Inverno/Winter 2018 9788899718220

Edizione digitale/Digital edition

9,99 € IT

PROGETTO
GRAFICO
Poste italiane s.p.a.

SUPER FUN Spedizione in abbonamento Postale

D.L. 353/2003 (conv. In L-27/02/2004 n.46)
art. 1, comma 1 DCB Milano

I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X

SEGUI 
EXTRA
FUN ✓
IL SOLE

FOLLOW
THE SUN #34 #34
 PROGETTO GRAFICO #34
Periodico di Aiap,
Associazione italiana design
della comunicazione visiva.
Registrazione del tribunale
di Milano n. 709 del 19/10/1991
DIRETTORE RESPONSABILE
EDITOR IN CHIEF
Jonathan Pierini
DIREZIONE EDITORIALE
EDITORS
Gianluca Camillini,
Jonathan Pierini
COMITATO DI REDAZIONE
EDITORIAL BOARD
Giulia Cordin, Caterina Di Paolo,
Michele Galluzzo, Silvio Lorusso,
Emilio Macchia, Erica Preli,
Giorgio Ruggeri
COORDINAMENTO REDAZIONALE
EDITORIAL COORDINATION
Caterina Di Paolo
PROGETTO GRAFICO
GRAPHIC DESIGN
€€€ studio
(Emilio Macchia, Erica Preli)
www.eeestudio.it
I TRADUZIONI
TRANSLATIONS
N Isobel Butters, Cecilia Raneri
D CORREZIONE DI BOZZE
I PROOF READING
Giuseppe Giarratana
C Stefano Tonti, Segretario Secretary
E SEDE
EDITORIAL OFFICE
via Amilcare Ponchielli 3
20129 Milano, Italia
I CONTATTI
EMAIL CONTACT
N redazione_progettografico
D @aiap.it
E COLLABORATORI
X E COLLABORATRICI
DI QUESTO NUMERO
CONTRIBUTORS
IN THIS ISSUE
Pietro Amoruoso, Gianluca
Camillini, Michele Galluzzo,
Alberto Guerrini, Rudy Lamanuzzi,
Luca Locati Luciani, Filippo
Lorenzin, Nico Morabito, Jonathan
Pierini, Mauro Simionato, Marco
Sironi, Roberta Sironi, Sarah
Snaith, Huib Haye van der Werf.
IMPIANTI E STAMPA
PREPRESS AND PRINTING
Rubbettino srl
via Commendatore R. Rubbettino 8
88049 Soveria Mannelli (CZ)
PARTNER TECNICI LICENZA Grazie agli studenti che hanno
TECHNICAL PARTNERS Tutto il materiale scritto dai partecipato alla progettazione
collaboratori è disponibile delle aperture
sotto la licenza Creative Common Thanks to the students which
Attribuzione – Non commerciale– designed the opening spreads
Condividi allo stesso modo 4.0.
Significa che può essere riprodotto Marta Adamkowska
a patto di citare «Progetto Simone Allevi
grafico», di non usarlo Paolo Angelini
per fini commerciali e di Fabio Bacchini
condividerlo con la stessa licenza. Domenico Bellantuono
Per questioni di diritti Silvia Benvenuti
AIAP non possiamo applicare questa Giulia Boccarossa
via Amilcare Ponchielli 3, licenza ai materiali visivi che Sara Ceradini
20129, Milano – (+39) 02 29 52 05 90 ci vengono concessi da terzi per Gianluca Ciancaglini
aiap@aiap.it – www.aiap.it la pubblicazione. Le immagini Claudia Dagostino
utilizzate in «Progetto grafico» Giacomo Dal Prà
CONSIGLIO DIRETTIVO rispondono alla pratica del fair Mariachiara De Leo
EXECUTIVE BOARD use (Copyright Act, 17 U.S.C., 107) Benedetta Ettorre
(2019 ~ 2021) essendo finalizzate al commento Gloria Favaro
PRESIDENTE storico-critico e all’insegnamento. Giorgia Florenzano
PRESIDENT Michelangelo Greco
Marco Tortoioli Ricci LICENSE Alessandro Latela
All material written by the Luca Longobardi
VICE PRESIDENTE contributors is available under Susanna Lupi
VICE-PRESIDENT Creative Commons license Edoardo Manuguerra
Laura Bortoloni Attribution–NonCommercial– Share Cecilia Murgia
Alike 4.0. This means it can be Nicola Narbone
SEGRETARIO GENERALE reproduced as long as you mention Chiara Netto
GENERAL SECRETARY Progetto grafico, do not use it for Joanna Pellizer
Dario Carta commercial purposes and share it Elio Raimondi
with the same license. Valeria Santamaria
CONSIGLIERI For questions of rights we Salvatore Santarsiero
DIRECTORS cannot use this license for visual Marco Toffanello
Paolo Buonaiuto, materials that are provided by Federico Trevisan
Manuel Dall’Olio, David Gil, third parties for publication. The
Francesco E. Guida images used in Progetto grafico Numeri in copertina di
respond to the practice of fair use Numbers in the cover by
COLLEGIO DEI PROBIVIRI (Copyright Act, 17 U.S.C., 107), being Federico Trevisan
PANEL OF ARBITRATORS aimed at historical and critical
Carla Palladino, Presidente President commentary and teaching. Foto della collezione privata
di Rudy Lamanuzzi
Matteo Carboni, Elio Carmi, Photos of Rudy Lamanuzzi's
Francesco Dondina private collection by
Danilo Iantomasi
REVISORI DEI CONTI
AUDITORS
Giangiorgio Fuga, Vincenzo De Rosa,
Luciano Perondi
TESORIERE
TREASURER
Antonio Fossati
SEGRETERIA
SECRETARIAT
Elena Panzeri
SEGRETERIA AMMINISTRATIVA
ADMINISTRATIVE SECRETARIAT
Lucia Leonardi
AIAP CDPG
AIAP CDPG
Centro di Documentazione
sul Progetto Grafico /
Museo della Grafica
RESPONSABILE SCIENTIFICO
SCIENTIFIC DIRECTOR Dj Rubens, Rudy Lamanuzzi, Dj Mozart
Mario Piazza

CARATTERI TIPOGRAFICI COORDINATORE

TYPEFACES SCIENTIFIC COORDINATOR
Typefaces of the Temporary State Francesco E. Guida
(Panama, Steinbeck, Manege, Wremena)
www.typefaces.temporarystate.net RESPONSABILE ARCHIVIO
E RICERCHE
CARTE FEDRIGONI ARCHIVE AND RESEARCH
FEDRIGONI PAPERS COORDINATOR
copertina/cover Lorenzo Grazzani
Splendorlux 1 premium white 180 gr.
interno/pages
Splendorlux l/w 120 gr
Freelife gloss 130 gr
Pergamenata marina corallo 90 gr
I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X
I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X
I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X
I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X
I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X
I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X
I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X
I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X
I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X
I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X
I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X
I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X
I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X
I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X
I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X
 Rudy Lamanuzzi private collection,
Ravenna. The collection contains
material relating to the early Italian
discotheques of the seventies and
eighties. Besides accessories,
original signs, t-shirts, photographs,
LPs and cassette tapes, there is an
extensive array of printed materials
and ephemera, including posters and
stickers.
Collezione privata Rudy Lamanuzzi,
Ravenna. La collezione raccoglie
materiale legato al mondo delle
discoteche italiane degli anni
settanta e ottanta. Oltre a
complementi d’arredo, insegne
originali, t-shirt, fotografie,
LP e musicassette, la raccolta
dedica ampia attenzione agli
stampati ed ephemera – come
poster e adesivi – legati agli
anni germinali della Disco
in Italia.

I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X
Mauro Simionato ANGELI SULLO SQUALO

I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X

17
 Mauro Simionato ANGELS ON THE SHARK

I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X

18
 La scena afro italiana fu una sottocultura
giovanile d’ispirazione hippie, nata
insieme a due locali notturni: il Cosmic di
Mauro
Lazise, sul lago di Garda, e il Melodj Mecca
di Rimini, in piena Riviera Romagnola.
Gli appartenenti al movimento afro venivano
anche chiamati “cosmici” o “baiosi”,
aggettivo quest’ultimo da riferirsi agli
ultimi anni della celebre Baia degli Angeli
di Gabicce da cui il sound e lo stile afro
avevano tratto ispirazione. Al di là delle
definizioni, resta difficile capire cosa
si provasse a essere baiosi nei primi anni
Angeli sullo Squalo
S
Ottanta. i dice che la sigla degli Angeli di Gabicce,
d’apertura del Melodj
Mecca fosse Taurus 2
di Mike Oldfield, dal minuto
6:12 al minuto 11:12. In parte
medievale, in parte prog
spirituale, l’apertura del
“tempio dell’afro” era una
cafonata piena di radici
hippie e progressive rock,
di voglia d’Afro-Asia alla fine
degli anni di piombo. L’intro
della Mecca è un testamento
dell’immaginario afro-cosmico,
una porta d’ingresso
all’estetica ibrida e kitsch
del periodo, così come il video
di Ever So Lonely dei Monsoon,
altro brano d’apertura di dj
Pery alla Mecca nel 1983. Il
pezzo di chiusura del Cosmic
era il Bolero di Kebekelektrik –
Gino Soccio –, una marcetta
cosmica che può far intuire
con quale mood i baiosi
tornassero al paese domenica
sera alla fine dell’allnighter.
PG
Ad ascoltare i mix su Youtube
e spiare i post dei gruppi
Remember… su Facebook, sembra
che a Lazise il dj Daniele
Baldelli – ex dj della Baia
19
N
insieme a Mozart – proponesse D
un sound post-disco con I
sonorità sia esotiche sia C
europee, mentre a Rimini E
dj Pery spingeva di più
sull’etnica. Spesso suonavano
insieme ospitandosi a I
vicenda: Mozart, Baldelli, N
Loda, T.B.C., Pery, Meo, Rubens, D
Spranga, Ebreo. Registravano E
e confezionavano cassette X
di tutte le serate più
importanti, e le vendevano
fuori dai locali.
La trasposizione da
cassetta a mp3 non basta
a descrivere il cosmic sound
o l’afro, non trasmette
in modo palpabile quale fosse
la sensazione in pista, in
macchina, in tenda… I baiosi
avevano un forte senso di
appartenenza a qualcosa che
non sentivano di definire.
Si riconoscevano tra loro,
creavano gruppi sempre più
ampi e misti, sceglievano
luoghi specifici della
città dove incontrarsi,
poi andavano in giro a far
festa e drogarsi per tutta
la settimana, e infine si
radunavano attorno agli
 The Afro-Italian scene
was a youth, hippie-
inspired subculture

Simionato
which gravitated around
two discotheques, the
Cosmic at Lazise on
Lake Garda and the
Melodj Mecca in Rimini,
heart of the Romagna
Riviera. Members of the
Afro movement were
also known as Cosmics
or baiosi (bay people), in

Angels on the Shark

I
reference to the
T
N he opening theme at the degli Angeli, along with Mozart –
D
I
latter years of Melodj Mecca seems to
have been Taurus 2 by
seems to have favored a post-
disco sound with both exotic
C the legendary Mike Oldfield – from minute 6:12 and European origins, while in
E Rimini DJ Pery cultivated more
Baia degli Angeli to minute 11:12. Part medieval,
part spiritual progressive of an ethnic sound. DJs Mozart,

I
(Bay of Angels) rock, the opening music at the
‘home of Afro’ was a tasteless
Baldelli, Loda, T.B.C., Pery, Meo,
Rubens, Spranga and Ebreo
N club at Gabicce, piece alive with hippie roots, often played together, hosting
D progressive rock and a each other, then recorded and
E which inspired hankering for Afro-Asian at made cassettes of all the best
X
Afro style and the end of Italy’s challenging
‘years of lead’. The Mecca intro
evenings and sold them outside
the clubs.
sound. It’s not testified to a collective Afro-
I
t takes more than the switch
cosmic imagery, a gateway to from cassette to mp3 to
easy to grasp the hybrid and kitsch aesthetics describe Cosmic, and Afro.

what it meant to ofSothe period, as did the Ever

Lonely video by Monsoon,
be baiosi in the another of DJ Pery’s opening
tracks at the Mecca in 1983.
early eighties. The closing piece at the Cosmic
instead was Gino Soccio alias
Kebekelektrik’s Bolero, a cosmic
march that interpreted the mood
of the baiosi as they returned
to their provincial outposts
on a Sunday evening after an
It’s impossible to render the
palpable sensations pulsating
on the dance floor, in the car,
in the tent… The baiosi had
a strong sense of belonging
to something they did not
feel the need to define. They
simply recognized one another,
created larger and more mixed
groups, chose specific places
to meet in town then went
34

all-nighter. Listening to Youtube around partying and drugging

remixes and spying on posts
from ‘Remember when’ groups
on Facebook, Lazize DJ Daniele
Baldelli – former DJ at the Baia
20
for the rest of the week,
ending up at the Afro-clubs on
weekends. They listened to their
cassettes at full blast right up
to the entrance to the premises,
in parking lots or on the beach.
 afro-club nei weekend.
Ascoltavano le cassette
a tutto volume fin davanti
all’entrata dei locali, nei
parcheggi o in spiaggia.
Mauro
Il Cosmic, una casa in collina
sopra il lago di Garda, teneva
poche centinaia di persone;
la Mecca, un caravanserraglio
fatto di enormi tendoni, ne
poteva ospitare più di mille,
ma gran parte della festa
si faceva comunque fuori
in parcheggio.
Dentro si ballava e basta.
Les Cigales, iconico afro-
club bresciano durato solo
due anni, non aveva sedute
all’interno, potevi solo
ballare. Al Typhoon di Gambara
si andava per farsi un viaggio
con i laser-show durante
Angeli sullo Squalo
i set di Beppe Loda, non per
chiacchierare. Per la maggior
parte dei baiosi tuttavia non
importava stare
dentro a ballare
o fuori a fumare,
bastava esserci.
Sui muri delle rovine
della Mecca ci sono
scritte a bomboletta
“IO C’ERO” e “HO PASSATO QUI
LA MIA VITA”. Gli ex-baiosi
postano sui social molte
foto di parcheggi, entrate,
lungomare. Pochissime foto
di interni. Dalle immagini
in parcheggio si può intuire
lo stile afro-cosmic con le sue
influenze fricchettone anni
Settanta e le prime aperture
agli Ottanta. I sandali indiani
o gli stivali campesinos, jeans
usati e camici arabeggianti,
mixati a maglie Fiorucci e
Jean-Paul Gaultier, canotte
da rude boy giamaicano,
cinturoni texani e borchie
punk. In pochi anni a Milano ci
PG
saranno i paninari, Berlusconi
e la televisione. Sul lago e
in Riviera nei primi Ottanta
c’era ancora l’evasione e
la psichedelia, i fratelli
minori che non volevano più
impegno, non credevano più
all’ideologia, ma solo alla
musica e alla pace come uniche
soluzioni. Un adesivo diceva
“LA MUSICA È CULTURA”,
uno dei tanti adesivi per la
diffusione dell’essere cosmici,
insieme alle cassettine. Una
specie di sogno che passava
sulle scocche delle Citroёn DS –
dette “Squalo” per via della
forma – e delle 2CV, sui telai
delle Vespe PX, viaggiando di
paese in paese. Come se essere
cosmici fosse uno stato
d’animo, e fosse importante
farlo sapere: la pace dopo
la lotta.
D
al paese partivano in
gruppo, in compagnie
aperte che in Veneto
chiamavano “MARAJA”. Una
carovana di adesivi di
cammelli e Taj Mahal, di facce I
di Jim Morrison e di ragazze N
afro con lo spliff in mano, “la D
donna che fuma” che I
si può ritrovare sul C
logo della Discoteca E
Arlecchino. L’adesivo
del Vagabond con
i capelli lunghi, I
la chitarra, la farfalla, N
scalzo. In provincia erano D
pronti alla new age. Tanti E
viaggiavano verso i club come X
autostoppisti. Altri con lo
scooter, con il sacco a pelo
sul portapacchi. I club si
scambiavano i dj e la scena
si spostava dal Veneto alla
Riviera, arrivava l’estate.
Sulle consolle
cominciavano a installare
tamburi e percussioni,
altri piatti e loop-machine
dell’epoca. Si dice che i dj
afro-cosmic fossero pionieri
del giradischi, inventori
in qualche modo di nuove
tecniche di missaggio,
artefici di un nuovo sound: da
un genere a un altro suonare
dischi a velocità dimezzata,
sovrapporre più tracce
contemporaneamente, battere
su djembe amplificati e creare
21 loop vocali di tre secondi per

The Cosmic, a house in the
hills above Lake Garda, held
at most a few hundred people
and although the Mecca, a
caravanserai of enormous
marquees, could hold over a
thousand, most of the partying
still went on out in the parking
lot. You only went inside to
dance. Les Cigales, the iconic
Afro-club in Brescia had
nowhere to sit inside at all,
and there was nothing to do
but dance. The club lasted a
couple of years. You went to
the Typhoon in Gambara when
Beppe Loda was doing his
set to watch the laser show,
never to chat. For most of
the baiosi though it made no
difference whether you were
inside dancing or outside
I smoking, it was enough just
N to be there. Splashed across
D the ruined walls of the Mecca
I are phrases such as, “I WAS
C HERE” and “I SPENT MY LIFE
E HERE”. Baiosi nostalgics post
endless photos of parking
lots, entrances, promenades.
I Pictures of interiors are few
N and far between. The parking
D lot photos reveal the Afro-
E cosmic style with its seventies
X hippy influences and the first
timid signs of the eighties.
Indian sandals, cowboy boots,
used jeans and paisley shirts
paired with Fiorucci and
Jean-Paul Gaultier sweaters,
Jamaican rude boy tank tops,
Texan belts and punk studs.
Milan’s paninari with their
designer clothes, Berlusconi
and television might have
been just around the corner
but in the early eighties
evasion and psychedelia still
set the scene on the Lake
and Riviera. Commitment and
ideology were secondary to
music and peace. Besides
cassettes, the cosmic scene
owed much to stickers: Music
is culture, proclaimed one. It
was like a dream that passed
along from car bodywork to
car bodywork: stuck to the
sides of Citroёn DSs – known
for their characteristic outline
as “sharks” - 2CVs, Vespa
PXs, as they traveled from
small town to small town. As if
being cosmic were a state of
mind, and getting the message
across was all-important –
peace after the struggle.
F
actions would leave their
villages in open groups that
in the Veneto region were
called maraja – a caravan of
Camel and Taj Mahal stickers,
Jim Morrison faces and Afro girls,
joint in hand, “la donna che fuma”
still appears on the Discoteca
Arlecchino logo. Not to mention
the Vagabond sticker – long hair,
guitar, butterfly, bare feet; they
were ready and how for New
Age in the provinces. To get to
the clubs you hitchhiked or went
by scooter, sleeping bag neatly
rolled on the luggage rack.
T
he clubs hosted each
other’s DJs and the scene
shifted from the Veneto
to the Riviera as summer came.
Drums and percussion, cymbals
and the loop stations of the
era started to appear on the
consoles. Some say the Afro-
cosmic DJs were turntable
pioneers, inventors somehow of
new mixing techniques, creators
of a new sound. They passed
from one genre to another,
playing records at half-speed,
overlapping several tracks
at a time, beating on amplified
djembes and creating three-
second vocal loops for the most
psychedelic passages, without
any method other than being
cosmic. Vitality and interpretation
evidently worked outside Italy
as well, with Italian Afro-cosmic
influences shifting to Austria
with Stephan Egger and on
to England, the Balearic Isles,
Ibiza – that in turn a source
of inspiration both for the Lake
and the Riviera.
22
I
n 1983 Woodstock Dj, the first
Afro festival, consecrated
the scene. Photos, faces and
looks started to change after
Simionato
that. Clothing styles adapted
to the end of the eighties
and DJs began offering up
new genres. The music was
changing while remaining
consistent with the collective
imagination. The first phase of
the Afro-cosmic sound seems
to have been making way for
a more general Afro scene.
References were fashion and
the media, for example the Afro
sticker from the Embassy club
in Rimini inspired by the Vuitton
monogram, or the logo of the
Vinavil at Imola, reminiscent of
Happy Days. The Boomerang
Angels on the Shark
club sticker had American
graffiti and Camel together,
and later one with an Afro-
Indian profile that calls to mind
the logo of the Americanino
brand. Things were moving
farther and farther away from
the seventies and the earliest
cosmic graphics, from the
déco style of Les Cigales
to the “space” atmosphere
of the first Arena Disco logo.
T
he Arena itself was
changing style,
referencing the Marylin
evenings at the Baia degli Angeli
but with Coca-Cola lettering.
The Arlecchino in Ferrara
seems to have remained an
outpost of the seventies, with
its Afro-American style and
orange funk sticker. Armani and
Versace were out there with
Fiorucci in New York but the
Riviera remained faithful to Afro
in all its evolutions. It’s hard to
understand when it all began
or when it ended. Traditionally
it started at the Baia degli Angeli
34
in Gabicce in 1978, to die out
at the beginning of the nineties,
with the Xenos logo bringing
the fairly unique aesthetics
of the angels on the bay to a
conclusion. Cosmic aesthetics:
vital, interpretable, original.
 i passaggi più psichedelici,
senza un metodo se non quello
d’essere cosmici.
Vitalità e interpretazione
pare funzionassero anche
Mauro
a New York ci sono Armani e
Versace, ma in Riviera sembra
che l’interesse sia rimasto
fisso sull’afro in tutte le
sue evoluzioni. Difficile

fuori dall’Italia, influenze capire quando sia cominciata

afro-cosmiche italiane
passarono dall’Austria
con Stephan Egger fino
all’Inghilterra, al Balearic,
a Ibiza – a sua volta fonte
d’ispirazione sia per
il Lago sia per la Riviera.
o quando sia finita. Si dice
sia nata alla Baia degli Angeli
a Gabicce nel 1978 e che sia
finita all’inizio degli anni
Novanta, con il logo dello
Xenos a chiudere un’estetica
abbastanza unica, quella degli

N
el 1983 si tenne angeli della Baia, i vitali,
a Rimini il primo interpretabili, cosmici.
afroraduno chiamato
Woodstock Dj, momento di
consacrazione della scena,
allo stadio. Le foto, le facce
e i look cominciano a cambiare
dopo quell’anno. Lo stile
nell’abbigliamento si adegua
Angeli sullo Squalo

alla fine degli Ottanta, I

e i dj propongono nuovi generi. N
Cambia la musica pur D
restando coerente I
all’immaginario. Forse finiva C
la prima fase dell’afro-cosmic, E
con l’espandersi di una scena
afro più generalista.
Si prendevano riferimenti I
dalla moda e dai media, come N
l’adesivo afro dell’Embassy D
di Rimini ispirato al monogram E
di Vuitton, o come il logo del X
Vinavil di Imola che somigliava
a Happy Days. Il Boomerang
aveva un adesivo con American
graffiti e Camel insieme,
seguito da quello con profilo
afro-indiano che può ricordare
il logo del brand Americanino.
Sempre più lontani dagli anni
Settanta e dalle prime grafiche
cosmiche, dal déco de Les
Cigales allo “space” del primo
logo Arena Disco. L’Arena
stessa cambierà stile,
trasformandosi in una
citazione alla serata Marylin
PG

della Baia degli Angeli ma

con lettering Coca-Cola.
L’Arlecchino di Ferrara sembra
sia rimasto avamposto degli
anni Settanta, con la linea
afroamericana e l’adesivo
funk arancione. Con Fiorucci 23
I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X

JP Otium o negotium? Platone dice che il divertimento non va bene e che
è meglio il piacere intellettuale.
GC Petrarca invece condanna il gaudium del piacere estetico ed esorta
alla ratio.
JP Insomma se il negotium è il lavoro, l’otium è il divertimento?
GC Caro mio, l’otium è la cura del sé! Come dice Seneca, l’otium è la parte
più importante della vita dell’individuo…
… Quella in cui ricerca se stesso, si dedica alla lettura…
… Alla costruzione di una morale, usando il tempo in funzione
della virtù…
… Al fine di raggiungere uno status di sapiens!
JP … Ma ognuno si cura come gli pare, giusto?
Quello che dà piacere a me non è detto che lo dia anche agli altri.
GC Eppure sembra che ci siano delle cose su cui siamo tutti d’accordo…
 I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X

GC Non ci avevo mai pensato!
JP L’immaginario legato al divertimento unisce interessi privati e intimi
a un discorso pubblico…
… Basandosi sull’idea che molti si divertano allo stesso modo.
Come se il divertimento fosse un fattore preculturale, un fondamento
imprescindibile della nostra organizzazione sociale…
Tipo l’homo ludens di Huizinga?
GC Già, un minimo comune denominatore del divertimento.
JP Brutta storia.
Eh sì, il divertimento è uno strumento di controllo biopolitico…
… Un terreno di scontro di libertà individuali, morali, eccetera.
GC Sei sempre il solito complottista!
JP Qui la cosa si fa complicata. Come ce la caviamo con questo
editoriale?
 The new Progetto grafico takes a
critical look at graphic and visual culture
through fragments of narrative. Linking
articles interconnected in a range
of different ways, it brings into focus
various transdisciplinary, historical
and contemporary considerations. This
multifaceted approach starts from afar
and ends up close at hand, by proposing
the real in a way that seeks to capture
aspects that are at times wide-ranging,
at others more specialized. The belief
is that observation of the visual, whether
it be artifacts or representations of
things, and including graphic and visual
production, can make a necessary
contribution to today's cultural debate.
The content varies widely and includes
visual material, essays and interviews.
However, within this multiplicity of contents
certain fixed elements continue to define
I the new Progetto grafico:
N • The archive section (16 pages) with
D unpublished or little known material
I from national or international private
the new Progetto grafico. The essential
properties ​​of the magazine, such as paper,
font, layout and type of binding will vary
from issue to issue because we feel they
can add to the written and visual content,
dialoguing with and adding extra value to
the narrative.
Since we are not ones to look to the past,
besides the usual digital version of the
magazine, we have designed a new website –
progettograficomagazine.it – to meet the
long-standing need for an independent
dedicated web page for Progetto grafico.
The site has content designed specifically
for digital reading which is independent
of the paper version but at the same time
facilitates its sale and promotion.
Finally, the topic covered in each issue
is conceived to relate to the previous
number. Issue no. 33 explored the
topic of work, while this time we look at
entertainment which, incidentally, is the
reason we continue to strive to publish
Progetto grafico.

Editorial
C and public archives. In-depth critical
E pieces on the material.
• The visual section (8 pages) created by
a contemporary designer or visual artist
I whose work addresses the topics in the Read on!
N issue. Using different types of language ​​ Jonathan Pierini
D (graphics, photography, illustration…) Gianluca Camillini
E the section also provides space for
X emerging work and new interpretations
of the designer's job.
• Four to six articles written by experts,
researchers or designers on topics
approached from different angles.
Images play a role of primary importance
in the style and content of the magazine,
contributing independently and not
necessarily explanatorily to the narrative.

As is common knowledge paper sales

are currently at a record low, with major
newspapers reducing their runs to a
minimum and dozens of newsstands closing
every year. Publishers meanwhile are
concentrating their efforts on digital media.
Based on this brief premise, one might
wonder what makes a publisher and their
editorial staff do their utmost to publish
and distribute a printed magazine.
The answer is simple — we consider
the quality of the printing, and the
tactile features, to be intrinsic to 26
 Il nuovo «Progetto grafico» offre uno
sguardo critico sulla cultura grafica
e visuale, attraverso una narrazione
per frammenti. Propone associazioni tra
articoli basate su collegamenti di diversa
natura che valorizzano considerazioni
transdisciplinari, storiche e
contemporanee. Uno sguardo molteplice,
che si declina dal lontanissimo al
vicinissimo, attraverso una riproposizione
del reale che cerca di catturare ora
aspetti di ampio respiro, ora questioni
specialistiche. La convinzione è che
l’osservazione delle manifestazioni
visive, sia che si tratti di artefatti che
di rappresentazioni delle cose, così come
la produzione grafico-visiva, possano
dare un contributo necessario al dibattito
culturale odierno.
Gli interventi all’interno della rivista
sono di natura eterogenea, includendo
materiali visivi, saggi e interviste.
In questa molteplicità di contenuti si
articolano i seguenti elementi fissi che
definiscono il nuovo «Progetto grafico»:
Editoriale
• La segnatura d’archivio (16 pagine)
presenta materiale inedito o poco
conosciuto proveniente da archivi
nazionali o internazionali, privati
o pubblici. I materiali d’archivio
sono seguiti da un testo critico, a
cura di un esperto, che ne approfondisce
i contenuti.
• La segnatura visiva (8 pagine) realizzata
da un progettista o artista visuale
contemporaneo che si relaziona con la
tematica del numero. La segnatura ospita
linguaggi diversi (grafica, fotografia,
illustrazione…) ed è pensata anche
come uno spazio per presentare esperienze
emergenti e nuove interpretazioni
del mestiere di progettista.
• Da quattro a sei articoli scritti
da esperti, ricercatori o progettisti
su tematiche che offrono punti di vista
differenti sul tema. Nel progetto
editoriale della rivista, le immagini
assumono un ruolo di primaria
importanza, contribuendo in modo
autonomo, non necessariamente
didascalico, alla linea narrativa.
Come ormai risaputo le vendite della carta
sono oggi ai minimi storici, importanti
testate riducono al minimo le
tirature cartacee concentrando 27
la maggior parte degli sforzi su media
digitali, mentre decine di edicole
chiudono i battenti ogni anno. Sulla
base di questa breve premessa verrebbe
da chiedersi quali siano le ragioni che
spingano un editore e la propria redazione
nel prodigarsi a pubblicare e distribuire
un magazine stampato. La risposta è
semplice: pensiamo che la qualità di
stampa e l’elemento tattile siano elementi
imprescindibili del nuovo «Progetto
grafico»; i valori formali della rivista,
come la carta, i caratteri, l’impaginazione
e la tipologia di legatura, muteranno
di numero in numero, perché crediamo che
questi possano aggiungersi a contenuti
testuali e visivi di qualità, contribuendo
in maniera dialogica e diretta alla
narrazione.
Certamente non siamo dei nostalgici,
dunque in aggiunta alla consueta
versione digitale del magazine, abbiamo I
progettato un nuovo sito internet N
– progettograficomagazine.it – per D
rispondere alla necessità di lunga
I
data di avere una pagina web indipendente C
e dedicata soltanto a «Progetto grafico». E
Il sito presenta contenuti pensati
appositamente per la lettura digitale
e indipendenti rispetto all’uscita I
cartacea, agevolandone però la sua N
vendita e la promozione. D
Infine, l’argomento trattato E
in ogni uscita costruisce una relazione X
dicotomica con il numero successivo:
se il numero 33 ha esplorato il tema
del lavoro questo numero analizza il tema
del divertimento, che è anche la ragione
per cui dedichiamo impegno e sforzi
costanti a pubblicare «Progetto grafico».
Buona lettura.
Jonathan Pierini
Gianluca Camillini
 «Progetto grafico» 35 CALL FOR PAPERS "SACRO"
Scadenza invio proposte 02/04/2019
redazione_progettografico@aiap.it
La call for papers è visitabile sul sito www.aiap.it

I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X

Progetto grafico 35 CALL FOR PAPERS "HOLY"

Proposals to be in by Apr 2nd 2019
redazione_progettografico@aiap.it
Read the full call for papers at www.aiap.it
 Ciao Piera(c)cini!
Ciao Direttore!
Per gentile concessione/Courtesy of Fondazione Mario Novaro – Fondo Claudio Bertieri.
Ciao Roberto!
Gli ultimi pacifisti di Milano, «Pianeta fresco», n. 2-3, East 128, Milano 1968.

