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Westren Suite analisi disco

Musica
Università degli Studi di Milano
99 pag.

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Indice
INTRODUZIONE.........................................................................................................3

PERIODO STORICO...................................................................................................5
1.1 COOL JAZZ.......................................................................................................6
1.2 LE ORCHESTRE...............................................................................................9
1.3 I TRE PIANISTI..............................................................................................11
1.4 WEST COAST ................................................................................................14
JIMMY GIUFFRE .....................................................................................................18
2.1 LA VITA...........................................................................................................19
2.2 I DISCHI FIRMATI GIUFFRE.......................................................................22
2.3 GLI ANNI ATLANTIC....................................................................................26
2.4 LONTANO DALLE SCENE...........................................................................29
2.5 PERIODO ELETTRICO..................................................................................31
I SUOI MUSICISTI....................................................................................................33
3.1 BOB BROOKMEYER.....................................................................................34
3.2 JIM HALL........................................................................................................37
SUITE.........................................................................................................................40
4.1 LE ORIGINI '500.............................................................................................41
4.2 LA SUITE '600.................................................................................................44
4.3 LA SUITE '700.................................................................................................47
4.4 LA SUITE '900 E LE FORME ESTESE NEL JAZZ .....................................50
WESTERN SUITE.....................................................................................................54
5.1 WESTERN SUITE...........................................................................................55
5.2 PONY EXPRESS ............................................................................................59
5.2.1 Tema ........................................................................................................59
5.2.2 Assoli ......................................................................................................64
5.2.3 Canone .....................................................................................................64
5.2.4 Tema finale .............................................................................................66
5.3 APACHES........................................................................................................70
5.3.1 Tema ........................................................................................................71
5.3.2 Canone .....................................................................................................75
5.3.3 Special .....................................................................................................78
5.4 SATURDAY NIGHT DANCE.........................................................................82
5.4.1 Tema ........................................................................................................82
5.4.2 Assoli........................................................................................................85
5.4.3 Canone .....................................................................................................85
5.5 BIG POW WOW..............................................................................................88
5.5.1 Tema ........................................................................................................88
5.5.2 Assoli........................................................................................................94
5.6 TOPSY e BLUE MONK..................................................................................95

COCLUSIONI............................................................................................................97
BIBLIOGRAFIA........................................................................................................99

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INTRODUZIONE

Argomento della tesi è l'analisi del disco Western Suite ad opera di Jimmy
Giuffre, Bob Brookmeyer e Jim Hall del 1958 per la casa discografica
Atlantic.
L’interesse per questo disco risiede nella particolarità della sua forma, nel
delicato intreccio che l'autore ha cercato di instaurare tra la scrittura e
improvvisazione e nella composizione della band, formata da due fiati e una
chitarra; una formazione molto particolare per quegli anni, dove vediamo la
totale assenza di sezione ritmica.
Obiettivo della tesi sarà quello di focalizzare storicamente il disco e di andare
ad analizzare il risultato compositivo di Jimmy Giuffre.
Nel primo capitolo ho cercato di mettere a fuoco il periodo storico, cercando
di descrivere la situazione in quell'arco di tempo, chiamato successivamente
cool jazz, che si concretizza tra la fine degli anni quaranta e i primi anni
cinquanta. Sicuramente limitante cercare di racchiudere tra due date un

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periodo storico che sicuramente ha avuto un seguito, ma se è stato fatto, il
perché è da ricercare solamente per una questione pratica ed evitare lungaggini
superflue. Sempre nel primo capitolo sono andato a ritroso negli anni cercando
di andare a trovare più o meno le origini, o meglio i precursori di questo
movimento, per poi terminare la ricerca storica nel paragrafo dedicato alla
costa ovest, luogo da dove nasce la carriera musicale di Jimmy Giuffre e i suoi
musicisti.
Nel secondo capitolo ho descritto la vita di Jimmy Giuffre attraverso le fasi
importanti della vita di un musicista, passando dal momento in cui comincia
ad incidere i dischi, importante momento per un musicista e leader, per poi
restringere il campo all'etichetta Atlantic, casa discografica che gli produrrà il
disco in esame, per finire con la descrizione dell'ultimo periodo dove lo si
vede lontano dalle scene per poi riprendere la breve fase elettrica, negli anni
ottanta, che sfocerà nel definitivo allontanamento dalle scene.
Nel terzo capitolo una breve descrizione della vita dei collaboratori di Jimmy
Giuffre. La vita di Bob Brookmeyer e quella di Jim Hall.
Nel quarto capitolo ho affrontato la ricerca storica della suite, in quanto forma
dominante del disco. Partendo dalle origini nel '500, attraverso il '600 e '700,
per concludere la ricerca con la suite nel '900 e le forme estese nel jazz.
Nel quinto ed ultimo capitolo ho analizzato il disco, ed uno ad uno i quattro
movimenti. Per ognuno, il lavoro iniziale è stato quello del riconoscimento
delle parti scritte e di quelle improvvisate. Poi ho cercato di trascrivere
(cercato, per il semplice motivo che non essendoci a volte un esplicito tactus,
ed il continuo rallentando e accelerando, mi hanno messo in difficoltà nel
riconoscimento della battuta) le varie sezioni che compongono il movimento.
Ho trascritto per ogni brano le parti di sax (o clarinetto), trombone e chitarra
che secondo me risultavano importanti per la comprensione del brano. Ed
infine ho analizzato l'aspetto armonico, melodico e l'arrangiamento.

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PERIODO STORICO

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1.1 COOL JAZZ

Gli atteggiamenti - non solo musicali - e le dichiarazioni dei bopper, crearono


una frattura generazionale con molti dei musicisti che li avevano preceduti
(uno dei più noti critici dei bopper fu Louis Armstrong). Molte orchestre,
anche le più famose dovettero sciogliersi a causa dei mutamenti che il mercato
stava subendo. La frattura si estese al grande pubblico che proprio in questo
periodo abbandonò il jazz per rivolgersi ad altri generi: il jazz, dopo aver
dominato le classifiche per decenni, divenne quasi di colpo una musica d’arte,
che cercava il suo pubblico tra gli artisti e gli intellettuali. Il nuovo stile fu,
come sempre nella storia del jazz, una rottura con l’esperienza musicale
precedente ma anche un suo proseguimento. All’impeto sovversivo del bebop
seguì così una ricerca di razionalità, compostezza, di equilibrio.
Il cool jazz, la risposta “bianca” all'arduo stile bebop, generalmente tradotto
come jazz fresco calmo rilassato, in senso riduttivo freddo, anche se raramente
si tiene conto del fatto che il termine cool può tradursi come figo, giusto, è una
corrente del jazz, a cavallo tra il 1948 e il 1955, nata dopo la seconda guerra

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mondiale a New York City, che non maturò dopo il bebop ma ne fu piuttosto
una variante espressiva dallo sviluppo parallelo.
Una delle caratteristiche peculiari di questo nuovo stile era l'utilizzo di stilemi
ed elementi tratti dalla musica europea “colta” (complessi intrecci polifonici,
armonia ricercata, sonorità raffinate, strutturazione delle composizioni
elaborata) trasposti in concetti jazzistici.
I primissimi esempi di cool jazz, li possiamo trovare nell'orchestra di Claude
Thornhill, pianista, arrangiatore e direttore d'orchestra che si avvaleva spesso
degli arrangiamenti di Gil Evans. L'orchestra aveva un suono nuovo per un
gruppo jazz, comprendendo in organico anche strumenti poco usuali, come il
flauto, il corno francese, la tuba.
E non a caso, la data di nascita convenzionale del movimento viene di solito
fissata nel 1949, con la registrazione dell’album “Birth of the Cool” ad opera
di un nonetto capeggiato dal trombettista Miles Davis e condotto dal sopra
citato, arrangiatore Gil Evans. Il complesso si era formato spontaneamente,
per libera scelta dei suoi componenti: coloro che ne facevano parte erano
legati da reciproca stima, e da gusti affini. Quest'ultimi si ritrovavano molto
spesso a discutere di musica e a ascoltare dischi nell'abitazione di Gil Evans,
sulla 55a Strada di New York, dove constatarono di condividere le opinioni
dell'arrangiatore canadese, che voleva fare qualcosa di nuovo a livello
musicale, riallacciandosi alla esperienza che fece con l'orchestra di Claude
Thornhill, per il quale aveva scritto partiture per vari anni e che aveva lasciato
da poco, dove poté constatare l'interessante impasto sonoro, caratterizzato
dall'uso dei corni francesi (a cui fu aggiunto successivamente un basso tuba)
che condizionavano, per la loro limitata estensione, il modo d'impiego degli
altri strumenti. Ora a quelle sonorità, ferme, smorzate, ipnotiche, mancavano
soltanto di un movimento melodico armonico e ritmico, cosa che musicisti di
jazz potevano dare (Arrigo Polillo, Jazz, 1975, 219).
Le sedute di registrazione, avvennero, tra la primavera del 1949 e l'inizio del

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1950, negli studi della Capitol, furono eseguiti da tre formazioni leggermente
differenti, ad opera di un gruppo di musicisti tra i quali spiccavano anche i
trombonisti Jay Jay Johnson e Kai Winding, i sassofonisti che avevano fatto
parte dell'orchestra di Claude Thornhill, Lee Konitz (alto) e Gerry Mulligan
(baritono), il quale scrisse anche qualche arrangiamento, i solisti di corno
francese Junior Collins e Gunther Schuller (compositore, protagonista della
scena classica e jazz, e autorevole scrittore di volumi sulla storia del jazz), il
solista di tuba John Barber, i pianisti Al Haig e John Lewis (il futuro leader dei
Modern Jazz Quartet), e i batteristi Kenny Clarke e Max Roach, il cui apporto
al cool si limitò solo a questa occasione. Da questa prima sessione vennero
pubblicati subito otto brani su di un 78 giri, mentre gli altri apparvero in una
ristampa dell'album, avvenuta nel 1954. Ma solo nel 1957 tutti i brani vennero
raccolti in un LP al quale diedero il nome di Birth Of The Cool (Stefano Zenni,
Storia del Jazz, 2012, 319).

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1.2 LE ORCHESTRE

Ma non è raro trovare qualche altro esempio precedente al 1949, grazie anche
all'orchestra di Woody Herman. L'orchestra di Herman passò dal suonare i
blues e il dixieland all'avvicinarsi poi, negli anni Quaranta, a linguaggi vicini a
quello di Duke Ellington. E qui grazie anche all'arrangiatore Joe Bishop,
suonatore di flicorno, usufruivano di sonorità inconsuete per l'epoca. Sonorità
più morbide, che lo portarono grazie anche all'apporto di solisti di spessore al
successo. Così, Igor Stravinskij, scrisse per Herman il suo Ebony Concerto,
che fu poi inciso ed eseguito in pubblico alla Carnegie Hall, dove era stata
presentata una formazione che, oltre ai tradizionali strumenti jazzistici,
usufruiva anche dell'apporto e delle sonorità di corni francesi e arpa, ottenendo
così impasti sonori tali da creare particolari dolcezze esecutive sia
dell'orchestra sia da i solisti. La musica doveva contrapporsi alla rabbia dei
bopper presentandosi accattivante con degli show, cosa che il pubblico pagante
di quel periodo cercava. E proprio la registrazione Four Brothers, brano scritto
da Jimmy Giuffre ed eseguito da Woody Herman, effettuata nel gennaio del

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1948, comparve per la prima volta nelle classifiche. La California, Hollywood,
Long Beach, Santa Monica, erano i luoghi dove vi era un particolare momento
di privilegio, dove circolavano ingenti masse di denaro. Qui i locali come il
Down Beat, il Tiffany, offrivano ospitalità a musicisti jazz, i quali però
avevano l'obbligo di offrire al ricco pubblico pagante non certo musica
aggressiva,. Si aspettavano esecuzioni piacevoli, gradevoli, orchestrazioni
morbide, aeree.
Un insostituibile contributo lo fornirono quattro sassofonisti, tre tenori ed un
baritono, militanti nelle formazioni di Herman, creatori di un sound molto
particolare che li aveva fatti battezzare Four Brothers. I quattro componenti
erano Stan Getz, Zoot Sims, Herbie Steward e Serge Charloff (che sostituì
Jimmy Giuffre), elaborarono un linguaggio musicale di chiara collocazione
jazzistica, basato però su stilemi estremamente raffinati, tanto da far definire la
loro musica non “hot” ma “cool” calma, rilassata, praticamente quasi del tutto
scritta, e rifinita nei minimi particolari, facendo molta attenzione all'aspetto
tecnico ed estetico.
Non solo Herman, e i musicisti militanti nelle sue formazioni, diedero voce al
nuovo jazz, ma ci furono anche altre orchestre che in breve tempo ottennero
un certo successo di pubblico e di critica. Un altro esempio di grande spicco, è
indubbiamente quello del pianista Stan Kenton, nato e vissuto in California.
Egli andò sempre alla ricerca, con le tante orchestre da lui guidate sin dal
1941, più della perfezione formale dell'esecuzione che non del contenuto.
Nelle orchestre Kentonianane, infatti ebbero sempre un importanza
determinante le “sezioni” più che i singoli (anche se Kenton si avvalse di
musicisti come il bassista Eddie Safranky, che nel 1950 fece parte
dell'orchestra sinfonica diretta da Arturo Toscanini).

