Ronald A.

Knox Decalogo del giallo deduttivo 1929

1. Il colpevole dev’essere un personaggio che compare nella storia fin dalle prime
pagine; il lettore non deve poter seguire nel corso della storia i pensieri del
colpevole.
2. Tutti gli interventi soprannaturali o paranormali sono esclusi dalla storia.
3. Al massimo è consentita solo una stanza segreta o un passaggio segreto.
4. Non possono essere impiegati veleni sconosciuti; inoltre non può essere impiegato
uno strumento per il quale occorra una lunga spiegazione scientifica alla fine della
storia.
5. Non ci dev’essere nessun personaggio cinese nella storia.
6. Nessun evento casuale dev’essere di aiuto all’investigatore, né egli può avere
un’inspiegabile intuizione che alla fine si dimostra esatta.
7. L’investigatore non può essere il colpevole.
8. L’investigatore non può scoprire alcun indizio che non sia istantaneamente
presentato anche al lettore.
9. L’amico stupido dell’investigatore, il suo “dottor Watson”, non deve nascondere
alcun pensiero che gli passa per la testa: la sua intelligenza dev’essere impalpabile,
al di sotto di quella del lettore medio.
10. Non ci devono essere né fratelli gemelli né sosia, a meno che non siano stati
presentati correttamente fin dall'inizio della storia.
 S.S. Van Dine Venti regole per scrivere romanzi polizieschi 1928