I
N
D
I
C
E
Roberto Pieracini (Pesaro, 1942-2018) studied Roberto Pieracini (Pesaro, 1942-2018) studia
ceramics at his local Art School. In 1964 he ceramica presso l’Istituto d’Arte cittadino.
moved to Milan, where he became a graphic Nel 1964 si trasferisce a Milano, dove si I
designer working alongside Ettore Sottsass avvicina al graphic design lavorando al fianco N
Jr both at Studio Design Olivetti and in the di Ettore Sottsass Jr sia nello Studio Design D
editorial office of the magazine Pianeta fresco. Olivetti, sia nella redazione della rivista E
From 1969 to 1974 he ran the Olivetti «Pianeta fresco». X
advertising office. During the seventies his Dal 1969 al 1974 dirige l’ufficio pubblicità
clients included Dalmine, Fiat, Fiat Iveco and Olivetti e negli anni Settanta collabora con
Fiorucci and publishing companies such as Dalmine, Fiat, Fiat Iveco e Fiorucci e con case
Sansoni and Etas Kompass. From 1982 to 1990 editrici quali Sansoni ed Etas Kompass.
he worked for Olivetti’s Corporate Image Dal 1982 al 1990 lavora in Olivetti all’interno
Division, directed by Renzo Zorzi, and later della Direzione di Corporate Image diretta
for Italtel and Smau. He was one of the da Renzo Zorzi e, successivamente, per Italtel
promoters of the Biennial of Graphic design e Smau. È tra i promotori della Biennale
(Cattolica, 1984) and the Carta del Progetto della Grafica (Cattolica, 1984) e della Carta
Grafico (1989). AIAP President from 1991 to del Progetto Grafico (1989). Presidente AIAP
1994, he devoted himself to teaching visual dal 1991 al 1994 si dedica all’insegnamento
communication at Milan Polytechnic’s Faculty della comunicazione visiva alla Facoltà di
of Design (2001-2005) and ISIA of Urbino Design del Politecnico di Milano (2001-2005)
(2005-2013), of which he was head from 2007 e all’ISIA di Urbino (2005-2013), che dirige
to 2013. In 2013 he curated the exhibition dal 2007 al 2013. Nel 2013 a Pesaro cura
Oltre il Territorio. Franco Bucci, Massimo Dolcini, la mostra Oltre il Territorio. Franco Bucci,
Gianni Sassi, later expanded into the book Massimo Dolcini, Gianni Sassi, ampliata
(co-edited with Federica Facchini) Franco Bucci, nel volume (co-curato con Federica Facchini)
Massimo Dolcini, Gianni Sassi: Artigianato Franco Bucci, Massimo Dolcini, Gianni Sassi:
e cultura del progetto nella Pesaro degli anni Artigianato e cultura del progetto nella
’60-’90, published by AIAP Edizioni in 2018. Pesaro degli anni ’60-’90, pubblicato da AIAP
Edizioni nel 2018.
 Filippo Lorenzin GAMES FOR THE MANY

I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X

30
Filippo Lorenzin GAMES FOR THE MANY

I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X

31
 In May 2017 the United Kingdom was going
through a phase of strong political division.
A few weeks earlier, Conservative Prime

Lorenzin
Minister Theresa May had called for
elections in the hope of gaining greater
leverage at the Brexit discussions.
Both Conservatives and Labour were
engaged in a hard battle against their
rivals. One of the political and media
phenomena to emerge from the
electoral campaign was Labour’s
Jeremy Corbyn, or The Absolute
Boy, the nickname given to him

Games for the Many

I
N by the party's supporters. Similarly to what had happened only a few months
D earlier in the United States with another left-wing
I Corbyn unexpectedly candidate, Bernie Sanders, the renewed interest
C
E
found himself in politics of this segment of the electorate
combined with the viral propagation of memes to
at the center of a viral build a campaign from the bottom.
The political ferment generated by the
I phenomenon of trap electoral campaign inspired a group of Labour

D music and videos and

N party game designers to create Games for the
Many, a platform producing political manifestos
E
X
desecrating memes that explore the language of videogames. “We
want to use the power of play to change politics”,
that brought him they explain on their website: “Games change the
way you think. They can educate, subvert, move
success among and inspire. We're developing games to bring

younger people together around a shared vision for a

better world.”
generations. Due chiefly to a generation of developers
and players ready to explore alternative topics,
there has been in recent years a rise in video
games that approach politics in an increasingly
open way. Papers, Please, developed by designer
Lucas Pope in 2013 and available on Windows and
OS X, has the player in the role of an employee
working at the border of a fictitious Soviet
state of Arstotzka. The aim of the game is to
meticulously check the documents of the people
34

who want to enter and exit the country; ID cards,

The article originally appeared in “Digicult”, on
December 11, 2017: https://digicult.it/it/news/
eloquent-pixels-interview-games-many/
passports and stamps are some of the tools
available to help the player discover whether the
person standing before them is a foreign spy or
if their papers are in order. What at first seems
like simple office work soon reveals a
32 system that by exploiting the pedantic
 Nel maggio 2017 il Regno Unito stava attraversando una
fase politica di forte divisione; qualche settimana prima
il Primo Ministro conservatore Theresa May aveva indetto
Filippo

delle elezioni per ottenere più potere da esercitare al

tavolo delle discussioni sulla Brexit. Sia i Conservatori sia
i Laburisti avevano avviato una propaganda aspra, tesa
ad attaccare i rivali. Uno dei fenomeni politici e mediatici
che quella campagna elettorale ha generato è stato
Jeremy Corbyn, ovvero The Absolute Boy, soprannome
dato dai sostenitori del partito laburista al suo leader.
Proprio Corbyn si è trovato al centro di una macchina
virale che lo ha portato a un successo inatteso tra le
generazioni più giovani, tra video di musica trap e meme
Games for the Many

I
dissacratori. Il rinnovato interesse per la politica di questa fetta N
di elettorato si era unito all’utilizzo delle dinamiche D
virali dei meme per costruire una campagna I
elettorale dal basso, un po’ come era accaduto solo C
qualche mese prima negli Stati Uniti con un altro E
candidato di sinistra, Bernie Sanders.
Il fermento politico generato da quella
campagna elettorale ha ispirato un gruppo di game I
designer laburisti, fondatori di Games for the Many, N
una piattaforma con lo scopo di produrre manifesti D
politici che esplorano il linguaggio dei videogiochi. E
«Vogliamo utilizzare il potere del gioco per cambiare X
la politica», spiegano sul loro sito; «i giochi
cambiano la maniera di pensare. Possono educare,
sovvertire, commuovere e ispirare – noi stiamo
sviluppando giochi per condurre le persone verso
una visione condivisa di un mondo migliore».
Negli ultimi anni, grazie soprattutto a una
generazione di sviluppatori e giocatori pronti a
esplorare temi alternativi a quelli più in voga, si è
venuto a creare un filone di videogiochi che parlano
di politica in maniera sempre più evidente. Papers,
Please, sviluppato dal designer Lucas Pope nel
2013 e disponibile su piattaforme Windows e OS
X, mette il giocatore nei panni di un impiegato che
lavora alla frontiera di un fittizio stato sovietico di
Arstotzka. Scopo del gioco è il controllo certosino
PG

dei documenti di cui sono provviste le persone che

Articolo scritto originariamente per “Digicult”,
pubblicato l’11 dicembre 2017 al seguente link:
https://digicult.it/it/news/eloquent-pixels-
interview-games-many/
vogliono entrare e uscire dal paese; carte d'identità,
passaporti e carte da bollo sono solo alcuni degli
strumenti a disposizione del giocatore per capire
se la persona che si ha davanti è una spia straniera
o se è tutto in regola. Quello che a prima
33 vista sembra un semplice simulatore di
 mechanisms of bureaucracy forces the player
to take a moral stance. A woman is trying to get
out on a false passport but she is looking for her
husband who emigrated years earlier. Do you
let her go? Do you report the foreign spy trying
to enter your country, knowing the soldiers will
torture him? Within a few years the videogame
has become one of the most popular examples
of games that address important issues while
remaining fun to play.
Available on Windows and OS X platforms,
SUNSET by Belgian developers Tale of Tales is
another game that offers new ways to explore
politics and history. Set in a South American city
in the early seventies, the player takes the role
of a housekeeper whose life is split between
the household she works for and her anger
over injustices perpetrated by the army in the
streets. The gamer plays the role directly, a ploy
that intentionally leads them to identify more
with the character. In CorbynRun by Games for
the Many players take the role of Labour party
I leader and win the election by gaining supporters
N and defeating political opponents, who include
D Theresa May and the ghost of Margaret Thatcher.
I While it is true that in recent months
C figures have revealed a new interest in politics
E among adolescents and the twenty-somethings,
who are these projects targeted at? We asked
James Moulding, founder of Games for the Many:
I “Whilst CorbynRun was specifically produced during
N the 2017 General Election with the aim of targeting
D 18 – 25 year olds, the largest demographic with
E over 44% of our players were in the 25-34 year
X range. Games for the Many is likely to continue
placing a special emphasis on this 18-34 range
given these are the most digitally adept and
therefore the most likely to take to playing a game.
Young people are also more politically apathetic,
fewer of them turn out to vote than the older
generations. Young people often feel politics
doesn’t speak to them and doesn’t understand
them. We’re attempting to change that. This may
vary on a game by game basis.”
34
Filippo Lorenzin
Is there any project from
the past that inspired your
Lorenzin
platform?
James Moulding
There are various strands of thought that
make up Games for the Many. Prior to the game
jam [a gathering of game designers who have to
produce a complete game in a very short time,
ed.] that started the whole project back in April,
I had been working on analyses of the French
presidential election and Jean Luc Mélenchon
in particular. Mélenchon’s campaign created an
excellent game, Fiscal Kombat (sadly offline now),
about the candidate tackling tax dodgers, IMF
leaders, and his rightwing opponents. The game
demonstrated in a funny and accessible way how
Mélenchon was to raise funds enough to finance
Games for the Many
his program of public works and reform. This, in
turn, informed the design and spirit of CorbynRun.
Games for the Many is influenced in large
part by the thinking of sister project Class
Wargames, run by Richard Barbrook, Fabian
Tompsett, and James Moulding. Class Wargames
is a situationist ludic-science group who play
games in order to discern political meaning and
inform political strategy. Games for the Many’s
co-founders James Moulding and Rosa Carbo-
Mascarell also both have a familiarity with
situationist and psychogeographic discourse albeit
from different wings of situationist thinking – James
from the political side, Rosa from the literary side.
These influences will likely find an expression
through our games and future concepts.
“I’m a fan of Paolo Pedercini’s games.
He focuses on current topics and creates
small games that question and analyze
the current state of affairs,” adds
co-founder Rosa Carbo-Mascarell.
“We took on this spirit of making short and
accessible games when we first outlined
what sort of game CorbynRun should be.
34
 attività di ufficio si rivela ben presto un sistema che,
sfruttando i meccanismi pedanti della burocrazia,
spinge il giocatore a prendere posizioni morali.
Lasceremo passare la donna che vuole uscire dallo
stato con il passaporto falso ma che è alla ricerca
Filippo
del marito, emigrato anni prima? Denunceremo la
spia straniera che tenta di entrare nel nostro paese,
sapendo che verrà torturata dai soldati? Il gioco è
diventato nel giro di pochi anni uno degli esempi
più popolari di titoli che affrontano temi importanti
senza penalizzare la giocabilità.
Disponibile su piattaforme Windows e
OS X, SUNSET del duo olandese Tale of Tales è
un altro titolo che propone modalità nuove per
esplorare la politica e la storia. Ambientato in una
città sudamericana all’inizio degli anni Settanta,
vede il giocatore vestire i panni di una domestica
che divide la propria esistenza tra la casa dove
lavora e la rabbia per le ingiustizie perpetrate
dall’esercito per le strade. Si tratta di un gioco con
la visuale in prima persona, una scelta di game
Games for the Many
design che, nell’intento degli sviluppatori, porta il
giocatore a immedesimarsi maggiormente con la
protagonista. CorbynRun dei Games for the Many
è un gioco che permette ai giocatori di calarsi nel
ruolo di leader del partito laburista e vincere le
elezioni conquistando i sostenitori e sconfiggendo
gli avversari politici: da Theresa May al fantasma di
Margaret Thatcher.
Se è vero che negli ultimi mesi le cifre hanno
rivelato un rinnovato interesse per la politica tra
gli adolescenti e i ventenni, qual è il pubblico che
questi progetti cercano di attirare? Lo chiediamo a
James Moulding, fondatore di Games for the Many:
«Mentre CorbynRun è stato specificamente prodotto
durante le elezioni politiche del 2017 mirando ai
ragazzi tra i 18 e i 25 anni, il più grande gruppo
demografico, che comprendeva oltre il 44% dei
giocatori, si collocava nella fascia fra i 25 e i 34 anni.
È probabile che Games for the Many continuerà a
porre un accento particolare sulla fascia 18-34, dato
che questi sono i più abili con il digitale e quindi
i più propensi a giocare. I giovani sono anche i più
apatici a livello politico, pochi di loro vanno a votare
rispetto alle generazioni più anziane. I giovani
spesso sentono che la politica non parla con loro e
non li capisce. Noi stiamo tentando di cambiare tutto
ciò. E questo può variare a seconda del gioco.»
PG
35
Filippo Lorenzin
C’è qualche progetto
precedente che ha ispirato
la vostra piattaforma?
James Moulding
Ci sono varie correnti di pensiero che compongono
Games for the Many. Prima della game jam [un
raduno di game designer che devono realizzare un
gioco completo in poco tempo, ndr] che ha dato
il via all’intero progetto in aprile, avevo lavorato
sull’analisi delle elezioni presidenziali francesi e
in particolare su Jean Luc Mélenchon. Durante la
campagna di Mélenchon era stato creato un gioco
eccellente, Fiscal Kombat (ora purtroppo offline),
in cui il candidato affronta gli evasori fiscali, i
leader dell’IMF e i suoi avversari di destra. Il gioco
dimostrava in modo divertente ed accessibile come
Mélenchon dovesse raccogliere fondi sufficienti per
finanziare il suo programma di lavori pubblici e di
riforma. Questo gioco a sua volta ha ispirato il design I
e lo spirito di CorbynRun. N
Games for the Many è stato ampiamente D
influenzato da Class Wargames, il progetto analogo I
diretto da Richard Barbrook, Fabian Tompsett e C
James Moulding. Class Wargames è un gruppo E
situazionista ludico-scientifico che realizza giochi
per discernere il significato politico e ispirare la
strategia politica. Anche i co-fondatori di Games for I
the Many, James Moulding e Rosa Carbo-Mascarell, N
hanno familiarità con il discorso situazionista e D
psicogeografico, anche se approcciano il pensiero E
situazionista da angolazioni diverse: James dal lato X
politico, Rosa da quello letterario. Queste influenze
troveranno probabilmente un’espressione attraverso
i nostri giochi e progetti futuri.
«Sono una fan di Paolo Pedercini, che si
concentra su argomenti attuali e crea piccoli
giochi che analizzano e mettono in discussione
lo stato attuale delle cose», aggiunge la co-
fondatrice Rosa Carbo-Mascarell. «Abbiamo
fatto nostro questo spirito di creare giochi
brevi e accessibili quando abbiamo definito
 Another influence was Ian Bogost’s book,
Persuasive Games (2007). While he focuses
mainly on simulations, his work on rhetoric
is reflective in how we went about the
language of CorbynRun.”
Corbyn Run has been a huge
hit. The mood of the game
is eccentric and funny, with
bosses like Boris Johnson
coming down from the
sky. Impersonating Jeremy
Corbyn, you can’t actually
attack anyone though.
Could you tell us more
I
N about the reason for this
D
I
choice?
C JM
E We were heavily constrained by the political
circumstances around the election which
impacted heavily on the design. We made the
I game in one month from the first storyboarding
N to final playtesting. However, the design at the
D start of this process was miles from what we
E ended up with. The first few weeks of the election a political purpose? Do you
X were very different in tone to the remainder,
in that many Labour activists were downbeat
about our chances. The initial game design
focused on the Conservative’s battlebus scandal,
it focused on chasing a group of scandal-
complicit Conservative MPs into prison and was
named Grand Theft Tory. By10th May, the Crown
Prosecution Service announced they had ceased
investigation into all but one of the implicated MPs.
This forced us to ditch our work up to that point
and start again on what then became CorbynRun.
If we’ve learned anything from this
experience it’s that these games have to be
accessible, witty and funny. The reality of the
bosses design decision was that we simply
didn’t have enough time in the short production
period to improve on that design. Regarding
Jeremy’s lack of aggression, we didn’t really feel
that making him attack Conservatives with the
same ferocity Mélenchon used in Fiscal Kombat to
attack his opponents truly reflected his beliefs.
We made sure that Corbyn just put them
out of action.
Usually video games reward players for
their ability to defeat opponents. How can basic
game mechanics be used to convey a positive
message? One of CorbynRun's developers, Tim
Lorenzin
Phillips, points out that, “A lot depends on how
those mechanics are presented, the system itself
is really only half the equation. Any mechanics
can be re-skinned to convey a variety of
messages. Typical role-playing game combat, for
example, could be turned into a conversation or
debate fairly easily without changing the way the
mechanics work; whether that game would be
marketable is another question. I would also say
that, while power fantasies have populated the
productions of the biggest developers for most
of the history of videogames, with the current
explosion of indie, mobile, and web games, there
has never been a better time to explore the
frontiers of game design with bold and new ideas.”
Game design often relies on
Games for the Many
well-established mechanics
and tropes – records,
points, rankings are used
to quantify a player's ability.
What happens when you
have to create a game with
exploit the same mechanics
or invent new ways to
engage players?
Rosa Carbo-Mascarell
We are trying to answer that question now.
During the design of CorbynRun we went for a
familiar mechanic since this is more conducive
to virality. However, as a game designer, I’m
interested in finding ways to inspire political
thought through play. The problem is politics
moves quite fast. We are running game jams to
help us explore the possibilities and learn how
to design quality new games quickly.
34
Political propaganda has
been produced for years
36
through video games.
 per la prima volta che tipo di gioco dovesse
essere CorbynRun. Un’altra influenza è
arrivata dal libro di Ian Bogost, Persuasive
Games (2007). Mentre lui si concentra
principalmente sulle simulazioni, il suo lavoro
Filippo

sulla retorica riflette il modo in cui abbiamo

elaborato il linguaggio di CorbynRun.»

CorbynRun ha riscosso un
enorme successo. Lo spirito
del gioco è eccentrico e attaccare i conservatori con la stessa ferocia con cui
Mélenchon assaliva i suoi avversari in Fiscal Kombat
divertente, con alcuni leader riflettesse davvero i suoi ideali. Ci siamo assicurati
che Corbyn li mettesse solo fuori combattimento.
come Boris Johnson che
piovono dal cielo. Però, Solitamente i videogiochi sono sviluppati
in maniera da premiare il giocatore per la sua
se si sceglie di impersonare abilità di sconfiggere gli avversari. In che modo
dei meccanismi base di gioco si possono usare per
Jeremy Corbyn, non si può
Games for the Many

trasmettere un messaggio positivo? Tim Phillips,

uno degli sviluppatori di CorbynRun, sottolinea I
attaccare nessuno. Potreste che «dipende molto da come quei meccanismi N

dirci di più riguardo a questa vengono presentati, il sistema in sé è solo metà

scelta?
JM
Eravamo fortemente condizionati dalle elezioni
politiche, che hanno avuto un forte impatto sul
progetto. Abbiamo creato il gioco in un mese, dai
primi storyboard ai test di gioco finali. In ogni caso,
il progetto da cui siamo partiti era lontano anni luce
dal risultato finale. Nelle prime settimane di elezioni
regnava un’atmosfera diversa rispetto alle altre, dato
che molti militanti laburisti erano pessimisti sulle
nostre chance di farcela.
Inizialmente il gioco era incentrato sullo
scandalo dei battle bus conservatori e aveva come
scopo quello di inseguire un gruppo di conservatori
implicati nello scandalo. Il gioco si sarebbe dovuto
chiamare Grand Theft Tory. Il 10 maggio, l’Ufficio del
Pubblico Ministero ha annunciato di aver interrotto
le indagini su tutti i parlamentari coinvolti tranne uno.
Questo ci ha costretti ad abbandonare il lavoro svolto
fino a quel punto e a ricominciare da capo con quello
che sarebbe poi diventato CorbynRun.
Se c’è qualcosa che abbiamo imparato da
questa esperienza è che questi giochi devono essere
PG
dell’equazione. Qualsiasi meccanismo si può
D
I
modificare per trasmettere una gran varietà di
messaggi. Il combattimento di un gioco di ruolo,
C
E
ad esempio, si può trasformare in una conversazione
o un dibattito senza cambiare il modo in cui
funzionano i meccanismi di gioco. Se quel gioco sarà I
poi vendibile o no, è un altro discorso. Aggiungerei N
anche che, mentre le fantasie di dominio hanno D
popolato le produzioni dei più grandi sviluppatori E
per la maggior gran parte della storia dei videogame, X
con il proliferare attuale dei videogiochi indipendenti,
mobili e web, non c’è stato mai momento migliore
per esplorare le frontiere del game design con idee
nuove e audaci.»

accessibili, arguti e divertenti. Il motivo per cui

abbiamo deciso di ritrarre i leader in quel modo in Il game design spesso ricorre
realtà era semplicemente che, dato il breve periodo
di produzione, non avevamo abbastanza tempo
a meccanismi consolidati
per migliorare ulteriormente la grafica. Per quanto
riguarda la mancanza di aggressività di
e luoghi comuni – record,
Jeremy, non eravamo convinti che fargli 37 punti, classifiche sono
 The US Army’s America’s
Army series (2005), the
Chinese People’s Liberation

Lorenzin
Army’s Glorious Mission
(2011) and Hezbollah’s Special
Force (2003) are examples
of games produced by
governments with their own
specific political goals. What
is the difference between
these and your games?
Tim Phillips
We tend to focus on the informative content of

Games for the Many

our games; with CorbynRun that was Labour’s
I manifesto pledges. You could see the other
N elements of the game, the arcade style gameplay,
D the caricaturing, as a vehicle to promote those
I points. What sets CorbynRun apart from the other
C games mentioned is that those manifesto pledges
E were real, not simply rhetoric. To my mind, that
makes CorbynRun more a party political manifesto
than just pure propaganda.
I
N
D When does a video game
E
X stop being a game and
become the bearer
of a political message?
Of course, political messages
can’t be spread without
relying on the media, but
I wonder what it is that
makes your game political.
TP
In my opinion, a game would stop being a game
only when it lacked the formal elements of one;
34

even the simplest game could become political if it

was interpreted as such. In that way, what makes
our games political is everything that lies on top
of the mechanics themselves, the metaphor,
the presentation, the conversations surrounding
them, and the way they are collectively
interpreted. 38
 metodi per quantificare questi punti. Ciò che distingue CorbynRun dagli
altri giochi che hai citato è il fatto che tali promesse
l’abilità di un giocatore. Cosa fossero reali e non meramente retoriche. Questo,
a mio avviso, rende CorbynRun più vicino a un
succede quando si deve manifesto politico che alla mera propaganda.
Filippo

creare un gioco per scopi

politici? Si sfruttano gli stessi
meccanismi o si inventano
nuovi modi per coinvolgere
i giocatori?
Rosa Carbo-Mascarell
A questa domanda stiamo cercando una risposta
proprio adesso. Durante lo sviluppo di CorbynRun
abbiamo optato per delle regole familiari perché
Quand’è che un videogioco
queste si prestano di più a diventare virali. Tuttavia,
come game designer mi interessa cercare nuovi
smette di essere un gioco
modi per stimolare il pensiero politico attraverso il
e diventa portatore di un
Games for the Many

gioco. Il problema è che la politica si muove piuttosto

in fretta. Stiamo realizzando delle game jam che ci I
messaggio politico? È ovvio
aiutino a esplorare le varie possibilità e a imparare
come sviluppare velocemente nuovi giochi di qualità.
N
D
che la propaganda politica I
Per anni i videogiochi sono non può diffondersi senza C
E
stati asserviti alla propaganda affidarsi ai media, ma mi
politica. La serie America’s chiedo: cos’è che rende I
Army (2005) dell’esercito il vostro un gioco politico? N
D
americano, Glorious Mission TP E

(2011) dell’Esercito Popolare quando

Secondo me, un gioco smette di essere soltanto un gioco
ne perde le caratteristiche formali; anche il gioco
X

di Liberazione cinese, e più semplice può trasformarsi in qualcosa di politico se

interpretato come tale. Così, ciò che “rende” politici i
Special Force (2003) degli nostri giochi è tutto ciò che sta al di sopra della struttura
stessa, la metafora, la presentazione, il modo in cui se ne
Hezbollah sono esempi di parla e in cui vengono interpretati dal pubblico.

videogiochi prodotti dai

governi per raggiungere
i propri obiettivi politici.
Qual è la differenza rispetto
ai vostri?
PG

Tim Phillips
Noi tendiamo a concentrarci sul contenuto
informativo dei nostri videogiochi; nel caso
di CorbynRun era il manifesto d’intenti del partito
laburista. È possibile vedere gli altri elementi
del gioco, la modalità arcade, le rappresentazioni
caricaturali, come un mezzo per promuovere 39
 Nico Morabito THE WORLD'S FINEST

I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X

40
Nico Morabito LA PIÙ BELLA
DEL MONDO

I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X

41
Morabito The World’s Finest 34

42
N

N
D

D
C
E

E
X
I

I
 Vogliamo tutti molto bene alla tv italiana,
ma ognuno lo dimostra a modo suo. Chi non
la guarda mai e la disprezza sempre, chi
continua a usare la pagina 101 del televideo,
Nico

chi passa le giornate sui blog (i blog?) a

litigare sui dati d’ascolto. Il bene che io
voglio alla tv italiana si manifesta ogni
volta che mi trovo costretto a usare, con
professionisti o dilettanti poco importa,
una considerazione che mi fa assomigliare
a una nonnetta di paese: «Sai, forse è tutto
un po’ più complicato di così». D’altronde,
La più Bella del Mondo

ha radici profonde. È il bene del ragazzino I

che, invece di fare i compiti, passava i N
D
pomeriggi giocando a costruire palinsesti I

alternativi dei suoi canali preferiti; del C

E
giovane adulto di periferia che si trovò un
giorno catapultato al centro, «sì, lavoro per I
N
la televisione»; e dell’emigrato che ogni mese D
paga un surplus nel suo abbonamento fibra+tv E
X
per sentirsi ancora in una generica casa, con
le miserie e nobiltà di un tinello pronto ad
S
e penso alla mia amata tv italiana, la
accoglierlo senza troppe prima immagine in assoluto che mi viene
cerimonie: entra entra, la Milo e lemente
in ha per protagonista Sandra
dita portate alla bocca a corredo
porta è sempre aperta. di quell’urlo straziante («Chi? Ciro?»).
Attenzione, non l’originale, ma la sua copia
conforme, la sua infinita riproduzione in
esemplari tutti uguali e leggermente diversi.
Quindi Blob, e ciò che venne dopo quel momento
leggendario: future nostalgie, immediate
marchiature della memoria collettiva.
L’essenza di certa tv italiana sta tutta in
PG

poche mosse: diretta, imprevisto, sgomento.

Seguono, ma non per tutti, l’euforia e
l’appagamento per aver finalmente dato un
senso a tutte quelle ore di attesa, di vuoto.
Successe nel 1990, e di tanto in tanto succede
ancora, basta afferrare al volo il
43 momento. Come nel 2016. Per ben due volte.
 We all feel a certain fondness for Italian TV although
everyone shows it in their own way. Some snob it,
some still use teletext page 101, others spend their

Morabito
days on blogs (blogs?) arguing over audience figures.
My affection for Italian TV shows every time I find
myself forced in justification to make, little matter
whether with professionals or amateurs, a remark that
makes me seem like an old lady from the sticks: “You
know, maybe it’s all a bit more complicated than that”.
It does go back a long way though. It is the affection
of the boy who instead of
W
hen I think of my beloved Italian TV, the first
doing homework spent his image that always comes to mind is veteran
actress Sandra Milo with her hand to her
afternoons playing at devising Not the originalharrowing
mouth and the scream (“Who? Ciro?”).