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1.3 I TRE PIANISTI

Chi contò davvero in quegli anni, furono anche tre pianisti, non solo per la
loro indubbia qualità solistica, ma anche e sopratutto concezione musicale. Il
primo, fu uno dei grossi cervelli del jazz, Joseph Leonard Tristano, secondo
dei quattro figli di immigrati di origine italiana stabilitisi a Chicago, dove
Lennie nacque il 19 marzo 1919; poiché sin dall'infanzia affetto da problemi
alla vista, che col tempo andarono sempre più aggravandosi sino a portarlo
alla cecità, fu affidato ad un istituto specializzato, il quale lo inviò, scoperta la
sua propensione alla musica, all' American Conservatory of Music, dove in tre
anni ottenne il diploma. Quando Tristano cominciò a far parlare di sé faceva
una musica strettamente imparentata con il bebop, ma più cerebrale. Nel suo
jazz si sentivano le forti influenze di Bach, i movimenti fugati, il calligrafico
contrappunto, il rigore compositivo, le sonorità lievi degli strumenti a fiato,
che più avanti furono inseriti nel suo complesso, e che in omaggio alla nuova
estetica non facevano uso del vibrato, tutto ciò conferiva alla sua musica
un'eleganza settecentesca.

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Il suo vero manifesto, furono quattro brani registrati, nel 1949 per la Capitol
Record, con i due sassofonisti Lee Konitz (alto) e Warne Marsh (tenore), il
chitarrista Billy Bauer e il bassista Arnold Fiskin. I quattro brani si intitolano
Subconscious Lee, Marionette, Sax of a Kind, Intuition, e furono realizzati su
linee atonali, che non scordavano il contrappunto, e l'improvvisazione
solistica, riscoprendo la polifonia spontanea. E Intuition, pose anche le basi
per quei concetti musicali, che qualche anno più tardi, sfociarono nel free.
Analoghi a quelli di Tristano furono gli esperimenti che, nello stesso periodo,
venivano condotti da Dave Warren Brubeck. Di condizioni sociali più borghesi
rispetto a quelle di Tristano, nato in California, aveva goduto degli
insegnamenti della madre, pianista classica, che lo mise al pianoforte a soli
quattro anni, facendolo poi passare a nove allo studio del violoncello; a tredici
anni Dave, già suonava in complessini di Dixieland o swing, a venti era già
leader di una band di dodici elementi nel College of Pacific. Ma la sua
formazione, quella che poi delineò il suo modo di fare musica, avvenne
tramite gli insegnamenti di Darius Milhaud al conservatorio di Oakland, e
successivamente grazie le preziose indicazioni di Arnold Schoenberg.
Il primo complesso costituito da Brubeck, nel 1946, fu un ottetto, che ebbe
poco successo a causa delle complicate partiture con cui si cimentava, basate
su fughe, contrappunti, e sconfinamenti nei territori della politonalità e dei
poliritmi, allora praticamente inesplorati. Così Dave sostituì la formazione con
un trio, che invece si fece apprezzare per gli elaborati arrangiamenti. Fra
quelle registrazioni spicca sicuramente la politonale Fugue on Bop Theme.
Di notevolissimo successo, fu anche, e sicuramente John Aaron Lewis.
Nato in una famiglia borghese, iniziò a studiare musica classica e pianoforte
all'età di sette anni. Anche se cresciuto con la musica classica poté avvicinarsi
alla musica jazz, grazie alla zia che amava ballare questa musica.
Laureatosi in Antropologia all'università del Nuovo Messico, studiando
contemporaneamente musica fino alla chiamata alle armi Conobbe Dizzy

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Gillespie, che gli propose di scrivere degli arrangiamenti (da cui nacque
l'emblematica Two bass hit) fino a prendere il posto di Thelonious Monk come
pianista nella sua orchestra.
Assieme a Kenny Clarke e Gillespie girò tutti gli Stati Uniti d'America e
mezza Europa, approfondendo contemporaneamente lo studio del pianoforte
classico, con i grandi compositori quali Chopin, Bach, Beethoven, l'esperienza
di arrangiatore e quella di compositore. Fondatore, insieme al vibrafonista Milt
Jackson, il contrabbassista Percy Health e il contrabbassista Connie Kay, dei
Modern jazz Quartet, gruppo che seppe ottenere grande rispetto da parte del
pubblico grazie ad un comportamento da “concerti classici”.
La scrittura della fuga, i richiami alla musica classica, lo smorzato rigore
stilistico, la delicatezza del tocco di Milt Jackson, un appropriato contrappunto
del contrabbasso, e infine i delicati accompagnamenti ritmici del batterista,
consentirono ai quattro di proporre, così come fece Ellington al Cotton Club
con il suo Jungle Style, a impresari e pubblico pagante, ciò che volevano.

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1.4 WEST COAST

Un ulteriore contributo allo sviluppo del cool jazz, lo diede quella che venne
chiamata la scuola West Coast.
In poche parole, il capitolo California è diventato sinonimo di "West Coast
Jazz," intendendo con questo termine il jazz moderno suonato nella regione
dai gruppi bianchi degli anni cinquanta: i suoi caratteri peculiari
privilegiavano la dimensione melodica, la compostezza espressiva, gli impasti
timbrici levigati (con abbondare di flauti, oboe, violoncelli, eccetera) e le
raffinatezze armoniche. È indispensabile ricordare che la comunità afro-
americana in California non era così esigua e dispersa sul territorio come
spesso si crede. Dal 1900 la sua crescita demografica si era raddoppiata ogni
vent'anni e negli anni quaranta la scena musicale che si svolgeva nei locali
della Central Avenue di Los Angeles raggiunse il massimo fulgore.
Quell'arteria rappresentava il cuore dello spettacolo afro-americano: dal 1920
oltre il quaranta per cento della popolazione nera viveva nei palazzi
circostanti, nel tragitto tra l'undicesima e la quarantaduesima strada. La via era

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un concentrato di locali notturni, ristoranti, cinema, sale da ballo e teatri. Il
jazz coesisteva accanto al blues, al vaudeville e ad altre forme di spettacolo.
Alcuni maestri di New Orleans avevano raggiunto Los Angeles e S. Francisco
già nel 1908 e molti altri si aggiunsero dopo la chiusura dei locali di
Storyville: Freddie Keppard e Bunk Johnson vi avevano fatto tappa mentre
Jelly Roll Morton e Kid Ory vi avevano soggiornato per qualche anno.
Quest'ultimo incise a Los Angeles nel giugno 1921 uno dei primi dischi
realizzati da un jazzista nero di New Orleans (sotto il nome di Spike's Seven
Pods of Pepper) e nello stesso anno la Creole Jazz Band di King Oliver compì
un lungo tour.
Tuttavia, la California non fu solo un posto di passaggio per il jazz delle
origini e vanno ricordate le band di artisti ormai residenti come Papa Mutt
Carey, Sonny Clay, Curtis Mosby, Les Hite e Paul Howard. I Quality
Serenaders guidati da quest'ultimo erano i più famosi e annoveravano i giovani
Lawrence Brown, che poco dopo suonò con Ellington, e Lionel Hampton.
L'avvento del cinema sonoro nel 1927 e il fiorire di Hollywood, l'esplosione
della Swing Craze nel 1935 (che ricordiamo iniziò proprio a Los Angeles. col
concerto di Benny Goodman al Palomar Ballroom) ma soprattutto l'attacco
giapponese a Pearl Harbour, che nel dicembre 1941 fece della California il
retrovia della guerra in Pacifico, accrebbero la generale richiesta di musica,
portando prosperità ai locali della Costa Occidentale.
Il nucleo dei musicisti afro-americani era intanto cresciuto in termini
qualitativi e quantitativi. Nei locali della Central Avenue si esibivano i
massimi protagonisti del jazz e nei primi anni quaranta vi si potevano ascoltare
abitualmente Art Tatum, Billie Holiday, Benny Carter, Sy Oliver, Don
Redman, Duke Ellington, Lester Young, il giovane Nat Cole e altri
protagonisti.
È ancora importante ricordare che negli anni quaranta Los Angeles era già un
florido centro per il blues e il gospel e continuerà ad esserlo nei decenni

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successivi. Con l'espandersi del mercato discografico e la nascita delle
etichette indipendenti la musica profana e quella religiosa trovarono a Los
Angeles. un florido terreno commerciale. Furono due musicisti afroamericani,
i fratelli Renè, i primi a fondare una casa discografica indipendente,
l'Exclusive Records. A questa se ne aggiunsero altre gestite da ebrei come la
Specialty o l'Aladdin (All About Jazz, Black California)
In California, si riunivano al Lighthouse il locale di Hermosa Beach, gestito da
un ex musicista di Stan Kenton, il bassista Howard Rumsey, che poi venne
riutilizzato da un impresario locale, Gene Norman, il più attivo, nel campo
jazzistico, nell'area di Los Angeles, per una serie di sedute di incisioni basate
fondamentalmente su ex kentoniani, come il trombettista Shorty Rogers, il
clarinettista Jimmy Giuffre, il sassofonista Art Pepper.
La Capitol prima e la Victor poi, prima che una nuova casa discografica, la
Pacific, sorgesse per fissare su vinile il jazz, che la costa ovest sfornava,
aprirono le loro sale di registrazione ai musicisti, i quali, pur dimostrando non
poco interesse per il cool e per le sue raffinate atmosfere, dimostrarono di non
voler distaccarsi da quello che era il passato, e nel caso specifico si rifecero
molto al jazz swingante delle orchestre bianche.
L'ondata californiana prima di diffondersi in tutti gli Stati Uniti e per il mondo,
operò un fortissimo richiamo sui musicisti americani: da New York arrivò ben
presto Gerry Mulligan che con il suo non convenzionale sax baritono, trovò un
particolare affiatamento con il trombettista Chet Baker, tanto da dar vita ad
uno stile che aveva in sé, come tratti distintivi, una forte musicalità, nitide
linee melodiche, un puntualissimo gioco di assieme, un delizioso
contrappunto, che ancora oggi può essere preso in esame per valutare le
caratteristiche del West Coast Jazz. Un jazz che conteneva in sé la forte
componente ritmica swingante. A fianco della raffinatezza, questa musica
riusciva anche ad essere godibile, e per questo piacque subito al pubblico, e ai
musicisti attivi a Los Angeles, che cercarono sin da subito di sfruttare su larga

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scala, le trovate del sassofonista. Così grazie a Mulligan, ritornò in molti la
fiducia del linguaggio jazzistico, che poteva essere utilizzato per dar vita ad
una musica “consumabile” e “rispettabile”. In quegli ani spicca anche la figura
di un ambizioso Jimmy Giuffre. Egli scriveva impegnative partiture per
chiunque le richiedesse e tentava nuove strade anche come strumentista,
dedicandosi, in quanto polistrumentista, soprattutto al clarinetto. Giuffre diede
una prima dimostrazione di certe rivoluzionarie teorie che andava maturando,
quando poté incidere per la Capitol, il disco Tangents in Jazz, dove volle
dimostrare che il jazz non aveva bisogno di una pulsazione esplicita, ritenendo
al contrario che la pulsazione ritmica scandita da basso e batteria costituisse un
maggiore impedimento per la libera improvvisazione e per l'apprezzamento
della voce solista. Tanto che qualche mese dopo nell' Lp registrato per la
Atlantic, The Jimmy Giuffre Clarinet, il messaggio apparve più chiaro e
provocatorio, dove nel brano So Low, Giuffre suona il suo clarinetto tutto solo
accompagnandosi soltanto col battito del piede. Prima di lui lo avevano fatto
solamente i pianisti e Coleman Hawkins, con l'incisione nel 1939 del suo
famoso sax solo, Body and Soul.