1. Il lettore deve avere le stesse possibilità del poliziotto di risolvere il mistero. Tutti gli
indizi e le tracce debbono essere chiaramente elencati e descritti.
2. Non devono essere esercitati sul lettore altri sotterfugi e inganni oltre quelli che
legittimamente il criminale mette in opera contro lo stesso investigatore.
3. Non ci dev’essere una storia d’amore troppo interessante. Lo scopo è di condurre
un criminale davanti alla Giustizia, non due innamorati all’altare.
4. Né l’investigatore né alcun altro dei poliziotti ufficiali deve mai risultare colpevole.
Questo non è un buon gioco: è una falsa testimonianza.
5. Il colpevole dev’essere scoperto attraverso logiche deduzioni: non per caso, o
coincidenza, o non motivata confessione. Risolvere un problema criminale a codesto
modo è come spedire determinatamente il lettore sopra una falsa traccia per dirgli
poi che tenevate nascosto voi in una manica l’oggetto delle ricerche. Un autore che
si comporti così è un semplice burlone di cattivo gusto.
6. In un romanzo poliziesco ci dev’essere un poliziotto, e un poliziotto non è tale se
non indaga e deduce. Il suo compito è quello di riunire gli indizi che possono
condurre alla cattura di chi è colpevole del misfatto commesso nel capitolo I. Se il
poliziotto non raggiunge il suo scopo attraverso un simile lavorio non ha risolto
veramente il problema, come non lo ha risolto lo scolaro che va a copiare nel testo
di matematica il risultato finale del problema.
7. Ci dev’essere almeno un morto in un romanzo poliziesco e più il morto è morto,
meglio è. Nessun delitto minore dell’assassinio è sufficiente. Trecento pagine sono
troppe per una colpa minore. Il dispendio di energie del lettore dev’essere
remunerato!
8. Il problema del delitto deve essere risolto con metodi strettamente naturalistici.
Apprendere la verità per mezzo di scritture medianiche, sedute spiritiche, la lettura
del pensiero, suggestione e magie, è assolutamente proibito. Un lettore può
gareggiare con un poliziotto che ricorre a metodi razionali: se deve competere
anche con il mondo degli spiriti e con la metafisica, è battuto ab initio.
9. Ci deve essere nel romanzo un poliziotto, un solo “deduttore”, un solo deus ex
machina. Mettere in scena tre, quattro, o addirittura una banda di segugi per
risolvere il problema significa non soltanto disperdere l’interesse, spezzare il filo
della logica, ma anche attribuirsi un antipatico vantaggio sul lettore. Se c’è più di un
poliziotto, il lettore non sa più con chi sta gareggiando: sarebbe come farlo
partecipare da solo a una corsa contro una staffetta.
10. Il colpevole deve essere una persona che ha avuto una parte più o meno importante
nella storia, una persona cioè, che sia divenuta familiare al lettore, e lo abbia
interessato.
11. I servitori non devono essere, in genere, scelti come colpevoli: si prestano a soluzioni
troppo facili. Il colpevole deve essere decisamente una persona di fiducia, uno di
cui non si dovrebbe mai sospettare.
12. Nel romanzo deve esserci un solo colpevole, al di là del numero degli assassinii.
Ovviamente il colpevole può essersi servito di complici, ma la colpa e l’indignazione
del lettore devono ricadere su un solo cattivo.
13. Società segrete, associazioni a delinquere et similia non trovano posto in un vero
romanzo poliziesco. Un delitto interessante è irrimediabilmente sciupato da una
colpa collegiale. Certo anche al colpevole deve essere concessa una chance: ma
accordargli addirittura una società segreta è troppo. Nessun delinquente di classe
accetterebbe.
14. I metodi del delinquente e i sistemi di indagine devono essere razionali e scientifici.
Vanno cioè senz’altro escluse la pseudo-scienza e le astuzie puramente fantastiche,
alla maniera di Jules Verne. Quando un autore ricorre a simili metodi può
considerarsi evaso, dai limiti del romanzo poliziesco, negli incontrollati domini del
romanzo d’avventura.
15. La soluzione del problema deve essere sempre evidente, ammesso che vi sia un
lettore sufficientemente astuto per vederla subito. Se il lettore, dopo aver raggiunto
il capitolo finale e la spiegazione, ripercorre il libro a ritroso, deve constatare che in
un certo senso la soluzione stava davanti ai suoi occhi fin dall’inizio, che tutti gli indizi
designavano il colpevole e che, se fosse stato acuto come il poliziotto, avrebbe
potuto risolvere il mistero da sé, senza leggere il libro sino alla fine. Il che - inutile
dirlo - capita spesso al lettore ricco d’istruzione.
16. Un romanzo poliziesco non deve contenere descrizioni troppo diffuse, pezzi di
bravura letteraria, analisi psicologiche troppo insistenti, presentazioni di
“atmosfera”: tutte cose che non hanno vitale importanza in un romanzo di indagine
poliziesca. Esse rallentano l’azione, distraggono dallo scopo principale che è: porre
un problema, analizzarlo, condurlo a una conclusione positiva. Si capisce che ci deve
essere quel tanto di descrizione e di studio di carattere che è necessario per dare
verosimiglianza alla narrazione.
17. Un delinquente di professione non deve mai essere preso come colpevole in un
romanzo poliziesco. I delitti dei banditi riguardano la polizia, non gli scrittori e i
brillanti investigatori dilettanti. Un delitto veramente affascinante non può essere
commesso che da un personaggio molto pio, o da una zitellona nota per le sue
opere di beneficenza.
18. Il delitto, in un romanzo poliziesco, non deve mai essere avvenuto per accidente: né
deve scoprirsi che si tratta di suicidio. Terminare una odissea di indagini con una
soluzione così irrisoria significa truffare bellamente il fiducioso e gentile lettore.
19. I delitti nei romanzi polizieschi devono essere provocati da motivi puramente
personali. Congiure internazionali ecc. appartengono a un altro genere narrativo.
Una storia poliziesca deve riflettere le esperienze quotidiane del lettore, costituisce
una valvola di sicurezza delle sue stesse emozioni.
20. Ed ecco infine, per concludere degnamente questo “credo”, una serie di espedienti
che nessuno scrittore poliziesco che si rispetti vorrà più impiegare; perché già troppo
usati e ormai familiari ad ogni amatore di libri polizieschi. Valersene ancora è come
confessare inettitudine e mancanza di originalità:
o scoprire il colpevole grazie al confronto di un mozzicone di sigaretta lasciata
sul luogo del delitto con le sigarette fumate da uno dei sospettati;
o il trucco della seduta spiritica contraffatta che atterrisca il colpevole e lo
induca a tradirsi;
o impronte digitali falsificate;
o alibi creato grazie a un fantoccio;
o cane che non abbaia e quindi rivela il fatto che il colpevole è uno della
famiglia;
o il colpevole è un gemello, oppure un parente sosia di una persona sospetta,
ma innocente;
o siringhe ipodermiche e bevande soporifere;
o delitto commesso in una stanza chiusa, dopo che la polizia vi ha già fatto il
suo ingresso;
o associazioni di parole che rivelano la colpa;
o alfabeti convenzionali che il poliziotto decifra
Agatha Christie Dieci piccoli indiani 1939

Dieci poveri negretti

se ne andarono a mangiar:
uno fece indigestione,
solo nove ne restar.

Nove poveri negretti

fino a notte alta vegliar:
uno cadde addormentato,
otto soli ne restar.

