Sei sulla pagina 1di 14

CAPITOLO 2 OUTSIDERS ART ARTE E RICONOSCIMENTO

L'attenzione si sposta a Watts, un quartiere di Los Angeles molto vasto, nel


quale si trovano villette unifamiliari, terreni incolti, piccoli garage ed officine.
Questa zona è abitata prevalentemente da immigrati, ad oggi, in particolare,
da immigrati latino americani. Watts è conosciuta come un quartiere in cui
sono presenti il degrado urbano e la microcriminalità, con cui il quartiere si
trova ancora oggi a dover combattere, per esempio il governatore ha
promosso varie opzioni culturali come la visita di musei, chiese, attrazioni e
parchi da parte degli istituti scolastici. Recandoci a Watts, ciò che spicca tra
gli alberi rinsecchiti e le abitazioni decadenti, è un gruppo di guglie(motivo
architettonico piramidale, presente come elemento decorativo nelle parti alte
di un edificio) slanciate, chiamate le Watts Towers. Esse rappresentano
l'arte popolare, ingenua, l'Outsider Art, con questo ultimo termine si intende
qualsiasi espressione artistica estranea all'arte riconosciuta, è pertanto
affine ad etichette come Art Brut, Raw Art, Raw Vision, Visionary Art, Folk
Art, l'arte dei folli, l'arte ingenua e spontanea. Tutte queste definizioni si
riferiscono, in base ai casi, a opere di artisti ricoverati in ospedali psichiatrici
o detenuti, a soggetti da considerare come ai margini della società, a diletti
dell'arte. L'Outsider Art è l'arte senza nome, senza etichette.
Le Watts Towers sono delle strutture situate nel quartiere di Watts a Los
Angeles, costruite nell'arco di trent'anni da un immigrato italiano di nome
Sabato Simon Rodia nel suo tempo libero tra il 1921 e il 1954. Le torri sono
costituite da barre di acciaio, matasse di fil di ferro e cemento e ricoperte di
vario materiale decorativo: porcellana, conchiglie, pezzi di bottiglie e altro
materiale di recupero. Le torri furono costruite senza un progetto e senza
attrezzature sofisticate, ma nonostante questo, due di esse hanno un'altezza
di circa 30 metri e hanno resistito a vari terremoti avvenuti nell'arco degli
anni. Nel 1954, Rodia, giudicando la sua opera ormai conclusa, vendette il
suo terreno per 1000 dollari e andò via da Los Angeles. Nel 1990 le Watts
Towers sono state designate monumento storico nazionale e monumento
storico della California. La storia delle due torri è stata parecchio segnata da
difficoltà, per esempio, il jazzista Mingus che crebbe a Watts, raccontò di
come tali torre venissero bullizzate da dei ragazzi del quartiere che gli
lanciavano contro, oppure agli inizi della guerra fredda, si pensava che esse
fossero al servizio dei russi. Ad ogni modo divennero presto un segno
distintivo del panorama di Los Angeles.
Durante gli ultimi 4 decenni, le due torri hanno suscitato varie interpretazioni:
- gli esperti dicono che questa costruzione, realizzata da un dilettante, sia
l'anticipazione di una tecnica geniale quale il cemento rinforzato da barre di
acciaio e matasse di fil di ferro e rame, che è stata ampiamente usata
nell'architettura americana.
- Mike Davis, urbanista e sociologo, ha dichiarato che le Watts Towers sono
e dovrebbero essere considerate come il simbolo della città.
[Il motivo di tale costruzione non è mai stata specificata, ma secondo alcune
teorie si pensa che essa sia la sua voglia di riscatto in quanto immigrato e la
volontà di lasciare la testimonianza di quella avventura che aveva condotto
milioni di contadini e operai a traversare l'oceano e il grande deserto
americano per stabilirsi la dove il mondo finisce oltreoceano.] Egli cominciò a
costruire le torri come mezzo per raggiungere “la vera libertà, la libertà dello
spirito e dell’anima”.
Quando gli si chiedeva perché le avesse costruite, lui rispondeva: "Perché’
le ho costruite? Non so dirlo. Perché’ un uomo realizza i pantaloni? Perché’
fa delle scarpe?”. Non rivelò, dunque, mai cosa lo avesse spinto a tale
costruzione, ne tantomeno fu in grado di spiegarne il significato, eppure
Rodia lavorò da solo, ogni giorno della sua vita per oltre trent’anni, alla
costruzione di un’opera che è difficile anche solo da spiegare.
Immaginate il Gaudì più visionario e simbolico, pensate poi alle opere di
Tinguely o alle sculture di Giacometti, agitate e versate il tutto in quel luogo
straordinario che è Los Angeles e avrete solo una vaghissima idea di quanto
insolite possano sembrare le torri. Aggiungete a questo un paio di particolari
e cioè che Rodia era analfabeta quindi non conosceva la storia dell’arte e
che ha costruito il tutto da solo praticamente a mani nude.
Stiamo parlando, per capirci, di un intreccio di diciassette diverse strutture, la
più alta delle quali supera i trenta metri, ottenute assemblando assieme
materiali di scarto che lui stesso andava recuperando: pezzi di ferro
intrecciati e decorati con cemento, cocci, ceramiche, conchiglie e persino
pannocchie, bottiglie o teiere. Una sorta di funambolica Sagrada Familia
ottenuta non con la pietra ma con un groviglio di acciaio; un’opera non solo
senza precedenti ma assolutamente impossibile da decifrare a metà strada
tra la land art, architettura e scultura. Non è improbabile che queste
slanciate guglie fossero ispirate dai Gigli di Nola, delle strutture simili portate
in processione durante la festa patronale che ogni anni si tiene nella
cittadina campana non lontana dal luogo di origine dello stesso Rodia. Sono
però solo supposizioni. In molti negli anni gli hanno domandato cosa stesse
costruendo nel suo giardino ma lui non sapeva dare una risposta precisa.