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JIMMY GIUFFRE

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2.1 LA VITA

Nato a Dallas il 26 aprile del 1921 da una famiglia originaria di Termini


Imerese, nel palermitano, James Peter Giuffre, inizia lo studio del clarinetto
(destinato a rimanere il suo strumento base) a nove anni, affiancandovi a
partire dai quattordici anni anche lo studio del sassofono tenore. Più del jazz,
cui si è avvicinato gradualmente, grazie ad esperienze di ascolto
adolescenziali, fu la musica colta ad attrarlo inizialmente.
Diplomatosi a ventuno anni presso il North Texas State College, prosegue gli
studi accademici ancora per una decina d'anni sotto la guida di Wesley La
Violette (importante figura, di area classica, del west coast jazz negli anni
cinquanta, nonché educatore e mentore anche di personaggi quali Shorty
Rogers e Bob Carter).
Una volta arruolatosi in aviazione, milita fra il 1944 e il 1945 nell'orchestra
delle Forze Armate, passando dopo il congedo nella Dallas Symphony.
L'interesse per il jazz, in ogni caso, era tutt'altro che sopito. Nel 1946 Giuffre è
per qualche tempo al fianco del bandleader Boyd Raeburn, un bianco che, al
pari di Claude Thornhill, Stan Kenton e Woody Herman, sia pure su piani

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diversi, tentava di coniugare la vecchia tradizione orchestrale di matrice
swing, da un lato con il linguaggio bebop, dall'altro con la musica eurocolta.
Una centralità in precedenza sconosciuta assunse in questi contesti la figura
dell'arrangiatore, che per Giuffre ebbe un particolare significato nella sua
attività futura. Così dopo sei mesi passati al fianco di Jimmy Dorsey ottenne
nel 1947 il suo primo grande riconoscimento. Entra nell'ottetto del trombettista
Tommy De Carlo attivo al club di Pete Pontrelli, nel quartiere spagnolo di Los
Angeles. Qui Giuffre è l'autore della maggior parte degli arrangiamenti
insieme a Gene Roland, un altro polistrumentista e compositore che fin
dall'anno precedente realizzava innovativi esperimenti con quattro sassofoni
tenori. Con De Carlo questi strumenti sono suonati da Stan Getz, Zoot Sims,
Herbie Steward, e appunto Jimmy Giuffre. E' al Pontrelli dunque che nasce
ufficialmente il futuro Four Brothers Sound. Il caso vuole che durante la
scrittura al Pontrelli capiti Ralph Burns, ambizioso pianista di Woody Herman.
Burns fiutò subito l'occasione, e visto che Herman stava reclutando gli uomini
destinati a confluire nel suo “secondo gregge”, gli consigliò l'ingaggio in
blocco dei “quattro fratelli”.
L'operazione, in realtà, riuscì, per tre quarti: proprio Giuffre preferì, almeno
inizialmente, una semplice collaborazione in qualità di arrangiatore (in sezione
venne sostituito da sax baritono di Serge Charloff). Per la rinnovata band
Hermaniana comunque Jimmy compose attorno al maggio del 1947 quella che
resta a tutt'oggi il suo brano più noto e celebrato, Four Brothers, la cui prima
versione ufficiale viene fissata su disco il 27 dicembre del 1947, dopo
qualcosa come 18 provini. Come era stato per Caldonia, brano del “primo
gregge”, il brano diviene il simbolo della nuova formazione. L'inizio del 1948
trova Giuffre sempre più attivo sul versante dell'arrangiamento; milita nella
big band di Buddy Riche fa sporadiche apparizioni in altri contesti.
All'inizio dell'anno risale anche la sua prima versione su disco di Four
Brothers, nel caso specifico orchestrato per un solo sax tenore, sax contralto,

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tromba e trombone, nell'interpretazione del sestetto del contrabbassista Harry
Babasin. Al tenore è ovviamente Jimmy Giuffre stesso, che all'epoca, e ancora
per un quinquennio, sembra voler separare nettamente i suoi interessi
accademici sul clarinetto da quelli jazzistici, per i quali sceglie il sassofono. Il
suo intervento nel brano evidenzia un sonorità opacizzata, diafana, unita ad un
fraseggio sciolto e lineare che richiama chiaramente le lezioni di Young e
Parker.
Nel gennaio del 1949 Giuffre sostituisce nella band hermaniana Zoot Sims che
a sua volta prende il posto al fianco di Buddy Rich. L'esperienza non va oltre il
novembre successivo quando Herman è costretto a sciogliere nuovamente
l'organico. L'orchestra dei Four Brothers si ritaglia comunque un posto tra i
protagonisti del particolare clima espressivo, allora dominante. I gruppi di
Lennie Tristano, Miles Davis e Gil Evans completano con il “gregge”
hermaniano un ideale trittico di proposte nelle quali la composizione assume
un nuovo valore e l'improvvisazione si incastona in un tutt'uno perfettamente
equilibrato. Il solista è ora sostenuto da contrappunti e commenti dei
compagni, non impone più bruschi sbalzi climatici al clima generale ma quasi
ci si adagia sopra. I tempi lenti sembrano come sospendersi mentre quelli
mossi diventano più ariosi. Gli uni e gli altri perdono la nervosa
frammentarietà e il lirismo scomposto tipici del bebop. Le responsabilità di
tale mutamento di visioni possono essere attribuite, in maniera preponderante,
allo stesso Giuffre.

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2.2 I DISCHI FIRMATI GIUFFRE

Le esperienze maturate sul finire degli anni quaranta trovarono naturale


sbocco nella prima metà del decennio seguente. I due compagni di studio
Shorty Rogers e Shelly Manne sono in questi anni gli artisti più vicini a
Giuffre che si preparava a spiccare il volo solitario (risalgono al giugno del
1952 le prime due matrici realizzate come leader). E' ancora Los Angeles
(dove Jimmy rientra una volta conclusa la parentesi con Herman) il crocevia
dei nuovi fermenti. Qui nasce e si afferma il già più volte citato stile “West
Coast” destinato, nelle sue forme più commerciabili, a far riguadagnare al
jazz nuovi consensi popolari. Il centro delle operazioni era il Lighthouse, un
locale sorto ad Hermosa Beach, a sud di Los Angeles, dove nel biennio 1951-
52 si riunisce un gruppetto di musicisti che fa capo al contrabbassista Howard
Rumsey, un ex kentoniano, che raccoglieva tutta la nuova generazione
californiana. Ai tre allievi di La Violette si uniscono fra gli altri il flautista-
sassofonista Bud Shank, il cornista John Graas, ed in seguito l'alto sassofonista
Art Pepper ed il pianista (nero) Hampton Hawes.
Il nuovo ensemble, che riprendeva in qualche misura le architetture della band

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di Davis e Evans, restò unito fino al 1955 effettuando numerose incisioni che,
seppur di livello altalenante, ci tramandano l'immagine di un gruppo aperto e
innovativo, composto da artisti destinati a carriere anche molto luminose.
Fra le singole elaborazioni e abbozzi di percorso fu proprio quella di Giuffre a
risultare come la più solida e originale. Tra il febbraio del 1954 e il maggio del
1955 la Capitol gli offre finalmente la chance di incidere materiale per due
album a suo nome. Per le prime tre matrici, fissate a Los Angeles il 19
febbraio del 1954, Giuffre raduna attorno a sé Jack Sheldon alla tromba, Russ
Freeman al pianoforte e Shelly Manne alla batteria. Altri quattro temi, fra i
quali una nuova versione di Four Brothers, vennero incisi il 15 aprile in
sestetto con Sheldon, Manne, Shorty Rogers, e Bud Shank, mentre il materiale
per il primo dei due dischi registrati per la Capitol, “Jimmy Giuffre” venne poi
completato il 31 gennaio del 1955 da altri tre brani in quartetto ancora con
Sheldon, Ralph Pena al contrabbasso e Artie Anton (in realtà Shelly Manne
camuffatosi perché sotto contratto con un altra casa discografica) alla batteria.
Proprio a nome di Manne, il 10 settembre 1954, Giuffre aveva frattanto
realizzato la più significativa registrazione di questo periodo, vale a dire i sei
brani riuniti sulla prima facciata dell'album “The Three & The Two”, fra i
quali vanno menzionati Pas de Trois, l'unico tema di Jimmy (che già nel 1953,
per una delle numerose sedute dirette dal batterista con la sua partecipazione,
aveva composto Fugue, brano caratterizzato da un deciso affrancamento dei
canoni ritmici tradizionali) e, soprattutto, Abstract n°1. Nel maggio del 1955
Giuffre torna in sala d'incisione, col quartetto già guidato in gennaio, per la
realizzazione del secondo album firmato Capitol “Tangents in Jazz”,
finalmente del tutto rappresentativo dei suoi personalissimi orientamenti.
Formalmente il gruppo si presentava come un comune quartetto ma senza
pianoforte (si pensi a Mulligan e Baker), ma in realtà la formula era
apertissima e gli strumenti interagiscono senza ruoli prestabiliti. L'amalgama
non sembra più fondarsi su basi ritmico-armoniche ma su una convergenza

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melodica di sapore pastorale; l'intersecarsi delle singole voci risalta una chiara
matrice di natura folkloristica più che afroamericana, e la frequente adozione
di soluzioni contrappuntistiche, ed il presente lavoro sotto l'aspetto
compositivo, facevano pensare più ad un quartetto da camera che ad uno jazz.
Questi lavori sembravano raccogliere l'eredità dai lavori già affrontanti nel
1949 da Lennie Tristano nei suoi due brani Intuition e Digression, anche se la
loro vicinanza a quello che verrà chiamato “free jazz”, ne fanno due brani
molto diversi.
Con Tangents in Jazz, Giuffre, illustra per la prima volta in modo esauriente la
propria singolare concezione ritmica (già affrontanta in Fugue e Pas De Trois),
in cui non vi è più un beat esplicito (quello di basso e batteria), ma vuole,
secondo una sua citazione “Attraversare ogni figura e frase musicale in
continua progressione dinamica”.
Con più precisione tali intendimenti emergeranno dal suo primo album per la
Atlantic, “The Jimmy Giuffre Clarinet” datato marzo del 1956. Qui troviamo
otto brani dove l'elemento unificatore è il clarinetto mentre il “contorno” muta
di volta in volta. In “So Low” il continuo, non regolare, battito del piede
supporta il fraseggio del clarinetto, che ruota attorno ad una scala blues.
L'atmosfera è opaca e statica. In “Deep Purple” è la celesta di Jimmy Rowles a
tentare di smuovere il ritmo, ma sarà solo nei tre brani seguenti, affidati ad
organici del tutto atipici a precisare certi intendimenti. “The Sheepherder”, per
clarinetto, clarinetto contralto, affidato a Buddy Collette, e clarinetto basso,
Harry Klee, nel brano “The Side Piper” per clarinetto, flauto, affidato a
Collette, flauto basso a Klee, al flauto in sol Bud Shank, e alla batteria Shelly
Manne, e “My Funny Valentine” per clarinetto, oboe Bob Cooper, corno
inglese Dave Pell, fagotto Maury Berman e contrabbasso Ralph Pena. Nei
primi due brani è ancora preponderante la staticità. Mentre lo standard My
Funny Valentine, viene invece rivisto su basi polifoniche.
“Clarinet” rimane in ogni caso un'opera fondamentale per molte altre ragioni.

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Il texano ribadisce gli intenti popolari, già affrontati in “Tangents in Jazz”, e la
predilezione per una linea espositiva asciutta ma ricca di pathos. Affiora anche
una certa vena impressionista derivante da una chiara assimilazione per autori
quali Debussy, Ravel, Satie. Una solida base culturale “colta” emerge
dall'album. Alcune scelte appaiono vicine anche ad autori più contemporanei,
come Stravinskij o Varese.
Giuffre sembra riuscire finalmente a convogliare sullo stesso binario la
pluralità delle proprie esperienze espressive. Sintomatica, in tal senso,
l'adozione del clarinetto, strumento che adoperava per elaborazioni
strettamente accademiche. Se già nei primi due album per la Capitol lo
affiancava a strumenti come sax tenore e baritono, è solo con “Clarinet” che
Giuffre nel esalta l'utilizzo accostandolo al mondo del jazz.