The World’s Finest

I event of course, but its certified copy
N alternative program schedules reproduced infinitely on satirical TV program Blob – all
D the same yet slightly different, and then what came after
I of his favorite channels. Or that unforgettable moment: future nostalgia, immediate
C
E
of the young adult from the abranding of the collective memory. The fundaments of
certain type of Italian TV are all condensed within a
suburbs who found himself few steps: live broadcast, the twist, the public’s reaction.
This is followed, though not for all, by the euphoria and
I one day catapulted right in satisfaction of having finally made sense of all those
N hours of waiting, of nothing. It happened in 1990, and
D to the center, “Why yes, from time to time it still happens, you just have to sieze
E
X
I work in television”; and of the moment. Like in 2016 when it happened, twice.

the emigrant who pays a

monthly surplus on his
fiber + TV subscription so TV
he feels at home, in some HOLDS
place ready to welcome him
without too much ceremony: ITS
Come in, come in, the door
is always open. BREATH
Writing a reality show means making things happen
while more or less hiding the tricks of the trade. You
34

need to know how to get the engine started then it's

downhill all the way. In which case, the program can
be said to be successful. Isola dei Famosi (the Italian
version of Celebrity Survivor) is a successful program.
It is a program-world, ideal for Italian TV a) because
it can free its self-cannibalizing instincts
44 without thinking twice and b) cause a series
 LA TV
IN APNEA
Nico
Scrivere un reality significa far succedere
delle cose, nascondendo (più o meno) i trucchi Dramma. Lo spettatore ha appena capito che
del mestiere. Bisogna saper far partire la
macchina, poi è tutta discesa. In quel caso,
il programma può dirsi riuscito. L’Isola
dei Famosi è un programma riuscito. È un
programma-mondo, perfetto per la tv italiana
perché può liberare senza remore i propri
istinti autocannibali e provocare a cascata
un mucchio di eventi capaci di innalzare
il qui e ora specifico televisivo al rango
di perfezione (di genere). Cadere nella rete
dell’Isola, come in una soap fatta bene o
in qualsiasi meandro del daytime di Raiuno
o Canale 5, significa non uscirne più, perché
La più Bella del Mondo
la promessa «stai per assistere a qualcosa
che difficilmente ti scorderai» potrebbe
addirittura essere mantenuta.
C
ome quando si sceglie come concorrente
dell’Isola dei Famosi Simona Ventura,
ovvero l’ex conduttrice e, «piaccia o non già vissuto, un remix di vecchi successi
piaccia, parte della storia della tv italiana»: («Liberate Karim! Liberate Karim!», marchio
la mossa più meta, più autoreferenziale,
più egomaniaca, insomma il regalo migliore
per gli affezionati spettatori. La sola
presenza della Ventura garantisce mezza
stagione dell’Isola. E infatti, dopo qualche
giro di riscaldamento, arriva la puntata
perfetta che ogni reality sogna. Il 4 aprile
2016 si apre con il «televoto che spacca
l’Italia», la nomination definitiva: da un lato
appunto Simona Ventura, dall’altro uno
dei tanti ispanofoni di cui la l’Italia crede
INCONVE
di non poter fare a meno. L’attesa è tutta
per il processo «a me stessa» (Ventura ovvero
la tv) e in effetti per un bel po’ i conti
tornano, tra topless, lotte nel fango e rese
dei conti imminenti. Le tensioni si accumulano
una sull’altra, c’è la sensazione che qualcosa
stia per succedere. Così è.
PG
D
urante una prova di apnea, la
concorrente Mercedes (figlia della
pornostar in pensione Eva Henger)
sembra perdere i sensi sott’acqua: sono
momenti drammatici, la ragazza ha gli occhi
sbarrati e non dà segni di vita.
Potrebbe essere morta, in effetti. 45
La conduttrice non sa che fare, interpella a
gran voce il suo inviato che però non sembra
rendersi conto di niente: stacco sulla madre
inquieta, stacco sulla figlia, stacco sugli
opinionisti, stacco sul vuoto. Ecco allora la
voce del regista-star che interviene dall’alto
e spezza la liturgia («Entrate! Entrate!»).
nella top ten dei suoi ricordi questo non
glielo leverà mai nessuno: la conduttrice
si mette prima a strillare poi a piangere,
le voci si accavallano, le inquadrature pure,
Mercedes è presa di peso e tirata fuori come
un sacco di patate, Eva Henger quasi sviene,
l’opinionista si fa meme e corre al capezzale
della sventurata, la cantante Fiordaliso
prova a consolarla pronunciando l’epica
frase «Tua figlia è molto forte». Bailamme
totale finché Mercedes, indispettita, chiede:
«Perché mi avete fatta uscire? Stavo per
vincere». Lol. Alla conduttrice devastata
non resta che scusarsi con l’inviato una, due,
mille volte («Perdonami, m’è preso un colpo», I
«Tranquilla, Alessia, sono un padre anche io, N
capisco perfettamente»). Diretta, imprevisto, D
sgomento: la tv si spinge fino al burrone, I
ma proprio all’ultimo riesce a non cadere. C
È un momento speciale perché è un momento E
indelebile di un altro leggendario reality, I
La Talpa), ma allo stesso tempo perché non N
doveva andare così: scrivere un reality D
significa svuotare la tanica di benzina e E
poi boh, se siamo stati bravi ci tiriamo mezzo X
palinsesto per un mese. Siete stati bravi.
L’
NIENTE
Mettiamo che io mi chiami Fabio Fazio, che per
la prima volta nella mia carriera abbia preso
una clamorosa tranvata in pieno viso (Sanremo
2014) e ora abbia deciso di rimettermi in
gioco con un nuovo singolo, diciamo una cover.
Due sono le strade. Spiazzare completamente
il mio pubblico o prendere Rischiatutto,
il «miglior programma della storia della
tv italiana», e rifarlo tale e quale
(quiz).
 of events that elevate the here and now of the small very last it manages not to topple over. It is a special
screen almost to the rank of perfection. Getting caught moment because it’s familiar, a remix of old successes
in the net of l’Isola, a well-made soap or the meanders (“Let Karim out! Let Karim out!”, the unforgettable
of daytime TV on Raiuno or Canale 5 means you are catchphrase of another legendary reality show, La Talpa

there for good, because the promise “you are about to
witness something you will never forget” might just turn
out to be true.
Morabito
(The Mole), but at the same time because it wasn’t
supposed to go like that. Writing a reality show is like
emptying a can of gasoline, then, if we’ve done a good
job it can pull half the programming along for a whole

L
ike when you choose a contestant for L’Isola month. Success!
dei Famosi who herself is a TV personality – like
Simona Ventura, the former host of the very

THE
program and, “like it or not, part of the history of
Italian TV”: the most meta, most self-referential, most
egomaniacal of moves – in short, the best gift you

could give loyal viewers. The mere presence of Simona
Ventura guarantees a half season of L’Isola. And indeed,
after a couple of warm ups, the episode comes along
that every reality show dreams of. April 4, 2016 opens
with the “televote that splits Italy in two”, the final
nomination: on one side Simona Ventura, on the other
one of the many Spanish speakers that Italy feels it can’t
do without. The faceoff is about to begin (Ventura, i.e.
MISHAP
Let's say my name is Fabio Fazio, and for the first time
in my career I just got kicked hard in the teeth
(Sanremo 2014) and now I’ve decided to muscle my
way back in with a new single, or, really, a cover. I’ve got
two alternatives. To knock my audience for six or take

The World’s Finest

I TV itself, vs the Rest of the World). For quite a while the quiz show Rischiatutto, the “best program in the
N things go according to plan, plenty of semi-nudity, mud history of Italian TV”, and make an exact replica of it.
D fights and imminent showdowns. Temperatures rise

I
I and there is a palpable sense that something is about n his splendid autobiography (La versione di Mike,
C to happen. And it does. Mike’s version, Mondadori) Mike Bongiorno describes
E how one day he was at the Rai studios in Rome to

D
uring an underwater test, contestant Mercedes explain his idea for ​​a new game, but nobody seemed
(daughter of former porn star, Eva Henger) interested. Disappointed, he was on his way out
I seems to pass out. It’s a dramatic moment, the when he met top manager Carlo Fuscagni who fell
N girl’s eyes are wide open and she shows no sign of life. for the project right away. So it was that in 1970, the
D She might even be dead. The current presenter is at Rischiatutto (Risk it all) aired for the first time. It was
E a loss. She calls out to her reporter in the field but he destined to become a legend: the Vittorie theater in
X doesn’t appear to have noticed: pan to worried mother Rome, the Fiera theater in Milan, Mike’s catchphrase:
Eva, pan to the daughter, pan to the pundits, pan to the “Blow the trumpets, Turchetti!”, Sabina Ciuffini, the
void. Then the voice of the director intervenes from hostess, authors Paolo Limiti and Ludovico Peregrini.
the control room, breaking the liturgy (“Act now! But above all the contestants, who soon became real
Act now!”). High drama. The viewer has just realized to the public. Massimo Inardi, a doctor whose hobby
this will stay in the top ten of their memories and was parapsychology and who was an expert in
nobody is ever going to change that: the presenter in symphony music, “our most famous TV quiz champion”,
the studio first screams and then cries, everyone talks so good people thought he could read the answers in
at once, panning goes wild. Mercedes is picked up Mike's mind. It was a whole different Italy, with 25 million
bodily and pulled out like a sack of potatoes. Eva Henger viewers per episode, a guileless Italy and, seeing it again
has almost lost her senses, the pundit becomes a meme, from here, even a carefree one despite what was
running to the mother’s side, singer Fiordaliso tries happening out there. Why then attempt such a feat?
to console her with the epic phrase, “Your daughter

A
is very strong”. s often happens in Fazio's programs, the
declared intentions of Rischiatutto 2016 did not

T
otal pandemonium until Mercedes, annoyed, asks: correspond entirely to its hidden meanings. If to
34

“Why did you get me out? I was winning”. Lol. All colleague Carlo Conti a tribute is a tribute and nothing
the devastated presenter can do is apologize to more, when Fazio takes on the game of all games, yes,
their colleague at the scene once, twice, a thousand there is Mike, Daniela, Leolino, the envelopes, the
times (“Forgive me, I got such a shock”, “Don’t worry, booths and Mr. No, but there is his own talent in the
Alessia, I’m a parent too, I understand perfectly”). Live balance — I'm not washed up and I'll show you. It’s
broadcast, the twist, the public’s reaction: meta-television again. Of all the comments
TV hanging from the cliff edge, but at the 46 made about the first two episodes, Davide
 N
ella sua splendida autobiografia
(La versione di Mike, Mondadori)
Bongiorno racconta che un giorno
si presenta a Roma in Rai per illustrare
l’idea di un nuovo gioco, ma nessuno sembra
interessato. Sta per andarsene, amareggiato,
Nico
quando incontra il dirigente Carlo Fuscagni
che si innamora del progetto. Nasce così, nel
1970, Rischiatutto, destinato a entrare nella
leggenda. Il teatro delle Vittorie a Roma
e il teatro della Fiera a Milano, il «Fiato
alle trombe, Turchetti!», la valletta Sabina
Ciuffini, gli autori Paolo Limiti e Ludovico
Peregrini. Ma soprattutto i concorrenti,
che in poco tempo diventano veri e propri
personaggi. Come Massimo Inardi, medico
con l’hobby della parapsicologia ed esperto
di musica sinfonica, «il più famoso campione
di telequiz della nostra tv», talmente bravo
che si pensava potesse leggere nella mente di
Mike per indovinare le risposte. Era un’Italia
La più Bella del Mondo
diversa, da 25 milioni di spettatori a puntata,
un’Italia ingenua e, rivedendola da qui, anche
spensierata malgrado ciò che accadeva là
fuori. Perché dunque cimentarsi in un’impresa
del genere?
C
ome spesso accade nei programmi
di Fazio, anche nel Rischiatutto 2016
le intenzioni dichiarate non coincidono
esattamente con i significati nascosti.
Se per Carlo Conti un omaggio è un omaggio
(e basta), per Fazio cimentarsi con «il gioco
dei giochi» vuol dire sì Mike, Daniela, Leolino, volontari all’interrogazione di fronte al
le buste, le cabine e il signor No, ma vuol dire Paese intero.
anche scommettere sul proprio talento: non
sono bollito e ve lo dimostrerò. La strada da
seguire, ancora una volta, è la meta-televisione.
Tra tutti i commenti sulle due prime puntate,
il più centrato è quello di Davide Tortorella:
«Fazio non ha fatto il Rischiatutto, ha fatto
un programma sul Rischiatutto». E, infatti,
dopo la riuscita striscia quotidiana dei
provini sui banchi di scuola, Fazio riesce
a liberare tutta la sua smania in due serate-
evento consecutive in onda nell’aprile 2016.
Nella prima coinvolgendo come concorrenti
personaggi televisivi (tra cui Maria De Filippi) dunque fallisce, vinto dai suoi stessi timori
e vecchi campioni del passato come il signor
PG
Fabbricatore e la celebre signora Longari.
Disegno riuscito: scrivi omaggio, leggi
riscrittura. Per il lancio vero e proprio
del gioco, nella seconda puntata, l’idea,
nel solco di Anima mia, è prendere un feticcio
e usarlo come trait d’union tra
il com’eravamo e il come saremo. 47
In questo caso la musica sinfonica, intesa
come materia-testimone che il signor Guido
Ennio Molinari raccoglie idealmente dal
monumentale Inardi («lui portava la musica
sinfonica dal periodo barocco fino a Brahms,
io ho pensato di proseguire dopo Brahms fino
al 1945»). Ma i piani sono fatti anche per non
andare come vuoi tu, e a volte finisci con lo
scoprire nuovi continenti. «Vogliamo sapere
chi è la protagonista di questo selfie, una
delle foto con più like su Instagram del 2015».
Silenzio. I concorrenti sono dentro le cabine.
Non hanno la più pallida idea di chi sia
questa ragazza bionda ritratta con un gatto.
Il conduttore comincia a mostrare segni di
impazienza («Allora?», «Nessuno si prenota?»),
finché non è costretto a dare lui la risposta:
Taylor Swift. Seguono altri momenti di
imbarazzo, di silenzio, di impreparazione.
Qualcosa sta andando storto. Non basta aver
preparato il viaggio nei minimi dettagli,
adesso la barca è ingovernabile e non c’è modo
di fermarla. Siamo in diretta (anomalia per I
un quiz) e i tre concorrenti non fanno il loro N
mestiere: non rispondono alle domande. Che D
fare? Il tempo del tabellone, già troppo lungo I
per un programma di oggi, si allunga fino alle C
soglie dell’insopportabilità. Il peso della E
Televisione, del bianco e nero che dunque era
bianco e rosso, di Mike che immaginiamo in un
angolo a scuotere il capo, sta schiacciando I
queste tre persone comuni che non pensavano N
di trovarsi di fronte a tutto questo: forse D
non è stata poi una grande idea venire E
X
I
l primo a rendersene conto è proprio
Fazio. Come un Maestro deluso, non perde
occasione di rimproverare il suo allievo
prediletto, il Prescelto da esibire come
un trofeo: il signor Guido Ennio Molinari,
il feticcio che doveva catalizzare la nostra
attenzione, l’Eroe che noi telemaniaci
eravamo pronti a seguire in capo al mondo,
sta zitto. Non interviene mai. Sta seduto di
tre quarti, suda, sbuffa. Si annoia. Molinari
(«Il pulsante funziona, è che non riesco
mai a beccare le Olimpiadi», «Ma se non si
prenota!»), e con lui le intenzioni di chi
aveva preparato il programma immaginando
forse un esito diverso. Cosa è successo?
La tv ha moltiplicato se stessa in un infinito
gioco di specchi e il risultato è ora
un desolante vuoto che nessuno split
 Tortorella's was the most spot on: “Fazio did not do
Rischiatutto, he did a program about Rischiatutto”. Fazio
let his excitement run wild over two consecutive nights
broadcast in April 2016. For the first episode he used
television personalities (including Maria De Filippi) and
past champions Mr. Fabbricatore and the famous Mrs.
Longari. Looks like a tribute, reads like a remake.
B
ravo. For the actual quiz launch, during the second
episode, the idea, in the wake of Anima mia, another
program hosted by Fazio, was to take a talisman
and use it as a link between how we were and how
we will be. In this case, symphony music, in the sense
of the subject matter/baton ideally passed on to Guido
Ennio Molinari by the legendary Inardi (“his subject was
symphony music from the Baroque period to Brahms,
so I thought I would go from Brahms up to 1945”).
But plans are made to go awry, and sometimes you end
up where you never imagined.
T
he quiz question is: “Who’s the person in the
selfie? It was one of the most ‘liked’ photos on
I Instagram in 2015”. Silence. The contestants are
N in the booths. They haven’t the faintest idea ​​who this
D blonde girl with a cat is. The presenter begins to show
I signs of impatience (“Well?”, “isn’t anyone going to
C press the buzzer?”). Finally he is forced to give the
E answer himself: It’s Taylor Swift. There is an awkward
silence. Something is going wrong. Despite all the careful of Lascia o raddoppia at the Church Hall.
planning, the boat is ungovernable and there’s no way
I of stopping it. The show is going out live (unusual for
N a quiz) and the three contestants aren’t doing their jobs
D – they aren’t answering the questions. What the hell…?
E Time is ticking by almost unbearably, much too long for
X a program today. The burden of Mike Bongiorno’s TV
in black and white is crushing three ordinary people
who were not expecting any of this. We imagine him in
a corner shaking his head – maybe it was not such
a great idea to put their hands up in front of the whole
country.
F
azio is the first to come to his senses. Like a
disappointed schoolteacher, he doesn’t miss the
chance to reprimand his favorite pupil, the Chosen disappointments set in and we wake up to the truth.
One, his trophy: Mr. Guido Ennio Molinari, the talisman
there to catalyze our attention — the Hero us television criticizing their flaws, yet we know very well they’ll
freaks were ready to follow to the ends of the earth,
remains silent. He doesn’t play the game. Sitting three-
quarters on, he sweats and snorts with annoyance and
frustration. Molinari fails, beaten by his own fears
(“The buzzer works, it’s that I can never get the
Olympics”, “Well, if you won’t press the buzzer!”),
and with him the intentions of those who had scripted
the game-show. So what went wrong? TV has
reproduced itself in an infinite game of mirrors and
the result is now a bleak void that no split
screen from the control room can fill.
Once again we are close to the abyss and, once again,
right at that very moment the unexpected happens.
Out of the shadows emerges philosophy teacher
Stefano Orofino (“from Cleto, province of Cosenza”),
Morabito
and, with him, plan B. Schoolteacher Stefano Orofino
is about to steal the scene, carrying on his shoulders
a public reluctant to go home empty-handed and who
has already changed alliances. He is our last hope.
A
nd it is TV itself, goddess of goddesses, that
comes to the rescue, and soccer, the classic
cornerstone of the quiz show genre. Orofino’s
subject is the history of the Juventus club and the
final questions are about the 1996 Champions League
play-off between Juventus and Ajax: players on the
field, substitutions, scorers, penalties. The countdown
has started: Orofino begins, his eyes squeezed shut,
his finger pointing like a mouse at his own memories,
“Peruzzi Torricelli Ferrara …”, time is suddenly moving
again, “Who scored from the penalties?”, just a few
seconds left, get on with it!, “substituting Padovano,
Ravanelli!”, “Correct! 132 thousand euros!” We leave
The World’s Finest
exhausted after holding our breath for the umpteenth
time in ​​our television lives. A huge sigh of relief, just in
time to hear our good man Orofino close the circle,
from TV to TV, via TV: “Thank you all, this is a dream
come true – back home my father was nicknamed Mike
Bongiorno because he used to host his own version
T
his is Italian TV, where nothing ever seems
to happen. It’s impossible to export and
incomprehensible to foreigners because it speaks
only one language, its own. It’s the kind of TV where
being self-referential is not a bad thing, simply a fact:
a single macro-genre at the base of an exchange and
barter economy of favors and tributes. Presenters,
guests, contents, even programs can change their
colors (from Raidue to Channel 5 to Sky) with disarming
ease. Every year at the start of the new television
season we are lured by promises of novelty, and for
a moment we start to imagine something new, better,
fairer, more in line with the times, but then the first
Italian TV is like the person we love. We insist on
never change. And, deep down, we don’t want them to.
34
This article first appeared in Link.
48 Idee per la televisione on 28/09/2016.
 N

N
D

D
C
E

E
X
I

49
Nico La più Bella del Mondo PG
Morabito The World’s Finest 34

50
N

N
D

D
C
E

E
X
I

I
 screen dalla regia può colmare. Ancora una
volta siamo vicini al baratro e, ancora una
volta, sul più bello, ecco l’imprevisto.
Dallo sfondo emerge il professore di filosofia
Stefano Orofino («Sono di Cleto, provincia
di Cosenza»), il piano B che sta per rubare
Nico
e per un attimo ci mettiamo a sognare prodotti
diversi, più belli, più giusti, più al passo
coi tempi, ma poi arrivano i primi freddi e
ci svegliamo. La tv italiana è come la persona
che amiamo, che ci ostiniamo a criticare per
i suoi difetti, ma tanto sappiamo benissimo

la scena portandosi sulle spalle il pubblico che non cambierà mai. Ecco, speriamo che non
che non vuole andarsene a mani vuote e cambi mai.
che ha già cambiato bandiera. Il professor
Stefano Orofino è la nostra ultima speranza.

E
d è la tv stessa, dea delle dee, a venirgli
in soccorso, grazie alla formazione di
calcio, luogo fondativo del quiz per vero
e per fiction. Orofino porta come materia
la storia della Juventus e nelle domande
finali l’interrogazione verte sulla finale di
Champions League del 1996 tra Juventus e Ajax:
squadre in campo, sostituzioni, marcatori,
rigori. Il pensiero corre, lacrime agli occhi
La più Bella del Mondo

comprese, a I ragazzi della terza C e a Chicco

Lazzaretti concorrente del quiz Superstrike I
condotto da Marco Columbro. Ma non c’è spazio N
per l’ennesima nostalgia, il conto alla D
rovescia è già partito: Orofino inizia con I
gli occhi strizzati, il dito puntato come un C
mouse sui propri ricordi, «Peruzzi Torricelli E
Ferrara…», il tempo ora scorre che è una
meraviglia, «Chi trasformò i rigori?», mancano
pochi secondi, forza!, «Al posto di Padovano, I
Ravanelli!», «Risposta esatta! 132mila euro!». N
Usciamo stremati dall’ennesima prova di apnea D
della nostra vita televisiva. Un grande E
respiro di sollievo, giusto in tempo per sentire X
il buon Orofino chiudere il cerchio, dalla tv
alla tv, passando per la tv: «Ringrazio tutti,
è la realizzazione di un sogno, mio padre
in paese era soprannominato Mike Bongiorno
perché faceva Lascia o raddoppia all’Azione
Cattolica».

Q
uesta è la tv italiana, una tv in cui
sembra che non succeda mai niente,
una tv impossibile da esportare e
incomprensibile agli stranieri perché parla
una sola lingua, la propria. Una tv in cui
l’autoreferenzialità non è un male, ma un dato
di fatto: un unico macro-genere alla base
PG

di un’economia di scambi e baratti, di favori

e omaggi. Conduttori, ospiti, contenuti,
persino i programmi possono cambiare casacca
(da Raidue a Canale 5 a Sky) con una facilità
disarmante. Ogni anno, all’alba della nuova Questo pezzo è apparso la prima
stagione televisiva, ci lasciamo volta su Link. Idee per la televisione
irretire dai proclami di novità, 51 il 28/09/2016.
 Huib Haye THE CLOUD OF PORN
van der Werf

THE C L O U D
O F P O R N
I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X

52
Huib Haye LA NUVOLA DEL PORNO
van der Werf

I
N
D
I
pa

C
ev
rt

E
isiv
s u als
a vi I
N
D
E
X

LA NU V O L A
DEL P O R N O
53
 In contemporary 1
Magnus Ullén ‘Pornography

Haye van der Werf

and its critical reception:

society over 1,5 toward a theory of

masturbation’ (2009).

billion pornographic
movies have been seen
on-line in 2016, which is
not taking into account
what is available on the
darkweb, nor other forms
of pornography such
as magazines, fanzines,
posters, novels, theatrical
movies, etc. That is an
incredible amount of
B

The Cloud of Porn

I ut often this has had to occur from the
N visual information, which position as being a marked subject.
D
I
potentially has a direct A subject burdened with the task to first
claim a social, cultural and academic validity in
C impact on how we see the greater discourses of art and literature.
E Luckily that is changing rapidly, with voices within
ourselves as sexual both the academic and artistic fields that allow

I beings. And since the

for a more nuanced view on pornography and
its relationship to the complexities that determine
N late 20th century and and challenge our contemporary sexuality(s) and
D identity(s). For these newer critics, pornography
E throughout the present is simply a cultural discourse among others, and
X American feminist/essayist Laura Kipnis expresses
day, much research an attitude typical among them: “Pornography
and discussion has been requires our interpretation, and in return […]
yields surprising eloquence.”1

T
allotted to pornography his discursive evolution will prove to be
enriching and necessary, given the expanded
as an academic and breadth and accessibility to pornography

theoretical subject (or sexually explicit communications) in our society.

But lacking in this discursive trajectory is a
in relationship to what consideration of pornography as formal subject –
that is, it’s technological and communicative
it tells us about (trans) properties, or capacities. Little theoretical

gender, gender equality, consideration is given to how something is actually

being communicated and with what message.
feminism, identity politics, The discourse with academic circles primarily has
focussed on overcoming a perverse acceptance
34

otherness, deviance, or contradict a dismissive judgment based on

a general moral relationship to the explicit
perversion, and cultural representation of a sexual act. And with good
difference. reason as this comes with a necessary urgency.
However, little attention is given to the specifics
of its visual formats, or how this affects
54 the interaction between body and
 Nel 2016 sono stati guardati online più di 1,5
miliardi di film pornografici, e questo senza
prendere in considerazione i contenuti disponibili
sul dark web né altre forme di pornografia come
Huib

riviste, fanzine, poster, romanzi, film per il

cinema, ecc. Si tratta di un'incredibile quantità
di informazioni visive, che ha potenzialmente un
impatto diretto sul modo in cui vediamo noi stessi
come esseri sessuali. Dalla fine del ventesimo
secolo a oggi, molta ricerca e dibattito si sono
focalizzati sulla pornografia come materia
accademica e teorica in relazione a ciò che ci dice
riguardo al (trans)genere,
La Nuvola del Porno

S
pesso questo è dovuto a partire dalla I
l'uguaglianza tra generi, posizione di un argomento segnato, N
appesantito dal compito di rivendicare D
il femminismo, le prima di tutto una propria validità sociale, I
politiche dell'identità, culturale e accademica nei più ampi discorsi
di arte e letteratura.
C
E
la diversità, la devianza,
F
ortunatamente, tutto questo sta
cambiando rapidamente grazie a voci
la perversione e le provenienti dagli ambiti sia accademico I
che artistico, che permettono una visione meno
differenze culturali. netta della pornografia e delle sue relazioni
N
D
con le complessità che determinano e sfidano E
la nostra (le nostre) sessualità e identità X
contemporanee.

P
er questi critici più recenti, la
pornografia è semplicemente un discorso
culturale tra gli altri. La femminista/
saggista americana Laura Kipnis esprime
un punto di vista tipico di queste persone:
«La pornografia richiede la nostra
interpretazione, e in cambio […] ci restituisce
un'eloquenza sorprendente.»1

Q uesta evoluzione discorsiva darà prova di

essere utile e necessaria, data la maggiore
portata e accessibilità della pornografia
(o delle comunicazioni sessualmente esplicite)
nella nostra società. Manca però, in questo
percorso, una riflessione sulla pornografia
PG

come soggetto formale, vale a dire sulle sue

1 proprietà, o capacità, tecnologiche
Magnus Ullén ‘Pornography e comunicative.
and its critical reception:
toward a theory «La pornografia richiede la
of masturbation’ (2009). nostra interpretazione, e in cambio
[…] ci restituisce un'eloquenza
55 sorprendente.»
 fantasy, and its relationship to the technological
advancements having made pornography and its

Haye van der Werf

continued dissemination possible. Perhaps most
importantly, very little has been discussed on
the possibility that the increasing speed to which
these technological advancements are inextricably
bound, enhances the speed with which human
(sexual) desires develop, and will continue to
do so. Without such critical considerations, we
risk millions of people actually becoming illiterate
on reading sexuality and understanding explicit
sexuality in contemporary society.

