalla violenza nazista ma non i cittadini e che durerà fino al
1944.
Nonostante si debba considerare un film corale, in “Roma città aperta” assumono particolare importanza i
personaggi interpretati da Aldo Fabrizi, cioè Don Pietro, e Anna Magnani, la popolana Pina.

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Nella sequenza iniziale del film, Rossellini sottolinea la casualità dei personaggi e delle vicende presentate.
In realtà, alcuni dei personaggi sono ispirati a persone realmente vissute: per esempio, il comunista Manfredi
è ispirato a Cesare Negarville, capo del partito comunista clandestino, e Pina a Maria Teresa Gullace,
popolana che morì sotto i colpi dei nazisti.
In una delle scene più celebri il film racconta una retata dei nazi-fascisti, i quali stanno cercando uomini
italiani nascosti in un edificio popolare.
Tra questi verrà portato via Francesco, promesso sposo di Pina, che morirà davanti al proprio bambino
sparata dall’esercito nazista.
In questa scena Rossellini sceglie di non rappresentare la lacerazione sociale che divideva l’Italia in due
schieramenti: sceglie di omettere i fascisti e di valorizzare la contrapposizione trai tedeschi e i civili italiani,
rappresentati come un gruppo solidale che resiste ai nemici.
Questa scelta era dovuta alla necessità di preservare l’identità nazionale e allo stesso tempo evitare reazioni
sia da parte di chi aveva sostenuto il fascismo sia da parte di comunisti e socialisti.
In un’altra scena celebre, Manfredi viene catturato dai tedeschi e rinchiuso nel comando della Gestapo a
Roma, dove il comandante cerca invano di farlo parlare. In questa parte del film è evidente la
contrapposizione di carattere morale tra tedeschi, che incarnano il male, e i resistenti, simboli del bene e
della virtù. Il generale cerca di convincere Manfredi attraverso Don Pietro, costretto a guardare mentre viene
torturato. Evidente è il riferimento alla Via Crucis, con Manfredi come moderno Cristo e Don Pietro con
funzione testimoniale.
Si è spesso detto che il cinema moderno nasca proprio da questa scena, che ci mostra momenti osceni e
terribili che in realtà dovrebbero stare fuori campo.

Rossellini concepisce il neorealismo come un bisogno dell’uomo moderno di esprimere la realtà in modo
concreto e vedere gli uomini senza cercare lo straordinario.
Questo non necessita, secondo il regista, una sceneggiatura di ferro, ma solo completa disponibilità verso la
realtà.
Tale concetto è evidente soprattutto nel film “Paisà”, diretto da Rossellini e uscito nel 1946.
Il film è suddiviso in 6 episodi e racconta l’avanzata degli alleati in Italia.
I primi 5 episodi, in particolare, sono introdotti da una voce extradiegetica che ci fornisce i riferimenti
temporali e geografici e da immagini di archivio.
Ogni episodio è ambientato in una zona diversa dell’Italia, dalla Sicilia fino ai pressi del Po, anche se il film
fu girato quasi interamente nei pressi di Maiori.
Il primo episodio è ambientato in Sicilia: motivo conduttore è la difficoltà di comunicazione e comprensione
che l’esercito americano e gli stessi siciliani si ritrovano ad affrontare.
Solo un soldato americano era in grado di parlare l’italiano ma aveva comunque difficoltà a capire il dialetto
siciliano parlato dai civili che incontrano all’interno della Chiesa.
Quando gli anglo-americani sbarcano in Sicilia sono percepiti dai civili come “occupanti”, esattamente
come i tedeschi, con i quali quindi sono posti sul medesimo piano.
I confini tra alleati e civili cominciano ad affievolirsi grazie al rapporto di amicizia/amoroso che si instaura

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tra il soldato Joe e la popolana Carmela, i quali si ritrovano a condividere gli spazi all’interno di una vecchia
torre. Joe viene però ucciso da un colpo sparato dai tedeschi in fuoricampo, i quali poi uccideranno anche
Carmela e getteranno il corpo giù dalla scogliera.
I compagni di Joe, trovando il suo fucile, crederanno che Carmela si sia schierata dalla parte dei tedeschi e
non scopriranno mai che invece si era schierata apertamente dalla parte di Joe.
In “Paisà”, Rossellini inserisce degli elementi molto interessanti, a partire dai luoghi impervi e avvolti
nell’oscurità che ricordano il mito e i film gotici.