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2.3 GLI ANNI ATLANTIC

Una volta inseritosi nella scuderia della “Atlantic”, sul finire del 1956 Giuffre
capì che era giunto il momento di varare un suo gruppo a carattere stabile.
Con Ralph Pena al contrabbasso e Jim Hall, alla chitarra nasce il primo dei
suoi trii che incise il primo album, “The Jimmy Giuffre 3”, dove fissa le
coordinate dei sui futuri sviluppi. Qui l'artista tende a minimizzare la portata
innovativa del trio senza batteria né pianoforte. Il senso dell'operazione è da
ricercare nell'intesa, musicale e umana, che lo lega a Pena e Hall e non
necessariamente nella scelta degli strumenti che essi suonano.
L'album in questione testimonia come il texano si allontana, in qualche modo,
dalle esasperazioni concettuali, che aveva sperimentato in “Clarinet”. Qui c'è
una pulsazione vivissima, per di più sui tempi mossi, con spunti solistici dei
singoli strumenti. La maggiore disponibilità sul piano solistico, ribadita dalla
pressoché contemporanea apparizione in veste di solista ospite nell'album
“The Modern Jazz Quartet At Music Inn With Jimmy Giuffre”, trova una
spiegazione nel fatto che, all'epoca, Giuffre ha finalmente modo di mettere a
punto con una regolarità, partiture estremamente ambiziose per i musicisti del

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suo entourage riuscendo così a districarsi più agevolmente all'interno di questa
sorta di dualismo. Per quanto riguarda le opere a suo nome, gli ultimi due
casi, dove prevale come autore più che come esecutore, sono rappresentati da
“The Music Man”, del gennaio 1958, che si trattava di una elaborazione
strumentale di una commedia musicale di Meredith Wilson per un ensemble di
nove elementi, e di “Piece For Clarinet And String Orchestra/Mobile”, del
marzo 1960, sette bozzetti di carattere contemporaneo, da lui stesso
interpretati, col supporto degli archi della Sudwestfunk Orchestra.
A queste esperienze si contrapponeva il lavoro del trio. Il passaggio fra il
primo e il secondo è in qualche modo segnato da Traditionalism Revisited, un
album inciso a Los Angeles, nell'estate del 1957, e volto alla rilettura di alcuni
noti temi di Armstrong, Beiderbecke. Questo album venne realizzato in
quintetto, che inglobava per intero sia il primo trio, con Pena e Joe Benjamin,
alternativamente al contrabbasso. Al di là del batterista Dave Baley,
completava infatti l'organico Bob Brookmeyer, che figurava come leader della
seduta, il cui trombone a pistoni era destinato a subentrare di lì a poco al
contrabbasso di Pena.
Mai come con il nuovo trio un organico si era spinto tanto in là. Senza né
basso né batteria Giuffre riaffermava ancora una volta la sua volontà di una
pulsazione implicita. Con questo, che resta a tutt'oggi il suo gruppo più
emblematico, registrerà tre album per la Atlantic. All'iniziale “Trav'lin Light”
gennaio 1958, ottimo biglietto da visita, seguirono due opere a tema:
nell'estate incideranno “Four Brothers Sound”, mentre nel dicembre “Western
Suite”, definito il capolavoro del secondo trio. Al di là dell'inarrivabile
coesione che l'opera evidenzia assistiamo alla massima esaltazione di un
elemento caro a Giuffre: il folklore. La matrice è in questo caso
eloquentemente westamericana ma sappiamo della grande attenzione sempre
rivolta da Giuffre verso la musica popolare, sia essa di matrice bianca, nera ed
orientale. Tende a rivalorizzare l'elemento folkloristico scrostandolo di quella

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patina populistica cercando di portarlo ad un livello “superiore”. Subito dopo
l'incisione del terzo volume per la Atlantic, lo stress accumulato, specie per i
continui spostamenti, determina lo scioglimento del secondo trio. Nel corso di
un tour in Europa, Giuffre, che comunque aveva diradato la sua attività
pubblica per dedicarsi al suo corso di jazz a Lenox, nel Massachusetts, e, come
già visto alla composizione, inizia a collaborare con l'etichetta Verve.
Dal gennaio 1959 all'agosto 1960 incide per la Verve due album in trio e due
in quartetto che nell'agosto del 1960 incide al Five Spot l'album “In Person”,
che percorreva strane non molto lontane da quelle che batteva il grande John
Coltrane. Nell'organico fanno parte Jim Hall, Billy Osburne batteria, Buell
Neidlinger, contrabbassista di Cecil Taylor. Nei tre brani in cui jimmy
imbraccia il sax tenore l'atmosfera si fa densa, graffiante, in antitesi sempre
più netta con i limpidi, astratti, interventi clarinettistici. Le apparizioni al Five
Spot, locale newyorkese, sono emblematiche anche perchè il gruppo di Giuffre
si alternava a quello di Ornette Coleman. Al contatto artistico e personale con
il padre del free Jimmy non è certo indifferente. Di Coleman dirà che gli
insegnò a suonare con l'anima piuttosto che con le dita.
Al Five Spot, incontra poi un giovane pianista canadese già collaboratore di
Coleman: Paul Bley. Con lui e con Steve Swallow al contrabbasso allestì un
nuovo trio che nel 1961, incise ancora per la Verve il disco“Fusion” tra il
gennaio e marzo del 1961 e “Thesis” agosto, sempre dello stesso anno. In un
successivo tour europeo, il gruppo evidenziò ulteriori passi in avanti per poi
spingersi ancora oltre, con lo stupendo Free Fall, cinque episodi per clarinetto
solo, due duetti Giuffre-Swallow, e tre trii incisi fra il luglio e il novembre
1962 negli studi della Columbia, non essendo stato rinnovato il contratto con
la Verve.

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2.4 LONTANO DALLE SCENE

Dopo lo scioglimento del trio con Bley e Swallow, Giuffre prese parte a varie
iniziative promosse dagli uomini del free jazz, a cominciare da quello dello
storico ottobre 1964 durante il quale, nell'ambito di una provocatoria “quattro
giorni” allestita dal trombettista Bill Dixon, si trovò a fianco di Steve Lacy,
Archie Shepp, e Cecyl Taylor. Fu questa una delle rarissime apparizioni in
pubblico in un periodo particolarmente travagliato. Praticamente bandito dalle
sale di incisione, dove come leader rimetterà piede solo nel 1972, Giuffre
attraversa una fase della sua vita scarsamente documentata. Esaurito il
sodalizio con Bley e Swallow, nel 1963 ritenta la formula in compagnia di
Don Friedman e Gary Peacok, che fu poi sostituito da Barre Philips, con cui
viene in Europa nel 1965. Poi suona con Richard Davis al contrabbasso e Joe
Chamber alla batteria per poi formare nel 1967, un quintetto con Friedman,
Brookmeyer; Chuck Israel al basso e Steve Schaeffer alla batteria. Ma le
esperienze più emblematiche di questi anni, Giuffre le fece in solitudine, come
in fondo lo fecero anche Rollins, Lacy, e Coleman. Così Jimmy si rituffa
nell'insegnamento e nella composizione. Con Karl Oppermann studia la

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fabbricazione delle ance, che poi comincerà a costruirsi da solo, adotta il sax
soprano e con Jimmy Politis il flauto e il flauto basso. Uno spiraglio di luce
arriva nel 1971 quando incontra il bassista giapponese Kiyoshi Tokunaga e
soprattutto Randy Kaye (un batterista che vuole veramente ascoltare la
musica, lo definirà Jimmy), ex partner di Jimi Hendrix, con i quali formerà un
nuovo trio che nel dicembre del 1972 incise due Lp “Music For People, Birds,
Butterflies, & Mosquitoes” e nell'aprile del 1975 “River Chants”.
Il merito dei due partner pare quello di aderire senza frizioni al nuovo
orientamento stilistico di Giuffre. I rimandi etnici, ora richiamano il folklore
asiatico e a volte quello del bacino del mediterraneo orientale, mentre l'uso del
flauto e del flauto basso, strumento in cui riemergono le sue predilezioni per i
registri gravi, arricchiscono ulteriormente la gamma di “colori” che Jimmy
riesce a dare al disco.
Proprio mentre la neo-avanguardia si dedica a formule da lui sperimentate fin
dagli anni cinquanta, Giuffre si guarda indietro e recupera formule del passato
che in lui sono ancora vive. Ritrova così Paul Bley, che nel frattempo è il
responsabile dell'etichetta discografica Improvising Artist Inc., e in sua
compagnia sforna un nuovo capolavoro “Quiet Song”, datato 1975, che oltre
ai due artisti vede al loro fianco la chitarra spagnoleggiante di Bill Connors.
Momenti in solo, duetti e trii di estremo equilibrio. Giuffre è in una forma
superba mettendo in mostra la sua, raggiunta, grande varietà espressiva. Nel
1976 il trio, comincia a collaborare con Lee Konitz e Ran Blake, rendendosi
tra l'altro protagonista di due memorabili esibizioni a Como. Due anni dopo la
Improvising Artists organizza e fissa su disco il concerto “IAI Festival”, che
ne risulterà una delle massime consacrazioni di Giuffre.

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2.5 PERIODO ELETTRICO

Dopo una nuova pausa senza incisioni né tournées, Giuffre tornò a far parlare
di sé nell'estate del 1982 presentandosi come leader di un quartetto
sorprendente destinato a spiazzare letteralmente i suoi fans. Lui che in tempi
di fusionmania aveva dichiarato: “Non mi piacciono gli strumenti elettronici;
ho l'impressione che affascinino e attraggano senza che però li si possa
dominare: sono loro che ti dominano” e ancora: “ I gruppi con basso e piano
elettrici hanno tutti lo stesso suono”, si era incredibilmente convertito alla
causa elettrica. Le tastiere di Mike Rossi e il basso di Bob Nieske, suoi allievi
al Conservatorio di Boston, affiancavano la batteria di Randy Kaye. Le
dichiarazioni rilasciate da Giuffre alla stampa specializzata erano frattanto di
questo tono: “Ciò che più mi ha colpito in questi ultimi anni è il Weather
Report. Quelli hanno trovato il modo di fare della buona musica arrivando ad
un vasto pubblico. C'è una tale varietà, una tale potenza. Zawinul, Shorter e
Pastorius, sono musicisti estremamente sensibili. Le loro composizioni sono
piene di invenzioni. In effetti sono veramente sorpreso che abbiano un tale
successo con una musica tanto sottile. Non credo di essere direttamente

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influenzato da loro, ma quell'approccio, quel suono espansivo e panoramico,
oggi mi interessano molto”.
Dopo queste dichiarazioni, furono in molti a sperare in una passeggera
infatuazione, ma i fatti li avrebbero clamorosamente smentiti. Infatti Giuffre
ingaggiò Pete Levin al posto di Rossi e con il nuovo quartetto incise nel
gennaio del 1983, per l'etichetta milanese Soul Note, l'incolore “Dragonfly”,
poi nel 1985, con esiti un po' più confortanti “Quasar” e nel 1989 “Liquid
Dance”, opere nelle quali va sottolineato il ruolo della moglie di Giuffre,
Juanita Odjenar, autrice sia delle illustrazioni di copertina sia di alcuni temi
eseguiti. All'uscita del secondo dei tre album elettrici, sembrava quindi che
fosse quest'ultima svolta da considerarsi irreversibile. Ma invece ci fu un
ulteriore sterzata; nel novembre del 1987 Jimmy partecipò al Festival di Parigi
in duo col polistrumentista marsigliese André Jaume. Con l'uscita del disco
“Eiffel” registrazione di quella delicata e rigorosamente acustica performance
si capì che non si era trattato di un singolo episodio. Sempre in duo con André,
Jimmy, partecipò, nel 1989, alla colonna sonora di un lungometraggio di Jean
Louis Comolli su Marsiglia, nonché ad un tour in Francia nel maggio del
1990. All'epoca Jimmy aveva in corso un'altra importante collaborazione e
cioè il recupero del sodalizio con Paul Bley e Steve Swallow, con i quali si era
riunito in uno studio di registrazione newyorkese nel dicembre del 1989 per la
registrazione di materiale che poi servì per la creazione di un doppio Cd, sotto
l'etichetta francese OWL con il titolo “The Life Of A Trio”. Grazie al ritrovato
sodalizio, e al successo ottenuto da disco, fecero un tour europeo nel marzo
del 1991.
Gli ultimi anni Giuffre soffre di morbo di parckinson, che lo costringerà a
stare lontano dalle scene, non potendo sostenere performance. Morirà di
polmonite a Pittsfield, Massachusetts, il 24 aprile 2008, due giorni prima del
suo 87esimo compleanno.

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I SUOI MUSICISTI

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3.1 BOB BROOKMEYER

Robert Edward Brookmeyer è nato il 19 dicembre 1929, a Kansas City,


Missouri. Suo padre amante della musica, decide di comprandogli, all'età di
otto anni, un vecchio clarinetto. Nel 1941 assiste al concerto della Big Band di
Count Basie, al Tower Theatre di Kansas City, e ne rimase talmente
affascinato che decise di dover fare qualcosa di simile. A causa di un disagio
dentale decise di cambiare strumento, così nell'estate 1943 va a lavorare per
potersi acquistare una batteria (la tromba era la sua seconda scelta). Suo padre
però, che era il direttore della banda dove Bob comincia a muovere i suoi
primi passi, aveva bisogno di un trombone. Allora vista la sua seconda scelta
era la tromba, decise comunque di intraprendere lo studio del trombone, ma
non quello classico con la coulisse, ma quello a pistoni dato la sua somiglianza
alla tromba. Così Bob comincia gli studi con un trombonista, compositore di
origine tedesca, attivo nella scrittura, soprattutto per le marce. Qui oltre allo
studio dello strumento, inizia ad avvicinarsi alla scrittura.
A 14 anni è già, se così possiamo definirlo, un arrangiatore copista
professionista, scrivendo per orchestre da ballo e bande locali, mentre all'età di