H
owever, for the purpose of attaining this
better understanding, perhaps the word
pornography is not adequate. Although it
will be upheld as the defining term in this essay,
perhaps it is misleading. Whether it is absconded,
exploited, or embraced for its difference,
pornography has been a part of humanity’s social,
relational and sexual literacy since we have
been capable of communication. In fact, its impact
and long-term influence on how humanity sees

The Cloud of Porn

I and understands sexuality is arguably directly
N related to the evolution of communication itself.
D Its definition unambiguously mentions ‘sexually
I explicit videos, photographs, writings, or the like’
C as formats ‘whose purpose is to elicit sexual
E arousal’2. While this established link between the
formats that carry the sexually explicit is important
in understanding pornography’s enduring place Marquis de Sade, Donatien- Marchese de Sade, Donatien-
Alphonse-François, La Nouvelle Alphonse-François, Justine,
I in society, it should not confuse its capacities as
Justine, ou les malheurs de la vertu. o le disavventure della virtù.
N a subject of social phenomenon and its relevance The first writing of the story La prima versione della storia
D to the understanding what arouses us as human is dated 1787; it was written è datata 1787. Fu scritta
during one of the Bastille's durante una delle permanenze
E beings. How this arousal brings about desires, prison stays. It is meant to be a del marchese nel carcere
X as well as how these desires are inextricably philosophical tale, destined to be della Bastiglia. L’intenzione
part of a collection of narratives iniziale era di farne un
linked to (and again detached from) the visual of the same type currently racconto filosofico, destinato
communication eliciting those desires. being developed by Sade. This a una raccolta di racconti

W
hen King Francis I of Naples – together
with his wife and his daughter - visited
the exhibition of the art of Pompeii and
Heraculaneum at the Naples National
Archaeological Museum in 1891 he was ashamed
and ordered the paintings and sculptures
depicting overt sexual acts (including mythological
bestiality) locked up in a secret cabinet, or
Gabinetto Segreto. These works would stay under
lock & key until the 1960’s when the moral climate
of the sexual revolutions throughout the western
world allowed for their return and acceptance.
Arguably it was the full-excavation of Pompeii
first draft was published for
the first time in France in 1930
thanks to the research and
care efforts of Maurice Heine.
The 2nd version of the story
is dated 1791: compared to
the previous text, there is a
progressive development of the
adventures of the protagonist
with an increase of miserable
adventures of the good and
virtuous girl. In the first two
versions, Justine herself tells
her misfortunes; while in the 3rd
and final rewriting of 1799 the
discourse becomes objective
and no longer narrated in the
first person. Printed in Paris
dello stesso tipo alla quale de
Sade stava lavorando in quel
periodo. Questa prima versione
fu pubblicata per la prima volta
in Francia nel 1930 grazie alla
ricerca e agli sforzi di Maurice
Heine. La seconda versione della
storia è datata 1791. Rispetto
al testo precedente c’è uno
sviluppo progressivo delle
avventure della protagonista
con un aumento delle
vicissitudini infelici della
fanciulla buona e virtuosa.
Nelle prime due versioni Justine
stessa racconta le proprie
disavventure, mentre nella
terza e definitiva riscrittura
34

anonymously with the fake date del 1799 il discorso diventa

“1797” and a false address of the oggettivo e non più narrato
thirty years prior, by Victorian archaeologists, that publisher and printer “resident in in prima persona. Fu stampato
helped the invention of the word ‘pornography’ the Netherlands”: all this to avert anonimamente a Parigi con
in English language. Having been coined in 1769 the persecution of the complaint. la falsa data del 1797 e un
falso indirizzo dell’editore
by French author Nicolas-Edme Rétif in a plea e tipografo «residente nei
for regulated prostitution, it made its first Paesi Bassi» per evitare
le conseguenze di possibili
appearance in the Webster’s Dictionary in
56
denunce.
1864 brusquely defining it as a licentious
 V
iene riservata poca considerazione
teorica a come un dato argomento
venga realmente comunicato, e con
quale messaggio. Nei circoli accademici il
dibattito si è concentrato soprattutto sul
superamento di un'accettazione riluttante
della pornografia, e sul tentativo di
Huib

contestare un giudizio negativo basato su

una generica relazione di tipo morale con
la rappresentazione esplicita di un atto
sessuale. E per ottime ragioni, visto che
si tratta di un'urgenza di cui è necessario
occuparsi. Tuttavia, viene data poca
attenzione alla specificità dei formati visivi
della pornografia, o a come questi influenzino
l'interazione tra corpo e fantasia, e alla loro
relazione con gli avanzamenti tecnologici
che hanno reso possibile la pornografia e la
sua continua diffusione. Forse l'aspetto più
importante è che si è discusso molto poco
riguardo alla possibilità che la velocità
La Nuvola del Porno

sempre crescente a cui questi avanzamenti

tecnologici sono inestricabilmente I
legati aumenti la velocità con cui i N
desideri (sessuali) umani si sviluppano, D
e continueranno a farlo. Senza queste I
considerazioni critiche, rischiamo che milioni C
di persone diventino realmente analfabete E
per quanto riguarda leggere la sessualità
e comprendere la sessualità esplicita nella D’Hancarville, Pierre-Francois D’Hancarville, Pierre-François
Hugues, Monumens de la vie privée Hugues, Monumens de la vie
società contemporanea. I

T
uttavia, allo scopo di ottenere
un migliore livello di comprensione,
“pornografia” forse non è la parola
adatta. Sebbene in questo saggio verrà
utilizzato e sostenuto come il termine che
definisce questo ambito, potrebbe risultare
fuorviante. Che si cerchi di toglierla di
mezzo, la si sfrutti o la si accolga per la
sua diversità, la pornografia è stata parte
dell'alfabetizzazione sociale, relazionale
e sessuale dell'umanità da quando siamo
diventati capaci di comunicare. In effetti,
il suo impatto e la sua influenza a lungo
termine su come l'umanità vede e capisce
la sessualità sono probabilmente correlati
in maniera diretta all'evoluzione della
comunicazione stessa. La definizione di
“pornografia” fa chiara menzione di «video,
fotografie, scritti o simili con contenuto
PG
des douze Césars, gravées d'après
une suite de Pierres et de Médailles, gravées d’après une suite de
a Rome (but Paria), 1785. Pierre-
François Hugues, known as
"Baron d'Hancarville" (Nancy 1719
- Rome or Padua 1805) was a
historian of art and ideas. Friend
of archaeologist Johann Joachim
Winckelmann, he wrote several
books on Greek, Roman and
Etruscan archaeological finds.
The present work, first
published in 1780, which falsely
claims to have its erotic
illustrations taken from an
unknown collection of Roman
cameos, is based on the most
scandalous scenes from
Suetonius’s Lives, such as
Augustus prostituting himself to
his great-uncle Julius Caesar.
dovrebbe confondere le sue capacità come
privée des douze Césars,
N
Pierres et de Médailles, Rome D
(Parigi), 1785. Pierre-François
Hugues, noto come il “Barone E
d’Hancarville” (Nancy 1719 - X
Roma o Padova 1805) era uno
storico dell’arte e delle idee.
Amico dell’archeologo Johann
Joachim Winckelmann, scrisse
diversi libri sui ritrovamenti
archeologici greci, romani
ed etruschi.
Il presente lavoro,
pubblicato per la prima volta
nel 1870, afferma falsamente
di aver preso le proprie
illustrazioni erotiche da
una sconosciuta collezione
di cammeo romani, ed è basato
sulle scene più scandalose delle
Vite dei Cesari di Svetonio,
come quella in cui Augusto si
prostituisce al prozio Giulio
Cesare.

esplicitamente sessuale» come formati «il cui fenomeno sociale con la sua rilevanza per la
scopo è provocare l'eccitazione sessuale».2 comprensione di cosa ci eccita come esseri
Sebbene questo collegamento tra i vari umani, come questa eccitazione porti con sé
2
formati che veicolano il contenuto https://www.dictionary. desideri, né come questi desideri
sessualmente esplicito sia importante com/browse/pornography siano inestricabilmente legati
per capire il ruolo duraturo della alla (e di nuovo distaccati dalla)
pornografia nella società, non 57 comunicazione visiva che li provoca.

painting, which was certainly in part a https://www.dictionary.
reference to the wall-murals and tableaux com/browse/pornography paid, and with the invention of half-tone
found in this historically buried Italian city.
T
he word pornography implicates arousal
to be apparent and perverse. The term binds modernized. What is interesting here is how these
the sexually explicit communication to its
arousing affect in the here and now. However,
by now the arousing effect of Pompeii is different
than during Victorian times. Now, even when
looking at a vintage 1920’s photograph of a couple
engaged in a sexual act (a medium better
understood as being related to contemporary
technology) the consideration of its explicit
sexual nature may have already altered the
interpretation of that image as ‘erotic’ or ‘merely
sensual’. 1970’s celluloid pornography – which was production value of photo-shoots, which in turn
fundamental in establishing a new kind of explicit
visual with close-up of shots of penetration,
group sex, anal sex and bestiality – is now often
met with a kind of disregard or even humour. The
covers of 1950’s lesbian pulp paperbacks which
were marked communications of their sexually
I subversive content, now are assigned a vintage
N quality to them, even objectively historical as
D these also tell a great deal about the socio-/
I psychological parameters of being lesbian in
C America in the 1950’s. The same goes for 1980’s
E mimeograph printing often used for flyers to
events in the gay-male scene. Many of the images
attempt to counterweight the reality of being
I a gay man in that specific time – in relationship
N to sports, authority, guilt, and AIDS – and this
D makes them more explicit, often ‘harder’, than their
E predecessors. The technique itself was ideal
X in designing, producing and distributing these
in an expedient way that allowed them to
also include and/or reflect on these ‘real’
circumstances’, often with dark humour.
E
ach of these formats (and the technologies
that made them possible) are part
of an evolution of arousal as well as
proclamation. Every technological advancement in
communication has offered the creation of sexual
explicit images an immediate platform and
infrastructure for distribution. Each of these
technologies also came with its own bandwidth
of applicability before a next technology presented Times Square, in the 1970’s and 1980’s. Meanwhile,
itself with more advanced capacities. In 19th
century photography models of pornographic
and erotic images had to learn how to pose again, full-range of pornography and its audience was
because how does sexuality sit, or stand? This
format specifically – even more than the printing
press preceding it – began a new expediency
in the communication of pornographic images,
and therefore the speed of its industrial desire.
This became quite clear when printed
photographs themselves were often
2
worth more than what the models were
Haye van der Werf
printing at the turn of the century the
economy of this industry truly started to become
technologies offered a communications platform.
It is worthwhile to consider how pornography
as an industry saw its communicative opportunity
so quickly, time and time again, and how this
changed the pornographic image itself, as well
as its possible reading/meaning. At the turn of
the 19th-20th century explicit photography was
producing elaborate décor-pieces and writing
implied storylines, wherein the actors were placed
in a more finished way. This, in turn, increased the
increased the demand and price for these photos.
Magazines then – and throughout the 20th
century - became the stage from which these
images were distributed, which again increased
the speed of the launch of new magazines,
and this increased the speed with which these
The Cloud of Porn
magazines sought to establish a niche to preserve
a competitive position, etc.
F
ilm saw a further expansion of this, and it was
Lasse Braun – the Italian pornographer, film
director, producer, screenwriter, novelist and
researcher who became a prominent player at the
end of the 20th century by means of his artistic
and business model – who was a prominent player
in making evident the communicative capacities
of pornography. He started his fortune making
a series of thirty-minute hardcore films in Europe
and selling these quickly on to the US.
Subsequently, these production and distribution
strategies had an effect on American audiences
as they attributed porn from Europe (the ‘Old
World’) a higher eminence, or it to be classier.
Rather than exclude alternative markets, this
only awakened the will in North American
pornographers to embrace an international market,
and expand on this with their own productions.
This increased the demand for more and different
pornographic productions, and consequently,
it also lead to an explosion of adult cinemas and
peep booths most famously around The Deuce, or
with Lasse Bruan’s films being accepted to the
Cannes Film Festival in that same period, the
34
becoming clear. But it wasn’t until the introduction
of VHS that everything truly changed when it
came to the formal properties of pornographic
productions, and its distribution. Suddenly,
the resources necessary to make pornography
was only a fraction of what it was, and
58 hardly anybody complained about the
 Q uando Francesco I re di Napoli,
assieme a sua moglie e a sua
figlia, visitò la mostra sull'arte
di Pompei ed Ercolano al Museo
Archeologico di Napoli nel 1891,
si imbarazzò molto e ordinò che i
dipinti e le sculture che riportavano
Huib
atti sessuali manifesti (incluso
il sesso con animali mitologici)
fossero chiusi in una stanza segreta,
o Gabinetto Segreto. Le opere
sarebbero rimaste sotto chiave fino
agli anni Sessanta, quando il clima
morale delle rivoluzioni sessuali
occidentali rese possibile il loro
ritorno e la loro accettazione. È
possibile che siano stati proprio
gli scavi di Pompei ad opera degli
archeologi vittoriani ad aiutare la
nascita della parola “pornografia”
nella lingua inglese. Coniata nel 1769
La Nuvola del Porno
dall'autore francese Nicolas-Edme
Rétif in una dichiarazione a difesa
della prostituzione regolamentata,
fece la sua prima apparizione sul
Webster's Dictionary nel 1864, venendo
bruscamente definita come pittura
licenziosa, il che è certamente in parte
un riferimento alle pitture murali e
ai dipinti ritrovati nella città sepolta.
L
a parola “pornografia”
sottintende che l'eccitamento
sia palese e basato su una
perversione. Il termine lega la
comunicazione sessualmente esplicita
al suo effetto eccitante nel qui e ora.
Tuttavia, al giorno d'oggi l'effetto
eccitante delle pitture di Pompei è
diverso rispetto al periodo vittoriano.
Oggi, anche quando guardiamo una
vecchia fotografia degli anni Venti
che ritrae una coppia impegnata
in un atto sessuale (un mezzo meglio
compreso se messo in relazione
con la tecnologia contemporanea),
prenderne in considerazione la
natura sessuale esplicita potrebbe
portare a una diversa interpretazione
di quell'immagine come “erotica”
o “appena sensuale”. La pornografia
PG
su celluloide degli anni Settanta –
che è stata fondamentale per la
creazione di un nuovo tipo di immagine
esplicita con riprese ravvicinate
di penetrazione, sesso di gruppo,
sesso anale e sesso con animali –
viene ora spesso accolta con una certa
I
N
D
I
C
Jean Genet, Querelle De Brest, Jean Genet, Querelle De Brest, E
Paris, no date but 1947. The Parigi, nessuna data, ma è del
1947 true 1st edition, with the 1947. È la vera prima edizione
"scandalous" Jean Cocteau del 1947, con le “scandalose”
homoerotic illustrations. It was illustrazioni a tema I
written mostly in 1945 and omosessuale di Jean Cocteau.
first published anonymously in Fu scritto per la maggior N
1947, limited to 460 numbered parte nel 1945 e inizialmente D
copies, with illustrations by pubblicato in forma anonima
Jean Cocteau. It is set in the nel 1947, in numero limitato E
midst of the port town of Brest, di 460 copie numerate, con X
where sailors and the sea are illustrazioni dello stesso
associated with murder. Its Cocteau. È ambientato nella
protagonist, Georges Querelle, città portuale di Brest,
is a bisexual thief, prostitute nella quale i marinai e il mare
and serial killer who manipulates vengono associati all’omicidio.
and kills his lovers for thrills Il protagonista Georges
and profit. The novel formed Querelle è un uomo bisessuale,
the basis for Rainer Werner ladro, gigolo e serial killer,
Fassbinder's last film, Querelle che manipola e uccide
(1982). i suoi amanti per ricavarne
eccitazione e profitto.
Il romanzo è stato la base
per il film Querelle (1982)
di Werner Fassbinder.
indifferenza, o persino ironia. Le copertine
dei romanzi di serie B sulle lesbiche degli
anni Cinquanta, che ne evidenziavano il
contenuto sessualmente sovversivo, ora sono
considerate vintage, e si attribuisce loro
persino un carattere di oggettiva storicità,
poiché raccontano molto sui parametri socio/
psicologici dell'essere lesbica in America
in quel periodo. Lo stesso vale per le stampe
in ciclostile degli anni Ottanta, spesso usate
come volantini per gli eventi della
59 scena gay maschile.
Haye van der Werf The Cloud of Porn 34

60
N

N
D

D
C
E

E
X
I

I
 Molte di quelle immagini cercano di
controbilanciare la realtà dell'essere un uomo
gay in quel momento storico – rispetto allo
sport, all'autorità, al senso di colpa e all'AIDS
– e questo le rende più esplicite, spesso
più hard di ciò che le aveva precedute. La
tecnica che usavano era ideale per progettare,
Huib
Questo formato specifico, anche più delle
stampe che l'avevano preceduto, inaugurò
nuove opportunità per la comunicazione
delle immagini pornografiche, e perciò per
la velocità del desiderio industriale da essa
prodotto. Questo divenne evidente quando le
fotografie stampate cominciarono a diventare

produrre e distribuire quei volantini in un più care di quanto venivano pagati gli stessi
modo che permettesse loro di includere e/o modelli, e con l'invenzione della stampa
riflettere anche su queste 'circostanze reali', a mezzatinta all'inizio del secolo scorso
spesso con humor nero. l'economia del settore pornografico cominciò

O
gnuno di questi formati (e le tecnologie
che li hanno resi possibili) sono parte
tanto di un'evoluzione dell'eccitazione
quanto della sua rivendicazione. Ogni
avanzamento tecnologico nella comunicazione
ha offerto alla creazione di immagini
sessualmente esplicite la presenza immediata
di piattaforme e infrastrutture per la loro
distribuzione. Ognuna di queste tecnologie
portava con sé anche la propria area di
La Nuvola del Porno
a diventare davvero modernizzata.
L'aspetto interessante è come queste
tecnologie offrissero una base per la
comunicazione. Vale la pena di riflettere
su come la pornografia in quanto settore
industriale abbia sempre saputo cogliere
le proprie opportunità comunicative molto
velocemente, e su come questo abbia cambiato
l'immagine pornografica in sé, così come le sue
possibili letture/significati. A cavallo tra

applicabilità, prima che una nuova tecnologia il diciannovesimo e il ventesimo secolo, la

entrasse in scena con capacità più avanzate. fotografia esplicita utilizzava scenografie I
Nel diciannovesimo secolo i modelli delle elaborate e la parte scritta includeva trame, N
fotografie pornografiche o erotiche dovettero nelle quali gli autori erano inseriti in D
imparare di nuovo a posare, perché, come modo più definito rispetto a prima. Questo I
si siede la sessualità? Come sta in piedi? incrementò il valore della produzione degli C
scatti, che, a sua volta, incrementò la E
Anonymous, The two sailors, no Anonimo, The two sailors, richiesta e il costo di queste foto. Da quel
place, no date, but mid 50s. Gay nessun luogo, nessuna data,
erotic fiction. Original typescript, metà degli anni Cinquanta. momento, e per tutto il ventesimo secolo,
typed on onion-skin / bond Narrativa erotica gay. le riviste diventarono il trampolino da cui I
paper in an elite typeface on one Dattiloscritto originale,
side of the leaf only. Illustrated battuto su carta da lettera queste immagini venivano distribuite, il che N
cover sheet is a Thermofax molto sottile con un carattere aumentò la velocità di lancio di nuove riviste, D
photocopy. Underground gay raffinato, su un solo lato del
fiction, of the type passed foglio. La copertina, illustrata, e questo aumentò a sua volta la velocità E
hand-to-hand or otherwise è una stampa Thermofax. con cui queste riviste cercarono di crearsi X
clandestinely distributed. Tom Si tratta di narrativa gay
Norman, in his introduction to underground che passava
una nicchia per mantenere una posizione
competitiva nel mercato, ecc.

American Gay Erotic Paperbacks:
A Bibliography, notes that "the
earliest erotic literature aimed
primarily at the gay male, usually
quite amateurish, was mostly in
typewritten or mimeographed
form, and passed surreptitiously
from person to person.
Producers of the stories faced
imprisonment and harrassment
if they were caught. Rarely
were the stories more than a
few pages long, but even if they
were of greater length, they
were almost never printed and
bound." Synopsis: two sailors,
Jim and Joe, are sent over
to Tom's house, where they
take a quick look at albums of
PG
di mano in mano o veniva
distribuita clandestinamente.
Tom Norman, nella sua
introduzione all’edizione
americana di Gay Erotic
Paperbacks: A Bibliography,
osserva che «la prima
letteratura erotica, che si
rivolgeva principalmente
all’uomo gay, in genere in
maniera abbastanza amatoriale,
era prevalentemente
dattilografata o stampata in
ciclostile, e veniva distribuita
clandestinamente da una persona
all’altra. Se venivano scoperti,
i produttori delle storie
erano arrestati e molestati.
Raramente le storie erano
L
'avvento della pellicola vide un'ulteriore
espansione di questo meccanismo, e, alla
fine del ventesimo secolo, Lesse Braun – il
pornografo, regista, produttore, sceneggiatore,
romanziere e ricercatore italiano – diventò
una figura di primo piano grazie al suo modello
artistico e di business – un modello che fu
fondamentale per mettere in evidenza le
capacità comunicative della pornografia.
Braun diede inizio alla propria fortuna
girando una serie di film hard da trenta minuti
l'uno in Europa e rivendendoli velocemente agli
Stati Uniti. Queste strategie di produzione

sadomasochistic photos before lunghe più di qualche pagina,

stripping and tying their host
up for a night of rough, gay sex.
ma in questo caso non erano
quasi mai stampate e rilegate».
Sinossi: due marinai, Jim
e Joe, vengono mandati a casa
di Tom, dove danno una rapida
occhiata ad alcuni album di
foto sadomasochistiche prima
di spogliarsi e legare il loro
ospite per una notte
di violento sesso gay.
e distribuzione fecero effetto sull'audience
americana, che attribuiva al porno europeo
(il “vecchio mondo”) una maggiore levatura,
o classe. Questo risvegliò nei pornografi
nordamericani la volontà di abbracciare un
mercato internazionale e di espandersi
61 in questo mercato con le loro
 replacement of celluloid, as the essential film-
quality was not the first concern of this particular

Haye van der Werf

consumer. Anyone could buy a VHS camera
and tape, and so the market exploded into a
galaxy of productions of every kind of fetish,
obsession, fixation and perversion one could think
of. This marked not only the democratization of
pornography, but left it spinning out of control
when it comes to keeping any kind of awareness
of what was being produced and for whom
specifically. Producers, actors and audiences
were often interchangeable, and the ease with
which VHS could be taped, copied and shared
(by means of sex-shops, mail order catalogues,
trade fairs, viewing booths or informal exchange
through small social networks) made a lasting
impact on the social, economic and visual
landscape on which pornography had been
operating up until then. It also became the first
content – still relevant content, in fact – for when
pornography made its triumphant move onto the
Internet. A development that made complete not

The Cloud of Porn

I only a global accessibility to pornography, but
N also the relevance of its formal and visual
D properties as a global language, or communication
I of exchange.

P
C ornography could be seen as having been
E a forerunner on the use the technology of
any new communications tool/development
over the last 2000 years. And still – with the
I development of pleasure robot-kits whereby every
N possible look, feel and act is at the beckoning
D of its owner – this does not seem to be letting
E up. This steadily increasing speed of desire
X with which society allows for the existence and
dispersion of the pornographic, forever coming
up with new vehicles to do so, without
retrospectively analysing its content more than
passively adjusting its code to the category of
‘erotic’ or ‘sensual’, is precarious. As mentioned,
the discourse on the reading of pornography and
its role as a representation of our contemporary
society(s) is urgent. But also understanding its
actual visual language in relation to its formal and
technological properties – past and present – is
crucial to place alongside this. Arguably, further
technological developments could lead our
understanding of the pornographic and/or explicit
image into a realm where we as human beings
can no longer follow it. Sensorial technologies
New illustrated catalog of French
art pictures & rare and curious
books, no place, 1934. Includes:
Real French Girl Photos in Book
Form; Rare and Unusual Books
Privately Printed for Lovers of
Galant Literature; Special Editions
of Rare Books Dealiing with Sexual
and Homosexual Perversions;
Private Books on Flagellation and
Masochism; Tracts on Flagellation.
No publisher or address is given;
however a blank space at the
bottom of the inside cover is
provided for insertion of a name
and adress to remit payment to.
Terms of sale call for payments
to be made in cash in American
currency or "drafts on Paris
or New York." British notes and
postal orders accepted with
a given exchange rate. Typical
New illustrated catalog of
French art pictures & rare and
curious books, nessun luogo,
1934. Include: libri con foto
di vere ragazze francesi;
libri rari e insoliti stampati
privatamente per amanti
della letteratura galante;
edizioni speciali di libri
rari su perversioni sessuali
e omosessuali, libri segreti
sulla flagellazione e il
masochismo; brevi trattati
sulla flagellazione. Non è
segnalato nessun editore
né indirizzo, sebbene ci sia
uno spazio bianco sul fondo
della copertina interna per
l’inserimento di un nome e di
un indirizzo al quale spedire il
pagamento. I termini di vendita
chiedono che i pagamenti siano
34

example of catalogue of erotic effettuati in contanti in

will soon be on offer whereby the image – as
an object or physical concept – has been made
irrelevant. Images as emotions and sensory
experience. That means an even more heightened
state of evolution, and increasing speed of
arousal. And it is the speed with which
that arousal is produced
books and photos which were
sold under the counter.
62
valuta americana o in «assegni
a Parigi o New York».
Le banconote britanniche
e gli ordini postali venivano
accettati con un dato tasso
di cambio. È un tipico esempio
di catalogo di libri erotici e
fotografie che veniva venduto
sottobanco.
 produzioni, piuttosto che escludere i mercati
alternativi. Questo atteggiamento aumentò
la richiesta di maggiori e più diversificate
produzioni pornografiche e, di conseguenza,
portò all'esplosione, negli anni Settanta e
Ottanta, di cinema per adulti e peep booth,
cabine per il porno, i più famosi dei quali
Huib
erano intorno alla Deuce o a Times Square.
Nel frattempo, mentre nello stesso periodo
i film di Lasse Braun venivano accettati
al festival di Cannes, stava diventando
più chiaro quale fosse la reale estensione
della pornografia e del suo pubblico. Ma non
fu fino all'introduzione del VHS che tutto
cambiò davvero, quando si arrivò a definire
la proprietà formale delle produzioni
pornografiche, e la loro distribuzione.
Improvvisamente, le risorse necessarie per fare
pornografia erano solo una frazione rispetto
a prima, e difficilmente qualcuno si sarebbe
lamentato della sostituzione della pellicola,
La Nuvola del Porno
dato che la qualità della pellicola non era la
prima preoccupazione di questi consumatori.
C
hiunque poteva comprare una videocamera
VHS e una videocassetta, e così
il mercato esplose in una galassia
di produzioni su ogni tipo di feticismo,
ossessione, fissazione e perversione che si
potesse immaginare. Questo segnò non soltanto
la democratizzazione della pornografia,
ma rese totalmente impossibile mantenere
un qualunque tipo di consapevolezza rispetto
a cosa si stesse producendo e per chi nello
specifico. Produttori, attori e pubblico erano
spesso intercambiabili e la facilità con cui
le videocassette potevano essere registrate,
copiate e condivise (attraverso i sexy shop,
i cataloghi per la vendita per corrispondenza,
le fiere, le cabine o gli scambi informali
in piccoli gruppi sociali) ebbe un impatto
duraturo sul panorama sociale, economico e
visivo nel quale la pornografia aveva operato
fino a quel momento. Divennero anche il primo
contenuto – contenuto ancora rilevante,
in effetti – per quando la pornografia fece
il suo ingresso trionfale su Internet. Un
passaggio che completò non solo l'accessibilità
globale alla pornografia, ma anche l'importanza
delle sue proprietà formali e visive come
linguaggio globale, o comunicazione di scambio.
PG
L
a pornografia potrebbe essere vista
come un precursore nell'utilizzo della
tecnologia di ogni nuovo strumento
di comunicazione/innovazione comunicativa
degli ultimi duemila anni. E, con la creazione
di robot del piacere, ogni possibile
sguardo, sensazione e azione dei quali 63
dipende dalla volontà dei loro proprietari,
non sembra in procinto di smettere. La velocità
sempre maggiore con cui la società permette
l'esistenza e la diffusione della pornografia,
continuando, ora e per sempre, a trovare
nuovi mezzi per farlo, senza analizzare
retrospettivamente il suo contenuto e
limitandosi ad adattare passivamente il suo
codice alla categoria di 'erotico' o 'sensuale',
è instabile. Come già accennato, la riflessione
sulla lettura della pornografia e sul suo ruolo
come rappresentazione delle nostre società
contemporanee è urgente. Ma è anche cruciale
prendere in considerazione la necessità di
capire il suo linguaggio visivo in relazione
alle sue proprietà formali e tecnologiche –
passate e presenti. È possibile che ulteriori
sviluppi tecnologici portino la nostra
comprensione della pornografia e/o delle
immagini esplicite in un territorio dove
noi come esseri umani non possiamo più
starle dietro.
Le tecnologie sensoriali saranno presto I
un'opzione per mezzo della quale l'immagine – N
come oggetto o concetto fisico – sarà stata D
resa irrilevante. L'immagine come emozione I
ed esperienza sensoriale. Questo comporta uno C
stato di evoluzione ulteriore, e un'aumentata E
velocità di eccitamento. Ed è proprio la
velocità con cui questo eccitamento viene
prodotto che cambia l'impatto – e forse anche I
lo scopo – dell'immagine in sé, o di ciò che ne N
rimane. Ciò non significa che la comunicazione D
visiva esplicita del passato, creata e diffusa E
con tecnologie precedenti, non possa essere X
ancora considerata pornografica o che non
possa essere eccitante. Al contrario. Ma vale
la pena considerare come questa crescente
velocità nella produzione dell'eccitazione
attraverso le tecnologie visive definisca
la nostra lettura e comprensione delle
immagini esplicite della sessualità, e in tal
modo segni la nostra reazione come società.
Questa reazione cambia se deve prendere in
considerazione una narrazione orale, una
narrazione scritta, una narrazione visiva,
un'immagine in movimento, un'immagine
digitale, una rappresentazione iconografica,
ecc. Ognuna di queste modalità porta con sé
la propria storia e strumentalizzazione del
corpo e della sua sessualità. Inoltre, al di
là degli aspetti formali dell'influenza della
pornografia sul suo pubblico, è opportuno
prendere in considerazione la categorizzazione
apparentemente infinita dei contenuti della
pornografia. C'è un grado di scelta e
di precisione incomparabile rispetto
 that changes the impact – and perhaps
also the purpose - of the image itself,

Haye van der Werf

or what is left of it. This is not to say that
sexually explicit visual communications
from the past – made and disseminated
with previous technologies – cannot
still be pornographic. Or that they
cannot arouse. On the contrary. But
it is worthwhile to consider how this
increasing speed of the creation of
arousal through visual technologies
defines our reading and understanding
of sexuality explicit images, and thereby
marks our reactions as a society. This
reaction alters when having to consider
it as oral narration, written narrative,
visual narrative, moving image, digital Anonymous, Donald Duck has a for the Jews. The typical "bible"
image, iconographic, etc. Each brings with universal desire, no place, no date, was an eight-panel comic strip in
but 1930s-50s. Typical exemple a wallet-sized 2.5 × 4 inch format
it its own history and instrumentalization of a Tijuana Bible, here Donald (approximately 7 × 10.5 cm) with
of the body and its sexuality. And beyond Duck is represented as always black print on cheap white paper
horny, and with a desire of having and running eight pages in length.
these formal aspects of pornography’s sex both with masculine and The term "Tijuana bibles"
influence onto its audience, it is pertinent feminine partners. Tijuana bibles was first noted in Southern

The Cloud of Porn

(also known as eight-pagers,
I to take into account the seemingly Tillie-and-Mac books, Jiggs-
N endless categorization of pornographic and-Maggie books, jo-jo books,
bluesies, blue-bibles, gray-backs,
D subject-matter. In this there is a and two-by-fours) were palm-
I degree of choice and precision that is sized pornographic comic books
produced in the United States
C incomparable in most other industries, from the 1920s to the early 1960s.
E each of which also having its very own Their popularity peaked during
consumer and specific consumer history. the Great Depression era. Most
California in the late 1940s and
refers to the apocryphal belief
that they were manufactured and
smuggled across the border from
Tijuana, Mexico. In the 1930s, many
early bibles bore phony imprints
of non-existent companies such
as "London Press", "La France
Publishing," and "Tobasco
Publishing Co." in London, Paris,

I
Tijuana bibles were obscene
t seems now is the time - more than parodies of popular newspaper
I ever - to approach pornography as comic strips of the day, such
as Blondie, Barney Google, Moon
N an instrument of the media landscape Mullins, Popeye, Tillie the Toiler, The
D containing specific and detrimental Katzenjammer Kids, Dick Tracy,
Little Orphan Annie, and Bringing
E information about ourselves, so that we Up Father. Others made use of
X can better understand its effects, affect characters based on popular
movie stars, and sports stars of
and potential as a true marker of the the day, such as Mae West, Clark
society we (want to) live in. Pornography Gable and Joe Louis, sometimes
with names thinly changed.
as pedagogy.
Before World War II, almost all
the stories were humorous
and frequently were cartoon
versions of well-known dirty
jokes that had been making the
rounds for decades. The artists,
writers, and publishers of these
booklets are generally unknown,
as their publication was illegal,
clandestine, and anonymous.
The quality of the artwork
varied widely. The subjects are
explicit sexual escapades usually
featuring well-known newspaper
comic strip
characters, movie stars, and
(rarely) political figures, invariably
and Havana. The popular line using
the "Tobasco" imprint was around
the underground market for a
couple of years and also printed
a number of pamphlet-sized erotic
fiction readers, in addition to
about 60 Tijuana bible titles, most
of them original.
Tijuana bibles were sold
under the counter for 25 cents in
places where men congregated:
barrooms, bowling alleys, garages,
tobacco shops, barber shops,
and burlesque houses.
During their last years of
production, the late 1950s and
early 1960s, the little second-
hand book and curio shops
seem to have been their primary
distribution outlets. In some
senses, Tijuana bibles were the
first underground comix. They
featured original material at a
time when legitimate American
comic books were still reprinting
newspaper strips. After World
War II, both the quality and the
popularity of the Tijuana bible
declined. Comics artist and
historian Art Spiegelman notes
34

used without respect for either that records do not seem to

P 66
Phallic flyer from the Ambush
club in San Francisco, 1978. The
illustration is from Cuck Arnett,
famed illustrator and painter
who often worked for gay clubs
posters and flyers.
PAG 66
Volantino a tema fallico
realizzato per l'Ambush
club di San Francisco, 1978.
L'illustrazione è di Cuck Arnett,
noto illustratore e pittore
che collaborò spesso alla
realizzazione di poster
e volantini per club gay. 64
copyright or libel law and without
permission. Tijuana bibles repeated
the ethnic stereotypes found
in popular culture at the time,
although one Tijuana bible (You
Nazi Man) concluded on a serious
note with a brief message
from the publisher
pleading for greater
tolerance in Germany
exist of prosecutions against
publishers and artists for making
Tijuana bibles; the cartoonist
added, however, that authorities
occasionally seized shipments
and people selling Tijuana bibles.
According to Spiegelman, it's
not clear whether mom and pop
outfits or organized crime created
the small salacious booklets.
 alla maggior parte degli altri
settori, e ogni categoria ha anche i
suoi specifici consumatori e la sua
specifica storia di consumo.