Nel 1946, Vittorio De Sica dirige “Sciuscià”, il suo primo film neorealista.
Per questo film il regista si ispira al contesto dell’epoca: siamo nell’Italia del dopoguerra, De Sica si trova
nei pressi di Via Veneto e s’imbatte in un gruppo di ragazzini che, come molti in quegli anni, sopravvivono
grazie al malaffare, spesso facendo da intermediari ai soldati americani in cerca di prostitute. De Sica rimane
molto colpito e scrive un articolo di denuncia sociale sulla rivista “Cinema”, corredato da un servizio
fotografico. Questo articolo costituisce la base di “Sciuscià”, che assume quindi una funzione testimoniale e
può essere considerato quasi un poema melodrammatico sull’infanzia privata dei suoi diritti.
I protagonisti del film sono Giuseppe e Pasquale, due amici che lavorano come lustrascarpe nei
marciapiedi di Via Veneto a Roma. I due, appena riescono a racimolare qualche soldo, corrono ad affittare
un cavallo bianco che chiamano Bersagliere e che sognano di comprare.
Vengono coinvolti in un furto in casa di una chiromante, motivo per cui verranno arrestati e condotti in un
carcere minorile. Riusciranno però ad acquistare il cavallo e affidarlo alle cure di uno stalliere.
Nel carcere minorile sperimentano l’inganno e la crudeltà e le difficili condizioni porteranno Pasquale a
tradire Giuseppe, convinto però di averlo salvato dalle torture dei carcerieri. Evasi dal carcere la loro
amicizia troverà la conclusione nella morte di Giuseppe che, dopo essere stato pestato da Pasquale con una
cintura, inciampa e muore precipitando da un ponte.
Il film è introdotto proprio da un’inquadratura fissa, angolata dall’alto, che ci mostra il carcere minorile,
anticipandoci l’atmosfera del film. Questa inquadratura prende il nome di inquadratura matrice.

Nel 1948 esce “Ladri di biciclette”, diretto da Vittorio De Sica, che nel 1949 vince il premio Oscar come
miglior film straniero.
Il film è sceneggiato da De Sica e Cesare Zavattini sulla base dell’omonimo romanzo di Bartolini. Lo scopo
di De Sica era quello di dare dignità alla sofferenza degli umili, di cui nessuno si preoccupava.
La vicenda ruota attorno al personaggio di Antonio Ricci, al quale viene rubata la bicicletta dopo che
l’ufficio di collocamento gli aveva offerto il lavoro di attacchino; la disperata ricerca della bicicletta, che
conduce insieme al figlio, è dovuta alla necessità di non perdere il lavoro.
De Sica infarcisce il film di tanti piccoli eventi che fanno dimenticare allo spettatore che la bicicletta sia
stata rubata e l’impianto narrativo risulta così realistico che il film sembrerebbe quasi un documentario
sull’Italia di quegli anni.
I protagonisti sono interpretati da attori non professionisti.

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Nello stesso anno esce “La terra trema”, primo film neorealista di Luchino Visconti.
Il film si basa sul romanzo “I malavoglia” di Giovanni Verga, con cui però Visconti omette l’affiliazione.
Fu pensato originariamente come un film a episodi, costituito da 3 episodi + 1 dedicati ai lavoratori della
terra, del mare, ecc, e doveva essere finanziato dal Partito Comunista.
Visconti iniziò le riprese del primo episodio, dedicato ai lavoratori del mare, in Sicilia e dopo esserci stato
per un lungo periodo di tempo i soldi finirono, costringendolo a cercare un altro produttore. Il primo
episodio rimarrà l’unico, ma riporterà la dicitura originale.
Il film racconta le vicende di una famiglia di pescatori di Acitrezza, i Valastro, che su consiglio del figlio
maggiore ‘Ntoni decidono di mettersi in proprio. La loro attività andrà bene finché una tempesta non
distruggerà la loro barca, mandandoli in rovina. Il fallimento dei loro affari disgregherà la famiglia. Al
centro della vicenda stanno tre storie d’amore: quella tra Antonio e Nedda, Mara e Nicola e Lucia con Don
Salvatore.
Il film è accompagnato da una voice over che interviene per spiegare in italiano ciò che accade, essendo i
dialoghi in dialetto siciliano. Anche gli attori di “La terra trema” sono attori non professionisti.
Visconti procede in questo film attraverso una vera e propria opera di sperimentazione linguistica, riuscendo
a combinare il linguaggio del romanzo di Verga, il dialetto parlato dei pescatori e gli arcaismi del dialetto, di
cui viene a sapere tramite gli anziani del paese.