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15 anni, sentendo la musica di Debussy e Stravinsky, decide chiaramente che
doveva intraprendere anche la strada della composizione.
A 16 anni la famiglia gli compra un pianoforte. Bob comincia lo studio anche
di questo secondo strumento capendo l'importanza, e la libertà che può dargli,
nei confronti della scrittura, quello strumento. Fu talmente precoce che nel
giro di pochi anni riuscì a tenere i suoi primi concerti in pubblico, anche come
pianista. Si inscrisse al Kansas City Conservatory, dove frequenta per tre anni,
vincendo un premio per una composizione corale, ma lascia prima della
laurea a causa dei primi ingaggi. Infatti nel 1946 comincia a suonare con la
band di Orrin Tucker, rimanendo per tre mesi a Chicago e tre a San Francisco.
Durante questo periodo gli viene offerto di suonare il pianoforte per Wingy
Manone e Vido Musso, ma viene chiamato per il servizio militare dovendo
rifiutare le proposte lavorative.
Dopo un breve periodo nell'esercito entra a far parte della band di Tex Beneke
come pianista. La sua prima jazz band ufficiale fu quella di Howard McGhee,
con Charlie Rouse e Elmo Hope, un sestetto che fece solamente un paio di
concerti ma la sua vera occasione venne con Charles Mingus e Al Levitt. Bob
in quest'ultimo gruppo ricopre il ruolo di pianista. Dopo questa esperienza ha
occasione di entrare nell'autunno del 1952 nell'orchestra di Claude Thornhill,
in veste prima di trombonista poi di pianista. Allo stesso periodo risale la sua
esibizione con Charlie Parker (Bird and Strings) e anche quella al Birdland di
Manhattan dove suona il pianoforte con il suo eroe, il trombonista Bill Harris.
Lasciato Thornhill si unisce Stan Getz prima poi con Woody Herman. Registra
il suo primo disco con Getz a New York poi abbandona le incertezze della vita
jazzistica per la sicurezza finanziaria di un lavoro a tempo pieno in studio
dopo essersi trasferito a Los Angeles. Qui in California ha l'occasione di
incontrare Mulligan, dove nel gennaio 1954 formeranno un quartetto. Con
questa formazione viaggeranno per circa sei mesi in giro per il mondo, e a
Parigi avranno perfino l'opportunità di suonare con Monk. Lasciato il gruppo

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con Mulligan nel 1958 aderisce al Jimmy Giuffre 3, con Jim Hall con il quale
faranno una grande quantità di improvvisazioni libere che non verranno mai
immortalate su disco, ma anche tre dischi che lasceranno un segno nella storia.
Abbandonata la band con Giuffre, torna e a New York per ricoprire di nuovo il
lavoro in studio. Ha suonato in un set alla Town Hall con Coltrane, Pepper
Adams, George Duvivier, Art Taylor e il suo idolo Basie.
Ha avuto un rapporto di lunga data con Duke Ellington, che gli ha chiesto di
entrare nella band nel 1962, ma a questo punto Brookmeyer stava
attraversando un divorzio costoso e non poteva permettersi di rinunciare al suo
lavoro in studio. Nel gennaio 1960 fece parte del Concert Jazz Band di
Mulligan dove Brookmeyer venne descritto come compositore e solista, e con
il quale durò fino al dicembre del 1964. Negli anni '60 collabora con la big
band di Mel Lewis e Thad Jones, e con diverse altre formazioni, suona in duo
con il chitarrista Jim Hall, realizza (al piano) insieme a Bill Evans “The Ivory
Hunters” e si occupa prevalentemente di arrangiamenti e composizione.
Dal 1981 inizia a lavorare intensamente come compositore e direttore
d'orchestra in Europa creando molte opere per le città di Colonia e Stoccolma.
Dal 1991 si reca in Olanda, dove inaugura una nuova scuola per
l'improvvisazione e la composizione. Tornato negli Stati Uniti, riceve la
cattedra di Composizione Jazz nel Conservatorio del New England.
Successivamente compone e si esibisce con la sua New Art Orchestra. È morto
il 16 dicembre 2011 (www.bobbrookmeyer.com).

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3.2 JIM HALL

Jim Hall è nato a Buffalo, New York, il 4 dicembre del 1930, prima di
trasferirsi in Ohio. Durante l'infanzia, trascorsa tra New York e Cleveland
(Ohio), Jim comincia a respirare l'atmosfera musicale grazie alla madre
pianista e al nonno violinista. All'età di dieci anni riceve come regalo di natale
una chitarra e da allora decide di dedicarsi con impegno allo studio dello
strumento. A soli tredici anni entra nel primo gruppo strumentale: i suoi
modelli sono Charlie Christian e Django Reinhardt. Continuando a suonare in
piccole formazioni locali, alla fine delle scuole superiori si iscrive al
"Cleveland Institute of Music" e si diploma in teoria musicale. Convinto
dapprima che nel suo futuro vi fosse spazio solo per l'insegnamento e la
musica classica, nel 1955 decide di dare una svolta alla sua vita e si trasferisce
a Los Angeles dove entra nella band di Chico Hamilton con Buddy Collette
all'organo, Freddie Katz al violoncello e Carson Smith al contrabbasso. Con
questa formazione Jim Hall comincia ad attirare l'attenzione nazionale e
internazionale. Nel 1956 il clarinettista Jimmy Giuffre gli chiede di formare un
trio con il contrabbassista Ralph Pena. Nel 1960 si sposta nuovamente a New

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York dove si susseguono le collaborazioni con le eminenze grigie del tempo:
Ella Fitzgerald, Lee Konitz e dal 1961-62 Sonny Rollins.
Nel corso di un tour in America latina con la Fitzgerald Jim rimane "folgorato"
dalla musica locale e decide di fermarsi a Rio De Janeiro per altre sei
settimane dopo il termine del giro proprio nel periodo in cui si stava
affermando la bossa nova. Le influenze brasiliane si faranno sentire negli
album incisi successivamente con Sonny Rollins “What's New?” del 1962 e
con Paul Desmond “Take Ten” e “Bossa Antigua” del 1963. Anche la
collaborazione con Rollins lascerà una traccia nello stile di Jim Hall, in cui
spesso gli assoli sono ispirati al fraseggio dei fiati. In un'intervista Hall ha
dichiarato: "Sebbene non abbia mai avuto occasione di suonare con Lester
Young quello è il suono a cui aspiro". Non è facile individuare nei dischi di
Hall un riff ricorrente ma è significativa l'interazione tra elementi melodici,
armonici e ritmici che hanno fatto definire il suo come uno stile
"compositivo". I critici usano spesso gli aggettivi "caldo", "pieno", "generoso"
per definire il suo suono.
Ormai rodato, dal 1962 al 1964 guida da leader un quartetto con il trombettista
Art Farmer. Nello stesso periodo incide alcuni significativi dischi in duo con il
pianista Bill Evans “Undercurrent” e “Intermodulation”. Nel 1965 sposa
Jane, psicoanalista e valente autrice di brani musicali. Tuttora abitano nel
Greenwich Village. Comincia a registrare album da leader formando un trio,
senza smettere di dedicarsi a sperimentazioni, come quella con il bassista Ron
Carter “Alone Together”, utilizzando talvolta combinazioni inconsuete, come
ad esempio quella tra chitarra e trombone, nuovamente con Bob Brookmeyer,
con cui aveva collaborato con Jimmy Giuffre. Nel 1981 suona con Itzhak
Perlman e André Previn in “It's a Breeze”.
Il chitarrista statunitense è stato più volte chiamato a condurre seminari in
tutto il mondo grazie alle sue doti comunicative e al suo desiderio di
condividere con altri le sue esperienze artistiche. Per questa sua caratteristica,

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oltre al lavoro svolto con il suo trio, Jim ha sempre cercato di ospitare, nei
dischi e nei concerti dal vivo, musicisti di ogni estrazione: da Joe Lovano a
Kenny Barron, da The New York Voices a Zoot Sims, da Michel Petrucciani a
Wayne Shorter. Talvolta si è trattato di incontri occasionali, durati lo spazio di
una session. Spesso, però, queste collaborazioni sono state documentate su
disco e talvolta sono sfociate in veri e propri progetti discografici comuni,
come ad esempio i Duets con Pat Metheny. Non solo Jim Hall è uno dei più
seguiti e apprezzati strumentisti jazz, ma nel 1997 riceve il "New York Jazz
Critics Circle Award", riconoscimento come miglior compositore e
arrangiatore.
Scrive pezzi per archi, ottoni, e complessi vocali. La sua composizione
originale, Quartetto Plus Four, un pezzo per quartetto jazz con il quartetto
d'archi Zapolski, ha debuttato in Danimarca, dove gli è stato assegnato
l'ambito Premio JazzPar.
La sua composizione orchestrale più recente è un concerto per chitarra e
orchestra, commissionato da Towson University nel Maryland per il primo
Guitar World Congress, che ha debuttato nel giugno 2004 con la Baltimore
Symphony. Ha ricevuto un premio NEA Jazz Master Fellowship nel gennaio
2004. Hall è stato uno dei primi artisti ad aderire all'etichetta etichetta
ArtistShare. Nel novembre 2008 infatti viene rilasciato un doppio album, con
il chitarrista e compagno Bill Frisel, con Scott Colley al contrabbasso e Joey
Baron alla batteria. Nel 2010, Hall e Joey Baron hanno registrato un album in
duo. Nel 2012, all'età di 81 anni, Hall tiene concerti al Blue Note di New York
City e ad un certo numero di festival jazz negli Stati così come in Europa
(Wikipedia, Jim Hall)

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SUITE

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4.1 LE ORIGINI '500

Il termine indica una forma di composizione strumentale costituita da un


seguito di più movimenti: dapprima semplici danze, successivamente, intorno
al sec. XVII e XVIII, movimenti di danza stilizzati, e dalla metà dell'Ottocento
in poi anche brani di libera invenzione. La prima testimonianza di una pratica
strumentale connessa con la musica da danza (originariamente affidata al coro)
è una raccolta inglese del XIII o del XIV secolo. Dalle danze che essa
contiene, tutte aventi un titolo, Belicha, Isabella, e una ripartizione interna di
cinque sezioni, una di esse già prevede esplicitamente un accompagnamento
strumentale ad opera di una ghaetta, che probabilmente si trattava di una
cornamusa. Nelle quindici danze raccolte nel 1476 da Domenico da Piacenza i
casi di canto a suonare, sono assai più numerosi. Come già nella precedente
raccolta inglese ciascun ballo è intitolato anch'esso con nomi tipo Jupiter,
Belfiore, e suddiviso in sezioni, questa volta sette, e già alternate secondo un
criterio razionale: la prima e l'ultima sono basses-dances, la seconda e la sesta,
quaternarie in minore, la quarta, che forse era destinata ad una cornamusa, è
invece una piva.

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Nelle suite liutistiche del primo Cinquecento, invece, i movimenti di danza
appaiono tramite delle regole espressamente dettate dai compositori, ed è già
possibile, in alcuni casi, individuare le peculiarità compositive e formali della
Suite classica. Nella raccolta di Joan Ambrosio Dalza (compositore milanese
di cui si conosce solo la Intabolatura De Lauto, Libro Quarto, pubblicata a
Venezia nel 1508 dall'editore Ottaviano Petrucci), le danze, in quanto
variazioni su uno stesso tenor, si aggirano in uno stesso ambito melodico e
tonale e sono accompagnate da un certo numero di toccate e ricercari,
anticipando così, per un verso, il principio dell'affinità tonale tra i movimenti
della Suite e, la tendenza classica a collegare alle danze, composizioni
puramente strumentali. Maggior fortuna della Suite a tre tempi (possiamo
trovare esempi nel 1546 con Rotta e con i suoi Seguiti di Passamezzo,
Gagliarda e Padovana) ebbe, nel secolo XVI il tipo a due tempi, Padovana e
Gagliarda o Padovana e Saltarello, le cui danze (spesso ancora riunite sotto
un unico titolo, come appare nelle raccolte edite da Attaingnant nli 1529-31
che descrivono tali coppie come la Magdalena, la Rote, ecc.), sono talora
legate da molteplici affinità tematiche.
Nel Cinquecento, accanto a quello monostrumentale, la Suite assume un
aspetto orchestrale, che durerà fino ai nostri giorni: secondo la testimonianza
di Thoinot Arbeau (1589) la Suite di basses-dances è affidata, almeno sul
finire del secolo, a un complesso di flauti, oboi, violini, e spinette. Sin dalla
sua nascita questo tipo di Suite rivela una indipendenza dagli schemi e dai
principi elaborati in campo cameristico per il raggruppamento delle danze
diverso da quello dell'affinità tonale o tematica. Nelle Suite illustrate
dall'Arbeau, il raggruppamento è infatti sostituito dal criterio dell'affinità sul
piano coreografico, come accade appunto nella Suite di basses-dances, oppure
da quello dell'appartenenza a uno stesso tipo di danza, come nelle Suite della
fine del Cinquecento dove i maestri francesi volevano riunire vari tipi di
movimenti (in genere non più di quattro) in reciproco contrasto ritmico: come

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branle double, grave (binario); branle simple, plus vif (binario); branle gal
(ternario); branle de Bourgogne (binario).
Ciò nonostante, fino a tutto il secolo XVI non è ancora possibile parlare di
Suite: troppo evidente appare il carattere funzionale di queste musiche e la
dipendenza dei compositori dalla pratica delle sale da ballo se non addirittura
dalle innovazioni proposte in sede coreografica dai maestri di danza. Il merito
di aver sintetizzato, a un superiore livello d'arte, gli elementi formali del
cinquecento spetta, nei primi decenni del secolo successivo, a Frescobaldi.

