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Introduzione

La letteratura provenzale presenta una storia abbastanza atipica rispetto alle altre letterature romanze.
Precocemente attestata (1), è in essa che prende vita la lirica moderna: una poesia d’arte, laica, composta in
una lingua volgare. È infatti la lirica il genere egemone che ne domina, a danno di altri generi, la breve
esistenza. Il primo trovatore a noi noto, Guglielmo IX d’Aquitania, inizia con ogni probabilità la sua attività
poetica negli ultimi anni dell’XI secolo; Guiraut Riquier, che qualcuno ha chiamato l’ultimo trovatore,
scrisse la sua ultima poesia nel 1292. Con questa data si può simbolicamente far terminare la poesia dei
trovatori: la produzione posteriore, peraltro scarsa, è ripetitiva e assumerà ben presto un carattere puramente
accademico. L’inizio della fine, tuttavia, risaliva a almeno mezzo secolo prima: nell’arco di pochi decenni
assistiamo come alla graduale estinzione di un’intera tradizione letteraria, di una tradizione destinata a
lasciare tracce indelebili in tutta la cultura occidentale. Le cause di ciò, come vedremo subito, sono esterne
più che interne e dipendono in primo luogo dai meccanismi stessi di produzione e di consumo di questa
poesia.
Di varia estrazione sociale, i trovatori vivono nell’ambiente delle corti feudali del Sud della Francia,
della Spagna e dell’Italia settentrionale grazie al mecenatismo dei signori, talvolta essi stessi trovatori in
proprio; e nelle corti è anche il loro pubblico. Poeti d’arte, come si è detto, componevano per iscritto i testi e
li musicavano, ma le poesie circolavano esclusivamente per via orale, attraverso l’esecuzione cantata dei
giullari. Ciascun giullare aveva un suo repertorio, e spesso era legato principalmente a un trovatore, ma non
sono infrequenti i casi di trovatori-giullari, o di trovatori provenienti dalle fila della giulleria. I giullari non
nascono con il XII secolo: la loro esistenza è testimoniata almeno a partire dal IX secolo, ma si ha ragione di
pensare che l’uso di esecuzioni pubbliche di opere poetiche da parte di persone specializzate sia molto più
antico (2). Mentre tuttavia il giullare dell’epica e di altri generi religiosi o profani è un autore-esecutore, o
quantomeno è in grado di rimaneggiare con maggiore o minore perizia un repertorio prevalentemente
anonimo, al giullare dei trovatori e, nel Nord, dei trovieri viene delegato, in linea di principio, il solo ruolo di
esecutori di testi d’autore. Una poesia, dunque, affidata alla voce, o più precisamente al canto con
l’accompagnamento di uno strumento musicale, e che vive nell’esecuzione, non nella pagina scritta; una
poesia, con la sua forte componente di teatralità, che prende forma come spettacolo e per la quale il termine
letteratura appare discutibile o perfino improprio (3). Sono questi aspetti della lirica trobadorica che ne
determinarono il rapido successo in tutta Europa e anche la rapida fine.
Secondo una periodizzazione che si deve a uno dei primi studiosi dei trovatori, Friedrich Diez, è
possibile individuare tre grandi epoche della lirica provenzale: la prima va dalle origini (fine dell’XI secolo)
al 1140 circa; la seconda dal 1140 al 1250 circa; la terza dal 1250 alla fine del XIII secolo ( 4). Questa
schematizzazione risente certo di una concezione organicistica della letteratura, che vede a un’epoca di

(1) I testi più antichi sono il Boeci, poema in lasse epiche sulla vita di Boezio, e il poemetto in ottonari di Sancta
Fides, entrambi dell’XI secolo; allo stesso secolo appartengono alcuni rifacimenti e traduzioni dal francese e gli inni
dell’abbazia di San Marziale a Limoges.
(2) Faral 1910: 2-10.
(3) È questa la tesi di fondo del libro di Zumthor 1987 sull’oralità nel Medioevo.
(4) Diez 1826: 58-62. Nel primo periodo i trovatori più importanti sono Guglielmo IX, Jaufre Rudel e Marcabru; nel
secondo, Peire d’Alvernhe, Bernart de Ventadorn, Raimbaut d’Aurenga, Giraut de Bornelh, Arnaut Daniel, Folquet de
Marselha, Bertran de Born, Raimbaut de Vaqueiras, Peire Vidal, Raimon de Miraval; tra i trovatori del terzo periodo si
possono ricordare Peire Cardenal (la cui produzione copre però quasi l’intero secolo), gli italiani Sordel (attivo tra il
1220 circa e il 1269) e Bertolome Zorzi, il catalano Cerveri de Girona e Guiraut Riquier.
1
formazione seguire la piena maturità e quindi la decadenza. In realtà, se la periodizzazione di Diez ci appare
ancora in larga misura fondata, ciò è dovuto non tanto a considerazioni di carattere strettamente estetico,
quanto alla graduale capacità di affermazione, nei paesi di lingua d’oc e fuori (a cominciare dalla Francia del
Nord e dalla penisola iberica), della poesia dei trovatori e alla densità formale e problematica attinta nel
secolo d’oro, e più in particolare nell’ultimo quarantennio del XII secolo, a cui fa seguito una progressiva
standardizzazione.
Ma come faceva notare Jeanroy, nessuna letteratura è rimasta mai schiacciata sotto il solo peso della sua
mediocrità (5). La decadenza e poi la fine furono dovute alla profonda crisi che nel XIII secolo colpì il
Mezzogiorno della Francia. La crociata contro gli Albigesi (1208-1229), bandita da Innocenzo III e guidata
da Simon de Monfort alla testa di truppe del Nord, con i suoi massacri di eretici veri e presunti e le sue
devastazioni, travolse il delicato sistema feudale delle corti del Sud, facendo venire meno le condizioni stesse
dell’esistenza di questa poesia. Al neofondato ordine dei domenicani vengono prima affidati i pulpiti, poi i
roghi: dal 1232 sono loro a capo del Tribunale dell’Inquisizione. A prestar fede al racconto e alle cifre dei
cronisti di parte crociata, la repressione assunse la portata di un genocidio. Nel 1226 interviene ufficialmente
nella guerra il re di Francia, che con il trattato di Parigi del 1229 ottiene parte dei territori meridionali,
gettando le premesse all’annessione del Mezzogiorno; un gran numero di feudi passa ora in mani francesi.
L’oscurantismo religioso e la precarietà politica e economica rese di fatto impossibile la sopravvivenza di
una poesia che aveva le sue radici in un sistema sociale ormai agonizzante. Soltanto alcune piccole corti
continuano a attrarre, fino alla fine del secolo, gli ultimi trovatori. Molti poeti emigrano verso la Spagna o
l’Italia. Accanto a una produzione di maniera, tuttavia, a partire dai primi decenni del XIII secolo si osserva
anche la presa di coscienza della tradizione passata e la volontà di tramandarne i monumenti in ampie
raccolte manoscritte. In un certo senso, questa poesia cambia modo di esistere, diventa letteratura; ed è come
tale che verrà letta in Italia e che continuerà a esercitare la sua influenza sulle altre letterature volgari.
Nel 1323 la fondazione a Tolosa, da parte di sette borghesi, del Consistori del Gai Saber, che intendeva
far rivivere gli antichi allori con premi letterari e con la compilazione di trattati metrici e grammaticali, più
che segnare una rinascita, è l’atto di morte di una civiltà letteraria, la cui eredità difficilmente poteva essere
raccolta da un gruppo di benestanti bigotti e filofrancesi con il gusto della poesia. La decadenza culturale ha
conseguenza anche sul piano linguistico: benché non ci sia stata una vera e propria politica di repressione
delle parlate d’oc, impiegate ancora a lungo negli atti amministrativi, la cultura francese diventa
gradualmente il polo di attrazione. Quando nel 1539 l’editto di Villers-Cotterêts impose il francese come
lingua ufficiale su tutto il territorio nazionale, il provenzale non era più da tempo una lingua di cultura (6).

Il corpus delle 2542 liriche dei trovatori (7) ci è stato tramandato da circa un centinaio di testimoni,
compresi numerosi frammenti e codici descritti, cioè copie di codici pervenuti. Esclusi questi ultimi, e
esclusi anche codici francesi e catalani che contengono solo qualche poesia provenzale, nonché tutte le
testimonianze indirette, cioè citazioni di trovatori in opere diverse, i manoscritti principali si riducono a

(5) Jeanroy 1934: II, 323.


(6) Per la storia della poesia dei trovatori, dopo il pionieristico lavoro di Diez, resta ancora importante Jeanroy 1934
(a cui si può aggiungere il volumetto divulgativo del 1945). Le principali storie letterarie sono: Anglade 1908 e 1921,
Camproux 1953, Lafont & Anatole 1970 (che arriva fino all’età contemporanea); si vedano inoltre le sintesi di
Hoepffner 1955, Marrou 1961 e Mölk 1982. Preziosa per l’eccellente introduzione e per i cappelli sui singoli autori è
anche l’antologia di Riquer 1975; in italiano l’antologia che comprende il numero maggiore di poesie è Sansone 1984-
86; entrambe contengono solo testi lirici, mentre la raccolta che dà maggiore spazio a testi non lirici è Lavaud & Nelli
1960-66.
(7) Secondo i calcoli di Frank 1953-57: I, xvi. Frank elenca 460 nomi di trovatori, in una lista alfabetica che
conserva la numerazione di Bartsch 1872, ripresa anche nella bibliografia di Pillet completata da Carstens (1933, d’ora
in avanti P.-C.); circa 250 sono le poesie senza attribuzione.
2
meno di quaranta. Le sigle con cui sono indicati sono sostanzialmente quelle ad essi attribuite da Bartsch nel
1872 (in origine le maiuscole designavano i codici membranacei, le minuscole i cartacei, ma la scoperta di
nuovi testimoni ha lasciato cadere questo criterio) (8):

A Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, lat. 5232; membr., sec. XIII, copiato in Italia.
B Parigi, Bibliothèque Nationale, fr. 1592; membr., sec. XIII, copiato in Provenza.
C Parigi, Bibliothèque Nationale, fr. 856; membr., sec. XIV, copiato a Narbona.
D Modena, Biblioteca Estense, Ó.R.4.4; membr., datato 1254 (con parti aggiunte in epoca posteriore),
copiato in Italia.
E Parigi, Bibliothèque Nationale, fr. 1749; membr., sec. XIV, copiato in Linguadoca.
F Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Chigi L.IV,106: membr., sec. XIV, copiato in Italia.
G Milano, Biblioteca Ambrosiana, R.71 sup.; membr., sec. XIV, copiato in Italia.
H Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, lat. 3207; membr., sec. XIV, copiato in Italia.
I Parigi, Bibliothèque Nationale, fr. 854; membr., sec. XIII, copiato in Italia.
J Firenze, Biblioteca Nazionale, Conv. Soppr. F.4.776; membr., sec. XIV, copiato in Linguadoca.
K Parigi, Bibliothèque Nationale, fr. 12473; membr., sec. XIII, copiato im Italia.
Kp Copenhagen, Kongelige Bibliothek, Thottske Samling 1087; membr., sec. XIV, copiato in Francia.
L Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, lat. 3206; membr., sec. XIV, copiato in Italia.
M Parigi, Bibliothèque Nationale, fr. 12474; membr., sec. XIV, copiato in Italia.
N New York, Pierpont Morgan Library, 819; membr., sec. XIII ex., copiato in Italia.
N2 Berlino, Staatsbibliothek, Philipps 1910; cart., sec. XVI, copiato in Italia dal filologo Giulio Camillo.
O Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, lat. 3208; membr., sec. XIV, copiato in Italia.
P Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, Pl. XLI.42; membr., datato 1310, copiato in Italia.
Q Firenze, Biblioteca Riccardiana, 2909; membr., sec. XIV, copiato in Italia.
R Parigi, Bibliothèque Nationale, fr. 22543; membr., sec. XIV, copiato in Linguadoca.
S Oxford, Bodleian Library, Douce 269; membr., sec. XIII, copiato in Italia.
Sg Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 146; membr., sec. XIV, copiato in Catalogna.
T Parigi, Bibliothèque Nationale, fr. 15211; membr., sec. XV; copiato in Italia.
U Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, Pl. XLI.43; membr., sec. XIV, copiato in Italia.
V Venezia, Biblioteca Marciana, fr. App. cod. XI; membr., datato 1268, copiato in Catalogna.
W Paris, Bibliothèque Nationale, fr. 844; canzoniere francese contenente poesie provenzali; membr., sec.
XIII, copiato in Francia.
X Paris, Bibliothèque Nationale, fr. 20050; canzoniere francese contenente poesie provenzali; membr., sec.
XIII, copiato in Francia.
a 1) Firenze, Biblioteca Riccardiana, 2814; 2) Modena, Biblioteca Estense, Campori Þ.N.8.4, 11, 12, 13;
cart., copia eseguita nel 1589 a Tarascona del canzoniere perduto compilato dal chierico alverniate
Bernart Amoros tra la fine del XIII e l’inizio del XIV secolo, smembrata in due parti.
b Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Barberini lat. 4087; cart., copia parziale eseguita in
Italia nel sec. XVI del canzoniere perduto compilato a Montpellier nella seconda metà del XIII secolo da
Miquel de la Tor.
c Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, Pl. XC.26; cart., sec. XV, copiato in Italia.

(8) Il censimento di Bartsch 1872 è stato aggiornato e corretto in qualche dettaglio nei successivi repertori di
Jeanroy 1916, P.-C. e Brunel 1935; Zufferey 1987 ha proposto alcuni ritocchi minori alle sigle. Le datazioni e le
localizzazioni sono riprese da Brunel, con alcune correzioni e precisazioni accolte negli studi recenti. Sulla tradizione
manoscritta della letteratura provenzale è fondamentale il libro di Avalle 1961, a cui è ora da aggiungere la ricerca
citata di Zufferey.
3
e Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Barberini lat. 3965; cart., sec. XIX in., copiato in
Italia dal canonico catalano Joaquín Pla (si tratta di un’antologia moderna, esemplata in parte su codici
pervenuti, in parte su codici perduti).
f Parigi, Bibliothèque Nationale, fr. 12472; cart., sec. XIV, copiato in Provenza.
p Perpignan, Bibliothèque Municipale 128; membr., sec. XIV, copiato in Linguadoca.
_ Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Barberini lat. 3986; cart., sec. XVII, copiato in Italia.

Come si vede, questi codici, detti canzonieri, sono stati copiati in gran parte in Italia. Sui 95 canzonieri
elencati da Brunel, 52 sono di origine italiana, 14 francese, 10 catalana, mentre solo 19 provengono dal
Mezzogiorno della Francia. Un’altra considerazione suggerita da questo elenco è che nessun manoscritto è
anteriore al XIII secolo, o meglio alla metà del XIII secolo. Ciò non ci autorizza affatto a pensare che la
poesia dei trovatori sia stata affidata, per più di un secolo e mezzo, alla tradizione orale, cioè alla memoria e
alle capacità rielaborative dei giullari, e che solo in un’epoca relativamente tarda sia stata posta per iscritto
soprattutto al di là dei confini dell’Occitania. Esistono al contrario numerose testimonianze sia
nell’iconografia che nei testi del fatto in primo luogo che i trovatori componevano per iscritto le loro poesie,
e poi che i giullari avevano davanti, durante l’esecuzione, dei fogli volanti, o rotuli, di pergamena, o che
comunque se ne servivano per imparare o ripassare i pezzi; e del resto la complessità formale della lirica
trobadorica lascia scarso adito all’ipotesi di una trasmissione puramente orale. Accanto ai rotuli, saranno
inoltre esistiti dei ‘manoscritti di giullare’, cioè delle raccolte di poesie messe insieme per o dai giullari,
contenenti in sostanza i singoli repertori. Infine, risale almeno all’inizio del XIII secolo l’uso di sillogi
organizzate dal poeta stesso, come nel caso di Peire Vidal, che intorno al 1201-1202 riuniva in ordine
cronologico sedici sue canzoni, e in quello, più noto e macroscopico, di Guiraut Riquier, o da un ammiratore,
come nel caso dei sirventesi di Peire Cardenal raccolti verso il 1280 dal copista Miquel de la Tor. Nulla
tuttavia di questa produzione manoscritta è pervenuta fino ai nostri giorni, ma il caso è comune anche a
generi letterari destinati principalmente alla lettura e non alla recitazione, come ad esempio il romanzo o la
narrativa breve cortese del XII secolo, generi dei quali tutti i manoscritti contemporanei sono andati perduti.
Secondo Avalle, tale situazione si spiega con la costituzione, a partire dalla fine del XIII secolo, di grandi
manoscritti antologici o ciclici, che hanno finito per far considerare superati i manoscritti più antichi; nel
caso dei trovatori, inoltre, a causa della natura stessa della loro poesia, destinata al canto, doveva essere
abbastanza raro l’uso di raccoglierne in volume i componimenti, a parte le copie dei giullari e dei poeti stessi
(9).
È quindi nel periodo della decadenza e, già prima, nei paesi non di lingua d’oc, che questa poesia viene
trasferita da supporti scrittori verosimilmente modesti in grandi antologie destinate alla lettura, con tutti i
dovuti accorgimenti (10). Gli accorgimenti consistono, oltre che nell’aggiunta della notazione musicale
(canzonieri G, R, W e X), in un ampio corredo di miniature “coeve alla trascrizione dei testi poetici [e]
evidentemente progettate in stretto rapporto con questi” (11) (canzonieri A, E, H, I, K, M, N), e, soprattutto,
nell’accompagnamento delle liriche con biografie degli autori e commenti ai testi (vidas e razos).

(9) Avalle 1961: 54-55 (sul ciclo di Peire Vidal vedi l’introduzione di Avalle alla sua edizione, 1960: I, xxxiv-
xxxix). Oltre a Avalle 1961, la trattazione più importante sui canzonieri risale a Gröber 1877, a cui si deve anche
l’ipotesi di tipologia di cui sopra. Va aggiunto che l’esistenza dei fogli volanti postulata da Gröber fu confermata, sia
pure al di fuori dell’area provenzale, dalla scoperta nel 1914 di un rotulus membranaceo contenente le poesie, con la
notazione musicale, del poeta galego-portoghese Martin Codax, copiato tra la fine del XIII secolo e l’inizio del XIV
(vedi Tavani 1969: 153-67). Sui canzonieri copiati in Italia, e sulla loro circolazione fino al XVI secolo, si veda in
ultimo Bologna 1986: 445-73.
(10) I canzonieri presentano un’organizzazione interna assai variabile (per generi, per autore, talvolta semplicemente
caotica), che sembra rispecchiare la provenienza del materiale raccolto: rotuli giustapposti con o senza criterio, repertori
di giullari, sillogi d’autore.
(11) Meneghetti 1984: 323-63, a p. 326, saggio a cui si rimanda per l’attento studio delle miniature.
4
Il XIII secolo, infatti, se si apre con segni di crisi, vede anche la massima diffusione e, nello stesso
tempo, la graduale riconnotazione e internazionalizzazione della poesia dei trovatori, le cui premesse erano
state gettate già nel secolo precedente.
Al di là delle Alpi e dei Pirenei i trovatori erano da tempo conosciuti. Già Marcabru, un trovatore della
prima metà del XII secolo, era stato più volte in Spagna; ma è nella seconda metà del secolo che i contatti
con le corti iberiche, e in particolare con quella di Barcellona, si intensificano, soprattutto per merito di
Alfonso II d’Aragona, grande mecenate e poeta. E che la frontiera pirenaica fosse agevolmente valicabile
appare anche evidente dal fatto che i catalani sono i primi non nativi del Mezzogiorno della Francia a
adottare il provenzale, una lingua certo affine ma non identica alla loro, come lingua della lirica: dalla metà
del XII secolo fino alla fine del successivo conosciamo circa una ventina di trovatori catalani ( 12); e in un
provenzale catalanizzato, o in un catalano con fortissimi provenzalismi, continuano a esprimersi tutti i poeti
lirici della Catalogna ancora nel XIV secolo e fino almeno al primo quarto del XV secolo, cioè fino a Ausiàs
March. All’altro capo della penisola iberica, intanto, la lirica galego-portoghese, i cui primi testi pervenutici
risalgono all’inizio del XIII secolo, riprendeva abbastanza da vicino, in almeno due delle sue tre modalità
profane (cantigas de amor e cantigas d’escarnho; l’altra è data dalle cantigas de amigo, poste in bocca a un
personaggio femminile), i motivi di ispirazione della lirica trobadorica, fatta conoscere in quelle terre dai
giullari al seguito delle comitive di pellegrini che dalla Francia si dirigevano verso il santuario di Santiago de
Compostela. Catalogna esclusa, il galego-portoghese fu impiegato nella penisola iberica come lingua della
lirica d’arte fino all’incirca alla metà del XIV secolo ( 13).
Ben scarse sono le testimonianze della presenza di trovatori nel Nord della Francia. Nonostante ciò,
l’osmosi tra la cultura meridionale e quella settentrionale è stata costante, per tutto il XII secolo e oltre. Il
visconte catalano Guerau de Cabrera, intorno alla metà di quel secolo, richiedeva al suo giullare Cabra un
repertorio includente testi di provenienza francese accanto a testi occitanici ( 14). All’inverso, la poesia
provenzale riuscì a conquistare ben presto il Nord, come è testimoniato in primo luogo dalla lirica dei più
antichi trovieri (Chrétien de Troyes, Conon de Béthune, Blondel de Nesle, Gace Brulé, il Castellano di
Couci), che ricalcano da vicino le orme dei trovatori e che per primi operarono la trasposizione della lirica
provenzale in un’altra lingua; in secondo luogo dalla ‘traduzione’ narrativa, nei romanzi e nei lais, della
problematica trobadorica; e infine da una delle più singolari opere del XII secolo (probabilmente degli anni
Ottanta), il De amore di Andrea Capellano, sorta di ragionamento tra il didascalico e il parodico sull’amore
cortese.
Non meno profonde che in Catalogna furono le radici messe nell’Italia settentrionale dai trovatori. Anche
qui diversi poeti locali adottano la lingua letteraria d’oltralpe, e anzi questo fenomeno, a differenza della
penisola iberica, sembra precedere di qualche decennio l’arrivo in massa dei trovatori, all’inizio del XIII
secolo e soprattutto dopo il divampare della crociata antialbigese. Già tuttavia verso la fine del secolo
precedente due trovatori di fama, Raimbaut de Vaqueiras e Peire Vidal, erano stati ospiti il primo dei
Malaspina in Lunigiana e del marchese di Monferrato (presso il quale finì per stabilirsi), ancora della corte
del Monferrato e di quella di Saluzzo il secondo. Ci sono giunti componimenti di ventisette trovatori italiani
o di possibile origine italiana (15).
Questa sommaria panoramica, a cui sarebbe da aggiungere l’influenza esercitata nei paesi germanici
(direttamente in Germania, dove si sviluppa il Minnesang; indirettamente in Inghilterra, regione
linguisticamente e letterariamente riconducibile, nel XII e nel XIII secolo secolo, all’area francese), dà conto
dell’espansione della lirica occitanica nel suo secolo d’oro, dovuta principalmente allo spostamento fisico dei

(12) Riquer 1964: I, 39.


(13) Sulla lirica galego-portoghese si veda Tavani 1986.
(14) Il sirventes-ensenhamen di Guerau de Cabrera è edito in Pirot 1972: 545-62.
(15) Bertoni 1915.
5
trovatori e dei giullari per le corti d’Europa. Una tappa di questa espansione da considerare a parte, per
l’importanza dei suoi sviluppi, è il Veneto, dove l’ascesa dei fratelli Ezzelino e Alberico da Romano nella
Marca Trevigiana si accompagna a un’assidua pratica del mecenatismo nei confronti di trovatori e giullari e
a un tenore di vita ostentatamente ‘cortese’, nel tentativo di trasferire gli antichi valori feudali in un contesto
cittadino e borghese. Ezzelino e Alberico erano assecondati in questo dagli uomini della loro masnada,
uomini d’arme che a poco a poco avevano assunto cariche ufficiali nelle città e che erano alla ricerca di una
loro elevazione morale oltre che sociale. Intorno al 1220, dopo lunghe peregrinazioni nelle corti nel Sud
della Francia e in Spagna, arriva a Treviso il trovatore caorsino Uc de Sant Circ, che diventa ben presto il
poeta di corte dei da Romano, principalmente di Alberico. Ed è a Uc che si deve, nel corso di circa
quarant’anni, “il paziente travaso dell’eredità trovatoresca entro moduli socioculturali di tipo borghese e
scolastico” (16). Uc è infatti responsabile della stesura, se non di tutte, certamente di un buon numero di vidas
e di razos, e va comunque attribuito a lui l’arrangiamento e la revisione di un ampio materiale documentario
che probabilmente aveva raccolto nel Sud della Francia prima del suo arrivo a Treviso ( 17). L’uso da parte
dei giullari di presentare in maniera più o meno sommaria i trovatori e di illustrare il contenuto dei
componimenti è certamente più antico e si sarà tanto più affermato in presenza di destinatari stranieri ( 18).
Ma il fine di Uc non è quello di mettere a portata di mano dei giullari una messe di informazioni, quanto
piuttosto di tentare un assestamento storiografico dell’intera tradizione trobadorica e, soprattutto, di
divulgare presso un nuovo pubblico le norme di comportamento e i valori della favolosa società cortese
(primo fra tutti il mecenatismo), venendo quindi incontro sia alle intenzioni dei da Romano che alla
disposizione e alle attese dei loro cortigiani. Inevitabilmente, la rappresentazione critica della lirica
provenzale e le chiavi interpretative suggerite sono fondate su una prospettiva deformata e contengono forti
banalizzazioni rispetto allo spessore metaforico, alla complessità ideologica e alla portata sociale di quella
poesia; ma è forse anche grazie a questo travisamento che in buona parte dobbiamo la trasmissione del
corpus dei trovatori e il restare in vita della loro tradizione nella letteratura italiana del Due e del Trecento.
Alla distanza geografica di Uc dal suo Mezzogiorno si somma la coscienza di un’altra distanza, la percezione
che l’epoca dei classici è terminata.
È infatti già come autori classici che non più tardi degli anni Trenta del XIII secolo i letterati della corte
di Federico II leggono la poesia dei trovatori. La corte imperiale non rientrava tra i grandi centri del
mecenatismo italiano, anche se è verosimile che sia stata visitata da qualche giullare o trovatore d’oltralpe.
Ma la conoscenza dei trovatori avviene stavolta, e per la prima volta, attraverso il libro manoscritto, a riprova
della nuova vitalità che la tradizione occitanica stava acquistando dall’opera di antologizzazione, avviata
presumibilmente da non molto. In due recenti studi Aurelio Roncaglia ha convincentemente individuato
nell’incontro tra Federico II, presente in Italia settentrionale nel 1231-32, e Ezzelino, allora passato al partito
imperiale, l’origine dell’interesse da parte dell’imperatore e dei suoi uomini per la lirica provenzale: le prime
prove dei poeti siciliani risalgono appunto agli anni immediatamente successivi. È possibile, ipotizza
Roncaglia, che Federico ricevesse in dono in quell’occasione un canzoniere (che doveva presentare
un’organizzazione simile al più tardo canzoniere T); e del resto, la traduzione fatta dal caposcuola Giacomo
da Lentini, in Madonna, dir vo voglio, di una canzone attribuita a Folquet de Marselha ( 19), che apre

(16) Roncaglia 1982: 120. Sulla tradizione trobadorica in Veneto vedi Folena 1976; sulla corte dei da Romano e
sull’operato di Uc de Sant Circ, soprattutto Meneghetti 1984: 235-76.
(17) Dopo Uc, che si nomina un paio di volte (ieu, N’Ucs . . .) e la cui biografia somiglia piuttosto a
un’autobiografia (Boutière & Schutz 1964: 239), si continuarono a scrivere vidas e razos; conosciamo il nome di un
altro autore, che come Uc si autocita: il già ricordato Miquel de la Tor, che raccolse i sirventesi di Peire Cardenal
anteponendo a essi una vida (Boutière & Schutz 1964: 335). È opinione diffusa che le razos (un gruppo delle quali
contiene riferimenti a avvenimenti anteriori al 1220) precedano di poco, come genere, le vidas.
(18) La vida di Guillem de la Tor ci informa ad esempio che questo trovatore perigordino (attivo in Italia tra il 1215
e il 1230), quando si esibiva, si dilungava in un commento più lungo della canzone stessa: quant volia dire sas cansos,
el fazia plus lonc sermon de la rason que non era la cansos (Boutière & Schutz 1964: 236).
(19) P.-C. 155.4; ed. Stronski 1910: 94 (per Giacomo da Lentini si veda l’ed. di R. Antonelli, Roma 1979).
6
l’importante canzoniere Vaticano latino 3793, presuppone un lavoro poetico condotto su un testo scritto, non
una ripresa a memoria dopo l’esecuzione di un giullare. Una nuova poesia d’arte nasceva su basi libresche e
sul divorzio tra lirica e canto (20).

La lingua dei trovatori è impropriamente chiamata provenzale. I trovatori parlavano semplicemente di


lengua romana, cioè ‘lingua romanza, volgare’ in opposizione al latino, e solo nel XIII secolo si diffusero,
rispettivamente a Ovest dei Pirenei e a Est delle Alpi, i termini ‘limosino’ e ‘provenzale’, dalle regioni più
vicine alla Catalogna e all’Italia, mentre, per le stesse ragioni di contiguità geografica, nel Nord della Francia
si usava talvolta ‘pittavino’ o perfino ‘guascone’ ( 21). Nonostante la sua approssimazione, il termine
‘provenzale’ ha finito per imporsi negli studi, limitatamente all’epoca medievale (per quella moderna si usa
la neoformazione ‘occitano’).
In realtà le parlate d’oc occupano un territorio assai più ampio del Limosino e della Provenza,
esattamente l’area individuata da una linea che, partendo da Bordeaux, corre a Nord di Limoges e di
Clermont-Ferrand per poi scendere a Sud di Lione (zona franco-provenzale) fino alle Alpi. All’interno di
quest’area, non rientrano tra le parlate d’oc, oltre ovviamente al basco (lingua non indoeuropea), il guascone
a Ovest (un insieme dialettale con caratteri assai marcati), e a ridosso dei Pirenei meridionali il catalano. Le
varietà principali del provenzale sono: 1) il provenzale vero e proprio (o medio-provenzale), nella zona sud-
orientale; 2) l’alpino-delfinatese, nella zona nord-orientale; 3) il linguadociano-guiennese, nell’ampia zona
sud-occidentale; 4) il limosino-alverniate, nella zona nord-occidentale (22). L’area linguistica d’oc lascia
dunque fuori a Nord-Ovest il pittavino, che come il franco-provenzale a Nord-Est rappresenta una varietà di
transizione tra il provenzale e il francese. D’altra parte, la regione gravitante attorno a Poitiers, in cui Avalle
ha scorto la culla di un’antica tradizione letteraria (23), è nell’XI secolo rivolta culturalmente verso il Sud, ed
è nei domini del conte di Poitiers che appare alla luce la poesia dei trovatori, preceduta, nel vicino Limosino,
dai più antichi monumenti letterari in lingua d’oc ( 24). Ma se il Mezzogiorno presenta una complessa
frammentazione dialettale, ciò non significa che i trovatori componessero ciascuno nel suo dialetto, né che
adottassero una lingua letteraria uniforme basata su un’unica varietà dialettale. Il provenzale dei trovatori è
una coinè in cui convivono fenomeni (soprattutto fonetici) di diversa provenienza, anche se è ragionevole
pensare che il limosino, già aperto nei testi dell’XI secolo a influenze esterne, abbia offerto lo strato di fondo.
Quello che è certo è che già i trovatori più antichi usavano una lingua sopraregionale con sporadici
dialettismi della regione di provenienza.
L’impressione di instabilità linguistica è accentuata senza dubbio dall’opera dei copisti, che
inevitabilmente attribuivano ai testi non solo la veste grafica a loro più familiare ma anche una patina
dialettale che poteva discostarsi di molto dall’originale: si pensi soprattutto agli amanuensi italiani, catalani,
francesi. In aggiunta a ciò c’è la consuetudine degli editori moderni della lirica provenzale di seguire per
ciascun componimento un manoscritto-base per le grafie, il che ha l’effetto di presentare un singolo trovatore

(20) Roncaglia 1982 e 1984.


(21) All’inizio del XIX secolo Raynouard riprese il termine roman (il suo dizionario, ancora insostituito, si intitola
Léxique roman), anche nell’erronea convinzione che le lingue romanze derivassero dal latino attraverso la mediazione
dell’antico provenzale. Va aggiunto che nel Medioevo ‘provenzale’ era in origine riferito alla Provenza vera e propria,
cioè alla regione meridionale tra le Alpi e il Rodano, non all’antica Provincia Narbonensis dei Romani, che
comprendeva tutto il Mezzogiorno dalle Alpi ai Pirenei.
(22) Idealmente, questo quadro dialettale si è conservato fino a oggi, anche se la politica linguistica seguita dalla
Francia negli ultimi secoli ha in pratica schiacciato tutte le lingue diverse dal francese.
(23) Avalle 1962, studio dedicato alla Passione di Clérmont-Ferrand.
(24) Già si è fatto cenno al Boeci (ed. R. Lavaud & G. Machicot, Toulouse 1950) e agli inni di San Marziale (editi
insieme con il dramma liturgico dello Sponsus da L. P. Thomas, Paris 1951); di più difficile localizzazione è il poemetto
di Sancta Fides (ed. A. Thomas, Paris 1925). Sugli altri testi delle origini vedi Avalle 1961: 19-41.
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in vesti grafiche e talvolta sotto patine dialettali differenti da testo a testo, o anche all’interno dello stesso
testo, quando nelle edizioni di tipo lachmanniano, cioè basate su tutti i testimoni, l’editore è costretto a
preferire la lezione di un manoscritto diverso da quello di base o a giustapporre stanze provenienti da
canzonieri diversi. D’altra parte, i poeti stessi impiegavano l’una accanto all’altra forme di differente
provenienza, come è confermato dall’analisi delle parole in rima, più resistenti alle manipolazioni dei copisti.
Il trovatore limosino Giraut de Bornelh, per esempio, usa la forma foneticamente meridionale dicha (nella
zona settentrionale e sud-occidentale l’esito sarebbe dita), garantita dalla rima con la forma richa
(coesistente accanto a rica), mentre in un’altra poesia usa la forma foneticamente settentrionale e sud-
occidentale delitz (l’esito meridionale sarebbe delichs), garantita dalla rima con la forma panoccitana grazitz
(25), vale a dire che usa indifferentemente esiti fonetici riconducibili a aree distinte.

***

La poesia dei trovatori, come si è detto, era una poesia destinata al canto, non alla lettura dal libro e tanto
meno alla recitazione: dimenticarlo comporterebbe il più grave errore di interpretazione di questa civiltà
poetica. Il verbo trobar ‘trovare, inventare’, da cui trobador, significa comporre sia il testo che la melodia,
motz e so, le une complementari all’altro e che insieme formano l’obra, il componimento. A sua volta, il
giullare è prima di tutto un cantante e un musicista che suona uno strumento musicale, di solito una viella (o
fidula, strumento ad arco da cui derivò l’antica viola) o un’arpa. Ma ricordare tutto ciò non vuol dire che noi
siamo in grado di restituire le opere dei trovatori alla loro originale dimensione vocale e musicale, e questo
non soltanto per la chiusura della maggior parte dei provenzalisti nel loro impermeabile universo letterario o
per lo specialismo esasperato dei musicologi: ci sono casi in cui la divisione del lavoro è comunque tentabile
e in cui non è possibile nascondersi dietro la propria incompetenza. I problemi posti dalla musica trobadorica
dipendono in realtà dal destino stesso di questa poesia e, ancora una volta, dalle vicende della sua
trasmissione.
I canzonieri G, R, W e X ci hanno conservato le notazioni musicali di circa 260 poesie, vale a dire di poco
più di un decimo dell’intero corpus; ma, come si ricorderà, queste grandi antologie rappresentano una
sistemazione tardiva del patrimonio poetico e musicale dei trovatori (26). Un amanuense del XIV secolo che
copiava una poesia e una melodia di Jaufre Rudel era separato da una distanza di due secoli dal suo autore. In
questo lasso di tempo, la musica profana aveva subito trasformazioni e riforme, la più importante delle quali
risale al XIII-XIV secolo, quando si introdusse un nuovo sistema di notazione misurata. Ora, la difficoltà
principale delle melodie trobadoriche consiste proprio nell’assenza (salvo rare integrazioni posteriori) di ogni
indicazione sul ritmo, essenziale all’interpretazione musicale di qualsiasi pezzo: noi conosciamo l’altezza
delle note disposte sul tetragramma, ma ne ignoriamo la durata, e possiamo chiederci fino a che punto i
copisti del XIV secolo si trovassero in una situazione più favorevole della nostra.
Per rimediare al silenzio delle fonti, varie teorie sono state avanzate e talvolta applicate con rigidità,
come l’estensione all’indietro dei modi ritmici del XIII-XIV secolo o l’interpretazione del ritmo in base agli
ictus della stanza, che danno luogo a letture completamente divergenti. A parte questa non trascurabile
questione, che oppone le scuole musicologiche e che ha l’effetto di rendere del tutto aleatorie le
interpretazioni proposte, c’è il problema del grado di variazione, da manoscritto a manoscritto, delle melodie
che ci sono state trasmesse da più testimoni. In taluni casi le varianti toccano solo le ligaturae, cioè i gruppi
di note su un’unica sillaba, che erano probabilmente affidate all’estro e al virtuosismo degli interpreti; in altri
invece riguardano in pieno la melodia, e è difficile decidere se si tratti di varianti d’autore, di
rimaneggiamenti o di deviazioni prodottesi nel corso della trascrizione, vale a dire della dettatura da giullare

(25) P.-C. 242.17 e 46; ed. Kolsen 1910-35: I, 78 e 348.


(26) Le melodie dei trovatori sono raccolte in Gennrich 1958-65, Fernández de la Cuesta 1979, van der Werf 1984;
si vedano gli studi complessivi di Beck 1910 e Monterosso 1956
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a copista. Ad ogni modo, musicologi e critici del testo concordano nell’impossibilità di ricostruire un
archetipo, di applicare cioè alle melodie un procedimento di tipo lachmanniano ( 27). Le melodie che ci sono
rimaste lasciano comunque intravvedere una tecnica musicale raffinata e complessa, con intervalli ampi che
si distaccano dalla tradizione del canto gregoriano e che dovevano mettere a dura prova gli esecutori; al
tempo stesso, la musica dei trovatori si distingue in maniera netta, salvo che nei pezzi di ispirazione
popolareggiante, da quella fortemente cadenzata dei trovieri. Ma il Nord continuerà, musicalmente, per la
sua strada, fino alla grande riforma, nel XIV secolo, di Guillaume de Machaut, mentre si è già visto come in
Italia la lirica d’arte era nata, già nella prima metà del XIII secolo, muta della musica.

Ai fondatori della prima lirica d’arte in una lingua volgare si deve anche la definizione di una norma
formale, incentrata sulla tecnica del verso, che sarà fatta propria da tutta la poesia occidentale. I trovatori
riprendono il modello di versificazione tonico-sillabico che si era venuto sostituendo a quello quantitativo
della poesia classica quando era caduto, nella lingua, il sistema di opposizioni tra sillabe lunghe e sillabe
brevi, già a partire dalla tarda epoca imperiale. L’origine dei versi romanzi affonda dunque nella
sperimentazione degli autori latini del Medioevo, e la prima traduzione in una lingua romanza dei metri
fondati sulla misura sillabica e sulla successione organizzata degli accenti si ebbe nel Nord della Francia, con
i più antichi monumenti di quella letteratura. I poeti del Sud perfezionarono e arricchirono questa tradizione
soprattutto con la varietà dello strofismo, con il rigore della rima e con la precisione del numero ( 28).
Come per tutti gli altri sistemi tonico-sillabici, gli elementi costitutivi del verso dei trovatori sono l’ictus
e la posizione. L’ictus sottolinea alcune posizioni (forti) a danno di altre (deboli), coincidendo di solito con
un accento primario che viene reso ritmicamente significativo all’interno del verso. La posizione è data dalla
sillaba o dalle sillabe che, combinandosi o scindendosi in virtù delle cosiddette figure metriche, formano
l’unità metrica di base. Il numero degli ictus possibili in un verso varia a seconda del numero delle posizioni,
ma in ogni caso l’ultima posizione è sempre occupata da un ictus; all’ultima posizione può eventualmente
seguire una sillaba atona, che non rientra nel computo metrico.
Le figure metriche che regolano la fusione di due sillabe in un’unica posizione sono la sineresi, per le
sillabe che si incontrano all’interno di una parola (sia, voce del verbo esser, monosillabico), e la sinalefe, per
le sillabe che si incontrano all’interno del verso (bela es, dove -la e es formano un’unica posizione); quelle
che regolano la separazione di due sillabe sono la dieresi per le sillabe che si incontrano all’interno della
parola (sia bisillabico) e la dialefe per le sillabe che si incontrano all’interno del verso (li aucel, dove li e au-
formano due posizioni distinte). La dieresi non può ovviamente separare i fonemi che compongono i
dittonghi (su au- di aura, per esempio, non può esserci dieresi), mentre la sineresi non può fondere sillabe
separate da una semiconsonante (enveia); allo stesso modo, la dialefe è d’obbligo dopo parola uscente in
dittongo o trittongo e tra due dittonghi o trittonghi. Un certo numero di sequenze vocaliche interne, tuttavia,
è ambiguo (come -ia di sia), ammettendo sia la sineresi che la dieresi; e lo stesso vale per gli incontri
vocalici tra due o tre parole, dove però più spesso in luogo della sinalefe incontriamo l’elisione (quindi o li
aucel con sinalefe o l’aucel con elisione). Sineresi e sinalefe, dieresi e dialefe sono dunque figure metriche di
segno opposto, la cui applicazione resta affidata principalmente all’uso, benché nella lirica provenzale,
almeno così come ci è stata consegnata dalla tradizione manoscritta, le oscillazioni siano assai modeste
rispetto per esempio alla pratica metrica italiana anteriore a Petrarca.

(27) Avalle 1961: 118.


(28) Sulla versificazione provenzale si tengano presenti le rapide annotazioni di Riquer 1975: 34-70, e inoltre
Chambers 1985. Importanti analisi del sistema metrico dei singoli poeti si trovano nelle introduzioni e nelle note di
diverse edizioni critiche (esemplare tra tutte l’edizione Appel 1915 di Bernart de Ventadorn). Un insostituibile
strumento di lavoro è il citato repertorio di Frank 1953-57, utilmente integrato dal rimario di Beltrami 1988.
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Il verso è delimitato dalla pausa finale che, nel caso della poesia dei trovatori, è a sua volta
immancabilmente segnata dalla rima: come osserva Frank, per i trovatori non esiste verso senza rima, né
rima senza verso (29). Le sole deroghe a questo principio sono date da un lato dalla rima interna, cioè da una
rima addizionale che cade in posizioni interne di versi comunque riconoscibili come unitari per il loro
disegno metrico (come il decenario) o perché inseriti in sequenze monometriche, e dall’altro, dalla rima
negativa, una rima completamente irrelata, tecnica su cui torneremo più avanti.
La denominazione dei versi provenzali (come di quelli francesi, catalani, portoghesi e romeni) è basata
sul numero effettivo delle posizioni, escludendo dal conto l’eventuale sillaba atona finale, che viene invece
considerata nelle denominazioni dei versi italiani (e di quelli castigliani): un settenario provenzale
corrisponde quindi a un ottonario italiano, un ottonario a un novenario, e così via. La formazione numerale
latino + -ario è preferibile a quella numerale greco + -sillabo (ettasillabo, ottosillabo, ecc.), che evoca la
nozione di sillaba, non coincidente con quella di posizione: si potrà quindi parlare di binari, ternari,
quaternari, quinari, senari, settenari, ottonari, novenari; per il verso di dieci posizioni si potrà adottare la
neoformazione analogica decenario. I versi (e le rime) terminanti in posizione forte si dicono, come in
francese, maschili; quelli uscenti con una sillaba atona, femminili.
Ai fini di una tipologia, distinguiamo anzitutto tra versi semplici, cioè senza cesura, e versi composti,
cioè cesurati. I versi semplici contano da una a nove posizioni: i versi da una a quattro posizioni e il
novenario non compaiono che in combinazione con altri versi, mentre quinari, senari, settenari e ottonari
figurano anche in sequenze monometriche. Nessuno di questi versi ha un disegno ritmico rigido, vale a dire
con ictus in posizioni fisse (oltre ovviamente che sull’ultima). In questa serie, il verso più fortunato è
l’ottonario.
Tra i versi composti, il decenario è senza dubbio il più diffuso. Derivato dal décasyllabe francese, e a sua
volta modello, insieme con quest’ultimo, dell’endecasillabo italiano, la sua vicenda si inserisce in quella più
ampia e intricata del verso di dieci posizioni che, da una matrice mediolatina, si propagò, attraverso la
mediazione francese, in tutta l’Europa romanza e germanica, assumendo dovunque una fisionomia propria
(30). Nella sua forma originaria, il verso risulta dall’accostamento di due membri, un quaternario e un senario,
dei quali il primo può avere indifferentemente uscita maschile o femminile. In quest’ultimo caso si parla di
cesura epica: la sillaba che fa seguito alla quarta posizione è considerata sopranumeraria, ovvero estranea
alla struttura metrica, la pausa cesurale essendo assimilata in tutto e per tutto alla pausa di fine verso. Alla
cesura epica si aggiunsero in seguito altri tipi di cesura, come la cosiddetta cesura lirica, che consiste nel fare
terminare il primo membro con una posizione debole, anticipando l’ictus dalla quarta alla terza posizione; la
cesura mediana, cioè dopo la quinta posizione forte, ecc. Si affermò ben presto anche l’uso di invertire i due
membri, anteponendo il senario con uscita maschile o femminile (e se femminile con sillaba sopranumeraria)
al quaternario, mentre con terminologia anacronistica, derivata dalla versificazione francese, si chiama
italiana la cesura che segue al primo membro (quaternario o senario) con uscita femminile, dove però la
sillaba successiva all’ictus di quarta o di sesta ha valore di posizione, causando un raccorciamento del
secondo membro, come è infatti possibile nell’endecasillabo italiano (31).
Altri versi composti derivano dall’accostamento di settenari e di quaternari, dando luogo a un verso di
undici posizioni (con possibilità di cesura italiana), o a un verso di quattordici posizioni, cioè al settenario
doppio (con possibilità di cesura epica), entrambi usati da Guglielmo IX; si tentò anche un verso di tredici

(29) Frank 1953-57: I, xxx.


(30) Sulla preistoria dell’endecasillabo, vedi Avalle 1963.
(31) Dò nell’ordine degli esempi di cesura dopo quarternario maschile (1), di cesura epica (2), di cesura lirica (3), di
cesura dopo senario maschile (4), di cesura italiana dopo quaternario (5) e dopo senario (6), e di cesura mediana (7),
tutti tratti da Peire Vidal: (1) D’ardimen vaill / Rotlan et Olivier, (2) la terra crolla / per aqui on ieu vau, (3) tan mi
sabon / fer e selvatg’e brau, (4) e non ai enemic / tan sobrancier, (5) A! Bella domna, / cui am e dezir, (6) ni ja no.us
agr’ieu, domna, / ni Deus me, (7) Mas en bon’esmenda / n’ai esperansa (364.18, vv. 13, 9, 6, 10, 364.49, v. 21, 364.50,
v. 47, 364.46, v. 54; ed. Avalle 1960: I, 219, 149, II, 200, I, 81).
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posizioni, che è un settenario seguito da un senario. Più fortunato fu il verso di dodici posizioni,
corrispondente all’alessandrino francese, che è formato da due senari giustapposti (in caso di uscita
femminile del primo membro la cesura epica è d’obbligo).
Nella rappresentazione degli schemi strofici i versi sono indicati da una cifra corrispondente al numero
delle posizioni: 6 è un senario, 7 è un settenario, ecc.; se l’uscita è femminile alla cifra si aggiunge un apice:
6’, 7’; anteposta alla cifra è una lettera (sempre minuscola: le maiuscole sono riservate ai ritornelli) che sta
per la rima. Secondo una convenzione tipografica seguita da molti editori moderni, inoltre, i versi
appartenenti a strofi polimetriche vengono incolonnati in base alla loro estensione, facendo iniziare quelli più
lunghi in prossimità del margine sinistro, e via via scalando verso il centro della pagina per quelli più brevi,
in modo tale da evidenziare il disegno strofico.