“Riso amaro”, diretto da Giuseppe De Santis e prodotto da Gualino, produttore della Lux Film, esce nel
1949. Le riprese hanno però avuto luogo prima delle elezioni del’48, probabilmente perché, essendo De
Santis, comunista alla Lux Film conveniva rivolgersi a un regista di sinistra.
Il film, per cui il regista ha condotto una vera e propria inchiesta giornalistica, è dedicato alla vita delle
mondine, ma non ha fini esclusivamente documentaristici.
La vicenda sembra invece voler riflette sull’effetto del consumo di prodotti culturali, come i come i
fotoromanzi e i balli che arrivavano in quel periodo dagli Stati Uniti come il boogie boogie. Non piacque in
particolare che le mondine si mostrassero sensibili a queste manifestazioni culturali.
Particolare interessante è il modo in cui viene introdotto il film, attraverso un annunciatore radiofonico che
interviene, introducendo la vita delle mondine, quasi come se stesse operando un’inchiesta giornalistica.

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14. La Nouvelle Vague


La Nouvelle Vague nasce e si sviluppa in Francia tra la fine degli anni '50 e l'inizio degli anni '60 e
costituisce una tendenza di importanza capitale per il cinema moderno, soprattutto perché favorirà la nascita
di nuove manifestazioni cinematografiche a livello internazionale.
Punti di riferimento per la Nouvelle Vague sono due dichiarazioni di intenti che sembrano preannunciare il
suo avvento:

• Nel 1948, il critico cinematografico Alexandre Astruc scrive un articolo intitolato “Una nuova
avanguardia: la caméra-stylo”, nel quale sottolinea il ruolo del cinema come linguaggio, flessibile ed
eclettico, che in quanto tale deve saper esprimere il pensiero umano. Ipotizza anche che non esista più una
differenza tra autore della sceneggiatura e film vero e proprio, preannunciando l'idea di autore
cinematografico, figura in grado di gestire tutti gli aspetti della lavorazione del film.

• Nel 1954, Truffaut, cinefilo, intellettuale, critico e regista, scrive un articolo intitolato “Una certa
tendenza del cinema francese”. All'interno di questo articolo, Truffaut si scaglia contro il cosiddetto cinema
di papà, cioè contro il cinema dei registi appartenenti alla generazione dei padri e che rappresenta un
modello invecchiato di studio system. Il cinema francese di questi anni era infatti fortemente
corporativizzato e sindacalizzato, posto sotto lo stretto controllo del governo. Si tratta di un cinema di
sceneggiatura che faceva affidamento su un gusto prettamente letterario e su film interamente realizzati in
teatri di posa.

L'espressione “Nouvelle Vague” non nasce in ambito cinematografico, ma viene usato per la prima volta nel
1957 in ambito sociologico all'interno di un'inchiesta condotta sulla gioventù francese.
Viene poi usato in ambito cinematografico a partire da maggio del 1959 quando, in occasione del Festival
del cinema di Cannes, vengono presentati “Hiroshima mon amour” di Alain Resnais e “I quattrocento
colpi” di Truffaut.
La Nouvelle Vague nasce soprattutto dalla cinefilia di questa nuova generazione di registi, che molto spesso
svolgono prima l'attività di critici per le numerose riviste cinematografiche specializzate che si diffondono in
questi anni. Questi non si limitano però solo alla critica ma sviluppano una propria idea di cinema che
metteranno poi in pratica durante la loro carriera di registi.
Nei primissimi anni i registi della Nouvelle Vague devono fare affidamento su strumenti cinematografici
vecchi. Negli anni seguenti si fa ricorso alla pellicola da 16mm, alle riprese in presa diretta del suono e a
macchine da presa leggere, tenute a mano o in spalla all'operatore.
I film della Nouvelle Vague sono film a basso costo: le riprese venivano girate molto spesso in esterni e
anche gli attori erano attori giovanissimi, esordienti e quindi economici dal punto di vista produttivo.
L'impiego di questi attori comportava anche la presenza di tratti somatici e comportamentali nuovi, che si
distanziavano parecchio dal cinema degli anni precedenti.

Altre caratteristiche sono:


• Il rinnovamento dei soggetti, della sceneggiatura e degli argomenti, molto più vicini alle giovani
generazioni francesi.
• Ricorrenza di monologhi e soliloqui da parte di alcuni personaggi.