Non seguiva nemmeno un progetto ma inseguiva piuttosto con ostinazione
una visione che lo tormentava e alla realizzazione della quale dedicò tutta la
sua vita. Dell’uomo Rodia sappiamo solo che ebbe due mogli e che
entrambe lo abbandonarono per i suoi modi violenti e il carattere burbero,
persino i figli decisero di disconoscerlo e così, le Towers divennero
inevitabilmente il suo unico interesse; Nuestro Pueblo le chiamava ed erano
l’unica cosa che desse un senso alla sua esistenza. Passava lì le giornate
arrampicato su quelle guglie che divenivano ogni giorno più alte tanto da
destare i sospetti dei vicini. In un epoca in cui la gente di colore era guardata
con diffidenza persino i vicini, i neri emarginati dei sobborghi più poveri di
Los Angeles, si tenevano alla larga da Simon Rodia.
La sua diversità e quell’incomprensibile opera che andava innalzando lo
resero oggetto di scherno e di dicerie che talvolta sfociarono in accuse vere
e proprie, come quando, negli anni quaranta, nel pieno cioè della guerra,
alcuni sospettarono che le strane costruzioni fossero in realtà antenne spia
usate dai nemici giapponesi per preparare un attacco alla costa orientale.
Lui però non si curò di nulla proseguendo instancabile nei lavori che si
conclusero nel 1954, a quel punto, incredibilmente, vedendo finalmente
realizzato il suo sogno, le abbandonò. Lasciò Los Angeles e si trasferì nei
dintorni di San Francisco quasi come se quelle costruzioni, le sue figlie,
fossero ormai pronte a vivere da sole la loro vita. Morirà, quasi novantenne,
una decina di anni più tardi, senza mai aver fatto ritorno a Watts.
La storia tuttavia non si concluse con la costruzione delle torri anzi fu questo
solo l’inizio di un nuovo capitolo. Poco dopo le costruzioni vennero prese di
mira dalla legge, questa volta era la Contea che voleva abbatterle non
ritenendole antisisimiche. Artisti, architetti, intellettuali ma anche gli abitanti
stessi del quartiere, ormai affezionati a quei pinnacoli di metallo divenuti per
loro un simbolo, si opposero con veemenza alla proposta; in loro aiutò
giunse anche un ingegnere aerospaziale di nome Bud Goldstone che studiò
le strutture calcolandone la resistenza e dimostrando che avrebbero potuto
resistere ad un terremoto anche di forte intensità. Nonostante ciò le autorità
non si convinsero così Goldstone organizzò un test che potesse provare,
nella realtà, la solidità della costruzione. Il 14 luglio 1959, davanti ad una
piccola folla di curiosi, un cavo di acciaio venne ancorato alla sommità della
torre maggiore e quindi messo in tensione con un carro attrezzi: non solo
questa non subì alcun danno ma fu piuttosto il carro attrezzi a ribaltarsi.
Rodia, un semplice muratore senza nessuna conoscenza teorica, pur
costruendo una fondazione profonda appena una quarantina di centimetri,
era riuscito ad innalzare un edificio sorprendentemente resistente. Di fronte
ad una tale dimostrazione l’amministrazione cittadina decise dunque di
risparmiare le torri e Bud Goldenstone venne considerato a diritto il loro
“salvatore”.
Da allora Watts, che fino a quel momento era probabilmente l’ultimo luogo
sulla terra in cui qualcuno si sarebbe mai aspettato di trovare un edificio
straordinario, divenne popolarissimo iniziando ad attirare persino dei
visitatori. L’11 agosto 1965, dopo l’arresto da parte della polizia di un
ragazzo di colore, gli abitanti esasperati dagli episodi di razzismo, insorsero
contro gli agenti. Nei successivi sei giorni Watts venne infiammata da una
violenza senza precedenti che si lasciò alle spalle trentaquattro morti e oltre
un migliaio di feriti. Dopo quella sommossa la lotta per i diritti civili che fino a
quel punto punto si era combattuta con le azioni non-violente di Martin
Luther King Jr. lasciò il posto ad una protesta arrabbiata e talvolta cruenta.
Malcom X e l'organizzazione afroamericana degli USA Black Pathers,nata
proprio all’indomani dei fatti di Watts, avrebbero guidato da lì in poi la
ribellione dei popoli neri. Il quartiere stesso divenne un simbolo di questa
lotta e le WattsTower di Rodia divennero così il simbolo degli invisibili che
pretendevano una nuova dignità.
Fu dunque per tutto questo che i Beatles inserirono il volto di quell’immigrato
italiano nella loro copertina, un’immagine simbolo di quel decennio che verrà
anche premiata con un Grammy Awards, in cui un analfabeta nullatenente
compare al fianco di gente come Albert Einstein, Marlon Brando o Karl Marx.
Un uomo follemente straordinario capace di creare inconsapevolmente uno
dei simboli del Novecento americano mettendo per la prima volta sulla
mappa un luogo fino ad allora invisibile come Watts.
A guardia delle sue torri, Rodia volle collocare non la Madonna, ma un
angelo senza testa o una vittoria alata e una scultura chiamata la nave di
marco polo. Oggi tali torri godono di una fama universale e ogni anno
attorno a questa opera si svolge un festival jazz. Tuttavia per alcuni abitanti
di Los Angeles o per alcuni visitatori tale opera si presenta come una
astronave aliena. In ogni caso, le torri fanno stabilmente parte della storia
della metropoli. Il gesto di Rodia, che lavora giorno e notte, per 33 anni alla
sua opera e poi la lascia in dono al suo popolo, per andare a morire
lontano, lascia senza parole, è quanto di più nobile e disinteressato un
artista possa compiere. Le Watts Tower sono una costruzione che rientra
nella corrente dell'informale. Ma anche se accettassimo la collocazione
nell’informale, saremmo davanti al paradosso di un architetto natural e
incolto che reagisce in qualche modo (ma senza saperlo) al razionalismo
prevalente nell’architettura del suo tempo allineandosi allo stile di Gaudì.