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4.2 LA SUITE '600

Il prototipo Frescobaldiano delle danze stilizzate del Seicento è rappresentato


dai due Balletti dell'Aggiunta alle toccate e partite del 1614 in cui oltre ad una
impostazione formale incentrata, alla maniera dei classici, su una danza lenta a
misura ternaria, la passacaglia, realizza quell'unione delle esperienze stilistiche
delle Suite cinquecentesche, con tutte le risorse di una conoscenza tecnica,
dato lui essere un compositore, che verrà a sottrarre definitivamente la Suite
monostrumentale dalla competenza dei musici e dei ballerini del tempo.
E proprio Frescobaldi sarà il primo grande indipendentista della musica
strumentale, fino ad allora sempre subordinata alla vocalità, alle parole di un
testo che la eleva ad arte (Wikipedia, Girolamo Frescobaldi).
Alla morte di Frescobaldi (1643) la Suite utilizzata è ormai un genere
largamente praticato dai migliori compositori europei. Ma poiché la sua
duttilità consente l'esperimento delle più varie tendenze stilistiche, la pratica di
tale forma è per ora contrassegnata soprattutto da una grande disparità di
intendimenti e di risultati, nonostante si possa già rilevare da più parti quel
tacito processo di coordinamento di tali esperienze che condurrà, alla fine del

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secolo XVII, al prototipo della Suite classica.
Già la varia classificazione del tipo seicentesco testimonia la particolarità delle
concezioni stilistiche e formali in esso realizzate. Mentre, infatti, le Suite sono
designate in Germania come Partiten o Partien, in Francia sono definite
Ordres e in Inghilterra Lessons o Suites of Lessons. In Italia alla primitiva
qualificazione di partita succede invece, dalla metà del seicento, quella
piuttosto generica di sonata da camera, sotto cui rientrano anche i primi saggi
della sonata strumentale, la cui pratica, distrarrà i compositori italiani da
quella della Suite di danze. Tipico è l'esempio di Corelli (che insieme a M.
Rossi, G. B. Vitali e G. M. Bononcini dette i migliori esempi di Suite italiana
dopo Frescobaldi). Infatti, mentre le sue prime sonate da camera (1683-94)
sono normalmente Suite di due o tre danze nella stessa tonalità, precedute da
un preludio (secondo l'uso cinquecentesco ripreso agli inizi del secolo XVlI
dal Buonamente), quelle delI'op. V (1700) tendono già a sostituire la danza
centrale con un adagio o, comunque, a diversificarla tonalmente rispetto alle
altre danze.
In Francia, dove ancora agli inizi del Seicento prevale nella musica per liuto il
tipo di Suite basato su diverse varietà di una stessa danza, l'evoluzione è più
lenta poiché i clavicembalisti della prima metà del secolo (Champion de
Chambonnières, Louis Couperin) tardano a lungo nella pratica dei moduli
liutistici prima di procedere all'elaborazione di uno stile autonomo.
Comunque, già in J. B. Lully appaiono esempi vicini del tipo settecentesco,
come la Suite in mi minore, divisa in allemanda-sarabanda-corrente-minuetto-
giga, che comprende, sia pure in altro ordine, tutte le danze “fisse” della Suite
classica.
Più intenso, invece, il processo di sistemazione formale presso i musicisti
tedeschi del secolo XVII, impegnati soprattutto a stabilire la formula definitiva
della successione dei movimenti. Così, nei primi anni del secolo, Isaac Posch
compone Suite a quattro e cinque parti ripartite in gagliarda (o corrente)-

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danza-proportio, e nelle raccolte del 1611-20 Paul Peurl, rielabora lo stesso
tema in quattro tempi (padovana-intrada-danza-gagliarda), mentre nel
Banchetto Musicale del 1617 Schein riunisce cinque tempi (padovana-
gagliarda-corrente-allemanda-tripla) e Neubauer, nel 1649, adotta un tipo a sei
movimenti. Verso la metà del secolo, infine, pressoché contemporaneamente
agli esempi lulliani, compare nelle Suite di Froberger il tipo definitivo a
quattro tempi (allemanda-corrente-sarabanda-giga) che costituirà il nucleo
strutturale delle Suite del secolo seguente.
Mentre altrove la Suite a due tempi, in coincidenza con la grande diffusione
delle danze francesi e il corrispondente declino di quelle italiane, cade in
disuso, in Inghilterra essa incontra ancora, nel secolo XVII, il favore del
pubblico (insieme al tipo eccezionale del movimento di danza isolato come
composizione per complesso di viole). Assai modesto, comunque, l'apporto
inglese, come quello spagnolo, al processo di elaborazione delle forme
definitive di Suite. Il merito dell'Inghilterra e della Spagna al riguardo consiste
sostanzialmente, nell'aver creato due danze “fisse” del tipo classico:
rispettivamente la giga e la sarabanda; la prima, tuttavia, ancora sul finire del
Seicento poco praticata nella terra di origine a giudicare dalla sua assenza
nella Choice Collection of Lessons di Purcell (1696) che pure riunisce in Suite
la maggior parte delle danze dell'epoca (Groove, David Fuller, 671)

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4.3 LA SUITE '700

Agli inizi del Settecento il genere è ormai regolato da principi unanimemente


accolti, sia sul piano della concezione strutturale che su piano della
disposizione delle danze. Cosi, mentre gli antichi tipi italiani appaiono
definitivamente abbandonati, si stabilizza, da un lato, il tipo quadripartito di
Froberger e si consolida, dall'altro, in luogo di quello dell'affinità tematica, il
principio dell'analogia tonale dei movimenti che costituisce la differenza
sostanziale tra la Suite settecentesca e la forma parallela della sonata. Se infatti
quest'ultima si fonda sul contrasto tonale dei vari tempi e, all'interno di essi,
sulla ricchezza dello sviluppo armonico oltre che sulla dialettica di contrastanti
elementi tematici, la Suite classica appare costituita da una successione di
movimenti tutti nello stesso tono (salvo varianti modali), strutturati
internamente secondo una formula tipica (due sezioni simmetriche
armonicamente elaborate sui gradi fondamentali della tonalità di base) e basati
su spunti melodici e ritmici strettamente affini. La successione dei movimenti,
come appare già nelle prime raccolte di Suite del secolo XVIII (quelle di
Loeillet e di Mattheson, 1714) conserva invece la stessa alternanza di ritmi e di

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andamenti delle Suite più antiche: una danza moderata in misura binaria
(l'allemanda), una danza veloce e ternaria (la corrente), ancora una danza
ternaria, ma lenta ed essenzialmente armonica, a differenza delle due
precedenti (la sarabanda) e, infine, una danza binaria in 6/8 o 12/8 (la giga),
più rapida ma talvolta anche lenta come quella della Prima Suite Francese e
della Partita in mi minore di J. S. Bach. Tra la sarabanda e la giga sono
solitamente interposti i cosiddetti intermezzi, composizioni in genere d'origine
francese assai più fedeli dei quattro movimenti fissi al carattere delle danze
originarie. Tali la gavotta, il minuetto, la bourrée, il passepied e, meno
frequenti, la loure, la polonaise, il rigaudon, la cui funzione è la medesima
dello scherzo o del minuetto con trio della sonata moderna: restituisce alla
forma l'equilibrio spesso alterato dalle notevoli dimensioni del movimento
iniziale, che è, nella tradizione dei classici, una introduzione strumentale. Per
quanto, il brano introduttivo non sia legato né a una precisa struttura formale,
ne a un determinato modus stilistico, i maestri dei Settecento hanno sempre
provveduto a differenziarlo dalle danze successive, sia attraverso l'esaltazione
del suo carattere puramente strumentale, sia attraverso la particolare
complessità della formula strutturale. Così, ad esempio, i preludi delle Suite
inglesi di Bach, riflettono assai spesso la stessa concezione formale dei
movimenti estremi del Concerto italiano dello stesso Bach: due sezioni distinte
e perfettamente concluse, separate da una parte intermedia di sviluppo
armonico, in cui vengono spesso inserite nuove figurazioni tematiche.
Con il brano introduttivo lo schema della Suite classica, è formato dunque da
un'introduzione, un'allemanda, una corrente, una sarabanda, uno o più
intermezzi e una giga.
Sia tale disposizione che i suesposti princìpi formali hanno, ovviamente,
numerose eccezioni. Ad esempio, l'ordine delle danze è alterato in talune delle
Suite Bachiane con la sostituzione della giga con un rondò e un capriccio.
Meno frequenti, invece, le deroghe al principio dell'unità tonale: in tutte le

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Suite Bachiane compaiono solamente le due eccezioni del minuetto II della
Quarta Suite inglese e della gavotta II della cosiddetta Ouverture Francese.
Completamente eccezionali appaiono alcuni tipi di Suite praticati dai maestri
francesi del secolo XVIII. Tra essi la citata Ouverture Francese (in cui manca
l'allemanda, la sarabanda è compresa fra due intermezzi e la giga è seguita da
un eco) e il tipo adottato soprattutto da Jaean Ferry Rebel che, in coincidenza
con la diffusione in Francia della sonata violinistica italiana (primi decenni del
Settecento), sostituisce progressivamente le danze con pezzi di carattere. Nel
novero delle eccezioni si pone anche la Suite per orchestra. Alla accennata
indipendenza dagli schemi fissi (la prima delle Suite orchestrali di Bach, ad
esempio, è costituita da ouverture-corrente-gavotta I e II-furlana-minuetto I e
II bourée I e II passepied I e II), si aggiunge ora la dilatazione formale dei
movimenti, soprattutto del preludio, che raggiunge spesso, come nella quarta e
ultima delle Suite Bachiane, proporzioni assai cospicue.
Nella seconda metà del Settecento, col prevalere della sonata, la Suite cade in
disuso. Le musiche di danza di Haydn o di Mozart, riunite in gruppi di danze
orchestrali dello stesso tipo, si pongono più come assortimenti con
destinazione pratica che come Suite d'arte in senso classico, il cui filone si
continua e sì esaurisce altrove: nelle cassazioni e nei divertimenti della fine del
secolo e nei tempi secondari della sonata preromantica. Verso la metà del
secolo XIX, tuttavia, alcuni compositori provvidero alla restaurazione della
tradizione classica, consentendone, sia pure con diversi intendimenti e varia
fortuna, la prosecuzione fino ai giorni nostri (DEUM, Bruno Boccia, 557).

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4.4 LA SUITE '900 E LE FORME ESTESE NEL JAZZ

La successiva fioritura del primo Novecento è spesso favorita da ritorni a


concezioni stilistiche del passato. Così la Suite Bergamasque e Pour le Piano
di Debussy (1901) o Le Tombeau de Couperin di Ravel (1917) si mostrano
come delle reinvenzioni del clavicembalismo francese del Settecento, mentre
sotto il segno di un ritorno a Bach sono le Suite di Hindemith (1922), Beck (S.
per due violoncelli, 1924).
Un tipo assolutamente originale di Suite moderna, è rappresentato dalle Trois
Dances, walzer, ragtime, tango, dell'Histoire du Soldat di Stravinskij, 1918.
Un altro esempio molto importante sarà quello di Dmitrij Dmitrievič
Šostakoviči con la sua Suite per Orchestra Jazz n°1, composta nel 1934 ed
eseguita, per la prima volta in pubblico, il 24 marzo dello stesso anno, la
composizione dura intorno agli otto minuti ed è divisa in tre movimenti,
ognuno dei quali è indicato con il nome di una danza: Valzer, Polka, Foxtrot.
Quattro anni più tardi, scrisse la Suite per Orchestra n°2. La Suite nacque nel

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1938 per la neonata Orchestra Jazz Nazionale Sovietica, coordinata da Wiktor
Knuschewitzki. La prima esecuzione dell'opera ebbe luogo a Mosca, il 28
novembre dello stesso anno. La suite è composta da tre movimenti, come nella
n°1 ma questa volta in Scherzo (Allegretto alla marcia), Ninna nanna
(Andante), Serenata (Allegretto)
Comunque nei suoi sviluppi più recenti, dalla metà del secolo XIX in poi il
termine Suite indica anche un seguito di brani per strumento solista,
complesso cameristico o orchestra, non più solo danza, nè vincolati ad una
tonalità comune, ma disposti e strutturati secondo le necessità dei compositori,
proprio come avverrà anche nel Jazz.
In questo ambito, come definisce Stefano Zenni, è più coerente parlare di
forme estese. Nel jazz vi è una maggioranza di forme brevi, ma tutti i grandi
compositori, al di fuori di Jelly Roll Morton, hanno comunque prodotto opere
con forme più dilatate. Come sostiene sempre Zenni, il problema risiede nel
dilettantismo e nella inadeguatezza tecnica, essendo i compositori jazz non
aventi la preparazione accademica necessaria ad affrontare la sfida delle forme
estese, e per questo costretti a ripiegare sulle strutture a suite formalmente
deboli, e prive di reale unità tematica. L'analisi successiva che Zenni affronta è
però che un tipo di pensiero come quello sopra esposto ha il limite fondato su
un pregiudizio eurocentrico che considera valide solo le forme ispirate al
modello compositivo classico e ignora la filosofia formale di altre culture (I
Segreti del Jazz, Stefano Zenni, 2007, 269).
Allora conviene stabilire un punto di partenza che lo si può ritrovare nella
Rhapsody in Blue di George Gershwin (1924). Essa è un esempio tipico di
composizione americana, degli anni venti, concepita in una forma rapsodica
narrativa in cui gli episodi si susseguono con logica non già di coerente
sviluppo sinfonico, bensì di incalzante montaggio cinematografico (Musica
Jazz, Piras, 2001, 134). A questo modello compositivo si ispira la Creole
Rhapsody di Duke Ellington (1931). Concepita esclusivamente per la