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• Personaggi lontani dalla figura dell'eroe, caratterizzati dall' inazione e dall' incapacità di reagire o porsi
un obiettivo.
• Impiego della luce opaca, naturale, quindi priva di drammaticità.
• Mescolanza di registri stilistici.
• Racconto personale, soggettivo, come se fosse scritto in prima persona da un autore.
• Volontà di non nascondere il processo del montaggio e della mediazione linguistica.
Evidente è soprattutto la presenza di raccordi, in particolare gli “jump cats”, cioè rapporti tra inquadrature
disposte in successione volutamente disarmonici.

Manifesto della Nouvelle Vague è “Fino all'ultimo respiro”, film diretto nel 1959 da Godart, che
potremmo considerare film di genere anche se, per come è costruito a partire dai personaggi, assume una
forte connotazione noir.
Il protagonista della vicenda è Michelle, un piccolo malavitoso colpevole di un'uccisione di un poliziotto,
che si reca a Parigi per vedere una ragazza americana di cui si è innamorato, nonostante sia braccato dalla
polizia.
Le riprese si sono svolte soprattutto in esterni con il ricorso alla macchina a mano o tenuta in spalla
dall'operatore, dettaglio che conferisce al film un grande dinamismo. La macchina segue i movimenti dei
personaggi. Evidente è il montaggio delle inquadrature, spesso montate in successione senza il ricorso a
segni di interpunzione e con differenze di angolazione minime che costituiscono un fattore disturbante. Sono
privi di segni di interpunzione anche le numerose fratture sul piano spazio-temporale.
Queste scelte conferiscono al film un ritmo sincopato e manifestano una soggettività esasperata.

Il film è ricco di dialoghi, spesso banali, che sembrano non portare a nulla, quindi molto lontani dai
dialoghi del cinema classico.
La luce è la luce opaca e naturale, ma si fa ricorso in alcune scene anche al contro-luce.

Nello stesso anno esce “I quattrocento colpi”, diretto da Truffaut e presentato in occasione del Festival del
Cinema di Cannes e dedicato alla memoria di Andrè Bazin, con il quale aveva un rapporto molto stretto.
Il film ha carattere autobiografico (quindi il protagonista costituisce il doppio di Truffaut) e racconta la
fase di maturazione di Antoine, un adolescente cinefilo alle prese con una situazione familiare complicata: la
madre infatti lo ha avuto da giovanissimo e lo ha cresciuto da ragazza madre, per poi sposarsi con un uomo
con il quale Antoine ha un rapporto problematico. A causa del suo atteggiamento irrequieto, il ragazzo finirà
in un centro di rieducazione per minorenni, dal quale poi scapperà per raggiungere la spiaggia, realizzando il
suo sogno di vedere il mare.
Antoine è interpretato da un giovanissimo Jean-Pierre Léaud, che interpreterà questo ruolo in altri 5 film di
Truffaut, che ritraggono le altre fasi della sua vita, dalla giovinezza fino al matrimonio e la crisi coniugale.
Il film si apre con delle inquadrature in camera car che ci mostrano diverse vie di Parigi e nelle quali è
sempre possibile scorgere la Tour Eiffel. Questo dettaglio risponde in parte all' ossessione di Truffaut per la
Tour Eiffel, in parte al volere del regista di dare al film un tono lirico e sentimentale. Le inquadrature ci
preannunciano inoltre che la città avrà un ruolo di primo piano all'interno del film.
In alcune parti del film si ha un passaggio molto libero da un'inquadratura all'altra, anche se meno evidente
rispetto al film di Godart; in altre, come nelle scene in cui Antoine parla allo psicologo, le dissolvenze
incrociate sottolineano il trascorrere del tempo e il succedersi degli argomenti.

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15. Alfred Hitchcock


Alfred Hitchcock nasce a Londra nel 1899 e, come Charlie Chaplin, svolge gran parte della sua attività
cinematografica negli Stati Uniti.
Esordisce a metà degli anni '20, ancora in epoca muta, e alla fine degli anni '30 viene chiamato negli Stati
Uniti, allora fulcro del cinema mondiale.
Negli anni '60, Truffaut lo contatta per rilasciare un'intervista che si protrarrà fino a diventare un libro,
intitolato “Il cinema secondo Hitchcok”, che segna l'inizio del filone del libro-intervista.