Nelle Watts Towers non esisterebbe una relazione diretta tra l’intenzione
originale dell’artista e la collocazione dell’opera in una tradizione. Le Watts
Towers si ricolllegano all’Art brut [che letteralmente significa “arte grezza”
in francese], essa era originariamente vista come un’arte minore perché
praticata da individui che non erano considerati “artisti”. Oggi viene
chiamata anche “arte spontanea”, per sottolineare che questi artisti sono
spesso autodidatti ed esprimono il proprio stile senza limiti se non quelli
della loro immaginazione». «La differenza principale tra l’arte grezza e altre
forme d’arte è che quest’ultima non è influenzata dalle tendenze o dai
mercati, ma è creata in solitudine. Questi artisti non sono “contaminati”
dalle regole accademiche o dalle esigenze sociali. Il risultato è quindi
un’arte spontanea e originale».
Nello stesso momento in cui Zevi include queste torri nella corrente
dell’architettura informale, stabilisce il principio che un’opera debba essere
valutata in base a quello che è e ci dice (e ci fa dire), e non solo alle sue
origini o circostanze storico-sociali. L’aspetto sorprendente dell’opera di
Rodia è semmai che, in virtù di una straordinaria vicenda e della collocazione
pubblica, ha ottenuto un riconoscimento sociale prima di quello artistico-
estetico. Questo fatto spinge allora a interrogarci sul significato di opere affini
a quella di Rodia anche se non riconosciute e in particolare su altre prove di
architettura considerata outsider. Stiamo parlando di alcuni esempi di edifici
considerati “fantastici” eseguiti da artisti come Ferdinand Cheval, Raymond
Isidore detto Picassiette, Jean Linard e Baldassare Forestiere. Cheval
costruì, tra il 1879 e il 1924, un palais ideal, le cui forme ricordano edifici
religiosi induisti; Picassiette creò una sua cattedrale nei dintorni di Chartres;
Linard è noto per avere edificato, a Bourges, un’altra cattedrale, e cioè per
aver decorato con ceramiche vetri ecc, un’antica abitazione colonica. Quanto
a Forestiere, un siciliano immigrato negli USA nei primi anni del 19^ secolo,
realizzò dei giardini fantastici in grotte sotterranee scavate accanto alla
propria abitazione in California. Che cosa hanno in comune questi artisti o
costruttori? Paradossalmente, insieme a Rodia, il fatto di aver fatto qualcosa
di unico nel campo dell’invenzione architettonica, diversamente da edifici
celebri ma puramente virtuali, come i progetti futuristi di Santa Elia. In altri
termini, tutti gli artisti definiti outsider hanno lasciato una traccia che vien
voglia di definire etero-topica, con Michel Foucault(Eterotopia è un termine
coniato dal filosofo francese Michel Foucault per indicare «quegli spazi che
hanno la particolare caratteristica di essere connessi a tutti gli altri spazi, ma
in modo tale da sospendere, neutralizzare o invertire l'insieme dei rapporti
che essi stessi designano, riflettono o rispecchiano».) In luoghi diversi da
quelli considerati convenzionalmente legittimi per l’edificazione o la
decorazione, hanno costruito qualcosa di permanente, anche se difficilmente
interpretabile o apparentemente bizzarro. All’apparenza, le storie di tali artisti,
e i loro tipici procedimenti, sono caratteristici dell’arte marginale. Si tratta
sempre di persone impegnate in attività considerate minori (postini, contadini,
operai), che dedicano tutta la loro vita adulta alle proprie realizzazioni,
simpaticamente megalomani. Proprio come Rodia, usano materiali di scarto,
pietre, cocci di bottiglia. Prediligono forme curve, spezzate, apparentemente
caotiche, motivi ossessivi e colori brillanti. Insomma, sembrano pienamente
rientrare in quel tipico stile primitivo o selvaggio che Levi-Strauss ha definito
bricolage. Contrapponendoli agli ingegneri, Levi-Strauss non avrebbe potuto
fare un complimento migliore ai nostri costruttori eterotopici, perché senza
esserne consapevole, li ha collocati nel mondo dell’arte. In realtà, il bricolage,
in quanto metodologie prevalentemente abduttiva (legata cioè a un continuo
spostamento o riformulazione di un progetto non sempre definito in tutte le
sue parti), è solo una strategia diversa della progettazione in senso
tradizionale, ma non per questo meno efficace. Mentre la progettazione
ingegneristica classica persegue un ordine che è proprio d un piano
intenzionale esplicito e prestabilito, nel bricolage l’ordine emerge a posteriori
e segue dall’interpretazione di una serie di azioni contingenti e interventi
d’improvvisazione. Potremmo dire allora che costruzioni come le Watts
Towers rappresentano l’adattamento flessibile di progetti in progress alle
condizioni ambientali di incertezza e di scarsità, Rodia, Picassiette, Cheval
ecc. Non hanno un committente e nessuno li finanzia. Spesso, sono avversati
o ridicolizzati dai concittadini. Edificano in uno spazio privato, perché è la sola
dimensione in cui possano operare indisturbati. Usati scarti perché questi
sono di tutti. Ma ciò non significa che non abbiano un piano. Il progetto c’è,
ma non come piano teorico da realizzare in base a certi calcoli, bensì come
orizzonte che si ridefinisce incessantemente in relazione alle opportunità a
portata di mano. Più che essere senza intenzione, le loro opere hanno
un’intenzione eccentrica rispetto a quella che associamo solitamente all’arte.
Questi bricoleur fanno della loro vita un’opera, sono la propria opera. Le torri
di Rodia spiccano del panorama dell’arte outsider perché godono da tempo di
un riconoscimento sociale. L’opera di Rodia si differenzia dalle imprese di
Cheval, Picassiette e tutti gli altri, perché fin dal principio è creata in uno
spazio pubblico e condiviso e quindi ha i suoi spettatori, la gente di Watts.