L’elemento senz’altro più caratterizzante della poesia dei trovatori è la rima, a cui vengono affidate le
funzioni di segnale di fine verso, di organizzatrice delle strutture strofiche, di ornamento retorico e non in
ultimo di marchio stilistico di poetiche, di scuole e di singoli autori. Anche se i trovatori non inventarono la
rima, già nota alla poesia mediolatina (e a quella araba), ne resero sistematico e rigoroso l’uso. In provenzale
è infatti escluso ogni tipo di rima per l’occhio, più o meno tollerata in diverse tradizioni letterarie, compresa
quella italiana: non è dunque consentito rimare e aperta con e chiusa, o aperta con o chiusa, a con a estreita; i
trovatori più raffinati, ma già l’anonimo autore della Sancta Fides, distinguono inoltre sfumature fonetiche
più sottili, come le varianti combinatorie di uno stesso fonema. Le rarissime deviazioni, quando non
dipendano dai guasti della tradizione manoscritta, vanno imputate a mancanza di mestiere, se non a
incompetenza linguistica per i trovatori non originari del Sud della Francia (32).
Un’articolata classificazione delle rime può essere cercata nell’antica manualistica retorico-
grammaticale, soprattutto nelle Leys d’Amors degli accademici di Tolosa, che tuttavia si soffermano su
virtuosismi abbastanza infrequenti ( 33). Semplificando moltissimo, e riprendendo solo per l’essenziale la
terminologia medievale, possiamo distinguere anzitutto tra rime maschili (o ossitone) e rime femminili (o
parossitone): entrambe richiedono l’identità dei fonemi finali di due o più parole a partire dalla vocale tonica;
sono invece leonine o ricche le rime (sia maschili che femminili) in cui l’identità della terminazione è estesa
alla sillaba o alle sillabe che precedono la vocale tonica. Un caso particolare di rima ricca è la rima equivoca,
che consiste nella ripetizione, con figura di aequivocatio, di due voci omofone ma di diverso significato. Gli
antichi trattati riprovano la ripresa, nello stesso componimento, della stessa parola con lo stesso significato
(mot tornat), cioè la rima tautologica, benché non ne manchino esempi anche in trovatori molto attenti alla
forma, come Bernart de Ventadorn e Peire Vidal; d’altra parte, la ripetizione si accompagna di solito a
leggere variazioni di significato, sicché la rima tautologica sconfina spesso nella rima equivoca. Se l’uso
della rima tautologica è sistematico, si parla di mot-refranh o parola-rima.
Tuttora in uso, benché non priva di qualche contraddizione, è invece la terminologia medievale che
definisce l’arrangiamento delle rime nella strofe o tra una strofe e l’altra. Chiameremo quindi rims estramps

(32) Una rima imperfetta compare in Guglielmo IX e sporadiche assonanze al posto della rima sono permesse in
composizioni popolareggianti; ma già nelle lasse monorime del Boeci il numero di assonanze è relativamente modesto
rispetto alle rime regolari, a differenza della versificazione francese e castigliana, dove l’assonanza domina nei più
antichi monumenti epici o di ispirazione religiosa.
(33) Delle Leys d’Amors o Flors del Gay Saber, esistono tre redazioni, la prima, del 1328-37, in prosa (ed. Gatien-
Arnoult 1841-43); in versi la seconda, del 1337-43 (ed. Anglade 1926); nuovamente in prosa la terza, datata 1355 (ed.
Anglade 1919-20). Tra gli antichi trattati, i più importanti per la versificazione sono: le Regles de trobar del catalano
Jofre de Foixà, composto in Sicilia tra il 1289 e il 1291 (ed. Marshall 1972: 55-91); la Doctrina de compondre dictats,
scritta anch’essa da un catalano verso la fine del XIII secolo (ed. Marshall 1972: 93-98); i due brevi trattati del
manoscritto di Ripoll, databili intorno alla metà del XIV secolo (ed. Marshall 1972: 99-105); e infine il Donatz
proensals di Uc Faidit, redatto in Italia nel 1243, che contiene un ampio rimario (ed. Marshall 1969).
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o dissolutz (‘rima’ in provenzale è sia maschile che femminile: rim/rima) le rime che non hanno alcuna
corrispondenza nella stanza, trovandola invece nella seguente o nelle seguenti; se invece la rima è
completamente irrelata si parla di rim espars o brut, cioè di vere e proprie rime negative, secondo una
tecnica rara in provenzale ma che troverà alcuni seguaci in Italia. Singulars sono le rime che cambiano di
stanza in stanza. Infine, si dicono rims encadenatz e rims crozatz quelle che rispondono, rispettivamente, allo
schema ababab e abba, mentre i rims retrogradatz riproducono nell’ordine inverso le rime della stanza
precedente.
A parte vanno invece ricordate certe figure di suono, dette impropriamente rime, che in realtà si
sovrappongono alla rima vera e propria, senza assolverne i compiti. Il più importante di questi artifici è il
cosiddetto rim derivatiu, una figura flessionale che consiste nell’alternanza sistematica di voci che
presentano identico morfema lessicale e differente morfema grammaticale, in modo tale che si alternino
uscite diverse o uscite maschili a uscite femminili: enverse :: enversa, joys :: joy, vermelh :: vermelha;
l’effetto è simile a quello di una rima equivoca, ma a differenza di questa il rim derivatiu non sostituisce la
rima, agendo semmai da collegamento tra le diverse rime di una stanza ( 34). Il rim derivatiu rientra nella
categoria più vasta del rim dictional, che chiama in causa la parola (dictio) nel suo complesso, non solo la
sua terminazione, sconfinando quindi nel gioco verbale e nell’equivoco grafico (come avviene ad esempio
nel rim accentual, che accosta voci omografe ma con diverso accento: aura :: aurá) o semantico.
I versi sono organizzati in periodi strofici, o stanze, che i trovatori chiamano coblas. La stanza è in primo
luogo l’unità melodica di base della composizione; dal punto di vista strettamente metrico, consiste in un
numero variabile di versi con un disegno di rime che si ripete poi invariato o con variazioni regolate nelle
stanze successive (35). Se la stanza combina versi di varia estensione, essi vanno ripetuti nello stesso ordine e
con lo stesso tipo di uscita, maschile o femminile, in cui compaiono nella prima stanza (e ciò anche per
necessità melodiche). L’unica eccezione al criterio della perfetta uguaglianza è data dal genere del descort, in
cui ogni stanza dispone di uno schema metrico-rimico proprio. Oltre che un’unità metrica e melodica, la
stanza è anche una cellula semantica autosufficiente: monade allo stesso tempo di senso, di ritmo e di suono.
Di conseguenza, la successione delle stanze nel componimento non è sempre ovvia o facilmente ricavabile
dal contesto, giacché il nesso logico è spesso assai tenue. Accade dunque che la tradizione manoscritta di un
pezzo discordi nell’ordine delle stanze, quando alcuni testimoni non ne lascino addirittura cadere qualcuna,
come di frequente avviene. Ciò non significa tuttavia che i poeti fossero indifferenti alla successione delle
stanze, tant’è vero che esistono numerosi espedienti per vincolare l’ordine strofico.
Un solo tipo di organizzazione strofica, quello detto a coblas singulars, ammette la totale indipendenza
delle stanze dal punto di vista delle rime, che si rinnovano a ogni stanza salvo restando il disegno di base; ma
nemmeno questa tecnica esclude del tutto qualche tenue elemento di raccordo perché è comunque lecito
mantenere costante, in tutto il componimento, una o più rime, che possono essere rims dissolutz o disporre di
compagne all’interno della stanza. All’estremo opposto si situa la tecnica delle coblas unissonans, che
impone l’uso delle stesse rime per tutto il testo: anche qui una o più rime, o perfino tutte, possono essere rims
dissolutz. Un’altra forma di arrangiamento strofico consiste nel raggruppamento delle stanze a due a due
mediante la rima: in un pezzo a coblas doblas, dunque, la prima stanza avrà rime uguali alla seconda, la terza
alla quarta, e così via; se le strofi sono in numero dispari, la prima o l’ultima resterà non appaiata. Esistono

(34) Il rim derivatiu, che il secondo trattato di Ripoll chiama rima aiectivada ‘rima aggettivale’ (ed. Marshall 1972:
105), non va confuso con la rima derivativa, termine in uso nella manualistica italiana e francese per indicare le rime
vere e proprie tra forme composte o prefissate con forme non composte o senza prefisso, o con diverso componente
iniziale o prefisso (fugge : rifugge, abbocca : trabocca), tipo di rima che si incontra anche in provenzale. In italiano è
raccomandabile chiamare il rim derivatiu figura flessionale, trattandosi in sostanza di un poliptoto in rima.
(35) Nel corpus pervenuto la misura delle stanze oscilla tra un minimo di tre e un massimo di quarantaquattro versi:
secondo le statistiche di Frank, la misura di gran lunga più frequente è di otto versi. Le stanze possono esibire, nel
disegno delle rime, delle partizioni interne, assai più embrionali, tuttavia, di quelle in cui si organizza la stanza di
canzone italiana, attentamente studiate da Dante nel De vulgari eloquentia.
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anche componimenti a coblas ternas, a stanze alternate (la prima con rime uguali alla terza, la seconda alla
quarta, ecc.), o con schemi strofici misti o più complicati.
Più chiaramente finalizzati al congelamento della sequenza delle stanze, benché non inediti nella
versificazione mediolatina, sono certi accorgimenti che allacciano la fine di ogni stanza all’inizio della
successiva. Nelle coblas capcaudadas (‘testa-coda’) la rima dell’ultimo verso di ciascuna stanza è uguale a
quella del primo verso della stanza seguente: le coblas capcaudadas possono a loro volta essere singulars o
alternate o retrogradanti. Le coblas capfinidas ricorrono invece a una tecnica simile a quella del rim
dictional: una parola, ma non necessariamente la parola in rima, dell’ultimo verso di ogni stanza è ripetuta
all’interno o all’inizio del primo verso della stanza che segue. A coblas retrogradadas si dice il
componimento in cui viene impiegata la retrogradatio delle rime. L’applicazione simultanea della tecnica
delle coblas capcaudadas, di un tipo particolare di retrogradatio e la sostituzione della rima con la parola-
rima dà luogo alla forma della sestina, inventata da Arnaut Daniel e quindi trasmessa, grazie alla mediazione
di Dante e di Petrarca, a numerose letterature moderne. La sestina è una canzone a coblas unissonans e a
rims dissolutz; ogni stanza si compone di sei versi (un settenario e cinque decenari) terminanti con una
parola-rima, ma la successione delle parole-rima cambia di stanza in stanza in base alla formula della
retrogradatio cruciata, vale a dire che ogni stanza ripropone le sei parole-rima della precedente
alternativamente dal fondo e dall’inizio: I. abcdef, II. faebdc, III. cfdabe, ecc. Con la sesta stanza tutte le
possibilità combinatorie sono esaurite, sicché questa forma ha un numero fisso di versi (trentasei, più il
congedo di tre).
La grande maggioranza delle poesie dei trovatori è conclusa da un congedo, a cui in epoca relativamente
tarda fu dato il nome di tornada (meno recente è il termine fenida): in esso l’autore esprime considerazioni
sulla propria opera o sulla melodia, o conclude sentenziosamente l’argomento, o dedica (invia) il pezzo a una
dama o a un mecenate o a un collega poeta, o si rivolge al giullare che diffonderà la poesia; talvolta,
soprattutto nei trovatori più antichi, il congedo consiste semplicemente in una ripresa o in un
riecheggiamento, con leggere variazioni, di immagini o concetti espressi nella stanza anteriore, sicché si
potrà distinguere, grosso modo, tra una tornada-invio e una tornada-ripresa. Per la tornada non vale il
divieto di riprendere parole in rima già impiegate in precedenza. Alcuni componimenti ci sono giunti senza
congedo, altri con due o perfino tre o quattro congedi. La presenza di più congedi è in parte dovuta al
carattere di occasione della tornada: la stessa poesia poteva essere indirizzata a vari destinatari, e il trovatore
poteva tornare a distanza di tempo su un’opera già fatta circolare aggiornandola con l’aggiunta di poche linee
alla fine; d’altra parte il poeta poteva rivolgersi simultaneamente a più persone, come la dama, il suo
protettore, un giullare; in altri casi, infine, la presenza di due o più tornadas appare come una tecnica
svincolata da ogni esigenza di ordine pratico. Il congedo ha un numero di versi inferiore, seppure di una sola
unità, alle stanze, benché raramente la funzione di dedica possa essere svolta dall’intera ultima stanza. Ma se
l’estensione del congedo può variare, la misura dei versi e le rime devono essere esattamente le stesse della
parte finale della stanza immediatamente precedente: una tornada di quattro versi riprodurrà dunque
rigorosamente e nello stesso ordine i tipi metrici e le rime degli ultimi quattro versi dell’ultima stanza, e così
via per le tornadas di qualsiasi estensione. Anche il congedo della sestina di Arnaut risponde alla stessa
legge, includendo però all’interno dei tre versi, come rime interne, le altre tre parole-rima (36).

Nonostante la ricchezza della sperimentazione metrica e stilistica dei trovatori, o forse proprio a causa di
essa, la lirica provenzale dispone di ben poche forme metriche istituzionali. La maggior parte dei pur
numerosi generi poetici, minuziosamente inventariati dalla manualistica antica, si serve di una forma strofica

(36) Nell’Appendice metrica si dà una descrizione di tutte le poesie riportate per intero (e del salut di Raimbaut de
Vaqueiras); per il suo interesse, si descrive anche la canzone di Raimbaut d’Aurenga Ar resplan la flors enversa,
parzialmente citata nel cap. VI.
13
elastica e polifunzionale, che, a parte il rispetto per la simmetria delle stanze, concede al trovatore ogni
licenza, compresa ovviamente quella di autoimporsi regole ferree nella composizione o, eccezionalmente, di
violare platealmente quelle più elementari (come quando Raimbaut d’Aurenga inserisce delle parti in prosa
in un suo componimento). Al di fuori di questo genere metrico di base, che comprende i generi poetici
principali, a cominciare dalla canzone e dal sirventese, ben poche sono le forme che si caratterizzano sulla
base di tratti particolare dello strofismo e della versificazione: la stessa sestina arnaldiana è un unicum, anche
se verrà imitata o contraffatta da altri trovatori (in un certo senso, essa diventa un genere metrico solo con
Dante o addirittura solo con Petrarca, perché Dante modifica la misura del primo verso di ogni stanza).
Si è già accennato al descort, che si distingue da ogni altra forma metrica per la deroga al principio
dell’isomorfismo strofico: le strofi variano in estensione, struttura, tipi metrici e rime, e dunque anche nella
melodia; e al disordine metrico si accompagna spesso un testo logicamente sconnesso, che rispecchierebbe lo
stato di confusione mentale del poeta-amatore. A parte questo ben studiato mostro, si caratterizzano dal
punto di vista delle versificazione i generi per coro e solista, dotati di un ritornello (la cui esecuzione spettava
appunto al coro). Questi sono la balada (otto esemplari conservati) e la dansa (trenta), a cui è da aggiungere
la viadeira (una sola giuntaci, di Cerveri de Girona), che si distinguono per la collocazione del ritornello
(refranh nella ballata, respos negli altri due) e per la struttura strofica (che nella viadeira si riduce a due soli
versi). Altri generi che dispongono di una denominazione, come l’estampida o la retroencha, si
caratterizzano esclusivamente per la loro melodia, fortemente cadenzata. Va anche ricordato che alcuni
trovatori italiani del XIII secolo tradussero in lingua d’oc generi metrici concepiti al di qua delle Alpi, come
il sonetto e la canzone a stanze divise secondo l’uso italiano.
Più importante della tipologia dei generi metrici in senso stretto, cioè delle forme fisse o comunque
regolate, è la tipologia dei generi poetici. Anche qui la trattatistica antica indugia su varianti e stravaganze
del periodo della decadenza. Mirando all’essenziale, una prima sommaria distinzione può essere tracciata tra
i generi erotici e quelli non erotici, anche se non mancano numerosi esempi di ibridi. All’interno del genere
erotico, sarà poi possibile riconoscere ulteriori articolazioni, a seconda del tipo di rapporto (verticale o
paritario), che si stabilisce tra amata e amatore, dall’uso del dialogo, o addirittura dal rango sociale della
donna.
La canzone è per i trovatori, e resterà tale per tutto il Medioevo francese e italiano, il genere più elevato e
più impegnativo, “modum excellentissimum” e veicolo dello stile tragico secondo Dante (37). Questo spiega
perché la canzone rappresenti la sede ideale per le sperimentazioni più esasperate o, all’inverso, per sublimati
lirici ottenuti con strumenti apparentemente elementari. Il De vulgari eloquentia e le Leys d’Amors
concordano nel prescrivere per la canzone una lingua selezionata e una metrica impeccabile, che
adeguatamente esprimano la materia grandiosa. La canzone deve essere inoltre sempre accompagnata da una
melodia originale. “La materia de les cançons es de amor o de lahor de dones”, dichiara un antico trattato
(38), ma va aggiunto che un certo numero di canzoni è di ispirazione religiosa, pur senza abbandonare del
tutto una serie di stilemi della poesia d’amore, rivolti per l’occasione alla Vergine: l’interscambio tra la sfera
erotica e quella religiosa è del resto diffuso in tutto il Medioevo. Ma se la canzone è il genere centrale della
lirica dei trovatori, il termine canso non compare prima della seconda metà del XII secolo, giacché prima sia
i componimenti amorosi che quelli satirici andavano sotto il nome di vers, forse il versus della scuola poetica
di San Marziale di Limoges, genere musicale-letterario latino sviluppato dal tropo, che costituisce anche un
precedente della versificazione di Guglielmo IX. A partire dalla metà del XIII secolo il termine vers,
ricondotto etimologicamente dai trattatisti a verum, designa invece un genere d’ispirazione moralistica e
talvolta religiosa.
Attorno alla canzone, o meglio attorno alla situazione cortese, ruotano alcuni generi minori, come
l’escondich, termine feudale che significa ‘difesa da un’accusa’, in cui l’amante si discolpa da menzogne
messe in giro dai maldicenti, e il salut d’amor, in stile epistolare, che si distingue però per l’uso di un metro

(37) De vulgari eloquentia, II iii 3.


(38) Il primo del manoscritto di Ripoll (ed. Marshall 1972: 101).
14
non strofico, il distico di ottonari. E ricade pur sempre nel perimetro cortese il genere dell’alba, incentrato
sulla separazione degli amanti alle prime luci dell’alba dopo un incontro notturno, reso sicuro dalla presenza
di un guardiano (gaita). L’alba può assumere forma dialogata, e in qualche caso è la stessa dama a prendere
la parola; ma il tratto senz’altro più caratteristico di questo genere è che, a differenza degli altri generi
cortesi, la dama non viene ritratta a distanza ma tra lei e l’amante si stabilisce un rapporto paritario. La
pastorella infine, su cui torneremo nel secondo e nel decimo capitolo, è basata sul rovesciamento dei ruoli: la
donna infatti è qui di bassa condizione sociale, e il cavaliere indirizza a sproposito le sue arti cortesi.
Il sirventese è il grande genere dell’impegno politico, della satira e dell’attacco personale, della disputa
letteraria, della critica ai costumi e alle istituzioni. Secondo l’etimologia riferita dagli antichi trattati, il nome
deriverebbe dal fatto che il sirventes ‘si serve’ del metro e della melodia di canzoni già popolari; una seconda
e più plausibile etimologia, registrata accanto alla precedente nella Doctrina de compondre dictats, connette
la voce con sirven ‘servitore, dipendente’, quindi ‘poesia rivolta a un signore da un trovatore al suo seguito’.
Un genere di transizione tra la canzone e il sirventese è il sirventes-canso, a contenuto amoroso e nello stesso
tempo politico-morale, non privo di caratteri originali. Sono inoltre sottogeneri del sirventese il sirventes-
ensenhamen, in cui il trovatore si rivolge al giullare dandogli dettagliate istruzioni sul repertorio da acquisire,
il gap, cioè la vanteria militare, letteraria o sessuale, e il planh, o lamento funebre (esistono però anche
planhs in morte della dama).
Vanno in ultimo ricordati i generi a più voci, che anche pertengono, normalmente, all’area del sirventese:
la tenso, con le sue varianti di minore estensione (cobla e cobla tensonada), in cui due trovatori alternano le
loro voci di strofe in strofe; il tornejamen, dove gli interlocutori arrivano fino a tre o quattro; e il partimen o
joc partit, in cui il poeta che interviene per primo propone al suo interlocutore un problema con due
alternative, per poi difendere la tesi opposta a quella del rivale. I generi dialogici possono trattare gli
argomenti più vari, entrando spesso anche in questioni di casistica cortese. Lo scambio di idee tra i trovatori
non si limita tuttavia a questi generi codificati: un sirventese che chiamasse in causa persone o avvenimenti
precisi poteva suscitare reazioni da parte dell’interessato o degli interessati, dando vita a dibattiti formati da
componimenti autonomi. Di norma, la risposta era per le rime, doveva cioè riprodurre fedelmente il metro e
la melodia impiegati dall’avversario.

15
Capitolo primo
La fondazione

La poesia dei trovatori si apre con una figura di eccezionale rilievo non solo letterario ma anche storico.
Guglielmo, IX duca d'Aquitania e VII conte di Poitiers, fu uno dei maggiori signori feudali del suo tempo, più potente,
per l'estensione dei suoi domini, dello stesso re di Francia, di cui era vassallo. Vissuto tra il 1071 e il 1126, trascorse
un'esistenza scandita da guerre, assedi, scaramucce feudali. Nel 1111 o 1112 fu gravemente ferito a una gamba in
battaglia. Partecipò a due spedizioni crociate, la prima delle quali, in Terrasanta, da lui stesso organizzata, si concluse
disastrosamente a causa di un'imboscata (1101-1102). Migliore esito ebbe invece il suo intervento in un'altra crociata,
stavolta in Spagna, bandita nel 1117 contro i Musulmani che avevano conquistato Saragozza. Si sposò due volte (del
primo matrimonio aveva ottenuto l'annullamento) e, come ricorda la vida, fu capostipite di una famiglia di mecenati che
nel XII secolo e oltre influenzarono profondamente la produzione letteraria in lingua d'oc e d'oil (1).
A questi aspetti pubblici della personalità di Guglielmo si affiancano quelli della sua scandalosa vita privata. Sul
duca caddero ben due scomuniche a causa delle sue sregolatezze, e i cronisti contemporanei sono concordi nel
sottolinearne i tratti quasi demoniaci. "Vehemens amator feminarum" secondo Goffredo di Vigeois, "totius pudicitiae ac
sanctitatis inimicus" secondo Goffredo il Grosso, Guglielmo è ritratto da Orderico Vitale come un istrione che si esibiva
nelle buffonate più diverse (2). Più articolata, anche se più enigmatica, è la testimonianza di Guglielmo di Malmesbury
nella sua Historia regum Anglorum. Il cronista inglese, oltre a riferire episodi piccanti della biografia del duca, afferma
che "ita omne vitiorum volutabrum premebat, quasi crederet omnia fortuito agi, non providentia regi" (3) [si avvolse a
tal punto nel fango dei vizi, come se credesse che ogni cosa sia mossa dal caso e non guidata dalla provvidenza]. Alla
censura sulla condotta sessuale del duca sembra qui sommarsi un'insinuazione di eresia, di un Guglielmo epicureo o
libertino ante litteram, che insegue soltanto il principio del piacere (4).
Questa poco lusinghiera reputazione che circondava Guglielmo si è protratta, in qualche modo, ben oltre il
Medioevo, se ancora in pieno Novecento si è potuto parlare di lui come di un "trovatore bifronte" ( 5), ipostatizzando
quelli che sono i due ingredienti principali della sua produzione: da un lato l'esaltazione delle virtù cortesi e del
sacrificio in amore; dall'altro l'elogio senza mezzi termini dei piaceri e del sesso; il tutto semmai concluso da
un'immancabile palinodia composta alla fine dell'avventura terrena. Vedremo che questo luogo comune di una poesia
schizofrenica, divisa a metà, è in larga parte infondato, se si leggono bene i testi, e che in Guglielmo è comunque
presente una componente parodica che sdrammatizza certe prese di posizione apparentemente radicali.
Le dieci poesie di Guglielmo (un'undicesima è di discussa attribuzione) sono state tradizionalmente distinte dai
provenzalisti in tre gruppi: sei poesie rivolte ai companhos, ai compagni della sua cerchia, caratterizzate da un tono
giocoso e da contenuti spinti o decisamente osceni; tre (o quattro) poesie propriamente cortesi; e il cosiddetto canto di
penitenza. Quest'ultimo testo non è certamente l'ultimo in ordine cronologico, come si evince da elementi interni, e
sarebbe quindi sbagliato leggerlo come l'accorato congedo di un peccatore pentito: Guglielmo lo compose
probabilmente dopo essere stato ferito in battaglia, in un momento critico sia dal punto di vista politico che personale,
ma da cui dovette riprendersi ben presto affrontando nuovamente le ire della Chiesa e della moglie a causa del suo
comportamento non irreprensibile.

(1) Ed. Boutière & Schutz 1964: 7.


(2) Le testimonianze dei cronisti su Guglielmo sono riportate e discusse in Bezzola 1947-63: II, 268-75, e parzialmente in
Boutière & Schutz 1964: 585-87; vedi anche Antonelli 1979: 14-20.
(3) Ed. W. Stubbs (2 voll., London 1887-1889), l. V, § 439; cfr. Bezzola 1947-63: II, 268.
(4) E' l'interpretazione sostenuta da Mancini 1984: 59-76.
(5) Rajna 1928.
16
Sulla possibilità di conciliare le due 'facce' del duca ritorneremo più avanti. Leggiamo intanto una delle sue canzoni
cortesi (6).

I Pos vezem de novel florir


pratz, e vergiers reverdezir,
rius e fontanas esclarzir,
auras e vens,
ben deu chascus lo joi jauzir
don es jauzens. 6

II D'amor no dei dire mas be.


Quar no.n ai ni petit ni re?
Quar ben leu plus no m'en cove!
Pero leumens
dona gran joi qui be.n mante
los aizimens. 12

III A totz jorns m'es pres enaisi


c'anc d'aquo c'amiei no.m jauzi,
ni o farai, ni anc non o fi;
c'az essiens
fauc maintas res que.l cor me ditz:
"Tot es niens". 18

IV Per tal n'ai meins de bon saber


quar vueill so que non puesc aver.
E si.l (a) reprovers me ditz ver:
"Certanamens
a bon coratge bon poder (b),
qui.s ben sufrens". 24

V Ja no sera nuils hom ben fis


contr'amor, si non l'es aclis,
et als estranhs et als vezis
non es consens,
et a totz sels d'aicels aizis
obediens. 30

VI Obediensa deu portar


a maintas gens, qui vol amar;
e cove li que sapcha far
faitz avinens
e que.s gart en cort de parlar
vilanamens. 36

VII Del vers (c) vos dic que mais ne vau


qui be l'enten, e n'a plus lau (d),

(6) P.-C. 183.11; ed. Pasero 1973: 196, con un ritocco al v. 17 (su cui cfr. Riquer 1975: 122). Oltre al commento dell'editore,
sulla canzone si veda Payen 1980: 105-10 e Varvaro 1985: 165-76; inoltre, sul motivo del vanto per la propria opera (vv. 37-42),
Gruber 1983: 62-97.
(a) e si 'e tuttavia, eppure' (< ET SIC), o 'e se, ma se' (< ET SI).
(b) Cioè, 'la buona volontà premia chi sa sopportare'.
(c) Sul termine vers si veda l'Introduzione, p. **.
(d) Seguo l'interpretazione di Gruber 1983: 63-64 (qui ha valore di SI QUIS); i più traducono 'chi lo intende bene ne ha più merito
e più lode'.
(e) Il senso dei vv. 39-40 è che la metrica è perfetta, come lo è (vv. 41-42) la melodia.
(f) L'enclitica .l (qui e al v. 48) può essere pronome personale dativo singolare (maschile o femminile: 'le/gli') oppure articolo
'sia il dono'; prezens inoltre è interpretabile anche come aggettivo: 'le/gli sia presente il mio vers', come traduce Pasero (1973: 199).
(g) Mon Esteve è lo pseudonimo (senhal) del destinatario della poesia (un amico o una dama); si è già detto nell'Introduzione che
una poesia poteva disporre, per ragioni diverse, di più di una tornada.
17
que.ls motz son faitz tug per egau
comunalmens (e),
e.l son, et ieu meteus m'en lau,
bo.s e valens. 42

VIII A Narbona, mas ieu no.i vau,


sia.l prezens (f)
mos vers, e vueill que d'aquest lau
me sia guirens. 46

IX Mon Esteve (g), mas ieu no.i vau,


sia.l prezens
mos vers, e vueill que d'aquest lau
me sia guirens. 50

[I. Poiché vediamo di nuovo fiorire prati e rinverdire giardini, illimpidirsi fiumi e sorgenti, aure e venti, ben deve
ciascuno gioire della gioia di cui è gioioso. II. D'amore non devo dire se non bene. Perché non ne ho né poco né
molto? Perché forse non me ne tocca di più. Però facilmente dà grande gioia a chi ne osserva bene i
precetti. III. Sempre mi è accaduto così, di non gioire mai di ciò che amavo, né lo farò, né mai lo feci; perché in fede
mia faccio molte cose che il cuore mi dice: "Tutto è niente". IV. Per questo ne ho meno piacere, perché voglio ciò che
non posso avere. E tuttavia il proverbio mi dice il vero: "Sicuramente a buon animo buon potere, se si sa bene
sopportare". V. Nessuno sarà veramente fedele ad amore se non gli è sottomesso, e non è compiacente con estranei e
con vicini e obbediente a tutti quelli della cerchia. VI. Obbedienza deve avere nei confronti di molte persone chi vuole
amare, ed è necessario che sappia fare belle imprese e che si guardi dal parlare villanamente a corte. VII. Del mio vers
vi dico che vale di più e ne riceve più lode se lo si intende bene, perché le parole si corrispondono tutte esattamente, e la
melodia, di cui io stesso mi vanto, è bella e ben fatta. VIII. A Narbona, perché io non ci vado, le sia dono il mio vers,
e voglio che di questa lode mi sia testimone. IX. Mio Esteve, perché io non ci vado, le sia dono il mio vers, e voglio
che di questa lode mi sia testimone.]

La poesia si apre con il cosiddetto esordio naturale, e in questo caso si tratta di un esordio primaverile: il poeta
guarda la natura e la mette in rapporto con il suo stato d'animo e la sua condizione. Questo tipo di inizi è, in termini
retorici, un topos o luogo comune, vale a dire una descrizione o una situazione che fa parte integrante del codice del
genere letterario. Il topos è insomma qualcosa di previsto: l'abilità del poeta consiste tuttavia nel personalizzare questo
luogo comune, quindi nel variarlo ogni volta. Il topos del locus amoenus, in particolare, contempla la descrizione, anche
sommaria, di un bel paesaggio con uccelli, fonti, prati o giardini, cieli azzurri e venticelli tiepidi. Questa natura felice
può essere messa in un rapporto di similitudine o di contrasto con i sentimenti del poeta. Inoltre, tale tipo di esordio può
essere rovesciato: alla primavera si può sostituire l'inverno, a immagini di gioia lo spettacolo di un paesaggio desolato;
né mancheranno poeti che polemicamente rifiuteranno gli esordi tradizionali, dichiarando di non volersi ispirare alla
natura ma ad altro. I topoi, com'è noto, fanno già parte della retorica classica e mediolatina e, ben vivi nella poesia
italiana del Due e del Trecento, sopravviveranno fin nel cuore delle letterature moderne. Nel grande canto cortese dei
trovatori e dei trovieri essi costituiscono tuttavia come dei punti di riferimento fissi per gli ascoltatori e, per i poeti, un
modo di fare i conti con la tradizione e nello stesso tempo di rinnovarla continuamente (7).
Ma vediamo in che modo questo luogo comune è qui impiegato per dare il via alle riflessioni di Guglielmo. Il
trovatore dice in sostanza: il mondo naturale è pieno di gioia e quindi è giusto che ciascuno pensi a ciò che più ama. Le
stanze più importanti (o, almeno, le più interessanti per noi) sono la quinta e la sesta. In base alla nostra sensibilità o
mentalità, potremmo aspettarci che le regole dell'amore consistano, ad esempio, nella fedeltà o nella dedizione totale
alla persona amata. In realtà la donna in questa canzone non è nominata nemmeno con un pronome personale: l'unico
accenno, molto indiretto, è dato dal pronome dimostrativo aquo al v. 14. Dalla quinta e dalla sesta stanza si comprende
chiaramente che i comandamenti di amore consistono in un insieme di regole di comportamento sociale: l'etica
dell'amore va osservata a corte, nel rapporto che il fin amador ha, non solo e non tanto con la sua donna, ma con gli altri
soggetti dell'universo cortese. Già da questo si comincia a capire come l'amore non sia inteso, nella poesia cortese,
come un fatto privato e individuale, ma come invece chiami in causa la società e la condotta degli individui nel mondo.
Deriva da ciò il carattere più o meno scopertamente didattico della lirica trobadorica: il poeta comunica alla cerchia del
suo pubblico (a destinatari, si ricordi, sempre presenti in carne e ossa) la sua esperienza, ponendosi a modello e a
esempio.
La stanza settima contiene un elemento ancora nuovo rispetto alle precedenti. Guglielmo si autoelogia per la
bellezza della sua canzone, sintesi inscindibile di motz, di parole, e di son, di melodia, e, soprattutto, chiama

(7) Sull'argomento, e sulla retorica medievale in generale, è d'obbligo il rinvio al fondamentale libro di Curtius 1948; cfr. anche
Dronke 1970: 1-32 e, per gli esordi stagionali, Ghil 1986. Sulla fitta trama di intertestualità tra i trovatori, a cominciare dalle infinite
riprese-variazioni negli incipit, e sulla dialettica tra modello e derivazioni (a loro volta assumibili a modelli), vedi Gruber 1983.
18
direttamente in causa gli ascoltatori, affermando che la poesia aumenta di pregio se viene bene intesa, in ogni suo
aspetto, da un pubblico competente. Con la nascita della lirica volgare, infatti, il rapporto tra poeta e pubblico appare
radicalmente mutato. Nella cultura latina medievale, la divisione correva tra litterati e illitterati: solo quanti sapevano
leggere e scrivere (leggere e scrivere, s'intende, il latino) erano parte di una comunità culturale fondata sulla tradizione
classica e medievale e ispirata ai valori della Chiesa. La poesia dei trovatori rivoluziona questo quadro da più punti di
vista. Si tratta anzitutto di una poesia (di una poesia d'arte) in una lingua volgare, non più in latino; cade perciò
l'opposizione tra litterati e illitterati, mentre nascono nuove distinzioni: è una poesia che si rivolge ai fins amadors, a
quanti cioè sono in grado di condividere l'esperienza, soggettiva e nello stesso tempo esemplare, del trovatore, ed è
meglio intesa dai bons entendedors, da quanti sono in possesso di una competenza formale e musicale relativamente
autonoma, benché non rigidamente separata, dal patrimonio culturale latino, e ad ogni modo acquisibile per vie che
prescindono in larga parte dal libro e dalla scuola. Fatto di non minore importanza, è una poesia laica; una laicità che
non significa antireligiosità (il corpus trobadorico contiene una cospicua produzione religiosa), ma che è piuttosto da
intendere in senso culturale: nasce una poesia, e insieme una cultura, che è autonoma rispetto alla Chiesa e alle
istituzioni culturali del Medioevo latino. In ultimo, si tratta di una poesia che, benché composta per iscritto, non è
diffusa attraverso il libro ma è musicata e destinata all'esecuzione pubblica attraverso i giullari: è prima di tutto
spettacolo, evento sociale.
Questo modo di selezionare il pubblico, su base formale, culturale e di comportamento, lascia intravvedere
chiaramente quali sono i destinatari della lirica dei trovatori: le persone, uomini e donne, che vivono nelle corti feudali
(talvolta presso le corti di re e imperatori) tra cui i giullari e gli stessi poeti si spostano. All'indiscussa supremazia del
chierico si sostituisce quella del cavaliere: la poesia cortese è piena di confronti tra queste due figure (a cominciare, lo
vedremo, da Guglielmo), che finiscono sempre a vantaggio del secondo o, più in generale del 'nobile', se non di nascita,
d'animo, che è il solo in grado di attingere alla perfezione amatoria. Ciò non significa affatto, tuttavia, che il pubblico
dei trovatori risulti da una selezione di classe. L'ambiente di corte riuniva in realtà persone della più varia estrazione:
dal grande signore affiancato dalla sua sposa al giullare e al maestro, dal cavaliere senza terra alle dame di corte, fino al
figlio del fornaio e così via. Tra le stesse fila dei trovatori, del resto, sono rappresentati pressoché tutti i livelli della
società feudale: conosciamo ad esempio dei trovatori che erano grandi signori feudali (Guglielmo d'Aquitania, Jaufre
Rudel, Raimbaut d'Aurenga), re (Alfonso II d'Aragona, Riccardo Cuor di Leone), trovatori che erano piccoli feudatari
(Bertran de Born) o semplici cavalieri (Raimon de Miraval), altri che esercitavano le arti e i mestieri più vari (Bernart
Marti era un pittore, Folquet de Marselha, prima di diventare vescovo di Tolosa, era un ricco mercante di Marsiglia),
molti altri ancora che erano giullari; uno dei maggiori poeti del XII secolo, Bernart de Ventadorn, era appunto figlio,
come sembra, della fornaia del castello di Ventadour. E mentre la cultura clericale era una cultura prevalentemente
maschile (con rare benché significative eccezioni), la nuova poesia volgare si rivolge anche alle donne, vedendole ben
presto protagoniste in prima persona: il fenomeno delle trobairitz resterà senza confronto fino almeno alla lirica
femminile del Rinascimento italiano (8).
Se tuttavia il pubblico dei trovatori si presenta variegato, non è affatto detto che l'ideologia espressa in questa
poesia proponga un irenico interclassismo, come a suo tempo avremo modo di vedere. La lettura di un'altra canzone di
Guglielmo ci introdurrà ora in quello che è un importante motivo della lirica trobadorica (9).

I Ab la dolchor del temps novel


foillo li bosc, e li aucel
chanton, chascus en lor lati,
segon lo vers del novel chan (a):
adonc esta ben c'om s'aisi
d'acho dont hom a plus talan. 6

II De lai don plus m'es bon e bel

(8) Sulle trovatrici si veda tra l'altro Bec 1979, Bogin 1976 (con una raccolta di testi), Beretta Spampinato 1980, e inoltre Dronke
1984: 120-49, nel suo libro sulle scrittrici medievali.
(9) P.-C. 183.1; ed. Pasero 1973: 250. Oltre al commento di Pasero, vedi Lejeune 1978, Payen 1980: 123-28, Mölk 1982: 26-30,
Chiarini 1985b: 25-47.
(a) vers 'melodia' o più letteralmente 'modalità, modo'; novel 'nuovo' o 'di primavera', con lo stesso significato del novel del v. 1.
(b) fi è 'accordo, patto' (come al v. 20) o 'fine, conclusione'; Pasero (1973: 260) considera la rima equivoca e non identica,
attribuendo al fi del v. 11 il significato più concreto di 'patto scritto, da controfirmare' (cfr. v. 8).
(c) estraing lati è stato variamente inteso: lati potrebbe significare 'lingua' o 'discorsi' e estraing 'di estranei, di persone ostili';
Pasero propone di interpretare alla lettera, 'latino', "con riferimento a quell'opposizione fra mondo dei clercs e mondo dei chevalers
che tanta parte ha nell'ideologia del Pittavino"; in particolare, sarebbe qui in questione il latino delle formule giuridiche feudali a cui
allude il breu sermon del v. 28: l'intera stanza è perciò da leggere come "una dichiarazione polemica contro la superiorità attribuita da
altri alla parola, una riaffermazione del valore assoluto del simbolo e del gesto" (1987: 588).
(d) Il senso è 'so quanto valgono le parole vuote'.
(e) Cioè, 'noi abbiamo tutto l'occorrente': il possesso concreto contrapposto alla vanità delle parole.
19
non vei mesager ni sagel,
per que mos cors non dorm ni ri
ni no m'aus traire adenan,
tro qu'eu sacha ben de la fi (b),
s'el'es aissi com eu deman. 12

III La nostr'amor va enaissi


com la brancha de l'albespi,
qu'esta sobre l'arbr'en creman,
la nuoit, ab la ploi'ez al gel,
tro l'endeman, que.l sols s'espan
per la fueilla vert el ramel. 18

IV Enquer me menbra d'un mati


que nos fezem de guerra fi
e que.m donet un don tan gran:
sa drudari'e son anel.
Enquer me lais Dieus viure tan
qu'aia mas mans soz son mantel! 24

V Qu'eu non ai soing d'estraing lati (c)


que.m parta de mon Bon Vezi;
qu'eu sai de paraulas com van (d),
ab un breu sermon que s'espel:
que tal se van d'amor gaban,
nos n'avem la pessa e.l coutel (e). 30

[I. Per la dolcezza della nuova stagione i boschi mettono le foglie e gli uccelli cantano, ciascuno nella sua lingua,
secondo la melodia del nuovo canto: dunque è bene che ognuno si volga a ciò che più desidera. II. Dal luogo che più
mi piace non mi arriva né messaggero né messaggio, sicché il mio cuore non dorme né ride, e io non oso farmi avanti
finché non sono sicuro che il patto è così come lo voglio. III. Il nostro amore è come il ramo del biancospino che
intirizzisce sull'albero, la notte, nella pioggia e nel gelo, fino all'indomani, quando il sole si diffonde attraverso il verde
fogliame sul ramoscello. IV. Ancora mi ricordo di un mattino quando ponemmo fine alla nostra guerra con un patto, e
lei mi offrì un dono così grande: il suo amore fedele e il suo anello. Ancora mi lasci Dio vivere tanto che io possa
mettere le mie mani sotto il suo mantello. V. Io infatti non bado al latino ostile di quanti cercano di separarmi dal mio
Buon Vicino; perché io so come vanno le parole, quando si recita una breve formula: che alcuni si vanno vantando
dell'amore, e noi ne abbiamo il pezzo e il coltello.]

Commentare una lirica come questa, che è probabilmente una delle cose più belle di tutta la poesia medievale, può
apparire a prima vista superfluo. Salvo forse l'ultima stanza, la canzone esibisce una singolare trasparenza, con le sue
immagini ora delicate, ora più intense pur nella loro dissolvenza; nella quarta stanza compare anche il personaggio
femminile, inserito nell'evocazione di una scena d'amore, mentre il nos (fortissimo nell'ultimo verso: noi due, non gli
altri) rimanda all'universo di una coppia. Mai niente, tuttavia, è perfettamente trasparente e non è detto che una lettura
più ravvicinata del testo non lo complichi e non lo arricchisca di significati.
La prima stanza ricorda ovviamente l'attacco di Pos vezem, e anzi potrà essere utile osservare come concetti simili
nella sostanza siano profondamente variati nella realizzazione formale. Anche qui il trovatore, traendo spunto dalla
natura a primavera, afferma che è giusto rivolgersi verso ciò che si ama. Del tutto diverso, rispetto alla precedente, è
invece lo svolgimento della canzone. Il poeta-amante si sente in uno stato di incertezza: non riceve messaggi dall'amata
ma non osa farsi avanti. Nonostante ciò, spera che anche stavolta accada come in passato, quando una mattina fece pace
con la sua donna, e lei gli donò il suo amore e il suo anello. Spera anche che la maldicenza degli invidiosi non lo separi
dalla sua amata.
Al di là di questa brutale parafrasi, nella canzone compaiono diversi elementi caratteristici della poesia dei
trovatori, riconducibili alla cosiddetta metafora feudale (10). In sostanza, l'amore viene qui visto nei termini di un
rapporto feudale: il poeta si rivolge alla sua donna come un vassallo al suo signore, e ha nei suoi confronti un
atteggiamento di sottomissione e di timore, al punto che non osa prendere l'iniziativa (v. 10). Il rapporto feudale ha
diverse implicazioni: tra il vassallo e il feudatario c'è un vincolo giuridico, un patto, il patto a cui si allude ai vv. 11 e
20. Anche feudale è il riferimento all'anello (v. 22) che il signore donava al vassallo nel corso della cerimonia di
investitura. E non è solo (è anche, non è solo) un'immagine erotica quella del poeta che mette le mani sotto il mantello

(10) Sulla metafora feudale nei trovatori, si veda Pellegrini 1944-45, Lejeune 1960, Cropp 1975: 472-79 et passim, Mancini
1987.
20
dell'amata (v. 24): all'atto dell'investitura il signore copriva, in segno di protezione, il vassallo inginocchiato a mani
giunte con il lembo del suo mantello. Né si può spiegare soltanto con le chiavi di un'elementare simbologia sessuale a
sua volta fondata su una metafora alimentare (il coltello e il pezzo di carne o di pane) l'ultimo verso: il coltello rientrava
infatti in alcuni rituali dell'investitura, per "esprimere il possesso di un bene concreto", un bene che è dato appunto dalla
pessa, "in un significato specifico che potrebbe essere proprio quello di 'pezzo di terreno'", cioè il territorio concesso al
vassallo (11).
Il ricorso alla metafora feudale, che sarà poi sviluppata con dovizia di dettagli dai trovatori successivi, ha risvolti
perfino grammaticali, oltre che terminologici. Al v. 26, Bon Vezi è ovviamente un senhal della donna amata, ma ci si
può chiedere come mai questo, come tanti altri pseudonimi (Joglar, Bel Cavallier, Bel Senhor...), sia al maschile invece
che al femminile. La ragione va cercata nell'espressione stessa che designava la dama, midons, una forma maschile che
sta per 'mio signore', in stretta accezione feudale: midons giustifica quindi i senhals al maschile.
L'impiego di uno pseudonimo per nominare la dama, benchè diffuso in tutta la poesia d'amore, da quella classica
alla contemporanea, ha nel caso dei trovatori precise giustificazioni: tra le principali virtù cortesi c'è infatti quella del
celar, di nascondere rigorosamente l'identità dell'amata. Se il comportamento del perfetto amante si misura nei suoi
rapporti con il mondo, il suo amore deve essere del tutto segreto. La ragione principale del vincolo della discrezione va
anzitutto cercata nella condizione sociale della dama cantata dai trovatori, che è immancabilmente una dama di alto
rango. A tale ragione, che da sola basterebbe a giustificare il celar, un'antica e radicata tradizione critica, già
testimoniata da Stendhal (12), ha aggiunto il carattere adultero, e quindi proibito, di questo amore. L'adulterio sarebbe
anzi una delle condizioni essenziali dell''amore cortese' secondo Gaston Paris, che viene considerato l'inventore, nel
1883, di questa fortunata benché ambigua formula (13). Alcuni studi recenti hanno messo radicalmente in discussione
questo aspetto della fin'amor, soprattutto sulla base della narrativa in lingua francese (posteriore di circa mezzo secolo
alla prima lirica dei trovatori), che non esclude amori con giovani donne non sposate e che in diversi casi presenta il
matrimonio come il coronamento di una vicenda cortese (14). Tuttavia, se è vero che il matrimonio entra nella letteratura
cortese come possibilità non priva di problemi solo con i romanzi di Chrétien de Troyes, nel caso dei trovatori la
terminologia impiegata, le situazioni descritte o alluse, alcune ammissioni esplicite, nonché le critiche dei moralisti,
lasciano pensare che all'elevata condizione sociale dell'amata sia da associare quella di donna sposata, che per certi
aspetti è un corollario della prima condizione. Certo, come è stato osservato, il genere lirico si presta assai poco a
ospitare in maniera sistematica ragguagli sullo stato civile dei personaggi, ma va anche ricordato che le donne si
sposavano molto giovani, mentre le dame cantate dai poeti vengono presentate come amanti esperte e non come
ingenue fanciulle al loro primo amore. Quanto all'amore coniugale, o finalizzato al matrimonio, di esso manca quasi
ogni traccia nella lirica provenzale come in quella dei continuatori ( 15). In realtà la nozione di amore cortese, se può
rappresentare un'utile generalizzazione, è tutt'altro che unitaria, come avremo modo di verificare, sicché un eccesso di
prudenza può indurre a rinunciare a una caratterizzazione inevitabilmente adultera dell'amore cortese nella lirica, ma
non certo a escluderla; e questo fatto salvo il caso di Marcabru e di altri trovatori moralisti, che esplicitamente riprovano
l'adulterio o quantomeno la sua consumazione (16). Ciò che più conta è che l'amore dei trovatori riguarda comunque una
donna presentata come inaccessibile, il che equivale a dire che è un amore impossibile a cui si frappongono continui
ostacoli. Lo scenario di questo amore è lo spazio circoscritto dalle mura del castello, affollato di estranei e di presenze
ostili: tali sono, principalmente, il gilos, che è in primo luogo il marito, e i lauzengiers, i maldicenti, che possono

(11) Pasero 1987: 583, 585.


(12) De l'amour (1822), cap. li (ed. V. Del Litto, Paris 1980). Le pagine di Stendhal appaiono ispirate allo Choix de poésies
originales des troubadours di François Raynouard (6 voll., Paris 1816-21), opera certamente raccomandata a Stendhal da Claude
Fauriel.
(13) Paris impiegò per la prima volta l'espressione "amour courtois" in un suo studio sul Chevalier de la charrette di Chrétien de
Troyes; Cherchi 1989 ha tuttavia fatto osservare che la stessa formula compare più volte in una lezione di Benedetto Varchi, teorico
dell'amore e provenzalista, tenuta all'Accademia Fiorentina nel 1553 (Opere, Trieste 1859, vol. II, pp. 497-507). Tra gli studi
specificamente dedicati all'amore cortese e al sistema di valori a esso connesso, vanno ricordati i volumi di Lazar 1964, Camproux
1965, Margoni 1965 e alcuni dei saggi raccolti in Frappier 1973, a cui è da aggiungere il classico e discusso libro di Rougemont,
L'amour et l'Occident (1936); sul vocabolario cortese in particolare si veda il già ricordato volume di Cropp.
(14) Vedi soprattutto Donaldson 1965, Robertson 1968, Press 1970, Paden 1975, Kelly 1975 e 1985; ma la questione della
traduzione narrativa della fin'amor era stata già affrontata da Köhler 1956.
(15) Elias d'Ussel, tuttavia, in una tenzone con suo cugino Gui, sostiene che è preferibile essere maritz, e non drutz, della donna
che si ama (P.-C. 136.1 = 194.2; ed. Audiau 1922: 69). Larmat 1986: 110-12 commenta questa tenzone, osservando come la
posizione di Elias si trovi illustrata nel romanzo di Jaufre (ed. C. Brunel, Paris 1943), che si conclude con il matrimonio dei
protagonisti.
(16) Secondo Dronke, "Che Eleonora d'Aquitania abbia o no concesso i suoi favori a Bernart de Ventadorn [come insinua la
vida], è innegabile che nel Medioevo una buona parte della poesia lirica di tutta Europa, e della Provenza in particolare, era
indirizzata a donne sposate. D'altra parte, chiunque abbia letto a fondo e senza preconcetti questa poesia sa che l'adulterio non gioca
alcun ruolo essenziale nella lirica cortese" (1965: 47).
21
spargere la voce del rapporto tra i due amanti o guastare con menzogne la buona reputazione del poeta presso la sua
dama.
Amori impossibili... Questo non significa tuttavia che la donna dei trovatori si carichi di caratteri angelici o
sublimati, come avverrà nei poeti italiani e nella tradizione del petrarchismo europeo. Essere superiore, dotato secondo
qualche trovatore di straordinari poteri, midons conserva pur sempre la sua fisicità e la concretezza dell'oggetto del
desiderio, al punto che contatti molto ravvicinati con lei, e perfino rapporti sessuali, non sono affatto esclusi (almeno
come spunto letterario). Nel corpus trobadorico non mancano pagine di accesa sensualità, che invano cercheremmo nei
loro continuatori francesi, tedeschi, italiani e iberici. René Nelli, in un libro famoso, ha creduto di poter ricostruire nei
dettagli i gradi e le forme della fin'amor: l'amatore passerebbe dal gradino iniziale di fenhedor (spasimante) a quello di
precador (supplicante); l'entendedor sarebbe un amante 'accettato', e infine il drut l'amante carnale: come faceva
chiaramente osservare Raimbaut de Vaqueiras nella sua estampida, drut ni druda | non es per cuda, cioè non si può
essere amanti, drutz, soltanto con il pensiero. Allo stesso modo, Nelli si è a lungo soffermato sulle modalità delle
pratiche amorose nel XII e nel XIII secolo, dallo sguardo ricambiato al dono, al bacio, fino all'asag, il grado
immediatamente precedente alla consumazione dell'atto sessuale, il tutto mediato e intercalato dal complesso rituale del
domnei, del corteggiamento. L'asag era letteralmente una 'prova', una prova di forza morale, ma nello stesso tempo un
punto d'arrivo: l'amatore era ammesso nudo alla presenza, o nel letto, della dama nuda, senza tuttavia andare oltre baci e
abbracci. Alcune testimonianze letterarie di queste pratiche ci rivelano un'interessante pagina dei costumi medievali, o
più in particolare della Provenza dell'epoca (17). Così, mentre Azalais de Porcairagues, una poetessa vissuta nella
seconda metà del XII secolo, annuncia all'amante che tost en venrem a l'assai | qu'en vostra merce.m metrai (18)
[verremo presto alla prova, perché mi metterò alla vostra mercè], una trovatrice di poco posteriore, la contessa di Dia, è
più larga di dettagli:

Ben volria mon cavallier


tener un ser en mos bratz nut,
q'el s'en tengra per ereubut
sol qu'a lui fezes cosseillier,
car plus m'en sui abellida
no fetz Floris de Blancheflor:
ieu l'autrei mon cor e m'amor,
mon sen, mos huoills e ma vida.

Bels amics, avinens e bos,


cora.us tenrai en mon poder?
e que jagues ab vos un ser
e qu'ie.us des un bais amoros!
Sapchatz, gran talan n'auria
qu'ie.us tengues en luoc del marit,
ab so que m'aguessetz plevit
de far tot so qu'ieu volria (19).

