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Serena Facci, Il folk music revival

(in Encyclomedia http://www.oilproject.org/lezione/il-folk-music-revival-


e-la-canzone-politica-20666.html)

Il folk music revival è stato in Europa un fenomeno complesso che ha attraversato tutto
il Novecento e si è presentato con forme, stili e finalità differenti a seconda di epoche e
Paesi. Imprescindibile nella qualificazione delle esperienze è la loro coloritura
ideologica e politica. Il ricorrente motivo della riscoperta, attraverso la musica, di
identità nazionali o locali (come nelle isole britanniche fin dall’inizio del secolo), si è
alternato a tentativi di controllare dall’alto le espressioni artistiche popolari (come
nell’Italia fascista o nei Paesi dell’Est Europa successivamente alla seconda guerra
mondiale) e, nella seconda metà del secolo, alla ricerca nel folklore musicale di motivi
intrinseci di contestazione politica e sociale.
Il folk revival di inizio secolo
Per folk music revival si indica, in maniera generica, l’attenzione che i ceti urbani e
colti dell’Europa del XX secolo hanno rivolto alle musiche di tradizione orale,
prevalentemente delle fasce agro-pastorali, con lo scopo di tenere in vita alcuni
repertori. Questo fenomeno si è manifestato a più riprese e con modalità e finalità
differenti.
La definizione corrente è nata in ambiente anglofono. In Gran Bretagna si distinguono
un primo e un secondo folk revival. Il primo è collocabile tra la fine dell’Ottocento e la
prima parte del Novecento (è del 1907 la fondazione della Association for the Revival
and Practice of Folk Music) e ha per protagonisti alcuni ricercatori, quali Cecil Sharp,
Maud and Helen Karpeles e Percie Granger, dediti alla raccolta, alla trascrizione e alla
pubblicazione di canti popolari destinati a essere rieseguiti e alla diffusione didattica
delle danze tradizionali attraverso una rete di scuole.
Questo “primo folk revival” interessa soprattutto musicisti d’ambito colto e utilizza la
didattica come strategia prevalente di diffusione. Ispirato in diversi altri paesi europei da
intenti nazionalisti e da un concetto di popolo-nazione di derivazione ottocentesca, trova
in Ungheria con Béla Bartók (1881-1945) e Zoltán Kodály (1882-1967) un’articolata
realizzazione.
In Italia questa fase della riproposta del folklore vede all’opera studiosi e compositori
come Alberto Favara e Leone Sinigaglia, nonché compilatori di canzonieri a uso
scolastico (ricordiamo quello di Achille Schinelli nel 1932), animati dall’esigenza di
dare una veste unitaria alle diversissime inflessioni del canto dialettale regionale.
Durante il ventennio fascista l’idealizzazione nazional-popolare delle espressioni
tradizionali, unita alla promozione di attività dopolavoristiche controllate dall’alto,
alimenta la nascita di eventi e gruppi folkloristici. A queste iniziative, che rientrano
nell’operato del Ministero per la Cultura Popolare, si affiancano in diversi casi (come in
Sardegna) interventi di limitazione delle feste di piazza spontanee.
Il fenomeno dei gruppi folkloristici, considerabile come una forma particolare di folk
revival, sarà del resto comune a moltissime altre realtà europee anche dopo la seconda
guerra mondiale. In particolare, molti paesi dell’Europa orientale adotteranno stili
coreografici spettacolari improntati al virtuosismo, con acrobazie e ricercatezza nei
costumi.
Stati Uniti ed Europa occidentale dal secondo dopoguerra agli anni Settanta
Negli Stati Uniti, già a partire dagli anni Venti, comincia una minuta opera di
registrazione di musiche di contadini o di altre categorie di lavoratori (come i minatori)
da parte di etichette discografiche, appassionati e ricercatori. Tra questi ricordiamo
Charles e Ruth Crawford Seeger, John e Alan Lomax, con le loro autorevoli raccolte
sonore e la scoperta di musicisti che avranno un grande influsso sul folk revival del
dopoguerra, e Harry Smith, eclettica figura di artista e appassionato collezionista di
dischi a 78 giri, che nel 1952 cura per la Folkways Recordings una corposa Anthology
of American Folk Music, in cui compaiono musicisti blues, country e cajun.
Il lavoro dei Lomax e l’Anthology di Smith sono negli anni Cinquanta e Sessanta tra le
fonti di ispirazione dei musicisti del folk revival americano, corrispondente per metodi,
stili e ideologie al cosiddetto secondo folk revival britannico. Le reciproche influenze
tra le due sponde dell’Atlantico sono numerose. Lo stesso Alan Lomax, nella sua
stagione di ricerca in Inghilterra, Scozia, Galles e Irlanda negli anni Cinquanta,
collabora con molti musicisti e folkloristi britannici. Tra questi l’irlandese Seamus
Ennis, l’inglese Albert Lloyd e lo scozzese Ewan McColl. Insieme animano uno dei
primi folkclub londinesi, il Ballads and Blues Club (1953, più tardi Singers Club).