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discografia occupava due facciate di un disco da 78 giri. In Ellington possiamo
ritrovare colui che espanse le forme estese: prima con Reminiscing in Tempo,
quindi con la Black, Brown, and Beige, una suite in tre movimenti, che durava
quasi cinquanta minuti. Ellington indubbiamente è stato il maggior utilizzatore
e scrittore di suite per il jazz, che potremmo suddividere in base ai movimenti
che esse contengono. Ha scritto suite ad un movimento, come ad esempio la
Creole Raphody, con due movimenti, Controversial Suite, tre come la sopra
citata Black, Brownand Beige, in quattro Perfume Suite, e in più movimenti,
Liberian Suite, che a loro volta possono essere suddivise o meno su relazioni e
sviluppi motivici. Dalle analisi delle suite a quattro movimenti ne risulta che
molto spesso seguono un andamento simile a quello delle forme classiche, con
un movimento a tempo medio, uno rapido, un episodio lento, ed un finale
swingante per il solista.
Altre opere si basano sul modello compositivo esteso ad uno o più movimenti.
Le forme ad un movimento più famose oltre a quelle citate possiamo trovare
Meditations on Integration, di Charles Mingus, Ascension di John Coltrane,
Spanish Key, di Miles Davis, Afro-Cuban Dru Suite, Dizzy Gillespie, Shodow
World, Sun Ra. Mentre quelle in più movimenti troviamo Summer Sequence di
Woody Hermann, A Love Supreme di John Coltrane, Freedom Suite di Sonny
Rollins, Epitaph di Charles Mingus, ed infine la Western Suite di Jimmy
Giuffre che di seguito andrò ad analizzare.
Un aspetto molto importante è quello di analizzare il rapporto che c'è tra la
scrittura e l'improvvisazione. Infatti in nel jazz questo duplice aspetto è
strettamente legato. A differenza della musica di derivazione eurocolta il
compositore jazz non definisce il testo in ogni minimo dettaglio ma ne delinea
gli aspetti essenziali che vengono pienamente realizzati solo all'atto
dell'esecuzione. Anche volendo intraprendere una scrittura molto dettagliata si
incapperebbe nel problema che il compositore concepisce spesso la sua musica
in funzione dei suoi musicisti, come faceva Ellington, abbozzando delle

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partiture che poi completava in fase di esecuzione con l'orchestra. Quindi
questo è un altro aspetto fondamentale da tenere in considerazione se si
vogliono classificare le forme estese nel jazz e un motivo in più per separarle
dal confronto con la musica eurocolta.

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WESTERN SUITE
analisi del disco

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5.1 WESTERN SUITE

Jimmy Giuffre è stato uno dei più incessanti esploratori del jazz senza mai
soffermarsi a lungo su di una delle varie formazioni da lui create. Ha sempre
guardato in avanti cercando di approfondire tutte le forme di espressioni
possibili. In questo disco la Western Suite, che fu registrata con la casa
discografica Atlantic il 3 dicembre del 1958, Giuffre cerca di dimostrare cosa
può essere fatto senza l'ausilio di una sezione ritmica. Il punto di partenza
della sua ricerca lo trova ascoltando Gerry Mulligan, che in quel periodo
suonava con una band alla quale mancava il pianoforte e che riusciva a far
percepire gli accordi attraverso un gioco polifonico a tre parti, tra il sax la
tromba ed il contrabbasso. Così per prima cosa nell'album Tangents In Jazz,
Giuffre sviluppa l'idea di Mulligan anche al ritmo levando completamente
ogni esplicita scansione ritmica, che verrà fatta percepire in modo indiretto
dagli interventi a rotazione dei quattro strumenti. Quindi il passo successivo
che spetta a Giuffre, è quello dell'eliminazione definitiva della batteria. Così
dapprima forma un trio, formato solamente da sax, contrabbasso e chitarra,
con un repertorio fatto di semplici melodie blues e country, e da un continuo

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gioco di cambi di ritmo. L'ulteriore passo che Giuffre compie è l'eliminazione
del contrabbasso, andando così a formare un nuovo trio senza più la traccia di
una sezione ritmica, formato da Bob Brookmeyer al trombone a pistoni e da
Jim Hall alla chitarra. (Marcello Piras, Musica Jazz, 1987, 54)
«Bobby, Jim e io,» spiega, «avevamo fatto quella che era probabilmente la
nostra migliore prestazione pubblica a Newport, nel luglio del 1958, e così
decidemmo di incidere un disco prima che il trio si sciogliesse
definitivamente. Nel mese di dicembre di quell'anno, davanti a un pubblico di
invitati, per ricreare l'atmosfera del concerto dal vivo, e quindi senza curarci
delle sbavature, facemmo la registrazione.
In quello che stavamo facendo non c'era la sezione ritmica quindi era
essenziale per ogni musicista essere costantemente a conoscenza delle proprie
capacità e del risultato che si voleva ottenere. Ognuno di noi doveva essere
qualcosa di simile a un giocoliere. Siamo stati in grado di lasciarsi andare
completamente come faremmo in un club.»
Sempre Giuffre afferma che era particolarmente grato per il modo in cui
Brookmeyer e Hall interpretarono le parti scritte del disco. «Non si può
pretendere di ottenere tutto quello che si ha in mente attraverso la scrittura,
bisogna comunque affidarsi al caso ed alla creatività dei musicisti. Questi non
potranno seguire ciecamente la vostra musica, ma dovranno renderla parte di
se. Ci sono solo pochi musicisti in grado di prendere la musica scritta e
rapidamente farne un prolungamento di se stessi. Un esempio è il modo in cui
Bobby ha eseguito il solo del secondo movimento». «Dopo un anno» dice
Giuffre, «abbiamo avuto meno problemi con il tempo di qualsiasi altro gruppo
con cui ho lavorato, compresi quelli con una sezione ritmica. Per ovvi motivi,
un batterista o bassista sono concentrati mentalmente nei confronti del tempo,
e comunque il problema più grande per il jazz è trovare musicisti che riescano
a lasciarsi andare. A mio avviso, una volta che si intraprende una direzione,
fuori da una pulsazione ben definita, basta solo cavalcare quel flusso,

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andandogli dietro» (Western Suite, libretto interno CD)
L'impianto formale dell'opera non è una Suite ma piuttosto una sonata, con i
quattro tempi Allegro-Adagio-Scherzo-Allegro, a testimonianza che spesso nel
mondo del jazz, viene impropriamente usato il nome Suite. Originariamente
registrato su supporto in vinile, il disco presenta sul LATO A i quattro
movimenti. Nel primo, "Pony Express," il tenore di Giuffre, già di per sé
piuttosto atipico, risulta quanto mai "baritonale" specie nell'articolazione delle
note. La chitarra rimane comunque lo strumento-guida, così come nel
successivo movimento "Apaches" lo è il trombone, con Giuffre stavolta al
baritono. Ancora il trombone si divide il comando delle operazioni col
clarinetto, dalla tipica pronuncia impastata e cogitabonda, nel terzo
movimento, "Saturday Night Dance". Il conclusivo "Big Pow Wow," con
Giuffre stavolta tenorista, riprende per finire il tema di "Pony Express,"
richiudendo su di sé questo capolavoro di originalità concettuale.
Il LATO B presenta due brani non di Giuffre. Il primo “Topsy” di Edgar
Battle / Eddie Durham, mentre l'altro è “Blue Monk” di Thelonious Monk.
Scelta insolita per quegli anni fare la cover di Blue Monk, perché un brano
ancora “giovane”. Infatti Thelonious lo aveva scritto solamente qualche anno
prima e precisamente nel 1954, a differenza di “Topsy” che vide la sua prima
registrazione nel 1937 grazie all'orchestra di Count Basie. Giuffre dirà a
riguardo che la scelta di “Blue Monk” deriva dalla convinzione con cui
Thelonious suonava e scriveva era uno che non si tirava indietro. Ritrovava in
lui la stessa autorità che vedeva in John Coltrane, Miles Davis, Steve Lacy e
Ornette Coleman. In pratica ne fa una sorta di omaggio.
"Topsy" si presenta in una versione molto riuscita, col leader al clarinetto e
Brookmeyer "imbavagliato" dalla sordina sopra l'accompagnamento
frusciante, con basso incorporato, di Hall.
"Blue Monk," con identico assortimento strumentale, sordina compresa. Due
episodi importanti, per il fatto che ci mostrano un Giuffre clarinettista ormai

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proiettato verso quell'esplorazione integrale dello strumento. Western Suite
chiude il ciclo Atlantic.
Il caso più ecclatante, del lascito Western Suite, lo troviamo nel 1988 con
l'album “News for Lulu”. Non tanto per l'impianto formale ma soprattutto per
l'insolita formazione. Qui troviamo, infatti, come band leader il saxofonista
polistrumentista, compositore John Zorn, il chitarrista Bill Frisell (il diretto
erede di Jim Hall) ed il trombonista George Lewis.

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5.2 PONY EXPRESS

Fig. 1 Schema generale dell'arrangiamento

La forma complessiva del primo movimento Pony Express (Fig. 1) è formata


da nove sezioni. Un tema iniziale di 28 battute, due interludi che precedono i
soli di trombone e sax, tre soli in sequenza di trombone, sax tenore e chitarra,
sviluppato sul chorus del tema iniziale.
Subito dopo il solo di chitarra troviamo una sezione di 15 battute a canone
completamente scritta prima della ripresa del tema finale che è
sostanzialmente una variazione per aumentazione del tema iniziale, per
concludere sulla coda.

5.2.1 Tema

Il tema è in Mi bemolle maggiore. Si basa su armonie semplici: Mi bemolle


maggiore per A e La bemolle maggiore e poi Si bemolle settima per B,

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rispettivamente il primo quarto e quinto grado della scala. In pratica armonie
che ricordano un blues.
Comunque gli accordi, come già Giuffre aveva appreso da Mulligan, sono
assorbiti nella polifonia. Melodicamente si basa su una scala pentatonica
maggiore come in quasi tutta la suite, sicuramente una ricerca stilistica voluta
per ottenere il carattere popolare come suggerisce il titolo e la copertina
dell'album. La prima A formata da sei battute con attacco anacrusico, viene
ripetuta due volte. Lo sviluppo tematico, come si può vedere dalla trascrizione
è affidato al sax tenore (Giuffre) e al trombone (Brookmeyer) all'unisono per
la prima A mentre per la seconda A il trombone armonizza (Fig. 2, battuta 8)
eseguendo la terza, con il supporto della chitarra di Jim Hall che regge
l'armonia suonando la tonica e la quinta dell'accordo. Da notare l'uso del mi
bemolle basso usato dalla chitarra, tecnicamente possibile tramite scordatura
di mezzo-tono della sesta corda mi.
La parte B si sviluppa invece in otto battute, sax trombone e chitarra si
muovono all'unisono, tranne nelle battute nove, undici, tredici, quindici dove
la chitarra si muove per moto contrario. L'ultima A' è la ripetizione della prima
A con l'aggiunta di due battute, quasi come fosse una coda, affidate al
trombone alla chitarra, dove ripropongono le note delle battute 24 e 25.

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Fig. 2 Trascrizione del tema (suoni reali)

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5.2.2 Assoli

All'esposizione del tema, segue un interludio, con una serie di trilli e di battute
più lunghe e più corte. Il primo assolo è di Brookmeyer dove l'armonia viene
retta in A con un riff eseguito da sax e chitarra in sequenza, e in B da bicordi
ribattuti, con accenti spostati. L'assolo, che a tratti si avventura su armonie
lontane, termina con un rallentando. C'è di nuovo un interludio affidato al sax
tenore, che ripropone con libertà la melodia di A, e poi un duetto scritto
trombone-chitarra, basato su una figura che ricorda il tema.
Ora troviamo l'assolo di sax tenore, sorretto da una continuo gioco chitarra
trombone, fino ad arrivare all'assolo di chitarra. Questo occupa un chorus,
dilatato a piacere, ma riconoscibile. In A, Jim Hall alterna le frasi ai rintocchi
di un mi bemolle grave. In B, i fiati intonano sullo sfondo una frase scritta.

5.2.3 Canone

Giocando ancora ancora sul contrasto tra stasi e moto, troviamo una ripresa
ritmica con un episodio scritto (Fig. 3). Sax e trombone eseguono una melodia
di cinque note fino a battuta dieci, esposta in canone all'unisono, per poi
concludere con contrappunto e l'aggiunta della chitarra a sostenere con la
ribattuta della nota si bemolle. La musica si infittisce, per sfociare infine nella
ripresa del tema.