[Vorrei stringere nudo, una sera, il mio cavaliere tra le mie braccia, e che lui si sentisse felice solo che io gli facessi da
cuscino; perché mi piace più di quanto a Florio piaceva Biancofiore: io gli concedo il mio cuore e il mio amore, il mio
senno, i miei occhi e la mia vita. Bell'amico, gentile e valoroso, quando vi avrò in mio potere? Potessi giacere con voi
una sera e darvi un bacio d'amore! Sappiate che avrei grande desiderio di avervi in luogo di marito, a condizione che mi
promettiate di fare tutto ciò che io vorrei.]

Dove, è superfluo aggiungere, l'ultimo verso non va preso alla lettera, 'purché tu faccia tutto quello che voglio io', ma è
più castamente da intendere (come lo stesso Nelli raccomanda) 'purché tu non faccia che quello che io voglio' (20).
Ma tanto basti, almeno per ora, a farci avere un'idea di quali opportunità si dischiudessero agli amatori e alle
amatrici dell'età cortese. Queste istantanee di interni con donne o uomini nudi provano che la fin'amor arrivava a
comprendere varie forme e gradi di sessualità, anche se sarebbe certo sbagliato immaginare che le canzoni dei nostri
poeti rispecchino un itinerario lineare e progressivo come quello delineato da Nelli o che espongano comportamenti da

(17) Nelli 1963. Varietà di asag compaiono tuttavia anche in testi medievali non provenzali e Rougemont li mette in rapporto con
l'eresia albigese (1939: 394-97).
(18) P.-C. 43.1, vv. 37-38; ed. Sakari 1949: 185.
(19) P.-C. 46.4, vv. 9-24; ed. Crescini 1926: 179. Al v. 14 si allude ai protagonisti del romanzo Floire et Blancheflor (ed. J. L.
Leclanche, Paris 1980), ma Floris è usato anche altrove dalla contessa come senhal dell'amato.
(20) Altri due trovatori, Gaucelm Faidit e Peirol, si pongono in un dibattito la questione se abbia più piacere chi trascorra
un'intera notte a letto con la sua donna senza unirsi con lei o chi stia con lei solo per il tempo di un contatto sessuale (P.-C.
167.23 = 366.17; ed. Mouzat 1965: 498).
22
tradurre immediatamente in pratica. Fatto ancora più importante, va subito aggiunto che il jauzir, il godere, e più
precisamente il jazer, il giacere, la realizzazione totale dell'amore, se non è escluso, non ricorre nella lirica trobadorica
che nel ricordo e nel sogno. La realtà del presente è data invece dal desiderio e da una tensione continua verso qualcosa
di irraggiungibile o quanto meno di molto lontano. Alberto Varvaro ha parlato a questo proposito di uno "spazio lirico"
chiuso, in cui si radica il più vistoso paradosso dei trovatori: "l'amore del poeta tende ad una meta che è fuori del raggio
che al poeta è predisposto, la soddisfazione erotica costituirebbe un annullamento non meno definitivo della rinuncia
all'amore. L'amante soffre della sua situazione, lamenta la mancanza di merce, sogna a volte con ardita fantasia la fine
delle sue pene, ma in realtà è legato per sempre al suo positivo destino di sofferenza" (21).
E' a questo punto difficile eludere la questione della 'sincerità' o della 'verità' di questa poesia, questione variamente
affrontata e risolta in duecento anni di studi provenzali. Sono esistite, nella storia letteraria, poetiche fondate sul corto
circuito tra vita e poesia: nell'ottica di queste poetiche, un'opera è tanto più bella quanto più rispecchia i sentimenti, gli
affetti, le credenze dell'autore. Su queste poetiche sono state poi costruite anche delle estetiche, ma non è questo che qui
importa; importa piuttosto che il lettore tenga ben presente che uno stretto contatto tra 'verità' e 'poesia' non è che una
modalità (una scelta espressiva, se si vuole) tra le tante possibili, e che è peraltro una modalità a sua volta vincolata
all'esistenza di precisi repertori stilistici e al significato che in determinate epoche si è attribuito all'esperienza
individuale. Detto questo, il problema del rapporto tra realtà biografica e poesia nella produzione lirica cortese potrà
essere colto nei suoi giusti termini solo se si tiene conto di due considerazioni, la prima di carattere formale e tematico,
la seconda di carattere più generalmente culturale.
La poesia medievale dispone di un'ampia gamma di generi, di registri, di piani dell'espressione. Entro questa
varietà, lo spazio lirico cortese si caratterizza per una serie di restrizioni di ordine formale e tematico che sono alla base
del grande canto cortese. Tali restrizioni ci possono apparire severe e limitanti solo se assumiamo un punto di vista
astorico; in realtà, basterà un semplice confronto con un poeta di poco posteriore, come Petrarca, per renderci conto che
il suo canzoniere risponde a restrizioni formali, lessicali e tematiche assai più rigide di qualsiasi trovatore. Il lirico del
XII secolo, nel momento in cui adottava il genere del canto cortese, accettava delle limitazioni (la più vistosa delle
quali, almeno ai nostri occhi, è data dalla situazione di stallo del poeta-amante) all'interno delle quali godeva tuttavia di
un'ampia libertà di movimento. Oltre che come un genere in senso stretto, la lirica d'amore può essere vista come una
sorta di macrometafora in cui convogliare e esprimere l'intera esperienza dell'individuo.
E si tocca con ciò il secondo punto, il senso della soggettività nel Medioevo. A differenza di altre epoche letterarie,
il Medioevo, sia quello latino che quello volgare, non esalta la soggettività (per molti aspetti nemmeno la soggettività
formale: quella che noi chiamiamo l'originalità). Il poeta che dice io fa quindi riferimento alla sua esperienza soggettiva
solo in quanto esperienza generalizzabile, significativa per il pubblico e in cui ciascuno può riconoscersi, in positivo o
in negativo. Questo porta ovviamente alla svalutazione degli elementi biografici e scoraggia un'eccessiva
caratterizzazione della stessa vicenda amorosa.
Prendiamo due esempi. Guglielmo d'Aquitania era un personaggio pubblico, un uomo troppo in vista perché le
storie che si raccontavano sul suo conto fossero frutto di fantasia: di una delle sue amanti, che con la sua ingombrante
presenza gli aveva causato seri problemi in famiglia, conosciamo perfino il nome. Eppure queste vicende biografiche
non trovano praticamente nessuno spazio nelle sue canzoni, dove si parla più dell'amore in astratto che delle donne
amate; ed è chiaro che anche quando Guglielmo dice io nella poesia del gatto rosso, che leggeremo, è solo un
personaggio in un racconto, un racconto che, benché esemplare nei suoi tratti parodici, si presenta manifestamente come
una finzione. Diverso è il caso di Jaufre Rudel. Di lui sappiamo solo che era principe di Blaia, nei pressi di Bordeaux, e
che nel 1148 era crociato in Terrasanta, dove forse morì. La storia del suo amore per una dama mai vista, raccontata
nella sua vida, non sembra avere alcun fondamento e pare piuttosto ricavata dal contenuto stesso delle sue enigmatiche
poesie. Vedremo che all'amore di terra lontana di Jaufre Rudel è possibile dare una diversa spiegazione, sicché ogni
illazione di carattere biografico è nel suo caso del tutto ingiustificata (22).
Sarebbe perciò un errore immaginare che tutto quello che i trovatori e i loro biografi raccontano sia vero, o meglio
che vada preso alla lettera; ma sarebbe anche un errore credere che tutto sia falso e che la loro poesia si riduca a una
mera esercitazione intellettualistica. I trovatori del XII secolo affrontano per esempio, da varie posizioni, questioni di
etica cortese (di etica amorosa, talvolta di etica sessuale in senso stretto) che sarebbe difficile liquidare come un gioco
letterario (non può certamente esserlo per un moralista come Marcabru): se di un gioco si tratta, è semmai un gioco di
società. Nel caso dei trovatori infatti, e in genere di tutta la poesia cortese, si deve tenere presente che il rapporto tra
'letteratura' (passi per brevità questo termine improprio) e società non va visto semplicemente a senso unico, cioè come
influenza della società, con le sue istituzioni, i suoi costumi e i suoi modi di pensare sulla letteratura, ma anche nell'altro
senso. Gli ideali cortesi che sono entrati nella mentalità e nelle abitudini della società medievale sono stati in larga parte
creati proprio dai poeti. Prima dell'affermarsi della poesia cortese, la realtà del mondo feudale era culturalmente
abbastanza povera: la cultura della nobiltà era una cultura inferiore, per così dire, all'unica vera e organica cultura di
quei secoli, quella della Chiesa (23). La poesia cortese, e non solo la poesia lirica, grazie soprattutto alle forme della sua

(21) Varvaro 1985: 210.


(22) Cfr. cap. II.
(23) Sulle fasi dell'elaborazione dell'ideologia cavalleresca, e sul ruolo della letteratura in questo processo, si vedano i due
fondamentali lavori di Flori 1983 e 1986 e Keen 1984.
23
diffusione (non mediante il libro, e quindi potenzialmente rivolta anche a chi non leggeva il latino e alle donne), ebbe la
funzione di proporre un modello di comportamento, un ideale di vita, un sistema di valori che vennero fatti propri dal
tardo mondo feudale, in parte sopravvivendo, pur attraverso infinite trasformazioni e deformazioni, fino all'età moderna.
Ma l'immagine di questa civiltà non può essere colta pienamente se non ci familiarizziamo con la sua faccia
dissacrante, che fin dall'inizio convive con quella seria e tragica. Leggiamo una delle poesie di Guglielmo rivolte ai
companhos (24).

I Farai un vers, pos mi sonelh,


e.m vauc e m'estauc al solelh (a).
Donnas i a de mal conselh,
et sai dir cals:
cellas c'amor de chevaler
tornon a mals. 6

II Donna non fai pechat mortau


que ama chevaler leau;
mas s'ama monge o clergau
non a raizo:
per dreg la deuria hom cremar
ab un tezo. 12

III En Alvernhe, part Lemozi,


m'en aniei totz sols a tapi (b):
trobei la moiller d'En Guari
e d'En Bernart;
saluderon mi sinplamentz,
per saint Launart. 18

IV La una.m diz en son lati (c):


"O, Deus vos salf, don peleri!
Mout mi senblatz de bel aizi,
mon escient;
mas trop vezem anar pel mon
de folla gent". 24

V Ar auziretz qu'ai respondut:


anc no li diz ni "ba" ni "but" (d),
ni fer ni fust no ai mentagut (e),
mas sol aitan:
"Babariol, babariol,
babarian" (f). 30

VI "Sor", diz n'Agnes a n'Ermessen,


"trobat avem que anam queren!"
"Sor, per amor Deu l'alberguem,
que ben es mutz,
e ja per lui nostre conselh
non er saubutz". 36

(24) P.-C. 183.12; ed. Pasero 1973: 125, con alcuni ritocchi suggeriti da Bond 1976 ai vv. 26, 40, 44, 59 e 68, e con l'aggiunta
della tornada (XV), presente nel solo manoscritto C, la cui versione è edita da Pasero separatamente (: 132); l'autenticità di questa
tornada è difesa da Lejeune 1973 e da Riquer 1975: 138 (quella di un altro codice, V, ripete quasi alla lettera i vv. 83-84). Sulla
poesia del gatto rosso si veda tra l'altro Dronke 1973, Lejeune 1973, Köhler 1973, Elliott 1984-85 (e inoltre Akehurst 1985, che
interpreta come sintomi di una malattia venerea i malavegz di cui si parla nell'ultima stanza).
(a) m'estauc: non 'sto fermo', contrapposto a vauc, ma 'sto al': Guglielmo cavalca assonnato sotto il sole (Bond 1976: 351-52).
(b) a tapi: "'in abito da pellegrino, in schiavina', quindi 'in incognito'" (Pasero 1973: 141).
(c) en son lati: la storia si svolge in Alvernia e Guglielmo sottolinea il fatto che le donne parlano un dialetto diverso dal suo.
(d) ni "ba" ni "but": forma di rafforzamento della negazione, 'non dissi proprio niente'. (e) Vedi più sotto la nota 26.
(f) Babariol . . .: voci senza senso che imitano l'articolazione sconnessa di un muto.
(g) del bainh . . . e del sojorn: 'al bagno e al piacere', modo di dire che doveva semplicemente significare 'divertirsi'.
(h) Nome di un giullare.
24
VII La una.m pres sotz son mantel
et mes m'en sa cambra, el fornel;
sapchatz qu'a mi fo bon e bel,
e.l focs fo bos,
et eu calfei me volenter
als gros carbos. 42

VIII A manjar mi deron capos,


e sapchatz aigui mais de dos;
et no.i ac cog ni cogastros,
mas sol nos tres;
e.l pans fo blancs e.l vins fo bos
e.l pebr'espes. 48

IX "Sor, s'aquest hom es enginhos


e laissa lo parlar per nos,
nos aportem nostre gat ros
de mantenent,
que.l fara parlar az estros,
si de re.nz ment". 54

X N'Agnes anet per l'enoios:


e fo granz, et ac loncz guinhos;
et eu, can lo vi entre nos,
aig n'espavent,
que a pauc no.n perdei la fors'
e l'ardiment. 60

XI Quant aguem begut e manjat,


e.m despoillei per lor grat;
detras m'aporteron lo chat
mal e felon:
la una.l tira del costat
tro al talon. 66

XII Per la coa de mantenen


tira lo chat, el escoisen;
plajas mi feron mais de cen
aquella ves;
mas eu no.m mogra ges enguers
qui m'aucizes. 72

XIII "Sor", diz n'Agnes a n'Ermessen,


"mutz es, que ben es conoissen".
"Sor, del bainh nos apaireillem
e del sojorn" (g).
Ueit jorn ez encar mais estei
az aquel torn. 78

XIV Tant las fotei com auziret:


cent e quatre-vinz et ueit vetz,
que a pauc no.i rompei mos corretz
e mos arnes;
e no.us puesc dir los malavegz,
tan gran m'en pres. 84

XV Monet (h), tu m'iras al mati,


mo vers portaras el borssi
dreg a la molher d'en Guari
e d'en Bernat:

25
e diguas lor que per m'amor
aucizo.l cat. 90

[I. Farò un vers, perché ho sonno, e vado avanti e sto sotto il sole. Ci sono dame mal consigliate, e posso dire quali:
quelle che disprezzano l'amore di un cavaliere. II. Una dama non commette peccato mortale se ama un cavaliere leale;
ma se ama un monaco o un chierico si sbaglia: con giusta ragione la si dovrebbe bruciare su un rogo. III. In Alvernia,
oltre il Limosino, me ne andai tutto solo vestito da pellegrino: trovai la moglie di ser Guarin e la moglie di ser Bernart;
mi salutarono con modestia, in nome di san Leonardo. IV. Una di loro mi disse nel suo dialetto: "Dio vi salvi,
pellegrino! Mi sembrate una persona di ottima condizione, a mio giudizio; ma noi vediamo andare per il mondo troppa
gente pazza". V. Ora sentirete che cosa risposi; io non le dissi né "ba" né "but", e non nominai né ferro né legno, ma
solo: "Babariol, babariol, babarian". VI. "Sorella", disse donna Agnes a donna Ermesen, "abbiamo trovato quello che
cerchiamo!". "Sorella, ospitiamolo per amor di Dio, perché è completamente muto, e le nostre intenzioni non saranno
mai rivelate da lui". VII. Una di loro mi prese sotto il suo mantello e mi portò nella sua camera, accanto al fuoco;
sappiate che mi trovai assai bene: e il fuoco era buono e mi scaldai volentieri vicino ai grossi ceppi. VIII. Da mangiare
mi offrirono capponi, e sappiate che ne ebbi più di due; e non c'era né cuoco né sguattero, ma soltanto noi tre; e il pane
era bianco e il vino era buono, e il pepe abbondante. IX. "Sorella, se quest'uomo è astuto e con noi finge di non
parlare, portiamo subito il nostro gatto rosso, che lo farà parlare immediatamente se ci mente in qualcosa". X. Donna
Agnes andò a cercare la brutta bestia, ed era grande e aveva lunghi baffi; e io, quando la vidi in mezzo a noi, ne ebbi
paura, tanto che per poco non perdetti la forza e il coraggio. XI. Dopo che avemmo bevuto e mangiato, mi spogliai a
loro piacimento; di dietro mi posero il gatto cattivo e traditore: una di loro me lo tirò dal fianco fino ai piedi. XII. Tira
d'un colpo il gatto per la coda, e quello graffia: mi fecero più di cento ferite quella volta, ma io non mi sarei mosso
nemmeno se qualcuno mi avesse ucciso. XIII. "Sorella", disse donna Agnes a donna Ermesen, "è ben chiaro che è
muto". "Sorella, prepariamoci a divertirci!" Otto giorni e anche più restai da quelle parti. XIV. Le fottetti tanto quanto
sentirete: centottantotto volte, che per poco non ruppi le mie cinghie e i miei finimenti; non posso dirvi le sofferenze,
tanto grandi me ne vennero. XV. Monet, andrai per me domattina, portando la mia canzone nella sacca, direttamente
dalla moglie di ser Guarin e a quella di ser Bernart: e di' loro che per amor mio uccidano il gatto!]

La poesia, che si apre con l'immagine del poeta che compone assonnato mentre vaga a cavallo (immagine che
incontreremo anche nel vers de dreit nien (25)), ha con le prime due stanze un prologo didattico-moralistico: la morale è
ovviamente quella cortese, non cristiana, e afferma la superiorità amatoria del cavaliere sul chierico. Tale superiorità
viene come esemplificata dal lungo racconto che segue, quasi un fabliau ante litteram (è una storia molto simile,
peraltro, a quella di Masetto da Lamporecchio in Decameron III 1). Questo racconto può essere letto come una semplice
storia piccante, ma il lettore dovrebbe già riconoscere in esso una serie di elementi che si assommano al comico,
facendo di questo testo un'articolata e complessa parodia.
Vediamo anzitutto alcuni elementi feudali o cortesi che abbiamo già incontrato in Guglielmo, e il primo è
ovviamente quello del mantello (v. 37), segno di protezione, che qui è fatto oggetto di banalizzazione, perché l'azione si
muove su un piano basso, non cortese. Al v. 34, inoltre, Agnes dice che il poeta è mutz, e naturalmente si ricorderà che
il celar, la discrezione, è una delle principali virtù del perfetto amante, qui scopertamente parodiata: il protagonista
dell'avventura sopporta ogni tormento (gli amanti cortesi erano spesso sottoposti a inverosimili prove), ma non parla. Se
tuttavia, nel racconto, la prova del tacere è brillantemente superata, sicché l'amante può trarne il suo vantaggio, è anche
vero che il poeta viene platealmente meno alle leggi della discrezione sia entrando nel tipo di dettagli che conosciamo,
sia soprattutto perché, come non sarà sfuggito a nessuno, delle due dame ci dà nome e cognome (naturalmente fittizi,
ma non è questo il punto) e perfino quasi l'indirizzo. Riguardo appunto alla collocazione della storia, è stato notato che
l'Alvernia rientrava negli sterminati domini del duca: Guarin e Bernart (anche qui non importa che i nomi siano veri)
dovevano perciò essere vassalli di Guglielmo, e le rispettive mogli a lui inferiori di rango. Un altro probabile elemento
parodico è al v. 18. Rita Lejeune ha interpretato l'invocazione a San Leonardo, eremita limosino del VI secolo, con il
fatto che il duca è travestito da pellegrino e che è sulla strada che porta a Saint-Léonard de Noblat, importante meta di
pellegrinaggi: se così è, Guglielmo si starebbe facendo beffe di Beomondo di Sicilia, principe di Antiochia, che nel
1106 si era recato pellegrino al santuario di San Leonardo dopo una lunga prigionia. Come Beomondo, anche
Guglielmo è un principe-pellegrino, ma il suo pellegrinaggio si arresta a una meta ben diversa (26). Infine, un ulteriore
spunto parodico è offerto, secondo la stessa studiosa, dai nomi delle due dame. Nomi certamente fittizi, si è detto, ma
forse non scelti a caso, perché il poeta potrebbe qui alludere a due sue parenti (una prozia e una nonna) dagli stessi
nomi: le duchesse d'Aquitania Agnese e Ermesenda erano entrambe devote seguaci di Pier Damiani, il santo monaco e
poi cardinale che raccomandava l'autoflagellazione, una pratica ascetica non troppo lontana, dopo tutto, dalle manovre
sanguinarie messe in opera con il gatto dalle omonime signore (27). Del resto, ha notato Antonelli, sono gli stessi

(25) Cfr. cap. VI.


(26) Lejeune 1973: 132-35. San Leonardo era il protettore dei prigionieri e al suo santuario si portavano come ex-voto le catene:
ciò servirebbe a spiegare, secondo Pasero, l'allusione del v. 27 al ferro e al legno che, se non va intesa come una formula epica (le
due parti della lancia), rimanderebbe qui alle catene votive e al bastone tipico del pellegrino (1973: 142-43, 145).
(27) Lejeune 1973: 135-39.
26
cronisti, e in particolare Guglielmo di Malmesbury, a attribuire a Guglielmo comportamenti che al pari dei suoi
contrafacta poetici irridono pratiche e modelli culturali di ispirazione ascetica e pia: come Roberto d'Arbrissel aveva
fondato a Fontevrault un monastero di monaci e di monache, retto da una badessa, così il duca si proponeva di istituire a
Niort un monastero di prostitute, da affidare a badesse e prioresse che avessero fatto esperienza nei più famosi bordelli;
e come re Artù alla battaglia del monte Badon recava sulle armi l'immagine della Vergine, allo stesso modo il duca
avrebbe fatto dipingere sul suo scudo l'immagine della sua amante, dichiarando che la portava in battaglia così come lei
lo portava a letto (28).
Accanto a questi elementi parodici disseminati nella poesia del gatto rosso, sarà anche interessante notare la
strutturazione retorica del componimento, che, come ha osservato Nicolò Pasero (29), si presenta come una mescolanza
dei generi più differenti. Le prime due stanze ricordano un debat, cioè le discussioni tra i trovatori su questioni di
casistica cortese e su altri argomenti: in questo caso si tratta di affermare polemicamente la supremazia del cavaliere.
Segue, per così dire, il fabliau in prima persona, caratterizzato dall'invadenza del dialogo, mentre al suo interno è ben
riconoscibile, alle stanze settima e ottava, il genere del plazer, descrizione di interni (o di esterni) piacevoli, di ambienti
confortevoli, all'insegna dell'edonismo (il tutto espresso qui con il minimo sforzo linguistico: si pensi ai due splendidi
versi e.l pans fo blancs e.l vins fo bos | e.l pebr'espes). Infine, la penultima stanza, con la sua vanteria sessuale, è un gap
e richiama le stanze iniziali nel rappresentare, in toni tra il comico e l'epico (le metafore equine rimandano alle
descrizioni del cavallo da battaglia nell'epica), l'amor de chevaler, del cavaliere che, dopo avere superato la prova del
gatto riportando gloriose ferite come in guerra (plajas mi feron mais de cen | aquella ves), si comporta eroicamente e
fornisce ora uno sbalorditivo resoconto numerico delle sue prodezze.
Questa poesia non è la sola in cui Guglielmo si prende gioco della concezione idealizzata dell'amore presente nelle
sue stesse liriche cortesi: in almeno altre quattro delle poesie rivolte ai companhos (torneremo più avanti sul vers de
dreit nien) l'amore di cui il trovatore parla è colto esclusivamente nei suoi risvolti carnali. In Companho, farai un vers
qu'er covinen viene sottoposto al pubblico il dilemma della scelta tra due cavalli, che poi sono due dame tra cui
l'amatore non sa decidersi. In Compaigno, non puesc mudar qu'eo no m'effrei il poeta racconta che una dama si è
appellata a lui per essere liberata dall'opprimente custodia dei suoi guardiani. In Companho, tant ai agutz d'avols conres
alla dama oppressa si sostituisce il suo sesso, che non deve essere gardatz, cioè soggetto a limitazioni o privazioni: la
leis, la legge, del con è tale che l'uso lo migliora invece di danneggiarlo, come in una riserva boschiva da un albero
tagliato ne rinascono due o tre. Nel gap infine, Ben vueill que sapchon li pluzor, il vanto sull'abilità poetica slitta in
quello sulle capacità sessuali, tutto giocato sulla metafora di una partita a dadi con la donna e non privo di autoironia
nelle stanze finali, dove il maistre certa, il maestro infallibile, si trova in difficoltà e si salva solo nella rivincita a cui è
l'amica stessa a invitarlo (30). Una visione materialistica dell'amore e della vita trova in queste poesie una sua
enunciazione sorridente, pur nella più o meno esplicita polemica con modelli penitenziali o rinunciatari di
comportamento.
La parodia di Guglielmo può certamente colpirci, incrinando l'immagine austera e monolitica che ancora molti
hanno del Medioevo, ma è bene ricordare che il gusto per la parodia è profondamente radicato in tutta la cultura
medievale, a cominciare proprio dalla cultura clericale, arrivando a investire la stessa sfera del sacro (31). Anche
nell'epica, un genere che ha in comune con la produzione non cortese di Guglielmo il fatto di rivolgersi a un pubblico
maschile, la parodia fa ben presto la sua apparizione mettendo in ridicolo personaggi tutti d'un pezzo come Carlomagno
e i suoi paladini, che è quanto avviene già nel Voyage de Charlemagne, un poema che di epico ha assai poco (32); e non
è anzi da escludere che la vena parodica di Guglielmo sia almeno in parte da collegare alla tradizione epica, come
sembra suggerire il repertorio di metafore e la presenza di gaps. Tutto ciò ridimensiona, in un certo senso, le valenze
trasgressive del rovesciamento parodico, che viene immancabilmente operato all'interno di un sistema di valori ritenuti
ben saldi e difficilmente scalfibili, e che è quindi come virgolettato all'interno del patrimonio testuale di una cultura. A
tali considerazioni generali si può aggiungere, nel caso di Guglielmo, la sua alta posizione sociale, che attenua
ulteriormente la carica corrosiva delle sue affermazioni (in Farai un vers, pos mi sonelh, il duca si traveste da
pellegrino, simulando così un abbassamento di stato). Vedremo come anche un altro grande nobile, Raimbaut
d'Aurenga, abbia mostrato insofferenza per i rigorosi confini dello spazio cortese.
La presenza di una vistosa componente parodica nella produzione di Guglielmo d'Aquitania pone però un altro
problema. Com'è noto, in letteratura si dà parodia di testi, di generi, di modalità espressive che siano già relativamente
affermati o nel pieno della loro affermazione: se la parodia ha di mira un bersaglio, il bersaglio deve essere ben visibile,
vale a dire che ciò che viene parodiato deve avere messo radici, anche sottili, nel gusto e nella sensibilità del pubblico.
Ora, è difficile pensare che Guglielmo, nei suoi cinquantacinque anni di vita, a parte i suoi impegni militari e amatori,
riuscisse a edificare un'intera e articolata tradizione poetica, a proporla e a imporla al pubblico attraverso un capillare

(28) Guglielmo di Malmesbury, loc. cit. (anche in Bezzola 1947-63: II, 272); cfr. Antonelli 1979: 19-20. E' possibile che alla
base di questi aneddoti vi siano testi perduti del trovatore, presi alla lettera e più o meno travisati.
(29) Pasero 1973: 115-22.
(30) P.-C- 183.3, 4, 5, 2; ed. Pasero 1973: 5, 37, 59, 157.
(31) Sulla parodia nel Medioevo lo studio complessivo più importante è Lehmann 1922.
(32) L'opera è di discussa datazione, ma non sembra posteriore alla metà o al massimo alla fine del XII secolo (vedi in ultimo
l'ed. di M. Bonafin, Parma 1987).
27
sistema di diffusione dei testi, e infine anche a parodiarla, sia pure servendosi di ingredienti parodici forse già presenti
in altri testi circolanti ai suoi tempi. Di fatto, noi non conosciamo nessun trovatore anteriore a Guglielmo. Di un altro
trovatore che era un grande nobile, il visconte Ebles II di Ventadorn, nessun testo è sopravvissuto alla selezione degli
antologisti del XIII e del XIV secolo, ma le numerose menzioni da parte di altri poeti sembrano quasi conferirgli il ruolo
di caposcuola (33). Quello che è significativo è che Ebles, contemporaneo ma più giovane di Guglielmo d'Aquitania, era
suo vassallo. L'ipotesi che sembra attualmente più accettabile è che la poesia dei trovatori abbia avuto effettivamente
origine all'epoca di Guglielmo nei territori di cui era signore, ma che Guglielmo non fosse l'unico poeta della sua
generazione. In sostanza, oltre che autore, il duca sarebbe stato un promotore di poesia. La sua influenza, l'estensione
dei suoi domini, la sua vulcanica personalità, non in ultimo l'aspetto mondano (letteralmente: 'cortese') dell'iniziativa,
potrebbero avere assicurato l'improvvisa fioritura della nuova poesia, a condizione di immaginare che Guglielmo non
fosse solo nei suoi esperimenti, ma che altri poeti lo circondassero. Qualcosa in parte di simile, in parte di molto
diverso, sarebbe accaduto più di un secolo dopo in Sicilia, alla corte di Federico II, dove una tradizione poetica, e una
letteratura, nacquero grazie a una serie di condizioni favorevoli e all'opera di promozione di un'altra personalità
d'eccezione (34).
Alla cerchia dei primi trovatori certe condizioni favorevoli dovettero essere probabilmente offerte dalla vicinanza
dell'abbazia di San Marziale a Limoges, anch'essa nei domini del duca, che nell'XI secolo era un importante centro di
sperimentazione poetica, soprattutto per quanto riguarda la versificazione, nei generi religiosi, sia in lingua latina che in
volgare limosino (35). Oltre a questo precedente prossimo nel tempo e nello spazio, non si può certo ignorare la
presenza, al di là dei Pirenei, della fiorentissima civiltà letteraria e musicale degli arabi, che ebbero continui interscambi
con l'Europa cristiana (36), come va anche tenuta in conto la stessa tradizione lirica mediolatina, soprattutto quei filoni di
accesa spiritualità che sconfinavano nell'erotismo (37); né va infine esclusa a priori l'esistenza nel Mezzogiorno della
Francia di una tradizione poetica orale, documentata nella penisola iberica a partire dal X-XI secolo dalle kharagiat
mozarabiche, che in qualche modo sarebbe allusa, strumentalizzata o semplicemente falsificata, secondo un gusto
comune a tutti gli ambienti colti e alla poesia d'arte in generale, nel registro 'popolarizzante' della lirica provenzale e
soprattutto in alcuni generi musicali (38). Le fasi precise della fondazione della lirica moderna non saranno forse mai
chiarite nei dettagli, per difetto di documentazione, ma sarebbe sbagliato ipotizzare un rapporto di derivazione lineare
da una tradizione precedente, quale che essa sia. Allo stesso modo, non si giustifica l'eccesso di scetticismo di quanti
vedono nella concezione trobadorica dell'amore una manifestazione tra le altre di sentimenti e di atteggiamenti
universali, perché, se è vero che singoli motivi e forme sono attestati nelle culture più diverse, escludendo la possibilità
di nessi genetici, è anche vero che una tradizione poetica si caratterizza soprattutto per la combinazione, la frequenza e
l'enfasi dei vari elementi costitutivi, che sono spesso in rapporto con aspetti della cultura e con la realtà storica e sociale
contemporanea (39). La lirica cortese, pur favorita forse da una concomitanza di fattori, si caratterizza fin dall'inizio per

(33) Cfr. cap. III. Mölk 1968: 31-35 ha creduto di potere attribuire a Ebles due canzoni ascritte da alcuni canzonieri a Cercamon
(P.-C. 112.2 e 3; ed. Tortoreto 1981: 215 e 91); mentre non è mancato chi assai più imprudentemente lo ha considerato l'autore delle
poesie cortesi che nei canzonieri vanno sotto il nome di Guglielmo IX.
(34) Tutto ciò resta comunque ipotetico, perché le fonti antiche tacciono del periodo della fondazione. Come ha recentemente
ricordato George Beech, la memoria di Guglielmo dovette perdersi rapidamente: la vida (su cui torneremo nel capitolo X) è l'unica
fonte antica e "la sola prova importante" per l'identificazione del trovatore chiamato nei manoscritti lo coms de Peitieu con il IX
duca d'Aquitania, e non per esempio con altri membri della sua famiglia che portavano lo stesso nome (1988: 11): a questa
identificazione giunse, indipendentemente dalla vida, lo storico dell'Aquitania medievale Antoine Dadin solo nel 1657, e dopo di lui
fu unanimamente accolta. Beech, che è uno storico, non sembra mettere in discussione l'identificazione del coms de Peitieu con
Guglielmo IX, ma insiste sulla natura del tutto problematica dei dati a disposizione, raccomandando di non costruire certezze sulla
loro base.
(35) Si veda Avalle 1961: 23-31.
(36) La tesi delle origini arabe della lirica romanza, risalente al XVI secolo (Giovanni Maria Barbieri attribuiva agli arabi
l'invenzione della rima), è stata più volte avanzata sulla base di considerazioni formali e di contenuto. Gli argomenti su cui la tesi si
reggeva sono stati sistematicamente demoliti in un saggio di Scheludko del 1928. Sia questo studioso che, dopo di lui, Bezzola 1947-
63: II, 183-203 e Dronke 1965 spiegano le apparenti affinità come archetipi o costanti della lirica, di ogni tempo e paese. Ciò non
toglie, come lo stesso Bezzola ammette, che i primi trovatori possano essere stati incoraggiati dall'esempio dei poeti arabi in Spagna
a adottare la lingua volgare per una produzione rivolta a ambienti di corte (: 202).
(37) Si pensi in particolare a Balderico di Borgueil, Ilderberto di Lavardin, Marbodio di Rennes, e alle loro poesie, ricche di toni
precortesi, indirizzate a dame nobili o a religiose (famoso lo scambio poetico tra Balderico e la monaca di Angers Costanza). Vedi
Bezzola 1947-63: II, 371-91, Dronke 1965: 162-331 e (su Balderico e Costanza) 1986: 121-28.
(38) La tesi delle origini 'popolari' è brevemente esposta, in ultimo, da Bec 1970: 35-60, dove si troverà un quadro riassuntivo
delle principali teorie delle origini, problematica che è stata al centro degli studi romanzi fino almeno alla metà del XX secolo e che
appare ora opportunamente ridimensionata. Sulle kharagiat mozarabiche si può vedere la lucida messa a punto di Roncaglia 1973 e
l'intervento del 1957 sui possibili rapporti di questa poesia con la lirica volgare fuori della penisola iberica.
(39) Per Marrou l'amore cortese è "una componente dell'anima, uno degli aspetti eterni dell'uomo" (1947: 89); per Dronke "i
sentimenti e la concezione dell'amore cortese sono universalmente possibili, in ogni tempo e luogo e ad ogni livello della società"
28
la sua marcata specificità e per il suo radicarsi nel mondo delle corti feudali: la lettura delle poesie di Guglielmo ci fa
percepire con chiarezza che siamo davanti a una tradizione poetica autonoma e già consolidata nelle sue linee
essenziali.

(1965: 2). L'importante lavoro di Dronke va apprezzato anzitutto in quanto elude qualsiasi approccio genetico, pur ammettendo da un
lato l'influenza della cultura latina su quella volgare e dall'altro sfumando l'opposizione tra poesia orale e poesia colta; ma un conto è
respingere l'idea ingenua che una tradizione letteraria nasca o si sviluppi da un'altra, un conto è cercare di coglierne i tratti particolari
e di collocarla nel suo contesto.
29
Capitolo secondo
Utopie e distopie

L'immagine relativamente unitaria e compatta che noi possiamo avere oggi della lirica provenzale non deve trarre
in inganno. Se è vero infatti che il corpus dei trovatori è percorso da appariscenti costanti formali e, nel genere della
canzone, esibisce all'infinito una situazione sostanzialmente fissa, soprattutto nel XII secolo ma anche nel secolo
successivo la poesia meridionale rivela al suo interno tensioni, conflitti, fratture, che del resto i trovatori espliciteranno a
chiare lettere nei generi dialogici (tenso e debat), nel grande genere satirico (sirventes), e in prese di posizione
polemiche nello stesso genere della canzone. La lirica dei trovatori rappresenta anzi l'esempio più unico che raro di una
comunità letteraria dotata di una fortissima coesione, ma nello stesso tempo mossa da divergenze e scarti di ordine sia
formale che ideologico. Questo appare evidente fin dalla generazione poetica immediatamente successiva a Guglielmo.
Nelle pagine precedenti abbiamo accennato agli scarsi dati biografici in nostro possesso su Jaufre Rudel. Del
principe di Blaia ci è giunto un piccolo canzoniere di sei poesie, caratterizzato da un'estrema rarefazione del dettato
poetico: l'effetto di oscurità è il risultato non di uno stile difficile e ricercato o della densità semantica dei testi, ma
proprio dell'elementarità, quasi dell'acorporeità del tessuto linguistico, al punto che la stessa deissi locale e temporale,
anziché servire a orientare chi ascolta, accentua con la sua astrazione l'indeterminatezza degli enunciati (1). La canzone
che segue è la più famosa di Jaufre Rudel (2).

I Lanquan li jorn son lonc en mai


m'es belhs dous chans d'auzelhs de lonh,
e quan me sui partitz de lai
remembra.m d'un'amor de lonh.
Vau de talan embroncx e clis,
si que chans ni flors d'albespis
no.m platz plus que l'iverns gelatz. 7

II Ja mais d'amor no.m jauzirai


si no.m jau d'est'amor de lonh:
que gensor ni melhor no.n sai
ves nulha part, ni pres ni lonh.
Tant es sos pretz verais e fis
que lai el reng dels Sarrazis
fos ieu per lieis chaitius clamatz! (a) 14

III Iratz e jauzens m'en partrai,


s'ieu ja la vei l'amor de lonh;
mas no sai quoras la veirai,
car trop son nostras terras lonh:
assatz i a pas e camis,
e per aisso no.n sui devis.
Mas tot sia cum a Deu platz! 21

IV Be.m parra jois quan li querrai,


per amor Dieu, l'alberc de lonh:
e, s'a lieis platz, alberguarai
pres de lieis, si be.m sui de lonh.
Adoncs parra.l parlamens fis,
quan drutz lonhdas er tan vezis
qu'ab cortes ginh jauzis solatz. 28

(1) Allegretto 1979: 41-55.


(2) P.-C. 262.2; ed. Chiarini 1985a: 89. Sulla canzone, oltre al commento di Chiarini, vedi Lejeune 1959, Zumthor 1963: 223-36,
Topsfield 1975: 62-66, Picone 1979: 153-64.
(a) vauc 'vado' o, con valore aspettuale, 'sono', come traduce Chiarini (1985a: 92).
(b) gensor ni melhor (v. 10), sos pretz (v. 12) e lieis (v. 14) possono riferirsi, con una figura di ambiguità frequente nei trovatori,
sia a amor che alla dama, e lo stesso si dica per la del v. 17; chiaramente riferiti alla dama sono invece i pronomi delle stanze quarta e
quinta.
30
V Ben tenc lo Senhor per verai
per qu'ieu veirai l'amor de lonh;
mas per un ben que m'en eschai
n'ai dos mals, quar tan m'es de lonh.
Ai! car me fos lai pelegris,
si que mos fustz e mos tapis
fos pels sieus belhs huelhs remiratz! 35

VI Dieus, que fetz tot quant ve ni vai


e formet sest'amor de lonh,
mi don poder, que cor ieu n'ai,
qu'ieu veia sest'amor de lonh,
veraiamen, en tals aizis,
si que la cambra e.l jardis
mi resembles totz temps palatz! 42

VII Ver ditz qui m'apella lechai


ni deziron d'amor de lonh,
car nulhs autres jois tan no.m plai
com jauzimens d'amor de lonh.
Mas so qu'ieu vuelh m'es atahis,
qu'enaissi.m fadet mos pairis
qu'ieu ames e non fos amatz. 49

VIII Mas so qu'ieu vuelh m'es atahis.


Totz sia mauditz lo pairis
que.m fadet qu'ieu non fos amatz! 52

[I. In maggio, quando i giorni sono lunghi, mi piace il dolce canto degli uccelli di lontano, e quando mi sono allontanato
di là mi ricordo di un amore di lontano. Vado con l'animo afflitto e triste, in maniera tale che il canto e il fiore di
biancospino non mi sono più graditi dell'inverno gelato. II. Mai non godrò dell'amore se non godo di questo amore di
lontano, perché non ne conosco da nessuna parte, né vicino né lontano, uno migliore e più gentile. Il suo pregio è così
autentico e perfetto che laggiù, nel regno dei Saraceni vorrei essere chiamato schiavo per lei. III. Triste e allegro me
ne partirò, se mai riuscissi a vederlo l'amore di lontano: ma non so quando lo vedrò, perché i nostri paesi sono troppo
lontani: molti sono i valichi e le strade, sicché io sono incerto. Ma tutto sia come piace a Dio! IV. Mi apparirà la gioia
quando le chiederò per amore di Dio l'ospitalità di lontano: e, se a lei piace, albergherò vicino a lei, benché io sia di
lontano. Allora ci sarà la bella conversazione, quando l'amante lontano sarà tanto vicino che con arte cortese potrebbe
godere di diletto. V. Ben tengo per veritiero il Signore, grazie al quale vedrò l'amore di lontano; ma per un bene che
mi tocca soffro due mali, perché tanto mi è lontano. Ah, fossi io là pellegrino, di modo che il mio bastone e la mia
schiavina fossero contemplati dai suoi begli occhi! VI. Dio, che fece tutto quanto va e viene e creò questo amore di
lontano, mi dia la facoltà, perché ne ho il coraggio, di vedere questo amore di lontano, veramente, in tale intimità che la
camera e il giardino mi sembrino sempre una reggia! VII. Dice la verità chi mi chiama avido e desideroso dell'amore
di lontano, perché nessun'altra gioia mi piace tanto come il godimento dell'amore di lontano. Ma ciò che io voglio mi è
proibito, perché così mi stregò il mio padrino, che io amassi senza essere amato. VIII. Ma ciò che io voglio mi è
vietato. Sia maledetto il padrino che mi ha stregato in modo che io non fossi amato!]

Come si vede, a parte l'enigmatico riferimento al padrino nell'ultima stanza e nella tornada, la canzone non presenta
difficoltà di interpretazione, anche se il suo senso complessivo è tutt'altro che perspicuo (3). L'intero componimento
ruota attorno all'idea della lontananza, posta in esponente dalla parola-rima (mot-refranh) lonh, che ricorre
ossessivamente, il più delle volte nel sintagma amor de lonh, al secondo e al quarto verso di ogni stanza.
Qual è il significato dell'amor de lonh di Jaufre Rudel? Prestando fede alla bella vida del trovatore, che racconta del
suo innamoramento ses vezer, cioè solo per sentito dire, per una nobildonna d'oltremare, la contessa di Tripoli (4), la
vecchia 'scuola biografica', Carducci compreso, tentò di dare un nome a questa dama (si pensò perfino alla regina di

(3) Secondo Rita Lejeune, il padrino di battesimo potrebbe essere Guglielmo IX, dal momento che il nonno di Jaufre frequentava
il duca; nel vers de dreit nien di Guglielmo (cfr. cap. VI), inoltre, anche si parla di un incantesimo. A questa arrischiata
interpretazione biografica sembra da preferire quella di Spitzer 1944, che vede nel sortilegio l'equivalente mondano dell'ostacolo dei
mistici, essenziale al desiderio di unione con la divinità. Picone, con Casella, preferisce interpretare 'padrigno' (1979: 163-64).
(4) Boutière & Schutz 1964: 16 (vedi qui cap. X).
31
Francia Eleonora d'Aquitania, famosa per la sua bellezza, che aveva accompagnato il marito Luigi VII alla crociata) (5);
in realtà la vida non fa che sviluppare in forma narrativa, prendendolo alla lettera, il motivo dell'amore lontano
cripticamente contenuto nelle canzoni del principe. Simmetricamente opposta a questa è la lettura allegorica: per Carl
Appel l'amore lontano è l'amore per la Vergine, e ci troveremmo quindi in presenza di un caso, non raro nella cultura
medievale, di commistione tra misticismo e erotismo; per Grace Frank, invece, è l'amore per la Terrasanta, da
riconquistare ai musulmani (6). Un'importante svolta nell'interpretazione rudelliana fu data dai saggi di Mario Casella,
Salvatore Battaglia e Leo Spitzer (7). Il primo mirò a svuotare di un contenuto unico e specificabile l'amore di terra
lontana, insistendo invece sulla componente speculativa (agostiniana) della lirica di Jaufre, mentre Battaglia ha scritto
che Jaufre Rudel canta la nostalgia allo stato puro servendosi di un linguaggio fondato su una voluta e calcolata
ambiguità. Ma è a Spitzer che si devono le pagine forse più illuminanti sul trovatore: l'amor de lonh porterebbe alle sue
conseguenze estreme il "paradosso amoroso" della lirica cortese, a sua volta fondato sul paradosso cristiano del reale
irreale (il mondo invisibile esiste mentre quello visibile non ha alcuna vera esistenza): la lontananza dell'oggetto amato
è dunque condizione essenziale dell'amore e l'unica possibilità di esprimerla è quella del discorso onirico (di qui le
immagini sfocate, quasi di sogno, che compaiono nella sua poesia). Picone infine ha ricondotto l'immagine della
peregrinatio amoris (esplicita nelle stanze centrali) e quindi la stessa metafora dell'amor de lonh all'itinerario del
cristiano, nella vita terrena, alla ricerca di Dio: "Alla fine del viaggio non si prospetta Dio, ragione unica dell'essere
uomini, ma la Donna, ragione unica dell'essere uomini-amanti. Il perfezionamento che questo itinerario erotico
comporta è mondano non religioso" (8).
Il caso di Jaufre Rudel, con la sua complessa vicenda critica, è praticamente unico nella provenzalistica, un dominio
in cui all'acribia linguistica e al rigore filologico non si è sempre accompagnato un pari sforzo di ricostruzione
storiografica e di interpretazione testuale. Dietro ciascuna di queste letture sarebbe facile cogliere dei partiti presi
metodologici o quanto meno il segno del 'modo di leggere' di diverse epoche e di differenti scuole. La stessa
interpretazione spitzeriana è debitrice, come ha convincentemente sostenuto Giorgio Chiarini, nei confronti degli scritti
di Pound e di Eliot sulla poesia medievale e si sostanzia inoltre dell'assidua frequentazione del simbolismo moderno ( 9).
Tutto ciò è inevitabile e perfino ovvio, perché non esiste alcun modo oggettivo o assoluto di prendere contatto con i
monumenti del passato, nessun modo cioè che possa mettere tra parentesi le nostre conoscenze, la nostra cultura, la
nostra sensibilità. Resta il fatto, tuttavia, che quello di Jaufre è un caso molto significativo di conflitto interpretativo su
un testo che, apparentemente, rifugge da ogni oscurità. Pur coscienti dell'impossibilità di toglierci gli occhiali o le lenti
a contatto di un modo di leggere (per la semplice ragione che non vedremmo più nulla), una via per avere qualche
controllo sulle nostre interpretazioni resta pur sempre quella di allargare il quadro visuale dal singolo testo ad altri testi
contemporanei, non per mirare a generalizzazioni ad ogni costo, ma per contestualizzare anche ciò che può apparire
particolare o singolare. Torneremo più in là sull'amore lontano di Jaufre Rudel, ma cerchiamo nel frattempo di dare un
ampio sguardo ai poeti della seconda generazione. Osserviamo soltanto, per il momento, che il motivo dell'amore per
una donna mai vista compare già, in toni scopertamente paradossali e forse perfino parodici, nel vers de dreit nien di
Guglielmo IX (10), mentre un trovatore di poco posteriore a Jaufre, Peire d'Alvernhe, tornerà a parlare di un amor de
lonh, a cui sarà da attribuire un significato, stavolta, sicuramente mistico (11).
Il trovatore più importante, insieme con Jaufre Rudel, del secondo quarto del XII secolo è Marcabru, un giullare
guascone di cui ci è giunta una quarantina di testi. La poetica di Marcabru si caratterizza per il suo intransigente
moralismo, espresso in uno stile complesso e difficile. Bersaglio principale delle sue invettive è la decadenza dei
costumi, irrimediabilmente degenerati rispetto a una mitica età dell'oro della cortesia. E sotto accusa sono anche i 'falsi'
trovatori, che avrebbero tradito la purezza originaria dell'etica cortese cantando la fals'amor. Nelle poesie di Marcabru
sono evidenti delle forti componenti cristiane, e il suo moralismo ha un'innegabile sfondo religioso. Tuttavia, anche
Marcabru presenta seri problemi di interpretazione complessiva. Per quanto riguarda la sua teoria dell'amore, è stato
sostenuto da Aurelio Roncaglia, il maggiore studioso di questo poeta, che l'amore cantato sarebbe addirittura quello
coniugale, il che lo collocherebbe completamente fuori dalla poesia cortese (12). L'ipotesi più probabile è che che
Marcabru non esalti l'amore nel matrimonio, bensì l'amore cortese 'puro', a cui oppone la fals'amor, che si connota come
adulterio e amore carnale. Tutto ciò ha i suoi corollari sul piano stilistico, come vedremo a suo tempo (l'oscurità di
Marcabru è una scelta ideologica prima che il risultato di uno sperimentalismo formale) (13). Quello che qui ci interessa,
perché lascia trasparire le prime tensioni nel compassato universo cortese, è la singolarità di alcuni bersagli, e di alcuni
alleati o quantomeno destinatari, del trovatore. In più occasioni, infatti, Marcabru si rivolge ai Soudadiers, per cui es

(5) La storia di queste identificazioni è riassunta in ultimo da Chiarini nel saggio introduttivo alla sua edizione (1985a).
(6) Appel 1902, Frank 1942.
(7) Casella 1938, Battaglia 1965: 241-62 (ma le pagine di Battaglia risalgono a un volumetto del 1941), Spitzer 1944.
(8) Picone 1979: 153.
(9) Chiarini 1985a: 37-39.
(10) Cfr. cap. VI.
(11) P.-C. 323.10; ed. Del Monte 1955: 78.
(12) Si veda soprattutto Roncaglia 1969 e 1978.
(13) Cfr. cap. IV.
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Joven | mantegutz et Jois eisamens (14), vale a dire ai mercenari, che alimentano e tengono in vita i supremi valori
cortesi, Gioventù e Gioia; mentre attacca i molheratz, letteralmente i mariti, che vengono accusati di ogni nefandezza.
Qual è il senso di queste figure nella poesia cortese? Una risposta a questa domanda viene dalla cosiddetta tesi
sociologica di Erich Köhler, che è un tentativo di interpretazione complessiva della lirica trobadorica (15). L'ipotesi di
Köhler si distingue dalle applicazioni tradizionali della critica marxista per la ricchezza delle sue sfumature e per
l'enfasi sui dati semantici e formali (alcune delle sue analisi sono tra le cose più fini che siano mai state scritte sui
trovatori); tuttavia, proprio per la sua globalità, è una tesi che può lasciare dubbi e incertezze e che comunque non può
essere applicata a tappeto. Ma riassumiamola nelle sue linee essenziali.
Secondo Köhler, sia il paradosso amoroso (l'irraggiungibilità della dama perché sposata e perché di alto rango), sia
la metafora feudale possono essere spiegati se si colloca la poesia dei trovatori nel suo contesto sociale. La scena sociale
di questa poesia è la corte, un ambiente composito in cui quantitativamente dovevano spiccare i cavalieri senza feudo, e
quindi non accasati, chiamati iuvenes (di qui il Joven, senza riferimento all'età anagrafica). I cavalieri senza terra
dipendevano in tutto e per tutto dal loro signore, nell'attesa, che spesso poteva durare un'intera vita, che una guerra o un
rivolgimento politico li portasse ad acquisire un feudo. Si trattava, osserva Köhler, di una classe di emarginati, destinati
in buona parte al fallimento sociale. Nel microcosmo della corte, la castellana finiva per essere il polo principale di
attrazione. Generalmente più giovane del signore, lo sostituiva spesso nelle sue funzioni durante le sue assenze più o
meno lunghe (crociate, guerre, cacce), e era spesso a lei affidata l'educazione dei giovani del castello. Entrare nelle
grazie della castellana, vagheggiarne l'intercessione, la protezione, l'amore, costituiva quindi una delle poche forme di
ascesa sociale, più ideale che pratica, a cui i paubres cavaliers potessero aspirare (16). E' in questo ambiente,
attraversato da tensioni psicologiche oltre che sociali, che avrebbe preso forma una poetica dai tratti così specifici e
singolari come quella dei trovatori: "Una classe di marginal men scopre, a contatto con la nobiltà e nell'esperienza della
vita di corte, la propria coscienza collettiva. I trovatori, che hanno in comune con questa classe lo stile di vita, spesso la
dipendenza economica, talvolta l'origine, sono anch'essi dei marginal men e diventano i rappresentanti ufficiali, gli
ideologi del gruppo" (17). La metafora dell'amore, di un amore inaccessibile, esprimerebbe il desiderio di superamento
di una barriera sociale mediante valori nuovi, quelli appunto della cortesia, che sono indipendenti dalla nobiltà di
nascita. D'altra parte, l'aristocrazia a un certo punto fece propria e favorì, sia pure con correzioni, la concezione
dell'amore della bassa nobiltà: questa concezione, infatti, "creava una struttura mentale unitaria, che legava il cavalier
alla domna e superava la tensione tra la piccola nobiltà e l'aristocrazia con un ideale valido per tutto lo 'stato' nobiliare
senza che fosse necessario abolire concretamente le distanze"; non a caso, osserva ancora Köhler, l'amore è per
Guglielmo d'Aquitania obediensa, "è un principio di ordine sociale" (18). L'accettazione da parte dell'aristocrazia
dell'ideologia cortese, che Köhler considera un momento capitale nella storia della cultura europea, non sarebbe tuttavia
avvenuto senza un grave travisamento e un'evidente strumentalizzazione.
Si spiega in questo modo perché Marcabru critichi i molheratz e si schieri con i soudadiers. Questi altri non sono
che i cavalieri senza feudo al servizio dei loro signori, i destinatari e al tempo stesso i soggetti della cortesia. I molheratz
sono invece gli 'accasati', i titolari di un feudo, che avrebbero usurpato un'ideologia a loro del tutto estranea per trarne
illeciti vantaggi. A voler dare credito alle accuse di Marcabru, sembrerebbe di capire che un programma fortemente
idealizzato di comportamento sarebbe stato tradotto in pratica mondana da quanti avevano l'opportunità di farlo, vale a
dire i rics, i potenti feudatari. Di qui anche la polemica contro i falsi trovatori che, invece di sostenere gli ideali più puri
della cortesia, avrebbero semplicemente assecondato o celebrato l'adulterio e il tradimento, e si sarebbero resi pertanto
responsabili, contro le leggi di Dio e della natura, del degrado dei costumi. Per Marcabru, l'amore è un valore del tutto
astratto, attorno a cui si coordinano le altre virtù cortesi, a cominciare dalla largueza (o, nei suoi termini, dal donar),
dalla liberalità cioè da parte dei signori nei confronti dei trovatori e nei confronti dei cavalieri poveri (19).
La tesi di Köhler ha il merito di dar conto, come si è potuto vedere, degli aspetti più peculiari della lirica
trobadorica. Restano d'altra parte molti problemi irrisolti. Il primo e più ovvio è che i trovatori più antichi di cui si abbia
notizia, Guglielmo d'Aquitania e Ebles de Ventadorn, e poi Jaufre Rudel, erano dei grandi nobili. Saremmo allora
forzati a ammettere che l'ideologia trobadorica sia stata elaborata o almeno abbozzata da altri e subito, al suo nascere,
fatta propria da Guglielmo: ipotesi non poco costosa, alla luce dei dati in nostro possesso, perché un conto è ipotizzare
che il duca avesse degli interlocutori (altri poeti alla sua corte), un altro conto è dover supporre che manipolasse una
tradizione a cui era estraneo e di cui non è rimasta alcuna traccia documentabile. Un'altra difficoltà consiste nel fatto
che Köhler parla di un'"ideologia unitaria" come risposta a una reale situazione di tensione sociale ( 20); ma, se si può

(14) P.-C. 393.44, vv. 1-2; ed. Dejeanne 1909: 208.