Rodia, le sue torri e la gente di Watts sono protagonisti di un singolare
esempio di rapporto fra artista, opera e pubblico. Ecco un dilettante che viene
dal nulla avviare un’impresa per il gusto della sfida: sospetto iniziale,
sconcerto e ironia nel pubblico, che poi sta a guardare incuriosito e alla fine si
entusiasma e lo applaude. Ecco dunque come le torri sono un’opera
permanente, un segno che modifica un panorama urbano, e una performance
riuscita, in quanto è stata capace di coinvolgere attivamente il pubblico,
qualcosa che tanti artisti contemporanei spesso si propongono, ma non
sempre riescono a ottenere. Qualsiasi guida turisti di LA, le riporta come
simbolo significativo della città. Tuttavia, non compaiono in nessuna storia
ufficiale e tanto meno in quella dell’arte americana. Le WT sono uno
schermo su cui sono proiettati significati esterni (la comunità locale, gli
immigrati, la città, gli USA). L’immigrato italiano, il muratore, lo hobo(il
vagabondo), il folle, insieme ovviamente al costruttore ingenuo restano in
scena accanto alle torri. Se prolunghiamo l’attenzione dal risultato finale le
torri, all’operazione concettuale che le dà senso, possiamo collocare l’opera
in un percorso che inizia con le avanguardie e continua con le esperienze più
recenti come la Land Art. Vale la pena, a proposito della trasformazione della
scultura in arte ambientale, chiamare in causa un artista considerato come un
precursore della Land Art, Harvey Fite, attore, scultore e docente di Belle Arti.
L’incontro con l’arte precolombiana lo influenzò profondamente, facendolo
riflettere sulla disposizione concettuale delle sculture nello spazio. Tornato
alla sua cava, iniziò ad allargarla, senza un progetto preciso, trasformandola
in un cratere e riempendola con pietre scolpite di grandi dimensioni.
Successivamente, allargò il cratere e innalzò il livello del piano su cui erano
collocate le sculture. Con pesanti catene e l’aiuto di un camion, i due
riuscirono a sollevare le sculture e innalzare la base. Il cratere divenne
autonomo e Fite intuì che non era più un mero sito che ospitava sculture, ma
esso stesso un’opera d’arte. Immaginò allora un progetto più vasto: allargò il
cratere e lo rivestì con gradoni di pietra. Realizzò un enorme spazio
concettuale, ormai totalmente libero dall’idea di scultura, composta di dislivelli
e terrazze di pietra. Non impiegava cemento ma posava le pietre a secco,
una sull’altra. La nuova opera ha per nome soltanto la registrazione del
lavoro in progress: Opus 1, Opus 2, fino all’ Opus 40. L’intenzione progettuale
di Fite è la stessa che porta Rodia a costruire le sue torri. Entrambe
richiamano il movimento della Land Art che si affermerà proprio negli USA a
partire dagli anni 60. La Land Art è stata definita da un’autorevole studiosa
come una prosecuzione della scultura in vasti spazi aperti. Ma si tratta di una
pratica artistica più complessa della scultura perché prevede una relazione
temporale e di reciprocità con l’ambiente naturale. L’uso di materiali poveri
riciclati, eredità dei ready-made delle avanguardie storiche, sarà ripreso come
pratica degli scarti e dei frammenti, come ribaltamento dei valori estetici
tradizionali e inclusione nel mondo dell’arte di oggetti e utensili quotidiani. In
questo senso, Rodia, precorre i tempi e usa il territorio circostante alla sua
opera come risorsa. Il suo spazio di sperimentazione è dunque il territorio
circostante. E’ evidente allora che Rodia non cerca ma trova. L’affinità delle
WT con la Land Art e altre esperienze concettuali non si riduce alla
performance e alla relazione tecnica con l’ambiente, si estende anche
all’interazione con un ambiente naturale e umano. Tuttavia, diversamente
dalla Land Art, che si propone di interagire con un ambiente fin lì intatto e
comunque disabitato, le torri parlavano anche a un contesto sociale mobile e
accidentato. Individuando Watts come sito delle torri, invece di altre zone di
LA, Rodia ha avuto un’intuizione straordinaria. La sua opera, collocata in un
contesto socialmente turbolento, è anche uno straordinario documento di
storia sociale. Le torri di Watts sono un monumento alla volontà di
sopravvivenza del nuestro pueblo e quindi la materializzazione di un sogno:
ecco perché piacciono alla gente e tutti vengono a vederle. La differenza tra
Hundertwasser e Rodia sta nel fatto che le opere del primo hanno una
precisa collocazione: l’identità dell’autore è chiara e riconosciuta, perché
opera all’interno di un territorio legittimo. Analogamente, sarebbe facile
sottolineare la somiglianza dei dipinti dell’artista viennese con quelli dei suoi
misconosciuti colleghi rappresentati in una cattedrale della marginalità come
il museo dell’Art Brut di Losanna. Basterebbe sottolineare motivi onnipresenti
in entrambi come la policromia e le spirali o la continua allusione alla funzione
dell’inconscio, che in Hundertwasser sfocia nell’idea di transautomatismo,
cioè flusso automatico di immagini capaci di esprimere i differenti stati
d’animo.Quanto sia decisiva la pre- interpretazione di alcuni come ingenui o
folli che fanno arte e di altri come artisti un po' stravaganti appare
chiaramente quando gli psichiatri si avventurano in considerazioni estetiche.
Alcuni artisti vengono definiti Naïf nonché maestri popolari della realtà.
Questa definizione presuppone che tra mandino un sapere popolare per
esempio un insieme di tecniche, e ciò è in netta contraddizione con la
definizione di autodidatta. Dietro il termine naif si cela l'arte ingenua e l'arte
inconsapevole. L'operazione si basa sulla presunta superiorità creativa degli
ingenui rispetto agli artisti corrotti da troppo sapere.