S
embra che questo sia il momento –
ora più che mai – di avvicinarsi
alla pornografia come a uno
Huib

strumento del panorama mediatico

Anonimo, Donald Duck has a
universal desire, senza luogo
né data, tra gli anni Trenta
e Cinquanta. Si tratta di
un tipico esempio di bibbia
di Tijuana. Qui Paperino
è rappresentato come un
La Nuvola del Porno
diffamazione e senza alcun
permesso. Le bibbie di Tijuana
riportavano gli stereotipi
etnici presenti nella cultura
popolare dell’epoca, sebbene
una di queste (You Nazi Man)
si concludesse con un tono
che contiene informazioni precise
e deleterie riguardo a noi stessi,
in modo da capirne meglio gli effetti,
l'affezione nei suoi confronti e il suo
potenziale come reale segno distintivo
della società nella quale viviamo
(o vogliamo vivere). La pornografia
come pedagogia.
i primi fumetti underground.
Mostravano materiale
originale in un’epoca in cui
i libri di fumetto americani
ristampavano ancora le strisce
a fumetti dei giornali. Dopo la
Seconda guerra mondiale, sia

personaggio sempre arrapato serio, e un breve messaggio la qualità sia la popolarità

e desideroso di fare sesso
con partner sia maschili sia
femminili. Le bibbie di Tijuana
(anche note come eight-pagers,
Tillie-and-Mac books, Jiggs-
and-Maggie books, jo-jo books,
bluesies, blue-bibles, gray-
backs, and two-by-fours) erano
fumetti di piccole dimensioni
prodotti negli Stati Uniti
tra gli anni Venti e i primi
anni Sessanta. La loro
popolarità raggiunse il suo
picco nel periodo della Grande
Depressione. La maggior parte
delle bibbie di Tijuana erano
parodie oscene delle strisce
a fumetti dei giornali più
popolari, come Blondie,
Barney Google, Moon Mullins,
Braccio di Ferro, Tillie the
Toiler, Bibì e Bibò, Dick Tracy,
Little Orphan Annie, Arcibaldo
e Petronilla. Altri ricorrevano
a personaggi basati sulle star
del cinema e dello sport più
popolari del momento, come
Mae West, Clark Gable e Joe
Louis, qualche volta con nomi
lievemente modificati. Prima
della Seconda guerra mondiale
quasi tutte le storie erano
umoristiche, spesso versioni
a fumetti di note battute
sconce vecchie di decenni.
Gli artisti, scrittori ed
editori di questi libretti sono
generalmente sconosciuti, visto
che la loro pubblicazione era
illegale, clandestina e anonima.
PG
dell’editore che chiedeva
una maggiore tolleranza verso
gli Ebrei in Germania. La tipica
“bibbia” era una striscia
da 8 tavole in un formato
tascabile da 2.5×4 pollici
(approssimativamente 7×10,5 cm)
in nero su carta bianca
economica e 8 pagine di
lunghezza.
L’espressione “bibbia di
Tijuana” è stata registrata per
la prima volta nella California
del sud alla fine degli anni
Quaranta e si riferisce alla
falsa credenza che venissero
prodotte e contrabbandate
oltre il confine da Tijuana,
in Messico. Negli anni Trenta
molte delle prime bibbie
riportavano marchi fasulli
di aziende inesistenti come
“London Press”, “La France
Publishing” e “Tobasco
Publishing Co.” a Londra, Parigi
e La Havana. La nota linea che
usava il marchio “Tobasco” è
rimasta nel mercato underground
per un paio d’anni e stampò
anche un certo numero di
opuscoli di narrativa erotica,
oltre a circa 60 titoli di bibbie
di Tijuana, la maggior parte
delle quali originali.
Le bibbie di Tijuana
venivano vendute sottobanco
a circa 25 centesimi, nei luoghi
in cui generalmente si riunivano
gli uomini: bar, sale da bowling,
garage, tabaccherie, sale da
delle bibbie di Tijuana
declinò. Il fumettista e I
storico Art Spiegelman osserva N
come non sembrino esistere
testimonianze di procedimenti
D
contro editori e artisti per I
aver prodotto bibbie di Tijuana;
C
il disegnatore ha aggiunto,
tuttavia, che le autorità E
ispezionavano occasionalmente
carichi e persone che vendevano
bibbie di Tijuana. Secondo
Spiegelman, non è chiaro se I
fossero alcune piccole imprese
o il crimine organizzato a N
creare gli osceni libretti. D
E
X
P 67 PAG 67
Van Rowel Dèsirè, Joues Van Rowel Dèsirè, Joues
cramoises, France, Librairie cramoises, Francia, Librairie
Artistique et Edition Parisienne Artistique et Edition Parisienne
réunies, Paris, 1935. réunies, Parigi, 1935.
The period from the late Il periodo che va dal tardo
XIXth century to the 1930s XIX secolo agli anni Trenta vide
saw the flourishing of erotic un prosperare di letteratura
literature devoted to spanking erotica dedicata alle pratiche
and SM, especially in France, della sculacciatura e del

La qualità del disegno poteva
variare ampiamente. L’argomento
sono prodezze sessuali
esplicite, i cui protagonisti
erano generalmente personaggi
di strisce a fumetti molto
conosciute, star del cinema
e (raramente) figure politiche,
invariabilmente utilizzate
senza rispetto per il
copyright o per la legge sulla
barba e locali di spogliarello.
Durante gli ultimi anni
di produzione, tra la fine
degli anni Cinquanta e i primi
anni Sessanta, i principali
centri di distribuzione delle
bibbie di Tijuana sembrano
essere stati i piccoli negozi
di libri di seconda mano e
rarità. In un certo senso, le
bibbie di Tijuana sono stati 65
and in Germany. This novel is a
typical example of this kind of
literature, which flourished again
after the WWII. The illustrations
in this book are from Carlo, one
of the most famous illustrators of
this kind in the 1920s and 1930s
France.
sadomasochismo, in particolare
in Francia e in Germania.
Questo racconto è un tipico
esempio di questa tipologia di
letteratura, che rifiorì dopo
la Seconda Guerra Mondiale.
Le illustrazioni contenute in
questo libro sono realizzate
da Carlo, uno dei più famosi
illustratori del genere tra gli
Anni Venti e Trenta in Francia.
Haye van der Werf The Cloud of Porn 34

66
N

N
D

D
C
E

E
X
I

I
 N

N
D

D
C
E

E
X
I

67
Huib La Nuvola del Porno PG
Haye van der Werf The Cloud of Porn 34

68
N

N
D

D
C
E

E
X
I

I
 N

N
D

D
C
E

E
X
I

69
Huib La Nuvola del Porno PG
 P 68 PAG 68 role in spreading and clearing destinata agli amanti del
Amigo (incorporating Manège), Amigo (integra anche Manège), a certain type of hypervirilated bodybuiding, ebbe un importante

Haye van der Werf

Denmark, year IX, n. 47, 1966.
Periodical published by editor Kim
Kent (pseudonym of Knude Rame),
often publishing full frontal nudes
and homoerotic illustrations.
Late 1980s flyer for
a queer one night, USA. Nudity
and pornography was present in
flyers since the late 1960s, but
queer culture from the mid 1980s
increasingly cleared a
pornographic iconography in
magazines, books, and even flyers.
Doppiosenso, Italy,
year III, n. 149, 1 december 1979.
Founded in 1976, it was one of
the first italian pornographic
magazines devoted mostly to gay
men. The famed photographer
Tony Patrioli was a collaborator.
Die Insel, Germany,
January 1931. Magazine founded
in 1926 by the publisher Friedrich
Radszuweit, who between 1924
and 1933 also released the
lesbian magazine "Die Freundin".
He published often frontal
semi-nudes in the covers of his
magazines.
Danimarca, anno IX, nr. 47, 1966.
Periodico pubblicato da Kim Kent
(pseudonimo di Knude Rame), spesso
promotore di immagini di nudo
frontale e di illustrazioni
omoerotiche.
Volantino di fine anni
Ottanta per una festa a tema queer,
USA. La nudità e la pornografia era
presente nei volantini a partire
dai tardi anni Sessanta, ma la
cultura queer promosse una propria
iconografia pornografica dalla
metà degli anni Ottanta su riviste,
libri e volantini.
Doppiosenso, Italia, anno
III, nr. 149, 1 Dicembre 1979. Fondata
nel 1976, è stata una delle prime
riviste italiane pornografiche
rivolte principalmente ad un
pubblico gay. Il celebre fotografo
Tony Patrioli ne era collaboratore.
Die Insel, Germania,
Gennaio 1931. Rivista fondata
nel 1926 dall'editore Friedrich
Radszuweit, lo stesso che distribuì
la rivista lesbica Die Freundin
tra il 1924 e il 1933. Pubblicò
spesso immagini frontali di semi-
nudi sulle copertine delle sue
homoerotic imaginary. The cover
of this issue is the first of the
periodical to have an illustration
by Tom of Finland.
Drum, USA, Vol. V, n. 3,
May 1965. Periodical published
between 1964 and 1967 by the
homophile Janus Society, based
in Philadelphia. It combined
activism, news and a bit of erotic,
with the first full frontal nudity
published in the december 1965
issue.
Homo International
Magazine, Sweden, n. 3, 1968.
One of the first homophile
magazines in Europe to feature
full frontal nudity, and ads for
gay pornographic material.
Die Freundschaft, West
Germany, year II, n. 3, March
1951. Homophile magazines which
often had semi-nudes men
pictures.
Vennen, Denmark, year
VI, n. 4, April 1954. Until 1955
Vennen was the official magazine
of one of the first homophile
groups to be born in the
ruolo nella diffusione di un tipo
di immaginario omoerotico iper-
virile. La copertina di questo
numero è la prima del periodico
ad avere un'illustrazione a cura
di Tom di Finlandia.
Drum, USA, Volume V, nr. 3,
Maggio 1965. Periodico pubblicato
tra il 1964 e il 1967 dalla società
omofila Janus di Philadelphia.
La rivista univa attivismo,
informazione e un blando erotismo;
pubblicò nel numero di dicembre
1965 la prima immagine di nudo
integrale frontale.
Homo International
Magazine, Svezia, nr. 3, 1968.
Una delle prime riviste omofile
europee a rappresentare nudi
integrali frontali e pubblicità
di materiali gay pornografici.
Die Freundschaft, Germania
dell'Ovest, anno II, nr. 3, Marzo
1951. Rivista omofila che spessò
pubblicò immagini di uomini
semi-nudi.
Vennen, Danimarca, anno
VI, nr. 4, Aprile 1954. Fino al 1955
Vennen fu la rivista ufficiale di
uno dei primi gruppi omofili nati

The Cloud of Porn

I Christmas greetings
card produced in the mid 1960s,
N expressely for a gay clientele.
D The 2000s saw the use of
pornography in flyers even more
I popular, as showed in this queer
C one night flyer.
E volantini, come mostrato in questo
P 69
Magazine produced by french
pornographer Jean-Daniel
I Cadinot in his Masculin
N International series (1980 - 1993),
with each album devoted to
D images by a single American
photographer of the male nude.
E Roy Blakey Kitch-Omo-Rama
X (Paris: Pharaon, 1983) belongs
to the series: Nouvelle Collection
Masculin International, no. 11.
Homophile and
beefcake magazines at a
newsstand in Stockholm. From
the Swedish magazine Homo
International Magazine, n. 3, 1968.
Pisszine, Italy, n. 6,
2010. Queer zines often deal
with pornography, and this in
particular is, from its name to
the contents, devoted to pissing
practice.
Curiosa, Italy, year
I, n. 2, March-April 1949.
Bimonthly conducted by
Domenico Fusco, focused on
the themes of sexuality, and
also of homosexuality. After
only 4 issues, it was withdrawn
pubblicazioni. post-war period in Europe, the in Europa nel periodo post-bellico,
Forbundet af 1948. It ceased to la Forbundet af 1948. Smise di
Cartolina di auguri be published in 1974. essere pubblicata nel 1974.
natalizi prodotta a metà degli
anni Sessanta, espressamente
rivolta ad un pubblico gay.
Gli anni 2000 videro un uso ancora
più diffuso della pornografia nei
flyer per una notte queer.
PAG 69
Rivista prodotta dal pornografo
francese Jean-Daniel Cadinot
per la sua serie Masculin
International (1980–1993): ogni
album era dedicato ad immagini
di nudo maschile realizzate da
un diverso fotografo americano.
Roy Blakey Kitch-Omo-Rama
(Parigi: Pharaon, 1983) appartiene
alla serie Nouvelle Collection
Masculin International, n. 11.
Riviste omoerotiche
in un chiosco a Stoccolma. Dalla
rivista svedese Homo International
Magazine, nr. 3, 1968.
Pisszine, Italia, nr.
6, 2010. Le riviste indipendenti
spesso toccavano il tema della
pornografia; questa in
particolare, dal nome ai
contenuti, è dedicata al tema
delle pratiche dell'urofilia.
Curiosa, Italia, Anno
I, nr. 2, Marzo-Aprile 1949.
Bimestrale diretto da Domenico
Fusco, sulla sessualità e
34

from the trade, and Fusco was
sentenced for possession of
obscene books.
Physique Pictorial, USA,
n. 1, spring 1957. The best-known
"beefcake" magazine in the
USA of the Fifties and Sixties,
founded by Bob Mizer in 1951
and closed in 1990. Officially
aimed at bodybuilding lovers, it
actually had a very important
l'omoerotismo. Dopo soli quattro
numeri fu ritirato dal commercio
e Fusco fu condannato per
possesso di letteratura oscena.
Physique Pictorial, USA,
nr. 1, primavera 1957. La rivista
americana omoerotica più nota
tra gli anni Cinquanta e Sessanta
fondata da Bob Mizer
nel 1951 e chiusa nel
1990. Ufficialmente 70
 Sarah Snaith GIOCARE A COPPIE
SARAH SN
AITH
SARAH SN
AITH
SARAH SN
AITH
SARAH SN
AITH
SARAH SN
AITH

I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X

SARAH SN
AITH
SARAH SN
AITH
SARAH SN
AITH
SARAH SN
AITH
SARAH SN
AITH

71
 Sarah Snaith PLAYING IN PAIRS
AITH
SARAH SN
AITH
SARAH SN
AITH
SARAH SN
AITH
SARAH SN
AITH
SARAH SN

I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X

AITH
SARAH SN
AITH
SARAH SN
AITH
SARAH SN
AITH
SARAH SN
AITH
SARAH SN

72
 Sarah Snaith incontra i designer australiani
Tin & Ed e le designer messicane Flaminguettes
alla conferenza aperta AGI dell'Alliance Graphique
Sarah

Internationale, a Città del Messico.

Giocare a Coppie

I
N
I designer australiani con base a New York Tin D
I
Nguyen e Ed Cutting, alias Tin & Ed, e le designer C
E
messicane Daniela Villanueva e Mara Soler, alias le
Flaminguettes, sono membri dell’Alliance Graphique I
Internationale (AGI), un’associazione professionale ND
che unisce i principali artisti e designer grafici del E
X
mondo. Hanno lavorato insieme per la prima volta
per il progetto Omni-Visions, all’inizio del 2018,
quando a Tin & Ed è stato commissionato il progetto
di una serie di tabelloni decorativi per l’edificio 80
Collins di Melbourne. Per realizzarlo, i due hanno
chiesto aiuto ad altri venti membri dell’AGI, incluse
le Flaminguettes. Le due coppie di designer si
sono incontrate dal vivo per la prima volta durante
la recente conferenza aperta dell’AGI a Città del
PG

Messico, per discutere le sconfinate possibilità del

design, il ruolo della sperimentazione e del gioco nel
loro metodo di lavoro e l’importanza della curiosità.
73
 Sarah Snaith sits down with Australian designers
Tin & Ed and Mexican designers the Flaminguettes
at Alliance Graphique Internationale’s AGI Open

Snaith
conference in Mexico City

Playing in Pairs
N
D
I
C
E

I
N
D
New York-based, Australian designers Tin Nguyen and
E Ed Cutting, aka Tin & Ed, and Mexican designers Daniela
X
Villanueva and Mara Soler, aka the Flaminguettes, are
members of Alliance Graphique Internationale (AGI),
a professional association of the world’s leading graphic
artists and designers. They first worked together in
early-2018 on Omni-Visions where Tin & Ed were
commissioned to design the hoardings at Melbourne’s 80
Collins; they enlisted the help of 20 other AGI members,
the Flaminguettes included. At the recent AGI Open
conference in Mexico City, the design duos came together
34

for the first time in real life to discuss the limitless

bounds of design, the role that experimentation and play
have in their practices and the importance of curiosity.
74
 N

N
D

D
C
E

E
X
I

75
Sarah Giocare a Coppie PG
 O nly metres behind us at the Conservatorio
Nacional de Música conference venue is the
Flaminguettes’ inflatable structure Amor Imposible
[Impossible Love], a balloon meets cactus that
comments on the political and social situation in
Mexico. Villanueva says, ‘Cactuses grow from places
that you don’t think they can. When the climate
is super nasty, and everything is really hard for
them, even when they don’t have soil, that’s when
they look their best.’ The structure optimistically
proclaims that beauty can blossom from adversity.
Tin & Ed discussed their project Inflatable Futures
– first installed in 2017 at Eastland Shopping Centre
in Melbourne and again in 2018 at Rem Koolhaas’s
Mpavilion – on the AGI Open stage the previous day.
It is a series of four interactive, Inflatable sculptures pleasures.’
that encourage children to leap into the unknown.
The other-worldly installation is relatable and yet
peculiar; it is a space to bounce and come face-to-
face with enormous animate structures whose googly Asked to explore how play is incorporated into
eyes stare back from its many colourful forms,
I incomplete faces and limb-like protrusions which
N collectively explore themes of space, technology and powerful process for us because it disrupts the way
D the future. Ed Cutting says: ‘It is a broader message
I for the world; I don’t think it’s just relatable to
C children. The world would be so much better if we
E broke down the walls.’
There are obvious, if not oversimplified, parallels
I to draw between the duos’ exuberant approaches to
N work, not least their adoration of inflatables, use of
D bold colour, body of moving image work and their
E embrace of new technologies, not to mention their
X persistent compulsion to dress if not identically, then
matching.
While Tin & Ed met at university on an
extracurricular punk-rock zine project, the
Flaminguettes met while working at an animation
studio shortly after graduation. Villanueva’s first
task was to call Soler and tell her she’d been hired
and was to report to the studio at 10am on Monday.
Villanueva laughs while recalling her level of
formality: ‘Hello, Miss Mara …’
Soler says, ‘We spent a long time being friends while get rid of things. You’re like “oh, that’s not working”.
working there, then Daniela left the studio to open
an animation house with friends, and then I left the
studio and also made an animation house with some me, and vice versa.’
friends. We were like rivals and friends at the same
time.’ Each was the only woman in their studios and But play is also on offer for those who experience
they retained an interest in working together again.
This desire was temporarily satiated by starting a
semi-successful hula hooping business, but while
driving together on a rainy Mexico day
after a rough week in their respective 76
studios, Villanueva and Soler began lamenting their
male counterparts’ inability to change toilet paper
in communal bathrooms, among other things. Over
their shared revulsion, they decided to animate
something together, which eventually formed the
Snaith
basis for their professional partnership as the
Flaminguettes.
In conversation, it is clear that for them, play is
about process. ‘When we are trying to make a strong
concept and to figure out what to do, instead of
fighting to look for the right idea, we try to have fun’,
says Soler. ‘Sometimes we go to a market or to a
museum or just stay on the couch drinking tea. We try
not to struggle with the idea, we try to let it happen.
We have this policy in the studio … there are no guilty
‘I’m taking that one’, says Tin Nguyen.
their work, in either the process or final outcome,
Nguyen replies: ‘We think that play is a really
Playing in Pairs
that we think. Because we went to design school,
some of the things we were taught there made us
tighter designers and play helps us to break out of
the “this is how you should do things”. Play is about
the physicality of thinking by doing it and making it.
Part of our work is very conceptual, and we think a
lot, but we also need to get out of that and be in the
world physically interacting which allows us to learn
and think more intuitively.’
Villanueva presents the idea that perhaps play is so
integral to their practices because of the dynamics of
partnership: ‘Maybe our process looks like this because
we have to share it with someone.’
Soler chimes in: ‘You know it’s not one player’.
Nguyen adds, ‘Play is much better with other people.’
Cutting continues: ‘In a sense what I love about
play is that you can leave everything on the table.
Sometimes with experimentation you cut, and you
I really like leaving everything on the table and then
maybe you edit after that. Tin is very good at editing
34
and interact with the work. Nguyen says, ‘For
kids, maybe the only thing they take from it is this
euphoric experience of jumping on a thing’. Cutting
adds, ‘Layers are definitely important, and
that’s not even an age thing either. Some
 P ochi metri dietro di noi, nel centro convegni
del Conservatorio Nacional de Música, si
trova la struttura gonfiabile delle Flaminguettes
Amor Imposible, un oggetto a metà tra un pallone
e un cactus, che fa riferimento alla situazione
Sarah
politica e sociale in Messico. Villanueva dice:
«I cactus crescono in luoghi nei quali sembrerebbe
impossibile riuscirci. Quando il clima è molto ostile
ed è davvero dura per loro, persino quando non
hanno terreno su cui crescere, è quando danno
il loro meglio». La struttura afferma ottimisticamente
che la bellezza può nascere dalle avversità.
Il giorno precedente Tin & Ed avevano parlato del
loro progetto Inflatable Futures – installato per la
prima volta nel 2017 all’Eastland Shopping Centre
a Melbourne, e poi di nuovo nel 2018 all’MPavilion di
Rem Koolhaas – sull’Open stage dell’AGI. Si tratta di
una serie di quattro sculture gonfiabili e interattive
che incoraggiano i bambini a fare dei balzi nell’ignoto. come fare, invece di lottare per trovare l’idea
Questa installazione visionaria è qualcosa in cui ci si giusta, cerchiamo di divertirci», dice Soler.
può immedesimare, ma allo stesso tempo è bizzarra. «A volte andiamo a un mercato o a un museo, oppure
Giocare a Coppie
È uno spazio per saltare qua e là e trovarsi faccia
a faccia con enormi strutture animate i cui occhioni
spalancati ci guardano dalle loro molte forme
colorate, facce incomplete e sporgenze tentacolari, questa politica… Non ci sono gioie proibite».
che nel loro insieme esplorano i temi dello spazio,
della tecnologia e del futuro. Ed Cutting dice: «Non
penso che si rivolga soltanto ai bambini, è un
messaggio più ampio per il mondo. Il mondo sarebbe
molto migliore se buttassimo giù tutti i muri».
Ci sono molti, persino troppo ovvi, parallelismi
tra gli esuberanti approcci al lavoro di queste
due coppie, non ultimi la loro predilezione per
le strutture gonfiabili, l’uso di colori accesi, la
grande quantità di lavoro fatto con le immagini in
movimento e l’utilizzo delle nuove tecnologie, senza in cui le cose dovrebbero essere fatte”. Il gioco
contare il loro costante impulso a vestirsi, se non
uguali, almeno coordinati.
Tin & Ed si sono incontrati all’università durante
un progetto extrascolastico per una rivista punk-
rock, mentre le Flaminguettes si sono incontrate
lavorando in uno studio di animazione poco dopo
la laurea. Il primo compito di Villanueva fu quello
di chiamare Soler e dirle che era stata assunta e
che avrebbe dovuto presentarsi allo studio alle 10 delle dinamiche della partnership: «Forse il nostro
del mattino del lunedì successivo. Villanueva ride
PG
quando ricorda la propria formalità durante quella
telefonata: «Buongiorno, signorina Mara».
Soler racconta: «Per molto tempo siamo state
amiche mentre lavoravamo lì, poi Daniela ha
lasciato lo studio per aprirne uno di animazione
con alcuni amici, e dopo un po’ anch’io ho
fatto la stessa scelta creando uno studio 77
insieme ad altre persone. Eravamo rivali e amiche
nel contempo». Entrambe erano l’unica donna
nel proprio studio e conservavano l’interesse
a lavorare di nuovo insieme. L’occasione di
riavvicinarsi fu data da un business di discreto
successo sugli hula hoop. Finché una volta in
auto, durante una piovosa giornata messicana,
dopo una difficile settimana di lavoro nei loro
rispettivi studi, Villanueva e Soler cominciarono
a lamentarsi dell’incapacità dei loro colleghi
maschi, tra le altre cose, di cambiare la carta
igienica nei bagni condivisi. Grazie al loro comune
disgusto, decisero di creare un’animazione, e così
finirono per gettare le basi della loro partnership
professionale come Flaminguettes.
Mentre ne parlano, è chiaro che per loro il gioco
ha a che fare col metodo. «Quando proviamo a
rendere concreto un concetto forte e a capire
stiamo semplicemente sul divano a bere il tè. I
Cerchiamo di non arrovellarci su un’idea, lasciamo N
solo che accada. Nel nostro studio seguiamo D
I
C
«Questa me la rubo», dice Tin Nguyen. E
Alla richiesta di analizzare come il gioco sia
incorporato nel loro lavoro, sia nel processo sia I
nel risultato finale, Nguyen risponde: «Pensiamo N
che il gioco sia un metodo molto potente per noi D
perché interferisce con il modo in cui pensiamo. E
Avendo studiato design, alcune delle cose che ci X
hanno insegnato ci hanno resi designer più rigidi,
e il gioco ci aiuta a uscire dal “questo è il modo
riguarda la fisicità del pensiero, nel farlo e crearlo.
Parte del nostro lavoro è molto concettuale,
pensiamo un sacco, ma abbiamo bisogno anche
di uscire da quel modo di fare e di stare nel mondo
e interagire fisicamente, e questo ci permette
di imparare e pensare in maniera più intuitiva».
Villanueva avanza l’ipotesi che il gioco sia una
parte così integrante del loro metodo a causa
metodo è così perché dobbiamo condividerlo con
qualcun altro».
Soler interviene: «Sai che non stai giocando da solo».
Nguyen aggiunge: « Ma giocare con gli altri è molto
più bello».
Cutting continua: «In un certo senso
Snaith Playing in Pairs 34