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Fig. 3 Trascrizione del canone (suoni reali)

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5.2.4 Tema finale

Questa in pratica è una variazione scritta, salvo l'ultimo A, che è identica al


tema iniziale. Le sezioni AAB sono variate per aumentazione, cioè le note
sono stirate in valori più lunghi (Fig. 4). Nel primo A il sax fa la melodia e il
trombone risponde; nel secondo viceversa. In B, troviamo tutti e tre gli
strumenti ad eseguire la stessa frase. La coda, polifonica, conclude con un
rallentando.

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Fig. 4 Trascrizione del tema finale variato (suoni reali)

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5.3 APACHES

Fig. 5 Schema generale dell'arrangiamento

La forma complessiva del secondo movimento Apaches (Fig. 5) è formata


quattro sezioni. Il brano è completamente scritto con una forma tritematica
ABC, più variazione finale su A'. Un tema iniziale in 4/4 di X battute (Fig. 6).
Dalla trascrizione se ne possono contare 33, dato i frequenti rallentando e i
non a tempo. La parte B è un canone con cambio di tempo in 7/4. La parte C
lo special, troviamo un nuovo cambio di tempo in 5/4 per le prime 10 battute
(Fig. 8, battuta 10) per poi svilupparsi con diversi cambi di metro. La parte A'
finale è la variazione del tema iniziale A.

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5.3.1 Tema

Il secondo movimento, in 4/4, Apaches, in Si bemolle dorico, è l'Adagio della


composizione. Secondo le note di Nat Hentoff esso «evoca per Giuffre un
indiano che sta in cima a una montagna. Man mano che l'episodio si dipana,
compiono gruppi di indiani, alternati all'indiano solitario. Segue quella che
Giuffre definisce "la tipica atmosfera indiana da luna pallida", e poi un canto
di guerra, culminante in una serie di rapidi cambi di tempo, a volte a ogni
battuta. C'è infine un ritorno al tema iniziale».
Nella prima melodia A (Fig. 6) si può notare una libertà ritmica, difficile anche
da trascrivere, dove troviamo la chitarra che esegue un pedale continuo,
giocato sulle note fa e fa diesis, e il trombone che espone il tema. Qui Giuffre
utilizza il sax baritono, che nel caso dell'esposizione di A lo troviamo in
sporadici momenti in contrappunto con il trombone (Fig. 6, battuta 16).

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Fig. 6 Trascrizione del tema (suoni reali)

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5.3.2 Canone

La sezione B (Fig. 7) ha un carattere del tutto diverso. È un canone trombone


chitarra una quinta sotto, in 7/4, dove dalla battuta numero tre il sax di Giuffre
sovrappone poi un'altra melodia (Fig. 7, battuta 7).

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Fig. 7 Trascrizione del canone (suoni reali)

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5.3.3 Special

La sezione C (Fig. 8) nelle prime dieci battute in 5/4 troviamo un gioco di


domanda e risposta dove il perno centrale è il trombone che si muove
all'unisono prima con la chitarra per poi rispondere, sempre all'unisono, con il
sax baritono, sostenuti dal si bemolle della chitarra. Da notare quest'ultima
esegue frasi che si estendono sino alla nota si bemolle in chiave di basso.
Tecnicamente impossibile, ma anche in questo brano Jim Hall adotta la
scordatura della sesta corda sino al si bemolle (Fig. 8, battuta 1).
Le seconde dieci battute sono caratterizzate da un continuo cambio di metro
(Fig. 8, battuta 11).
Le frasi vengono e seguite all'unisono da trombone e sax, mentre la chitarra
scandisce il battere di ogni nuova battuta. Infine per terminare sulla ripresa di
A' variata.

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Fig. 8 Trascrizione dello special (suoni reali)

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5.4 SATURDAY NIGHT DANCE

Fig. 9 Schema generale dell'arrangiamento

La forma complessiva del terzo movimento Saturday Night Dance (Fig. 9) è


formata da dodici sezioni. Troviamo un tema di otto battute ritornellate, a
seguire i soli in ordine di chitarra trombone e clarinetto. Subito dopo il solo di
clarinetto troviamo il solito canone sviluppato su 17 battute, seguito dalla
ripresa del tema e dalla coda finale. Ogni episodio tranne tra il solo del
clarinetto e il canone e preceduto da un interludio.

5.4.1 Tema

Il terzo movimento, in 6/8, Saturday Night Dance, è lo scherzo della suite. Qui
siamo Si maggiore. Si tratta più o meno di un brano su un accordo solo. C'è un
semplice tema di otto battute ritornellate (Fig. 10), sostanzialmente otto più
otto diversificate dall'orchestrazione. Nelle prime otto battute vi è l'unisono
della chitarra con il trombone, poi si passa a due voci separate con il tema
affidato al clarinetto (Fig. 10, battuta 9) e il background di contrappunto al
trombone sulle fondamentali armoniche.

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Fig. 10 Trascrizione del tema (suoni reali)

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5.4.2 Assoli

Dopo l'esposizione del tema troviamo in sequenza i soli di chitarra, trombone


e clarinetto, anticipati da un interludio. I tre solisti improvvisano su pedali di
si. Ciascun assolo termina con una breve cadenza.

5.4.3 Canone

Di nuovo Giuffre ricorre al prediletto canone, stavolta all'ottava, e con entrate


strette di mezza battuta (Figura 11, battuta 1). Il canone è suddiviso da tre parti
molto simili tra loro. Come sempre l'autore gioca sull'orchestrazione,
dapprima facendo entrare in sequenza chitarra, trombone e clarinetto, per le
prime sei battute di canone che conclude con un la corona. Per le seconde sette
battute (Fig. 11, battuta 7), le entrate sono trombone, clarinetto e chitarra con
corona conclusiva. Mentre nelle ultime quattro battute (Fig. 11, battuta 14),
clarinetto, chitarra e trombone è la sequenza di entrata, che è maggiormente
serrata, un ottavo tra i primi due strumenti. Anche in questo movimento Jim
Hall ricorre alla scordatura della sesta corda sino al si (Fig. 11, battuta 1).
Dopo il canone vi è la riproposizione del tema, preceduto e seguito dallo
stesso interludio che annunciava i soli, per poi concludere definitivamente il
movimento con una coda.

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Fig. 11 Trascrizione del canone (suoni reali)

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5.5 BIG POW WOW

Fig. 12 Schema generale dell'arrangiamento

La forma complessiva del quarto movimento Big Pow Pow (Fig. 12) è formata
da otto sezioni. Troviamo un tema di 48 battute, a seguire i soli in ordine di
sax tenore, trombone e un duo sax trombone, una variazione scritta della
sezione A del tema, il solo della chitarra. In fine prima della coda vi è una
riproposizione dei dei temi dei tre movimenti precedenti.

5.5.1 Tema

Il quarto ed ultimo movimento, Big Pow Wow «powwow o anche pow-wow o


pow wow o wau Pau, è un raduno di nativi del Nord America. La parola deriva
da powwaw, che nella lingua della tribù dei Narragansett significa "leader
spirituale". Un pow wow moderno è un tipo specifico di evento in cui la gente
si incontra per danzare, cantare, socializzare e onorare la cultura degli indiani

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d'America. A volte c'è anche una gara di ballo con premi in denaro. I powwow
possono durare da un minimo di un giorno e cinque ore ad un massimo di tre
giorni. I powwow più lunghi di tre giorni durano in genere una settimana
intera e servono a celebrare un'occasione speciale.
Il termine inoltre è stato usato per descrivere ogni raduno di nativi americani
di ogni tribù perciò non è difficile sentire questo termine anche nei film
western» (Wikipedia, Pow Wow).
La struttura è ABA' di sedici battute ognuna, e la tonalità è Mi bemolle.
Giuffre torna al sax tenore. Il tema per le prime sedici battute è
sostanzialmente un contrappunto a tre voci. (Fig. 13, da battuta 1). La parte B,
quindi le successive 16 battute sono anche in questo caso giocate sulla
distribuzione dei ruoli. Il tema è affidato al trombone, con le risposte della
chitarra nelle prime otto battute (Fig. 13, da battuta 17) e del sax nelle seconde
otto con Jim Hall che tiene un pedale di Si bemolle (Fig. 13, battuta 25). La
sezione A' è ancora una volta un gioco di scambio di ruoli rispetto alla sezione
A iniziale.

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Fig. 13 Trascrizione del tema (suoni reali)

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5.5.2 Assoli

Si susseguono in fila il solo di sax di trombone, una sezione in cui i due solisti
si sovrappongono improvvisando; una variazione scritta di A e una parte dove
Giuffre fa sentire tutti e tre i temi dei movimenti precedenti.

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5.6 TOPSY e BLUE MONK

Queste due cover sono chiaramente un riempitivo del lato B dell'album in


quanto non hanno nessun legame con il lato A.
In Topsy di Edgar Battle / Eddie Durham troviamo un Giuffre al clarinetto. E'
la chitarra di Jim Hall che attacca con l'accompagnamento, detto "pump",
caratteristica pennata miscelata ad una stoppata di corde che dà nome al tipico
accompagnamento manouche; si tratta di una tecnica complessa che permette
ad una o più chitarre di sostituire la sezione ritmica. Al clarinetto è affidato il
tema supportato dal trombone con sordina che lo sostiene a volte con unisoni
e a volte con linee melodiche che si allontanano per poi tornare al tema. Il
primo solo è di Giuffre supportato dall'accompagnamento di Hall che a volte si
trasforma in walking bass, e da sporadici interventi in background del
trombone. Subito dopo il solito scambio di ruoli. Ora il solo è affidato al
trombone. Ed infine il solo di chitarra, con clarinetto e trombone che aiutano
la chitarra eseguendo poche note dell'armonia. Degli scambi finali tra
clarinetto e trombone riportano al tema fino conclusione. Comunque per
essere un brano eseguito in tre trovo importante far notare i dodici minuti

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complessivi.
In Blue Monk di Thelonious Monk troviamo lo stesso tipo di arrangiamento
trovato in Topsy. Chitarra con accompagnamento “pump”, tema al clarinetto di
Giuffre, e trombone sordinato. Primo solo al clarinetto, poi trombone, chitarra,
questa volta niente scambi quindi ripresa del tema. Anche questo brano molto
lungo con otto minuti.

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CONCLUSIONI

La Western Suite è una «grande opera» proprio nel senso strutturale,


dell'ampiezza del progetto. Non vi è alcuna lungaggine: non un solo episodio
arriva a quaranta battute, e poche sono le ripetizioni testuali. Essa però
trabocca di piccole idee, interconnesse e saldate dalla grande forma. Si tratta di
un esercizio di scrittura teso al limite delle possibilità: con tre soli strumenti, e
un tematismo così semplice, era improbabile che chiunque potesse andare
oltre i diciotto minuti (Marcello Piras, Musica Jazz, 1987, 54).
Sicuramente un grande lavoro di arrangiamento, nell'utilizzo dei tre strumenti.
I quattro movimento non sono certo una ricerca esasperata delle armonie, anzi
forse la loro estrema semplicità fa pensare proprio alla volontà di portarle ad
un livello così basico per concentrarsi maggiormente sugli arrangiamenti.
Giuffre ha lavorato sicuramente sulle linee melodiche, che comunque sono per
la stragrande maggioranza pentafoniche, sull'utilizzo degli strumenti e sulle
tecniche compositive. Infatti come si può notare il canone è utilizzato
largamente in tutte e quattro i movimenti. Quest'ultimo non molto utilizzato, e

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anzi quasi accennato forse per una mancata padronanza di questa tecnica.
L'aumentazione è un altra aspetto compositivo che Giuffre utilizza, come nel
primo movimento quando ripropone il tema dilatato nel finale. Nel secondo
movimento si può notare anche l'utilizzo del cambio di metro.
L'arrangiamento è sicuramente, grazie anche al suo passato proprio in questa
veste, l'aspetto dove Giuffre dimostra di essere preparato, giocando con i
continui cambi di ruoli, la scrittura di background, sempre molto equilibrati.
Un apporto all'arrangiamento sicuramente viene anche da Jim Hall dato il suo
uso continuo della scordatura della chitarra. Sicuramente un aspetto che
Giuffre non può conoscere a fondo quanto il chitarrista, dato che non tutte le
chitarre riescono a reggere una scordatura fino al Si bemolle basso.
La Western Suite ha avuto una strana fortuna critica che non ci aiuta a capire
lo spessore dell'opera. In apparenza tutti gli studiosi ne parlano bene; ma in
realtà i più la liquidano con una pacca sulle spalle. Essa si è situata lontano
dalle grandi correnti evolutive del jazz, che nel 1958 passavano per Mingus,
Rollins, Coltrane, Davis, Coleman. E però all'epoca Giuffre era considerato sul
loro stesso piano, e non a torto l'ambiguità polimodale della Western Suite,
ottenuta con l'uso di armonie semplici, collocava Giuffre su posizioni però più
avanzate di quelle di John Coltrane, che all'uso sistematico dei pedali sarebbe
arrivato più tardi (Marcello Piras, Musica Jazz, 1987, 57).

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