CAPITOLO 3: STREET ART: O DELLO SCONFINAMENTO


Il nostro terzo itinerario nell’arte di confine può iniziare in una strada qualsiasi
di una grande città europea o americana. Capita, passeggiando, di scorgere
in alto un paio di scarpe, quasi sempre da ginnastica o jogging annodate per
le stringhe e appese ai fili del telefono. Negli USA è opinione diffusa che le
scarpe siano appese ai fili del telefono e anche agli alberi, nei pressi del
confine con il Messico, da qualche migrante che è riuscito a sfuggire alla
temutissima migra, la polizia migratoria di confine americana, oppure da
amici di qualcuno che non ce l’ha fatta, è stato arrestato o anche scomparso
nel deserto. Sembra che i latinos abbiano importato la pratica anche da noi, a
Genova e a Milano. E’ chiaro che le scarpe veicolano significati forti ed
espliciti, almeno agli occhi di chi le appende (marcare il territorio,
commemorare qualcuno, indicare o firmare qualcosa). Le sneakers sono uno
status symbol di giovani e adolescenti in tutto il mondo e non c’è bisogno di
dire quanto le buone calzature siano essenziali ai viaggiatori e soprattutto ai
migranti. E’ anche possibile che la scelta dei fili del telefono non sia casuale,
ma voglia sottolineare il senso comunicativo dell’azione, creare cioè un ponte
fra quaggiù e lassù. Questo tipo di operazione perfettamente consapevole è
dunque concettuale, Inoltre, si svolge in mezzo ad una strada. Possiamo
dunque inserirla nel panorama della street art, quell’insieme di pratiche in cui
lo spazio urbano diventa un laboratorio artistico. Un artista di strada
recentemente convertito alle scarpe appese si firma Above. Le sue creazioni
sono facilmente riconoscibili: lui realizza frecce puntate verso l’alto, possono
essere monocrome o decorate sono dipinte (su muri, fiancate di camion,
vetri) oppure appesi ai fili della luce, ai lampioni o a un albero. Appendere o
lanciare scarpe in alto è dunque diventato un gesto diffuso. In ogni caso si
tratta di un invito a trascendere i confini dell’esperienza (percettiva o
esistenziale e anche geografica come fanno i migranti). Come notato è
difficile stabilire un confine netto tra arte e non arte, quando sono in gioco le
scarpe. Qualsiasi paio appeso a un filo del telefono potrebbe essere di
Above, se solo fosse stato firmato con una freccia. Ready-made= cioè gia
fatto, sono oggetti anomali che diventano opere d'arte per il solo fatto che
vengono scelti dall'artista, non devono essere oggetti belli o ripugnanti, ne
tantomeno sono anti-arte o arte, ma sono sospesi tra i due concetti. Il ready-
made si oppone così alla insignificanza dell'arte retinica cioè una arte
puramente visiva e senza alcun significato. Ma è la street art in generale a
costituire una forma d’espressione artistica a cavallo tra arte ufficiale e arte
misconosciuta. Esistono innumerevoli artisti che insisteranno a praticare l’arte
di strada (performance, graffiti, pittura murale ecc) rivendicando fieramente
l’anonimato o perfino la clandestinità. In ogni caso la street art appare oggi
come la vera terra di frontiera dell’arte contemporanea. Con Street Art si può
indicare qualsiasi tipo di espressione che utilizzi lo spazio urbano come
palcoscenico (azioni, performance, installazioni) o risorsa materiale
concettuale (graffiti, pittura murale). L’idea di operare nell’ambiente, e
quindi anche nella dimensione urbana, è maturata nel nostro tempo sia nelle
pratiche artistiche riconosciute, sia in quelle marginali come la cosiddetta
outsider art. Ma le scritte murali, una forma embrionale di arte di strada, sono
antiche quanto le città. Nel centro antico della città di Genova il passante
curioso può trovare ancora scritte che risalgono alla guerra e quindi una vera
e propria antologia storica. Tuttavia, l’arte di strada è stata praticata anche da
artisti famosi (Rivera, Siqueiros). Negli anni 20 un gruppo di artisti messicani,
influenzati dalla rivoluzione, abbandona atelier e cavalletti per operare
all’aperto, in opposizione al mito romantico dell’artista individualista ed
egocentrico, realizzano grandi opere murali, anche collettive, in cui si
raccontano letteralmente le lotte del popolo messicano, le culture autoctone e
le vicende della colonizzazione. L’idea è lo spazio urbano come libro
illustrato. L’arte murale messicana costituisce una sorta di grandiosa
enciclopedia per tutti. Uno dei padri riconosciuti è José Guadalupe Posada: le
sue incisioni sono sintetiche e corrosive, tutti i suoi personaggi sono effigiati
come calaveras, cioè teschi. L’influenza dei muralisti sull’arte contemporanea
è andata molto al di là del loro messaggio politico e ha preso strade
imprevedibili; negli anni 30 furono invitati spesso negli USA per realizzare
murales in edifici pubblici e privati, suscitando in certi casi aspre polemiche e
anche reazione contrarie da parte dei committenti, che non gradivano
l’esplicito significato anticapitalistico delle opere. Ma il loro insegnamento
ebbe un impatto fortissimo. Jackson Pollock, che sarebbe diventato nel
secondo dopoguerra il massimo esponente dell’espressionismo astratto,
iniziò la carriera di pittore collaborando all’esecuzione dei murales.
L’influenza dei muralisti è evidente nella tecnica del colore puro, nelle grandi
dimensioni delle tele e perfino nella pratica della pittura come azione. Quella
che potremmo definire pittura “en plein air”, cioè all'aria aperta, si è diffusa
dovunque qualsiasi gruppo sociale o comunità sentisse la necessità di
affermare la sua presenza in una società considerata esile o indifferente.