78
N

N
D

D
C
E

E
X
I

I
 N

N
D

D
C
E

E
X
I

79
Sarah Giocare a Coppie PG
Snaith Playing in Pairs 34

80
N

N
D

D
C
E

E
X
I

I
 N

N
D

D
C
E

E
X
I

81
Sarah Giocare a Coppie PG
 people look for more depth than others, and if you
are looking for it, then there’s more there.’
In reference to the 80 Collins project, spanning more
than 100 metres, Cutting says: ‘Technology can aid
in collaboration, so we designed how the software
would work, we designed the system, and then it
made the design.’
‘It’s interesting because that software is really
randomising things and the random element
of the software itself is really playful’, says Nguyen.
‘We see combinations and know we would never
put that together.’
Cutting adds, ‘We’re essentially generating
thousands, almost limitless permutations and then
that’s too much. Then what you become is almost a
curator of this thing … it’s actually an interesting
process.’ The algorithm paired the Flaminguettes
submission with that of Dutch design studio Thonik.
Tin & Ed’s client list includes Adidas, musical artist
Roland Tings and BMW, to name a few.
I The Flaminguettes similarly work with big brands
N such as Air France, Mexican beer brand Victoria
D and Toyota that may, or may not, be considered
I particularly playful in either their product ranges or
C approaches to communicating them to a wider public,
E yet they find themselves working with international,
cross-disciplinary practitioners. Soler responds: ‘I
think that since the beginning we have tried to make
I a balance between personal work and commercial
N work. A good balance is when the commercial work is
D looking for your personal work. We have crazy ideas,
E but they have a conceptual foundation. And we have
X the context and the background to sell it to the client.’
The differences between being a designer in
Melbourne or New York and Mexico City are likely
considerable. Villanueva laments that ‘the visual
82
world here is based on what men do, mostly. Right
now, I’m very excited to see things appear: many
female students, and also students are starting to be
more curious of what’s different. Everything is really
flourishing. And there’s a nice future for design but
Snaith
it’s building right now.’
So how does work of this kind – that straddles
disciplines and challenges clients to embrace the
unknown, the outlandish and the bold – fare in the
future? Nguyen contemplates ‘how design will work
in the future with machine learning, software and
computers being so smart’ and asks, ‘What would
be our role in the future when computers are doing
things better than us?’ Cutting thinks that ‘there are
so many ways to communicate and I’m sure that in
the future that will change exponentially and that
we’ll have to figure it out. Over the last ten years,
things have changed so much. Think of the next ten
years, that’s going to be wild as well.’
‘We’re always mixing – doing installations, doing
animation – because we’re curious’, says Villanueva.
Playing in Pairs
Play brings about flexibility and adaptability. She
continues: ‘More and more things are going to come
that are interesting to us and I guess it’s going to be
easy to change.’
34
 quello che amo del gioco è che puoi lasciare
tutto sul tavolo. A volte sperimentando fai dei tagli,
elimini delle cose. Dici: “oh, questo non funziona”.
Mi piace molto lasciare tutto sul tavolo e poi
magari fare delle modifiche successivamente.
Sarah
Tin è molto bravo a suggerirmi le modifiche, e
lo faccio anch’io con lui».
Giocare è possibile anche per chi interagisce con
il loro lavoro e ne fa esperienza diretta. Nguyen
dice: «Forse l'unica cosa che ne ricavano i bambini
è l'esperienza euforica di saltare su qualcosa».
Cutting aggiunge: «I diversi livelli di lettura sono
certamente importanti, e non si tratta nemmeno
di una questione di età. Alcune persone cercano
più profondità di altre, e se stai cercando
qualcosa, lì c'è altro da vedere».
Riguardo al progetto per il Collins 80, che misura
più di 100 metri, Cutting dice: «La tecnologia può
essere d’aiuto in una collaborazione, perciò abbiamo
progettato il modo in cui il software avrebbe
funzionato, abbiamo progettato il sistema, e questo
Giocare a Coppie
poi ha creato il progetto».
È interessante perché il software randomizza
davvero le componenti, e l’elemento casuale rende
lo stesso software molto giocoso», dice Nguyen.
«Vediamo le combinazioni che crea e sappiamo
che noi non avremmo mai messo insieme quegli
elementi».
Cutting precisa: «In pratica vengono generate
migliaia di combinazioni, un numero quasi infinito,
e dopo un certo limite è troppo. Poi diventi quasi
un curatore di questa cosa… è davvero un
processo interessante». L’algoritmo ha abbinato
la proposta delle Flaminguettes con quella dello
studio olandese di design Thonik.
PG
83
La lista dei clienti di Tin & Ed comprende Adidas,
l’artista musicale Roland Tings e BMW, per
nominarne alcuni. Anche le Flaminguettes lavorano
con grandi marchi come Air France, la marca di
birra messicana Victoria e Toyota, che potrebbero
anche non essere considerate particolarmente
giocose nella loro gamma di prodotti o nell’approccio
che utilizzano per comunicarla a un pubblico
più ampio, eppure si trovano a lavorare con
professionisti internazionali e provenienti da varie
discipline. Soler risponde: «Penso che fin dall’inizio
abbiamo cercato di creare un equilibrio tra lavoro
personale e lavoro commerciale. C’è un buon
equilibrio quando il lavoro commerciale si
interessa al tuo lavoro personale. Abbiamo idee
folli, ma con un fondamento concettuale. E abbiamo
il contesto e la preparazione per venderlo al cliente».
Le differenze tra essere un designer a Melbourne
o New York e a Città del Messico sembrano
essere notevoli. Villanueva lamenta che «il mondo
visuale qui si basa per lo più su quello che fanno
gli uomini. In questo periodo mi emoziona molto I
vedere comparire cose nuove: molte studentesse, N
e anche studenti, sembrano essere più curiosi D
rispetto a ciò che è diverso. Le cose stanno I
prosperando. C’è uno splendido futuro per il C
design, e si sta costruendo adesso». E
Quindi come se la passerà nel futuro un lavoro
di questo tipo, che si trova a cavallo tra diverse I
discipline e sfida i clienti ad accogliere l’ignoto, N
a essere stravaganti e coraggiosi? Nguyen D
immagina «come funzionerà il design nel futuro E
con l’apprendimento automatico, con software X
e computer così intelligenti» e si chiede:
«quale sarà il nostro ruolo nel futuro, quando i
computer faranno le cose meglio di noi?» Cutting
ribadisce: «Ci sono moltissimi modi di comunicare,
e sono sicuro che nel futuro questo cambierà
esponenzialmente e che dovremo capire come
fare. Le cose sono cambiate così tanto negli ultimi
dieci anni. Anche quello che accadrà nei prossimi
dieci anni sarà pazzesco».
Mescoliamo sempre tante cose nel creare
installazioni e animazioni, perché siamo curiose»,
dice Villanueva. Il gioco porta con sé flessibilità
e adattabilità. Continua: «Ci saranno sempre più
cose che ci sembreranno interessanti,
e scommetto che cambiare sarà facile».
 Michele Galluzzo UPDATING FOLKLORE
interviews
Alberto Guerrini

I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X

84
Michele Galluzzo UPDATING FOLKLORE
intervista
Alberto Guerrini

I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X

85
 GabberEleganza is an ongoing project

Alberto Guerrini
started in 2011 by Italian Alberto Guerrini,
originally from Bergamo but now based
in Berlin. What started as a blog on
Tumblr has over the years translated
into fanzines, podcasts , brands, 1

performances , and, in 2018, an LP .

2 3

The common denominator of all these

Jochen Eisenbrand, Catharine Rossi, Nina
and Nightlife in Italy, 1965-1975, ICA, London

5≥ See Maddalena Dalla Mura, Carlo Vinti,

Rhein March 17, 2018 – September 9, 2018.
Serulus, Night Fever: Designing Club Culture
Sumitra Upham, Radical Disco: Architecture

1960-today, Vitra Design Museum, Weil Am

Grafica, Storia, Italia: Estendere il campo,

Progetto grafico, nr. 24, Fall 2013, p. 15.
December 8,2015 – January 10, 2016;

is the rediscovery, decontextualization

and renewal of gabber subculture.
Far from being nostalgic, Gabber Eleganza
is above all a visual archive documenting
how the international hardcore scene

Updating Folklore
I
evolved. In recent years Gabber Eleganza,
hardcore set with dancing gabbers on stage.
3≥ The label Presto!? Records founded by
Bicocca in Milan hosted The Hakke Show, a

Lorenzo Senni brought out Never Sleep #1

4≥ See above all Catharine Rossi, Space

N
2≥ In 2016 and for the first time, Hangar
1≥ Over the years the podcasts were

Biennale, Venice 2014; Catharine Rossi,

D
together with the French Casual Gabberz,
Electronic: Then and Now, XIV Venice
played by Radio 2 – Babylon – and

I
C
Polish Wixapol SA, and the Swedish
magazine Dazed & Confused.

E
collective Drömfakulteten, has become
I a key name on the new European techno-
in 2018.

N
D hardcore scene ☺
E This ferment, and Gabber Eleganza
X is an integral part of it, is helping take
a new look at hardcore, analyzing it
primarily from the aesthetic, social
and cultural points of view. Gabber
Eleganza’s contribution includes
rediscovery of flyers, record covers,
magazines and merchandise through
which the Gabber world built its own
visual imagery in the nineties. Right
from the start, Gabber Eleganza has
been looking closely at graphic design
for hardcore, collecting traces of visual
communication in an archive, exploring
the different ways it was published and
curated and collaborating with graphic
designers, studios and publishers on
Eleganza archive is a useful way to
discover more about the history of
the graphics and shed light on some
of the spontaneous and collective
visual phenomena often not made by
professional designers5. The evolution
of production and self-production
technologies – from photocopiers to
the digital revolution –, the relationship
between professional graphic
designers and subcultures, the role
of scenes – or tribes – in the building
of a shared aesthetic, the dialogue
between popular and underground
culture are some of the key topics
the Gabber Eleganza experience
allows us to examine more deeply, thus
34

the Italian scene. contributing to a new interpretation

At a time when the history of the history of graphic design and
of both architecture and design are raising new questions about the
finally recognizing through exhibitions current situation.
and literature4 the extent to which
clubbing contributed to the subject’s
evolution, delving into the Gabber 86
Michele Galluzzo GABBERELEGANZA è un progetto aperto e
mutante, fondato nel 2011 da Alberto Guerrini,
bergamasco di base a Berlino. Partito come
blog sulla piattaforma Tumblr, nel corso degli
anni ha assunto le forme di fanzine, podcast, 1

brand, performance, e, nel 2018, LP. Quello

2 3

che accomuna ciascuna di queste iniziative è

l’approccio di riscoperta, decontestualizzazione
e rinnovamento della sottocultura gabber.
Lontano dall’essere un’operazione nostalgica,
Gabber Eleganza è anzitutto un archivio visivo
utile al racconto dell’evoluzione della scena
hardcore internazionale. Negli ultimi anni Gabber
Updating Folklore

I
Eleganza, assieme ai francesi Casual Gabberz, N
D
alla crew polacca Wixapol SA, al collettivo svedese I

Drömfakulteten, è diventato un nome centrale C

E
nella nuova scena techno-hardcore europea ☺

2015 – 10 gennaio 2016; Jochen Eisenbrand, Catharine

Nightlife in Italy, 1965-1975, ICA, London 8 dicembre
Catharine Rossi, Space Electronic: Then and Now, XIV
Il fermento di cui Gabber Eleganza potrebbe essere utile a “estendere I

5☞ Cfr. Maddalena Dalla Mura, Carlo Vinti, Grafica,

Biennale di Venezia, Venezia 2014; Catharine Rossi,

Culture 1960-today, Vitra Design Museum, Weil Am

Rossi, Nina Serulus, Night Fever: Designing Club
è parte integrante sta contribuendo a il campo”5 della storia della grafica e N

Sumitra Upham, Radical Disco:Architecture and

Storia, Italia: Estendere il campo, “Progetto

riconsiderare l’hardcore, analizzandolo fare luce su fenomeni visivi spontanei, D
anzitutto come fenomeno estetico, collettivi e spesso non riconducibili E

Rhein 17 marzo 2018 – 9 settembre 2018.

grafico”, n. 24, Autunno 2013, p. 15.+

sociale, culturale. Il contributo di
Gabber Eleganza a questa riscoperta
passa anche attraverso l’analisi di
flyer, copertine di dischi, riviste e
merchandise, strumenti determinanti
con cui il mondo gabber ha costruito
il proprio immaginario visivo a partire
dagli anni Novanta. Fin dai suoi esordi
Gabber Eleganza ha dedicato grande
attenzione al graphic design legato
a designer professionisti. L’evoluzione X
delle tecnologie di produzione e
autoproduzione – dalle fotocopiatrici
alla rivoluzione digitale –, il
rapporto tra grafici professionisti e
sottoculture, il ruolo della “scena”
– o della “tribù” – nella costruzione
di un’estetica condivisa, il dialogo
tra cultura popolare e underground,
sono alcuni dei nodi tematici che
4☞ Si veda anzitutto la ricerca portata avanti negli
l’etichetta Presto!? Records, fondata da Lorenzo Senni.
anni, da Radio 2 – Babylon – e dal magazine “Dazed &

2☞ Nel 2016, per la prima volta, propone all’interno

all’hardcore, raccogliendo tracce l’esperienza Gabber Eleganza permette

set hardcore che prevede la presenza di gabber sul

ultimi anni da Catharine Rossi su questo tema. Cfr.

1☞ I podcast sono stati ospitati, nel corso degli

dell’Hangar Bicocca di Milano, The Hakke Show, un

della comunicazione visiva gabber di approfondire, contribuendo a una

3☞ Nel 2018 viene pubblicato Never Sleep #1, per

in un archivio, esplorando differenti rilettura della storia della

modalità editoriali, curatoriali e progettazione grafica e sollevando nuovi
collaborando con alcuni grafici, studi interrogativi sul suo stato attuale.
e case editrici del panorama italiano.
PG

palcoscenico come ballerini.

In un momento in cui tanto la storia

dell’architettura quanto quella del
design stanno finalmente riscoprendo
il contributo del clubbing
all’evoluzione della disciplina
Confused”.

attraverso mostre e pubblicazioni,4

l’analisi dell’archivio Gabber Eleganza 87
 MG How did the idea come about for an
archive focusing on a single subculture such
as gabber?
AG Basically, in 2011, I started the Tumblr
Gabber Eleganza. I didn’t have any goals or
particular mission. I was working with Studio
Temp graphic designer Marco Fasolini at the
time. In 2009 we made a publication produced by
what was then still a small fanzine publishing
company, Automatic Books, founded by the
Venetian Tank Boys. I found out about Automatic
Books through Marco. I've never been a graphic
designer myself. I have always felt like more of
an artistic director, if you’ll forgive the term;
Marco instead was a graphic designer through and
through and could visualize my ideas perfectly.
Obviously he wasn’t someone who just carried
out other people’s ideas. We talked a lot, and he
shared some of his ideas with me and vice versa.
I still went to hardcore parties till
2004 even though I wasn’t a skinhead anymore.
Then I gradually began to go less and less.
By 2009, gabbers had basically disappeared or,
I
N at most, were considered rather trashy. That’s
D why when Marco asked me to design a fanzine
I for Automatic Books with him, I wanted to do
C something out of the ordinary so I said: "Let's
E make a fanzine about gabbers!"
At the time I was obsessed with
subcultures in general. I was interested in
I investigating the style and behavior of youth
N movements. I studied specific aspects of some
D of the subcultures, read essays by Matteo
E Guarnaccia on psychedelia and publications on
X Mods, Provos, or Situationists, etc. They were all
subcultures I didn’t know about and hadn’t been
part of. The fanzine for Automatic Books however
gave me the chance to realize a project on a
phenomenon I knew a lot about and was confident
with. It was called Gabber, in the name of love.
MG It's interesting to think that you started
off in publishing when you stopped dancing.
Did your return to gabber subculture go
through that?
AG Gabber, in the name of love was printed
in black and white, photocopied and
with the hardcore sound, between 1989-1993.
for the legendary Rotterdam club Parkzicht,
6≥ Kees Linia, author of most of the flyers
bound together with screws. I didn’t
whose DJ Rob was the first to experiment
want any fancy stuff. I wanted an old
school fanzine. It contains photos we
took at a hardcore party. In most cases
they were people I knew. I decided
to include things that were neither
documentary nor photographic. I edited
a selection of vinyl covers by Linia6,
an illustrator from Rotterdam.
We didn’t know much else about 88
him. His approach was very comic strip-like,
Alberto Guerrini
his tone rather ironic, funny – different from
the brutal, techno, almost metal style usually
associated with hardcore. I also added some new
layouts which I designed with Marco, including
a smile made using Air Max.
We organized a small event to launch
the fanzine during the OFF Bienniale on the
Giudecca in Venice. I curated the installation
using material from my archive. It's a bit odd
to say archive because the materials on display
were the things I used to go dancing. I've just
never thrown anything away. I set up a wall as
if it were a bedroom wall and I drew crap logos
of gabber record labels and exhibited a few old
‘Australian’ sweatshirts and a lot of records.
The fanzine sold out right away and I began to
understand the potential of the subcultural
gabber-hardcore phenomenon outside its usual
circuits. Everything was limited to that
isolated episode, until 2011.
With the explosion of social media,
gabber videos became clickbait. Dutch guys were
Updating Folklore
uploading footage related to hardcore culture
on YouTube. On Facebook there were videos of
gabbers whose extreme way of dancing and moving
to the tempo shocked people and at the same time
made them laugh. In fact, if you Googled gabber,
the usual photos of grimacing faces would come
up, the usual clichés. I’ve always found that
frustrating. I realized early on as a kid that
the phenomenon was a lot more complex.
With the launch of gabbereleganza.
tumblr.com in 2011, I wanted to counter the
way the gabber phenomenon was being mocked.
I’d been part of it and I didn’t want to see it
trivialized. I started publishing photographs
from my archive. Saving photos, downloading
entire sites, making screenshots were some of
the things I did daily to save the documentation
before whole websites and forums vanished. Most
of the published material consisted of scanned
photographs from private archives of friends,
and pages of old magazines I bought.
I tried to bring to the public the
concept of Euforia suburbana (Suburban
euphoria) – which is one
of the subtitles of my blog –, mixing photos
of gabbers with material collected over the
years: artifacts of artists, photographers
34
and designers who worked with the rave scene.
Besides mixing interest in the aesthetic
element with the socio-anthropological side
of things, I triggered a clash between the
different documents I put together under
the heading Update folklore – another
recurring slogan in the blog.
 MG Come è nata l’idea di costruire un
Michele Galluzzo archivio focalizzato su una sola sottocultura,
quella gabber?
AG Praticamente, nel 2011 ho aperto il Tumblr
Gabber Eleganza. Non avevo né obiettivi né una
mission in particolare. Provenivo da un'esperienza
di collaborazione con il grafico Marco Fasolini
di Studio Temp. Nel 2009 avevamo realizzato
una pubblicazione prodotta da quella che allora
era ancora una piccola casa editrice di fanzine,
Automatic Books, fondata dai veneziani Tank Boys.
Ho conosciuto Automatic Books tramite Marco.
Non sono mai stato un grafico. Mi sono sempre
percepito piuttosto – passami il termine –
direttore artistico; Marco invece era un grafico
puro e riusciva a visualizzare perfettamente
le mie idee. Chiaramente non era solo un
esecutivista; dialogavamo molto, lui condivideva
alcune nozioni con me e viceversa.
Fino al 2004, per quanto non fossi più
rasato, frequentavo ancora feste hardcore.
Progressivamente ho cominciato a centellinare la
Updating Folklore

mia presenza a questi eventi. Nel 2009, i gabber I

come fenomeno erano sostanzialmente scomparsi N
o, al massimo, considerati come qualcosa di D
cattivo gusto. Per questa ragione, quando I
Marco mi ha invitato a progettare insieme una C
fanzine per Automatic Books, ho pensato di fare E
qualcosa che fosse inconsueto e gli ho proposto:
«Facciamo una fanzine sui gabber?»
Era un periodo in cui io ero ossessionato I
dalle sottoculture in generale. Mi interessava N
indagare lo stile, il comportamento dei movimenti D
giovanili. Ho approfondito aspetti specifici di E
alcune sottoculture, ho letto i saggi di Matteo X
Guarnaccia sulla psichedelia e pubblicazioni sui
mod, sui provo, sui situazionisti, ecc. Erano tutte
sottoculture che non conoscevo e a cui non
avevo preso parte. L’occasione della fanzine per
Automatic Books, invece, mi dava la possibilità di
realizzare un progetto su un fenomeno in cui ero
immerso e con il quale ero confidente. Gabber, in
the name of love era il titolo. Alberto Guerrini/Studio Temp, Gabber in the name of love, Automatic Books, 2009

MG È interessante pensare che tu abbia anche elementi non documentaristici,

ha sperimentato il sound hardcore grazie
Rotterdam che per primo tra il 1989-1993
6☞ Kees Linia, autore di gran parte dei

cominciato a pubblicare quando hai smesso non fotografici. Ho curato una selezione
flyer del Parkzicht, storico locale di

di ballare. Il tuo “ritorno” alla sottocultura delle copertine di vinili realizzate da un

gabber è passato attraverso la curatela illustratore di Rotterdam, Linia.6 Non si
editoriale? sapeva molto di lui e non esistevano
Gabber, in the name of love è stata
PG

AG informazioni certe. Il suo approccio era

realizzata in bianco e nero, fotocopiata e spillata. molto fumettistico, il suo tono piuttosto
Non volevo una roba “sgargiante”. Volevo una ironico, divertente, alternativo rispetto
fanzine “vecchia scuola”. Dentro ci sono scatti a un'estetica brutale, techno, quasi metal
a Dj Rob.

che abbiamo realizzato durante una festa a cui solitamente si associava l'hardcore.
hardcore. I soggetti ritratti, nella gran parte In più, nella fanzine, ho inserito alcuni
dei casi, erano persone che conoscevo. layout inediti progettati con Marco,
Ho scelto di inserire nella pubblicazione 89 tra i quali uno smile realizzato con
 MG What does Update folklore mean and
where does it come from?
AG The idea of Update
​​ folklore comes from
the book Folk archive by Jeremy Deller7.
7≥ See Jeremy Deller & Alan Kane: Folk
archive – Contemporary popular art from
Like Deller, I don’t see folklore as
the UK, Book Works, London 2005.
something nostalgic and static, but as
a continuous update. Gabbers were just
a starting point for exploring other
subcultures that started in the suburbs,
in particular in Europe. I liked the idea
of it being a folkloristic re-enactment
of certain subcultures that started with
gabbers and went on to include the chavs
in Scotland, the French guys from the banlieus,
the zarri or tamarri in Italy.
I focused on what interested me most
in the subculture: the ‘party’ side, the sense
of belonging to a group, the friendship between
gabbers, the rave revolution, the ‘escapism’.
In short, these were pragmatic guys who wanted
to have fun, no frills, straight to the point.
This type of approach is linked to the golden
factor that underlies every subculture: the
I
N tribe. One of the references was the photo series
D Exactitudes in which Dutch Ari Versluis and
I Ellie Uyttenbroek described the different dress
C codes of various social groups, photographing
E individuals on white backgrounds8.
8≥ See Arie Versluis, Ellie Uyttenbroek,
Their project gained considerable
Exactitudes, 010, Rotterdam 2002.
success thanks to the gabbers on
I the cover of the book that documents
N the outcome.
D Some people started to follow my blog
E for the funny side of the phenomenon,
X others for its social, anthropological
and aesthetic features. Gradually, it
became clear to me that the prejudice
against gabbers was disappearing. They were no
longer just seen as druggy, ignorant, uneducated
and fascist louts.
MG What role did the graphics of the
flyers, logos and other printed material
play in building the idea of escapism and
in structuring the tribe concept?
AG If the afro scene in Italy spread in part
thanks to discotheque stickers9, flyers
Simionato, Angels on the shark, p. 17.
and the graphics on the merchandising
played a decisive role in the expansion
9≥ See the article by Mauro
of the gabber phenomenon. The role
of merchandise in the world of hardcore
can be compared to that of t-shirts
for the metal one. Anyone wearing the
‘Ruffneck’ logo was probably a Ruffneck
soldier, as the followers of this hardcore
label had begun to call themselves.
Everything started from the bottom. 90
In the same way, the flyers helped
Alberto Guerrini
the movement to take off, symbolizing the
identity of the different formats that were
gradually cropping up. Above all in Holland,
the graphics on the flyers for the most
extreme or happiest evenings were already very
specifically targeted towards the different
types of audiences and tribes.
MG Despite the fact that the graphic
designs you collect are produced mainly
by non-professional graphic designers, can
you identify any particular style or trend?
AG Yes. In fact, when, besides photography,
I began to concentrate more on the graphic
design, label branding and the visual identity
that characterized the gabber world, I noticed
that the subculture scene had certain
peculiarities right from the start, making it
uniquely different from the trends of the other
scenes. Specific trends can be found in hardcore
too, which at the beginning was visually
influenced by techno and metal. After all, just
Updating Folklore
like metal or punk, hardcore is extreme music
too, not mainstream. A democratic music that
goes straight to the point can only communicate
very directly. I speak to my audience and I don’t
care if you don’t get me.
In the early nineties the aesthetics
that emerged from the flyers was poor quality
and this was due to low budgets and a still
small market. The people who went to those early
events were very local, as were the artists.
The graphic designers they used were people
who worked for the record labels. There was
no specific identity. Nevertheless, in the
various compositions there was already a strong
propensity to shock.
The visual communication had to be as
shocking as the music. Record covers ended up
with wrecked cars, bombings and skulls on them.
Flyers for the events were influenced by the
English tradition and remained more classical
and simple – names of the DJs and production
logos. However, even though they were Xeroxed
in one or two colors, the punk DIY element
wasn’t there and hand-written additions were
the exception. Overall layouts were super-
technological and computer-generated.
34
MG Well, after all, the digital revolution
and desktop publishing were taking place
in the early nineties; the DIY element found
new tools in people’s personal computers.
AG That’s right. Although there was no
real awareness, there was a lot of
experimentation going on through
 una composizione di Air Max. Per il lancio della MG Da dove proviene e cosa vuol dire
Michele Galluzzo fanzine abbiamo organizzato un piccolo evento “Update folklore”?
– interno al programma della Biennale OFF – in AG L’idea di Update folklore nasce dal libro
Giudecca a Venezia. In quell'occasione ho curato Folk archive di Jeremy Deller.7 Come

Folk archive – Contemporary popular

art from the UK, Book Works, London
l'allestimento con materiale proveniente dal mio Deller, anche io non guardo al folclore

7☞Cfr. Jeremy Deller & Alan Kane:

archivio. Fa strano dire "archivio", dal momento
che i materiali in mostra erano le cose che usavo
per andare a ballare. Semplicemente non ho mai
buttato via nulla. Ho allestito un muro come se
fosse la parete di una cameretta: ho disegnato
loghi "scrausi" di etichette discografiche
gabber, ho esposto qualche vecchia felpa
come a una sedimentazione nostalgica e
statica, ma come a un continuo “update”.
I gabber hanno rappresentato per me
solo un punto di partenza per esplorare
anche altre sottoculture legate alla
periferie suburbane, in particolare
a quelle europee. Mi piaceva che fosse

2005.
dell'Australian, un sacco di dischi. La fanzine è
andata immediatamente sold-out e ho cominciato
a capire il potenziale del fenomeno sottoculturale
gabber-hardcore fuori dai suoi soliti circuiti.
Poi tutto è rimasto circoscritto a quell'episodio
isolato. Fino al 2011.
Con l’esplosione dei social i video gabber
sono diventati “clickbait”. Dei ragazzi olandesi
stavano caricando su YouTube filmati relativi alla
cultura hardcore. Su Facebook giravano video
Updating Folklore
una rievocazione folcloristica di alcune
sottoculture che a partire dai gabber abbracciasse
i chav in Scozia, i ragazzi francesi nelle banlieue,
gli “zarri” o i “tamarri” in Italia.
Ho privilegiato ciò che più mi interessava
della sottocultura: il lato "party", il senso di
appartenenza a un gruppo, l'amicizia tra i gabber,
la rivoluzione del rave, l’“escapismo”. Insomma,
quella era anche gente pragmatica che voleva
divertirsi, zero fronzoli, dritta al punto. Questo

di gabber che, per il loro modo estremo di ballare tipo di approccio è ricollegabile a un fattore I
e muoversi a tempo, scioccavano e al tempo aureo che sta alla base di ogni sottocultura: N
stesso facevano ridere. Effettivamente, se la tribù. Uno dei riferimenti è stato il progetto D
cercavi "gabber" su Google, i risultati erano le fotografico Exactitudes con cui gli olandesi Ari I
solite foto dei tipi con le smorfie, i soliti cliché. Versluis ed Ellie Uyttenbroek hanno raccontato C
Mi ha sempre frustrato tutto ciò. Fin da ragazzino i differenti codici di abbigliamento di vari gruppi E
mi andava stretto questo punto di vista su un sociali, fotografando singoli individui su sfondi
fenomeno che sapevo essere ben più complesso. bianchi.8 Il loro progetto ha riscosso un
Uyttenbroek, Exactitudes, 010,
8☞ Cfr. Arie Versluis, Ellie

Con il lancio di gabbereleganza.tumblr. considerevole successo anche grazie I

com nel 2011 ho voluto contraddire questa all'utilizzo di gabber in copertina nel N
lettura esclusivamente ironica del fenomeno volume che raccoglie i risultati di questa D
Rotterdam 2002.

gabber. Io ne avevo fatto parte e non volevo ricerca. Alcuni hanno iniziato a seguire E
fosse banalizzato. Ho cominciato a pubblicare il mio blog per il lato ironico legato al X
materiale fotografico proveniente dal mio archivio. fenomeno, altri invece per il lato sociale,
Il salvataggio di foto, lo scaricamento di interi siti, antropologico, estetico della ricerca.
la realizzazione di screenshot di schermate Mano a mano mi è stato chiaro come il pregiudizio
erano le azioni che compievo quotidianamente rispetto ai gabber si stava sgretolando. I gabber
per "salvare" la documentazione, prima che interi cominciavano a non essere più visti soltanto
siti web e forum scomparissero. La maggior parte come drogati, ignoranti, ineducati e fascisti.
del materiale pubblicato era composto da
scansioni di fotografie, provenienti da archivi MG Che ruolo aveva la grafica dei flyer,
privati di amici, e da pagine di vecchi magazine dei loghi, delle stampe nel costruire l’idea
che acquistavo. di “escapismo” e nello strutturare il concetto
Ho tentato di portare al pubblico il di tribù?
concetto di Euforia suburbana – che è uno dei AG Se la scena afro in Italia si è diffusa
sottotitoli del mio blog –, mischiando foto di anche grazie agli adesivi delle
gabber con materiale collezionato negli anni: discoteche, a giocare un ruolo
9☞ Si veda l’articolo di
Mauro Simionato, Angeli
PG

artefatti di artisti, fotografi, designer che hanno determinante nell’espansione del

sullo squalo, a p. 17.