(15) Si vedano i saggi contenuti nella raccolta italiana del 1976, a cui è da aggiungere Köhler 1970a sulla narrativa cortese, e gli
studi (teorici, medievali e moderni) raccolti in Köhler 1980.
(16) La storia dell'interpretazione sociologica della poesia medievale, dal precedente tardoottocentesco della scrittrice inglese
Vernon Lee, attraverso Jeanroy, fino a Hauser, è ricostruita da Mancini nel saggio introduttivo a Köhler 1976b pp. xiv-xx. Per un
punto di vista critico, vedi Press 1970, i cui rilievi di dettaglio non intaccano tuttavia l'attendibilità del quadro complessivo.
(17) Köhler 1966b: 256.
(18) Köhler 1964: 17.
(19) Sulla largueza e sui modi di esprimerla vedi Cropp 1986.
(20) Köhler 1964: 18.
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facilmente isolare una linea alto-cortese (soprattutto Guglielmo d'Aquitania e Raimbaut d'Aurenga), la linea piccolo-
cortese appare al suo interno frammentata e contraddittoria.
Tentare di modificare la prospettiva delle ipotesi di Köhler non significa però ricadere nella tesi opposta, e tutt'altro
che nuova, secondo la quale la poesia cortese sarebbe un'invenzione dell'aristocrazia. L'intuizione principale di Köhler
consiste nell'avere sottolineato la profonda omologia tra la condizione dell'amante, che si affina nel proiettarsi verso un
oggetto amato irraggiungibile, e il disagio di una classe che mira a un'elevazione sociale spesso irrealizzabile. Questa
omologia non obbliga a postulare un rapporto necessariamente genetico tra un gruppo sociale che si è identificato o ha
trovato espressione nei valori cortesi e un certo tipo di produzione poetica che questi valori ha appunto veicolato. I
termini della questione andrebbero cioè spostati dalla produzione (o origine) alla ricezione (o consumo), ammettendo in
questo modo la possibilità di continue correzioni di percorso, nonché di itinerari paralleli o completamente divergenti.
La storia della fin'amor è in realtà la storia della continua metamorfosi di un oggetto che non si è mai stabilizzato, se
non nel periodo della decadenza o in aree periferiche, in uno standard o in una vulgata, ed è del tutto legittimo pensare
che fin dagli inizi esso presentasse non una doppia anima, bensì un'anima plurima. Originata da apporti compositi, ma
subito ancorata al contesto sociale in cui era diffusa, l'ambiente di corte con le sue tensioni, la poesia dei trovatori
appare dunque, come è stato detto più volte, come una poesia sociale in senso stretto, ma non tuttavia come la poesia di
un'unica classe. Sarebbe stata la 'presa' (non la matrice) sociale di questa produzione, la valenza delle sue metafore, che
l'avrebbero privilegiata come veicolo di un'ideologia, arricchendola a mano a mano delle necessarie e spesso divergenti
specificazioni, benché ben presto si verifichi una polarizzazione (mai tuttavia assoluta) tra la linea alto-cortese e la linea
piccolo-cortese.
Un ruolo importante in questo processo deve averlo avuto Marcabru. E' con ogni probabilità a lui che si deve
l'elaborazione del sistema dei valori cortesi, tra i quali non a caso spicca la largueza, requisito essenziale del principe
non solo per la sopravvivenza dei giullari ma per il mantenimento di un intero equilibrio sociale. Ed è forse a Marcabru
che si deve anche la prima contrapposizione tra le due linee: l'accusa ai potenti di avere usurpato un'ideologia non loro e
la rivendicazione di paternità di questa ideologia ai cavalieri senza terra non sembrano avere maggior fondamento
storico dell'età dell'oro della cortesia, quando regnavano la purezza e la liberalità, che è senza dubbio un mito poetico
privo di qualsiasi riscontro nella realtà storica dell'età feudale.
Ma la presa di posizione nettamente antiaristocratica di Marcabru non gli impedì (e l'episodio è molto istruttivo) di
inviare uno dei suoi vers più riflessivi e impegnati a.n Jaufre Rudel outra mar (21), riconoscendo così in lui un alleato,
nonostante la sua condizione aristocratica. Come ha osservato Ulrich Mölk, l'intesa tra l'apocalittico moralista e il
principe di Blaia è possibile proprio perché Jaufre Rudel ha tradotto la distanza sociale tra l'amante e la dama in
un'incolmabile distanza geografica che ha rimosso la donna in terra lonhdana: il rischio di un rapporto paritario o
addirittura rovesciato è così evitato con l'introduzione di un nuovo ostacolo, quello della lontananza e della separazione
fisica (22).
Nonostante l'estremismo delle sue idee e nonostante il forte richiamo ai valori religiosi che si sostanzia di frequenti
citazioni bibliche, quantomeno insolite nell'universo mentale cortese, Marcabru fece scuola, e alla sua produzione la
tradizione manoscritta ha riservato un trattamento di riguardo visto il numero elevato (soprattutto per un trovatore
arcaico) di poesie sopravvissute. Il suo stile difficile e la violenza delle sue invettive e del suo vocabolario, condito di
oscenità, troveranno imitatori sia tra i contemporanei che oltre, fin nel cuore del secolo successivo. Una poesia per molti
aspetti singolare, la sua pastorella, servirà a farci prendere contatto con l'ispirazione meno astratta, e perfino ironica,
dell'austero trovatore (23).

(21) P.-C. 293.15, v. 38; ed. in Roncaglia 1965b (cfr. l'ed. Dejeanne 1909: 61).
(22) Mölk 1968: 35-36.
(23) P.-C. 293.30; ed. in Appel 1895: 101 (cfr. l'ed. Dejeanne 1909: 137), con un ritocco al v. 5. A L'autrier jost'una sebissa è
specificamente dedicato il saggio di Köhler 1952a; si vedano inoltre i due saggi di Pasero 1980 e 1983 (dove si propone della
pastorella di Marcabru una lettura in chiave antiguglielmina). La pastorella è tra i testi più 'chiari' di Marcabru: quanto al suo stile
difficile c'è da dire che le difficoltà sono aggravate dall'assenza di un'affidabile edizione critica: l'edizione postuma di Dejeanne, del
1909, anche se forse rivista da Jeanroy, è opera di un dilettante di genio (Dejeanne era un medico appassionato di letteratur a
provenzale) e risulta oggi del tutto inadeguata. Si deve a Roncaglia l'edizione esemplare, in singoli studi, di diverse poesie, ma per
una riconsiderazione complessiva di questo importante trovatore occorrerà attendere un'edizione critica completa.
(a) Roncaglia 1978: 18-19 propone di preferire la lezione minoritaria di due codici gonela pellissa (con pellissa aggettivale) a
quella maggioritaria gonelh'e pellissa 'gonnella e pellicciotto': la gonna di pelle ovina rimanda alle tunicas pelliceas di cui dopo la
caduta si ricoprirono Adamo e Eva e all'indumento simile indossato da Giovanni Battista.
(b) In questi versi, e nel secondo congedo, Pasero scorge una ripresa per antifrasi della stanza finale della canzone di Guglielmo
IX Ab la dolchor del temps novel, dove anche si oppone l'illusione al possesso concreto.
(c) bada, folh, bada!: forse un modo di dire proverbiale (badar è propriamente 'guardare, aspettare a bocca aperta'), che
incontreremo anche in Bernart Marti (cfr. cap. III); le battute precedenti della pastorella vanno ovviamente lette in chiave ironica.
(d) -i- ha qui valore di -g-.
(e) Il verso è considerato guasto da Appel, ma potrebbe semplicemente trattarsi di un ennesimo improperio.
(f) Il senso è: 'alcuni si fermano alle apparenze mentre altri aspettano la soddisfazione totale'.
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I L'autrier iost'una sebissa
trobey pastora mestissa,
de ioy e de sen massissa,
e fon filha de vilayna;
cap'e gonela pellissa (a),
vest'e camiza treslissa,
sotlars e caussas de layna. 7

II Ves lieys vinc per la planissa:


"Toza", fi.m ieu, "res faitissa,
dol ai del freg que vos fissa".
"Senher", so dis la vilayna,
"merce Dieu e ma noyrissa,
pauc m'o pretz si.l vens m'erissa,
qu'alegreta suy e sayna". 14

III "Toza", fi.m ieu, "cauza pia,


destouz me suy de la via
per far a vos companhia,
quar aitals toza vilayna
no deu ses parelh paria
pasturgar tanta bestia
en aital terra soldayna". 21

IV "Don", fetz ela, "qui que.m sia,


ben conosc sen o folhia.
La vostra parelhairia,
senher", so dis la vilayna,
"lay on se tanh si s'estia,
que tals la cui'en bailia
tener, no.n a mas l'ufayna" (b). 28

V "Toza de gentil afaire,


cavaliers fon vostre paire,
que.us engendret en la maire,
car fon corteza vilayna.
Quon plus vos guart, m'es belhayre,
e per vostre ioy m'esclaire,
si fossetz un pauc humayna". 35

VI "Don, tot mon linh e mon aire


vey revertir e retraire
al vezoig et a l'araire,
senher", so dis la vilayna;
"mas tals se fay cavalguaire
c'atrestal deuria faire
los seys iorns la setmayna". 42

VII "Toza", fi.m ieu, "gentil fada


vos adastret, quan fos nada,
d'una beutat esmerada
sobre tot'autra vilayna;
e seria.us ben doblada,
si.m vezia una vegada
sobira e vos sotrayna". 49

VIII "Senher, tan m'avetz lauzada,


tota·n seri'enveiada.
Pus en pretz m'avetz levada,
senher", so dis la vilayna,
"per so n'auretz per soudada
al partir: 'bada, folh, bada!' (c)
35
e la muz'a meliayna". 56

IX "Toza, estranh cor e salvatge


adomesg'om per uzatie (d).
Ben conosc al trespassatge
qu'ab aital toza vilayna
pot hom far ric companhatge
ab amistat de coratge,
quan l'us l'autre non eniayna". 63

X "Don, hom cochatz de folhatge


iur'e pliu e promet guatge;
si.m fariatz homenatge,
senher", so dis la vilayna;
mas ges per un pauc d'intratge
no vuelh mon despiuzelhatge
camiar per nom de putayna". 70

XI "Toza", tota creatura


revertis a ssa natura.
Parelhar parelhadura
devem eu e vos, vilayna,
al abric lonc la pastura,
que mielhs n'estaretz segura
per far la cauza dossayna". 77

XII "Don, oc; mas segon drechura


serca folhs la folhatura,
cortes cortez'aventura
e.l vilas ab la vilayna.
En tal loc fai sens fraitura
on hom non garda mezura:
so ditz la gens ansiayna". 84

XIII "Belha, de vostra figura


non vi autra pus tafura
ni de son cor pus trefayna". 87

XIV "Don, lo cavecs vos ahura (e),


que tals bada en la penchura
qu'autre n'espera la mayna" (f). 90

[I. L'altro giorno, accanto a una siepe, trovai un'umile pastora, piena di gioia e di giudizio, ed era figlia di contadina:
mantella e gonnella di pelle, veste e camicia di tela grossa, scarpe e calze di lana. II. Verso di lei venni per la pianura:
"Ragazza", dissi io, "creatura graziosa, mi dispiace per il freddo che vi punge". "Signore", rispose la villana, "grazie a
Dio e alla mia balia, poco mi importa se il vento mi scompiglia i capelli, perché sono allegretta e sana". III.
"Ragazza", dissi, "essere dolce, mi sono allontanato dal mio cammino per farvi compagnia, perché una ragazza di
campagna come voi non deve senza una compagnia adatta pascolare tanto bestiame in questa terra solitaria". IV.
"Signore", fece lei, "quale che io sia, so distinguere bene tra il senno e la stupidità. La vostra compagnia", questo disse
la villana, "stia lì dove conviene, perché c'è chi crede di tenerla al suo comando, ma non ne ha altro che
l'apparenza". V. "Ragazza di nobile condizione, vostro padre fu un cavaliere, che vi generò in vostra madre, perché fu
una cortese villana. Quanto più vi guardo, più mi sembrate bella, e m'illumino per la gioia che aspetto da voi, se solo
foste un po' benevola. VI. "Signore, tutto il mio lignaggio e la mia famiglia vedo che risale e che appartiene alla vanga
e all'aratro, signore", disse la villana; "ma chi si spaccia per cavaliere dovrebbe farlo sei giorni alla settimana". VII.
"Ragazza", io feci, "una fata gentile vi dotò, quando nasceste, di una bellezza meravigliosa, superiore a qualsiasi altra
villana; e vi sarebbe raddoppiata se una volta potessi vedermi io di sopra e voi di sotto". VIII. "Signore, mi avete fatto
tante lodi che dovrei essere molto invidiata per questo. E poiché mi avete esaltata nei miei meriti", disse la villana, "di
ciò avrete come ricompensa alla partenza: 'Aspetta e spera, cretino!' e un'inutile perdita di tempo a mezzogiorno". IX.
"Ragazza, un cuore schivo e selvaggio si doma con la consuetudine. Ben capisco, andando avanti, che con tale ragazza
di campagna si può fare una buona compagnia con amicizia di cuore, senza che ci si inganni a vicenda". X. "Signore,
l'uomo che è preso nella sua stupidità giura e garantisce e promette ricompense; così mi rendereste omaggio, signore",
questo disse la villana; "ma per un misero guadagno io non voglio scambiare la mia verginità con il nome di
36
puttana". XI. "Ragazza, ogni creatura ritorna alla sua natura. Noi dobbiamo prepararci a fare coppia, io e voi, villana,
al riparo della siepe lungo il pascolo, dove sarete più sicura per fare la dolce cosa". XII. "Signore, sì; ma a buon diritto
lo stupido cerca la stupidità, il cortese l'avventura cortese, e il villano la villana. Viene meno il giudizio là dove non si
conserva la misura, così dicono i vecchi". XIII. "Bella, non ho visto nessun'altra della vostra bellezza più perfida e più
traditrice nel suo cuore". XIV. "Signore, la civetta vi dà il malaugurio, perché c'è chi si incanta davanti a un dipinto e
chi aspetta la manna.]

La pastorella è un genere che ha avuto più fortuna nella lirica antico-francese (circa centocinquanta testi superstiti)
che nella provenzale (venticinque), benché quella di Marcabru sia il più antico esemplare conservato. Resta aperta,
manco a dirlo, la questione dell'origine di questo genere, che secondo alcuni scaturirebbe dalla lirica orale o 'popolare',
secondo altri sarebbe semplicemente poesia d'arte, secondo altri ancora avrebbe antecedenti colti nella tradizione
classica o in quella mediolatina (24). Nella sua forma stereotipata (ma molte pastorelle provenzali, a cominciare da
quella di Marcabru, presentano tratti fortemente atipici), la pastorella racconta dell'incontro in campagna tra un
cavaliere e una pastora: l'uomo tenta di sedurre la ragazza ricorrendo a lodi spropositate, a promesse, a regali, perfino
alla violenza fisica, e il più delle volte ottiene ciò che vuole. Dal punto di vista formale il genere presenta caratteri misti,
oscillando tra il polo del dialogo (come nella tenso) e quello narrativo (è un breve racconto), ma è importante notare che
la narrazione è fatta in prima persona: il poeta (nelle vesti di un cavaliere di passaggio, ma talvolta con la sua propria
identità) si finge cioè protagonista della vicenda, assumendo in sostanza la parte dell'imbroglione. Dal canto suo, la
pastora non è, di regola, un personaggio più raccomandabile: è avida di danaro, volgare, piena di ogni sorta di difetti
morali e anche fisici (è brutta e pelosa).
Eludendo l'annosa questione delle origini, Michel Zink, in uno studio del 1972, ha analizzato i tratti della pastorella
contrastivamente, sullo sfondo dei generi cortesi. Situazioni, luoghi, personaggi e comportamenti appaiono infatti come
diametralmente rovesciati. La donna è qui di umile estrazione e quindi socialmente inferiore al cavaliere; soprattutto, è
accessibile e spesso acconsente alle richieste d'amore. In questa caratterizzazione Zink vede l'affiorare del motivo
mitico della donna selvaggia, attestato più tardi in area iberica (25), che segue gli impulsi e le leggi della natura e che si
contrappone al raffinato personaggio femminile della canzone cortese. Non a caso, la scena della seduzione avviene in
aperta campagna, alla presenza di tutti gli elementi della natura (vento, vegetazione, acqua, animali...), mentre la dama
cortese non può essere incontrata che en chambra o en vergier, in ambienti chiusi o circoscritti e minacciati da presenze
ostili. L'incontro con la pastora ha quindi i caratteri di un'avventura che esorbita dalla norma cortese (26). Anche il
cavaliere di Marcabru si allontana temporaneamente dalla sua via, e lo dice: destouz me suy de la via (v. 16).
Se questi sono i tratti tipici, ricostruibili a posteriori, della pastorella, in che cosa consiste l''anomalia' di L'autrier
jost'una sebissa? Il cavaliere svolge qui la sua stucchevole parte di seduttore e dispiega tutto il suo repertorio ma,
singolarmente, la ragazza incarna un modello di onestà e di buon senso, parlando in nome di una morale naturale e della
saggezza dei vecchi e smascherando i bassi fini che si nascondono dietro il discorso cortese. E se il cavaliere finge di
confondere i ruoli sociali e la apostrofa come se fosse una ragazza di nobile condizione, la pastora rivendica le sue
origini umili e sostiene dal basso, come ha osservato Köhler, la non attraversabilità degli stati sociali (27). Le parole
dell'uomo, le sue lodi insensate, come quando arriva a dire, con un'evidente contraddizione in termini, che la madre
della pastora doveva essere una corteza vilayna (v. 32), suonano manifestamente false, salvo forse dove, nell'allusione
oscena del v. 49, si afferma una verità di sopraffazione sociale da parte di chi sta sopra nei confronti di chi sta sotto, che
è l'inevitabile conseguenza del rovesciamento della situazione cortese in cui alla dama è affidata la posizione
dominante. Gli impieghi mal finalizzati, strumentali, della cortesia, gli stessi che secondo Marcabru ha tentato con
successo l'aristocrazia, sarebbero quindi la causa della decadenza e della rovina dell'antico eden.
Ma se il rigorismo di Marcabru assume qui un volto ironico e divertito, assai più violenta e amara è la parodia che
affiora in altre poesie. Come in Guglielmo IX, anche in Marcabru è infatti presente una forte componente parodica,
orientata ovviamente in una direzione del tutto opposta a quella del primo trovatore. Marcabru sembra rispondere
puntualmente alla retorica cortese, riprendendone immagini, motivi e luoghi comuni e esasperandoli fino alla caricatura;
e se nella pastorella, come ha osservato Pasero, il poeta si prende gioco della boriosa esaltazione del possesso con cui si
chiude Ab la dolchor del temps novel, altrove spinge fino al grottesco situazioni e stilemi trobadorici. Nel dittico
dell'estornel, ad esempio, un amante affida a un impoetico uccello, uno storno, un messaggio d'amore per la sua donna
lontana, ma questa, benché ricca di tutti gli attributi cortesi, viene presentata come una prostituta che inganna gli uomini
con dadi 'piombati', falsi, e che de mil amicx es cazada | e de mil senhors amia (25, vv. 59-60) [è provvista di mille
amici e è amica di mille signori] (28). In un'altra poesia, D'aisso lau Deu, Marcabru riprende il genere del gap già

(24) Una rassegna delle teorie delle origini e una tipologia del genere è in Bec 1977-78: I, 119-35, oltre che nel volume di Zink
citato sotto. Le pastorelle provenzali sono raccolte in Audiau 1923.
(25) Principalmente nelle cánticas de serrana inserite nel Libro de buen amor di Juan Ruiz (ed. A. Blecua, Barcelona 1983).
(26) Zink 1972: 97-103.
(27) Köhler 1952a: 198.
(28) P.-C. 293.25 e 26; ed. Dejeanne 1909: 121, 126. Quanto ai datz | c'a plombatz (25, vv. 27-28) non è da escludere
un'allusione alla metafora sessuale impiegata da Guglielmo IX in Ben vueill que sapchon li pluzor (P.-C. 183.2, vv. 59-60; ed. Pasero
1973: 157). Secondo Lejeune 1958 in queste due poesie Marcabru parodierebbe un altro dittico, del più giovane Peire d'Alvernhe (P.-
37
impiegato da Guglielmo IX per stravolgerlo dall'interno: chi parla si rivela infatti un cinico approfittatore che si vanta
delle sue astuzie e della sua abilità nel raggirare quanti gli prestano ascolto; e come Guglielmo si diceva in grado di
gazanhar mon pa | en totz mercatz (vv. 41-42) [guadagnarmi il pane in ogni mercato], così lui afferma lo pan del fol |
caudet e mol | manduc, e lais lo mieu frezir (vv. 16-18) [io mangio il pane tiepido e morbido del folle, e lascio seccare il
mio], per concludere, nell'ultima stanza:

Cascun si gart,
c'ab aital art
mi fatz a viure e morir;
qu'ieu sui l'auzels
c'als estornels
fatz los mieus auzellos noirir (29).

[Ciascuno stia attento, perché con quest'arte io gioco a vivere e a morire, perché io sono l'uccello che fa allevare i suoi
piccoli agli storni.]

Come ha convincentemente argomentato Roncaglia, il personaggio messo in scena da Marcabru in questo gap negativo
è il trovatore che predica la fin'amor, ma che con le sue poesie e forse con il suo stesso comportamento introduce nelle
corti il costume dell'adulterio e della corruzione, al punto da potersi paragonare al cuculo che fa covare le sue uova da
altri uccelli: molti cioè, a causa dell'infedeltà delle mogli, allevano senza saperlo figli illegittimi, che è un tema
ricorrente in Marcabru e su cui torneremo subito.

C. 323.23; ed. Del Monte 1955: 16), in cui l'uccello messaggero è un più ortodosso usignolo e tutto si svolge su un normale registro
cortese.
(29) P.-C. 293.16, vv. 55-60; ed. in Roncaglia 1951a (cfr. l'ed. Dejeanne 1909: 65): al saggio di Roncaglia si rinvia, oltre che per
la definizione del testo, anche per l'interpretazione e il commento. Sul gap occitanico in generale vedi gli studi di Fechner 1964 e di
Ceron 1989.
38
Capitolo terzo
Onore e nobiltà

Il cupo moralismo di Marcabru, la sua condanna di qualsiasi traduzione mondana degli ideali cortesi, rappresenta
senza dubbio un atteggiamento estremistico, ma non del tutto isolato. In realtà, la poesia provenzale intorno alla metà
del XII secolo esibisce, sulla questione dell'amore, una varietà di posizioni tale da coprire virtualmente tutta la gamma
delle possibilità. Alla nostra sensibilità può apparire incredibile, e perfino prosaico, che questi poeti entrino nel tipo di
casistica e nei dettagli 'tecnici' che in parte vedremo, e questo è tanto più singolare se si considera la forte carica
metaforica di questa poesia. E' evidente che a un certo punto prevalgono esigenze, per così dire, didattiche, che
obbligano a scendere nel concreto, spesso molto nel concreto.
Marcabru era stato chiaro: la fin'amor non va scambiata con l'adulterio, che è invece causa della decadenza
presente. Con un linguaggio molto crudo, il trovatore lamenta l'immoralità delle dame accusando al tempo stesso i
mariti, intenti a loro volta a tessere legami adulterini e a atteggiarsi a drutz e a dompnejadors, di non essere i veri padri
dei loro figli:

Moillerat, ab sen cabri,


a tal paratz lo coissi
don lo cons esdeven laire;
que tals ditz: "Mos fills me ri",
que anc ren no.i ac a faire:
gardatz sen ben bedoi (1).

[Mariti dal senno caprino, in modo tale preparate il letto che la vagina diventa ladra; e uno dice: "Mio figlio mi sorride",
e non ci ha messo proprio niente di suo (nel generarlo): avete il senno di un idiota.]

Di parere molto simile a Marcabru è Cercamon, che ne fu probabilmente il maestro:

Fals amador, al meu semblan


vostr'er lo danz e no.n pueis mai;
de gran folor es acordan,
can l'us l'autre gali'e trai;
e, pos vos o aves enqes,
drut, moiller et marit, tug tres,
sias del pechat comunau.

El fuec major seretz arden


al juzizi del derrer plai,
enganador, fel desleian,
en la pena qe no trasvai,
on sera totz lo mals e.l bes
judicatz; e non clam merces
donna c'aja drut desleiau.

Non a valor d'aissi enan


cela c'ab dos ni ab tres jai (2):

[Falsi amanti, a mio parere il danno sarà vostro e io non posso farci niente; voi siete d'accordo in una grande follia
quando l'uno inganna e tradisce l'altro; e poiché l'avete voluto voi, tutti e tre, amanti, mogli e mariti, siate partecipi del
peccato. Nel fuoco più grande sarete arsi al giudizio dell'ultimo tribunale, ingannatori e malvagi infamanti, nella pena
che non finisce, dove sarà giudicato tutto il male e tutto il bene; e non implori pietà la donna che abbia un amante
sleale. D'ora in avanti non ha valore colei che giace con due o con tre . . .]

(1) P.-C. 293.17, vv. 31-36; ed. Dejeanne 1909: 71. Altri attacchi estremamente virulenti in 4, vv. 31-36, 5, vv. 19-24, 8, vv. 51-
54, 11, vv. 49-56, 34, vv. 22-28, 36, vv. 25-30, 39, vv. 50-56, 40, vv. 15-21; ed. Dejeanne 1909: 13, 19, 32, 42, 165, 174, 191.
(2) P.-C. 112.1a, vv. 22-37; ed. Tortoreto 1981: 135.
39
Come si vede, Cercamon condanna, al pari di Marcabru, la fals'amor, i falsi amanti e, in un'altra poesia (3), anche i falsi
trovatori, invocando le fiamme dell'inferno per i contravventori dell'etica cortese; ma, a differenza del suo allievo,
sembra non escludere che la fin'amor, a certe condizioni, possa avere dei risvolti sessuali, e del resto in Cercamon non
mancano note di una certa sensualità, del tutto assenti in Marcabru. Le condizioni, sembra di capire, sono che il drut
non sia desleiau (cioè, si può inferire, che non sia un molherat), e che sia uno solo, non due o tre (è il tres che fa
escludere che il dos comprenda anche il marito, che semplicemente non fa numero). A 'due o tre' amanti si riferisce
anche Marcabru nella canzone inviata a Jaufre Rudel: . . . cella qu'en pren dos o tres | e per un no s'i vol fiar, | ben deu
sos pretz asordejar, | e sa valors a chascun mes (4) [colei che ne prende due o tre e non vuole dare la sua fede a uno
solo, il suo pregio e il suo valore devono peggiorare di mese in mese]; ma nel caso del trovatore guascone è fuori
discussione, come ha convincentemente argomentato Roncaglia, che il commercio carnale fosse legittimato anche con
un solo amante (5). Per il resto, Cercamon si schiera anche lui al fianco dei non molheratz, cioè dei soudadiers, che sono
le vittime di questo mondo in rovina:

Ves manhtas partz vey lo segle faillir,


per qu'ieu n'estauc marritz e cossiros,
que soudadiers non truep ab cui s'apays,
per lauzengiers qu'an bec malahuros,
qui son pejor que Judas que Dieu trays:
ardre.ls degr'om e totz vius sebellir (6).

[Da più parti vedo il mondo andare in rovina, sicché me ne sto afflitto e preoccupato che il mercenario non trovi di che
vivere, per colpa dei maldicenti dal becco maledetto, che sono peggiori di Giuda che tradì Dio: li si dovrebbe ardere e
seppellire vivi tutti.]

Ancora più esplicito è un altro contemporaneo di Marcabru, Alegret. In un sirventese satirico-morale, Ara pareisson
ll'aubre sec, Alegret lamenta la 'secchezza' del suo tempo, intesa come aridità spirituale ma soprattutto come mancanza
di largueza da parte dei principi, con la sola eccezione del 'signore d'Occidente', cioè Alfonso VII di Castiglia. In versi
di una curiosa violenza verbale il trovatore attacca i maritz drutz, due termini che dovevano suonare in aperta
contraddizione e che già Marcabru aveva ripetutamente abbinato con scandalo:

Pells maritz drutz vei tornan sec


Donnei, qar l'uns l'autre consen:
qi.ll sieu con laissa e l'autrui pren,
el fron ll'en sors un'estruma,
qe lli er jase, mentre viva, parventz;
e coven se q'ab l'enap, ab qe.ll bec
sai lo cogos, beva lai le sufrentz (7).

[A causa dei mariti amanti vedo diventare secca Galanteria, perché l'uno è compiacente con l'altro; a chi lascia la sua
vagina per prendere quella altrui spunta sulla fronte un bitorzolo che gli resterà sempre manifesto, per tutta la sua vita; e
conviene che nella stessa coppa in cui ha bevuto il cornuto beva anche colui che è stato consenziente.]

Marcabru, Cercamon e Alegret rappresentano dunque, con varie sfumature e certo con risultati diversi, l'ala
moralistica della lirica di metà secolo. Quello che li caratterizza e li accomuna è la loro carica aggressiva contro i
molheratz e, per i primi due, l'accoppiamento della problematica erotica con la difesa di un gruppo sociale preciso. Ma
accanto alla linea degli irriducibili, o quantomeno dei duri, non mancano posizioni più duttili e possibilistiche. Un
possibilista è appunto Bernart Marti, un trovatore anche lui attivo intorno alla metà del XII secolo e che, assai più di
Cercamon, indulge in note di accesa sensualità. Bernart Marti, a differenza degli altri, non chiama in causa i soudadiers
e non interviene contro i mariti. Leggiamo una delle sue nove poesie (8).

(3) P.-C. 112.3a, vv. 19-24; ed. Tortoreto 1981: 157.


(4) P.-C. 293.15, vv. 27-30; ed. in Roncaglia 1965b (cfr. l'ed. Dejeanne 1909: 61).
(5) Roncaglia 1969: 26-31. Una rassegna dei pronunciamenti sul numero degli amanti e sulla loro stessa ammissibilità è in
Cingolani 1984, che segue anche gli sviluppi più tardi della polemica, quando tuttavia la questione sembra essersi trasformata in un
luogo comune o in un argomento di comodo per diverse tenzoni.
(6) P.-C. 112.3a, vv. 31-36; ed. Tortoreto 1981: 159.
(7) P.-C. 17.2, vv. 43-49; ed. in Mölk 1968: 93.
(8) P.-C. 63.3; ed. Beggiato 1984: 83.
(a) Altri editori leggono amigu'a trichada 'ha ingannato l'amica'; si potrebbe pensare anche a un vocativo, intendendo 'amica
ingannata, (digli) allora . . .'; più probabile è che nel verso vada vista la stessa costruzione sintattica del v. 53 (il senso sarebbe 'hai
ingannato la tua amica? quindi . . .').
40
I Bel m'es lai latz la fontana
erba vertz e chantz de rana,
com s'obrei
pel sablei
tota nueit fors a l'aurei, 5
e.l rossinhols mou son chant
sotz la fueilla el vergant;
sotz la flor m'agrada
dous'amors privada. 9

II Dona es vas drut trefana


de s'amor pos tres n'apana:
estra lei
n'i son trei,
mas ab son marit l'autrei 14
un amic cortes prezant.
E si plus n'i va sercant
es desleialada
e puta provada. 18

III Mas si.l drutz premers l'enguana


(enguans, si floris, non grana)
lai felnei
ses mercei,
mas ben gart no s'ensordei. 23
Qui s'amigua vai trichant
trichatz deu anar muzant;
amigua trichada (a),
pueis: "Bada, fols, bada!" (b). 27

IV Be.m det Dieus bon'escarida


d'amor si.m fos ben'aizida (c).
lai manei
e dompnei
non es hom que meils estei. 32
Ges non ai mon cor voiant
d'amor quan m'en vauc prezant
per Na Dezirada,
mas trop m'es lunhada. 36

V Tant m'es graile, grass'e plana


sotz la camiza ransana (d),
quan la vei,
fe que.us dei,
ges no tenc envej'al rei 41
ni a comte tan ni quant,
c'asatz fauc meils mon talant
quan l'ai despoillada
sotz cortin'obrada. 45

VI En autr'amistat propdana
m'amar mis, que.m fo dolsana:
ans la.m nei

(b) Stessa espressione di scherno che abbiamo già incontrato nella pastorella di Marcabru.
(c) aizida può riferirsi sia a amor che alla dama.
(d) ransana: 'di Reims', tipo di tela.
(e) Allusione alle competizioni poetiche alla corte del Pueg, in Alvernia (oggi le Puy-en-Velay, nella Haute-Loire), di cui
esistono parecchie testimonianze: il vincitore veniva premiato con uno sparviero.
(f) Cinghia degli uccelli da caccia.
41
que.m sordei,
mas la meiller no.m vairei. 50
L'esparviers, ab bel semblant,
va del Pueg ves leis volant (e):
la longua (f) trencada
pren lai sa volada. 54

VII En breu m'es com fils de lana


lo fortz fres e la capsana,
qui que.s grei
so.us autrei,
tota.l rengua e.l correi. 59
C'aisi vauc entrebescant
los motz e.l so afinant:
lengua entrebescada
es en la baizada. 63

[I. Mi piace, là presso la fonte, l'erba verde e il canto della rana, quando è all'opera sulla sabbia tutta la notte alle
intemperie, e l'usignolo comincia il suo canto sotto la foglia sul ramo; sotto il fiore mi piace un dolce amore
segreto. II. Una donna è perfida nei confronti del suo amante se con il suo amore ne soddisfa tre: fuori legge sono tre,
ma insieme con il marito le concedo un amico cortese e di valore. E se altri ne va cercando è disonorata e puttana
provata. III. Ma se l'amante l'inganna per primo (l'inganno, se fiorisce, non dà frutti), allora lei inganni senza pietà, ma
stia bene attenta a non svilirsi. Chi va ingannando la sua amica, se è a sua volta ingannato, deve restarsene a bocca
aperta; ingannata l'amica, allora: "Aspetta e spera, cretino!". IV. Dio mi ha dato buona sorte in amore, se fosse ben
disposta nei miei confronti; quando accarezzo e corteggio, non c'è chi stia meglio di me. Il mio cuore non è vuoto
d'amore, quando aumento di pregio per Donna Dezirada, ma lei è troppo lontana da me. V. Tanto mi sembra snella,
rotonda e liscia sotto la camicia di tela sottile, quando la vedo, che in fede mia non invidio affatto né conte né re, perché
assai meglio realizzo i miei desideri quando la tengo nuda sotto un tendaggio ricamato. VI. Posi il mio amare in
un'altra amicizia vicina, che mi fu dolce, ma prima di svilirmi la nego, purché la migliore non muti nei miei confronti. Il
bello sparviero va volando dal Puy verso lei: rotta la cinghia, spicca per lì il suo volo. VII. In un momento per me
diventano come un filo di lana il forte freno e la cavezza e tutta la briglia e la correggia: piaccia o non piaccia, ve lo
garantisco. Così vado intrecciando le parole e affinando la melodia, come la lingua è intrecciata in un bacio.]

Questa canzone, ricca di immagini efficaci, da quelle d'apertura a quella dello sparviero che spicca il volo, fino alla
metafora finale del bacio, ci riporta in qualche modo al clima delle poesie di Guglielmo IX. Un contesto amoroso (si
tratta anche qui di un amore ricambiato, benché non privo di qualche ombra) ospita al suo interno inserti chiaramente
didattici. Bernart non resta sul generico. Da tutta la canzone si capisce molto bene che l'amore in questione non va
inteso come un mero trasporto spirituale, mentre la prima e la seconda stanza forniscono precise norme di
comportamento: una dama non può avere che un solo amante, ed è a lui che deve essere fedele (l'infedeltà nei confronti
del marito non ha alcun peso); e sono previste anche adeguate ritorsioni, da adottare tuttavia con cautela in modo che
non ricadano a proprio danno, nel caso l'amante si riveli infedele. Secondo Roncaglia, Bernart Marti avrebbe in questo
modo teorizzato a chiare lettere il 'compromesso cortese': "compromesso tra la spregiudicata esuberanza d'un Guglielmo
d'Aquitania e l'arcigno ritegno d'un Marcabruno; compromesso tra libertinaggio mondano e monogamia di legge divina.
Compromesso letterario che di per se stesso conferma la tendenza della vita reale a travalicare anche la limitazione
posta da Bernart Marti" (9).

I termini della questione consistono nell'accertare se per una dama sia da preferire l'amore dei rics (re, imperatori,
grandi feudatari), oppure quello di non sempre ben specificati soggetti sociali di più bassa condizione (ma che
sicuramente includono i cavalieri e gli stessi trovatori); vale a dire, se sia più importante la nobiltà di nascita, che
tuttavia può accompagnarsi a comportamenti riprovevoli, o la nobiltà d'animo, che è frutto di un processo di
affinamento interno e che trova espressione nel valore cortese della mezura (10).
Nel 1170 Giraut de Bornelh, trovatore già famoso, poneva il problema al giovane re Alfonso II d'Aragona,
invitandolo a tenzone (11).

(9) Roncaglia 1969: 44.


(10) A questa nozione è dedicato il libro di Wettstein 1945 e il saggio di Dembowski 1986.
(11) P.-C. 23.1 = 242.22; ed. Kolsen 1910-35: I, 378.
(a) s'entendre significa propriamente, nel lessico cortese, 'rivolgere il pensiero' verso qualcuno (cfr. Cropp 1975: 217-20); e si è
già visto (cap. I) come l'entendedor (v. 36) sia l'amante 'accettato'.
(b) Forse è un senhal del conte Ruggero di Foix (Quer era un castello nei pressi di Foix, nel Tolosano).
42
I Be me plairia, senh'en reis
ab que.us vis un pauc de lezer,
que.us plagues que.m dizessetz ver,
si.us cudatz qu'en la vostr'amor 4
a bona domna tant d'onor
com d'un altre pro chavaler;
e no m'en tenhatz per guerrer,
ans me respondetz franchamen. 8

II Giraut de Bornelh, s'eu mezeis


no.m defendes ab mo saber,
be sai vas on voletz tener.
Pero be vos tenh a folor, 12
si.us cudatz que per ma ricor
valha menhs a drut vertader;
aissi vos pogratz un dener
azesmar contr'un marc d'argen. 16

III Si.m sal Deus, senher, me pareis


de domna qu'enten en valer
que ja no.n falha per aver
ni de rei ni d'emperador 20
no.n fassa ja son amador;
so m'es vis, ni no l'a mester,
car vos, ric ome sobranser,
no.n voletz mas lo jauzimen. 24

IV Giraut, e non esta genseis,


si.l rics sap onrar ni temer
sidons e.l cor ab lo poder
l'ajosta? Co.l te per senhor, 28
preza.l donc menhs per sa valor,
si mal no.l troba ni sobrer?
Ja sol om dir el reprover
que cel que val mais, e melhs pren. 32

V Senher, molt pren gran mal domneis,


can pert la cud'e.l bon esper;
que trop val enan del jazer
l'afars del fin entendedor. 36
Mas vos, ric, car etz plus maior,
demandatz lo jazer primer;
e domn'a.l cor sobreleuger
c'ama celui que no.i enten (a). 40

VI Giraut, anc trop rics no.m depeis


en bona domna conquerer;
mas en s'amistat retener
met be la fors'e la valor. 44
Si.lh ric se son galiador
e tan non amon oi com er,
de me no.n crezatz lauzenger,
qu'eu am las bonas finamen. 48

VII Senher, se mo Solatz de Quer (b)


volgra ben e d'en Topiner (c)
c'amesson domnas a prezen. 51

(c) Personaggio non identificato (topiner significa 'vasaio'); come spesso accade, le tornadas contengono allusioni non del tutto
trasparenti.
43
VIII Giraut, oc be, d'amar leuger!
Mas a me no.n donetz parer,
qu'eu n'ai gazanhat per un cen. 54

[I. GIRAUT DE BORNELH: Mi piacerebbe, signor re, se vi vedessi un po' in ozio, che vi piacesse di dirmi la verità, se
credete che una donna valente ha, amando voi, lo stesso onore che amando un altro prode cavaliere; e non
consideratemi nemico, ma rispondetemi con sincerità. II. ALFONSO D'ARAGONA: Giraut de Bornelh, se io stesso non
mi difendessi con il mio sapere, so bene dove vorreste arrivare. Ma vi ritengo pazzo se credete che a causa del mio
potere io valgo meno di un amante sincero; allo stesso modo potreste stimare più un denaro di un marco
dargento. III. GIRAUT: Dio mi salvi, signore, ma io credo che una dama che apprezza il valore non cada mai in errore
per denaro, e che non faccia mai suo amante un re o un imperatore; così la penso io, e lei non ne trarrebbe vantaggio,
perché voi, uomini potenti e arroganti, non cercate altro che il piacere. IV. ALFONSO: Giraut, non è forse meglio se
l'uomo potente sa onorare e temere la sua dama, e se unisce il cuore al potere? Quando lei lo ha per signore, lo apprezza
dunque meno per il suo valore se non lo trova cattivo né superbo? Si suole citare il proverbio che dice che chi più vale
meglio prende. V. GIRAUT: Signore, il servizio d'amore riceve un grande male quando perde la riflessione e la buona
speranza, perché la condizione dell'amante sincero vale assai più del giacere. Ma voi, potenti, poiché siete così in alto,
chiedete prima il giacere; e una dama ha il cuore ben leggero se ama colui che non la serve. VI. ALFONSO: Giraut, non
mi sono mai considerato troppo potente nel conquistare una dama valente, ma io ripongo la mia forza e il mio valore nel
conservare la sua amicizia. Se gli uomini potenti sono diventati ingannatori e oggi non amano tanto come facevano un
tempo, sul mio conto non prestate fede ai maldicenti, perché io amo lealmente le dame che valgono. VII. GIRAUT:
Signore, io vorrei che il mio Solatz di Quer e che signor Topiner amassero le dame apertamente. VIII. ALFONSO:
Giraut, sì, di un amore leggero! Ma non consideratemi un loro pari, perché io con uno ne ho guadagnato cento.]

A prima vista la questione della nobiltà si presenta come un vero e proprio luogo comune, che è stato possibile
ripercorrere fino alle sue origini classiche (risalirebbe almeno a Giovenale) prima ancora che mediolatine. Ma già da
questa tenzone si vede come il topos sia stato riempito in ambiente romanzo di una problematica specificamente
cortese, che va oltre la contrapposizione tra due classi e che investe la nozione stessa dell'amore. Da parte di Giraut
viene portata avanti l'idea che l'amore debba fondarsi su la cud'e.l bon esper (v. 34): l'amore puro deve cioè essere
desiderio inappagato e inappagabile, che affina l'amante e che non si misura nella conquista e nel possesso. Questo è in
fondo il nocciolo di tutta la poetica di Giraut, che a tale riguardo appare il più intransigente dei trovatori: tutto il suo
canzoniere distilla una rigorosa etica mondana, estranea cioè alla forte tensione religiosa di Marcabru ma non per questo
meno rigorosa, che si traduce in toni esemplari e didascalici. Giraut porta se stesso a esempio e detta quelle che sono le
regole del perfetto comportamento amoroso. Dal suo punto di vista, quindi, il possesso dell'oggetto amato segnerebbe la
fine dell'amore, ed è principalmente su questa base che il trovatore teorizza la supremazia della nobiltà d'animo su
quella di sangue. L'accusa che muove ai potenti è infatti chiara, di cercare soltanto, nell'amore, il piacere e il sesso: car
vos, ric om sobranser, | no.n voletz mas lo jauzimen (vv. 23-24), Mas vos, ric, car etz plus maior, | demandatz lo jazer
primer (vv. 37-38). Ritorna qui, in forme alquanto attenuate, la polemica di Marcabru contro i molheratz: pur senza
cadere in toni apocalittici, anche Giraut sostiene che la fin'amor non è fatta per quanti possono farne un uso strumentale.
La risposta del re è un capolavoro di abilità e di diplomazia. Alfonso ammette che alcuni potenti sono diventati
degli ingannatori e che non amano più come una volta (vv. 45-46); ma, quanto a sé, nega tutto, e anzi si appropria
dell'argomentazione di Giraut a suo vantaggio: un grande nobile che segue in amore una condotta leale sarà tanto più da
apprezzare in quanto rifugge dal conquerer e mira invece a conservare l'amistat della dama. Sulla questione
interverranno anche altri trovatori e una trovatrice, Azalais de Porcairagues. Come abbiamo già avuto modo di
verificare in altra occasione (12), le poetesse sembrano vedere le cose con una maggiore concretezza e entrano in dettagli
più precisi rispetto ai loro colleghi; così Azalais, in Ar em al freg temps vengut, puntualizza che una dama non deve
concedere il suo amore a un uomo che superi un certo grado della gerarchia feudale, individuato in quello del
valvassore: Dompna met molt mal s'amor | qu'ab trop ric ome plaideia | ab plus aut de vavassor, | e, s'il o fai, folleia (13)
[Ripone assai male il suo amore la dama che viene a patti con un uomo troppo potente, di grado più alto di un
valvassore, e, se lo fa, commette una pazzia]. Oltre che del numero degli amanti, c'è quindi anche chi dibatte dell'esatta
posizione sociale del perfetto amatore.
Se Giraut de Bornelh e Azalais de Porcairagues avevano le idee molto chiare nel sostenere il primato del piccolo-
nobile o del commoner, e se re Alfonso non riusciva a fare altro che omologarsi al modello di comportamento
propostogli dal suo interlocutore, non mancava chi sosteneva un punto di vista diametralmente opposto, il potente conte
di Orange Raimbaut. Nato, come sembra, nel 1144, Raimbaut d'Aurenga morì meno che trentenne nel suo castello di
Courthézon, tra Orange e Avignone, nel maggio del 1173. Mecenate e interlocutore di altri poeti, tra cui Peire Rogier,
Azalais de Porcairagues, Giraut de Bornelh e Bernart de Ventadorn, Raimbaut, di cui parleremo ripetutamente nei
prossimi capitoli, occupò con la sua eccezionale personalità poetica un decennio cruciale del XII secolo. Le quaranta

(12) Cfr. cap. I.


(13) P.-C. 43.1, vv. 17-20; ed. Sakari 1949: 185.
44
poesie di sicura attribuzione ne fanno un trovatore di prima grandezza e rivelano non solo un'inesauribile ricerca
formale, determinante per Arnaut Daniel e, di riflesso, per Dante, ma anche il consapevole tentativo di modificare
radicalmente lo spazio cortese.
L'intervento di Raimbaut sulla questione della nobiltà fa esplicito riferimento alle prese di posizione da parte di altri
poeti, e forse alla stessa tenzone tra Giraut e Alfonso. Va anche ricordato che Azalais aveva inviato la sua canzone Ar
em al freg temps vengut proprio a Raimbaut, chiamato con il senhal reciproco (vale a dire usato da entrambi) di Joglar:
non è perciò da escludere che Raimbaut, in A mon vers dirai chansso, rispondesse anche alla trovatrice (14).