In questo periodo presessantottesco la cultura popolare è vissuta come espressione non
più del popolo-nazione, bensì delle classi dei lavoratori. Ideali di egualitarismo e
pacifismo si sposano con la ricerca di autenticità di valori in un passato percepito come
estraneo alle imposizioni del consumismo. In USA musicisti della tradizione (Woodie
Guthrie, Muddy Waters, la Carter Family) e nuove formazioni sono affiancati da
interpreti e cantautori fortemente politicizzati come Pete Seeger, Joan Baez (1941-) e
Bob Dylan (1941-). L’articolatissimo movimento vede nell’annuale Newport Folk
Festival, inaugurato nel 1959, un luogo di incontro e dibattito. Proprio a Newport nel
1965 si consuma una rottura tra gli appassionati del folk e Bob Dylan, che, usando la
chitarra elettrica, ha contraddetto i dettami estetico-ideologici del movimento,
all’insegna del sound acustico.
Gli ideali di purezza acustica sono alla base anche delle esperienze di riproposta
nell’Europa occidentale, dove i musicisti folk dei differenti Paesi devono fare i conti
con le variegatissime tradizioni. In Francia è significativa per esempio la riscoperta
delle lingue minoritarie come l’occitano in Provenza e il còrso, mentre in Bretagna, con
Alan Cochevelou (Stivell) e suo padre Georges, si avvia il grande movimento di
riscoperta dell’identità celtica, conseguentemente a quanto avviene in Irlanda e Scozia.
Risale al 1953 il primo concerto di Alan Stivell bambino, con l’arpa bretone ricostruita
dal padre.
Numerosi sono gli elementi comuni nel folk revival europeo: innanzitutto alcune
procedure compositive, il recupero degli strumenti tradizionali (come i vari strumenti
policalami, i cordofoni, dall’arpa celtica alla ghironda occitana, alla chitarra battente
italiana, agli scandinavi kantele e nyckelarpa, compresi i differenti tamburi a cornice),
la riproposta, con diversi gradi di rielaborazione, di canti nelle lingue o dialetti locali, la
riscoperta delle danze contadine, l’assimilazione delle procedure improvvisative della
ripetizione variata, delle scale modali pretonali, dei pattern ritmici mutuati dalle danze
tradizionali.
Come negli Stati Uniti, anche in Europa occidentale si pone ben presto il problema del
rapporto con i generi coevi della popular music , da cui prevalentemente è mutuato il
metodo di lavoro, insieme con l’invenzione di gruppo. Soprattutto negli anni Settanta
alle correnti filologiche si affiancano esperienze più aperte alla contaminazione (folk
rock, folk jazz, folk blues).
Hanno un ruolo determinante nella diffusione del folk revival, oltre i già citati folk club,
i festival, le etichette discografiche e le riviste specializzate, che fioriscono in diversi
Paesi.
Il folk revival italiano
Nell’esperienza italiana, pur nella sua peculiarità, è possibile rintracciare gran parte
degli elementi sopra citati. Studiosi, operatori e musicisti sono influenzati dalla lettura
delle Osservazioni sul folklore di Antonio Gramsci, pubblicate nel 1950, in cui alla
cultura delle classi subalterne sono attribuite concezioni del mondo autonome e
antagoniste rispetto alla cultura dominante. L’idea di un folklore di per sé “contestativo”
permea fortemente il folk revival italiano, che inizialmente condivide con la canzone
sociale e politica i luoghi di elaborazione e proposta.
Una prima esperienza è quella di Cantacronache (Torino 1957), un nutrito gruppo di
intellettuali (Michele Straniero, Sergio Liberovici, Fausto Amodei, Italo Calvino,
Margot Galante-Garrone) che unisce alla ricerca e al recupero di canti sociali e di
protesta della tradizione contadina e operaia la creazione di nuove canzoni
politicamente impegnate. A Milano lo storico Gianni Bosio avvia una vasta opera di
raccolta, pubblicazione e riproposta di canti rurali e politici. Il suo nome è legato alla
collana dei Dischi del Sole, all’Istituto Ernesto De Martino (1964), importante centro di
documentazione, e al Nuovo Canzoniere Italiano, poliedrico gruppo di riproposta con
cui collaborano autorevoli artisti e intellettuali e che elabora diversi spettacoli
quali Pietà l’è morta. La Resistenza nelle Canzoni (Padova 1964, a cura di Roberto
Leydi, Filippo Crivelli e Roberto Pirelli), Bella Ciao. Un programma di canzoni
popolari italiane (Spoleto, 1964, a cura di Leydi e Crivelli con testi di Franco
Fortini), Ci ragiono e canto. Rappresentazione popolare in due tempi (Torino, 1966, a
cura di Cesare Bermani e Franco Coggiola, con la regia di Dario Fo). In questo periodo
emergono anche musicisti che provengono dagli ambienti popolari, come Giovanna
Daffini, Matteo Salvatore e Rosa Balistreri, e cantautori politicizzati come Gualtiero
Bertelli, Ivan Della Mea e Paolo Pietrangeli.