lavorato con il panorama rave. Ho mescolato fenomeno gabber hanno contribuito in

l'interesse verso l'elemento estetico con quello primis i flyer9 e la grafica presente sul
socio-antropologico; innescavo un clash tra merchandise. Il ruolo del merchandise
documenti differenti che ho accomunato sotto nella scena hardcore può essere
la dicitura di Update folklore – altro slogan paragonato a quello giocato dalle t-shirt
ricorrente nel blog. nel metal. Chi indossava la maglietta con
91 il logo Ruffneck, con ogni probabilità era
 the graphics. Recently I published Sport suits
and shoes allowed, a fanzine with flyers of
third or fourth-rate evenings, parties held at
recreational organizations by men with families,
gigs that counted at most a hundred people. As
they catered to a small circle of acquaintances
and friends, these events were promoted by
homemade flyers where the diffusion and use of
the new digital technologies was perceptible.
The flyers were mainly printed at home, often
with dot-matrix printers, and the names of the
DJs in the lineup appeared in several different
fonts as well as, in some cases, in Microsoft
Office WordArt. All this clearly reflected the
amateurish spirit of the gigs.
To get back to the history of subculture,
within a couple of years after it started,
hardcore exploded in the Netherlands, becoming
a mass phenomenon with a more substantial
investment in communication as well. Gabber
aesthetics were even starting to appear in
mainstream magazines aimed at teenagers. And
this was when the techno aesthetic came to
I
N maturity, drawing on videogames, PlayStation, 3D
D scenarios, developing some real macho imagery.
I Gradually, gig formats emerged that, with their
C well-defined coordinated identities in terms of
E both music compilations and merchandise, ended
up presenting themselves to the public as real
brands. This was possible thanks to more mature
I organization and professional graphic designers
N hired by the record companies. The labels, with
D their substantial budgets, dictated the most
E common aesthetic trends: war scenes derived
X from videogames or horror films. The ghosts,
demons, haunted houses and devils in the rave
world were treated with irony and humor, rather
than with the serious attitude typical of metal.
To give an example, the devil was shown with
a pill in his mouth. This laid the foundations
for an aesthetic that could be defined techno-
gothic-comics.
Over the years, various different
strands have developed within hardcore,
starting from the dominant genre and then
taking on a life of their own. For example, psy
trance core, an extreme psychedelic example of
Goa trance, takes a futuristic stance in which
aliens are frequently depicted. Happy hardcore,
being more playful is obviously more comic-
strip; industrial core contains military and
industrial references, with graphics inspired
by airport or metallurgical industry signage;
the sub-genres closer to techno-hardcore,
and therefore slower, have a recognizable
aesthetic in that they tend toward
black and white. Speed-core uses terror
or splatter scenes with automatic weapons and
Alberto Guerrini
pneumatic hammers that stand as metaphors
for the violence of the sound and urgent and
obsessive rhythm.
Later, toward the end of the nineties,
hardcore aesthetics were no longer rave, or
horror, but more obscure, techno. The passage was
perceptible even in the fonts they used. Flyers
lost all the colors typical of rave to be replaced
by more military shades. The characters became
less gothic and more warlike, raw and industrial
as the sound became darker.
MG Recently you used a singular image
from your archive to announce on
nr. 32, August 10, 1958, p. 15; http://www.munart.org/doc/
10≥ Bruno Munari, Supplemento gesticolato al dizionario
Instagram that Gabber Eleganza would
settimanale illustrato del nuovo Corriere della Sera”,
italiano, “La Domenica del Corriere: Supplemento
be at a Milanese festival. The post
shows a shirtless guy at a gabber
bruno-munari-domenica-corriere-1958.pdf
event, his right hand making a gesture
as if to say “What d’you want?”. It’s
what Bruno Munari described as “much
used in Naples and the South”10. It
seems to me that Gabber Eleganza
Updating Folklore
communication likes playing with
popular culture stereotypes. Where
does this come from? Is it a typical
gabber communication technique?
AG That was just for fun. I always try not
to take myself too seriously.
Trad. En. Bruno Munari, Speak Italian: The fine
Art of the Gesture. Supplement to the Italian
dictionary, Chronicle Books, Boston 2005.
As I was indicating an event that would
dizionario italiano, Muggiani, Milano 1963 –
take place in Italy I decided to play
11≥ See Bruno Munari, Supplemento al
with the cliché of all clichés of
Italianism, i.e. the gesture "Uè uagliò,
what d’you want?".
Then I combined the photo of the gabber
with an image that seems straight out
of Munari’s Speak Italian: The Fine Art
of the Gesture11.
MG It doesn’t seem to me to be just a
case of appropriating popular culture and
decontextualizing it by pure chance though.
Looking at your archive and publications, I
get the impression this is quite common with
communication in the gabber world.
AG You’re right. Attention to folklore and
updating it is at the heart of the Gabber Eleganza
project. After all, the element of subversion,
decontextualization and change of meaning is
already contained in the origin of the word
34
gabber. It means friend in Jewish slang. It was
already used on the streets of Amsterdam at the
beginning of the twentieth century to mean a
good for nothing. It’s a bit like the way nigga
is used in the States. A vulgar adjective that is
decontextualized and used by blacks.
92 It becomes like a shield and in the end
Michele Galluzzo
Updating Folklore

I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X
PG

Gabber Eleganza, Sport suits and shoes allowed, 2018 93

 Alberto Guerrini
Updating Folklore
I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X

34

Gabber Eleganza, Archivio/Archive,

Design Mark Angelo Harrison, 1995 c.

Gabber Eleganza, Archivio/Archive,

Design Arco den Haan, 1995 c. → 94 Gabber Eleganza, Archivio/Archive,
Design Arco den Haan – Victor Feenstra, 1995 c.
 un “Ruffneck soldier”, come avevano cominciato
Michele Galluzzo a chiamarsi i seguaci di tale etichetta hardcore.
È nato tutto dal basso.
Allo stesso modo, i flyer hanno aiutato il
movimento a esplodere, connotando l’identità dei
diversi format che via via nascevano. Soprattutto
in Olanda, i layout grafici dei volantini delle serate,
più estremi o più “happy”, si rivolgevano già a
target ben precisi, delineando differenti tipologie
di pubblico e di tribù.
MG Nonostante gli elaborati grafici che
collezioni siano stati prodotti principalmente
da grafici non professionisti, pensi sia
possibile individuare al suo interno alcuni
stili, filoni o trend?
AG Sì. Infatti, quando, oltre alla fotografia,
ho cominciato ad approfondire il graphic design,
il branding delle etichette e l'identità visiva che
connotava il contesto gabber, ho notato che
lo scenario della sottocultura fin da subito
ha avuto alcune peculiarità che lo rendevano
Updating Folklore
unico rispetto ai trend delle altre scene. Anche
nell'hardcore, che all'inizio subisce l'influsso
estetico techno e metal, sono riscontrabili
tendenze ben precise. D'altronde, esattamente
come il metal o il punk, anche l'hardcore è musica
estrema, da outsider. Una musica democratica,
che va dritta al punto non può che avere una
comunicazione senza fronzoli. Io parlo al mio
pubblico. Non mi interessa se non mi capisci.
Per questo, nei primi anni novanta,
l'estetica che emergeva dai flyer era dozzinale.
Ciò era dovuto ai budget bassi e a un mercato
ancora ridotto. Il network di gente che si
muoveva attorno ai primi eventi era "casalingo"
e molto legato alle città di provenienza e ai propri
artisti locali. I grafici assoldati erano quelli che
lavoravano per le label coinvolte. Non c'era
un'identità specifica. Ciononostante nei vari
elaborati si notava già una forte propensione
verso lo shock.
La comunicazione visiva doveva essere
scioccante quanto la musica. I dischi finivano
per avere copertine con macchine distrutte,
bombardamenti, teschi. I volantini degli eventi
risentivano dei trend del filone inglese e
rimanevano più classici e semplici: con i nomi dei
dj e i loghi della produzione. Tuttavia, nonostante
PG
fossero xerografati a uno o due colori, nei flyer
non c'era l'elemento punk “do it yourself” e non
comparivano, salvo eccezioni, scritte fatte a
mano. Complessivamente i layout erano super-
tecnologici e prodotti al computer.
MG D'altronde i primi anni novanta
erano anche gli anni della rivoluzione 95
digitale e del desktop publishing, il “do it
yourself” aveva trovato nuovi strumenti
all’interno dei personal computer.
AG Esatto. Pur non essendoci una
vera consapevolezza, si sperimentava molto
attraverso la grafica. Di recente ho pubblicato
Sport suits and shoes allowed, una fanzine al cui
interno sono presentati flyer di serate di “terzo”
o “quarto” livello, di feste fatte nel dopolavoro
da padri di famiglia, di eventi che contavano al
massimo cento persone. Essendo rivolti a una
cerchia ristretta di conoscenti e amici, questi
eventi erano promossi da volantini autoprodotti
in cui era percepibile la diffusione e l’utilizzo
delle nuove tecnologie digitali. I flyer sono
principalmente stampati in casa – spesso con
stampanti ad aghi – e i nomi dei dj in scaletta
sono composti con svariate font diverse oltre
che, in alcuni casi, con la funzione WordArt
di Microsoft Office. Tutto ciò rispecchiava
limpidamente lo spirito "alla buona" delle serate.
Tornando alla storia della sottocultura,
nel giro di un paio d'anni dalla sua nascita I
l'hardcore esplode in Olanda, diventando N
un fenomeno di massa con investimenti più D
consistenti anche nella comunicazione. Accenti I
di estetica gabber cominciavano a trapelare C
anche dalle riviste mainstream rivolte ai E
teenager. È questo il momento in cui matura
l'estetica techno, che attingeva ai videogame,
alle PlayStation, agli scenari in 3D, costruendo I
un immaginario molto “maschile”. Via via sono N
nati format di serate che, utilizzando identità D
coordinate ben definite e spalmate tanto su E
compilation musicali quanto sul merchandise, X
finivano per presentarsi al pubblico come veri
e propri brand. Questo era possibile grazie a
strutture più mature e a grafici professionisti
assoldati dalle case discografiche. Le etichette,
per mezzo di budget consistenti, dettavano
i trend estetici più ricorrenti: scenari bellici,
ricollegabili ai videogame o ai film horror.
I fantasmi, i demoni, le case infestate, i diavoli
nel contesto rave erano trattati con ironia e
leggerezza, più che con il piglio serio tipico del
metal. Per intenderci, il diavolo, quando veniva
rappresentato, aveva la pastiglia in bocca.
In questo modo si gettavano le basi di un'estetica
che potremmo definire techno-gothic-comics.
Nel corso degli anni, all’interno
dell’hardcore si sono sviluppati numerosi filoni
che prendono le mosse dal genere dominante
e si connotano autonomamente: la psytrance-
core, in quanto estremizzazione della psichedelia
della trance-goa, ricorre a una chiave futuristica
in cui sono frequentemente raffigurati
gli alieni; l’happy hardcore, essendo
 its meaning loses its forcefulness. In the same

Alberto Guerrini
way, young Dutch guys from the suburbs, branded
as unwholesome, began to be proud to be called
gabbers.
If we look at it from the Italian point
of view, gabber is the extreme version of zarro.
In Rome coatto; they can come under the heading
gabber too. Recently I was looking for the origin
of the word tamarro. Among its synonyms – zarro,
tabbozzo, cafone, ricottaro, boron, coatto,
maraglio, cozzaro, zamone – I noticed gabibbo, a
term used in Genoa that comes from the Eritrean
word habib, meaning ‘friend’, ‘foreigner from afar’
and with the same phonetic root as the Yiddish
term ‘haver’, which in Dutch is written ‘gabber’
and has the same meaning.
More than popular culture, perhaps I would
say commoner culture— in the sense of culture
shared by the poorest and lowest down inhabitants
of urban life: yobbos, the representatives of the
working classes, so to speak.
Gabber Eleganza, Gabba, 2017
MG The imagery of Gabber Eleganza is still

Updating Folklore
I
N very linked to pop and its distortion, however.
D Brando, the little man in the striped pajamas
I of the Permaflex brand – designed in the mid-
C fifties by the Armando Testa studio— lies wide
E awake on a pill; Bibendum, better known as the
Michelin man, designed in 1898 by O'Galop –
pseudonym of Marius Rossillon – poses next
I to a pill as big as a tire; the outlines of the
N two seated guys in the Robe di Kappa logo –
D created by entrepreneur and creative artist
E Maurizio Vitale at the end of the sixties – is
X associated with the word Gabba. Where does
this approach come from? Is this all part of
Update folklore too?
AG I'm not a graphic designer, as I've already
mentioned. Marco at Studio Temp often helps me,
compensating for my technical limitations during
the realization of the projects. This happened
with the Permaflex man — conceived together with
Mino Luchena – and with the Bayer pharmaceutical
company logo revisited in Never Sleep. In other
cases, including the Take it easy service shirt
with the Michelin Bibendum designed entirely
by Temp studio, I asked graphic designers and
artists to create a layout for Gabber Eleganza
from scratch.
Besides archiving material related to
34

gabber subculture, I also collect publications

from the rave world in general. Some of my most
kitsch objects include merchandising catalogs
from the nineties, such as Carnaby St., where you
could find T-shirts with dolls with pacifiers in
their mouths and a vast number of rip-
offs of famous brands. My light-hearted 96 Gabber Eleganza, Never Sleep, 2017-2018, Design Studio Temp
 più “giocherellona” è chiaramente fumettistica; AG Hai ragione. L’attenzione al folclore
Michele Galluzzo l’industrial-core ha dominanti militaresche e e al suo “updating” è alla base del progetto
industriali con grafiche che prendono spunto Gabber Eleganza. D’altronde, l’elemento
dalla segnaletica degli aeroporti o delle industrie di sovversione, di decontestualizzazione e di
metallurgiche; i sottogeneri più vicini alla techno- mutamento di significato è già presente nella
hardcore, quindi più lenti, hanno un’estetica storia della parola “Gabber”. Questo termine
riconoscibile in quanto cromaticamente virata nello slang ebraico, vuol dire “amico”. Nelle strade
sul bianco-nero; lo speed-core fa uso di scenari di Amsterdam connotava già a inizio novecento
“terror” o più splatter legati alle armi automatiche i poco di buono. La sua storia è un po’ affine a
e ai martelli pneumatici che diventano una quella che ha avuto il “nigga” negli Stati Uniti.
metafora ideale per rappresentare la violenza Un aggettivo volgare che viene
dei suoni e dei ritmi incalzanti e ossessivi. decontestualizzato e fatto proprio dagli uomini
Successivamente, sul finire degli anni di colore, al fine di renderlo uno scudo e, in ultima
novanta, l'estetica hardcore non è più rave, analisi, di diluirne il significato. Allo stesso modo
né horror, ma piuttosto oscura, techno. Questo i giovani olandesi delle periferie, additati come
passaggio era percepibile anche nelle font scelte. gente poco raccomandabile, hanno cominciato
I flyer perdono tutti i colori del rave a favore di a essere orgogliosi della parola “gabber”.Se lo
tinte più militari. I caratteri diventano meno gotici guardiamo dal punto di vista italiano, il gabber
e più "bellicosi", "raw", "industriali", perché il suono è l’estremizzazione dello “zarro”. Pensa ai “coatti”
stava diventando più scuro. romani. Anche loro possono essere considerati
gabber. Recentemente cercavo il significato della
MG Recentemente hai annunciato su parola “tamarro”. Tra i suoi sinonimi, oltre a zarro,
Instagram la presenza di Gabber
Updating Folklore

tabbozzo, cafone, ricottaro, boro, coatto, maraglio, I

italiano, “La Domenica del Corriere: Supplemento settimanale

Eleganza all’interno di un festival cozzaro, zamone, mi è balzato all’occhio: gabibbo, N

illustrato del nuovo Corriere della Sera”, n. 32, 10 agosto
10☞ Bruno Munari, Supplemento gesticolato al dizionario

milanese utilizzando un’immagine termine usato a Genova derivato dall'eritreo habib D

1958, p. 15; http://www.munart.org/doc/bruno-munari-

singolare, proveniente dal tuo archivio.
Nel post si vede un ragazzo a torso
nudo, durante una serata gabber, che
mima con la mano destra il gesto del
“che vuoi?”, quello che Bruno Munari
definiva come «molto in uso a Napoli
domenica-corriere-1958.pdf
che sta per “amico”, “straniero venuto da lontano” I
e che ha la stessa radice fonetica del termine C
yiddish “haver”, che in olandese si scrive “gabber” E
e che ha il medesimo significato.
Più che di cultura “popolare”, forse
parlerei di cultura “popolana” o di cultura del I

e nel Meridione».10 Mi sembra che, “popolino” – se vogliamo scomodare Pier Paolo N

nella comunicazione Gabber Eleganza,
sia frequente l’idea di giocare con
gli stereotipi della cultura popolare.
Da dove proviene questo approccio?
Si può considerare parte del modo
di comunicare tipico dei gabber?
AG In quel caso si è trattata di una scelta
un po’ casuale e ironica. Cerco
dizionario italiano, Muggiani, Milano
Pasolini – intesa come la cultura condivisa dagli D
abitanti più poveri e umili del contesto cittadino: E
i ragazzi di periferia, i rappresentanti della X
working class, per intenderci.
MG L’immaginario che proponi con le
produzioni Gabber Eleganza resta comunque
molto legato al pop e alla sua distorsione:

sempre di non prendermi troppo sul Brando, l’omino con il pigiama a righe del
11☞ Bruno Munari, Supplemento al

serio. Visto che comunicavo un evento
che si sarebbe svolto in Italia, ho
voluto giocare con il cliché più totale
dell’italianità, sintetizzato nel gesto del
«Uè uagliò, che vuoi?». Poi ho abbinato
la foto del gabber a un’immagine che
sembra tratta proprio dal Supplemento
1963.
marchio Permaflex – progettato a metà anni
cinquanta dallo studio di Armando Testa – ha gli
occhi sbarrati e giace insonne su una pasticca;
Bibendum, meglio noto come l’omino Michelin,
disegnato nel 1898 da O’Galop – pseudonimo di
Marius Rossillon – posa accanto a una pillola
grande quanto un pneumatico; le silhouette

al dizionario italiano di Munari.11 dei due ragazzi seduti che compongono il logo
Robe di Kappa – realizzato dall’imprenditore
PG

MG Però considerare l’appropriazione della e creativo Maurizio Vitale sul finire degli anni
cultura popolare e la sua decontestualizzazione sessanta – è associato alla scritta “Gabba”.
come una scelta soltanto casuale ed episodica Come nasce questo approccio? Si può considerare
non mi sembra del tutto esatto. Guardando anch’esso figlio dell’Update folklore?
il tuo archivio e le tue pubblicazioni, ho AG Non sono un grafico, come ho già
l’impressione che questo aspetto ritorni in accennato. Spesso mi aiuta Marco di
molta della comunicazione del mondo gabber. 97 Studio Temp, compensando i miei limiti
 take on part of the Gabber Eleganza projects
comes from there, obviously without the more
Camden Town side of things.
My approach shows in the way I deal
with the drug question in the stuff I produce.
I've never been afraid to admit that this was
a constant in the gabber world. I didn’t want
to deny it or demonize it. I liked the idea of ​​
downplaying the gabber/drugs parallel that
always accompanied the hardcore culture. That’s
way I adapted the pharmaceutical brand Bayer.
The first layout to be published was
the Gabba layout. A rip-off of a rip-off. I had
a vivid memory of t-shirts with the Robe di
Kappa logo changed to include the word Gabba.
I think I saw them in England as a kid. In Italy
the hardcore scene considered the Kappa brand
crap. Stuff for real losers. And yet the logo won
me over. I especially liked the outline of the
two guys with shaved heads. So, fifteen years on,
not seeing them on the market anymore, I wanted
to pay tribute to the anonymous designer of the
original t-shirt.
I
N The spirit was the same for the
D Permaflex and Michelin men. The latter is
I considered an icon that often crops up in
C flyers or posters for the rave scene. I wanted
E to continue and pay tribute to this tradition.
Update folklore comes back in this too.
I MG However, it seems to me that, while
N there is a subversive and ironic attitude
D towards certain brands in gabber culture, at
E the same time there’s a sort of unconditional
X respect for other sportswear brands whose
logos are frequently flaunted with pride on
Lozano – compiled by –, KFAX3: Record label logo
12≥ On the question of visual identity of record
sweaters, shoes, tracksuits, etc.
labels, see the publication compiled in 2018 by
artist and designer Luca Lozano. See Luca
AG From the point of view of rave, the
archive vol. 1, Klasse Wrecks, Berlin 2018.
hardcore subcultures – especially gabber – used
sportswear for two reasons, practical and to
laugh at themselves. Hardcore dancing is like
playing sports. Almost at the same time as the
gabber trend started, Nike launched their Air
models, which were an instant improvement for
dancing to other shoes on the market. So there
was an element of technical practicality that
later became a fashion style as far as some
brands were concerned. Unlike other subcultures,
in this case, we started from necessity. These
were guys who wanted to be comfortable while
dancing at 180 BPM, which was why they wore
tracksuits. Even the girls dressed in the same
way and had an androgynous look about them.
The sexual component, a fundamental ingredient
in the house music of the same period, was not
decisive for gabbers. The decision to
wear a lot of Australian brand clothing— 98
it was perhaps the most iconic of gabber brands –
Alberto Guerrini
didn’t depend on greater comfort, but rather on
the laughing at oneself spirit of the subculture.
The kangaroo on the logo referred to the tendency
to jump continuously throughout the evening.
MG Were there any particularly important
graphic designers in the history of the
international hardcore scene?
AG Besides Linia, who I mentioned earlier,
another important figure comes to mind: Victor
Feenstra an illustrator who worked in the
1990s for Thunderdome – practically the most
famous hardcore brand in the world – creating
layouts that are now considered iconic. Other
names linked to the hardcore graphic scene are
Patrick Moerland aka Reanimator – whose work was
very metal – and Arco den Haan – an illustrator
originally of fantasy. In addition to the strictly
gabber context, other scenes also produced
graphic designers internally. For example, Mark
Angelo Harrison, creator in the nineties of the
Spiral Tribe identity – a sound system that was
Updating Folklore
part of the English techno traveler scene –,
based on the constant use of black and white
that was easily photocopiable, and fonts and
illustrations that recalled hyper-technological
and electronic scenarios.
Designers involved in hardcore music
in most cases didn’t become legendary names,
nor did they make their way into the visual
communication business. Rather than individual
graphic designers, I think it was the labels
that consolidated styles and certain gender
stereotypes12. This unfortunately is no longer
true in contemporary hardcore, which
in recent years has shifted noticeably
toward EDM – Electronic Dance Music.
DJs today are idolized and dominate
event communication. Artists have
become brands with personalized
lettering and hardcore party flyers
have simply become a sequence of logos
on images made with the usual digital
filters. Creativity is in a state of
no return, closer to business than to
its true revolutionary roots, and it’s
becoming increasingly necessary to get back to
a rougher, cruder look. Especially if you think
that this moment of political frustration we are
34
experiencing now is not so different than that
experienced by the earliest ravers after the1988
crisis, with the stock market crash and Thatcher
totalitarianism.
MG lack of individuality in the
visuals and DJ and evening branding
Michele Galluzzo
Updating Folklore
Gabber Eleganza, The Hakke Show, Club To Club, Torino 2018, Photo Mauro Puccini, Design Studio Temp
tecnici in fase di realizzazione dei progetti.
Questo è accaduto con l’omino Permaflex –
pensato assieme a Mino Luchena – e con il logo
della casa farmaceutica Bayer riarrangiato in
Never Sleep. In altri casi, tra i quali la maglia Take
it easy service con il Bibendum Michelin progettata
integralmente da studio Temp, ho invitato grafici
e artisti a concepire da zero un layout per
Gabber Eleganza.
Oltre ad archiviare materiale legato alla
sottocultura gabber, colleziono anche pubblicazioni
provenienti dal mondo rave più in generale. Tra gli
oggetti più kitsch che conservo ci sono anche
i cataloghi di merchandise degli anni novanta come
“Carnaby St.”, sulle cui pagine vedevi magliette con
stampe di pupazzetti col ciuccio e una quantità
enorme di rip-off di brand celebri. L’attitudine
“leggera” con cui realizzo parte dei progetti Gabber
Eleganza proviene da lì, ovviamente depurata
PG
dall’aspetto più “Camden Town”.
Questo modo di pensare si può notare
nella maniera in cui racconto il fattore “droga”
nelle mie produzioni. Non ho mai avuto timore
di ammettere questa costante del mondo gabber.
Non volevo negarla né demonizzarla. Mi piaceva
l’idea di sdrammatizzare il binomio
gabber-sostanze stupefacenti che ha
I
N
D
I
C
E
accompagnato sempre la cultura hardcore come I
un binario parallelo. Così ho modificato il brand N
farmaceutico Bayer. D
Il primo layout a essere pubblicato E
è stato il layout Gabba. Un rip-off di un rip-off. X
Avevo un ricordo vivido di magliette con
il logo di Robe di Kappa modificato dalla scritta
“Gabba”. Credo di averle viste in Inghilterra
da ragazzino. D’altronde in Italia la Kappa,
all’interno del circuito hardcore, non era presa
in considerazione e anzi era considerata da
“sfigati”. Ciononostante quella stampa mi aveva
conquistato. Mi piaceva soprattutto la sagoma
dei due ragazzi con la testa rasata. Così, a
distanza di quindici anni, non avendola trovata
più in commercio, ho voluto rendere omaggio
all’anonimo progettista della maglietta originale.
Sulla stessa lunghezza d’onda è stato
riprogettato successivamente l’omino Permaflex e
quello Michelin. Proprio quest’ultimo è considerato
un’icona che ritorna spesso nei flyer o nelle
locandine della scena rave. Ho voluto proseguire
e tributare questa tradizione. L’Update folklore
ritorna anche in questo.
MG Tuttavia, mi sembra che, se
99 da un lato nella cultura gabber ci
 can be seen as symptoms of the crisis of this

Alberto Guerrini
subculture. Have the hardcore graphics
that once were escapist become serious?
Is the fun over?
AG Subculture in the sense of a structure
that builds something new from the bottom up
on a creative level is definitely over. It’s
become a business and has joined up with the more
commercial circuit, EDM in this case. A great
many hardcore DJs now call themselves hard-dance
or hard-EDM. The purity of some specific styles
has inevitably been lost. It’s weird because as
branding has increased, the sense of being part
of a team, or a tribe, has decreased.
Everything is more predictable Gabber Eleganza, Never Sleep #1, Presto!? Records, Design Studio Temp, 2018

and graphically very similar. In the past a

subculture, even its graphics, had to shout
out, go wild and shun all politically correct
language. Now any graphic style will do. Despite
it all, subcultures, like youth gangs, will
continue to exist, and it will be interesting
to see how they will react in the future to
the conformation of online aesthetics and the

Updating Folklore
I
N visual bombardment. Giving up the graphics and
D going into hiding will likely become the most
I controversial stance to adopt.
C
E Gabber Eleganza, Never Sleep, 2018

I
N
D
E
X

34

100
 sia un atteggiamento sovversivo e ironico
Michele Galluzzo nei confronti di alcuni marchi, al tempo stesso
emerga una sorta di rispetto incondizionato
per alcuni brand sportwear i cui loghi vengono
frequentemente sfoggiati con fierezza
attraverso maglie, scarpe, tute, ecc.
AG Dal punto di vista del rave, le
sottoculture hardcore – e in particolar modo
quella gabber – hanno usato elementi sportswear
per due ragioni, una funzionale e una autoironica.
Ballare hardcore è come fare sport. La Nike,
quasi in contemporanea alla nascita dei gabber,
aveva lanciato i modelli Air, risultati subito più
performativi e funzionali, agli occhi di chi ballava,
rispetto ad altre scarpe presenti sul mercato.
Nel fidelizzarsi ad alcuni marchi c’era, quindi, un
elemento di funzionalità tecnica che è diventato
in seguito uno stile di moda. A differenza di
altre sottoculture, in questo caso, si è partiti
da una necessità. Erano ragazzi che volevano
stare comodi mentre ballavano a 180 BPM, per
questo indossavano tute sportive. Anche le tipe
Updating Folklore
si vestivano alla stessa maniera e apparivano
androgine. La componente sessuale, ingrediente
preponderante nella musica house degli stessi
anni, non era determinante per i gabber.
La scelta di adottare spesso capi del
marchio Australian – forse è il più iconico tra
i brand scelti dai gabber – non dipende, invece,
da una maggiore comodità, quanto piuttosto dallo
spirito autoironico presente nella sottocultura.
Il canguro, presente nel logo dell’azienda,
incarnava bene l’attitudine a saltare di continuo
durante le serate.
MG Ci sono graphic designer cruciali nella
storia della scena hardcore internazionale?
AG Oltre a Linia che ho già citato, mi viene
in mente un’altra figura rilevante: Victor Feenstra.
Illustratore che ha lavorato negli anni novanta
per Thunderdome – praticamente il brand
hardcore più famoso al mondo – creando layout
che ora sono considerati iconici. Altri nomi legati
al panorama grafico hardcore sono Patrick
Moerland aka Reanimator – legato a un’estetica
molto metal – e Arco den Haan – illustratore
di derivazione fantasy. Oltre al contesto
strettamente gabber, ci sono anche altre scene
che hanno visto nascere graphic designer al
PG
proprio interno. Penso a Mark Angelo Harrison,
autore negli anni novanta dell’identità di Spiral
Tribe – sound system appartenente alla scena
techno traveller inglese –, fondata sull’uso
costante del bianco e nero facilmente
riproducibile con la fotocopiatrice, e di font
e illustrazioni che richiamavano scenari
ipertecnologici ed elettronici.
I grafici coinvolti nella musica hardcore,
nella maggior parte dei casi, non sono nomi
leggendari e non hanno fatto strada nel settore
della comunicazione visiva. Credo che, più che i
singoli grafici, siano state le etichette a portare
avanti uno stile e a consolidare alcuni stereotipi
di genere.12 Questo purtroppo non è più visibile
nell’hardcore contemporaneo che, negli
Luca Lozano – a cura di –, KFAX3: Record label logo
12☞ Sul tema dell’identità visiva delle etichette
nel 2018 dall’artista e designer Luca Lozano. Cfr.
ultimi anni, ha subito una forte sterzata
discografiche si veda la pubblicazione curata
verso la EDM – Electronic Dance Music.
archive vol. 1, Klasse Wrecks, Berlin 2018.
I dj oggi sono star idolatrate e dominano
la comunicazione degli eventi. L’artista
è diventato un brand, con i suoi lettering
personalizzati e i flyer delle feste hardcore
hanno finito per essere semplicemente una
sequenza di logotipi su immagini realizzate
con i soliti filtri digitali.
La creatività è in uno stato di
non ritorno, vicina più al business che
alla sua vera essenza rivoluzionaria, e
diventa sempre più necessario tornare ad avere
uno sguardo grezzo, greve. Tanto più se si pensa
che il momento di frustrazione politica che stiamo I
vivendo adesso, non è lontano da quello vissuto N
dai primi raver dopo la crisi del 1988, con la D
caduta delle borse e il totalitarismo thatcheriano. I
C
MG Quindi, l’appiattimento estetico e E
la brandizzazione dei dj e delle serate, possono
essere letti come sintomi della crisi di questa
sottocultura. La grafica hardcore che un tempo I
era “escapista” è diventata “seria”? È finito N
il divertimento? D
AG Sicuramente è “finita” la sottocultura E
intesa come struttura che dal basso costruisce X
qualcosa di nuovo a livello creativo. Il fenomeno
è diventato un business e si è omologato al
circuito più commerciale, quello EDM in questo
caso. Molti dj hardcore ora si definiscono hard-
dance o hard-EDM. Si è inevitabilmente persa la
purezza di alcuni stilemi specifici. È strano perché
all’aumentare della brandizzazione, è diminuito
il fattore “squadra”, l’appartenenza
a una tribù. È tutto più prevedibile e graficamente
molto simile. Prima una sottocultura, anche
per mezzo della grafica doveva urlare, essere
selvaggia e ignorare i linguaggi “politically
correct”. Adesso qualsiasi stile grafico è stato
sdoganato. Nonostante le sottoculture, come
bande giovanili, continueranno a esistere, sarà
interessante vedere come in futuro reagiranno
alla omogeneizzazione dell’estetica online e al
bombardamento visivo. Probabilmente rinunciare
alla grafica e vivere nascosti potrebbe diventare
la posizione più “contro” da adottare.
101
 Marco Sironi THE GRAPHICS
Roberta Sironi OF LADY LUCK
The ethics and aesthetics
of scratch cards