Nelle grandi città americane murale collettivi documentano gli insediamenti di
gruppi disparati come i neri, gli ispanici e gli ebrei. Ma anche in Italia i
murales costituiscono spesso una testimonianza della vita collettiva e delle
lotte sociali di singole comunità, come in Sardegna. Ma l’arte di strada ha
conosciuto un nuovo impulso grazie alle culture urbane alternative a partire
dagli anni 60. Infatti, a distinguere in linea di principio l’autentica street art
dall’arte ufficiale è l’anonimato e la clandestinità. Nella New York degli anni
70, in quartieri degradati come il Bronx e alcune aree di Brooklyn, i giovani
neri e latinos danno vita alla cosiddetta cultura Hip Hop. Con tale espressione
che si riferisce soprattutto alla musica e si ritiene inventata dal DJ Afrika
Bambaata, si designano anche la danza (break dance), la moda, il gergo e i
graffiti (writing). La musica (tra cui il rap) è sia il veicolo della protesta o
dell’auto-riconoscimento, sia un potente mezzo di comunicazione e diffusione
di uno stile. Sui muri compaiono le tag, grandi sigle o firme colorate che
marcano il territorio e cercano di contrastare il grigiore del ghetto. Nel giro di
pochi anni, il fenomeno si espande e si creano gruppi in competizione, come i
writer del Bronx contrapposti a quelli di Brooklyn. La pratica dei graffiti,
insieme alla musica e alle feste notturne, contribuisce a trasformare i ghetti in
qualcosa di autonomo, se non di più umano o gradevole. Le grandi tag
colorate sono spesso opere collettive e non solo per motivi ideologici. Gli
autori sanno che la vita delle loro creazioni sarà probabilmente breve, che
verranno coperte da altre tag o da strati di pittura bianca. Il graffito
contemporaneo dunque nasce effimero e disponibile a modificarsi.
L’illeggibilità è una caratteristica dominante di molte tag. La competizione fra
crew si trasforma in concorrenza fra singoli artisti, gli stili si moltiplicano e si
sovrappongono all’infinito. Più che manifestazione culturale o di gruppo, il
writing diventa dunque espressione individuale di un linguaggio diffuso. Street
Art contemporanea, per lo più emancipata da una funzione identitaria, utilizza
la globalizzazione come tema e come risorsa. Tuttavia, i writer, se non altro
con le loro sigle, escono dai ghetti ed esplorano la dimensione urbana che,
poco alla volta, non sarà soltanto uno schermo della loro espressione, ma
una fonte di ispirazione. Nasce così una fase successiva e più complessa
della street art, che viene definita post-graffiti o neo-graffiti e si differenzia
dallo spirito originario del writing. I graffiti compaiono non soltanto nelle
periferie ma anche nei centri commerciali, nelle strade traboccanti di simboli
del comunismo, cartelloni pubblicitari e insegne. Nasce qui un tipo di street
art paragonabile al passaggio nell’arte ufficiale, dalla pittura all’arte
concettuale e performativa. Si diffonde ora la tecnica dello stencil, una
mascherina in cui sono ritagliate sagome, semplici figure o scritte, che
vengono riempite di colore. Non più colori vivaci e grandi dimensioni, ma
immagini essenziali e fortemente concettuali. Se la pop art è stata definita
come l’irruzione della banalità nel mondo dell’arte, potremmo dire che ora la
street art rappresenta l’irruzione dell’arte nella banalità del mondo; nel primo
caso l’azione si svolge dentro la dimensione dell’arte, nel secondo caso in
quella del mondo reale. Nasce una nuova generazione di artisti metropolitani
per i quali il panorama urbano è una continua fonte di ispirazione. La pratica
dello stencil consente di lasciare dovunque piccole tracce significative, ma
anche di realizzare interventi più complessi, spesso di critica sociale, politica
e pacifista. Anche gli stickers cioè gli adesivi, trovano un largo impiego nella
street art più politicizzata. Molti artisti che adottano questa tecnica per
modificare segni o immagini esistenti, soprattutto pubblicitari, parlano, un po'
ironicamente, di miglioramento dei messaggi su cui intervengono. E’ il caso
del Billboard Liberation Front un gruppo di ex pubblicitari di San Francisco
che opera su larga scala e combina un nuovo stile di writing con vere e
proprie performance politiche. La loro attività clandestina consiste nel
ritoccare con appositi adesivi i grandi cartelloni pubblicitari. Jack Napier e
John Thomas, fondatori del Billboard Liberation Front, spiegano che la loro
idea consiste nel cavalcare la potenza comunicativa della pubblicità,
cambiandola di segno. La pervasività del messaggio pubblicitario non viene
combattuta con le consuete critiche ma semplicemente sfruttata. Le vittime di
questa contestazione pubblicitaria della pubblicità sono marchi prestigiosi
come Levis, Apple, McDonald’s, solo per citare i più noti. Si tratta di azioni
rischiose che in alcuni casi hanno portato all’arresto dei protagonisti. Negli
ultimi 20 anni , la sfera del writing si è così differenziata, sia in termini
strettamente stilistici, sia culturali e perfino commerciali, che lo stesso termine
graffiti appare inadeguato. E’ necessario distinguere tra una produzione
incessante e variamente trasgressiva, che si alimenta allo spirito originario
della cultura HipHop e una più o meno addomesticata che suscita da tempo
l’interesse del mondo ufficiale dell’arte. Writer che negli anni 80 agivano più o
meno in clandestinità sono ricomparsi recentemente come artisti a tutto tondo
o fotografi specializzati e perfino curatori di mostre. E’ chiaro che questi artisti
non rappresentano le intenzioni originarie dei graffiti, ciò di cui i nuovi writer
talvolta li accusano, anche aspramente. Anche in Italia, oggi, governi e
amministratori locali di diverso colore politico tuonano contro i graffitari,
minacciando multe salate e arresti. I writer sono finiti così nel grande
calderone mediale de mostri vecchi e nuovi. A parte chi ragiona solo in
termini di legalità, alcuni sostengono che i graffiti potrebbero avere un valore
estetico, ma poi si affrettano a precisare “certo, non tutti”. Altri ne sottolineano
soltanto il valore di sintomo sociale. Sul fronte opposto, quello degli artisti di
strada, gli schieramenti sono grosso modo due. Alcuni, nell’originario spirito