I A mon vers dirai chansso


ab leus motz ez ab leu so
ez en rima vil'e plana,
puois aissi son encolpatz 4
qan fatz avols motz als fatz;
e dirai so q'en cossir,
qui qe.m n'am mais o.m n'azir. 7

II D'amar tornon en tensso


cill on anc Amors non fo
plus q'en mi obra vilana,
e ditz qecs: "Ie.n teing los datz"; 11
en sai mais que nuills hom natz,
perqe.m platz a devezir
d'aco q'eu a moutz n'aug dir. 14

III E si torn en ochaizo


cel dig qe.m fai plus fello,
no m'o tengatz ad ufana;
car per trops es autrejatz; 18
c'alz mais aug dir (e no.m platz)
que dompna se vol aucir
que ric home deign'auzir. 21

IV Qecs a dreig que se.n razo,


mas vers venz qui be.l despo,
ez ieu dic paraula sana:
que mieills deu esser amatz 25
rics hom francs ez enseignatz
qu.il pot pro e bel chausir
per dompna q'aus precs soffrir. 28

V Mas dompna c'am'a lairo,


ab semblan de traizo,
non deu jes esser autana;
mas en bas luoc se solatz 32
si que sia sos coingatz
e qe.i puosc'endevenir
la nuoich e.l jorn ses dezir. 35

(14) P.-C. 389.7; ed. Pattison 1952: 171, con alcune modifiche ai vv. 40-41, 47 e 50.
(a) I vv. 40-41 presentano dei problemi, poco convincentemente risolti da Kolsen 1920 (de pro cavallier privatz | vistz a tals
dompnas delir, "io so per certo come amico intimo di un cavaliere di valore che ha visto tale gente [in nota: persone di bassa
condizione, forse: tals privatz] portare le dame alla rovina") e da Pattison (deu pros cavalliers privatz, | vista tal dompna, .s delir, "e
io lo so e è vero: un cavaliere di valore, accettato come amante, vedendo di avere una tale dama, dovrebbe distruggere se stesso"). A
destra della parentesi quadra è la lezione dei due manoscritti, A e a, rispetto al testo qui sopra proposto: 40 pron] pros A, pron a; 41
vistz ai] vistz A, vistas a. Intendo privatz come participio passato di privar, non come 'intimi'; pron 'vantaggio', avrebbe il senso di
'averi, potere', o potrebbe essere visto come sostantivazione dell'aggettivo 'prode, eccellente', quindi 'merito': i cavalieri poveri
manderebbero cioè alla rovina tals dompnas, cioè le dame di grande valore di cui si è parlato prima.
(b) L'emendamento n'auziretz per la lettura dei manoscritti m'auziretz è suggerito dello stesso Pattison in nota.
(c) Vale a dire al primo incontro, a prima vista.
(d) si < SIC pleonastico affermativo (Crescini 1926: 449), quindi 'E concedetemi dunque . . .'; oppure ipotetico < SI, e in questo
caso da allacciare, alleggerendo la punteggiatura, alla tornada precedente, dipendendo da ieu vos dei grazir: 'e se mi concedete . . .'.
45
VI Anc dompna, qui q'en sermo,
per nuill ric home non fo,
ni tornet de pretz, sotana;
ez ieu sai, ez es vertatz: 39
de pron cavalliers privatz
vistz ai tals dompnas delir (a)
c'om se.n degra sepeillir. 42

VII E dirai en mais? Ieu no,


ar en aquesta sazo.
Mas si negus hom si vana
c'ab me se.n contrast'iratz 46
adoncs n'auziretz viatz (b)
tals motz per me ses mentir
c'om non poiria cobrir. 49

VIII Dieus retenc lo cel e.l tro


a sos ops ses compaigno,
ez es paraula certana,
c'a midonz laisset en patz 53
c'a seignoriu vas totz latz,
qe.l mons totz li deu servir
e sos volers obezir. 56

IX Ja de mort ni de preiso
no.m gart Dieus, ni gaug no.m do
si midonz, qe.m te ses cana,
no val pro mais c'autr'assatz, 60
segon q'eu cre; e sapchatz
que totz hom que la remir
s'enten en lieis al partir (c). 63

X Dompna, ieu vos dei grazir


so q'ieu sai ben far e dir.

XI E si.m datz ab lonc desir


lo ben qe.m degratz offrir (d). 67

[I. Chiamerò il mio vers canzone, con parole leggere e con una melodia leggera e con rime vili e facili, dal momento
che sono accusato quando compongo parole cattive per gli stupidi; e dirò che ne penso, non m'importa se sarò più amato
o più odiato per questo. II. Si mettono a disquisire d'amore coloro in cui amore non è mai stato più di quanto non sia
mai stata in me opera vile, e ognuno dice: "Io ho i dadi giusti"; io ne so di più di qualsiasi uomo al mondo, sicché mi
piace parlare di ciò di cui sento discutere molti. III. E se metto in discussione quest'argomento che più mi irrita, non
prendetemi per uno spaccone, perché da troppa gente viene sostenuto: infatti dai più sento dire (e questo non mi piace)
che una dama che dà ascolto a un uomo potente si vuole rovinare. IV. Chiunque ha diritto di discuterne, ma afferra la
verità chi la argomenta bene, e io faccio un ragionamento logico: che deve essere più amato un uomo potente sincero e
di nobile condotta, perché può scegliere ciò che è buono e vantaggioso per la dama che osi prestare ascolto alle sue
preghiere. V. Ma una dama che ama in segreto, come se stesse commettendo un tradimento, non deve essere affatto
una gentildonna; piuttosto trovi piacere in luoghi bassi, perfino con suo cognato, che possa venire da lei la notte e il
giorno, senza desiderio. VI. Nessuna donna, checché se ne dica, fu mai abbassata da un potente né perse il suo valore
per lui; io lo so e questo è vero: ho visto cavalieri male in arnese distruggere tali dame, al punto che bisognerebbe
andare a seppellirsi. VII. Dirò di più? Non io, ora e in quest'occasione. Ma se qualcuno si vanta di scendere indignato
a contrasto con me, allora sentirete subito da me tali parole senza menzogna, che nessuno riuscirebbe a coprire. VIII.
Dio tenne per sé il cielo e il firmamento, senza compagnia, e questa è un'affermazione certa; così lasciò che la mia dama
avesse signoria in pace su ogni parte, perché tutto il mondo deve servirla e obbedire ai suoi desideri. IX. Che Dio non
mi scampi mai da morte o da prigionia, né mi conceda mai gioia, se la mia dama, che mi mantiene senza capelli bianchi,
non vale assai più di qualsiasi altra, così come credo; e sappiate che chiunque la guardi s'innamora di lei prima di andar
via. X. Signora, io devo esservi grato per quanto so dire e so fare di bello. XI. E concedetemi, dopo lungo
desiderare, il tesoro che dovreste offrirmi.]

46
Torneremo più avanti sulla prima stanza, sulle ragioni della cavillosa messa a punto terminologica (chiamerò
canzone il mio vers) e sulla polemica dichiarazione di stile (parlerò chiaro per farmi capire dagli stupidi) (15). Per adesso
basterà notare come Raimbaut non solo rovesci il punto di vista di Giraut, ma vada ben oltre la soluzione di
compromesso di Alfonso, da un lato attaccando con basse insinuazioni le dame che si accontentano di amanti di umili
origini, dall'altro, nelle stanze non satiriche, proponendo un modello di amore cortese felice e realizzato, e che tiene
giovane, ses cana (v. 59), il poeta. Queste stanze, apparentemente soggettive e poco legate a quelle violentemente
satiriche, fungono in realtà da sostegno a quanto argomentato: l'amore di un ric ome onora le dame e rende felici sia
loro che i loro amanti, com'è il caso, ancora una volta un caso esemplare, del poeta e della sua donna.

(15) Cfr. cap. IV.


47
Capitolo quinto
Tristano e Carestia

Intorno agli anni Sessanta-Settanta la problematica dell'amore affrontata, con una varietà di soluzioni, dai poeti
meridionali trovò una nuova espressione nella forma del romanzo e in una lingua diversa dal provenzale, il francese. La
leggenda di Tristano, a cui arrise nel Medioevo una fortuna e una diffusione che contrasta purtroppo con lo stato del
tutto precario dei testi pervenutici, rappresenta, se non la prima, la più complessa e felice trasposizione narrativa
dell'universo cortese inventato dai poeti del Sud in almeno tre quarti di secolo di produzione lirica. Il romanzo francese,
beninteso, non è una mera traduzione in un nuovo genere (un genere non musicato, ma destinato alla lettura in piccoli
gruppi prevalentemente femminili) della lirica occitanica, soprattutto per l'apertura del romanzo a motivi mitici e a un
patrimonio tradizionale (di origine prevalentemente celtica), a cui la poesia meridionale era estranea. Ancora più
importante è il fatto che il romanzo si affermi ben presto, già con il Tristan e poi con le opere di Chrétien de Troyes,
come genere problematico e 'dialogico', che normalmente evita soluzioni a senso unico mirando invece a porre in primo
piano le insanabili contraddizioni del modello cortese di comportamento, fatte ora vivere nel cuore e nella carne di
personaggi con una loro vicenda. E' tuttavia indiscutibile che alcuni nuclei problematici centrali ai romanzi del XII
secolo hanno la loro matrice nella nozione occitanica di fin'amor (1).
La storia di Tristano (il Tristan di Thomas risale, forse, al 1170-75, quello di Béroul, che come struttura narrativa
appare più arcaico, è di più difficile datazione, ma altre versioni dell'opera dovevano sicuramente circolare prima del
1170) riassume il tipico compromesso cortese. Nel romanzo di Thomas, Isotta subisce l'amore di re Marco e ama
Tristano, concedendo all'uno il corpo e all'altro il cuore:

Del cors puet faire son delit,


mes ice poi a lui soffit,
quant autres en a le corage,
de ce se derve e enrage;
pardurable est la dolur
que ele envers Tristran a s'amor.
...
Ele volt Tristran e ne puet:
a son seignor tenir l'estuet,
ele ne le puet guerpir ne laisser,
n'ele ne se puet deliter,
ele a le cors, le cuer nel volt:
c'est un turment dont ele se deut;
...
Ysolt Tristran soule desire
e siet bien que Marques sis sire
fait de son cors tut son volair,
e si ne puet delit avoir
fors de volair ou de desir (2).

[(Marco) del corpo (di Isotta) può fare il suo piacere, ma questo non gli basta, dal momento che un altro ne ha il cuore, e
di ciò impazzisce ed è furioso; senza fine è il dolore perché lei dà il suo amore a Tristano. Lei vuole Tristano e non
può averlo: è costretta ad avere suo marito, non può abbandonarlo né lasciarlo, né può avere da lui piacere; lei ne ha il
corpo, non ne vuole il cuore: è un tormento di cui si duole . . . Tristano desidera solo Isotta, e sa bene che Marco, il
suo signore, fa del suo corpo tutto ciò che lui vuole, e non può averne alcun piacere, solo brama e desiderio.]

D'altra parte, come questi versi lasciano facilmente capire, non si tratta di una soluzione felice per nessuno.
All'infelicità di Marco, che non riesce a possedere il cuore di Isotta, e a quella di Isotta e di Tristano, che soffrono per la
loro separazione fisica, si aggiunge l'infelicità di Isotta dalle Bianche Mani, che ama Tristano ma che è da lui respinta.

(1) Tra la sterminata bibliografia sul romanzo cortese del XII secolo si può almeno citare Köhler 1970 (soprattutto, per alcuni
degli argomenti toccati in questo capitolo, le pp. 193-249), Vinaver 1971, Frappier 1973, Frappier & Grimm 1978, e l'antologia
critica a cura di Meneghetti 1988.
(2) Ed. B. H. Wind (Genève-Paris 1960), frammento T1, vv. 83-88, 95-100, 168-72; le due citazioni che seguono sono dal
frammento Sn1, vv. 597-602, e dal frammento T1, vv. 128-35. Quanto resta dei romanzi di Thomas e di Béroul è anche raccolto,
insieme con le Folies di Berna e di Oxford e con altri testi connessi, nell'ed. a cura di J.-C. Payen (Paris 1974).
La notte delle nozze con Isotta dalle Bianche Mani, Tristano si pente di avere cercato in un'altra donna, attratto
dall'omonimia, una via d'uscita alla passione per la regina; ma nature nulla può nei confronti di amur e raisun:

Le desir qu'il ad vers la reïne


tolt le voleir vers la meschine;
le desir lui tolt le voleir,
que nature n'i ad poeir.
Amur e raisun le destraint,
e le voleir de sun cors vaint.

[Il desiderio della regina gli toglie la voglia della fanciulla; il desiderio gli fa perdere la voglia, perché la natura non ha
potere. Amore e ragione lo stringono e allontanano la voglia dal corpo.]

L'infelicità di Isotta dalle Bianche Mani, che l'autore tiene a distinguere sottilmente da quella di Marco, è poi totale,
perché non ha né il cuore né il corpo di Tristano:

hiceste sanz delit se deut:


ele n'a delit se son seignor
ne envers autre nen a amor;
cestui desire, cestui ha,
e nul delit de lui nen a.
Hiceste est a Marque a contraire,
car il peut d'Isode son bon faire,
tuit ne puisse il son cuer changier;

[(Isotta dalle Bianche Mani) soffre senza piacere d'amore: lei non riceve piacere dal suo signore né ama nessun altro; è
lui che desidera e è lui che ha, ma da lui non riceve nessun piacere. Lei è l'inverso di Marco, che può godere di Isotta,
benché non riesca a cambiarne il cuore . . .]

Cuer e cors sono per Thomas, il candido chierico che proclama di non saperne niente delle passioni del mondo, i
termini fissi della dialettica erotica, ed è anzi difficile pensare a un'altra opera medievale nella quale la fisicità del corpo
e dell'amore, con cui tutti i personaggi si misurano, sia più frequentemente evocata. In questa quadrangolazione del
desiderio, quello che forse più spicca è l'atteggiamento di Tristano: se infatti per la regina è possibile dividere il cuore
dal corpo, il suo amatore, almeno nel romanzo di Thomas, giunge fino alle conseguenze estreme del rifiuto dell'amore
fisico (oltre che coniugale) e fino si può dire all'impotenza, se il cuore è altrove. E' tuttavia la condotta di Isotta che ha
maggiormente attirato l'attenzione dei contemporanei, in positivo o in negativo. Come subito vedremo, un trovatore
colse al volo l'occasione per raccomandare all'amata di seguire il comportamento della regina, e per paragonarsi quindi
a Tristano senza tuttavia fare propria la tormentata condizione d'animo che Thomas attribuiva all'eroe bretone.
Il trovatore è Raimbaut d'Aurenga, e la sua canzone dette il via a uno dei più singolari dibattiti della lirica
medievale, che coinvolse un altro trovatore e un poeta francese: a Raimbaut rispose infatti Bernart de Ventadorn, e
infine Chrétien de Troyes si inserì nella discussione, dal Nord e nella sua lingua. Il dibattito è interessante perché mette
a confronto tre posizioni distinte sull'amore, benché la polemica venga sviluppata in maniera estremamente sottile e
senza cadere nello scontro personale: si tratta insomma di tre canzoni, di tre grandi canzoni giocate su una fitta e sottile
trama di intertestualità, e non di uno scambio polemico diretto. Leggiamo anzitutto la poesia di Raimbaut d'Aurenga (3).

I Non chant per auzel ni per flor


ni per neu ni per gelada,
ni neis per freich ni per calor
ni per reverdir de prada; 4
ni per nuill autr'esbaudimen
non chan ni non fui chantaire,
mas per midonz, en cui m'enten,
car es del mon la bellaire. 8

II Ar sui partitz de la pejor


c'anc fos vista ni trobada,
et am del mon la bellazor
dompna, e la plus prezada; 12
e farai ho al mieu viven,

(3) P.-C. 389.32; ed. Pattison 1952: 161.


que d'alres non sui amaire,
car ieu cre qu'ill a bon talen
ves mi, segon mon vejaire. 16

III Ben aurai, dompna, grand honor


si ja de vos m'es jutgada
honranssa que sotz cobertor
vos tenga nud'embrassada; 20
car vos valetz las meillors cen
(qu'ieu non sui sobregabaire!):
sol del pes ai mon cor gauzen
plus que s'era emperaire. 24

IV De midonz fatz dompn'e seignor


cals que sia.il destinada.
Car ieu begui de la amor
ja.us dei amar a celada. 28
Tristan, qan la.il det Yseus gen
e bela, no.n saup als faire;
et ieu am per aital coven
midonz, don no.m posc estraire. 32

V Sobre totz aurai gran valor


s'aitals camisa m'es dada
cum Yseus det a l'amador,
que mais non era portada. 36
Tristan, mout presetz gent presen:
d'aital sui eu enquistaire.
Si.l me dona cill cui m'enten
no.us port enveja, bels fraire. 40

VI Vejatz, dompna, cum Dieus acor


dompna que d'amar s'agrada.
Q'Iseutz estet en gran paor,
puois fon breumens conseillada; 44
qu'il fetz a son marit crezen
c'anc hom que nasques de maire
non toques en lieis. Mantenen
atrestal podetz vos faire. 48

VII Carestia, esgauzimen


m'aporta d'aicel repaire
on es midonz, que.m ten gauzen
plus q'ieu eis non sai retraire. 52

[I. Non canto per uccello né per fiore, né per neve né per gelata, e nemmeno per il freddo o per il caldo, né per il
rinverdire dei prati, né per nessun'altra gioia io canto o ho mai cantato se non per la mia dama, che io servo, perché è la
più bella del mondo. II. Ora mi sono separato dalla peggiore che sia mai stata vista e trovata, e amo la donna più bella
del mondo e la più stimata; e lo farò per tutta la vita perché non amo altro, e io credo che lei sia ben disposta nei miei
confronti. III. Sarà per me un grande onore, signora, se mi concedete il privilegio di abbracciarvi nuda sotto la
coperta, perché voi valete cento volte le migliori (e non esagero!): solo al pensarlo il mio cuore gioisce più che se fossi
un imperatore. IV. Della mia dama ho fatto signore e padrone, a chiunque lei sia destinata. Poiché ho bevuto l'amore,
devo amarvi in segreto. Tristano, quando la gentile e bella Isotta gli donò il suo amore, non poté fare altro; e io amo la
mia donna con un patto da cui non posso ritirarmi. V. Il mio valore supererà tutti se mi sarà data una camicia come
quella che Isotta dette al suo amante, che non era mai stata indossata. Tristano, molto apprezzaste il dono gentile. Lo
stesso chiedo io: se colei che amo me lo concede, non vi invidio, bel fratello. VI. Vedete, signora, come Dio aiuta la
dama che ha piacere ad amare. Isotta infatti aveva grande paura e poi fu presto ben consigliata, e fece credere a suo
marito che nessun uomo nato da madre l'avesse mai toccata. Adesso voi potete fare lo stesso. VII. Carestia, portami
gioia da quella dimora dov'è la mia dama, che mi tiene pieno di gioia più di quanto io stesso possa dire.]
La canzone di Raimbaut esemplifica bene l'atteggiamento del conte, con il quale dovremmo essere ormai già
abbastanza familiari. La prima stanza è un anti-topos. Raimbaut rifiuta gli elementi comuni di ispirazione e li nega: non
canta per la natura né per nessun'altra gioia, ma solo per la sua donna. Già da questa apertura si capisce che si tratta di
una canzone felice e vitalistica, ben lontana, come situazione, dalla riflessività di Giraut de Bornelh e dal pessimismo di
buona parte dei trovatori. Nella seconda stanza si spiega la ragione di tale felicità: il poeta ha lasciato la donna peggiore
del mondo e ha preso ora la migliore e la più bella (si tratta quindi, a rigore, di una chanson de change), che peraltro
ricambia l'amore (ill a bon talen | ves mi, vv. 15-16), e nella terza lascia anche intendere le concrete modalità secondo le
quali questo amore può essere ricambiato (non poniamoci il problema se si tratti di una proposta di asag o di altro). Ma
sono le stanze finali le più importanti per noi: in esse Raimbaut fa riferimento a un mito letterario, cioè alla leggenda di
Tristano, per sostenere la sua versione dell'amore cortese su cui si scatenerà la polemica. La sua dama, ci dice il
trovatore, è su di lui 'signore', cioè padrona, anche se è destinata a un altro uomo: l'amore del poeta è infatti un amore
inarrestabile anche se proibito, è un amore non razionale e come causato da una forza naturale o da un potere magico.
Di qui il paragone con Tristano: Raimbaut ha 'bevuto' l'amore che gli è stato offerto dalla dama come Tristano ha
bevuto il filtro portogli (secondo la versione della leggenda citata, o abbreviata, da Raimbaut) da Isotta mentre la
conduceva dall'Irlanda alla Cornovaglia per sposare re Marco. Il parallelismo con il caso esemplare dei due leggendari
amanti si sviluppa con abbondanza di dettagli per altre due stanze. In queste, Raimbaut allude all'episodio della
sostituzione di persona tra Isotta e la sua ancella Brangania, responsabile, secondo le versioni pervenuteci, dell'errore
del filtro: la notte delle nozze, Brangania prese il posto di Isotta nel letto di Marco, coprendo in questo modo il peccato
della sua signora, che aveva dato all'amante camisa . . . | que mais non era portada. Alla similitudine tra Raimbaut e
Tristano si aggiunge ora quella, ben più significativa, tra midons e Isotta: il comportamento di quest'ultima, il suo
inganno, l'arte del tradimento, sono addotti come esempio alla dama, che è invitata a fingere con il marito in modo da
poter riservare il suo amore all'amante. Torneremo più avanti sulla tornada, che è anche in questo caso una dedica, o
meglio un 'invio' della canzone a un destinatario lontano, ma in cui c'è da spiegare il misterioso senhal, Carestia.
La presa di posizione di Raimbaut non rimase senza risposta. Rispose, forse subito, Bernart de Ventadorn, con
quella che è la sua canzone più famosa. In un dibattito di questo tipo non è d'obbligo la risposta per le rime, cioè la
ripresa pura e semplice della forma strofica e della melodia dell'interlocutore: Bernart risponde con un'altra canzone, e
già sappiamo che il genere della canzone richiedeva l'originalità sia della metrica che della melodia. In Can vei la
lauzeta mover Bernart de Ventadorn utilizza tuttavia un impianto strofico che allude chiaramente alla canzone di
Raimbaut, presentando rispetto a essa solo una leggera variazione consistente nell'uso, nei versi pari, di ottonari con
uscita maschile in luogo di settenari con uscita femminile (in entrambi i casi si tratta di coblas unissonans):

No chant: a8 b7' a8 b7' c8 d7' c8 d7'


Can vei: a8 b8 a8 b8 c8 d8 c8 d8.

Frequentemente citata da autori provenzali e francesi, riecheggiata da Dante (Pd XX 73-75), a questa canzone sono stati
dedicati numerosi e importanti interventi critici, tra cui un lungo saggio di Köhler che proprio su di essa, su un testo
cioè poeticamente così 'puro', volle mettere alla prova il suo metodo di lettura. Un po' da tutti questo componimento è
stato considerato esemplare, in ogni senso, del genere occitanico della canzone nella sua piena maturità, nonché della
situazione stessa dell'amore cortese. Tutto questo è senz'altro innegabile, ma a me pare che inserire questo testo nel
dibattito proposto da Raimbaut d'Aurenga e, più in generale, nel quadro della discussione sull'amore che si veniva
sviluppando intorno al 1170 non significhi togliere alcunché al suo significato e al suo pregio, ma anzi attribuire ad esso
un nuovo e meglio definito spessore (4).

I Can vei la lauzeta mover


de joi sas alas contra.l rai,
que s'oblid'e.s laissa chazer
per la doussor c'al cor li vai, 4
ai! tan grans enveya m'en ve
de cui qu'eu veya jauzion,
meravilhas ai, car desse
lo cor de dezirer no.m fon. 8

II Ai, las! tan cuidava saber


d'amor, e tan petit en sai,

(4) P.-C. 70.43; ed. Appel 1915: 249. Vedi tra l'altro Köhler 1964b, Margoni 1965: 170-77, Topsfield 1975: 128-30, Varvaro
1985: 202-14, e i saggi di Roncaglia e Rossi citati più avanti.
(a) Allusione al proverbio, attestato in francese, del folle che attraversa il ponte senza smontare da cavallo, rischiando così di
cadere, o possibile reminiscenza da Orazio Ep. I.ii, vv. 42-43, dove si parla di un contadino che aspetta che l'acqua del fiume si
esaurisca (vedi Paden 1986).
(b) per mort: 'come morto' o 'con la morte'.
car eu d'amar no.m posc tener
celeis don ja pro non aurai. 12
Tout m'a mo cor, e tout m'a me,
e se mezeis'e tot lo mon;
e can se.m tolc, no.m laisset re
mas dezirer e cor volon. 16

III Anc non agui de me poder


ni no fui meus de l'or'en sai
que.m laisset en sos olhs vezer
en un miralh que mout me plai. 20
Miralhs, pus me mirei en te,
m'an mort li sospir de preon,
c'aissi.m perdei com perdet se
lo bels Narcisus en la fon. 24

IV De las domnas me dezesper;


ja mais en lor no.m fiarai;
c'aissi com la solh chaptener,
enaissi las deschaptenrai. 28
Pois vei c'una pro no m'en te
vas leis que.m destrui e.m cofon,
totas las dopt'e las mescre,
car be sai c'atrestals se son. 32

V D'aisso.s fa be femna parer


ma domna, per qu'e.lh o retrai,
car no vol so c'om deu voler,
e so c'om li deveda fai. 36
Chazutz sui en mala merce,
et ai be faih co.l fols en pon (a);
e no sai per que m'esdeve,
mas car trop puyei contra mon. 40

VI Merces es perduda, per ver,


et ieu non o saubi anc mai,
car cilh qui plus en degr'aver
no.n a ges; et on la querrai? 44
A! can mal sembla, qui la ve,
qued aquest chaitiu deziron,
que ja ses leis non aura be,
laisse morir, que no l'aon. 48

VII Pus ab midons no.m pot valer


precs ni merces ni.l dreihz qu'eu ai,
ni a leis no ven a plazer
qu'eu l'am, ja mais no.lh o dirai. 52
Aissi.m part de leis e.m recre;
mort m'a, e per mort (b) li respon,
e vau m'en, pus ilh no.m rete,
chaitius, en issilh, no sai on. 56

VIII Tristans, ges no.n auretz de me,


qu'eu m'en vau, chaitius, no sai on.
De chantar me gic e.m recre,
e de joi e d'amor m'escon. 60

[I. Quando vedo l'allodoletta muovere per la gioia le sue ali contro il sole e svenire e lasciarsi cadere per la dolcezza che
sente nel cuore, ah! così grande è l'invidia che provo di chiunque io veda gioire che mi meraviglio che in quel momento
il cuore non mi si sciolga dal desiderio. II. Ahimè! tanto credevo di sapere dell'amore, e tanto poco ne so, perché non
posso trattenermi dall'amare colei da cui non avrò mai ricompensa. Mi ha privato del mio cuore, di me, di se stessa e di
tutto il mondo; e quando mi ha privato di sé non mi ha lasciato che desiderio e cuore bramoso. III. Non ho più avuto
potere su me stesso né sono stato più mio dal momento in cui mi ha lasciato guardare nei suoi occhi, in uno specchio
che mi piace molto. Specchio, da quando mi sono guardato in te mi hanno ucciso i sospiri dal fondo dell'animo, e mi
sono perduto così come fece il bel Narciso nella fonte. IV. Nelle donne non ho più speranza e di loro non mi fiderò
mai più; e così come ero solito difenderle, allo stesso modo ora le abbandonerò. Perché vedo che nessuna mi aiuta
contro quella che mi distrugge e mi confonde, di tutte dubito e diffido, perché so bene che sono tutte uguali. V. In
questo si rivela veramente femmina la mia dama, e io glielo rimprovero, perché non vuole ciò che si deve volere e fa ciò
che le si vieta. Sono caduto in disgrazia e ho fatto proprio come il pazzo sul ponte; e non so perché mi capita questo, se
non che ho mirato troppo in alto. VI. Pietà è veramente perduta, e io non l'ho mai saputo, se colei che più dovrebbe
averne non ne ha affatto; e dove la cercherò? Ah! com'è triste, per chi la vede, che lei lasci morire e non soccorra questo
infelice pieno di desiderio, che non avrà mai bene senza di lei. VII. Poiché con la mia signora non mi sono di aiuto né
preghiera, né pietà, né il diritto che io ho, e a lei non piace che io l'ami, non glielo dirò mai più. Così mi allontano da lei
e rinuncio; lei mi ha ucciso e io le rispondo come morto, e me ne vado, perché non mi trattiene, infelice, in esilio, non
so dove. VIII. Tristano, nulla avrete da me, perché me ne vado, infelice, non so dove. Io rinuncio a cantare e smetto, e
abbandono la gioia e l'amore.]

L'immagine di apertura, come ha scritto Köhler (5), comporta un'importante variazione del topos dell'esordio
naturale. Qui infatti, invece di una descrizione statica o di una semplice comparazione, è raffigurata una creatura che
vive e che si muove e a cui vengono attribuiti dei sentimenti. L'allodola, e soprattutto il suo volo e la sua felicità,
rappresenta qualcosa che non può essere raggiunto e nei cui confronti non si può provare che invidia; ma l'allodola,
simbolo di lontananza, può anche rappresentare la donna stessa, o meglio l'amore del poeta: un amore destinato, come si
capisce subito, al totale fallimento. Questa è infatti una poesia di commiato e di rinuncia all'amore (e non è, si badi, il
caso più frequente nei trovatori). Siamo cioè agli antipodi di Raimbaut. Segue una stanza di riflessioni sull'amore, dove
il poeta sottolinea l'inutilità delle conoscenze teoriche e descrive gli effetti dell'amore: l'amante è stato privato di tutto,
del cuore, della sua personalità e della sua identità, e non gli è rimasto che il desiderio. Nella terza stanza si ha un'altra
singolare deformazione di un topos: la descrizione della donna, delle sue qualità fisiche e morali, che in altre canzoni
del trovatore ha un qualche (sia pur modesto) sviluppo, qui si riduce a un semplice accenno agli occhi. Ma gli occhi di
lei non sono che uno specchio, un oggetto passivo e immobile, in cui l'amante si è specchiato e ha visto se stesso. Il
ricorso al motivo di Narciso implica che l'amore è una creazione esclusiva della persona che ama, qualcosa di
soggettivo e di incomunicabile, che riguarda il singolo e non due persone: dietro lo specchio c'è il nulla o la morte.
Come nella maggior parte delle canzoni dei trovatori, che alternano a impennate liriche considerazioni moralistiche
o interventi didascalici, anche questa canzone ospita stanze più argomentative, di ispirazione in questo caso
marcatamente misogina. Nessuna delle donne di corte intercede presso l'amata, sicché il poeta non avrà più fiducia in
loro né ne prenderà le difese, perché sono tutte uguali. Anche la sua domna, del resto, si rivela femna (v. 41) perché non
rispetta le regole dell'amore né il 'diritto' (v. 50) di chi le presta il suo servizio. La conclusione della canzone è
consequenziale e disperata: il poeta risponde con il silenzio della morte, cioè con la rinuncia all'amore e quindi alla
poesia. Il senhal della tornada si riferisce con ogni evidenza a Raimbaut d'Aurenga, che in Non chant si era appunto
paragonato a Tristano (lo stesso senhal compare in altre tre canzoni di Bernart indirizzate al conte).
La distanza tra la posizione di Raimbaut-Tristano e quella di Bernart è ben chiara. In un certo senso, entrambi
forzano, in direzioni opposte, lo spazio lirico cortese: Raimbaut propone il superamento dell'ostacolo dell'adulterio con
la finzione e con l'inganno, e comunque con la perfetta intesa tra gli amanti, e teorizza un rapporto segreto ma sotto ogni
aspetto felice; Bernart, al contrario, forza lo spazio cortese perché rinuncia alla condizione di amante, intendendo
l'amore come una proiezione narcisistica del soggetto e quindi come negatività assoluta (di qui il corollario della
rinuncia alla poesia, che per lui si giustifica solo se è l'amore che la ispira). L'intervento dall'esterno, e da una
prospettiva rigorosamente equidistante dai due, di Chrétien de Troyes appare senza dubbio finalizzato al ristabilimento
dell'ortodossia. La canzone, che fu echeggiata da due Minnesänger (6), è una delle due sole liriche attribuite con
sicurezza al grande romanziere sciampagnino (7).

I D'Amors, qui m'a tolu a moi,


n'a soi ne me veut retenir,
me plaing ensi, qu'adés otroi
que de moi face son plesir. 4
Et si ne me repuis tenir
que ne m'en plaigne, et di por quoi:
car ceus qui la traïssent voi
souvent a lor joie venir
et g'i fail par ma bone foi. 9

(5) Köhler 1964b: 31.


(6) Heinrich von Veldeke e Berngar von Horheim; cfr. Crescini 1911 e Roncaglia 1958.
(7) Raynaud, n. 1664; ed. Zai 1974: 75.
II S'Amors pour essaucier sa loi
veut ses anemis convertir,
de sens li vient, si com je croi,
qu'as siens ne peut ele faillir. 13
Et je, qui ne m'en puis partir
de celi vers qui me souploi,
mon cuer, qui siens est, li envoi;
mes de noient la cuit servir
se ce li rent que je li doi. 18

III Dame, de ce que vostres sui,


dites moi se gre m'en savez.
Nenil, se j'onques vous conui,
ainz vous poise quant vous m'avez. 22
Et puis que vos ne me volez,
dont sui je vostres par ennui.
Mes se ja devez de nului
merci avoir, si me souffrez,
que je ne sai servir autrui. 27

IV Onques du buvrage ne bui


dont Tristan fu enpoisonnez;
mes plus me fet amer que lui
fins cuers et bone volentez. 31
Bien en doit estre miens li grez,
qu'ainz de riens efforciez n'en fui,
fors que tant que mes euz en crui,
par cui sui en la voie entrez
donc ja n'istrai n'ainc n'en recrui. 36

V Cuers, se madame ne t'a chier,


ja mar por cou t'en partiras:
tous jours soies en son dangier,
puis qu'empris et comencié l'as. 40
Ja, mon los, plenté n'ameras,
ne pour chier tans ne t'esmaier;
biens adoucist par delaier,
et quant plus desiré l'auras,
plus t'en ert douls a l'essaier. 45

VI Merci trovasse au mien cuidier,


s'ele fust en tout le compas
du monde, la où je la quier;
mes bien croi qu'ele n'i est pas. 49
Car ainz ne fui faintis ne las
de ma douce dame proier:
proi et reproi sanz esploitier,
comme cil qui ne set a gas
Amors servir ne losengier. 54

[I. Di Amore, che mi ha tolto a me stesso e con sé non mi vuole tenere, io mi lamento, eppure permetto che di me faccia
ciò che vuole. Non posso però trattenermi dal lamentarmene, e dico perché: perché vedo che coloro che lo tradiscono
raggiungono spesso la loro gioia, mentre io non riesco in ciò con la mia fedeltà. II. Se Amore, per esaltare la sua
legge, vuole convertire i suoi nemici, la logica impone, così credo, che non possa venir meno ai suoi fedeli. E io, che
non posso separarmi da colei a cui sono sottomesso, le invio il mio cuore, che le appartiene; ma di niente credo di farle
dono, se le restituisco ciò che le devo. III. Dama, ditemi se vi è gradito che io sia vostro. Certo no, se vi conosco bene;
anzi vi è di fastidio che vi appartenga. E poiché non mi volete, vi appartengo vostro malgrado. Ma se mai dovete avere
pietà di qualcuno, sopportatemi, perché io non posso servire nessun'altra. IV. Io non ho mai bevuto il filtro da cui fu
avvelenato Tristano; ma più di lui mi fa amare cuore puro e retta volontà. E ben me ne tocca il merito, perché non vi
sono stato costretto da niente se non che ho creduto ai miei occhi, attraverso i quali sono entrato in una via da cui non
uscirò mai, né mai sono tornato indietro. V. Cuore, se la mia dama non ti ha caro, non per questo tu la lascerai: sii
sempre in suo potere, dal momento che così hai cominciato a fare. Mai, in fede mia, amerai l'abbondanza, né devi
spaventarti per la carestia. Un bene diventa dolce se ritarda, e quanto più l'avrai desiderato tanto più ti sarà dolce
gustarlo. VI. Io penso che avrei trovato pietà là dove la cerco, se pietà esistesse in tutto il cerchio del mondo; ma so
bene che non esiste. Però non ho mai smesso né mi sono stancato di pregare la mia dolce dama: io la prego e la riprego
senza ottenere niente, come colui che non sa servire Amore per gioco né sa ingannarlo.]

Non sfuggirà, al di là della differenza della lingua, la diversa tonalità, rispetto alla lirica occitanica, di questo
componimento. La poesia lirica d'arte nasce nel Nord sulla scia della poesia dei trovatori: un innesto favorito dalla
totale assenza di frontiere letterarie e dalla superabilità, nel Medioevo, delle stesse barriere linguistiche. Nonostante ciò,
è difficile non rilevare l'andamento in qualche modo più lento e ragionativo, e nello stesso tempo il nitore un po' freddo
di queste stanze; soprattutto, si avverte una tendenza all'astrazione, alquanto rara nei trovatori del XII secolo e invece
caratteristica di buona parte della lirica dei trovieri. Ma non è questo il punto in questione. Dicevamo che Chrétien mira
a ristabilire l'ortodossia cortese rispetto alle trasgressioni di Raimbaut e di Bernart, e vediamo perché.
Anzitutto, la situazione proposta nella sua canzone è, stavolta, quella tipica dell'amante cortese: il poeta ama senza
essere corrisposto, benché questo concetto venga sviluppato, nei primi tredici versi, senza nominare l'amata ma solo
l'amore, anzi Amore personificato, circondato dai suoi fedeli e da quanti invece ne traggono vantaggio pur tradendolo.
La dama compare solo a metà della seconda stanza, dove Chrétien dice di inviarle il cuore, secondo un topos già ben
affermato nella poesia dell'epoca. Se tuttavia, fin qui, la condizione dell'amante è in tutto simile a quella descritta da
Bernart de Ventadorn, ben diverso è il suo comportamento perché, come si spiega nella terza stanza, l'amante non può
sottrarsi all'amore e continua a sottomettersi all'amata, a servirla, anche se ciò le è sgradito e anche se per l'amante la
speranza di una ricompensa appare remota o impossibile. Ma sono le stanze quarta e quinta che rappresentano una
risposta precisa e circostanziata agli interventi di Raimbaut e di Bernart. Nella quarta, Chrétien prende decisamente le
distanze da Tristano, a cui Raimbaut si era paragonato, affermando che il suo amore non è causato da un filtro ma lo ha
originato fins cuers et bone volentez (v. 31): la condizione in cui si trova il perfetto amante cortese non è cioè dovuta a
un potere incontrollabile, naturale o sovrannaturale, ma dipende dalla libera scelta del soggetto, dalla consapevole
determinazione di andare fino in fondo. Di qui la teorizzazione (stanza quinta) di un equilibrio interno, di una condotta
morale che consiste nel non inseguire l'abbondanza, cioè la realizzazione e la soddisfazione dell'amore, ma anche nel
non desistere in tempo di 'carestia' amorosa, perché l'attesa rende più prezioso e più dolce ciò che si desidera. Come
Bernart si era accorto che Merces es perduda, per ver (v. 41), anche Chrétien è convinto (ultima stanza) che al mondo
non c'è più merci, e tuttavia non smette di pregare e ripregare come colui, dice, che non sa servire Amore per gioco né
sa ingannarlo.
La polemica antitristaniana che si coglie in questa canzone è ampiamente sviluppata in forma narrativa nel Cligès,
scritto intorno al 1175-77: il romanzo si presenta, anche per la ripresa simmetrica o rovesciata di alcuni temi e motivi,
come una puntuale risposta alla leggenda di Tristano. Fenice, figlia dell'imperatore di Germania, è forzata a sposare
l'imperatore di Costantinopoli, Alis, quando ne ama il nipote, Cligès. La nutrice Tessala riesce a impedire, con un filtro,
la consumazione del matrimonio, ma Fenice si rifiuta a Cligès finché non avrà abbandonato per sempre il marito (il che
alla fine avviene: dopo complicate vicende, che includono la morte simulata di Fenice e la morte di rabbia di Alis,
Cligès è incoronato imperatore e sposa la sua amata). Al di là delle affinità strutturali tra i due romanzi, è importante
notare che Fenice ricorre agli stessi termini che abbiamo incontrato nel Tristan di Thomas per rigettare con orrore la
soluzione di Isotta. Cuore e corpo, secondo Chrétien, non possono essere separati:

Mialz voldroie estre desmanbree


que de nos deus fust remanbree
l'amors d'Ysolt e de Tristan,
don mainte folie dit an,
et honte en est a reconter.
Ja ne m'i porroie acorder
a la vie qu'Isolz mena.
Amors en li trop vilena,
que ses cuers fu a un entiers,
et ses cors fu a deus rentiers.
Ensi tote sa vie usa
n'onques les deus ne refusa.
Ceste amors ne fu pas resnable,
mes la moie iert toz jorz estable,
car de mon cors et de mon cuer
n'iert ja fet partie a nul fuer.
Ja mes cors n'iert voir garçoniers,
n'il n'i avra deus parçoniers.
Qui a le cuer, cil a le cors,
toz les autres an met defors (8).

[Vorrei piuttosto essere fatta a pezzi che sul nostro conto si ricordasse l'amore di Isotta e di Tristano, di cui molte follie
hanno detto e che è una vergogna raccontare. Mai potrei seguire la vita che condusse Isotta. In lei l'amore diventò vile,
perché il suo cuore appartenne a un solo uomo mentre il suo corpo ebbe due beneficiari. Così fece per tutta la sua vita,
né rifiutò mai nessuno dei due. Questo amore non fu ragionevole, ma il mio sarà sempre costante, perché il mio corpo e
il mio cuore non saranno mai divisi a nessun costo. Mai il mio corpo sarà libertino, né avrà mai due proprietari. Chi ha
il cuore ha anche il corpo, tutti gli altri vanno messi fuori.]

Vostre est mes cuers, vostre est mes cors,


ne ja nus par mon essanplaire
n'aprendra vilenie a faire;
car quant mes cuers an vos se mist,
le cors vos dona et promist,
si qu'autres ja part n'i avra.
Amors por vos si me navra
que ja mes ne cuidai garir:
si m'avez fet maint mal sofrir.
Se je vos aim, et vos m'amez,
ja n'en seroiz Tristanz clamez,
ne je n'en serai ja Yseuz,
car puis ne seroit l'amors preuz,
qu'il i avroit blasme ne vice (9).

[Vostro è il mio cuore, vostro è il mio corpo, e nessuno imparerà dal mio esempio a fare cosa villana; perché quando il
mio cuore si abbandonò a voi, vi donò e vi promise il corpo, sicché nessun altro ne avrà parte. L'amore mi ha così ferita
attraverso voi che non pensai di guarirne mai: tanto mi avete fatta soffrire. Se io vi amo e voi mi amate, mai per questo
sarete chiamato Tristano, né mai io sarò Isotta, perché l'amore non sarebbe leale, ma vi sarebbe colpa e vizio.]

A parte il Cligès, tutta l'opera narrativa di Chrétien sembra finalizzata a una drastica correzione del modello
tristaniano, sentito come una realizzazione tragica e antisociale dell'amore cortese; e questo sia nei romanzi in cui viene
posto il problema dell'amore nel matrimonio e quindi del conflitto tra aspirazioni individuali e doveri cavallereschi,
l'Erec et Enide e il Chevalier au Lion, che nel Chevalier de la Charrette (10), dove l'adulterio di Lancillotto con la
regina è risolto in una dimensione utopica e dove il più perfetto amante (così vicino, per tanti aspetti, al Tristano di
Thomas) è nondimeno il migliore e il più generoso dei cavalieri. Principio di ordine sociale, l'amore è anche per
Chrétien la condizione irrinunciabile dell'equilibrio del soggetto.
Sotto la superficie tranquillamente riflessiva della sua canzone, è dunque evidente il tono polemico verso le due
divergenti soluzioni prospettate da Raimbaut e da Bernart. Ma va a questo punto spiegato in qualche dettaglio come e
perché si è giunti a connettere queste tre canzoni, che hanno una vicenda manoscritta ben distinta e sul cui rapporto le
fonti antiche tacciono, probabilmente esse stesse ignare. La spiegazione peraltro serve in questo caso a sottolineare le
componenti polemiche dei tre testi, illuminandone, in ultima analisi, l'interpretazione. La chiave sta nei senhals.
Fu l'editore di Raimbaut d'Aurenga, Pattison, a individuare la relazione esistente tra Non chant e la canzone
dell'allodoletta di Bernart, proponendo per primo che in Tristano andasse visto uno dei senhals del conte, che si era
appunto paragonato al leggendario cavaliere, e sottolineando l'affinità strofica, su cui ci siamo già soffermati, tra le due
canzoni. L'ipotesi di Pattison fu poi confermata da un ampio studio di Delbouille sui senhals di Raimbaut d'Aurenga e
ripresa in un articolo di Roncaglia del 1958 (11). Ma Roncaglia appuntava la sua attenzione sul misterioso Carestia,
dedicatario della canzone di Raimbaut, e collegava alle canzoni dei due trovatori quella del troviere che aveva raccolto e
capovolto l'argomento tristaniano. Si deve quindi a Roncaglia la scoperta dello stretto rapporto tra i tre testi, che sarebbe
provato appunto dal senhal contenuto nella canzone di Raimbaut. Carestia infatti, argomenta Roncaglia, è un

(8) Ed. A. Micha (Paris 1957), vv. 3105-24.


(9) Ivi, vv. 5190-5203. Le parole di Fenice dovettero godere di grande popolarità se le troviamo fatte oggetto, nel secolo
successivo, di una parodia oscena nel fabliau Connebert di Gautier le Leu: la moglie di un villano ripete alla lettera al suo amante, un
prete, il v. 5190 del Cligès, riservando tuttavia una parte del suo corpo al marito: Vostre est mes cuers, vostre es mes cors | e par
dedanz e par defors; | mais li cus si est mon mari (A. de Montaiglon & G. Raynaud, Recueil général et complet des fabliaux, Paris
1872-90, V, 166). Nel secondo quarto del XIV secolo le aveva ancora ben presenti l'Arcipreste de Hita, che traduce fedelmente il v.
3104: la parodia è qui data dal fatto che chi parla è un uomo che si sottrae a un matrimonio combinato dai suoi: Querían allá mis
parientes casarme en esta sazón | con una donzella muy rica, fija de Don Pepïón; | a todos di por respuesta que la non quería, non: |
de aquella seria mi cuerpo que tiene mi coraçón (Libro de buen amor, ed. A. Blecua, Barcelona 1983, quartina 658).
(10) Edd. M. Roques (Paris 1952, 1960, 1958).
(11) Pattison 1952: 24-25, Delbouille 1957: 49-73, Roncaglia 1958.
paragramma del nome di Chrétien (in antico francese Chrestien) occitanizzato, cioè Crestia; inoltre, è proprio Chrétien
a menzionare la 'carestia' (chier tans) in opposizione all' 'abbondanza' (plenté). Roncaglia non si nasconde tuttavia una
difficoltà. La canzone di Chrétien è evidentemente posteriore a quella di Raimbaut (e a quella di Bernart), sicché il
senhal non può essere basato sul verso del troviere in cui si parla del chier tans, cosa che costringe a ipotizzare che
l'espressione comparisse in altri testi, perduti, di Chrétien. Quanto al gioco Carestia-Crestia, lo studioso ammette che
non sarebbe troppo difficile rinunciarci, "ché infine resta sempre possibile supporre, quando così piaccia, qualche altro
perduto antecedente a cui riferire l'allusivo senhal" (12).
In realtà, c'è anche qualche altro problema. Se Carestia è Chrétien, non si spiega la pronta risposta, una risposta
quasi per le rime, di Bernart, interlocutore non chiamato in causa. Bernart infatti non si inserisce dall'esterno nel
dibattito, ma risponde a Raimbaut-Tristan, e così prontamente da precedere la stessa replica del presunto destinatario,
Chrétien (13). Inoltre, il riferimento nella canzone di quest'ultimo al chier tans non sembra affatto una ripresa polemica,
e nemmeno un'accettazione orgogliosa, del senhal, evidentemente ironico, attribuitogli, ma compare in un contesto,
certo non neutro, ma senza enfasi. Tutto ciò lascia propendere per un'altra ipotesi, che cioè Carestia sia Bernart, non
Chrétien. Per sostenerla, dobbiamo riconsiderare alcuni elementi sia esterni che interni ai nostri testi.
Ci siamo già soffermati sulle diverse posizioni su cui i tre poeti si sono attestati. Torniamo nuovamente per un
attimo sul motivo dell'estro perduto in Bernart de Ventadorn, che compare ripetutamente nel suo canzoniere, come nei
famosi versi in cui annuncia di volere abbandonare l'escola n'Eblo, nell'accenno ai due anni di silenzio, nella
dichiarazione iniziale di Lonc temps a qu'eu no chantei mai (14), e a esso sembra fare allusione anche Peire d'Alvernhe
nella tenzone con lui, che si apre appunto con un invito al canto rivolto all'amico renitente all'amore e alla poesia:

Amics Bernartz de Ventadorn,


com vos podetz de chant sofrir,
can aissi auzetz esbaudir
lo rossinholet noih e jorn? (15)

[Amico Bernart de Ventadorn, come potete trattenervi dal canto quando udite in questo modo gioire l'usignoletto notte e
giorno?]

Non si tratta, beninteso, di un motivo fisso, perché in Bernart ci sono anche canzoni gioiose, dove all'inverso il canto
viene motivato appunto come immediata conseguenza dell'amore. In Chantars no pot gaire valer, ad esempio, il
trovatore chiaramente enuncia a quali condizioni è possibile la poesia:

Chantars no pot gaire valer,


si d'ins dal cor no mou lo chans;
ni chans no pot dal cor mover
si no i es fin'amors coraus.
Per so es mos chantars cabaus
qu'en joi d'amor ai et enten
la boch'e.ls olhs e.l cor e.l sen (16).

[Vale poco il cantare se il canto non muove dall'interno del cuore, e il canto non può muovere dal cuore se in esso non
risiede un amore puro e sincero. Perciò il mio cantare è perfetto, perché nella gioia d'amore ho e impegno la bocca e gli
occhi e il cuore e il senno.]