Otto poveri negretti

se ne vanno a passeggiar:
uno, ahimè, è rimasto indietro,
solo sette ne restar.

Sette poveri negretti

legna andarono a spaccar:
un di lor s’infranse a mezzo,
e sei soli ne restar.

I sei poveri negretti

giocan con un alvear:
da una vespa uno fu punto,
solo cinque ne restar.

Cinque poveri negretti

un giudizio han da sbrigar:
un lo ferma il tribunale,
quattro soli ne restar.

Quattro poveri negretti

salpan verso l’alto mar:
uno un granchio se lo prende,
e tre soli ne restar.

I tre poveri negretti

allo zoo vollero andar:
uno l’orso ne abbrancò,
e due soli ne restar.

I due poveri negretti

stanno al sole per un po’:
un si fuse come cera
e uno solo ne restò.

Solo, il povero negretto

in un bosco se ne andò:
ad un pino si impiccò,
e nessuno ne restò.
Raymond Chandler Dieci regole per il romanzo giallo (o noir) perfetto 1949

1. Il romanzo noir dev'essere motivato in maniera credibile sia come situazione originale,
sia come rivelazione finale.
Il romanzo noir dev’essere motivato in maniera credibile sia come situazione originale, sia
come rivelazione finale. Deve essere costituito di azioni plausibili compiute da gente plau-
sibile in circostanze plausibili, tenendo presente che la plausibilità è in larga parte generata
dallo stile. Questo mette al riparo da quasi tutti i finali artificiosi e dalle storie cosiddette «a
circuito chiuso», nelle quali il personaggio meno probabile è calato di peso nel ruolo del
criminale senza però convincere nessuno.

2. La storia noir dev’essere tecnicamente solida per quanto attiene ai metodi di omicidio
e di investigazione.
La storia noir dev’essere tecnicamente solida per quanto attiene ai metodi di omicidio e di
investigazione. Niente veleni fantasiosi o effetti indesiderati quali morte per dosi sbagliate
ecc. Niente silenziatori alle pistole (di solito non funzionano, perché non c’è continuità tra
la camera di scoppio e la canna), niente serpenti che si arrampicano sui cordoni dei
campanelli.
Se l’investigatore è un poliziotto navigato deve comportarsi come tale e avere le qualità
mentali e fisiche per far fronte al proprio lavoro. Se è un privato o un dilettante deve
saperne abbastanza su come funzionano le cose nella polizia per non rendersi ridicolo. La
storia noir deve trasporre su carta il livello culturale dei propri lettori.

3. Deve essere realistica in fatto di personaggi, atmosfera e ambientazioni.

Deve parlare di gente vera in un mondo vero. Poi ovviamente nella storia noir c’è anche
l’elemento fantastico. Va oltre il campo delle probabilità fondendo insieme spazio e tempo.
Perciò più è esagerata la premessa, più letterale ed esatto dev’essere il processo che essa
produce.
Davvero pochi scrittori di noir hanno talento nel delineare i personaggi, ma questo non
significa che quel talento sia superfluo. Un personaggio può essere creato in vari modi:
secondo il metodo soggettivo, che prevede di entrare nei pensieri e nelle emozioni del
personaggio; secondo il metodo oggettivo o drammatico, come a teatro, attraverso
l’aspetto, i comportamenti, i discorsi e le azioni del personaggio; infine raccontando la sto-
ria del caso mediante il sistema che adesso è chiamato documentaristico.
Quest’ultimo è particolarmente calzante per il genere di romanzo noir che vuole essere
aderente ai fatti e non emotivo, come fosse un rapporto ufficiale.

4. La storia noir deve avere un valore di fondo, a parte l’elemento misterioso.

La storia noir deve avere un valore di fondo, a parte l’elemento misterioso. Quest’idea suo-
nerà rivoluzionaria per alcuni dei classicisti e parecchio spiacevole per tutti gli scrittori di
second’ordine. Malgrado ciò, ormai è affermata.
Tutti i noir fatti bene vengono riletti, spesso molte volte. Chiaramente questo non
accadrebbe se l’enigma fosse l’unico motivo di interesse per il lettore. Il noir deve avere
colore, slancio e deve essere graffiante. Ci vuole abilità compositiva per compensare uno
stile piatto, anche se questo trucco è stato usato di tanto in tanto, soprattutto in Inghilterra.