Il suo film più celebre è “Vertigo”, conosciuto anche con il titolo “La donna che visse due volte”. Il primo
titolo sottolinea il disturbo di cui soffre il protagonista, mentre il secondo svela un concetto chiave della
trama e tradisce un certo gusto melodrammatico.
Il film esce ne 1958, in un periodo cruciale per la storia del cinema, quando in Francia per esempio esplode
la Nouvelle Vague.

Il protagonista del film è Scottie, un poliziotto che non può più prestare servizio perché soffre di vertigini,
condizione che nel momento in cui si presenta lo invalida totalmente.
Inizia così a svolgere la professione di detective occasionale.
Viene contattato da un collega del college, il quale gli chiede di indagare sulla moglie, che manifesta
comportamenti strani dovuti alla convinzione di essere la reincarnazione della bisnonna, Carlotta Valdez.
Scottie, durante le sue investigazioni, ha l'occasione di conoscere Madelaine e di salvarla da due tentativi di
suicidio. Tra i due nasce una relazione amorosa, che però non impedisce a Madelaine di gettarsi dalla cima
di una torre.
A distanza di tempo dalla sua morte, Scottie incontra una donna, incredibilmente somigliante a Madelaine,
con la quale inizia ad uscire spinto dall'ossessione di farla diventare esattamente uguale a Madelaine.
In realtà, le due donne sono la stessa persona.
Lo spettatore lo scopre ancora prima del protagonista e questo provoca angoscia perché non sa come Scottie
reagirà.
Scottie capisce che le due donne sono la stessa persona e che in realtà il suo amore per Madelaine era frutto
di un inganno.
In un primo momento Scottie sembra voler far soffrire la donna tanto quanto ha sofferto lui, poi ci ripensa e
i due si lasciano trasportare da un bacio appassionato.

Alla fine del film, una figura misteriosa la spingerà giù dalla stessa torre dalla quale era precipitata la prima
volta, conferendo alla vicenda un andamento circolare.
Sul piano tecnico il film è caratterizzato da:
• Predominanza del rosso e del verde
• Raccordi di sguardi e di direzione
• Inquadrature soggettive e uso del carrello.
• Establishing shot.

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• Uso del trasparente.

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16. La Nuova Hollywood


Non è possibile dare una definizione dei confini precisi al concetto di Nuova Hollywood.

È però importante sottolineare che a partire dalla fine degli anni ’40 il cinema classico entra in crisi.
In parte per motivazioni di natura legale, ovvero la fine della Sentenza Paramount, in parte per il
sopraggiungere di altri modelli, ma soprattutto per la crescente popolarità guadagnata dalla televisione.
La crisi che conosce in questi anni il cinema classico è infatti soprattutto una crisi di pubblico.
Il cinema tenta così di recuperare consensi attraverso il recupero della dimensione spettacolare.

Per fare questo il formato classico 1.1 e 37 viene espanso in orizzontale, in modo che l’immagine attrai
maggiormente lo spettatore.
Si affermano negli anni ’50 diverse produzioni indipendenti low budget e conoscono un certo successo i
film di genere.
Si potrebbe considerare la Nuova Hollywood come la nouvelle vague del cinema americano.

Si distinguono:
• Una prima fase in cui vengono rivisitati i generi di scrittura e i modi di produzione del cinema classico.
• Una seconda fase in cui questa rivisitazione viene abbandonata e si afferma un gruppo di registi che hanno
alle loro spalle studi cinematografici presso le Università ed esperienze in televisione.

Film celebri della Nuova Hollywood sono “Il laureato”, diretto da Mike Nichols nel 1967, e “Lo squalo”,
diretto da Steven Spielberg nel 1975.

Con il “Il laureato” siamo negli anni della contestazione giovanile e studentesca e il film attira un pubblico
giovanile, pronto a percepire le novità che verranno introdotte dai film successivi.

“Lo squalo” è invece il primo film di Spielberg che si basa su finanziamenti considerevoli e una produzione
ricca. Il motivo conduttore è la costante minaccia dello squalo, la cui presenza è sempre annunciata da una
musica ossessiva e angosciante o da prolungamenti del corpo dello squalo stesso. Le inquadrature più
spettacolari del film sono quelle subacquee, che potremmo considerare soggettive dello squalo e quindi
dotate di un grande potere di immedesimazione sullo spettatore.

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17. Il cinema post-moderno


Con l'espressione cinema post-moderno si identifica nello specifico il cinema degli ultimi decenni, quindi
dagli anni '80 fino ad oggi.