(12) La tesi di Roncaglia è stata nuovamente riproposta, ma a mio parere con argomenti non decisivi, in un saggio di Rossi del
1987, che ha comunque il merito di ampliare i riferimenti culturali e letterari dei tre testi (soprattutto in direzione ovidiana) e di
approfondire il significato dei senhals. Quanto appunto al senhal Tristan, Rossi pensa che nella sua canzone Raimbaut connoti
positivamente un senhal con cui era già noto (: 34).
(13) Rossi elude questa obiezione ipotizzando che la canzone di Bernart preceda quella di Raimbaut (Meneghetti 1984: 138-44
sembra invece credere che quella di Raimbaut venga addirittura per ultima) sulla base del fatto che l'esordio del conte contraddirebbe
gli esordi animali, floreali e stagionali di Bernart (1987: 47). In realtà questi esordi, oltre che essere comuni a tutti i trovatori, sono
caratteristici dello stesso Raimbaut, che in un'altra situazione contraddice un secondo tipo di esordi a lui propri, quelli in cui definisce
il genere della poesia (vedi il cap. VI). L'ipotesi di Rossi costringerebbe anche ad ammettere che Raimbaut imiti lo strofismo di
Bernart; ma il protagonismo di Raimbaut, la sua alta posizione sociale e il suo ruolo di mecenate lasciano pensare il contrario, e cioè
che in questo come in altri casi (per esempio nella ripresa del tipo di tornada doppia cara al conte, già segnalata da Pattison 1952: 25)
sia Bernart che si ispira con deferenza, o risponde, a Raimbaut, e non l'inverso.
(14) P.-C. 70.31, vv. 22-28, 70.26, vv. 6-7, 70.27, v. 1; ed. Appel 1915: 186, 151, 155.
(15) P.-C. 70.2, vv. 1-4; ed. Appel 1915: 10.
(16) P.-C. 70.15, vv. 1-7; ed. Appel 1915: 85.
E' comunque importante sottolineare come il motivo del rifiuto o della sospensione della poesia sia ricorrente in
Bernart, al punto forse di diventare addirittura proverbiale presso i suoi contemporanei, come Peire d'Alvernhe.
Dovrebbero essere a questo punto chiare le ragioni per le quali Raimbaut d'Aurenga aveva coniato per Bernart il
senhal Carestia, per la sua rinuncia all'amore e per il rifiuto, o comunque le continue sospensioni del canto. Ma c'è di
più. Proprio nella tenzone con Peire d'Alvernhe, che molto probabilmente precede le tre canzoni in esame, è lo stesso
Bernart che fa ricorso a un'espressione che ricorda molto da vicino la 'carestia':

Peire, mout ai lo cor dolen,


can d'una faussa me sove,
que m'a mort, e no sai per que,
mas car l'amava finamen.
Faih ai longa carantena,
e sai, si la fezes lonhor,
ades la trobara pejor (17).

[Peire, molto mi duole il cuore quando penso a una falsa che mi ha ucciso, e non ne so la ragione, se non che l'amavo
sinceramente. Ho fatto una lunga quaresima, e so che, se la facessi più lunga, la troverei sempre peggiore.]

Si tratta di un'immagine, questa della quaresima o lungo digiuno d'amore, che ricade nello stesso campo metaforico, se
non addirittura semantico, di carestia, e che può avere bene suggerito a Raimbaut, la cui concezione amorosa era
diametralmente opposta, un'immagine ancora più forte. 'Carestia', del resto, si applica anche meglio di 'quaresima'
all'avarizia produttiva, vera o presunta, del trovatore. Nell'invio di Raimbaut (Carestia, esgauzimen | m'aporta d'aicel
repaire | on es midonz, que.m ten gauzens | plus qu'ieu eis non sai retraire), mi pare che l'esortazione esgauzimen |
m'aporta possa essere intesa solo come un invito alla poesia, alla gioia della poesia: non vedo altrimenti che tipo di
gioia, se non versi, un poeta potrebbe portare o inviare a un altro poeta sia pure dal luogo in cui dimora la dama del
richiedente. Bernart non si fa pregare, e gli manda quella che è forse la poesia più bella da lui composta, ma nel
congedo, che suonerà ora come una risposta puntuale all'invito di Raimbaut, insiste sul proposito di non comporre più:
Tristans, ges no.n auretz de me (v. 57).
Nel dibattito si inserisce, dall'esterno, Chrétien, che enuncia la sua autonoma posizione riprendendo e connotando
positivamente il concetto di carestia amorosa, la cui presenza nella sua canzone apparirà a questo punto come non
impropria (non si tratta di un'indebita difesa di un'accusa rivolta ad altri). Chier tans allude infatti a Bernart come
Tristan allude a Raimbaut. I senhals dei trovatori a cui si rivolge (o, semplicemente, con cui polemizza) sono abilmente
incorporati nel ragionamento del poeta, trasparenti agli interessati e a quanti conoscevano le altre due canzoni, ma nello
stesso tempo dissimulati in modo tale da non costituire un punto oscuro nel testo.
A quanto sopra, si può aggiungere a favore dell'identificazione di Carestia con Bernart una considerazione esterna.
Sappiamo che Raimbaut e Bernart si erano incontrati, forse nel 1170, come indirettamente testimonia la satira letteraria
di Peire d'Alvernhe, Chantarai d'aquestz trobadors (18); un incontro tra Bernart e Chrétien, a Poitiers presso Maria di
Champagne, è stato ipotizzato da Roncaglia; ma che Raimbaut e Chrétien si conoscessero di persona non è stato
nemmeno prospettato come ipotesi. E' assai più plausibile (o più economico pensare) che Raimbaut si rivolgesse a
Bernart, che del resto gli invierà altre canzoni con il senhal di Tristan.
Resta il fatto, anche al di là dell'identificazione di Carestia, che è dal Nord che proviene questa professione di
ortodossia rispetto a occasionali o sistematiche deviazioni del modello di condotta cortese, e nella sua riaffermazione di
ideali che proprio nel Sud erano nati e si erano affermati Chrétien sembra ispirarsi principalmente all'instancabile
insegnamento di Giraut de Bornelh: D'Amors appare quasi come la traduzione, in una cinquantina di versi, dell'intero
canzoniere giraldiano. E' superfluo ricordare che è tuttavia nei suoi romanzi, vale a dire nel grande genere del Nord, che
alcuni dei punti più scottanti della problematica cortese (contraddizioni dell'adulterio, conflitto tra dedizione totale in
amore e l'ideale di coesione della società cavalleresca, incertezze e dilemmi della formazione) verranno dibattuti e
trasmessi, senza una soluzione rassicurante, alle generazioni successive.

(17) Vv. 36-42. L'attività poetica di Peire sembra arrestarsi alla fine degli anni Sessanta: la sua satira letteraria Cantarai d'aqestz
trobador (vedi la nota seguente) sarebbe la sua ultima poesia databile, se si accetta il 1170 come anno di composizione.
(18) P.-C. 323.11; ed. Del Monte 1955: 118. Il sirventese di Peire presenta caricaturalmente dodici trovatori (il tredicesimo è lui
stesso), e fu cantato a Puoich-vert (v. 86: Puivert in Aude secondo alcuni, Puigverd d'Agramunt in Catalogna secondo altri, secondo
altri ancora si tratterebbe di una località in Guascogna) in occasione di una festa a cui con ogni certezza i poeti presi in giro erano
presenti. Si è supposto che la festa in questione fosse tenuta nel corso del viaggio di accompagnamento di Eleonora, figlia di Enrico
II d'Inghilterra e di Eleonora d'Aquitania, al suo promesso sposo, Alfonso VIII di Castiglia, nell'anno 1170; ma non tutte queste
ipotesi quadrano (l'intricata questione è riassunta in Riquer 1975: I, 332-33). Sia Bernart de Ventadorn che Raimbaut d'Aurenga (en
Raembautz) sono ritratti nella satira di Peire (vv. 19-24 e 55-60).
Capitolo settimo
Il miglior fabbro

L'eredità dello sperimentalismo linguistico e metrico di Raimbaut d'Aurenga, del suo trobar ric, sarebbe stata
raccolta a distanza di pochi anni da Arnaut Daniel, un trovatore di cui si hanno ben poche notizie biografiche. Secondo
la vida, nacque a Ribérac nel Périgord, e "amparet letras", cioè frequentò le scuole e ebbe una formazione da chierico; si
sarebbe poi fatto giullare (1). Già attivo nel 1180, quando fu presente, come lui stesso informa nel congedo di una sua
canzone, all'incoronazione di Filippo Augusto (2), era sicuramente vivo e ben affermato nel 1195, data probabile della
satira letteraria del Monaco di Montaudon, in cui appare ritratto insieme con altri quindici trovatori della sua
generazione (3).
La storia dell'interpretazione di Arnaut Daniel è stata fortemente condizionata dal giudizio di Dante nel De vulgari
eloquentia e dall'eccezionale rilievo a lui attribuito nel canto XXVI del Purgatorio, che solo in parte trovano riscontro
nella sua fortuna in patria: imitato fin dall'inizio del XIII secolo, citato addirittura come perfetto amante (4), l'influenza
di Arnaut non è comunque paragonabile a quella di altri trovatori, come Marcabru, Bernart de Ventadorn, o lo stesso
Giraut de Bornelh, drasticamente sminuito da Dante per bocca di Guido Guinizzelli. Nel privilegio accordato da Dante a
Arnaut a danno del limosino possono avere inciso fattori diversi, a cominciare dall'insuperabile maestria tecnica nell'uso
della rima e del verso e dall'oltranza verbale che è alla base dell'esperienza dantesca delle petrose e degli ultimi canti
dell'Inferno; ed è anche possibile che la valutazione del poeta toscano sia da intendere in termini non assoluti, ma come
affermazione enfatica di un modello esemplare, di un auctor, rispetto ad altri presenti e circolanti nella cultura letteraria
italiana dell'inizio del Trecento (5). Una terza ipotesi, avanzata da Michelangelo Picone, è che Arnaut venga posto in
cima alla gerarchia "in quanto doctor, cioè intellettuale attivamente impegnato nello svolgimento e perfezionamento
dell'uso moderno (Pg XXVI 113): l'amor" (6). Arnaut rappresenterebbe pertanto il precedente più importante, anche se
non unico, per l'esperienza di Dante, che si è saputa arricchire di aquella valor, come l'anima purgante afferma (v. 145),
che mancava a tutta la tradizione cortese, fino al superamento della fin'amor nell'amore autentico per Beatrice. Il
precedente di Arnaut non è unico perché, in questa progressione, un'altra tappa importante è data da Folquet de
Marselha, trovatore pentito e quindi vescovo, che Dante incontrerà nel canto IX del Paradiso: in realtà la dichiarata
supremazia di Arnaut nel Purgatorio è fortemente limitata dal fatto che, come è stato da lungo tempo osservato, le
battute in provenzale del poeta lussurioso sono una sorta di centone formato con sintagmi tratti principalmente dalle
poesie di Folquet (7). L'interpretazione di Picone, che peraltro non mi pare escluda le altre, è estremamente convincente,
ma resta pur sempre senza risposta il perché della scelta di Dante. La risposta non può essere cercata che nel canzoniere
stesso di Arnaut.
Del trovatore si è sempre sottolineata, anche sulla scia della definizione dantesca di miglior fabbro (che Jeanroy
correggeva: "miglior cesellatore, semmai" (8)), l'eccellenza tecnica e la ricercatezza formale. Si può ammettere infatti
che Arnaut Daniel rappresenti come il punto d'arrivo di un intero secolo di sperimentazione poetica, da lui messa
abilmente e inimitabilmente a frutto soprattutto in alcune canzoni ( 9). Il suo tecnicismo non va tuttavia esagerato, perché
la poesia arnaldiana è certamente più equilibrata e composta, meno estremistica se si vuole, di quella di altri trovatori
del XII secolo: la sua 'idolatria della forma', come si è spesso detto, va perciò rapportata a una tradizione, in particolare
a quella marcabruniana e a quella del trobar clus, che aveva conosciuto punte di densità semantica, di elaborazione
linguistica e di ricerca metrica assai più spinte. Ma se per l'aspetto formale il canzoniere di Arnaut può essere
considerato l'opera più rappresentativa del periodo classico della lirica trobadorica, è anche vero che esso segna una

(1) Boutière-Schutz 1964: 59.


(2) Vedi, più sotto, la nota alla tornada di Doutz braitz e critz.
(3) P.-C. 305.16, vv. 43-48; ed. Lommatzsch 1957-59: II, p. 32. Il trovatore, un monaco che aveva abbandonato la vita religiosa,
vissuto a cavallo del XII e del XIII secolo, compose la sua satira letteraria a continuazione (e con la stessa metrica) di quella di Peire
d'Alvernhe (cfr. cap. VI). Così ritrae Arnaut: Ab Arnaut Daniel son set | qu'a sa vida be no chantet | mas us fols motz c'om non enten.
| Pois la lebre ab lo bou chasset | e contra suberna nadet, | no val sos chans un aguillen [Sono sette con Arnaut Daniel, che in vita
sua non ha mai cantato bene se non certe parole stupide che nessuno capisce. Da quando ha cacciato la lepre con il bue e ha nuotato
contro corrente (allusione a P.-C. 29.3, v. 7 e alla tornada di 29.10, vv. 43-45), la sua poesia non vale una rosa selvatica (cioè, non
vale niente)].
(4) Nel romanzo Flamenca, vv. 1709-10 (ed. J.-C. Huchet, Paris 1988).
(5) E' quanto suggerito da Contini, che vede Giraut connotato, negli ambienti poetici contemporanei, di guittonismo per il suo
impegno nella poesia della rectitudo, oltre che di eclettismo stilistico, per i suoi passaggi dal trobar chiuso a quello leggero (1958:
357). Sull'influenza di Arnaut Daniel si vedano le rapide annotazioni di Contini 1960, mentre sulla sua presenza in Dante e in
Petrarca sono fondamentali, rispettivamente, il saggi di Perugi 1978b e quello di Santagata in Beltrami e Santagata 1987: 40-89.
(6) Picone 1979: 33-34.
(7) Su questo punto particolare si veda Picone 1981-83: 73-75, che riassume e precisa i termini della questione.
(8) Jeanroy 1934: II, 49.
(9) Il debito di Arnaut Daniel nei confronti dei suoi predecessori appare chiarissimo dall'attento spoglio contenuto nelle
annotazione all'edizione di Perugi 1978a.
cesura netta con la tradizione precedente. Tale cesura consiste in sostanza nell'oltrepassamento delle problematiche che
si erano tramandate dall'epoca di Guglielmo IX fino ai trovatori della generazione immediatamente anteriore, come
Bernart de Ventadorn e Raimbaut d'Aurenga, e questo nonostante il segno di volta in volta diverso con cui i poeti del
XII secolo le avevano poste e avevano ad esse trovato delle soluzioni. Fino a Arnaut Daniel, la lirica dei trovatori si
caratterizza principalmente, lo si è visto, come poesia sociale: il termine di riferimento, in positivo o in negativo, è il
mondo feudale con il suo immaginario, le sue mentalità, le sue istituzioni, i suoi costumi, ed è a esso che si rapporta la
grande metafora dell'amore. Nei capitoli precedenti si è avuto modo di verificare come questa sia tutt'altro che
un'ideologia unitaria; eppure, anche quanti si sono sentiti estranei all'equazione tra servizio d'amore e vassallaggio e alla
concezione del primo come norma di comportamento sociale, anche questi trovatori, Raimbaut in testa, si sono dovuti
misurare e scontrare con questa concezione che è propria di tutta la lirica cortese del secolo: la violazione dello spazio
lirico tentata dal conte d'Aurenga ne è, paradossalmente, l'estrema riaffermazione, la presa di coscienza dei limiti che
chiudono la fin'amor.
L'impressione che si ricava leggendo le canzoni di Arnaut è quella di un primo drastico svuotamento della metafora
amorosa dai suoi contenuti ideologici e, in senso lato, sociali, di una sua riduzione alla dimensione del soggetto.
Secondo Topsfield, in Arnaut "il Joy non è più, come in Raimbaut d'Aurenga, la pura esaltazione dello spirito che brilla
attraverso la ruggine e le incrostazioni della vita: è un bene misurabile che può essere raggiunto scegliendo saggiamente
una domna e mostrando costante lealtà nei suoi confronti e nei confronti di Amore" (10). La stessa dedizione totale e
esclusiva alla dama, che in altri trovatori è enunciata nei termini di un comandamento cortese indiscusso e indiscutibile,
in Arnaut appare come una logica conseguenza dell'eccellenza della dama e della sua benevola disposizione. E si tocca
con ciò un altro aspetto della lirica arnaldiana: nella maggior parte delle sue canzoni l'amore cantato è pienamente
corrisposto e felice (oltre che non privo di accesi risvolti sensuali), il che non mancava di stupire Jeanroy, lo studioso a
cui si devono forse le pagine più riduttive su questo trovatore (11). Molte situazioni rambaldiane sembrano in realtà
riprese da Arnaut, ma private della tensione e della conflittualità interna che avevano nel conte, e oltretutto sistemate
all'interno di un canzoniere sostanzialmente omogeneo e privo delle oscillazioni, di stile e di umore, che caratterizzano
la produzione di Raimbaut, come anche quella di Giraut. Ad Arnaut si deve dunque la più sapiente e la più dotta (in
senso stretto: la sua lingua è talvolta latineggiante nella sintassi) amministrazione degli stili, e inoltre la neutralizzazione
dei connotatori ideologici sottesi a tutta la poesia del XII secolo.
Esemplare, per tutti questi aspetti, è la canzone Doutz braitz e critz (12).

I Doutz braitz e critz


e chans e sos e voutas
aug dels auzelhs qu'en lur lati fan precx
quecx ab sa par, atressi cum nos fam 4
ab las amiguas en cui entendem:
e doncas ieu, qu'en la gensor entendi,
dei far chanso sobre totz de tal obra
que no.i aia mot fals ni rim'estrampa (a) 8.

II No fui marritz

(10) Topsfield 1975: 202.


(11) "Lui stesso ha definito il problema che si era posto e ne ha caratterizzato, con termini originali che fecero colpo su Petrarca,
l'ingannevole vanità: 'Io sono Arnaldo che imprigiona il vento, caccia la lepre con il bue e nuota contro corrente'. Alla totale
insignificanza del pensiero, a queste bizzarrie a volte puerili, il lettore può facilmente rassegnarsi; ma non sopporterà certo che questo
gioco frivolo lo metta alla tortura: è dalla parte dell'operatore che deve restare tutta la sofferenza" (Jeanroy 1934: II, 50).
(12) P.-C. 29,8. Le poesie di Arnaut Daniel hanno avuto cinque edizioni critiche: Canello 1883, Lavaud 1910-11, Toja 1961,
Perugi 1978a e Eusebi 1984, la prima delle quali costituisce uno dei più antichi monumenti della provenzalistica italiana. Tra le due
eccellenti edizioni recenti di questo trovatore utilizzo quella di Eusebi (: 81), ma si veda anche l'ed. Perugi (: 402); nessuna delle due
ha sostituito, per il commento, Toja. La stanza settima e la tornada presentano qualche problema, se non di attribuzione, di
collegamento con quanto precede: vedi Eusebi (: 81).
(a) Arnaut intende per rim'estrampa la rima completamente irrelata; secondo la trattatistica antica, ripresa dagli studiosi
moderni, con questo termine si indica invece la rima che non ha alcuna compagna nella stanza, trovandola invece nelle seguenti,
come è il caso appunto di tutte le rime di questa canzone.
(b) Gui, nipote di Guglielmo d'Orange, che nella Chanson de Guillaume (ed. D. McMillan, Paris 1949-50), durante la battaglia
dell'Archamp, soffre la fame.
(c) Roam (qui e al v. 44) è stata identificata con Aleppo in Siria, con Edessa in Mesopotamia e con Rouen in Normandia (Toja
1961: 307).
(d) Cioè mi dichiaro suo vassallo.
(e) Il re di Navarra.
(f) Allusione alla leggenda, ripresa nel Vangelo di Nicodemo, del centurione che trafisse il costato di Cristo sulla croce (Io.
19.34).
(g) San Genesio era il protettore dei giullari. (h) Il re di Galizia è Ferdinando II di León, mentre niente si sa dell'episodio
riferito, né è chiaro chi sia il figlio del conte imprigionato mentre si recava pellegrino a Santiago de Compostela.
(h) Cioè all'incoronazione di Filippo Augusto, il 29 maggio 1180.
ni no prezi destoutas
al prim qu'intrei el chastel dins los decx
lai on estai midonz, don ai gran fam 12
qu'anc non ac tal lo neps de sanh Guillelm (b).***
mil vetz lo jorn en badail e.m n'estendi
per la bella que totas autras sobra
tan cum val mais gran gaug que no fai rampa. 16

III Ben fui grazitz


e mas paraulas coutas,
per so que ges al chauzir no fui pecx,
ans volgui mais penre fin aur qu'eram 20
lo jorn que ieu e midons nos baizem
e.m fetz escut de son bel mantelh endi,
que lauzengier fals, lengua de colobra,
non o visson, don tan mals motz escampa. 24

IV Ges rams floritz


de floretas envoutas
cui fan tremblar auzelho ab lur becx
non es plus fresc, per qu'ieu no vuelh Roam (c) 28
aver ses lieis ni tot Iheruzalem:
pero totz fis mas juntas a li.m rendi (d),
qu'en lieis amar agr'ondra.l reis de Dobra
o selh cui es l'Estel'e Luna-Pampa (e). 32

V Dieus lo cauzitz,
per cui furon assoutas
las fallidas que fe Longis lo cecx (f),
voilla qu'ensems eu e midons jagam 36
en la cambra on amdui nos mandem
uns rics covens don tan gran joi atendi
que.l sieu bel cors baisan, rizen descobra
e que.l remir contra.l lum de la lampa. 40

VI Boca que ditz?


Eu cug que m'auras toutas
tals promessas que l'emperaire grecx
en for'onratz e.l senher de Roam 44
o.l reis que ten Sur e mais Besleem:
doncs ben sui fols que tan quier que.m rependi,
que gens Amors non a poder que.l cobra,
ni san Geneis (g), nuill om que joi acampa. 48

VII Los deschauzitz


ab las lenguas esmoutas
non dupt'ieu ges si.l senhor dels Galecx
an fait falhir, per qu'es dreg si.l blasmam, 52
que son paren pres romieu, so sabem,
Raimon lo fil al comte, e aprendi
que greu fara.l reis Ferran de pretz cobra
si mantenen no.l solv e no l'escampa (h), 56

VIII Eu l'agra vist, mas restei per tal obra


qu'al coronar fui del bon rei d'Estampa (i).

[I. Dolci cinguettii e gridi e canti e melodie e gorgheggi odo degli uccelli che nel loro linguaggio rivolgono preghiere
ciascuno alla sua compagna, così come noi facciamo alle amiche che amiamo; e dunque io, che amo la più gentile, devo
fare più di tutti una canzone di tale struttura che non ci sia parola falsa né rima spaiata. II. Non mi smarrii né seguii
vie tortuose la prima volta che entrai nei confini del castello dov'è la mia dama, di cui ho una fame così grande che non
ne ebbe mai una simile il nipote di san Guglielmo: mille volte al giorno sbadiglio e mi stiro per la bella che è superiore
a tutte le altre, così come è meglio un grande piacere che un crampo. III. Ben fui gradito e le mie parole accolte,
perché non fui stupido nello scegliere, anzi volli prendere oro fino piuttosto che rame il giorno che io e la mia dama ci
baciammo, e lei mi fece scudo con il suo bel mantello color indaco, in modo che non lo vedessero i falsi maldicenti con
le lingue biforcute, da cui tante voci infamanti vengono divulgate. IV. Un ramo fiorito di fiorellini in boccio che gli
uccellini fanno tremare con i loro becchi non è più fresco, sicché io non vorrei avere Rouen né tutta Gerusalemme senza
di lei: perciò interamente sincero a mani giunte mi rendo a lei, perché ad amarla avrebbero onore il re di Dover e colui
che possiede Estella e Pamplona. V. Dio misericordioso, dal quale furono assolti i peccati che commise Longino il
cieco, voglia che insieme io e la mia signora giacciamo nella camera in cui entrambi ci scambiammo delle belle
promesse, da cui attendo una gioia così grande, di scoprire baciando e ridendo il suo bel corpo e di ammirarlo contro la
luce della lampada. VI. Bocca che dici? Io credo che mi avrai tolto tali promesse che l'imperatore greco o il signore di
Rouen o il re che possiede Tiro e in più Betlemme ne sarebbero onorati: dunque sono veramente folle da chiedere tanto
da pentirmi, perché né Amore né san Genesio hanno il potere di proteggere chi caccia la gioia. VII. Non temo affatto i
vili dalle lingue affilate, anche se hanno spinto in errore il signore dei Galiziani, sicché è giusto che lo biasimiamo,
perché, come sappiamo, imprigionò un suo parente mentre era pellegrino, Raimondo il figlio del conte, e ho sentito che
re Fernando difficilmente recupererà il suo prestigio se non lo libera e non lo salva subito. VIII. Io l'avrei visto, ma
restai per il fatto che sono andato all'incoronazione del valoroso re di Etampes.]

Al di là della ricercatezza delle rime e della preziosità del tessuto fonico dei versi, ricchi di allitterazioni e di echi di
rima, si tratta di un componimento né oscuro né difficile, dove immagini prosaiche (fame, sbadigli e stiracchiamenti)
convivono con immagini delicate condite di diminutivi (fiorellini e uccellini). Il nitore formale si accompagna a una
disposizione ottimistica che riconduce l'espressione dell'amore all'ordine della natura e mette in rapporto l'altezza del
canto con la bellezza dell'amata (vv. 1-8); fiducia in sé (vv. 9-11) e sicurezza nel chauzir (v. 19) appaiono qui come
nuove qualità dell'amante, ampiamente premiato con baci che il mantello della donna nasconde ad occhi indiscreti (vv.
21-24) e con promesse di ricompense maggiori (vv. 38-40). Un intero universo topico (esordio naturale, canto per
amore, perfezione del dettato poetico, imprecazioni contro i maldicenti, l'amante più felice di un re, metafora feudale,
sapienti note sensuali) è maneggiato con misura e dovizia di riferimenti esemplari o meramente esornativi, senza
drammi o tensioni.
Se questa è una delle canzoni più trasparenti e serene di Arnaut Daniel, in altre la complicazione investe soprattutto
l'aspetto formale: rime difficili, lessico aspro, orge di allitterazioni, ritmo martellante. In una produzione di questo tipo
si capisce perché spicchi tanto, e sia sempre spiccata agli occhi dei lettori di ogni epoca, la sestina, forse l'unica canzone
di Arnaut in cui alla sperimentazione metrica si associa, in maniera manifesta, la tensione di un contenuto represso. La
sestina è la canzone del circolo del desiderio, del ferm voler, e il ricorso alle parole-rima che tornano ossessive, benché
in una successione ad ogni stanza diversa, è l'invenzione più felice di Arnaut per rendere la situazione di stallo e di
chiusura dell'amante cortese (13).

I Lo ferm voler qu'el cor m'intra


no.m pot ges becs escoissendre ni ongla
de lauzengier qui pert per mal dir s'arma;
e pus no l'aus batr'ab ram ni ab verja,
sivals a frau, lai on non aurai oncle,
jauzirai joi, en vergier o dins cambra. 6

II Quan mi sove de la cambra


on a mon dan sai que nulhs om non intra
(ans me son tug plus que fraire ni oncle) (a)
non ai membre no.m fremisca, neis l'ongla,
aissi cum fai l'enfas devant la verja:
tal paor ai no.l sia prop de l'arma. 12

III Del cors li fos, non de l'arma,


e cossentis m'a celat dins sa cambra,
que plus mi nafra.l cor que colp de verja
qu'ar lo sieus sers lai ont ilh es non intra:

(13) P.-C. 29.14; ed. Eusebi 1984: 128. Molto ampia la bibliografia: si veda in ultimo l'intervento di Roncaglia 1981.
(a) Fratello o zio della dama, intesi come ostacoli al raggiungimento dell'amata.
(b) Perifrasi per 'mia madre'.
(c) Probabilmente, la Vergine Maria, talvolta paragonata nel Medioevo a una verga secca che fiorisce; al verso seguente la
discendenza di Adamo significa l'origine dell'umanità.
(d) Cioè la distanza di un'unghia.
(e) I vv. 38-39 sono ricostruiti congetturalmente da Eusebi, mentre la vulgata offre una lezione dal senso alquanto problematico:
a grat de lieis que de sa verj'a l'arma, | son Desirat, cui pretz dins cambra intra [per compiacere colei che della sua verga possiede
l'anima, al suo Desirat, il cui pregio entra in camera]; come ricorda Eusebi, son può anche significare il testo poetico, non la sola
melodia; cledisat rinvia all'intreccio delle rime.
de lieis serai aisi cum carn e ongla
e non creirai castic d'amic ni d'oncle. 18

IV Anc la seror de mon oncle (b)


non amei plus ni tan, per aquest'arma,
qu'aitan vezis cum es lo detz de l'ongla,
s'a lieis plagues, volgr'esser de sa cambra;
de me pot far l'amors qu'ins el cor m'intra
miels a son vol c'om fortz de frevol verja. 24

V Pus floric la seca verja (c)


ni de n'Adam foron nebot e oncle
tan fin'amors cum selha qu'el cor m'intra
non cug fos anc en cors no neis en arma:
on qu'eu estei, fors en plan o dins canbra,
mos cors no.s part de lieis tan cum ten l'ongla (d). 30

VI Aissi s'empren e s'enongla


mos cors en lieis cum l'escors'en la verja,
qu'ilh m'es de joi tors e palais e cambra;
e non am tan paren, fraire ni oncle,
qu'en Paradis n'aura doble joi m'arma,
si ja nulhs hom per ben amar lai intra. 36

VII Arnaut tramet son cantar d'ongl'e d'oncle


a Grant Desiei, qui de sa verj'a l'arma,
son cledisat qu'apres dins cambra intra (e). 39

[I. Il fermo volere che mi entra nel cuore non me lo può scalfire né becco né unghia di maldicente che perde l'anima per
la sua malalingua; e poiché non oso batterlo né con ramo né con verga, almeno di nascosto, dove non avrò zio, godrò
della gioia, in giardino o in camera. II. Quando mi ricordo della camera dove, per mia sventura, so che nessuno entra
(anzi mi sono tutti più che fratello o zio), non ho membro che non frema, perfino l'unghia, così come fa il bambino
davanti alla verga: tale paura ho di non esserle vicino all'anima. III. Con il corpo fossi suo, non con l'anima, e mi
accogliesse segretamente nella sua camera, perché più che un colpo di verga mi ferisce il cuore il fatto che ora il suo
servo non entri là dove è lei: con lei sarò come carne e unghia e non seguirò consiglio di amico o di zio. IV. Non ho
amato mai né più né tanto la sorella di mio zio, per quest'anima; così vicino com'è il dito all'unghia, se a lei piacesse,
vorrei essere alla sua camera: l'amore che mi entra nel cuore può fare di me meglio che un uomo forte con una fragile
verga. V. Da quando fiorì la secca verga e da Adamo nacquero nipoti e zii un amore così sincero come quello che mi
entra nel cuore non credo che sia mai stato né in corpo né in anima; dove che io sia, in piazza o in camera, il mio cuore
non si allontana da lei di un'unghia. VI. Così si attacca e si inunghia il mio cuore in lei come la scorza nella verga,
perché lei è per me torre e palazzo e camera di gioia; e non amo tanto parente, fratello né zio, sicché in paradiso la mia
anima riceverà doppia gioia, se mai si entra lì per ben amare. VII. Arnaut invia la sua canzone di unghia e di zio a
Grant Desiei, che della sua verga possiede l'anima: canto intessuto a graticcio che, una volta appreso, entra nella
camera.]

Sorprendente, in primo luogo, è il ricorso a un vocabolario aspro e concreto, pilotato da parole-rima come verja e
ongla e dallo stesso verbo intra. Si è fatto cenno, nel capitolo V, alla polarizzazione tra cor e cors che si viene a
stabilire nel mondo cortese almeno a partire dal Tristan di Thomas: è interessante ora notare con quanta forza cors sia
opposto in Arnaut non a cor ma a arma, ai vv. 12-13. In realtà, se le parole-rima sono sei, enfasi non minore hanno cor
(5 occorrenze) e cors (3 occorrenze): cor compare anzi per ben tre volte nel sintagma el cor m'intra, fungendo quasi da
estensione della parola-rima intra. Ma si tratta davvero di un'opposizione tra cor e cors, o piuttosto i due termini
sfiorano qui la sinonimia? La sestina propone due campi concettuali apparentemente contrastanti, che per comodità
faremo far capo a cor e a cors, ed è già significativo che sia più esiguo il primo, più ampio e variato il secondo: cor (vv.
1, 15, 23, 27, 32), voler (v. 1), arma (parola-rima) contro cors (vv. 13, 28, 30), bec (v. 2), ongla (parola-rima), membre
(v. 10), carn (v. 17), det (v. 21). D'altra parte, si noti fin dai primi versi come l'astratto voler che entra nel cuore sia
passibile di essere scalfito, quasi come carne, da becchi e da unghie; al v. 15 il cuore è più ferito che se fosse stato
colpito da una verga; ai vv. 23-24 il motivo, del tutto scontato, dell'amore che entra nel cuore si accompagna a
un'immagine di rara concretezza: amore può spezzarmi come un uomo forte spezza un ramoscello; al v. 28 la fin'amors
che, ancora, gli entra nel cuore non è mai stata né in corpo né in anima di nessuno, con un'equiparazione ormai esplicita
dei due termini; al v. 31 il cuore 's'inunghia' in lei come la corteccia nel ramo; per finire con il secondo verso del
congedo: (lei) que de sa verj'a l'arma, dove la metafora chiaramente sessuale che coinvolge le due parole-rima, l'anima
e la verga, anzi l'anima della verga (e che a rigore ci costringerebbe ora a includere verja sotto la rubrica di cors), sigilla
la definitiva sottomissione del cuore al corpo.
In questa carnalizzazione del cuore, l'abbiamo già visto nel capitolo precedente, Arnaut era stato ampiamente
anticipato da Raimbaut d'Aurenga, a cui si deve anche il collegamento tra esplosione figurale, nella rima e nel lessico, e
insofferenza per lo spazio cortese. La canzone di Raimbaut Ar resplan la flors enversa rappresenta certamente il
precedente più prossimo della sestina per l'uso esclusivo delle parole-rima (ben sedici, distribuite in coblas alternate),
peraltro arricchite da figure flessionali (la cosiddetta rima derivativa), e soprattutto per la negatività della situazione
proposta, quella del no-poder dell'amante vincolato alla sua condizione di desiderio e di perenne insoddisfazione. Ma
anche dal punto di vista delle 'tensioni' interne, la sestina segna piuttosto la chiusura di un'epoca letteraria proprio nel
momento in cui riprende il motivo tristaniano, che abbiamo visto dominare nel terzo quarto del XII secolo. Si deve a
Roncaglia la felice intuizione di leggere nella più assurda e impoetica parola-rima, oncle, un riferimento a Marco,
all'ostacolo per eccellenza: il poeta-amante si incontrerebbe nuovamente nella situazione di Tristano, come già in
Raimbaut, ma senza l'ottimismo di Non chant e senza ovviamente la componente tragica dei romanzi di Tristano (14).
Anche qui sembra che Arnaut si sia appropriato in una forma criptica (per quanto forse lo fosse meno per i suoi
contemporanei che non per noi) di un motivo già topico per ricondurlo a una situazione soggettiva, al caso personale
prima che esemplare. Nella sestina, più che le contraddizioni della fin'amor quali affiorano nel Raimbaut tragico, ma
anche in altri trovatori, è possibile cogliere una tensione tutta individuale del poeta-amante verso l'amata, una tensione
della carne prima che del cuore, della mente (il voler del primo verso) prima che dell'anima; e naturalmente anche
questa riduzione sarà ricca di implicazioni per i successivi sviluppi della lirica. La sestina, si diceva, come forma, quasi
come luogo e come stanza, come camera del desiderio.
Che questa chiave di lettura possa essere quella giusta sembra confermato da un lettore e seguace di Arnaut, a lui
posteriore di un secolo, cioè ancora di Dante. Nelle rime petrose Dante fa propria non solo la lezione stilistica di Arnaut,
arricchendola semmai di un'asprezza e di una violenza verbale sconosciuta al perigordino, ma anche la situazione della
sestina e più in generale l'interpretazione arnaldiana della fin'amor, vale a dire la sua riduzione al soggetto e la sua
carnalizzazione, con il conseguente azzeramento dei valori cortesi, pronti semmai a essere riconnotati. Il predominio,
relativo, attribuito da Dante al trovatore si giustificherebbe quindi con la sua posizione ideologica prima ancora che con
motivi di stile. La riproduzione della forma metrica di Lo ferm voler (con la sola variante di allungare in endecasillabo il
primo verso di ogni stanza), che segna la nascita, in effetti, del genere metrico come tale, si accompagna alla riproposta
di una poesia intrisa di pulsioni tutte terrene (15). Ma forse Dante tocca e supera i confini estremi della poetica cortese,
più che nella sua sestina, in un'altra petrosa, Così nel mio parlar voglio esser aspro, dove non a caso è possibile cogliere
il maggior numero di echi arnaldiani rinvenibile in una rima dantesca (16). Qui il poeta toscano arriva all'elaborazione di
scene francamente sadiche, immaginando se stesso in un corpo a corpo con Amore prima e poi con l'amata, afferrata per
i capelli biondi, maltrattata, trafitta negli occhi da sguardi penetranti e squarciata nel cuore da Amore o da saette di cui
la stessa canzone è portatrice, in modo che anche lei, nel sogno o nella visione allucinata dell'amante, urli nel caldo
borro. La violenza verbale coincide, in questa canzone della vendetta, con la violenza fisica della rappresentazione:

Così vedess'io lui fender per mezzo


lo core a la crudele che 'l mio squatra;
poi non mi sarebb'atra
la morte, ov'io per sua bellezza corro:
ché tanto dà nel sol quanto nel rezzo
questa scherana micidiale e latra.
Omè, perché non latra
per me, com'io per lei, nel caldo borro?
ché tosto griderei: "Io vi soccorro";
e fare'l volentier, sì come quelli
che ne' biondi capelli
ch'Amor per consumarmi increspa e dora
metterei mano, e piacere'le allora.

S'io avessi le belle trecce prese,


che fatte son per me scudiscio e ferza,
pigliandole anzi terza,

(14) Roncaglia 1981. In particolare, Roncaglia osserva che Arnaut avrebbe avuto in mente il romanzo di Béroul, dove i termini
che forniscono tre delle sei parole-rima, oncle, chambre e entre, e che servono a intessere il motivo della 'camera vietata', sono tra
loro strettamente collegati in più luoghi.
(15) Della sestina di Arnaut esistono due contrafacta provenzali, sulle stesse parole-rima: uno di Bertolome Zorzi (P.-C.- 74.4;
ed. E. Levy 1883: 68) e l'altro di Guillem de Sant Gregori (P.-C. 233.2; ed. Bertoni 1917: 31); a parte la mutata misura del primo
verso, è quindi Dante che per primo interpreta la sestina come una forma fissa, trasmettendola come tale a Petrarca e ai secoli
successivi. Sulla sestina medievale si veda il lavoro di Frasca 1989.
(16) Perugi 1978b: 77-78.
con esse passerei vespero e squille:
e non sarei pietoso né cortese,
anzi farei com'orso quando scherza;
e se Amor me ne sferza,
io mi vendicherei di più di mille.
Ancor ne li occhi, ond'escon le faville
che m'infiammano il cor, ch'io porto anciso,
guarderei presso e fiso,
per vendicar lo fuggir che mi face;
e poi le renderei con amor pace.

Canzon, vattene dritto a quella donna


che m'ha ferito il core e che m'invola
quello ond'io ho più gola,
e dàlle per lo cor d'una saetta:
ché bell'onor s'acquista in far vendetta (17).

Il seguace toscano di Arnaut finiva in questo modo, almeno in una fase circoscritta del suo percorso poetico, per
spingere assai più in avanti la lezione del maestro.

(17) Rime CIII, vv. 53-83 (ed. G. Contini, Torino 1965, p. 167).
Capitolo ottavo
La poesia e il mondo

Si commetterebbe un errore di prospettiva guardando alla produzione dei trovatori esclusivamente come a una lirica
d'amore. In realtà, se il genere della canzone rappresenta la forma poetica più alta e il termine di confronto su cui si
sono misurati scuole e individui, una parte cospicua del corpus sopravvissuto è occupata da generi erotici che si
collocano alla periferia o al di fuori del perimetro cortese, come ad esempio l'alba e la pastorella, da generi di
ispirazione religiosa, dai generi dialogici, e, soprattutto, dal grande genere satirico, morale e politico del sirventese. Nel
sirventese anzi, assai più che nella canzone, si riesce a cogliere il contatto della poesia provenzale con la realtà storica e
sociale, con le mentalità e i gusti del pubblico. E' principalmente la diffusione orale di questa lirica, la sua capacità di
penetrare capillarmente di corte in corte, il suo prendere vita alla presenza dei destinatari, vale a dire la sua mondanità e
in un certo senso la sua teatralità, che garantiva a essa la forza di intervenire nel reale e di farne eco, entrando
nell'attualità in maniera assai più prorompente di quanto sarebbe stato possibile, nel XII e nel XIII secolo, con il libro
manoscritto.
Naturalmente, ogni casellario generico è sempre costruito a posteriori. La stessa distinzione terminologica tra
canzone e sirventese, benché si fondi, oltre che sul contenuto, anche sulla melodia (che nel caso della canzone doveva
essere obbligatoriamente originale), non è anteriore alla metà del XII secolo, dal momento che i primi trovatori (ma
ancora Raimbaut d'Aurenga) chiamavano indifferentemente vers i loro componimenti; e anche dopo questa data c'è un
genere che si presenta come un'evidente mescolanza di entrambi, il sirventes-canso appunto. Se si supera per un attimo
l'ottica generica, la poesia dei trovatori apparirà come un continuum di modi e di registri, proponendoci anzi
un'immagine del macrogenere lirica a cui noi, eredi di una tradizione dominata dal petrarchismo, e ancora persuasi che a
questa categoria letteraria vadano necessariamente associati l'intuizione, la soggettività e un registro spostato verso il
sublime (e non, per esempio, anche la descrizione, la narrazione, il prosaico e un registro didattico), a cui noi dicevo
siamo assai poco abituati. Molto spesso, come avviene per Guglielmo d'Aquitania o per Raimbaut d'Aurenga (ma si
ricordi anche il singolare 'caso personale' sottoposto da Bernart de Ventadorn ai suoi ascoltatori) ( 18), più che a nette
differenziazioni di genere si deve pensare a differenze di pubblico: con una cerchia di intimi, e di tutti uomini (i
companhos di Guglielmo, i senhors, i cavalliers e i bos domneyadors di Raimbaut), si può giocare su doppi sensi
pesanti o sconfinare perfino nella pura oscenità, mentre normalmente l'udienza doveva essere più composita; la stessa
oscillazione tra trobar clus e trobar leu, lo si è visto (19), può almeno in parte dipendere, ancora una volta, dalla
destinazione dei testi (il pubblico di intenditori di Raimbaut d'Aurenga, i cavalieri ai quali Peire d'Alvernhe rivolge il
suo vers non-clus, il pubblico misto del Giraut de Bornelh leu...). Ma anche la distinzione tra generi cortesi in senso
pieno, a cominciare dalla canzone, e generi erotici eccentrici o estranei all'area cortese, su cui pure si è a suo tempo
insistito per la sostanziale diversità della situazione e dei comportamenti dei personaggi, può essere relativizzata nel
senso che gli stessi generi non cortesi presuppongono costantemente il riferimento alla situazione cortese di base, allo
spazio lirico costitutivo dell'esperienza poetica dei provenzali. Su un diverso piano, gli interventi politici o moralistici
sono nella maggior parte dei casi collegati all'ideologia complessiva dei singoli trovatori quale si manifesta nei generi
cortesi, e non costituiscono perciò un capitolo a parte della loro produzione. E' il caso dell'intransigenza di Marcabru, un
autore non meno severo in materia politico-morale (ad esempio nei suoi canti di crociata) che in materia di teoria
amorosa; è il caso del moralismo mondano di Giraut de Bornelh; come è il caso dell'estetismo di Bertran de Born, che
descrive con lo stesso spirito e con lo stesso entusiasmo un campo di battaglia e le parti del corpo di una donna.
Con questo tipo di avvertenze, leggiamo una poesia di Peire Cardenal che può darci il senso preciso del
coinvolgimento di un trovatore nella realtà del suo tempo (20).

(18) In Era.m cosselhatz, senhor (cfr. cap. III, pp. 6-7).


(19) Cfr. cap. IV, p. 9 et passim.
(20) P.-C. 335.1; ed. Lavaud 1957: 160.
(a) mortairol: si tratta probabilmente di una salsa a base di aglio pestato, olio, formaggio e spezie; Lavaud 1957: 165 traduce
"coulis", cioè 'concentrato', mentre Riquer 1974: III, 1509 pensa che sia una sorta di pâté di fegato, come l'attuale morteruelo
spagnolo (sull'interessante questione vedi J. Corominas & J. A. Pascual, Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico,
Madrid 1984ss., s.v. almodrote).
(b) jusvert: forse una salsa a base di agresto, un tipo di uva acre (usata anche per la preparazione della mostarda), o di altra frutta
acerba; Riquer, ivi, intende invece 'prezzemolo'.
(c) jazer, ". . . être couché, se reposer . . .", ma anche, sost., "l'action de coucher ensemble" (Levy, PD, s.v.).
(d) Lavaud, ivi, vede qui un'allusione ai francescani, arrivati a Saint-Denis nel 1219 o nel 1220.
(e) I domenicani erano detti giacobini perché a Parigi si erano stabiliti a rue Saint-Jacques.
(f) I valdesi erano spesso confusi con i catari: il senso è che viene preso per un eretico chi non commette i loro stessi peccati (e
se l'allusione è al tribunale dell'Inquisizione, la poesia è posteriore al 1229, o meglio al 1232, quando l'Inquisizione, dapprima di
competenza episcopale, passò in mano ai domenicani); in effetti gli imputati di eresia adducevano spesso davanti ai giudici, a prova
della loro ortodossia, ogni sorta di peccati, che un eretico non avrebbe mai commesso.
I Ab votz d'angel, lengu'esperta, non bleza,
ab motz sotils, plans plus c'obra d'engles,
ben assetatz, ben ditz e sens repreza,
miels escoutatz, ses tossir, que apres, 4
ab plans, sanglotz, mostran la via
de Jhesucrist, que quex deuria
tener, com el per nos la volc tener,
van prezican com puescam Dieu vezer: 8

II si non, con il, mangem la bona freza


e.l mortairol si batut c'o.l begues (a),
e.l gras sabrier de galina pageza
e, d'autra part, jove jusvert (b) ab bles, 12
e vin qui millior non poiria,
don franses plus leu s'enebria.
S'ab bel vieure, vestir, manjar, jazer (c)
conquer hom Dieu, be.l poden conquerer, 16

III aissi con cill (d) que bevon la serveza


e manjo.l pan de juel e de regres,
e.l bro del gras buou lur fai gran fereza
et onchura d'oli non volon ges, 20
ni peis fresc gras de pescaria
ni broet ni salsa que fria;
per qu'ieu conseil qui.n Dieu a son esper
c'ab lurs condutz passe, qui.n pot aver. 24

IV Religios fon li premieir'enpreza


per gent que treu ni bruida non volgues,
mas jacopin (e) apres manjar n'an queza,
ans desputan del vin cals meillers es; 28
et an de plaitz cort establia
et es vaudes qui.ls ne desvia (f),
et los secretz d'ome volon saber
per tal que miels si puescan far temer. 32

V Esperitals non es la lur paubreza:


gardan lo lor prenon so que mieus es.
Per mols gonels, tescutz de lan'engleza,
laisson selis, car trop aspre lur es; 36
ni parton ges lur draparia
aissi com Sains Martins fazia;
mas almornas, de c'om sol sostener
la paura gent, volon totas aver. 40

VI Ab prims vestirs, amples, ab capa teza,


d'un camelin d'estiu, d'invern espes,
ab prims caussatz (solatz a la francesa
can fai gran freg) de fin cuer marselhes, 44
ben ferm liatz per maistria,
car mal liars es grans follia,
van prezicant, ab lur sotil saber,
qu'en Dieu servir metam cor e aver. 48

VII S'ieu fos maritz, mot agra gran fereza


c'om desbraiatz lonc ma moiller segues,
qu'ellas e il an faudas d'un'ampleza,
e fuoc ab grais fort leumen s'en enpres. 52
De beguinas (g) re no.us diria:

(g) Le suore domenicane.


tal es turgua que fructifia;
tals miracles fan, aiso sai per ver:
de sainz paires saint podon esser l'er. 56

[I. Con voce d'angelo, lingua esperta, non inceppata, con parole sottili, lisce più di una stoffa inglese, ben piazzate, ben
dette e senza pentimenti, meglio ascoltate, senza tossire, che apprese, con lamenti e singhiozzi mostrano la via di Gesù
Cristo che ciascuno dovrebbe seguire, come lui per noi volle seguirla, e vanno predicando come possiamo vedere
Dio: II. se evitiamo di mangiare, come loro invece fanno, il buon arrosto e la salsa d'aglio così ben battuta che la si
potrebbe bere, e il consommé grasso di gallina paesana, e per contorno barbabietole con salsa fresca d'agresto, e vino
che non potrebbe essercene di migliore, con cui il francese più facilmente si ubriaca. Se con la bella vita, con il vestirsi
bene, il mangiare e il giacere si conquista Dio, loro possono certamente conquistarlo, III. così come quelli che bevono
birra e mangiano pane di loglio e di crusca, e hanno orrore del brodo del bue grasso e che non vogliono condimento
d'olio né pesce fresco e grasso di vivaio, né brodetto né salsa che frigga; sicché io consiglio a chi ripone in Dio la sua
speranza di nutrirsi con la loro dieta, se può permetterselo. IV. La comunità religiosa fu all'origine fondata per gente
che non desiderasse né chiasso né rumore: i giacobini però dopo pranzo non hanno pace, ma disputano intorno a quale
sia il vino migliore; e hanno istituito una corte di giustizia, e è valdese chi non si comporta come loro; e vogliono sapere
i segreti dell'uomo in modo da farsi temere maggiormente. V. La loro povertà non è spirituale: mentre tengono stretto
quello che è loro prendono quello che è mio. In cambio di morbidi abiti, tessuti con lana inglese, lasciano il cilicio,
perché è troppo duro per loro; né dividono il loro mantello come faceva San Martino, ma vogliono avere per sé tutte le
elemosine con le quali si mantengono i poveri. V. Con vesti raffinate, ampie, con il mantello ben stirato, di lana
leggera d'estate, pesanti d'inverno, con scarpe eleganti (con suole alla francese quando fa molto freddo) di fine cuoio
marsigliese, allacciate ben fermamente con arte, perché allacciarle male è una follia, vanno predicando con la loro
sottile dottrina che nel servire Dio dobbiamo mettere il nostro cuore e i nostri soldi. VI. Se io fossi sposato, sarei
inorridito se un uomo senza brache si sedesse accanto a mia moglie, perché hanno gonne della stessa ampiezza, e il
fuoco si alimenta molto facilmente con il grasso. Delle beghine non vi dirò niente: qualcuna è sterile e fa frutti; fanno
questi miracoli, e lo so per certo: da padri santi possono venire eredi santi.]