Hip Hop, continuano a rivendicare come elemento irrinunciabile della loro
opera l’illegalità, e si dichiarano quindi pronti ad accettare con fierezza le
conseguenze della repressione. Altri vogliono essere accettati. Difendono il
diritto di espressione e proclamano che i graffiti possono anche migliorare
l’aspetto squallido delle nostre città. La questione è aperta e si trascina fin
dalla comparsa dei primi graffiti metropolitani. Nel 1973, il New York Time
Magazine ospita la graffiti hit parade, una rassegna delle opere di strada più
notevoli. Evidentemente, si comincia a sospettare che nei graffiti si possa
trovare qualcosa di più del puro e semplice vandalismo. E’ emblematico il
caso di Hugo Martinez, negli anni 70 studente e attivista sociale a NY,
divenuto o proclamatosi rappresentante dei writer di NY, che promuove il
riconoscimento del writing come forma d’arte. Questo profeta del writing
contrappone la legittimità culturale dei graffiti all’ottusità dei benpensanti e
allo snobismo dell’arte ufficiale. Come si può reindirizzare il lavoro degli artisti
dei graffiti in processi positivi e produttivi, cercando al contempo di salvarne
lo spirito rivoluzionario? Non si può, ecco tutto. Se emerge dalla clandestinità
in cerca di riconoscimenti pubblici, il writing diviene tutt’altra cosa dalle
intenzioni originarie. Diversi artisti, nati come writer, sarebbero del tutto
sconosciuti se non avessero fatto il passo fatale e non avessero esposto le
loro opere nelle gallerie d’arte. Così fu il caso di Basquiat, un artista che è
uscito dall’anonimato, ha conquistato una fama che non si è esaurita con la
sua breve esistenza, ma ha perso la sua identità originale, egli firmava le sue
opere con la scritta SAMO, che sarebbe l'acronimo same old shit. Il rapporto
tra writing e mondi ufficiali è dunque segnato da incomprensioni e
stigmatizzazioni, ma anche da ambiguità e appropriazioni. Iniziamo con la
ragione principale della stigmatizzazione dei graffiti, cioè il vandalismo. Se il
nostro spazio urbano fosse modellato sulle città ideali del Rinascimento, e
quindi assoggettato a regole auree, per quanto opprimenti, l’etichetta avrebbe
anche un senso. Ma la realtà è diversa: basta guardarsi intorno senza
pregiudizi per notare quanto il panorama urbano sia da sempre e legalmente
vandalizzato, insegne delle banche sui palazzi del 400, gigantesche scritte al
neon che troneggiano sulla sommità degli edifici storici. Riteniamo che
l’offensiva contro i graffiti sia sostanzialmente moralista e quindi ipocrita.
Dobbiamo dire però che il moralismo non è di esclusiva pertinenza di
benpensanti o tutori della legge, ma si insinua anche in chi si propone di
valorizzare l’arte del writing. Ecco un esempio: in un testo indispensabile per
conoscere i graffiti si parla di street art come di un fenomeno più che degno di
considerazione estetica, oltre che di grande interesse storico e sociologico. Il
senso di questo avviso è esplicito: una cosa sarebbero i graffiti intesi come
forma di espressione artistica e ben altra il vandalismo o l’uso dei graffiti per
deturpare immobili di proprietà privata o statale. Ammettiamo però che nel
volume c’è qualcosa di davvero raro: si mette la street art sul piano dell’arte
ufficiale, utilizzando gli stessi strumenti critici per analizzarla e commentarla.
E’ una pratica insolita, visto che l’aspetto sociologico del writing lascia
normalmente poco spazio a quello critico ed estetico. Con quanto precede
vogliamo semplicemente notare quanto sia relativa, contestuale e in fondo
aleatoria la nozione di vandalismo applicata all’arte di strada. Si tratta di una
definizione sociale, frutto in ultima analisi di rapporti di potere, e non di una
questione intimamente morale e tanto meno estetica. Lo dimostra il diverso
trattamento a cui sono sottoposti gli stessi interventi sui monumenti delle
nostre città. Nel 2007, a Roma, qualcuno ha gettato del colorante nell’acqua
della fontana di trevi tingendola di rosso. Sdegno e indignazione collettiva:
tutti i giornali hanno condannato il grave atto di vandalismo. Tempo fa, a
Genova, è giunto in visita ufficiale il PDRI e il comune ha fatto colorare
l’acqua della fontana della centralissima Piazza de Ferrari con verde, bianco
e rosso. Nessuno ha protestato. Infatti, si trattava di un intervento
socialmente più che legittimo, in quanto rappresentava il simbolo stesso della
patria, cioè la bandiera. Sembra dunque che per distinguere i graffiti artistici
da quelli vandalici i criteri estetici non vengano in aiuto, ma siano più
facilmente sostituiti da quelli sociali. Uno dei monumenti più importanti di
Genova è il Palazzo Ducale. Sul palazzo svetta la torre grimaldina,
costruzione medievale da sempre adibita a carcere. Al di là del significato
storico la torre non presenta particolari attrattive, con una straordinaria
eccezione: le pareti delle celle sono ricoperte dai graffiti dei carcerati, storie di
solitudine, disperazione, avventura e speranza si mescolano in una grande e
fantastica opera collettiva plurisecolare. L’aspetto che rende i graffiti ancor
più sorprendenti è che tutti i loro autori hanno utilizzato la stessa tecnica:
carbonella, mattone tritato e residui di cibo. Luti Fagbenie è il titolare di una
compagnia di produzione televisiva, una mattina di settembre va in ufficio e
vede, su un muro dell’edificio in cui lavora, l’immagine, realizzata con lo
stencil, di un pittore con tavolozza intento a scrivere a grandi lettere il nome
Banksy. Fortunatamente per lui, Fagbenie sa che Banksy è il più noto artista
di strada al mondo, benché la sua vera identità sia sconosciuta, e quindi non
solo non fa cancellare l’opera, ma la fa coprire con un vetro in modo tale da
conservarla e proteggerla, magari, dall’intervento di un vandalo. Fagbnenle
racconta che, da quel giorno, la sua compagnia diventa meta di turisti e
curiosi accorsi per vedere la pittura murale. Questa storia condensa i
molteplici paradossi dell’arte di strada. Per cominciare nessuno può dire se
l’opera sia davvero di Banksy o di qualche seguace. Data la notorietà del
nome, finti Banksy cominciano a comparire dovunque, persino a Genova. E’
vero però che anche in tema di copyright lo stesso Banksy complica le cose.