5. La struttura della storia noir deve essere abbastanza semplice nella sua essenza da poter
essere spiegata facilmente quando viene il momento.
Il finale ideale è quello in cui tutto si fa chiaro in una breve sequenza di azioni. Idee così
felici sono rare e uno scrittore che riesce a concretizzarle anche solo una volta è degno
di lode.
La spiegazione non deve essere veloce (a parte al cinema) e spesso non può esserlo. La
cosa importante è che deve essere interessante, deve essere qualcosa che il lettore
è ansioso di sentire, non una nuova storia con una nuova e irriconoscibile serie di
personaggi buttati dentro quasi a voler giustificare una trama che fa acqua. Non c'è niente
di più difficile da gestire che lo scioglimento di un enigma. Se dici abbastanza da acconten-
tare il lettore tonto, avrai di sicuro detto abbastanza da irritare quello intelligente.
E qui arriviamo a un dilemma di base dello scrivere noir, il fatto che un noir deve attrarre
solo una parte del pubblico di lettori e non può attrarli tutti con le stesse trovate. Fin dai
primi tempi dei romanzi a triplo intreccio mai nessun tipo di narrativa è stato letto da tanti
generi diversi di persone.
I semiletterati non leggono Flaubert e gli intellettuali di norma non leggono i mammozzoni
contemporanei e gonfiati di storia spacciati per romanzi storici. Ma tutti leggono un noir di
tanto in tanto, e un numero sorprendente di persone non legge praticamente altro. Gestire
la spiegazione vis-à-vis con questo pubblico così diversamente educato è un problema
quasi irrisolvibile. Se è possibile, a parte per gli aficionados a cui va bene tutto, la soluzione
migliore è quella di Hollywood: «Nessuna spiegazione se non a caldo, e dopo quella
basta».

6. La soluzione del mistero deve essere in grado di sfuggire al lettore ragionevolmente

intelligente.
Questo, e il problema dell’onestà, sono i due elementi più sconcertanti della letteratura
noir. Alcuni tra i migliori romanzi noir non riescono a sfuggire fino in fondo a un lettore
intelligente. Ma un conto è intuire chi è il colpevole e ben altro è essere in grado di giusti-
ficare questa intuizione col ragionamento.
Dal momento che ci sono vari tipi di menti fra i lettori ce ne saranno alcuni che
indovineranno una soluzione nascosta con intelligenza e altri che verranno fregati dalla
trama più semplice. Ma ingannare fino in fondo un vero appassionato di letteratura noir
non è necessario e nemmeno auspicabile. Un mistero intuito per metà è più coinvolgente
di uno in cui il lettore procede totalmente al buio. Aver penetrato almeno un po’ la nebbia
del mistero accresce l’autostima del lettore. L’essenziale è che alla fine rimanga un po’ di
nebbia che lo scrittore possa soffiare via.

7. La soluzione, una volta rivelata, deve sembrare l’unica possibile.

Almeno la metà dei romanzi noir che vengono pubblicati violano questa regola.
8. Il romanzo noir non deve provare a dare tutto e subito.
Se si tratta di un mistero che ha luogo in un’atmosfera mentale fredda, non può essere
anche una storia di violenza o di sentimenti esasperati.
Il terrore distrugge il ragionamento logico. Se la storia esplora le complesse sollecitazioni
psicologiche che spingono una persona a commettere un omicidio, non può anche
contenere l’analisi obiettiva dell’investigatore esperto. L’investigatore non può essere
l’eroe e la minaccia allo stesso tempo, così come l’assassino non può essere una vittima
tormentata dalle circostanze e contemporaneamente anche il malvagio senza pietà.

9. Nel romanzo noir il criminale deve essere punito, in un modo o nell’altro, e non neces-
sariamente in tribunale.
Nel romanzo noir il criminale deve essere punito, in un modo o nell’altro, e non necessaria-
mente in tribunale. Contrariamente a quanto si pensa ciò non ha niente a che fare con il
moralismo. È parte della logica del genere letterario. Senza questo la storia è come un
accordo musicale che resta incompiuto. Lascia un senso di irritazione.