Intanto l’attività di conoscenza del mondo musicale agro-pastorale è portata avanti
grazie all’opera capillare di ricerca di studiosi tra cui spiccano le figure di Diego
Carpitella e Roberto Leydi. A Leydi e Carpitella si deve uno storico concerto, Sentite
brava gente, al Teatro Lirico di Milano nel 1967, con la partecipazione di cantori e
musicisti della tradizione, esperienza precorritrice di una prassi consolidatasi nei
decenni successivi.
La ricerca e la pubblicazione (citiamo la collana dell’Albatros) di musiche tradizionali
favoriscono negli anni Settanta la nascita di numerose esperienze di riproposta di
repertori locali. Le più note sono quelle della Nuova Compagnia di Canto Popolare, nata
a Napoli per opera di Roberto De Simone che pone mano a una ricostruzione in chiave
anche storica della tradizione musicale rurale campana, e del Canzoniere del Lazio, nato
dalla collaborazione di giovani musicisti romani (Piero Brega, Francesco Giannattasio,
Sara Modigliani e Carlo Siliotto) con l’anglista Alessandro Portelli dell’Istituto Ernesto
De Martino, fondatore successivamente del Circolo Gianni Bosio. Il fiorire di gruppi
che rappresentano varie realtà locali trova una collocazione discografica nella Collana
Folk della Fonit Cetra, diretta da Giancarlo Governi, che sul finire degli anni Settanta
arriva a circa 100 titoli. Ispirati agli ideali sessantottini di pace e autodeterminazione dei
popoli sono a Milano il Gruppo Folk Internazionale di Moni Ovadia e a Roma il
Canzoniere Internazionale di Leocarlo Settimelli. Un’esperienza di intreccio di cultura
contadina e operaia è invece il Gruppo Operario degli Zezi di Pomigliano d’Arco.
A Roma è importante ricordare l’esperienza del Folkstudio (1960-1988), un locale su
modello dei folk club anglo-americani fondato da Harold Bradley e Giancarlo Cesaroni,
punto di incontro a livello internazionale di jazzisti, cantautori esordienti, musicisti folk
e di avanguardia (ha anche una sua etichetta discografica), e la nascita alla fine degli
anni Settanta delle scuole popolari di musica, come quella di Testaccio in cui trova
spazio la didattica del jazz e delle musiche tradizionali. Citiamo i corsi di canto di
Giovanna Marini, musicista e studiosa attiva fin dagli anni Sessanta nello scenario della
canzone di riproposta e politica. Il folk revival italiano degli anni Settanta è
accompagnato da ferventi dibattiti. Alla citata contrapposizione tra tendenze filologiche
e più liberamente creative si uniscono discussioni a sfondo più prettamente politico. Va
ricordata la posizione di Diego Carpitella, che, a differenza dei tanti che cercano nella
cultura popolare le manifestazioni esplicite di protesta sociale e politica, sostiene come
la maggiore carica “contestativa” del folklore musicale non sia iscritta nei testi verbali,
ma nelle modalità profonde di trattamento del suono e di espressività del corpo.
Gli anni Ottanta, con il cosiddetto “riflusso” dei movimenti giovanili sembra segnare la
fine della stagione del folk revival. In realtà alcuni musicisti e operatori hanno
continuato costantemente la loro attività. È il caso di vocalisti come Peppe Barra,
Caterina Bueno e la citata Giovanna Marini, mentre alcuni strumenti tradizionali come
l’organetto, le launeddas e la zampogna hanno visto consolidarsi i loro spazi d’uso
anche grazie ad appuntamenti quali l’annuale festival della zampogna di Scapoli in
Molise.
Alcuni profondi mutamenti, la cui portata non è ancora facile valutare, hanno condotto
sul finire del secolo a una forte ripresa delle esperienze musicali locali. Un esempio è la
rinascita nel Salento della tradizione della pizzica (danza popolare accompagnata dal
tamburello, che trae origine dal fenomeno del tarantismo), cui si è affiancata, in diverse
altre aree, la ripresa di consuetudini musicali che, negli anni Sessanta-Settanta,
sembrano in via di esaurimento. La caratteristica di questo revival di fine secolo pare
essere la riappropriazione e talvolta la ricostruzione o invenzione della cultura del
passato da parte delle stesse comunità locali, rappresentate ormai da giovani generazioni
protagoniste di una forte soggettività culturale. Un caso particolarmente significativo è
quello della Sardegna, da sempre serbatoio di una delle culture regionali più ricche del
Paese e oggi testimonianza di un’intensa fioritura di attività musicali legate alla
tradizione.