Peire Cardenal occupa con la sua vasta produzione (poco meno di un centinaio di componimenti pervenutici) gran
parte del XIII secolo. Secondo il suo copista e biografo Miquel de la Tor ( 21), morì quasi centenario, e in effetti le sue
prime poesie databili risalgono all'inizio del secolo, le ultime agli anni Settanta. Originario del Puy, nel Velay, fu vicino
ai conti di Tolosa. Il suo canzoniere consiste pressoché esclusivamente di sirventesi a sfondo morale e satirico, e la
poesia che abbiamo letto è abbastanza esemplare della sua vena.
A differenza del moralismo di Marcabru, fondato su irrinunciabili basi cristiane, e a differenza dell'impegno
politico o semplicemente di parte di altri trovatori, la satira di Peire Cardenal è corrosiva al punto di apparire talvolta
fine a se stessa. Testimone della crociata contro gli albigesi, Peire non solo visse nella sua lunga esistenza la crisi e la
decadenza della lirica in lingua d'oc, ma vide anche disgregarsi sotto i suoi occhi il sistema di valori su cui si era
fondato, per un breve periodo storico, il mito cortese di una società equilibrata e in ogni sua parte integrata, nella quali i
trovatori avevano giocato in prima persona il ruolo di produttori di ideologia. In tal senso, anche gli appelli alla morale
cristiana vanno intesi come un richiamo a un ordine perduto per sempre. Il suo anticlericalismo gli fa pensare che siano
i preti secolari e i domenicani, l'ordine fondato proprio a Tolosa nel 1215 da Domenico di Guzmán in funzione
antialbigese, i responsabili principali dello stravolgimento dei valori:

Tartarassa ni voutor
no sent tan leu carn puden
quom clerc o prezicador
senton ont es lo manen (22).

[Né falco né avvoltoio annusano così bene la carne putrida come i chierici e i predicatori annusano dove è il ricco.]

Ancora più chiara è la situazione descritta in un altro famoso sirventese, Clergue si fan pastor:

Rei e emperador,
duc, comte e comtor
e cavalier ab lor
solon lo mon regir;
ara vei possezir
a clers la seinhoria
ab tolre e ab trair
e ab ypocrezia,

(21) Boutière & Schutz 1964: 335.


(22) P.-C. 335.55, vv. 1-4; ed. Lavaud 1957: 490.
ab forsa e ab prezic:
e tenon s'a fastic
qui tot non lor o gic:
e sera, quan que tric (23).

[Re e imperatori, duchi, conti e contori e con loro i cavalieri solevano governare il mondo; ora vedo che i chierici (che
si presentano come pastori ma sono invece lupi assassini, vv. 1-12) tengono il potere con il furto, il tradimento e
l'ipocrisia, con la forza e con le prediche; e li infastidisce chi non gli cede tutto: e così accadrà, prima o poi.]

L'ordine della società medievale, retto un tempo dai sovrani e dall'aristocrazia che insieme governavano sugli altri stati
(secondo la fortunata tripartizione, teorizzata in tutta l'età feudale, in bellatores, oratores e laboratores), appare ora
incrinato da un gruppo che ha preso il sopravvento. Ma l'anticlericalismo di Peire, se è viscerale, non è certo gratuito;
non a caso, nel menzionato sirventese contro i preti e i predicatori sciacalli, al clero vengono subito affiancati i francesi
e gli usurai:

Franses e clerc an lauzor


de mal, quar ben lur en pren;
e renovier e trachor
an tot lo segl'eissamen,
c'ab mentir et ab barat
an si tot lo mon torbat
que no.i a religio
que no.n sapcha sa leisso (24).

[Ai francesi e ai chierici spetta gloria per il male che fanno, perché gliene viene bene; e gli usurai e i traditori sono
ugualmente padroni del mondo, perché con la menzogna e con l'inganno hanno così confuso il mondo intero che non c'è
più ordine religioso che non abbia imparato la loro lezione.]

Naturalmente, il vero nemico della fragile civiltà meridionale è la Francia, di cui i domenicani costituivano nel XIII
secolo la longa manus; mentre l'altra minaccia era data dal potere del denaro, quindi dalla figura dell'usuraio. Francesi,
clero corrotto e venale, il nuovo sistema che assume a fondamento la forza economica e che ha permeato con la sua
logica anche gli ordini religiosi vengono coinvolti in una comune condanna da chi sta dalla parte perdente e ne è
lucidamente consapevole. E' così che si spiega la violenza del sirventese antidomenicano Ab votz d'angel, che non
risparmia i colpi più bassi sulla condotta di vita dei frati, a cominciare dal cibo e dall'abbigliamento, e che sfocia
nell'accusa infamante rivolta ai predicatori di processare come eretici al tribunale dell'Inquisizione quanti non li
assecondavano nelle loro tendenze alla rapina. Si coglie nei versi di Peire, soprattutto nella prima stanza, quasi una sorta
di ribrezzo fisico per personaggi venuti come da un altro mondo.
Per più di un aspetto, la produzione satirica di Peire Cardenal ricorda da vicino la poesia cittadina del Nord della
Francia, che ebbe nel XIII secolo il suo maggiore rappresentante in Rutebeuf (25). Ma una serie di tratti comuni, a
cominciare dalla violenza degli attacchi e perfino dall'identità di certi bersagli (anche il poeta parigino, sebbene per
ragioni completamente diverse, avversò gli ordini mendicanti), serve a farci capire meglio la profonda differenza tra la
situazione (e la poesia) del Sud e quella del Nord. Erede della tradizione dei goliardi, padrone di una solida cultura
clericale e vissuto probabilmente per tutta la sua vita all'ombra dell'Università, Rutebeuf è forse uno dei primi esempi di
un poeta salariato, di un poeta cioè la cui attività non consiste più nell'esercizio della poesia in cambio di protezione da
parte di un mecenate, come era il caso dei trovatori e degli stessi goliardi, ma in prestazioni d'opera letteraria finalizzate
alle particolari richieste del datore di lavoro: con ogni probabilità Rutebeuf compose buona parte o la maggior parte dei
suoi poemetti, da quelli agiografici a quelli contro la penetrazione degli ordini mendicanti nell'Università di Parigi, su
ispirazione dei committenti più vari. Il punto, tuttavia, non è tanto che si comincia a scrivere su commissione (si potrà
infatti osservare che è solo una questione di gradi: è raro che i poeti siano stati in tutto e per tutto liberi e indipendenti, e
questo vale anche per Peire Cardenal), quanto piuttosto che il poeta in città si presenta come uno sradicato e un
emarginato, perennemente afflitto dal problema del denaro e dei bisogni più elementari. Com'è noto, del resto, Rutebeuf
è l'anello che collega, secondo una facile tipologia letteraria, i goliardi a Villon e infine ai poeti maledetti.
Parigi rappresenta tuttavia un'eccezione e, soprattutto, la realtà urbana del Sud era abbastanza diversa da quella del
Nord. Il feudalesimo cosiddetto debole delle regioni meridionali non portò mai a una contrapposizione netta tra le città e
le corti: nel Mezzogiorno il denaro aveva sempre avuto una discreta circolazione e i borghesi non erano guardati come
una minaccia all'ordine sociale, ma riuscirono a stabilire nelle principali città, come Tolosa, dei rapporti di convivenza

(23) P.-C. 335.31, vv. 13-24; ed. Lavaud 1957: 170. comtor (v. 14) è il grado nobiliare immediatamente inferiore al visconte;
soler è un verbo difettivo: il presente solon (v. 16) ha qui valore di passato.
(24) P.-C. 335.55, vv. 9-16; ed. Lavaud 1957: 490.
(25) Ed. E. Faral & J. Bastin (Paris 1959-60).
con i signori locali, anche se l'istituzione dei regimi consolari, cioè il controllo delle città da parte delle corporazioni,
condusse inevitabilmente a un graduale affievolimento del potere signorile.
Questo serve forse a spiegare perché il Sud non conobbe una poesia di città paragonabile a quella del Nord, una
poesia cioè in cui i nuovi rapporti sociali istituiti dal lavoro salariato, dal commercio e dall'usura, con tutti i risvolti di
disoccupazione e di proletarizzazione strisciante che nel Nord furono ben più acuti e drammatici, vengono visti in
termini di completa negatività, e in molti casi contrapposti a modelli utopici, trascendenti, penitenziali. Un poeta come
Peire Cardenal resta legato ai conti di Tolosa, sconfitti da Simon de Montfort, e continua a vivere fino alla fine la crisi
delle corti meridionali e la tragedia dell'occupazione francese. Si capisce perché nella sua poesia non ci sia spazio per
nessuna utopia, ma semmai per l'antiutopia della più singolare delle sue composizioni: in Una ciutat fo, no sai cals,
basata su un motivo attestato anche nel folklore, è descritta una città in cui tutti gli abitanti dopo un diluvio escono di
senno, tranne uno, che però viene preso per folle dagli altri (26).
La differenza con la poesia del Nord si coglie anche sul piano formale. I trovatori, ancora nel XIII secolo più
maturo, rimangono legati alla forma tradizionale della canzone e dei suoi derivati (lo è naturalmente, nell'assetto
metrico, anche il sirventese), contro la svolta della lirica, destinata a lasciare tracce vistose in tutta la poesia francese,
che si veniva realizzando nelle città del Nord. Questa svolta, iniziata dai Vers de la Mort di Hélinant de Froidmont (27),
consiste in sostanza in una spinta contaminazione del lirico con il narrativo (il racconto di quanto circonda il poeta o lo
stesso racconto autobiografico), che ha tra i suoi effetti, oltre alla definitiva rinuncia ai paradigmi trobadorici, l'adozione
di forme metriche non stanzaiche, ma a lasse o a moduli continui. Accanto alla lirica di tradizione cortese, che persiste
in pieno Quattrocento fino a Charles d'Orléans salvo poi a rifondarsi su basi petrarchiste, nasce alla fine del XII secolo
in Francia una tradizione che sopravviverà almeno fino al secolo di Baudelaire. Ma è anche vero che ciò che nel Nord
si presenta come una polarizzazione tra un lirismo cortese stereotipato al punto che si è potuto parlare di una poesia
formale (28) e queste nuove modalità della lirica che ammettono ogni sorta di contaminazioni è dato nel Sud, come si è
detto, da un continuum di modi che tengono fermo lo strofismo della canzone (29).
Se infatti Peire Cardenal è relativamente monocorde nel suo canzoniere e se il suo pessimismo finisce per colpire
anche l'amore, Bertran de Born è un trovatore che esibisce un buon controllo di questo continuum di generi e della
stessa forma mista del sirventes-canso, sia pure con una spiccata preferenza per la materia militare. Il componimento
che segue è caratteristico dell'aspetto dominante della sua ispirazione (30).

I Miei sirventes (a) vuolh far dels reis amdos (b),


qu'en brieu veirem qu'aura mais chavaliers
del valen rei de Castela, n'Anfos,
qu'auch dir que ve e volra soudadiers; 4
Richartz metra a muois et a sestiers
aur et argen, e te.s a benananza
metr'e donar, e no vol sa fiansa,
anz vol guerra mais que qualha esparviers. 8

II S'amdui li rei son pro ni coratjos,


en brieu veirem champs jonchatz de quartiers
d'elms e d'escutz e de brans e d'arzos
e de fendutz per bustz tro als braiers; 12
et arratge veirem anar destriers
e per costatz e per pechs mainta lanza
e gauch e plor e dol et alegranza.
Lo perdr'er grans e.l gazanh er sobriers. 16

III Trompas, tabors, senheras e penos


et entresenhs e chavals blancs e niers
veirem en brieu, que.l segles sera bos,
que om tolra l'aver als usuriers, 20
e per chamis non anara saumiers
jorn afiatz ni borges ses doptanza

(26) P.-C. 335, p. 299; ed. Lavaud 1957: 530. Il poemetto, di 70 versi, è composto in distici di ottonari.
(27) Ed. F. Wulff & E. Walberg, Paris 1905 (ripresa nell'ed. di C. Donà, Parma 1988, con traduzione e un'appendice di testi
macabri mediolatini).
(28) Guiette 1949, Dragonetti 1960: 539-80.
(29) Nel Mezzogiorno un interessante caso di commistione tra lirica e narrazione autobiografica è dato dal salut di Raimbaut de
Vaqueiras, di cui più avanti in questo stesso capitolo. Sulla 'poesia personale' francese si veda Zink 1985: 47-125.
(30) P.-C. 80.25, vv. 17-24; ed. Appel 1932: 88, con la soppressione dei due punti alla fine del v. 2.
(a) Cioè un breve sirventese.
(b) Riccardo Cuor di Leone e Filippo Augusto (vedi più sotto).
(c) Alfonso VIII di Castiglia.
ni merchadiers qui venha de ves Franza;
anz sera rics qui tolra volontiers. 24

IV Mas si.l reis (c) ve, ieu ai en Dieu fianza


qu'ieu serai vius, o serai per quartiers;

V e si sui vius, er mi grans benananza,


e si ieu muoir, er mi grans deliuriers. 28

[I. Mezzo sirventese voglio fare sui due re, perché fra poco vedremo che ci saranno più cavalieri da parte di Alfonso, il
glorioso re di Castiglia, che sento dire che sta per venire e che cercherà mercenari. Riccardo spenderà oro e argento a
moggi e a barili, e è felice di spendere e di elargire, e non vuole trattato, anzi desidera la guerra più che sparviero
quaglia. II. Se entrambi i re sono prodi e coraggiosi, presto vedremo campi cosparsi di pezzi di elmi e di scudi e di
spade e di arcioni e di uomini tagliati in due fino alla cintola; e vedremo errare destrieri e molte lance nei fianchi e nei
petti, e esultanza e pianto, e dolore e allegria. Grande sarà la perdita ma il guadagno più grande. III. Trombe, tamburi,
bandiere e pennoni e insegne e cavalli bianchi e neri vedremo tra poco; e il tempo sarà favorevole, perché prenderemo
agli usurai i loro averi e per nessuna strada potrà mai andare sicuro un convoglio, né borgese senza timore, né mercante
che venga dalla Francia; anzi sarà ricco chi ruberà a suo piacimento. IV. Ma se il re viene, ho fiducia in Dio che io
sarò vivo o sarò fatto a pezzi; V. e se vivo, sarà per me una grande felicità; e se muoio, sarà per me una grande
liberazione.]

La vita di Bertran de Born, signore del castello di Hautefort (in provenzale Autafort) nel Périgord, è stata ricostruita
nei dettagli sulla base sia della documentazione d'archivio che delle sue stesse poesie, ricche di riferimenti a personaggi
e eventi contemporanei. Nato intorno al 1140, fu attivo come trovatore almeno tra il 1181 e il 1195: poco dopo questa
data si fece monaco nell'abbazia cistercense di Dalon, dove morì probabilmente nel 1215. Le sue poesie riflettono da
vicino la vita turbinosa di un barone feudale coinvolto in guerre endemiche, nel suo caso le lotte tra i figli di Enrico II
d'Inghilterra e di Eleonora d'Aquitania. Riccardo Cuor di Leone, diventato nel 1172 conte di Poitiers e duca d'Aquitania
(31), aveva cominciato a prendere energicamente controllo dei suoi domini sottomettendo i baroni ribelli, che nel 1183
avevano trovato appoggio in suo fratello Enrico, il Re Giovane. Ma quando l'11 giugno dello stesso anno il Re Giovane
morì, all'età di ventotto anni, di dissenteria, le sorti della guerra erano segnate: Riccardo, con l'aiuto militare di re
Alfonso II d'Aragona, riprese il sopravvento reprimendo violentemente la rivolta, e il 6 luglio, dopo una settimana di
assedio, anche Bertran de Born fu costretto alla resa e a cedere Hautefort al fratello Constanti, sia pure dopo essere stato
perdonato dal conte (32). Bertran cercò per breve tempo appoggio nell'altro fratello di Riccardo, Goffredo di Bretagna,
chiamato con il senhal Rassa, che nel 1186 fu ferito a morte in un torneo. Quasi subito dopo la sollevazione dell'83,
tuttavia, Bertran de Born ricompare come incontrastato signore della sua fortezza. Negli anni seguenti, e fino alla
monacazione, il trovatore rimase fedele a Riccardo (re dal 1189) e continuò a incitare con i suoi sirventesi re e baroni a
guerre e a crociate, anche se non sembra che abbia più preso parte direttamente a imprese militari.
Sarebbe certo sbagliato vedere nel castellano di Hautefort un difensore dell'indipendenza delle sue terre o peggio
ancora il paladino della sua patria aquitana, come sarebbe improprio cercare nel suo comportamento un qualsiasi
disegno politico. In fondo, l'unica logica a cui Bertran si attiene è quella del suo interesse immediato e della sua
sopravvivenza come feudatario in un periodo di rivolgimenti drastici e imprevedibili e in cui si comincia ad assistere a
una ripresa del potere degli stati. Ma in questa cornice di guerre e di devastazioni, in cui si muovono personaggi che in
Inghilterra hanno lasciato tracce indelebili nell'immaginazione popolare, come Riccardo Cuor di Leone (nonché, in
negativo, il suo successore al trono, Giovanni senza Terra), si delinea il quadro di una comunità letteraria raffinatissima.
Alcuni dei personaggi storici che abbiamo menzionato in collegamento con Bertran de Born hanno essi stesso praticato
la poesia: poeta era Riccardo Cuor di Leone, questo re d'Inghilterra che aveva vissuto gran parte della sua vita in
Francia e che si esercitava nella lirica in lingua d'oc e d'oïl (33); e poeti erano anche Goffredo di Bretagna (34) e Alfonso
II d'Aragona (35). Soprattutto, questi principi-poeti furono grandi mecenati e promotori di poesia, come lo fu Alfonso

(31) Eleonora d'Aquitania aveva sposato nel 1137 Luigi VII di Francia, ma nel 1152 il matrimonio fu sciolto e Eleonora sposò
Enrico Plantageneto (dal 1154 Enrico II d'Inghilterra), portandogli in dote quasi metà dell'attuale territorio della Francia.
(32) P.-C. 80.21, vv. 9-12; ed. Appel 1932: 43: E puois en merceian | li sui vengutz denan, | e.l coms en perdonan | m'a retengut
baisan [E quando gli sono venuto davanti chiedendo perdono, il conte mi ha trattenuto baciandomi e mi ha concesso il suo perdono].
Paden, Sankovitch & Stäblein 1986: 232, vedono nella seconda tornada di questo sirventese (vv. 83-89) una sorta di avance a
Riccardo, che secondo alcuni era omosessuale.
(33) Di Riccardo si conservano due poesie in francese, di una delle quali esiste anche una versione provenzale di cui parleremo
più sotto. Riquer considera l'appellativo Cuor di Leone un autentico senhal trobadorico (1975: II, 680).
(34) A Goffredo sono attribuite due tenzoni in francese, una con il troviere Gace Brulé, l'altra con il trovatore Gaucelm (forse
Gaucelm Faidit), che si esprime in provenzale (P.-C. 178.1; ed. Suchier 1883: 326).
(35) Due poesie conservate, una delle quali è la tenzone con Giraut de Bornelh su cui cfr. cap. III (P.-C. 23.1a, ed. Bartsch 1904:
93, e 23.1 = 242.22).
VIII di Castiglia, il francx reys, esemplare per cortesia e liberalità, del Castiagilos di Raimon Vidal (36); e come lo fu,
prima di tutti, la madre di Riccardo e di Goffredo, Eleonora d'Aquitania, figura-chiave nella diffusione della poesia
cortese per più di mezzo secolo e vera intermediaria tra la cultura poetica del Sud e quella del Nord.
Il miei sirventes di Bertran de Born che abbiamo letto consiste in fondo in un'esaltazione della guerra come valore,
come valore sociale e perfino come valore estetico. La poesia è di discussa datazione. Secondo Frank, risalirebbe
all'estate del 1194: i due re del v. 1 sono Filippo Augusto di Francia e Riccardo Cuor di Leone, in favore del quale
starebbe per scendere in campo anche Alfonso VIII di Castiglia, anche se di questo intervento o promessa di intervento
da parte del re castigliano non ci è giunta alcuna notizia storica (37). Secondo un'altra interpretazione, i due re sarebbero
invece Riccardo e Alfonso, venuti ai ferri corti per il controllo della Guascogna, e la poesia sarebbe da datare intorno al
1190 (38). Quale che sia l'occasione del sirventese, è evidente che Bertran non entra minimamente nel merito della
questione, ma si limita a immaginare i vantaggi, per sé e per la sua classe, di un conflitto di vasta portata. In realtà, più
che mettere in primo piano una concezione 'virile' della vita e un atteggiamento sprezzante nei confronti della morte,
come è stato spesso scritto, questo e altri componimenti del trovatore presentano la guerra come unica tragica, seppure
esaltante, possibilità di affermazione e di conquista per il piccolo feudatario e per i giovani cavalieri al suo servizio.
L'onore cavalleresco appare come un valore morale del tutto soggettivo, o almeno svincolato dall'affiliazione a una
parte politica o da ideali precisi, e si misura nel coraggio individuale, nella capacità di rischiare tutto per la propria
sopravvivenza e per avere libertà di saccheggio. Torna infatti anche in questo sirventese l'avversione per l'ordine
borghese, fatto di mercanti (per giunta francesi) e di usurai, su cui anche Peire Cardenal avrebbe appuntato le sue
condanne, mentre si esalta la rapina che i rivolgimenti bellici rendono possibile. E' in questa chiave che vanno letti i
continui appelli alle armi del trovatore. La guerra, qualsiasi guerra, non importa contro chi, rappresenta per la bassa
nobiltà impoverita, per il ceto di Bertran de Born, la sola, sia pure rischiosa, via di salvezza: al piccolo barone non resta
che il ricorso alla sua ultima risorsa, l'arte di combattere. Da mezzo, la guerra è diventata così un fine, e come tale può
essere perfino colta, si diceva, nei suoi aspetti estetici. Un altro sirventese attribuito, forse indebitamente, a Bertran de
Born, assume la forma del plazer, adattando fin dalle prime battute l'esordio primaverile al contesto militare; i
padiglioni colorati, le bandiere, i movimenti delle truppe e le armature vengono osservate con compiacimento e
emozione, fino alla descrizione in stile grandioso di una cruenta scena di battaglia:

Massas e brans, elms de color,


escutz trauchar e desguarnir
veirem a l'entrar de l'estor
e maintz vassals ensems ferir,
don anaran arratge
chaval dels mortz e dels nafratz.
E quan er en l'estorn entratz,
chascus om de paratge
no pens mas d'asclar chaps e bratz,
que mais val mortz que vius sobratz.

Ie.us dic que tan no m'a sabor


manjar ni beure ni dormir
come, quan auch cridar "A lor!"
d'ambas las partz et auch ennir
chavals vochs per l'ombratge,
et auch cridar: "Aidatz! Aidatz!".
e vei chazer per los fossatz
paucs e grans per l'erbatge,
e vei los mortz que pels costatz
an los tronzos ab los cendatz (39).

[All'inizio della battaglia vedremo spezzare mazze e spade, ammaccare elmi colorati e scudi, e molti vassalli colpirsi
l'un l'altro, sicché i cavalli dei morti e dei feriti vagheranno senza guida. E quando sarà entrato nella mischia, ogni uomo
d'alto rango pensi solo a spaccare teste e braccia, perché vale più un morto che un vivo vinto. Io vi dico che non provo
tanto piacere a mangiare, a bere e a dormire come quando sento gridare dall'una e dall'altra parte: "Addosso!", e sento
nitrire nell'ombra cavalli senza cavalieri, e sento gridare: "Aiuto! Aiuto!", e vedo cadere nell'erba lungo i fossati i
piccoli e i grandi, e vedo i morti che hanno i fianchi attraversati dalle aste delle lance con i pennoncelli.]

(36) Alfonso e la moglie Eleonora, figlia di Enrico II e di Eleonora d'Aquitania, compaiono in questo racconto come personaggi
(ed. in Appel 1895: 27-32.
(37) Frank 1952: 96.
(38) Kastner 1931: 487-97.
(39) P.-C. 80.8a; ed. Appel 1932: 92. La poesia è attribuita da cinque codici su quindici a Bertran de Born; Beltrami si è
recentemente espresso a favore di un'attribuzione a Guilhem de Sant Gregori o a Blacasset (in Beltrami e Santagata 1987: 34).
L'assetto politico della Francia, il destino dell'Aquitania, e i cataclismi bellici di quegli anni non furono certamente
determinati dai sirventesi di Bertran de Born: sarebbe ingenuo il solo pensarlo. Non si può tuttavia ignorare il ruolo e le
responsabilità che alla poesia venivano attribuite in questi ambienti e in quest'epoca. Bertran de Born si serve dei suoi
sirventesi come di un potente strumento di persuasione, per esortare, supplicare, aggredire, certamente consapevole
della diffusione ampia e nello stesso tempo mirata che i suoi testi dovevano avere. E Riccardo Cuor di Leone,
imprigionato in Austria per più di un anno (dalla fine del 1192 all'inizio del 1194), rivolge un appello ai suoi vassalli del
Nord e del Sud perché provvedano a pagare il riscatto, scrivendo quindi due versioni dello stesso componimento, in
francese per i primi (inglesi compresi) e ***in provenzale per i secondi ( 40). Anche in queste sue manifestazioni di
poesia d'uso, d'occasione, la lirica dei trovatori non trova praticamente confronto nel mondo medievale.
Ma se Bertran de Born e re Riccardo passavano dall'azione alla poesia, non manca chi percorre il cammino inverso.
Raimbaut de Vaqueiras, figlio di un povero cavaliere, esordì sembra come giullare, ma ben presto si affermò come un
buon trovatore, noto sia nella sua terra d'origine, la Valchiusa, dove tornò spesso, che in Italia settentrionale. Raimbaut
fu infatti legato per gran parte della sua vita a Bonifacio I marchese di Monferrato, alla cui corte dovette essere
chiamato esclusivamente per la sua notorietà di poeta. Ma accanto al marchese Raimbaut finì per prendere parte anche a
azioni militari, prima in Piemonte (contro il comune di Asti), poi nella spedizione in Sicilia del 1194 al seguito di
Arrigo VI. E' appunto alla fine del 1194 in Sicilia, o al principio del 1195 al ritorno nel Monferrato, che Bonifacio lo
investe cavaliere (41). Come giustamente ha osservato Martín de Riquer, "vale la pena di insistere sull'importanza di
questo fatto, che rappresenta un dato decisivo per avvertire che un trovatore di origini povere e forse perfino umili viene
elevato, certo per meriti in primo luogo letterari, a un rango superiore" ( 42). Crociato in Oriente sempre al seguito del
marchese di Monferrato, che dal 1204 è re di Tessalonica, Raimbaut larga pansa, a cui fu più di una volta rinfacciata
l'ascesa da giullare a cavaliere (43), partecipò attivamente alla guerra, trovando anche il tempo di comporre canzoni, di
intrattenere una tenzone durante l'assedio di Costantinopoli con il troviere Conon de Béthune, e di indirizzare, a
Salonicco, un lungo salut al suo signore.
In questo poemetto, composto in lasse epiche, il trovatore ricorda a Bonifacio numerosi episodi in cui hanno
combattuto fianco a fianco, sottolineando che si è sempre comportato bravamente e gli ha più volte salvato la vita, come
durante la spedizione imperiale contro la Sicilia nel 1194 (44):

Et a Messina vos cobri del blizo;


en la batalha vos vinc en tal sazo
que.us ferion pel pietz e pel mento
dartz e cairels, sagetas e lanso,
lansas e brans e coutels e fausso.
E quan prezes Randas e Paterno,
Rochel'e Terme e Lentin et Aido,
Plass'e Palerma e Calatagiro,
fui als premiers, sotz vostre gonfayno.

[E a Messina vi coprii con lo scudo; nella battaglia accorsi a voi nel momento che vi colpivano nel petto e al mento
dardi e quadrelle, frecce e lancioni, lance e spade e coltelli e falcioni. E quando prendeste Randazzo, Paternò, Roccella,
Termini, Lentini, Aidone, Piazza, Palermo e Caltagirone, io fui tra i primi sotto il vostro gonfalone.]

E Raimbaut ricorda anche avventure cortesi con sviluppi rocamboleschi che i due, forse coetanei, avevano vissuto
insieme da giovani, storie degne di un romanzo ma con ogni verosimiglianza realmente accadute (45):

(40) P.-C. 420.2; ed. Bartsch 1904: 185.


(41) Cfr. Cusimano 1962: 434.
(42) Riquer 1975: II, 811-12. Un poema epico provenzale, Daurel et Beton (ed. A. S. Kimmel, Chapel Hill, N.C. 1971), che risale
probabilmente all'inizio del XIII secolo, racconta il caso di un giullare, Daurel, che svolge un ruolo essenziale nella formazione del
piccolo Beton e viene alla fine investito di un feudo. Secondo Lee 1984, il poema rispecchierebbe la centralità della figura del poeta
nelle corti meridionali.
(43) Nel tornejamen (tenzone a più interlocutori) tra Raimbaut, Aymar e Perdigon (P.-C. 392.15 = 4.1 = 370.12a; ed. Cusimano
1962 e Linskill 1964: 140) e nella tenzone con il marchese Alberto Malaspina (P.-C. 392.1; ed. Linskill 1964: 108). E' Alberto
Malaspina a chiamarlo larga pansa, alludendo alla sua obesità.
(44) P.-C., p. 361, II, vv. 17-25; ed. Linskill 1964: 302. Sull'itinerario di guerra Bonifacio in Sicilia nel corso della spedizione
vedi Lo Cascio 1957.
(45) III, vv. 1-79; ed. citata, a cui si rinvia anche per il commento.
(a) Saldina, rapita dal marchese Alberto Malaspina, era probabilmente sorella dei genovesi Niccolò e Lanfranco de Mar,
menzionati in un'altra poesia (P.-C. 392.1; ed. Linskill 1964: 109) e entrambi documentati come consoli della città tra la fine del XII
e la metà del XIII secolo; Alberto sposò una sorella di Bonifacio, e, se l'episodio raccontato (risalente secondo Linskill alla metà
degli anni Ottanta) è posteriore a questo matrimonio, si spiegherebbe l'intervento di Bonifacio.
(b) Forse è un toponimo, di cui non è rimasta traccia, o sta a designare le terre dei Malaspina.
(c) Personaggio non altrimenti noto.
Senher marques, no.us vuelh totz remembrar
los joves fagz qu'en prim prezem a far,
que paor ai tornes a malestar
a nos que.ls autres deuriam chastiar;
e non per tan ben ero.l fag tan clar 5
que en macip no.y pogr'om melhurar;
car prim punh es de jove ric triar
si vol gran pretz mantener o laissar,
cum vos, senher, que volguetz tan aussar
vostra valor ades al comensar 10
que vos e mi fezetz per tot lauzar,
vos cum senher e mi cum bacallar.
E quar es greu perdr'e dezamparar,
senher, amic, qu'om deu tener en car,
vuelh retraire, e l'amor refrescar, 15
lo fag que fem de Saldina de Mar (a),
quan la levem al marques, al sopar,
a Malespina (b) de sul plus aut logar,
e la donetz a Ponset d'Aguilar (c),
que muria el liet per lieys amar. 20
E membre vos d'Aimonet lo jocglar,
quant a Montaut (d) venc las novas comtar
que Jacobina ne volian menar
en Serdenha mal son grat maridar (e).
E vos prezes un pauc a sospirar, 25
e membret vos cum vos det un baizar
al comchat penre, quan vos preguet tan car
que de son oncle la volcsetz amparar,
que la volia a tort dezeretar.
E vos mandetz cinq escudiers muntar, 30
de tot lo mielhs que vos saupes triar,
e cavalguem la nueg apres sopar,
vos e Guiot e Hugonet del Far
e Bertaldo (f), que gent nos saup guidar,
e mi meteys, que no mi vuelh laissar, 35
que la levey al port (g), a l'embarcar.
E.l crit se leva per terra e per mar,
e segon nos pezo e cavalar:
grans fo l'encaus, e nos pessem d'anar,
e cujem lor a totz gent escapar, 40
tro silh de Piza nos vengron assautar (h).
E quan nos vim denant nos traversar
tan cavalier, tan estreg cavalgar,
e tant ausberc e tan belh elme clar,
tan golfaino contra.l ven baneyar, 45
rescozem nos entr'Albeng'e.l Finar;
aqui auzim vas manhtas partz sonar
manh corn, manh gralle, manhta senha cridar:
s'aguem paor, no.us o cal demandar.

(d) L'episodio di Jacobina, della famiglia dei conti di Ventimiglia, è collocato da Schultz-Gora intorno al 1179-1180; i cavalieri
pisani che compaiono al v. 41 erano intenti in quegli anni a attaccare Albenga (1893: 4-6).
(e) Forse Montalto Ligure, vicino San Remo.
(f) Personaggi non identificati.
(g) Forse il porto di Ventimiglia.
(h) Come fa notare Linskill, i pisani non hanno motivo di essere ostili agli uomini del marchese, ma procedendo in direzione ad
essi opposta (cioè verso Ovest) sembrano caricarli e comunque ne ostacolano la fuga.
(i) Toponimo sconosciuto.
(j) Eyssi è un personaggio sconosciuto e Poggiochiaro un toponimo non identificato con sicurezza.
(k) Si tratta verosimilmente del figlio di Eyssi.
(l) Niente di sicuro si sa di questo Gui, certo un cavaliere al servizio del marchese, dell'importante famiglia Ademar di
Montelh (oggi Montélimar, dal nome appunto dei suoi signori); potrebbe anche essere il Guiot del v. 33.
Dos jorns estem ses beur'e ses manjar; 50
quant venc al terz que no.n cugem anar,
nos encontrem el pas de Belhestar (i)
dotze lairos, que.y eron per raubar,
e no.i poguem cosselh penre ni dar,
quar a caval no.i podi'hom brocar. 55
Et ieu a pe anei.m ab els mesclar,
e fui nafratz ab lansa pel colar,
mas ye.n nafriey tres o quatre, so.m par,
si que a totz fi las testas virar;
e Bertaldo et Hugonet del Far 60
viro.m nafrat e vengro.m ajudar;
e quan fom trey, fem lo pas desliurar
dels lairos, si que vos poguetz passar
seguramen, e deuria.us membrar.
Pueys nos dirnem ab gaug, ses pro manjar, 65
d'un pan tot sol ses beur'e ses lavar.
E.l ser venguem ab n'Eyssi al Pueg-clar (j),
que.ns fes tal gaug e tant nos volc onrar
que sa filha n'Aiglet'ab lo vis clar,
se.u sufrissetz, fera ab vos colgar. 70
Vos al mati cum senher e ric bar
volgues l'oste fort be guazardonar,
qu'Anselmet (k) fes Jacobin'espozar,
e fetz li tot lo comtat recobrar
de Ventamilha, que devia tornar 75
a Jacobina per la mort de son frar,
mal grat de l'oncle que la.n cuget gitar;
pueyssas volgues Aigleta maridar,
e detz la Gui (l) del Montelh-Azemar.

[Signor marchese, non voglio ricordarvi tutte le imprese giovanili a cui all'inizio ci dedicammo, perché temo che
risultino sconvenienti per noi che dovremmo essere di esempio agli altri; e tuttavia erano imprese così illustri da non
potere essere migliorate in un giovane, perché il primo impulso di un giovane aristocratico è decidere se vuole
conservare o lasciare grande gloria, come voi, signore, che avete voluto tanto innalzare il vostro merito
immediatamente, fin dall'inizio, che faceste lodare dovunque voi stesso e me, voi come signore e me come baccelliere.
E poiché è duro, signore, perdere e abbandonare un amico che dovrebbe essere tenuto caro, voglio ricordare, e ravvivare
l'amore, l'impresa di Saldina del Mar, quando, a cena, la togliemmo al marchese, a Malaspina, dal posto più in alto, e la
deste a Ponset d'Aguilar, che moriva nel suo letto d'amore per lei. E vi ricordo di Aimonet il giullare, quando venne a
Montalto a portare la notizia che volevano portare Jacobina in Sardegna per sposarla contro sua voglia. E voi vi
metteste a sospirare un po', e vi ricordaste come vi aveva dato un bacio al prendere commiato, quando vi pregò così
caramente di volerla proteggere dallo zio, che voleva diseredarla a torto. E ordinaste a cinque scudieri, i migliori che
poteste scegliere, di montare a cavallo, e cavalcammo la notte dopo cena, voi e Guiot e Hugonet del Far e Bertaldon,
che seppe guidarci molto bene, e io stesso, perché non voglio mettermi da parte, che al porto, al momento dell'imbarco,
la rapii. E si levarono grida per terra e per mare, e ci inseguirono fanti e cavalieri. L'inseguimento fu grande, e noi
pensavamo a scappare, e credevamo di essere scampati a loro facilmente, quando quelli di Pisa ci vennero contro. E
quando vedemmo avanzare verso di noi tanti cavalieri che cavalcavano a ranghi fitti, e tante armature e tanti begli elmi
chiari e tanti gonfaloni che ondeggiavano al vento, ci nascondemmo tra Albenga e Finale: qui sentimmo risuonare da
più parti molti corni e chiarine e urlare gridi di battaglia: è inutile chiedere se avemmo paura. Restammo due giorni
senza bere e senza mangiare; quando venne il terzo e decidemmo di andare, incontrammo al passo di Bellostare dodici
ladroni, che stavano lì a rubare, e non potemmo prendere né dare consiglio, perché era impossibile caricare a cavallo. E
io a piedi mi gettai a combattere con quelli, e fui ferito di lancia al collare dell'armatura, ma io ne ferii tre o quattro, così
credo, in modo tale che feci voltare la testa a tutti; e Bertaldon e Hugonet del Far mi videro ferito e vennero a aiutarmi;
e quando fummo in tre sgomberammo il passo dai ladroni, sicché voi poteste passare sicuramente, e dovreste
ricordarvene. Poi pranzammo allegramente, senza molto da mangiare, con solo un pezzo di pane e senza bere e senza
lavarci. E la sera arrivammo da Eyssi a Poggiochiaro, che ci fece tanta festa e tanti onori che avrebbe fatto venire a letto
con voi, se l'aveste permesso, la figlia Aigleta, dal viso chiaro. Voi l'indomani mattina, da signore e potente barone,
voleste ricompensare l'ospite generosamente, e deste Jacobina in moglie a Anselmet e le faceste recuperare tutta la
contea di Ventimiglia, che doveva toccare a Jacobina per la morte del fratello, contro la volontà dello zio che aveva
pensato di escluderla; poi voleste sposare Aigleta, e la deste a Gui di Montelh-Azemar.]
Il salut è un magnifico affresco di guerra e del mondo feudale, ma il suo tono, al di là del potente registro epico
amministrato con arte sapiente, è tutto sommato dimesso e umano, come quando il trovatore confessa che solo per
amore del marchese aveva trovato il coraggio di farsi crociato e di attraversare il mare (II, 26-29); e una volta, come
abbiamo visto, compare anche la parola paor (III, 49). Siamo ben lontani, si capisce, dagli eroi tutti d'un pezzo
dell'epica (e più vicini semmai ai personaggi problematici del romanzo) e, soprattutto, dal gusto sanguinario di un
Bertran de Born.
Raimbaut morì, probabilmente combattendo contro i guerriglieri bulgari, nel 1205 o al più tardi nel 1207, anno in
cui fu ucciso in un'imboscata anche Bonifacio. Qualcuno pensa che i due possano essere caduti nello stesso scontro. A
differenza di Bertran de Born, il meglio di Raimbaut de Vaqueiras va cercato nello sperimentalismo strofico e melodico
della sua produzione cortese, non nella sua vena marziale; e questo fatto salvo ovviamente il salut, assai lontano però,
come ho cercato di dire, da invasamenti guerreschi. Un'altra differenza risiede nel suo destino biografico: promosso di
classe per meriti poetici, questo giullare-cavaliere non aveva mai seriamente invocato la morte sul campo di battaglia
come Bertran; ma Bertran finì monaco cistercense e Raimbaut a pezzi nella sua armatura, come nelle visioni degne di
un Paolo Uccello del trovatore di Hautefort.

[…]

Ma il massimo innovatore è senz'altro Raimbaut de Vaqueiras, a cui si devono, oltre alla lettera epica, due singolari
componimenti, anch'essi sbilanciati verso il narrativo: il Garlambey, torneo eroicomico e a sfondo osceno (i cavalli che
i cavalieri cavalcano e si scambiano l'un l'altro sono le loro stesse mogli e amanti), e il Carros 'carroccio', giostra di
dame (genere di origine settentrionale) a sfondo politico-allegorico, ambientato alla corte di Monferrato (46). In ambito
più propriamente lirico, l'innovazione maggiore è certamente l'introduzione del plurilinguismo nella poesia trobadorica:
nel contrasto con la genovese, una sorta di pastorella spostata su un piano borghese e in cui alla donna è attribuito un
energico marito, la corteggiata risponde nella sua lingua, e in malo modo, al corteggiatore; nel descort (discordo
plurilingue, non discordo polimetro), Raimbaut cambia lingua di stanza in stanza, impiegando, nell'ordine, il
provenzale, l'italiano, il francese, il guascone, il galego-portoghese, e poi di nuovo tutte e cinque queste lingue nelle
cinque tornadas di due versi ciascuna. Con simili trascorsi, non stupisce che Raimbaut possa essere autore anche di
Altas undas que venez suz la mar, una breve poesia di attribuzione non certa ispirata alle cantigas de amigo galego-
portoghesi, in cui una ragazza lamenta l'assenza dell'amico (47). E ancora al di fuori di confini della Provenza, e con
evidenti ammiccamenti alle canzoni tradizionali di maggio, avviene il ripescaggio del genere musicale francese,
fortemente ritmato, dell'estampie, nella sua poesia più celebre, Kalenda maia (48).

I Kalenda maia (a)


ni fueills de faia
ni chans d'auzell
ni flors de glaia
non es qe.m plaia, 5
pros dona gaia,
tro q'un isnell

(46) P.-C. 392.14 e 32; ed. Linskill 1964: 79 e 204.


(47) P.-C. 392.7, 4 e 5a: ed. Linskill 1964: 98, 191 e 258. Sul plurilinguismo in Raimbaut si veda Brugnolo 1983; per un ritratto
complessivo del trovatore, Bertolucci 1963.
(48) P.-C. 392.9; ed. Linskill 1964: 184 (vado tuttavia a capo a ogni rima, secondo il criterio di Frank 1953-57: I, xxx-xxxii).
L'unica altra kalenda maia provenzale (ammesso che si possa considerare la poesia di Raimbaut un esponente del genere, come fa
Limentani 1977: 277) è inserita, tradotta in metro narrativo, nel romanzo di Flamenca (XIII secolo, forse terzo quarto), dove si
racconta che un gruppo di ragazze canta, nel corso delle feste di primavera, una kalenda maia | que dis: "Cella domna ben aia | que
non fai languir son amic | ni non tem gelos ni castic, | qu'il non an a son cavallier | em bosc, em prat o en vergier, | e dins sa cambra
non l'amene | per so que mielz ab lui s'abene, | e.l gilos jassa daus l'esponda; | e, si parla, qu'il li responda: | 'No.m sones mot, faitz
vos en lai, | qu'entre mos bras mos amics jai'. | Kalenda maia! (ed. J.-C. Huchet, Paris 1988, vv. 3234-47) [. . . una kalenda maia che
dice: "Sia sempre felice quella donna che non fa languire il suo amico, e non teme geloso né rimprovero, e che non si trattiene
dall'andare con il suo cavaliere in bosco, in prato o in giardino, e di portarlo nella sua camera per meglio dilettarsi con lui, e che il
geloso giaccia al bordo del letto; e, se parla, che lei gli risponda: 'State zitto e spostatevi in là, perché il mio amico giace tra le mie
braccia'. Kalenda maia!"]; naturalmente non c'è ragione per credere che l'autore del romanzo si ispirasse più da vicino che non
Raimbaut alla lirica tradizionale. Sulle feste di maggio nel Medioevo vedi Nelli 1963: 29-40.
(a) La festa della calenda di maggio o forse i canti stessi intonati per l'occasione; nella foglia di faggio nominata al v. 2 potrebbe
anche vedersi un'allusione all'uso di preparare, in queste festività, rami verdi per gli addobbi.
(b) jaia è interpretato dai più come un apax per joi 'gioia', ma Appel 1895: xxxvii lo dà come congiuntivo di jazer, ipotesi
accettata dubitativamente da Riquer 1975: II, 836 e che anche a me sembra la più economica.
(c) donna va qui letto ossitono per ragioni di metrica e di rima.
(d) Senhal di una dama, certamente diversa dalla Beatrice del v. 83.
(e) Beatrice, figlia di Bonifacio di Monferrato.
(f) I protagonisti del romanzo di Chrétien de Troyes (ed. M. Roques, Paris 1952).
(g) Probabilmente è il senhal dello stesso marchese di Monferrato.
messagier aia
del vostre bell
cors, qi.m retraia 10
plazer novell,
q'amors m'atraia,
e jaia (b)
e.m traia
vas vos, 15
donna veraia;
e chaia
de plaia
.l gelos,
anz qe.m n'estraia. 20

II Ma bell'amia,
per Dieu non sia
qe ja.l gelos
de mon dan ria,
qe car vendria 25
sa gelozia
si aitals dos
amantz partia;
q'ieu ja joios
mais non seria, 30
ni jois ses vos
pro no.m tenria;
tal via
faria
qu'oms ja 35
mais no.m veiria;
cell dia
morria,
donna (c)
pros, q'ie.us perdria. 40

III Con er perduda


ni m'er renduda
donna, s'enanz
non l'ai aguda?
Qe drutz ni druda 45
non es per cuda;
mas qant amantz
en drut si muda,
l'onors es granz
qe.l n'es creguda, 50
e.l bels semblanz
fai far tal bruda.
Qe nuda
tenguda
no.us ai, 55
ni d'als vencuda;
volguda
cresuda
vos ai,
ses autr'ajuda. 60

IV Tart m'esjauzira,
pos ja.m partira,
Bells Cavalhiers (d),
de vos ab ira,
q'ailhors no.s vira 65
mos cors, ni.m tira
mos deziriers,
q'als non dezira;
q'a lauzengiers
sai q'abellira, 70
donna, q'estiers
non lur garira:
tals vira,
sentira
mos danz, 75
qi.lls vos grazira,
qe.us mira,
cossira
cuidanz
don cors sospira. 80

V Tant gent comensa,


part totas gensa,
na Beatritz (e),
e pren creissensa
vostra valensa; 85
per ma credensa,
de pretz garnitz
vostra tenensa
e de bels ditz,
senes failhensa; 90
de faitz grazitz
tenetz semensa;
siensa,
sufrensa
avetz 95
e coneissensa;
valensa
ses tensa
vistetz
ab benvolensa. 100

VI Donna grazida,
qecs lauz'e crida
vostra valor
q'es abellida,
e qi.us oblida 105
pauc li val vida,
per q'ie.us azor,
donn'eissernida;
qar per gençor
vos ai chauzida 110
e per meilhor,
de prez complida,
blandida,
servida
genses 115
q'Erecs Enida (f).
Bastida,
finida,
n'Engles (g),
ai l'estampida. 120

[I. Né calenda di maggio né foglia di faggio né canto di uccello né fiore di gladiolo c'è che mi piaccia, nobile e gaia
signora, finché uno svelto messaggero io riceva dalla vostra bella persona, che mi riferisca di un nuovo piacere, sicché
amore mi attiri e giaccia con voi e mi spinga verso voi, dama sincera; e cada ferito il geloso prima che mi ritiri. II.
Mia bell'amica, in nome di Dio, non avvenga mai che il geloso rida del mio male, perché pagherebbe caramente per la
sua gelosia, se separasse due amanti come questi; perché io non sarei mai più gioioso, né, senza di voi, gioia mi
varrebbe: tale via prenderei che più nessuno mai mi vedrebbe; il giorno che vi perdessi, dama eccellente, io
morirei. III. Come sarà perduta e come potrà essermi restituita una dama se +++prima non l'ho avuta? Infatti non si
può essere amanti solo con il pensiero; ma quando l'innamorato si muta in amante, grande è l'onore che cresce in lui, e
l'espressione felice fa sorgere questo mormorio. Eppure non vi ho mai tenuta nuda, né vinta in altro modo: vi ho
desiderata e ho riposto in voi la mia fede senza altra ricompensa. IV. Difficilmente avrei gioia, Bel Cavaliere, se mi
separassi tristemente da voi, perché altrove il mio cuore non si rivolge né mi attira il mio desiderio, che altro non
desidera; perché so, signora, che piacerebbe ai maldicenti, che diversamente non starebbero in pace: qualcuno vedrebbe,
ascolterebbe le mie disgrazie e di esse vi sarebbe grato, qualcuno che vi guarda, che vi pensa pieno di speranza, sicché il
cuore sospira. V. Così gentilmente nasce e sopra tutte si ingentilisce e cresce, Donna Beatrice, il vostro valore; nella
mia opinione onorate il vostro dominio di pregio e di belle parole senza errore; di nobili fatti possedete il seme; avete
scienza, pazienza e conoscenza; incontestabilmente rivestite il vostro valore di benevolenza. VI. Dama gentile,
ciascuno loda e proclama il vostro valore che è amabile, e chi vi dimentica poco gli vale la vita, sicché io vi adoro,
signora distinta; perché io vi ho scelta come la più nobile e la migliore, perfetta in pregio, e vi ho corteggiata e servita
meglio di quanto Erec fece con Enide. Composta, finita, Signor Inglese, ho l'estampida.]