I registi non puntano più a fare film originali, con una soggettività autoriale ben precisa, ma fanno invece
riferimento alla nozione di replica.
I registi post-moderni sono soliti imitare sequenze, cifre stilistiche e snodi narrativi dei film precedenti.
I film assumono così diverse connotazioni, dal remake di un testo cinematografico ai film di tipo seriale che
si ispirano alle serie mandate in onda in televisione.
Ma soprattutto, quando si parla di cinema post-moderno, ci si riferisce alla rivoluzione tecnologica
derivata dall'avvento del digitale.
Il digitale ha investito fin dai suoi esordi tutti i rami dell'industria cinematografica.
Durante la lavorazione del film, per esempio, non è più necessario che il profilmico sia
realmente/fisicamente presente davanti alla macchina da presa.
Tra le diverse innovazioni c'è ora la possibilità di produrre immagini con forme diverse e registrare il
movimento attraverso marcatori e telecamere (motion capture).

Quindi caratteristiche del cinema post-moderno sono:


• Ibridazione, quindi la caduta del discrimine tra cultura popolare e cultura d'elite.
• Frammentazione sul piano narrativo che risponde alla crisi dell'individuo moderno, il quale sembra aver
smarrito le prospettive sul piano ideologico.
• Abbondanza di citazioni e rimandi.
• Andamento a-cronologico del racconto: il racconto non è più verosimile ma risponde al diverso pubblico
che gli si propone, quindi un pubblico fruitore della televisione e quindi abituato a ragionare secondo una
dinamica che non è più lineare.
• Montaggio frenetico.

Ricorrenti sono la steadycam, ovvero una sorta di macchina a mano perfezionata grazie a un sistema di
imbracature che la lasciano sospesa sul corpo dell'operatore, e la lauma, ovvero una gru perfezionata che
permette movimenti di macchina flessuosi.

Film tra i più rappresentativi del cinema post-moderno è “Pulp fiction”, film del 1994 diretto da Quentin
Tarantino.
Caratteristica di tutti i film di Tarantino è la sua capacità di ibridare alla perfezione una notevole quantità di
stimoli e modelli cinematografici, pubblicitari ma anche letterari.
Questa capacità è sicuramente frutto della passione di Tarantino per il cinema, maturata dall'aver lavorato
sin da giovane in un videonoleggio.

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Nonostante questa tendenza all'ibridazione, Tarantino riesce a inserire nei suoi film la sua autorità registica.
In “Pulp fiction”, in particolare, si possono individuare dei topos sia a livello di ambientazione sia a livello
stilistico:
• Inquadrature molto angolate dal basso
• Combinazione tra piano sequenza e steadycam
• Dilatazione temporale

Nella scena più celebre del film vediamo l'ingresso dei due protagonisti, Mia Wallace e Vincent Vega, in un
ristorante. In questa scena sono racchiuse tutte le caratteristiche principali del film ma anche del cinema
post-moderno.
Anzitutto è evidente l'attenzione maniacale posta nell'allestimento del locale, ricco di oggetti che rimandano
alla cultura di massa e al gusto anni '50 americano.
L'intera scena è affidata a una sorta di pastiche stilistico: ricorrono in particolare elementi come la centratura
compositiva, il campo contro campo e il decoupage analitico, tipici del cinema classico.
Il film in generale è affidato ai dialoghi, la cui caratteristica principale è il fatto che non portano da nessuna
parte e ruotano attorno ad argomenti che non sono utili al fine dello sviluppo narrativo.
La costruzione narrativa del racconto si basa su un andamento a-cronologico: i macro-capitoli del film sono
stati montati con la volontà di confondere lo spettatore, che comunque è abituato a questo tipo di
frammentazione grazie alla televisione e alle pubblicità.

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Indice
1. Nascita del cinema 1
2. George Melies 4
3. Il cinema muto 6
4. Il cinema muto italiano 8
5. Cinema muto americano e Griffith 10
6. Gli anni '20 e le Avanguardie: l'espressionismo 13
7. Il cinema sovietico negli anni '20 16
8. Il cinema comico negli anni '20 19
9. Dal cinema muto al cinema sonoro 22
10. Gli elementi del linguaggio cinematografico 23
11. Il cinema classico 25
12. Jean Renoir e Orson Welles 30
13. Il Neorealismo 33
14. La Nouvelle Vague 39
15. Alfred Hitchcock 41
16. La Nuova Hollywood 43
17. Il cinema post-moderno 44