Sul suo sito ufficiale alla voce shop compare l’immagine della vetrina di un
negozio che vende i suoi gadget su cui è attaccato un cartello che recita
“attenzione, nessuno degli oggetti qui in vendita è stato realizzato o
autorizzato da Banksy, con l’eccezione di questo cartello”. Un messaggio
evidentemente paradossale, con cui l’artista disconosce la paternità degli
oggetti in mostra, ma non nega il loro diritto a essere venduti.
Apparentemente Banksy è un artista guerrigliero, realizza clandestinamente
le sue opere sui muri di mezzo mondo. Ma chi si nasconde dentro il nome
Banksy? In rete si trovano interviste e dichiarazioni dell’artista, alcuni filmanti
in cui compare di spalle nascosto da cappello e impermeabile e una
fotografia sulla cui autenticità non esistono certezze. Benché debba la sua
notorietà prevalentemente alle opere pubbliche, Banksy disegna, dipinge,
realizza video e installazioni e interpreta performance. Nell’arte
contemporanea, la sua figura è significativa da molti punti di vista. Ma
dimostra soprattutto che un artista può anche non esistere in termini
strettamente anagrafici. L’incertezza dell’identità costituisce un elemento
essenziale della sua appetibilità nel mercato dell’arte. La clandestinità lo
accomuna a molti suoi colleghi, per i quali è condizione necessaria per non
finire in galera come vandali, ma per il misterioso artista diventa un fattore di
successo. Le autorità comunali di Bristol fanno dunque una scelta: Banksy no
è un vandalo, ma al contrario è necessario proteggere le sue opere
difendendole da chi potrebbe impossessarsene indebitamente. Di certo fra
Banksy e i suoi colleghi artisti di strada di tutto il mondo si apre una voragine.
Le loro opere sono state cancellate e quelli di Banksy salvate e valorizzate.
Ancora una volta dobbiamo chiederci in base a quale criterio, benchè la
risposta sia evidente. Il valore economico dei suoi graffiti garantisce quello
estetico. Il pubblico di Banksy non è più quello dei passanti, come nella
tradizione della street art, ma il mondo dell’arte che si appella alle autorità per
proteggere i suoi interessi. Nel suo sito racconta l’episodio che l’avrebbe
spinto a diventare un writer. E’ la storia di un uomo, George Davis, che nel
1974 viene condannato per rapina. Parte immediatamente una campagna di
graffiti in sua difesa: sui muri di londra compare la scritta “G.Davi is innocent”.
La campagna che contempla anche performance piuttosto ardite, sarà così
capillare da avere successo. Banksy dice in sostanza che l’arte di strada può
essere un vero mezzo di comunicazione efficace e quindi letteralmente
potente. In una sua opera si vede un ragazzo con il volto coperto da un
fazzoletto, mentre lancia non una bomba Molotov ma un mazzo di fiori. A noi
Banksy propria per la sua sincerità piace e non possiamo non ammirarne la
strategia comunicativa. Ma al di là di questo aspetto, si deve riconoscere che
i suoi messaggi portano un soffio di libertario e poetico sui muri che ha scelto
di decorare. Qualche anno fa, alla stazione Termini di Roma, è stato allestito
un lungo muro intonacato nel bel mezzo dell’atrio. Era lì a disposizione dei
writer, generosamente elargito dall’amministrazione comunale pronta a
valorizzare l’espressione giovanile. Dei 3 territori artistici descritti in questo
libro, la street art è il più alternativo e vicino all’arte ufficiale. Può suscitare
atteggiamenti come indignazione ma dispone di un pubblico potenzialmente
enorme. Diversamente dagli ex voto e dall’arte dei marginali, confinati in
luoghi particolari o remoti, l’attività artistica di strada nelle varie forme hanno
luogo in una dimensione comunicativa potenzialmente globale. I rapporti fra
la rete e la street art sono molti e complessi. In primo luogo, il web ha
consentito a molte opere di strada di sopravvivere nel tempo, precedendo la
cancellazione da parte delle autorità. Internet, inoltre, ha garantito a molti
l’anonimato. Ma la rete non è solo un contenitore pluralistico di informazione;
può anche produrre arte mediante un linguaggio specifico. Parliamo della Net
Art, una reale prosecuzione della street art, con la quale si intende l’arte nella
rete anche l’arte della rete: quel tipo di espressione cioè che utilizza internet e
le sue potenzialità per creare performance, happening ed eventi. Queste
azioni si possono raggruppare in 3 categorie generali: artisti che utilizzano
alcune tecnologie per realizzare una performance in uno spazio pubblico,
azioni che si svolgono esclusivamente in rete e infine una net art che
comporta una prima fase virtuale e una seconda nel mondo reale. Un
esempio di artisti di net art è quello degli Yes Man, performer, artisti, agitatori
sociali, provocatori, attivisti politici. Essi definiscono la loro attività come una
sorta di umiliazione dei grandi criminali mondiali che pongono il profitto prima
di tutto. Essi manovrano consapevolmente i meccanismi dell’informazione e
difatti le loro azioni sono dettate da uno spirito militante e politicizzato. E ciò
rende molto difficile il loro ingresso nel mondo delle performance artistiche
ufficiali.