La razo di questa poesia racconta che Raimbaut la compose alla corte di Monferrato, ispirandosi a un'estampie
eseguita sulla viola da giullari francesi di passaggio: informazione del tutto plausibile, perché il genere musicale sembra
di provenienza settentrionale e perché inoltre la melodia di Raimbaut è molto simile a quella di un'estampie francese
anonima, Souvent souspire. A un più attento esame, tuttavia, si è arrivati alla conclusione opposta, e cioè che sia
Souvent souspire a derivare la melodia da Kalenda maia. Questo non è nemmeno in contraddizione con la razo, dove si
parla dei giullari che violavan una stampida, di bel son de viola e si conclude che Aquesta estampida fu facta a las
notas de la stampida qe.l joglars fasion en las violas. L'estampie francese era infatti un genere puramente musicale e
Raimbaut potrebbe essersi semplicemente ispirato alla melodia ascoltata o averla ripresa più o meno da vicino, mentre
l'anonimo autore di Souvent souspire avrebbe a sua volta imitato il trovatore: le più antiche estampies francesi di cui ci
sia pervenuto il testo risalgono del resto al primo quarto del XIV secolo e si distinguono dalle estampidas provenzali (ne
esistono altre cinque, posteriori a Raimbaut de Vaqueiras) per l'irregolarità dello strofismo (49). Si tratta senza dubbio di
questioni di dettaglio, ma se la melodia di Kalenda maia potesse essere considerata originale, cioè creata su misura per
il testo pur ricalcando un genere musicale poco noto nel Sud o ricalcando un unico esemplare di esso, la poesia di
Raimbaut sarebbe da ricondurre interamente al genere cortese della canzone, che richiede appunto una melodia
originale, rappresentando all'interno di questo genere una considerevole innovazione per ciò che riguarda la melodia.
Kalenda maia è in realtà uno dei pochi casi in cui siamo in grado di apprezzare la stretta connessione tra musica e
parole, che per tanta altra parte del corpus dei trovatori ci sfugge o è offuscata dai problemi dell'interpretazione ritmica.
Una connessione, qui, che risalta con evidenza dal ritmo martellante che coincide con gli ictus di versi brevissimi, in un
testo dotato di una densità di rime (venti per stanza, in media una ogni tre sillabe e mezza) pressoché unica nella storia
della poesia e che sarà superata solo dai virtuosismi di Cerveri da Girona. Questa fittissima testura fonica è la ragione
che solitamente si adduce a giustificazione della scarsa coesione semantica dell'estampida, o meglio della sua difficoltà
di resa in una prosa logica e sintatticamente ordinata. Questo è in parte vero, come è anche vero che è la poesia dei
trovatori nel suo complesso che resiste con forza a trasposizioni poetiche o anche a decorose restituzioni prosastiche
nelle lingue moderne. Una possibile spiegazione va cercata forse proprio nell'indissociabilità del testo dal canto: false
ipotassi, come ad esempio le frasi introdotte da car, que o per que, violenti anacoluti, incisi, se costituiscono una sfida a
qualsiasi traduzione rispettosa dell'originale, trovano una loro logica se ricondotti alla frase musicale che soggiace al
verso, che con la sua ricorrenza da stanza a stanza restituisce un ordine e un equilibrio alla sintassi mascherando anche,
in qualche modo, riempitivi di ogni genere, presenti anche nei poeti più attenti allo stile; e non si insisterà mai troppo
sull'innaturalità di leggere questa poesia, di assaporarla come 'letteratura', muta del canto. Tali considerazioni valgono
tanto più per Kalenda maia, che esibisce un disegno melodico e metrico densissimo su una base sintattica convulsa e
necessariamente senza fiato; d'altra parte, se si sorvola sulla difficoltà di rendere plausibilmente il testo punto per punto,
il suo significato complessivo è abbastanza chiaro.
L'estampida di Raimbaut può essere intesa come uno degli ultimi attacchi frontali, non senza vene di ironia, alla
nozione di fin'amor, dopo le polemiche divampate nei decenni precedenti; un attacco mescolato con ingredienti di
maniera, e che nelle stanze finali slitta verso il panegirico di un'altra dama, la figlia del marchese di Monferrato. Già
l'apertura, che è la negazione dell'esordio primaverile ('non mi piace né la calenda di maggio né altro finché...'),
potrebbe ricordare l'altro Raimbaut, in particolare quello di Non chant, senonché qui il possesso e la soddisfazione
amorosa è soltanto immaginato o fantasticato con l'allusione al messaggero che porterà il messaggio della buona
disposizione dell'amata; ma il sogno è subito interrotto dall'ostile presenza del gilos, che occupa nella prima e nella
seconda stanza uno spazio inconsueto e contro il quale vengono lanciate minacce e maledizioni; pari enfasi è attribuita
nella quarta stanza ai lauzengiers. Nella loro apparente comicità, i vv. 41-44 ripropongono il paradosso della fin'amor in
termini che ricordano le ormai lontane parodie di Guglielmo IX sull'amore per dame mai viste e l'insofferenza, talora
tragica talora parodica, di Raimbaut d'Aurenga per la condizione dell'amante cortese; e forse proprio al Raimbaut della
flors enversa (Qu'ar en baisan no.us enverse . . .) (50) rimandano i vv. 53-55, (que nuda | tenguda | no.us ai, | ni d'als

(49) Vedi Bec 1977-78: I, 241-46 e Chambers 1985: 152-53 e 215-17, ai quali si rimanda anche per la bibliografia musicale.
(50) Cfr. cap. VI.
vencuda), tra i più espliciti e forse anche tra i più ingenui mai scritti da un trovatore sull'amore. Dopo un secolo di lirica
erotica Raimbaut de Vaqueiras arrivava alla conclusione disarmante che drutz ni druda | non es per cuda, quasi
sorridendo del cuidar come principale attività dello spirito su cui insisteva fino alla noia il riflessivo Giraut de Bornelh.
Il parodico e il tragico dei suoi predecessori si trasformano qui in un'ironia sottile, nel prendere alla lettera una teoria del
comportamento e nel riconoscerla intraducibile nella realtà, nel riconoscerla cioè come un mito letterario.
Capitolo decimo
Dal canto al libro

Il periodo della decadenza accentua e porta alle estreme conseguenze le tendenze di cui abbiamo osservato la
nascita nella splendida epoca di transizione tra i due secoli, in primo luogo il graduale svuotamento della tensione
ideologica e la ricerca sui generi e i sottogeneri, con particolare predilezione, com'è spesso tipico di ambienti letterari
maturi e raffinati, per i registri popolareggianti. Maestro insuperato in questa sperimentazione fu il catalano Cerveri di
Girona, il trovatore di cui ci è giunto il maggior numero di poesie (più di cento), insieme con alcuni poemi e una
raccolta di proverbi, che nella produzione lirica spazia nei generi più diversi da grande virtuoso, affrontando anche vere
e proprie scommesse con la versificazione, come l'impresa di comporre una canzone formata di soli versi monosillabi e
quindi con una rima che cade ad ogni sillaba (51). Siamo come si vede ancora nella scia dello sperimentalismo di
Raimbaut de Vaqueiras, di cui Cerveri riprende il gusto per i ritmi forti, per i generi forestieri e talvolta anche per le
ibridazioni linguistiche (52). Se tuttavia è innegabile il calo della tensione ideologica in questo periodo, non mancano, e
anzi forse si infittiscono, gli interventi di carattere politico, a favore di questa o di quella parte e più o meno eseguiti su
commissione o per scatto personale del poeta davanti agli avvenimenti del momento e alla situazione storica. Forse
anche questo è un segno dei tempi: la lirica del secolo precedente, anche se conosceva certo il genere politico, lo
collegava di frequente, a cominciare da Marcabru, ai valori cortesi, primo fra tutti quello della liberalità dei signori. Nel
XIII secolo la politica sembra a poco a poco svincolarsi dalla problematica cortese, mentre la cortesia si ritualizza e si
svuota di spinte referenziali, siano esse sociali o erotiche.
Ma la decadenza della poesia dei trovatori si accompagna anche, indiscutibilmente, a caratteri originali, che
possono riassumersi da un lato nella piena consapevolezza di una tradizione d'arte, ricca di distinzioni e di prospettive
storiche; dall'altro, nella volontà e nella capacità di diffusione del patrimonio testuale e musicale entro una realtà
profondamente mutata.
Si è già accennato, nell'Introduzione, al quasi simultaneo apparire di tre fatti nuovi che caratterizzano il XIII secolo:
le grandi compilazioni cicliche dei canzonieri, l'opera di sistemazione storiografica tentata con le vidas e le razos, e le
raccolte d'autore che costituiscono l'incunabolo della forma 'canzoniere' nell'accezione moderna: non quindi antologia
ma libro ordinato e spesso strutturato dal poeta stesso sulla base di un progetto che è di per se stesso significativo, e che
troverà la sua massima espressione, nel Medioevo, nei Rerum vulgarium fragmenta di Petrarca (53). Naturalmente né le
grandi antologie, né le biografie e i commenti, e nemmeno cicli poetici allestiti dagli autori sono un fatto nuovo in
assoluto; non mancano infatti precedenti, oltre che in epoca classica e tardoantica, nel Medioevo latino: basti pensare
alle grandi sillogi che ci hanno trasmesso la lirica mediolatina, come i Cantica Cantabrigensia, dell'XI secolo e i
Carmina Burana, del XIII, a cicli di singoli poeti dotati di evidente connessione tematica, o, per gli scritti esegetici, agli
accessus ad auctores familiari a tutta la scuola medievale; nella stessa Provenza il piccolo ciclo di Peire Vidal sembra
anticipare di parecchio il più organico canzoniere di Guiraut Riquier. Nuovo è tuttavia il tentativo di conversione e di
assestamento di una tradizione affidata al veicolo orale e legata a un peculiare ambiente sociale nel veicolo del libro e in
ambienti socialmente, culturalmente e linguisticamente diversi da quello d'origine.
Nel caso delle vidas e delle razos, la questione dell'attendibilità delle informazioni trasmesse appare
opportunamente superata, negli studi più recenti, riconoscendo in esse un intenzionale tentativo di adattamento-
deformazione della civiltà cortese in un contesto borghese, operazione di cui è in buona parte responsabile il trovatore
Uc de Sant Circ, attivo per quasi quarant'anni alla corte trevigiana dei da Romano ( 54): una documentazione largamente
attendibile viene in sostanza tendenziosamente selezionata e travisata dal biografo-interprete in vista di un nuovo
pubblico, anche a costo di gravissime banalizzazioni, prima tra tutte la riduzione a mero dato biografico della densità

(51) P.-C. 434a.80; ed. Riquer 1947: 153: nella canzone alcuni versi sono tuttavia binari, mentre alcune rime sono ottenute
spezzando le parole: Us | an | chan, | an | pe- | san, | ri- | man, | dre- | çan, li- | man, | . . . (vv. 1-12) [Da un anno canto, vado
riflettendo, correggendo, rimando, limando . . .]. Riquer 1950 e 1959-60 ha dimostrato che Cerveri de Girona è lo pseudonimo di
Guillem de Cervera; con il vero nome sono firmati solo i Proverbis (ed. in Llabrés 1906-1907). Legato principalmente alla corte di
Barcellona, Cerveri, che era di formazione giullaresca, fu attivo, secondo la ricostruzione di Riquer, all'incirca tra il 1259 e il 1285.
(52) Cerveri è tra l'altro autore di una viadeira (P.-C. 434a.34; ed. Riquer 1947: 1), canzoncina a struttura parallelistica e dotata di
ritornello in cui ogni strofe procede variando leggermente i versi delle strofi anteriori, nello stile delle cantigas de amigo galego-
portoghesi e che come queste è affidata a una voce femminile. Compose anche una cobla en VI lengatges, cioè una stanza plurilingue
di otto versi, chiusa da una tornada di due (P.-C. 434a.40; ed. Riquer 1947: 45).
(53) Su tutta la questione si ricordino i fondamentali lavori di Gröber 1877 e di Avalle 1961: 82-94, già citati nell'Introduzione, e
la messa a punto, estesa a tutta l'area romanza, di Bertolucci 1984. Sulla costituzione del genere canzoniere nella poesia italiana dei
XIII e del XIV secolo vedi Santagata 1979; sul canzoniere di Petrarca in particolare resta fondamentale il libro di Wilkins 1951, a cui
si aggiunga, anche per il problema del titolo, il saggio di Rico 1976. Va da sé che nel linguaggio critico corrente per canzoniere
s'intende anche l'insieme non ordinato delle poesie di un unico autore, e in questa accezione comune il termine è stato talvolta usato
anche nei capitoli precedenti.
(54) Cfr. Introduzione, pp. **.
metaforica dei trovatori. L'esempio più noto di questi procedimenti banalizzanti, o se si vuole di un impoverente ritorno
alla lettera dei testi poetici, è dato dalla vida di Jaufre Rudel (55).

Jaufres Rudels de Blaia si fo mout gentils hom, princes de Blaia. Et enamoret se de la comtessa de Tripol, ses vezer, per
lo ben qu'el n'auzi dire als pelerins que venguen d'Antiocha. E fez de leis mains vers ab bons sons, ab paubres motz. E
per voluntat de leis vezer, et se croset e se mes en mar; e pres lo malautia en la nau, e fo condug a Tripol, en un alberc,
per mort. E fo fait saber a la comtessa et ella venc ad el, al son leit, e pres lo antre sos bratz. E saup qu'ella era la
comtessa, e mantenent recobret l'auzir e.l flairar, e lauzet Dieu que l'avia la vida sostenguda tro qu'el l'agues vista; et
enaissi el mori entre sos bratz. Et ella lo fez a gran honor sepellir en la maison del Temple; e pois, en aquel dia, ella se
rendet morga, per la dolor qu'ella n'ac de la mort de lui.

[Jaufre Rudel di Blaia fu uomo molto nobile, principe di Blaia. E s'innamorò della contessa di Tripoli, senza vederla,
per il bene che ne aveva sentito dire dai pellegrini che venivano da Antiochia. E compose su di lei molti vers con buone
melodie, ma con povere parole. E per il desiderio di vederla si fece crociato e si mise per mare; e sulla nave lo colse una
malattia, e fu condotto a Tripoli, in un albergo, come morto. E ne fu informata la contessa, e lei venne da lui, al suo
capezzale, e lo prese tra le braccia. E capì che lei era la contessa, e d'improvviso recuperò l'udito e l'odorato, e lodò Dio
per averlo mantenuto in vita finché l'avesse vista; e così morì tra le sue braccia. E lei lo fece seppellire con grandi onori
nella casa del Tempio; e poi, quel giorno stesso, si fece monaca per il dolore che ebbe della sua morte.]

La retorica di grado zero di questo testo, di un'elementarità che arriva fino alla trasparenza assoluta, è stata
esemplarmente studiata da Valeria Bertolucci, che ha colto in essa i tratti specifici della narratio brevis, quale era
soprattutto applicata alle vite dei santi (56). Sulla base dell'esigua opera del trovatore, il biografo costruisce una storia,
fornendo un'elaborazione narrativa al motivo rudelliano dell'amore lontano. La banalizzazione non investe ovviamente
solo Jaufre Rudel, ma quello che è un motivo centrale per i trovatori, sentito anzi da alcuni, come Guglielmo IX e
Raimbaut d'Aurenga, come una vera e propria aporia nell'ideologia cortese; ma un motivo dà intanto vita a una storia,
con un suo eroe o martire. Le vidas, quindi, come racconti, come prototipi della novella. Un sedicente strumento
esegetico si propone in realtà esso stesso come letteratura, come glossa narrativa in margine a una produzione lirica
asciutta e che alla narrazione, all'aneddoto e all'autobiografia concedevano di solito assai poco. Lirica e racconto
vengono insomma proposti al pubblico del XIII secolo in un unico inscindibile pacchetto, in cui talvolta
l'incorniciamento narrativo prende il sopravvento sui testi, come nel caso di Guillem de Cabestany, a cui fu collegato
senza alcuna giustificazione il motivo del cuore mangiato: indubbiamente la sua vida, che sarà poi ripresa e
problematizzata da Boccaccio nel Decameron (III 9), ha rispetto ai testi di questo trovatore dalle doti alquanto modeste
una totale autonomia, al punto che si può facilmente immaginare che i lettori dei canzonieri fossero attratti assai più dal
racconto biografico che dalle liriche (57). Naturalmente l'agiografia, se può avere offerto il modello più accessibile di
narratio brevis e se sembra ispirare da vicino alcune biografie, non è la sola chiave generica con cui penetrare nelle
vidas e nelle razos. Maria Luisa Meneghetti, l'altra studiosa a cui si devono importanti pagine su questo corpus, pur
ammettendo l'influenza delle vite dei santi, scorge un'altra possibile fonte appunto negli accessus ad auctores delle
scuole, individuando sostanziali affinità formali e funzionali tra i testi latini e quelli provenzali, o più esattamente tra lo
schema di base degli uni e degli altri. La questione delle fonti resta anche qui aperta, o più semplicemente può essere
sdrammatizzata se si considera che raramente un nuovo genere letterario deriva da un altro o è la semplice
riformulazione, in un'altra lingua, di un vecchio genere, mentre più spesso risulta dalla combinazione, più o meno
amalgamata e aggiornata, di tratti di generi disparati e risponde a rinnovate richieste all'interno di un contesto letterario
e culturale di volta in volta diverso. Alcune biografie trobadoriche, del resto, sembrano sottrarsi a modelli precisi,
evidenziando più che altro la preoccupazione del biografo di sottolineare le doti di liberalità dei biografati o dei loro
antenati o discendenti. Apparentemente, è quasi solo questo tipo di informazioni che l'autore della vita di Guglielmo IX,
il più antico trovatore di cui si avesse notizia e sicuramente uno dei maggiori in assoluto, aveva da trasmettere ai lettori
(58).

Lo coms de Peitieus si fo uns dels majors cortes del mon e dels majors trichadors de dompnas, e bons cavalliers d'armas
e larcs de dompnejar; e saup ben trobar e cantar. Et anet lonc temps per lo mon per enganar las domnas. Et ac un fill,
que ac per moiller la duquessa de Normandia, don ac una filla que fo moiller del rei Enric d'Engleterra, maire del Rei
Jove e d'en Richart e del comte Jaufre de Bretaingna.

[Il conte di Poitiers fu uno degli uomini più cortesi del mondo e uno dei più grandi ingannatori di donne, e buon
cavaliere d'armi e generoso nel corteggiare; e seppe ben comporre e cantare. E andò a lungo per il mondo per ingannare

(55) Boutière & Schutz 1964: 16, redazione di IK (quella di AB amplia e rielabora).
(56) Bertolucci 1970.
(57) Boutière & Schutz 1964: 531; cfr. Decameron IV, 9.
(58) Boutière & Schutz 1964: 7. La biografia di Guglielmo IX è attribuibile con relativa certezza a Uc de Sant Circ: cfr. Jeanroy
1934: I, 105 e Meneghetti 1984: 244.
le dame. E ebbe un figlio, che ebbe per moglie la duchessa di Normandia, da cui ebbe una figlia che fu moglie di re
Enrico d'Inghilterra, madre del Re Giovane, di Riccardo e del conte Goffredo di Bretagna.]

Si può certo capire che il gusto letterario del XIII secolo potesse privilegiare autori più attuali e più alla moda,
benché di un trovatore arcaico come Marcabru gli antologisti abbiano salvato un numero cospicuo di poesie e a un altro
trovatore suo contemporaneo, Jaufre Rudel, sia stata dedicata la bella biografia che abbiamo prima letto; e si può anche
capire che Guglielmo, esponente dell'alta aristocrazia, fosse guardato con sospetto in un momento in cui si tentava la
divulgazione della dottrina cortese; ma resta curioso il fatto che di un personaggio storico dalla vita turbinosa e ricca di
avvenimenti, oltre che documentatissima dai cronisti, non si dica altro che si fo uns dels majors cortes del mon e del
majors trichadors de dompnas, e bons cavalliers e larcs de dompnejar, e che in merito al poeta non si vada oltre la
formulazione generica, sia pure elogiativa, e saup ben trobar e cantar. In realtà, come ha osservato Charmaine Lee, la
nota più importante agli occhi del biografo nella vita del primo trovatore era data non tanto dalle sue personali vicende
quanto dalla sua illustre discendenza: una discendenza fatta di grandi mecenati menzionati anche in altre biografie e
appartenenti in gran parte alla dinastia plantageneta, che avevano costituito un punto di riferimento fisso per i trovatori e
i giullari in tutto il corso del XII secolo (59). Più che come prototrovatore, il conte di Poitiers viene quindi ricordato al
pubblico come protomecenate e come capostipite di una famiglia di mecenati.
A parte tali deformazioni la cui logica va cercata, lo si ripete, nella destinazione di questi testi e nel loro carattere
programmaticamente didattico, le vidas e le razos ebbero la funzione di ricondurre la pluralità di poesie trasmesse sotto
il nome di un singolo trovatore a un'unità biografica: il concetto di 'opera', che all'origine era applicato alla singola
composizione, sia pure formata di poche decine di versi, viene tacitamente esteso all'intera produzione di un poeta, che
finisce per coagularsi attorno a un'esistenza esemplare, in negativo o in positivo, e scandita da momenti significativi che
trovano puntuale riflesso nelle poesie. La nascita del canzoniere d'autore è perciò senz'altro da rapportare, almeno nelle
sue manifestazioni più consapevoli, al modo in cui i lettori del tardo Medioevo hanno letto la lirica dei trovatori. Ma tra
le antologie ragionate e farcite di biografie e i Rerum vulgarium fragmenta non manca nemmeno l'anello di
congiunzione, rappresentato da un altro testo capitale della tradizione romanza, vale a dire la Vita nuova, in cui l'autore
si fa autoglossatore e autobiografo e in cui i singoli individui poetici si compongono in un'unità data dalla biografia del
poeta-amante e dalle razos ai testi. Il passo successivo consisterà nella rinuncia al tessuto connettivo della prosa, nel
lasciare cioè dipanarsi il filo della biografia (della vicenda umana o più spesso di quella spirituale) attraverso la
semplice successione strutturata delle poesie o al più con il ricorso a elementi connettivi (proemio, glosse, snodi interni)
incorporati tra le stesse liriche.
Si è già fatto cenno, nell'Introduzione e qui sopra, a raccolte d'autore, il cui esempio più antico a noi noto è
rappresentato dal ciclo di sedici poesie disposte in ordine cronologico di Peire Vidal, risalente ai primi anni del secolo;
molto più tardi, intorno al 1280 fu allestita dal copista Miquel de la Tor la raccolta di sirventesi di Peire Cardenal; su
basi meno solide è stata ipotizzata anche l'esistenza di un piccolo canzoniere del catalano Ponç de la Guardia, attivo tra
il 1150 e il 1190 e quindi anteriore a Peire Vidal, dedicato alla viscontessa di Cabrera (60). Nella seconda metà del XIII
secolo si hanno altre testimonianze di canzonieri d'autore, sicché si può sospettare che l'uso fosse ben più diffuso di
quanto la documentazione manoscritta ci permetta oggi di intravvedere. Una prima testimonianza riguarda Cerveri de
Girona, le cui poesie, nel canzoniere Sg, copiato in Catalogna nel XIV secolo, sono precedute da rubriche che ne
definiscono i generi e i sottogeneri e che devono risalire al poeta stesso. Alcune poesie di Cerveri presentano anzi la
singolare caratteristica di possedere un vero e proprio titolo, come La canço de las letras, in cui ogni emistichio delle
stanze dispari, tranne gli ultimi due, comincia con una lettera dell'alfabeto da a a v mentre ogni emistichio delle pari
ripete la successione nell'ordine inverso: come ha fatto notare Riquer, è impossibile che il titolo sia stato dato dai
copisti, perché nessuno degli amanuensi si è reso conto della sequenza alfabetica, che è pasticciata in tutti e tre i
testimoni (61). Rubriche, con indicazione dei generi e datazione, precedono anche, nel manoscritto C, i componimenti di
due trovatori minori di Béziers, Joan Esteve e Raimon Gaucelm, benché resti aperta la questione se queste rubriche
risalgano agli autori o al compilatore di C (o del suo antigrafo) (62).
Ma l'esempio più illustre, più ampio e anche più sicuro di un libro d'autore è senza dubbio quello di Guiraut
Riquier, conservatoci da C e, parzialmente, da R, che però contiene anche le poesie didattiche e, in altra parte del
codice, un gruppo di tenzoni (63). Anche in questo caso sono le rubriche che forniscono l'intelaiatura del canzoniere, e è
anzi probabile che sia stato proprio il libro del trovatore narbonese a essere assunto come modello da poeti della zona

(59) Lee 1987. I discendenti ricordati dal biografo sono il figlio Guglielmo X, cantato nel planh di Cercamon (P.-C. 112.2a; ed.
Tortoreto 1981: 181), Eleonora d'Aquitania (figlia e non moglie di Guglielmo X, erroneamente scissa in due personaggi), sposata con
Enrico Plantageneto duca di Normandia e poi re d'Inghilterra, da cui ebbe, tra gli altri figli, Enrico il Re Giovane, Riccardo Cuor di
Leone e Goffredo di Bretagna.
(60) Riquer 1975: I, 17.
(61) P.-C. 434.2; ed. Riquer 1947: 149; Riquer 1975: I, 17.
(62) Per Joan Esteve si veda l'edizione di Vatteroni 1986; per Raimon Gaucelm quella di Azaïs 1869. Le rubriche dei due
trovatori sono edite in Bertolucci 1978: 121-24.
(63) Guiraut Riquier, attivo come trovatore tra il 1254 e il 1292, fu a lungo legato alla corte di Alfonso el Sabio. Ci restano di lui
un centinaio di componimenti, che ancora aspettano un'edizione critica unitaria: le canzoni sono edite da Mölk 1962, i vers da
Longobardi 1982-83, l'Exposition della canzone di Guiraut de Calanson Celeis cui am de cor e de saber da Capusso 1984-85, le
epistole da Linskill 1985, la supplica a Alfonso X da Bertolucci e Vuolo (vedi più avanti).
come Joan Esteve e Raimon Gaucelm o da compilatori ad essi vicini ( 64). Il manoscritto C pone in epigrafe alla sezione
dedicata al trovatore questa rubrica (65):

Aissi comensa (ms. comensan) lo cans d'en Guiraut Riquier de Narbona, enaissi cum es de cansos e de verses e de
pastorellas e de retroenchas e de descortz e d'albas e d'autras diversas obras, enaissi adordenadamens cum era adordenat
en lo sieu libre, del qual libre escrig per la sua man fon aissi tot translatat; e ditz enaissi cum de sus se conten.

[Qui comincia il canto di Guiraut Riquier di Narbona, che comprende canzoni, vers, pastorelle, retroenchas, discordi,
albe e altri generi diversi, così in ordine come era ordinato nel suo libro, dal quale libro scritto di sua mano furono così
tutti trascritti; e dice così come è di seguito riportato.]

Come si vede, per la prima volta un copista fornisce un'esplicita testimonianza di un canzoniere d'autore, di un libre
ordinato dal poeta stesso; fatto non meno importante, garantisce la fedeltà e l'integrità della copia appellandosi
all'autografo: del qual libre escrig per la sua man fon aissi tot translatat, benché sia lecito dubitare di quest'ultima
affermazione se non altro perché C omette la notazione musicale presente in R e sicuramente anche nel suo perduto
antigrafo, come si evince da un rinvio a vuoto alla trascrizione musicale ( 66); in C come in R, inoltre, manca il XII vers,
perché la numerazione in entrambi i codici salta da XI a XIII. L'ordinamento del libro ha un'articolazione abbastanza
complessa: i componimenti si succedono infatti in progressione cronologica, ma la progressione si rinnova per ciascun
genere, salvo che per i vers e le cansos, che contano come un unico genere: più esattamente, alle serie di vers e di
cansos datati dal 1254 al 1292 segue la serie delle retroenchas dal 1262 al 1279, quindi quella delle pastorelle dal 1260
al 1282, poi quella della varia lyrica (due albe, un discordo, un breu doble e una serena) dal 1257 al 1285, che si chiude
con la canzone alla Vergine. Qui termina la testimonianza di C; la sezione didattica conservataci solo da R segue a sua
volta un filo cronologico per ciascuno dei generi, cioè letras, novas e espositions, anche se in questa sezione i tre generi
si intrecciano l'uno con l'altro, perturbando, almeno in apparenza, l'ordine temporale.
Alle rubriche del libro è quindi affidata la duplice funzione di scandire la successione cronologica e nello stesso
tempo di raggruppare per generi i componimenti, con occasionali annotazioni di carattere metrico o musicale:

Lo xviij. vers que fes Gr'z. Riquier v. iorns a l'intrada d'octobre, l'an m.cc.lxxxiiij.: so fo lo dijous apres sant Miquel. (C)

[Il diciottesimo vers che compose Guiraut Riquier il 5 ottobre del 1284, il giovedì dopo San Michele.]

Lo xxij. vers d'en Gr.' Riquier encadenat e retrogradat de motz e de son, fach en l'an m.cc.lxxxvij. en janoyer. E canta se
aissi quon la cobla primeira la tersa e la quinta, ez aissi con la segunda la quarta. (C)

[Il ventiduesimo vers di Guiraut Riquier incatenato e retrogradato nel testo e nella melodia, composto nel gennaio del
1287. E la terza e la quinta stanza si cantano come la prima, e la quarta come la seconda.]

Aiso fe Gr. Riquier l'an lxxxii. per dar cosselh ad .i. son amic lo cal avia grans trebalhs. (R)

[Questo compose Guiraut Riquier nell'82 per dare consiglio a un suo amico che era in grandi pene.]

E' su questo tenue telaio che si dispone, articolandosi a più livelli, l'opera del trovatore, all'interno della quale è
facile scorgere un itinerario esemplare che dall'amore terreno conduce, attraverso l'episodio cruciale della morte di
midons (nel 1283), a quello celeste, itinerario comune poi a tanti altri poeti del tardo Medioevo e presente anche nel
contemporaneo canzoniere dantesco, la Vita nuova. L'ossessione per la cronologia non rimane tuttavia estrinseco ai
testi, ma arriva a penetrarli, come avviene nel ciclo delle sei pastorelle. Guiraut riprende probabilmente dalle due
pastorelle di Gavaudan l'idea di fare incontrare più di una volta la pastora con il suo seduttore (67), ma estende a sei il
numero degli incontri, separati da intervalli scrupolosamente registrati e che coincidono con le datazioni delle rubriche:
la finzione poetica trova come un riflesso di autenticità biografica nella cronologia (68). Nella prima pastorella,

(64) Picchio Simonelli 1974: 19-21 ha infatti notato come C (un codice copiato a Narbona all'inizio del XIV secolo) sia
particolarmente attento a un folto gruppo di trovatori della decadenza attivi nel triangolo geografico individuato da Narbona, Tolosa e
Rodez, tra cui appunto Guiraut Riquier, Joan Esteve e Raimon Gaucelm.
(65) Bertolucci 1978: 92; in questo studio sono edite tutte le rubriche di CR: le citazioni che seguono sono tratte dalle pp. 98, 99 e
106. Al primo rigo Mölk 1962: 19 corregge lo cans in li can (conservando comensan): 'Qui cominciano le poesie...'; se lo cans
(singolare) è la lezione autentica, non è da escludere che vada inteso come 'l'opera, il canzoniere'. I verses di cui al secondo rigo sono
componimenti moralistici, non i vers delle prime generazioni trobadoriche.
(66) Bertolucci 1978: 107.
(67) P.-C. 174.4 e 6; ed. Guida 1979: 157 e 189: ricordo che Gavaudan, che abbiamo menzionato nel capitolo sul trobar clus, fu
attivo tra la fine del XII secolo e l'inizio del XIII. Due pastorelle di cui la seconda è il seguito della prima compone anche, all'incirca
negli stessi anni, Cerveri de Girona, sicché è impossibile decidere se precedano o seguano il ciclo di Guiraut, o se ne siano
indipendenti (P.-C. 434.7c e7b; ed. Riquer 1947: 26 e 29).
(68) P.-C. 248.49, 51, 32, 50, 22, 15; ed. Audiau 1923: 44, 50, 56, 61, 67, 73.
composta nel 1260, la pastora si mostra ostile ma poi cambia atteggiamento, senza tuttavia arrivare a alcuna
concessione, quando identifica nel corteggiatore il poeta Guiraut Riquier, che si è lasciato sfuggire il senhal dell'amata,
Belh Deport. Già questo è un elemento nuovo nel genere: il trovatore infatti non si finge nei panni di un anonimo
cavaliere, ma assume la sua identità, rimandando a altri suoi componimenti con la menzione del senhal della dama. La
seconda pastorella, del 1262, comincia con un preciso rinvio alla precedente: L'autrier trobei la bergeira d'antan e si
conclude con un arrivederci della pastora: Senhor, anatz et vejam nos autr'an. Nella terza, la pastora ricorda al poeta
che dapprima non la riconosce che è già da quattro anni che la desidera (e la data di composizione è infatti il 1264):
Guiraut le chiede allora: etz ges la chantada? [siete voi quella che ho cantato?]. Nella quarta, del 1267, la situazione è
rovesciata: la pastora, ora sposata e madre di una bambina, finge di non ricordare il vecchio corteggiatore, che in
risposta le fa presente che i tre incontri precedenti non sono approdati a nulla di concreto solo perché lei gli ha
menzionato o fatto venire in mente Belh Deport, a dimostrazione che la fin'amor conserva i suoi effetti raggelanti,
castranti, anche presso gli ultimi trovatori (o che anche questo è diventato un luogo comune). L'incontro successivo
avviene a distanza di nove anni, nel 1276, quando la bellezza della pastora già è sfiorita: alle nuove richieste d'amore, la
donna indirizza il poeta alle cose celesti. Più sorprendente di tutte è l'ultima pastorella, del 1282, dove la componente
narrativa, peraltro costitutiva di questo genere, irrompe nella prima stanza con un'insolita abbondanza di coloriti
dettagli:

A Sant Pos de Tomeiras


vengui l'autre dia,
de plueja totz mullatz,
en poder d'ostaleyras
qu'ieu no conoyssia;
ans fuy meravelhatz
per que.l viella rizia,
qu'a la jove dizia
suau calque solatz;
mas quasquna.m fazia
los plazers que sabia
tro fuy gen albergatz.
Que agui sovinensa
del temps que n'es passatz,
e cobrey conoyssensa
del vielha, de que.m platz (69).

[Arrivai l'altro giorno a Sant Pons de Tomeiras, tutto inzuppato di pioggia, in casa di albergatrici che non conoscevo;
anzi fui meravigliato perché la vecchia sorrideva e diceva a voce bassa alla giovane qualcosa di spiritoso; ma sia l'una
che l'altra mi accolsero bene come sapevano fare, sicché fui comodamente ospitato. Ed ecco che mi ricordai del tempo
passato, e riconobbi la vecchia, cosa che mi fa piacere.]

La vecchia è ovviamente la pastorella, e la giovane è la figlia, da cui Guiraut gradirebbe emenda (v. 65-67), qualche
ricompensa in cambio della scontrosità della madre, ma purtroppo è già maritata. L'ex pastora, evidentemente rimasta
vedova, parla di un pretendente che vorrebbe sposarla: è abbastanza ricco, ma quello che la preoccupa sono i sette figli,
tutti bambini in tenera età, che le porterebbe. L'apparente inabissamento nel prosaico di valori cortesi comunque mal
indirizzati ha qui una sorta di sublimazione nell'ironica intesa tra un uomo e una donna non più giovani che una sera di
pioggia si trovano in una taverna a ricordare gli antichi e irrealizzati trasporti sotto lo sguardo divertito della figlia di lei.
Ancorata all''oggettività' della cronologia esibita nell'extratesto delle rubriche che si proietta nella cronologia
interna ai testi, incentrata su un locutore che coincide con il poeta in carne e ossa, con la sua età anagrafica, il suo
fin'amor per Belh Deport (onnipresente in tutti i generi e non solo nelle canzoni) e una reputazione letteraria alle spalle
che fa effetto anche su una ragazza di bassa condizione, la serie di pastorelle di Guiraut Riquier è tutta giocata su questo
ambiguo rapporto tra letteratura e vita: se infatti il trovatore entra in prima persona nei suoi testi, la pastorella, da
personaggio di maniera e iperletterario, finisce per acquistare un'esistenza esterna al suo mondo di rime quando si
accenna al fatto che è diventata famosa perché è stata cantata dal poeta; per non dire dell'epilogo della serie, che si
colloca fuori del contesto agreste e che ci porta nel chiuso di un ambiente familiare e borghese, ricordando quasi, se il
tono qui non fosse tutto diverso, la 'pastorella' borghese di Raimbaut de Vaqueiras, cioè il contrasto con la donna
genovese (70).
Ma lasciamo questo piccolo ciclo di poesie che chiude in bellezza la poesia dei trovatori per la sua eleganza e
spigliatezza e per la grazia con cui si richiama a tutta una tradizione, e torniamo ancora per un attimo alla forma
canzoniere, aggiungendo che connessioni tra le liriche e indici temporali interni non sono presenti solo nelle pastorelle,

(69) P.-C. 248.15, vv. 1-16; ed. Audiau 1923: 73.


(70) Cfr. cap. IX.
ma anche nelle altre serie del libre di Guiraut Riquier, come ha messo bene in luce Bertolucci (71): è anzi questa
struttura articolata e plurima, la possibilità di percorsi diversi che attraversano i generi costituendo, come si usa dire, un
macrotesto, che distingue il libro di Guiraut da altri cicli unificati da semplici nessi tematici. Ora, la forma stessa del
canzoniere richiede l'affidabilità del veicolo scritto perché le connessioni presenti acquistino un significato; esige in
qualche modo, se non già un trasferimento dal canto al libro o un divorzio tra parola e musica (e non è il caso di
Guiraut), almeno la compresenza del veicolo scritto accanto a quello ancora costituito dall'esecuzione dei giullari. Ciò
non significa peraltro che il supporto pergamenaceo offerto dai grandi canzonieri che cominciavano a circolare già
prima della metà del secolo fornisse garanzie assolute: questo con ogni probabilità non è avvenuto nel caso di Guiraut,
mentre sappiamo con certezza che del canzoniere per eccellenza, i Rerum vulgarium fragmenta, si perse per lungo
tempo la percezione del disegno interno. Resta comunque vero, come osserva Santagata, che "la lettura contestuale"
sollecitata dai canzonieri è impensabile nella sola cornice dell'esecuzione orale (72), e che Guiraut mette a frutto
nell'ultimo decennio del XIII secolo sia la struttura ordinata delle grandi antologie, sia anche, per il ricorso a rubriche
discorsive, la cornice prosastica delle vidas e delle razos recentemente affermatasi. Quanto all'idea in sé di aggregare in
un unico libro la propria produzione lirica, Bertolucci ha scorto nella raccolta delle Cantigas de Santa Maria di Alfonso
el Sabio, alla cui corte Guiraut aveva soggiornato per almeno una decina di anni, il precedente prossimo o il "segnale
prestigioso" prontamente percepito dal trovatore di Narbona, che non a caso dedica alla Vergine il suo canzoniere (73).
La svolta disegnata o abbozzata da Guiraut Riquier sarebbe tuttavia rimasta senza seguito, o con un seguito molto
circoscritto, in Provenza. L'ultima poesia del suo libro, datata 1292, quella con cui convenzionalmente si fa terminare la
storia dei trovatori, suona come il canto di congedo non di un singolo poeta ma di due secoli di poesia ( 74).

I Be.m degra de chantar tener,


quar a chan coven alegriers,
e mi destrenh tant cossiriers
que.m fa de totas partz doler, 4
remembran mon greu temps passat,
esgardan lo prezent forsat
e cossiran l'avenidor,
que per totz ai razon que plor. 8

II Per que no.m deu aver sabor


mos chans, qu'es ses alegretat;
mas Dieus m'a tal saber donat
qu'en chantan retrac ma folhor, 12
mo sen, mon gauch, mon desplazer
e mon dan e mon pro, per ver,
qu'a penas dic ren ben estiers;
mas trop suy vengutz als derriers. 16

III Qu'er non es grazitz lunhs mestiers


menhs en cort, que de belh saber
de trobar; qu'auzir e vezer
hi vol hom mais captenhs leugiers 20
e critz mesclatz ab dezonor;
quar tot quan sol donar lauzor
es al pus del tot oblidat,
que.l mons es quays totz en barat. 24

(71) Bertolucci 1978: 117-21.


(72) Santagata 1979: 121. Una delle tesi centrali dell'eccellente studio di Santagata è che l'elemento costitutivo del canzoniere sia
il sonetto, una struttura chiusa, unidirezionale, giocata sull'asimmetria delle parti e come tale sconosciuta ai trovatori; per queste sue
caratteristiche e per la sua brevità il sonetto si presterebbe a essere testo autonomo e al contempo parte di un testo più vasto. Ora tutto
dipende dalla definizione che si vuole dare di canzoniere; ma se la raccolta di Guiraut Riquier va considerata, come credo, un
canzoniere, la tesi di Santagata è da circoscrivere alla situazione italiana. Indipendente dal precedente dei Rerum vulgarium
fragmenta è il più grande canzoniere francese della fine del Medioevo, quello di Charles d'Orléans (1394-1465), chiamato in un
rondeau il Livre de Pensee (ed. P. Champion, Paris 1923-27).
(73) Bertolucci 1984: 109. La prima raccolta delle Cantigas, composte in galego-portoghese, risale agli anni Sessanta (ed. W.
Mettmann, Coimbra 1959-64); a sua volta Alfonso potrebbe essersi ispirato, secondo la studiosa, ai Miracles de Nostre Dame di
Gautier de Coinci, morto nel 1236 (ed. V. Koenig, Genève 1955-70).
(74) P.-C. 248.17; ed. Longobardi 1982-83: 158.
(a) L'anno prima, nel 1291, era caduta San Giovanni d'Acri, ultimo baluardo cristiano in Terrasanta.
(b) Evidente riferimento alle lunghe lotte intestine tra i baroni crociati, soprattutto nella contea di Tripoli, di cui approfittarono i
Mamelucchi.
IV Per erguelh e per malvestat
dels cristias ditz, luenh d'amor
e dels mans de nostre Senhor,
em del sieu sant loc discipat 28
ab massa d'autres encombriers;
don par qu'elh nos es aversiers
per desadordenat voler
e per outracuiat poder (a). 32

V Lo greu perilh devem temer


de dobla mort, qu'es prezentiers:
que.ns sentam Sarrazis sobriers,
e Dieus que.ns giet a nonchaler. 36
Ez entre nos qu'em azirat (b),
tost serem del tot aterrat;
e no.s cossiran la part lor,
segon que.m par, nostre rector. 40

VI Selh que crezem en unitat,


poder, savieza, bontat,
done a sas obras lugor
don sian mundat peccador. 44

VII Dona, maires de caritat,


acapta nos per pietat
de ton filh, nostre redemptor,
gracia, perdon ez amor. 48

[I. Ben dovrei trattenermi dal cantare perché al canto conviene l'allegria, mentre mi opprime una tale pena che
dovunque mi fa dolere quando mi ricordo del mio infelice tempo passato e contemplo il duro presente e penso al futuro,
sicché per tutti ho ragione di piangere. II. Perciò il mio canto, che è senza allegria, non deve essermi dolce; ma Dio mi
ha dato una dottrina così grande che cantando racconto la mia follia, il mio senno, la mia gioia e il mio dispiacere, e in
verità il mio danno e il mio vantaggio, che appena dico qualcosa di buono in altra maniera; ma sono arrivato troppo
tardi. III. Perché ora nessun mestiere a corte è meno apprezzato della bella dottrina del comporre, perché lì si
preferisce assistere a modi di comportamento frivoli e a grida piene di indecenze, perché tutto quanto dava onore è
completamente dimenticato, sicché il mondo è quasi tutto in inganno. IV. Per l'arroganza e per la malvagità di quanti
si dicono cristiani e sono lontani dall'amore e dai comandamenti di nostro Signore, siamo scacciati dal suo santo luogo
con molte altre avversità, sicché sembra evidente che ci è nemico a causa dei nostri desideri sregolati e del nostro
temerario potere. V. Dobbiamo temere il grave pericolo di una doppia morte che ci sta davanti: che vediamo i
Saraceni vincitori su di noi e che Dio ci abbandoni. E poiché ci odiamo tra noi stessi presto saremo completamente
annientati; e credo che i nostri capi non riflettano sui loro doveri. VI. Colui in cui crediamo in unità, potenza,
saggezza e bontà dia luce alle sue opere, sicché i peccatori siano purificati. VII. Signora, madre di carità, acquista per
noi, con la misericordia di tuo figlio, nostro redentore, grazia, perdono e amore.]

La decadenza della poesia, dovuta alla mancanza di apprezzamento del belh saber e al dilagare di mestieranti, viene
vista in un quadro storico tragico e minaccioso per l'intera cristianità: al sen impotente del poeta è opposta la follia
dell'odio e di un mondo mal governato. Il pessimismo e la disperazione portano a un ripiegamento in Dio, a una
traduzione del canto in preghiera.
Ma il problema della crisi del trobar, attribuito al crollo dei valori e alla confusione dei ruoli, appare ancora più
centrale in due componimenti di diversi anni prima (75). Nel 1274 Guiraut rivolge a Alfonso X el Sabio una Suplicatio
di 863 senari a rima baciata, con la quale lo invita a intervenire d'autorità per regolare la terminologia giullaresca. Il
trovatore parte dalla considerazione che, se è vero che em tug ome carnal (v. 142), siamo tutti uomini fatti di carne e
ossa, ciascuno trova poi la sua collocazione nella società in una classe precisa: quella dei chierici, dei cavalieri, dei
borghesi, dei mercanti, degli artigiani, dei contadini, al cui interno esistono, tranne che nel caso della borghesia, ulteriori
gerarchie o divisioni in base alle funzioni e alle attività svolte. Analogamente, occorrerebbe tracciare chiare distinzioni
anche all'interno del mondo della giulleria, dove il titolo di giullare si applica a tutti, dai buffoni e dai volgari
saltimbanchi ai veri poeti che creano valide opere d'arte. Alla supplica del trovatore segue, nel giugno del 1275, la
Declaratio del re (393 versi nello stesso metro), vale a dire attribuita da Guiraut al re, che verosimilmente l'avrà ispirata
con qualche suggerimento, avallandola comunque prima della diffusione (76), in cui i diversi ruoli vengono

(75) P.-C. 248.x (Suplicatio) e p. 233 (Declaratio); edd. Bertolucci 1966: 49, 98, e Vuolo 1968: 792, 802.
(76) Bertolucci 1966: 25-27.
terminologicamente distinti in ogni dettaglio sull'esempio, si afferma, di quanto avviene in Spagna, dove ciascuno ha un
nome: joglars (cast. juglares) i suonatori, remendadors (cast. remedadores) gli imitatori, segriers (cast. segreres) i
trovatori, cazuros (cast. cazurros) i saltimbanchi girovaghi (77). Per il provenzale viene proposta la seguente distinzione:
siano chiamati bufos 'buffoni', come in Lombardia (cioè nell'Italia settentrionale), gli intrattenitori più vili, quelli che
imitano per esempio il verso degli animali o si esibiscono in ambienti bassi; il termine joglar deve invece essere
riservato ai buoni esecutori o a quanti sanno comunque intrattenere con maniere affabili e corrette un pubblico cortese;
il nome di trobador spetta infine solo a coloro che compongono versi e musica, e tra questi i migliori, quelli che a corte
sono un esempio di dottrina e di comportamento, dovrebbero giustamente ricevere il titolo di doctor de trobar.
Come ha notato Vuolo, questi testi rappresentano il primo episodio, sia pure fallimentare, di dirigismo linguistico
da parte di una pubblica autorità nei tempi moderni (78), ma è evidente che lo sforzo classificatorio nasconde ben altri
intenti. La supplica di Guiraut Riquier è rivelatrice di preoccupazioni diffuse all'epoca non tanto sul ruolo sociale dei
poeti e degli interpreti quanto piuttosto su una loro stabile integrazione nelle grandi corti, e sembra anzi che questo tipo
di preoccupazioni sia in un preciso rapporto inverso con l'attenuata funzione sociale dei poeti. Di qui l'esigenza di
discriminare gli infiltrati e di escluderli dal godimento di privilegi che solo il possesso dell'arte può far meritare. Si deve
anche insistere sul fatto che ormai quando si parla di corti ci si riferisce generalmente alle grandi corti o alle corti reali,
come quelle iberiche, non più al fitto tessuto delle piccole corti feudali del secolo precedente. Il trovatore e il giullare
aspirano sempre più alla sedentarietà e rifuggono da una vita itinerante a cui il cambiamento dei tempi non poteva che
promettere disagi e povertà. L'esempio remoto di Raimbaut de Vaqueiras, elevato al rango di cavaliere per meriti
artistici, o l'avventurosa storia del giullare Daurel che diventa l'eroe di un'epica ( 79) dovevano forse agire ancora come
modelli per un gruppo sociale alla ricerca di ascesa. Ma al desiderio di avventura o di salto di classe sembra sostituirsi a
questo punto quello di una maggiore stabilità in un ruolo sociale specifico, richiesta in cambio di dottrina e di buona
educazione: i doctor de trobar sono i trovatori

que sabon essenhar


com se deu capdelar
cortz e faitz cabalos
en vers et en cansos
et en autres dictatz (80).

[che sanno dare insegnamenti, in vers, canzoni e in altri generi poetici, su come si deve guidare una corte e compiere
azioni meritevoli.]

La lunga disquisizione iniziale, nella supplica, sugli 'stati' o le 'classi' della società (il termine impiegato nella
supplica è benessers, vv. 136, 143 e 150, mentre nella risposta del re si parla di manieiras, vv. 76 e 87), dove peraltro si
confondono, forse volutamente, criteri diversi come la funzione svolta e l'agiatezza economica, serve a legittimare
l'autonomia di una 'classe' di poeti e di giullari, ricca di sottoarticolazioni al pari delle altre e giustificata appunto come
classe in virtù della sua varietà interna. Delle presenze socialmente marginali, come i giullari, o indefinite in quanto a
loro volta provenienti dagli stati più diversi, come i trovatori, trovano in questo modo una loro collocazione ufficiale,
ufficiale anche perché sancita da un re, nell'ordine della società medievale. Ancora più interessante è il fatto che quanti
occupano i vertici di questa manieira, vale a dire i trovatori e soprattutto i più eccellenti tra i trovatori, siano visti oltre
che come artisti come maestri di comportamento, e di comportamento a corte in particolare. L'uomo di lettere viene così
legato esplicitamente al suo signore, e forse si ha qui la prima teorizzazione del cortigiano, dell'intellettuale di corte,
come figura completamente distinta dal lirico cortese. Il suo sapere consiste già nel possesso di norme e di rituali più o
meno facilmente fruibili, non più nella sua esperienza individuale e esemplare nello stesso tempo; il suo sen trova dei
limiti nel rapporto di dipendenza stabile dal suo protettore. Il ruolo formativo della società cortese rivendicato in tutto il
secolo dai giullari e dai poeti (oltre che a Daurel et Beton, si pensi alle novas di Raimon Vidal (81)) trova adesso un suo
definitivo riconoscimento, anche se su livelli ben lontani dall'eroico e da ideologie minimamente eversive. Non
sappiamo fino a che punto abbia agito, in questa implicita ma fin troppo chiara teorizzazione di Guiraut Riquier, il
precedente di Uc de Sant Circ, poeta di corte e in qualche modo già poeta cortigiano dei da Romano, ma anche
protagonista nel plasmare una corte e forse un'intera cultura, quindi da un lato esecutore di un disegno non suo,
dall'altro artefice in prima persona di un programma di comportamento rivolto a nuovi utenti. Quello che è certo è che

(77) Sulla terminologia iberica riferita nella declaratio (e in particolare sul discusso termine che starebbe per 'trovatore', segrier),
vedi ancora Bertolucci 1966: 34-45 e Vuolo 1968: 741-45. Per quanto riguarda la storia dei giullari si deve ancora ricorrere alle opere
fondamentali di Faral 1910 (sui giullari in Francia) e di Menéndez Pidal 1924 (sui giullari in Spagna).
(78) Vuolo 1968: 754.
(79) Cfr. cap. VIII, nota **.
(80) Declaratio, vv. 297-300; ed. Bertolucci 1966.
(81) Le tre novas (racconti) di Raimon Vidal de Bezalu, Abril issia (ed. W. H. W. Field, Chapel Hill 1971), So fo el temps (ed. M.
Cornicelius, Berlin 1888) e il Castiagilos (ed. in Appel 1895: 27-32), presentano parecchie affinità con Daurel et Beton nell'attribuire
ai giullari, o più in generale, alla poesia, la funzione di conservazione e di trasmissione del saber, quindi di educazione
dell'aristocrazia: vedi Limentani 1977: 45-60 e Lee 1984. Raimon Vidal sarebbe stato attivo all'inizio del XIII secolo (cfr. Riquer
1964: I, 111-23).
ormai è già in corso un'accademizzazione della tradizione trobadorica, precocemente invecchiata nel giro di pochi
decenni, e non a caso per i migliori tra i trovatori viene sollecitato, più che un nome, un titolo, quello di poeti-dottori. La
proposta di Guiraut Riquier, come è facile immaginare, non avrebbe avuto alcun effetto pratico, almeno tra i poeti che si
esprimevano in lingua d'oc; ma forse spetta a lui il merito di avere intravvisto, in termini forse troppo ottimistici in
questo caso, il destino futuro dei letterati a corte, un destino radicalmente diverso da quello dei poeti cortesi.