10. Il noir deve essere ragionevolmente onesto verso il lettore.

Il proposito è sempre questo, ma le sue implicazioni raramente vengono capite fino
in fondo.
Che significa essere onesti in questo caso? Non basta dichiarare i fatti. I fatti devono essere
dichiarati in modo onesto e devono essere tali da poterci ragionare sopra. Non solo gli
indizi non devono essere tenuti nascosti al lettore (i più importanti come i meno), ma non
devono nemmeno essere deformati da un’enfasi fuorviante. I fatti irrilevanti non vanno pre-
sentati in modo tale da farli sembrare eccezionali.
A un certo punto della narrazione il lettore deve essere in grado, se è abbastanza
perspicace, di chiudere il libro e intuire quale sarà l’essenza del finale. Ma questo comporta
ben più del semplice controllo sui fatti. Comporta il fatto che la storia deve mettere il lettore
ordinario in grado di trarre le giuste conclusioni. Non si può pretendere che il lettore sia
dotato di una rara erudizione né di una memoria abnorme per dettagli minimi. Perché se si
richiedesse questo il lettore non avrebbe gli strumenti per capire la soluzione, semplice-
mente la riceverebbe impacchettata senza poterla aprire.
Immergere l’indizio-chiave in una pozzanghera di parole è un trucco accettabile a patto che
l’andamento della storia abbia creato abbastanza tensione da mettere ben in guardia il
lettore. A questo punto sembra evidente che il problema della disonestà è una questione
di intenzione e di enfasi. Il lettore si aspetta di venire fregato, ma non certo da un’inezia. Si
aspetta di fraintendere un indizio, ma non perché non è un esperto di chimica, geologia,
biologia, patologia, metallurgia e un’altra dozzina di scienze allo stesso tempo. Si aspetta
di dimenticare qualche dettaglio che successivamente si rivelerà importante, ma non se il
prezzo da pagare è doversi ricordare mille cose inutili che non hanno importanza. E se la
prova regina si basa su conoscenze scientifiche, il lettore si aspetta che la scoperta del
colpevole sia pur sempre alla portata di una normale mente attenta, anche se per eliminarlo
occorre uno specialista.
Alcuni trucchi risultano offensivi perché sono sfacciati, e anche perché tolti quelli non resta
altro. Arriva sempre un momento in cui l’investigatore è giunto alle sue conclusioni e non
né informa il lettore, quando smette (e molte vecchie volpi del mestiere se ne accorgono
subito) di colpo di pensare ad alta voce e con gentilezza chiude la porta della sua mente in
faccia al lettore.
Ai tempi in cui il pubblico era ancora innocente e bisognava prenderlo a pesci in faccia
perché si rendesse conto che c’era qualcosa che non tornava, l’investigatore era solito dire:
«Bene, ci sono i fatti. Se li guardate con minuziosa attenzione sono certo che troverete
molti modi di spiegare questi strani eventi». Al giorno d’oggi viene fatto con meno sfoggio,
ma l’effetto di una porta che si chiude rimane intatto. Per finire bisognerebbe aggiungere
che il problema del gioco pulito in un noir è puramente professionale e artistico e non ha
nulla a che vedere con la moralità.
Il punto è se il lettore viene fuorviato entro i limiti delle regole del gioco, o se viene colpito
sotto la cintura. La perfezione è impossibile. La totale franchezza distruggerebbe il noir.
Migliore è lo scrittore, più avanti si potrà spingere con la verità e più astutamente potrà
mascherare ciò che non può essere detto. E non solo questo gioco di abilità non prevede
regole morali, ma le regole da seguire cambiano continuamente. Devono farlo. Più passano
gli anni più il lettore si fa accorto.
Può essere che ai tempi di Sherlock Holmes se il maggiordomo si aggirava furtivamente
fuori dalla finestra della biblioteca con uno scialle in testa diventava un sospettato. Oggi il
corso delle cose lo eliminerebbe istantaneamente da ogni sospetto. Non solo perché il
lettore di oggi si rifiuta di considerare un tale fuoco fatuo come un dettaglio rilevante, ma
perché egli è costantemente all’erta per cogliere gli sforzi dell’autore a far volgere la sua
attenzione verso le cose sbagliate e a distoglierla da quelle giuste. Tutto ciò che passa in
secondo piano è sospetto, ogni personaggio che non è tra i sospettati è sospetto e quello
che fa arricciare i baffi all'investigatore e lo rende serio in volto è considerato senza impor-
tanza, dal lettore attento.
Spesso allo scrittore di noir sembra che l’unico metodo ragionevolmente onesto ed efficace
per fregare il lettore rimanga fargli allenare la mente sul problema sbagliato, per così dire,
per metterlo in grado di risolvere un mistero (dal momento che è quasi sicuro di risolvere
qualcosa) che lo dirotterà su una strada laterale, perché riguarda solo tangenzialmente il
problema centrale. E anche per questo bisogna barare, di tanto in tanto.