I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X

102
Marco Sironi GRAFICA DI FORTUNA
Roberta Sironi L'estetica
del gratta e vinci

I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X

103
 Finding a thought is a game,
considering it deeply is work
P
inned up like banners, the
ubiquitous Gratta e vinci
scratch cards are an open-
eyed dream made visual image. An
understructure for the hallucinated
gaze of our times, captured by
extremes of light and darkness –
the brilliant success of the few and
the obscurity of others, lost in the
background – less and less able
to inhabit the essential nuances of
the shadows. Nowadays a simple
slip of card can set off a desire
constantly fueled by the excitement
of the chase; seduction by glossy
paper and inebriating colors –
I yellows magically transformed
N into shiny but crowd-pleasing
D gold. The bright world the scratch
I card champions, however, and the
C way it works – half-promise, half-
E risk – is always looked at slightly
askance – somewhere between
lawfully approved by the State’s
I good intentions (in Italy, Gratta e
N vinci were introduced in 1994 to
D help finance the job market) – but
E also deemed a close relation to
X illegality, again by the State: minors
are banned from playing, the public
urged to play ‘responsibly’. Simply
buying a card can cause a sense
of shame. Are we just trying our
luck, or could it be a gamble that
might lead to an insatiable desire?
The anxiety mounts inevitably.
T
he graphics on instant lottery
tickets, as in a thousand
other situations, confuse
the borders between reality and
fabrication – mass fabrication.
Using the tricks of their trade to
trigger longing and a hope for
redemption, the graphics take
into account this cunning reversal,
where the identities of life and
its representation swap clothes.
This pocket-size world of miracles
seems to come within everyone’s
reach, this shining paper object
whose extension – once the four
Hermann Usener
inch roller is in place - grows in
modular progression according to
the sum you are ready to risk and
the winnings your mind is set on.
A
fter repeated painting
and layer after layer of
film coating, the task of
increasing the voracity of appetite
is entrusted to the graphics and
printing. Like an evening dress that
flatters and enchants, the glossy
outer patina is the first level in
this game of concealment, invisibly
preserving the secret combinations
underneath, no two ever the same.
T T
he scratching starts, one coat
and then the next … The first
layer is revealed, tentatively
by some, scratched away in a
frenzy by others, to get down to
the second, hidden stratification
that little by little reveals the
definitive nature of the verdict –
almost always a steely gray patch
that ends the fantasy.
T
he magic of the acrylic film
and the layers heightens the
longing; the surface flaunts
all the mystic ingredients in as
abstract a manner as possible – not
in a graphic or compositional sense,
but in terms of a definitive escape
from the concreteness of life and
the historicity of an era. What the
graphics are seeking here is a Las
Vegas extended to the whole world,
an incorruptible scenario in which
the absolute idea of ​​prosperity
– money, wealth, effortless gain –
must be self-evident and passed
on by contagion. The message is
an empty skin that draws on the
common understanding graphics
are always called to measure
against, but which is now required
to guarantee a frictionless and
airless communication on a surface
as impermeable to the eye as to
the imagination. There is no longer
104
Roberta Sironi
space for that mundus imaginabilis
that was once the place where the
real was tightly bound to knowledge.
Our self-image, designed now to
shine and entice like fool’s gold, is
the reflection of a static collective
imagination that represents what
we already know, and becomes
what we should be wanting. This
is why celebrating is a must and
it is the forced celebration of the
de-realization of the world, which
subtly replaces this single and
The Graphics of Lady Luck
collective understanding and logic,
that must be shared, willingly or not.
he essentially lowbrow
language goes hand in hand
with the graphics to serve
the lowest common denominator,
its sources lying somewhere
between eighties TV, supermarket
advertising, cartoons – not in their
ambiguous operation of pop revival,
but at this stage without any sense
of irony or critical awareness.
Images are anachronistically drawn
from the most obvious and blandest
of repertoires: the goddess Fortuna
and all her assistants (the ladybug,
the wheel, the zodiac, the talisman
and so on), the permanent Holiday
(the flip-flops, fancy cocktail for the
adults and for the children a spade
and bucket, gold pouring out), the
easy Riches there at arm’s length
(Renaissance cornucopia and top
hat of the erstwhile billionaire, the
wad of banknotes turned into gold
and Pinocchio's eternal gold coins,
even the symbol of money laden
with jewels).
T
he pictures on the first
Gratta e vinci survived
the reduced surfaces to
34
scratch, complementing them
like old postcard views, their
monuments and cities scholastically
portrayed and named. Now that
the multicolored surfaces to be
removed cover the space almost
completely, these seem light years

Marco Sironi
D
iffusi, esposti come
vessilli, i cartoncini
Gratta e vinci riproducono
un sogno persistente, a occhi
aperti, che si vorrebbe realizzato
in immagine. Sono i supporti
per lo sguardo allucinato del
tempo nostro, irretito dagli
estremi di luce e di buio – il
successo luminoso di pochi,
il buio degli altri, perduti
in sottofondo –, e sempre meno
capace di abitare le gradazioni
vitali dell’ombra. Ora anche un
modesto rettangolo di carta può
assumere valore totalizzante,
Grafica di Fortuna
assoluto, se si fa innesco di un
desiderio continuamente tentato
dall’allontanarsi della preda,
stuzzicato da patine lustre e
colori inebrianti – come quel giallo
che sa trasformarsi in oro lucente,
benché popolare. Il mondo luminoso
di cui veste i segni, però, e il modo
in cui funziona, tra promessa e
azzardo, è sempre un po’ guardato
e giudicato di sbieco: s’impunta
sul confine tra lecito di Stato
– rivestito di buone intenzioni,
il gioco nasceva a sostegno del
decreto Giugni “Salva-lavoro” (!),
1994 – e illecito, pure di Stato – il
divieto ai minori, la limitazione
opportuna (opportunista?) a
giocare “responsabilmente”.
L’acquisto stesso del biglietto fa
i conti col sentimento di una certa
vergogna, o colpa: lo attraversa
un’inquietudine oscillante tra
la leggerezza del gioco “che dura
poco”, tentando scherzosamente
la fortuna, e un azzardo che,
serissimo, della fortuna fa la casa
PG
del proprio desiderio inappagabile.
S L
ui biglietti delle lotterie
istantanee, come su mille
altre superfici, la grafica
rigioca il confine tra realtà e
finzione – nel senso anche della
fiction di massa –: qui esercita
le astuzie del suo linguaggio,
Trovare un pensiero è gioco,
considerarlo a fondo lavoro
provocando, nell’azzardo, il
desiderio e la speranza di
riscatto. La grafica sa di questa
accorta inversione, quando figura
la soglia dove la vita e la sua
rappresentazione si scambiano le
vesti, confondendosi una nell’altra.
Ecco: il campo grafico si offre
come tascabile campo dei miracoli,
alla portata di tutti, splendente
oggetto cartaceo la cui estensione
– fissati i quattro pollici del
rullo – cresce in progressione
modulare, secondo la somma che
si vuol rischiare e la vincita cui
si ambisce.
A
l lavoro delle
verniciature ripetute
e delle pellicolazioni
di superficie, strato su strato,
grafica e stampa affidano il
compito di alimentare la voracità
dello sguardo-desiderio: la patina
lucida esterna è un abito da sera
che blandisce e incanta mettendo
in atto al contempo il gioco
del necessario nascondimento,
che preserva invisibile
la combinazione dei segni
sottostanti, ogni volta diversi,
rendendo funzionalmente possibile
l’unicità della giocata.
T
ra una pelle e l’altra
procede l’atto del grattare…
Sveste la prima scorza, che
reca i segni del sogno esposto
a tutti: la denuda, prudente o
forsennato, penetrando l’esiguo
spessore del biglietto verso la
seconda, occulta, che poco a poco
esibisce la natura definitiva di un
verdetto – quasi sempre una lastra
grigia acciaio, a seppellire un
sogno irrealizzato.
’incantesimo delle pellicole,
degli strati, “liscia il pelo”
al desiderio; l’evidenza delle
superfici esibisce i segnali di un
valore-immagine il più possibile
105
Hermann Usener
astratto – non in senso grafico
e compositivo, ma nei termini
di un’evasione definitiva dalla
concretezza dei luoghi del vivere,
come dalla storicità di un’epoca.
Ciò che la grafica persegue
qui è una Las Vegas diffusa
al mondo intero, uno scenario
incorruttibile in cui s’invera
l’idea assoluta della prosperità
– denaro, ricchezza, guadagno
senza fatica – che deve diventare
auto-evidente e replicarsi per
contagio. I segni che produce sono
scorze vuote, che attingono a quel
senso comune con cui la grafica è
sempre chiamata a confrontarsi, I
ma che ora è piegato a garanzia di N
una comunicazione senza frizioni D
e senz’aria, su una superficie I
impermeabile allo sguardo quanto C
alla facoltà di immaginare. Non E
c’è più posto per quel mundus
imaginabilis che, un tempo, era
luogo della relazione che saldava I
il reale alla conoscenza: perché le N
nostre immagini, fatte per brillare D
e catturare come specchietti E
per allodole, sono il riflesso X
di un immaginario statico, che
corrisponde a ciò che si sa già,
e che si impone come da volere.
Perciò la festa è obbligatoria.
Ed è la festa forzata della de-
realizzazione del mondo, che vi
sostituisce di soppiatto questo
immaginario-pensiero unico e
comune, da partecipare volenti
o meno.
I
l linguaggio persegue nel
tono il valore medio di una
grafica che deve “piacere
ai più” secondo minimo comune
denominatore, le cui fonti stanno
tra la tv anni Ottanta, i repertori
pubblicitari del supermercato,
il cartoon – non nella pur ambigua
operazione del recupero pop, ma
ormai senza alcuna distanza critica
o ironica, senza spazio per qualche
consapevolezza da acquisire.

I
N
D
I
C
E
away. Now the bright tones and
I special effects of the design
N indulge the addiction, showering
D their sparkles and glitter, secular
E rays cast in the shiny surface;
X now a certain obsessiveness
pervades their grid-like display,
reminiscent of stock exchange lists
or slot machines – the repeated
images, like ads hammering home
the invitation (the obligation?) to try
your luck again.
× 20, × 50, Super-Mega… the game
exists thanks to hyperbole, bold
lettering, multiplication by ×; it
feeds on mistrust, on a perennial
dissatisfaction that seeks
compensation in an unidentifiable
elsewhere of life and work. And
ironically fantasy no longer plays
with those beloved landscapes
of cardboard, part imaginary and
part real – to disassemble and
make clear that part of reality
thanks to the distance made
up by its difference. Quite the
contrary, it seeks to replace it
forever, declaring the fantasy
fairy tale the only world worth
inhabiting. Restlessness, upset
and melancholy all vanish at the
touch of an illusionist who promptly
removes the effort of an alternative
all yet to be planned and built. So by
virtue of a shrewd writing of signs
- the graphics, again - the collective
imaginary immediately plummets
into reality, fixing itself in a lucid
clarity, denied forever the lands of
utopia. And those of a fairer, more
affordable world.
I
ntelligence and strategy end
when you throw the dice – it’s
either win or lose. And yet, even
here it is an illusion that everything
– the expectation, the hope, and
the surprise – is about to be
decided now, in the player's hand.
No, rubbing the surface does not
set free the powers that be, nor
is it an auspicious interpretation
of signs. It can only turn up the
scheme of a combinatorial system
already played in advance on mass
106
Roberta Sironi
The Graphics of Lady Luck
scale – the sequence processed
and concealed in the making and
printing phase. The player is
allowed only to proceed on the trail
of a fate that has already been
decided, and is being kept
‘in storage’ in the card’s secret.
The bet this time is, “Is this the
chance to find it a second time,
as we bury ourselves once again
in the archaeological excavation of
a paradoxical object, whose layers
conserve and reveal themselves
without producing any other vision.
T
he piece of card and its
symbols are a taunting
threshold that almost never
lets anyone across. Not opening
on to any possible future, the
door reflects a stagnant time
that seems never to pass. What
34
is being scratched here is the
despair of a present that hangs
in the balance, and a fate already
designated, wrapped in the sealed
product whose graphics are both
ephemeral and eternal.
 Sulle superfici dei Gratta e vinci
sedimentano immagini rastrellate
anacronisticamente dai repertori
più ovvi e più blandi: della
Marco Sironi
dea Fortuna a cui ci si vota (la
coccinella, la ruota, lo zodiaco,
il talismano), della Vacanza
definitiva (l’infradito, il cocktail
per adulti e la paletta-secchiello
dei bambini, che riversa oro), della
Ricchezza facile cui si anela (la
cornucopia rinascimentale e il
cilindro del miliardario d’antan,
il mazzo di banconote tramutato
in oro e gli eterni zecchini di
Pinocchio, fino al simbolo della
valuta appesantito di preziosi).
L
e figure dei primi Gratta
e vinci sopravvivevano
alle ridotte superfici da
grattare; le affiancavano come
ricordi di cartoline di vedute,
Grafica di Fortuna
coi monumenti e le città del Bel
Paese didatticamente ritratte e
nominate, alla Alinari. Sembrano
lontanissime, ora che le superfici
multicolori da asportare coprono
il foglio quasi per intero: ora che
il progetto asseconda
l’assuefazione a toni squillanti ed
effetti speciali, sciorina lustri,
brillii, raggiere profane rapprese
nella pellicola sottovuoto; ora
che impone l’ossessività pervasiva
dell’ordinamento a griglia – che è
dei listini di borsa, e delle slot
– dei segni ripetuti, come spot
martellanti l’invito (l’obbligo?)
a giocare ancora.
× 20, × 50, Super-Mega: il gioco
sta in piedi a colpi di iperboli
NOTES
… ting, ting, ting, as if to say “Whoever wants us,
come and take us”: Pinocchio's story insinuates
itself into our interpretation in several places;
Infancy and history by Giorgio Agamben
(Translated by Liz Heron, 1993) gives us a key
to the mundus imaginabilis mentioned; see the
work of Luigi Ghirri in Landscapes of cardboard
and the Atlas for ideas and visual repertoire.
References to the history, production methods
and functioning of Gratta e vinci scratch cards
can be found in newspaper and magazine
PG
articles: in particular, Marco Morello, Un giorno
nella fabbrica della fortuna (Marco Morello, A Day
at the Fortune Factory, Panorama, November 15,
2016; Fabio Pellerano, Tutto quello che dovresti
sapere sul Gratta & Vinci, in vita.it, (All you
should know about Scratch & Win), 11 July 2017;
Stefano De Agostini, Lavoro, quando il posto è
una lotteria: dalla tombola ai punti del supermarket
(Work, when your job is a lottery: from bingo to
supermarket points), Il fatto quotidiano, 29 August
2015. Other useful information can be found on
the web.
verbali, enfasi tipografiche,
moltiplicazioni per ×; si alimenta
della sfiducia, dell’insoddisfazione
perenne che cerca compensazione
in un imprecisabile altrove della
vita e del lavoro. E la finzione
non gioca più, ironicamente, con
i cari paesaggi di cartone, tra
immaginario e reale – a smontarlo,
a intenderlo, quel reale, entro
la soglia distanziatrice della sua
differenza. Al contrario, mira a
sostituirlo per sempre: dichiara
la “fantafavola” il solo mondo
che vale la pena. Inquietudini,
turbamenti e malinconie tutte
le cancella allo sguardo, col gesto
dell’illusionista che sveltamente
esclude la fatica – il laborioso
pensiero – di una alternativa
tutta da progettare e costruire.
Così in virtù di una accorta
scrittura di segni – la grafica,
ancora – l’immaginario precipita
immediatamente nel reale,
fissandosi in un nitore lucido
e senz’ombre, negati per sempre
i territori d’utopia. E quelli di
un mondo abitabile, “alla mano”.
N
el coup de dés – vincita
o fallimento – si risolvono
intelligenza e strategia
di gioco. Eppure, anche quell’azzardo
è illusione: che tutto – attesa,
speranza, sorpresa – stia per
decidersi ora, sotto le dita del
giocatore. No, quello sfregamento
di una superficie da testare “al
paragone” non libera le potenze
del caso, né una lettura augurale
di segni. Non può che restituire
lo schema di una combinatoria già
giocata in anticipo, su larga scala
– la sequenza elaborata e occultata
in fase di confezione e stampa.
Al giocatore è consentito soltanto
107
procedere sulle tracce di una sorte
già accaduta, presa “in conserva”
nel segreto del biglietto.
La sua scommessa è che sia questa
l’occasione giusta di ritrovarle,
perdendosi una volta ancora
nello scavo archeologico di un
oggetto paradossale, i cui strati
custodiscono/svelano se stessi
senza dar luogo ad alcun’altra
visione.
Q uella superficie di carta
e di segni è una soglia
beffarda, che quasi mai si
lascia varcare. Riflesso e ristagno
di un tempo piatto, che sembra
non passare mai, la sua porta non
apre a futuri possibili: lì gratta
la disperazione di un presente
incerto, in sospensione, e di una
sorte già assegnata in anticipo,
incapsulata nel sigillato prodotto
di una grafica insieme effimera I
ed eterna. N
D
I
C
E
I
N
D
E
X
NOTA
«… zin, zin, zin, quasi volessero dire “chi
ci vuole, venga a prenderci”»: la favola di
Pinocchio intrama in più punti questa nostra
lettura; Infanzia e storia di Giorgio Agamben
(Einaudi, 1977) dà la chiave del mundus
imaginabilis cui si accenna; il lavoro di Luigi
Ghirri sui Paesaggi di cartone e sull’Atlante
orienta i pensieri e il repertorio di immagini.
Riferimenti alla storia, alle modalità
produttive e di funzionamento del “gioco”
sono reperibili in inchieste giornalistiche:
in particolare, Marco Morello, Un giorno
nella fabbrica della fortuna, «Panorama», 15
novembre 2016; Fabio Pellerano, Tutto quello
che dovresti sapere sul Gratta & Vinci, in
vita.it, 11 luglio 2017; Stefano De Agostini,
Lavoro, quando il posto è una lotteria: dalla
tombola ai punti del supermarket, «Il fatto
quotidiano», 29 agosto 2015. Altre utili
informazioni si trovano in rete, su Wikipedia
e sul sito dell’AAMS (Agenzia delle Dogane e dei
Monopoli), che riporta i decreti inaugurali
con il layout ufficiale di ciascun biglietto
emesso, «unico e non modificabile» a scanso
di falsificazioni, e quelli di programmata
cessazione (decadenza) di ogni “lotteria”.
Roberta Sironi The Graphics of Lady Luck 34

108
N

N
D

D
C
E

E
X
I

I
Se come noi credi nella
relazione tra creatività
e competenza tecnica, allora
siamo il tuo partner ideale.
Prestampa · Stampa offset
Stampa digitale · Cartotecnica
Legatoria · Nobilitazioni
Logistica

www.rubbettinoprint.it
instagram.com/rubbettinoprint
Rubbettino comunicazione
photo: Antonio D’Agostino
I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X
I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X
I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X
I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X
I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X
I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X
I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X
I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X
I
N
D
I
C
E

I
N
D
E
X
PIETRO AMORUOSO studied product
design at the Polytechnic of Bari
and recently completed his Masters
in Communication and Design for
Publishing at ISIA, Urbino.
He works with different media,
including photography, illustration,
sculpture and tattoo. He currently
lives in Milan, working for Vice
Magazine and as a freelance
graphic designer.
GIANLUCA CAMILLINI is a designer,
editor and educator in the field
of visual communication.
GABBER ELEGANZA is a curated
archive and music project mainly
focused on hardcore aesthetics
and post-rave continuum cultures.
Starting as a blog in 2011, the
project eventually evolved into
a broader sphere through DJ
Sets, publications, exhibitions and
live performances which capture
the brute, in-your-face sound of
hardcore as well as the current
wave of underground club and
electronic music drawing inspiration
from rave and hardcore sounds.
MICHELE GALLUZZO after studying
Communication Sciences, attended
the Master of Design science and
communication at the ISIA Urbino.
Between 2014 and 2017 he is
research assistant at the AIAP
Documentation Centre on Graphic
Design in Milan. In 2018 he got the
PhD in Design Sciences at Iuav
University of Venice. He currently
works in Milan as a graphic designer
and researcher.
LUCA LOCATI LUCIANI has been
collecting books, magazines and
memorabilia related to LGBTQ+ for
twenty years. In recent years his
collection has been exhibited in
important Italian events and venues,
such as the Mantua Literature
Festival, the Sormani Library in
Milan, the Palazzo Ducale in Genoa,
Palazzo del Broletto in Pavia.
FILIPPO LORENZIN is a London-
based writer, independent curator
and lecturer. He deals with the
relationship between artists and the
public through the mediating role of
artistic technique in art history. He
takes part in talks and lectures and
likes exchanging views with people
interested in the fine line between
art and scientific research.
NICO MORABITO Sicilian, Parisian,
screenwriter. He is co-author of
the documentary film Fuoritutto
(produced by Agat Films and
Rossofuoco). He has worked
as a storyliner for various Rai
productions (Grundy/Fremantle and
Einstein Multimedia) and for years
has written for the magazine Link.
Idee per la tv (RTI) on topics related
to television (consumption, programs
and TV series). Meanwhile he also
runs an audiovisual writing studio at
the University of Paris-Nanterre.
JONATHAN PIERINI is a type and
graphic designer. He holds a BA in
graphic design and visual
communication from ISIA Urbino
and a MA in Type and Media from
KABK, Netherlands. After some
experiences working for graphic
design offices and collaborating with
several Universities, Jonathan moves
to London to work at Dalton Maag
Ltd type design office.. Between 2011
and 2017 he works at the Faculty of
Design and Art of the Free University
of Bozen Bolzano, as Researcher
and Assistant Professor in Graphic
Design. Since September 2017
Jonathan is Director at ISIA Urbino.
MAURO SIMIONATO is founder and
creative director of Vitelli Maglieria
Italiana, an Italian knitwear brand
shaped by modern-day subcultures.
The earlier Vitelli ranges reflected
the history of the original Italian
Cosmic scene. Simionato started out
as co-founder and artistic director
of the Twentyfourseven group, then
moving on to global brands such as
Asics, Levi’s, Belstaff and Golden
Goose Deluxe Brand, and magazines
including Pig Quarterly and GQ.
MARCO SIRONI and ROBERTA SIRONI
Brother and sister, they studied arts,
design and literature in Monza, Milan
and Pavia. They started élitradesign
in 2004. Aiap members for over a
decade, most of their professional
careers have been spent teaching:
Roberta, Basic Design and Color
at Bauer and Ied in Milan, after
experiences with the Politecnico,
Design Alghero and the SPD; Marco
in Alghero, where he holds courses
in Product Design and Visual
Communication at the Department
of Architecture, Design and Urban
Planning at the University of Sassari.
Both are freelance designers and
writers working independently and
together on the subject of design.
SARAH SNAITH is a Canadian-
born design writer, editor and
lecturer living in London. She works
with several leading companies,
institutions and organizations
including holding the positions of
Assistant Editor of Eye magazine
and Pulp journal, Visiting Lecturer
in the School of Communication at
the Royal College of Art in London,
and Editorial Consultant to Alliance
Graphique Internationale. She has
written many international journals
including Creative Review, Gym Class,
Idea and YouCanNow, among others.
HUIB HAYE VAN DER WERF is head of
artistic program at the Jan van Eyck
Academie in Maastricht since 2013.
Previously he has worked in many
Dutch cultural organizations, such as
TAAK, the Netherlands Architecture
Institute (NAi) and ad adviser on
visual arts for the Chief Government
Architect. He is the author of
texts for various international art
editions, as well as numerous artists'
publications.
PIETRO AMORUOSO ha studiato design
del prodotto presso il Politecnico
di Bari e si è recentemente
diplomato presso l’ISIA di Urbino
nel master di comunicazione e
design per l’editoria. Opera con
media differenti che comprendono
la fotografia, l’illustrazione,
la scultura e il tatuaggio.
Attualmente vive e lavora a Milano
per Vice Magazine e come grafico
freelance.
GIANLUCA CAMILLINI è designer,
editor e docente nel campo
della comunicazione visiva.
GABBER ELEGANZA è un progetto
musicale e archivio focalizzato
soprattutto sull’estetica
hardcore e le culture post-rave.
Nato come blog nel 2011, il
progetto si è poi evoluto
in forme diverse, come Dj
set, pubblicazioni, mostre e
performance che catturano il
sound prepotente dell’hardcore
come anche l’ondata contemporanea
del clubbing underground ed
electro, prendendo ispirazione
dai rave e dal sound hardcore.
MICHELE GALLUZZO, dopo un
bachelor in Scienze delle
Comunicazioni, frequenta il corso
di laurea magistrale in Design
e comunicazione per l’editoria
presso l’ISIA di Urbino. Dal
2014 al 2017 è assistente alle
ricerche e designer nel Centro
di Documentazione sul Progetto
Grafico AIAP di Milano e nel 2018
conclude il Dottorato in Scienze
del design presso lo IUAV di
Venezia. Lavora a Milano come
graphic designer e ricercatore.
LUCA LOCATI LUCIANI da vent’anni
si dedica alla raccolta di libri,
riviste, memorabilia inerenti
tematiche LGBTQ+, svolgendo
un attento lavoro di ricerca,
scrittura e condivisione di
questi materiali. Negli ultimi
anni la sua collezione è stata
esposta in importanti circuiti
e contesti espositivi italiani,
come il Festival della Letteratura
Mantova, la Biblioteca Sormani di
Milano, il Palazzo Ducale di Genova,
Palazzo del Broletto a Pavia.
FILIPPO LORENZIN è scrittore,
curatore indipendente e
insegnante di base a Londra. Si
occupa del rapporto tra artisti
e pubblico guardando alla
mediazione della tecnica artistica
nel corso della storia dell’arte.
Partecipa a conferenze e lezioni,
dialogando attivamente con figure
interessate alla linea di confine
tra arte e ricerca scientifica.
NICO MORABITO Siciliano, parigino,
sceneggiatore. È coautore del
film documentario Fuoritutto
(prodotto da Agat Films e
Rossofuoco). Ha lavorato come
storyliner per varie produzioni
Rai (Grundy/Fremantle e Einstein
Multimedia). Da anni scrive per
la rivista Link. Idee per la tv
(RTI) su temi legati all'industria
televisiva (consumo, programmi
e serie tv). Parallelamente
coordina un atelier di scrittura
audiovisiva presso l’università
di Paris-Nanterre.
JONATHAN PIERINI è un disegnatore
di caratteri e progettista
grafico. Ha ottenuto un diploma
di laurea triennale presso ISIA
e un diploma specialistico in Type
& Media presso KABK in Olanda.
Dopo esperienze in studi di
progettazione grafica e una serie
di collaborazioni con Università
diverse, Jonathan si è trasferito
a Londra dove ha lavorato presso
Dalton Maag Ltd. Dal 2011 al 2017
è stato Ricercatore a contratto
e Professore Aggregato presso
la Facoltà di Design e Arti
della Libera Università di Bozen
Bolzano. Da settembre 2017
è direttore di ISIA Urbino.
MAURO SIMIONATO è fondatore e
direttore creativo del brand
Vitelli Maglieria Italiana,
knitwear brand italiano che tra
ispirazione dalle sottoculture
moderne. Le prime linee Vitelli
ripercorrono la storia
dell’originale scena “Cosmica”
italiana. Simionato ha iniziato
il suo percorso creativo e
imprenditoriale come co-
fondatore e direttore artistico
del gruppo Twentyfourseven,
passando poi a global brand
come Asics, Levi’s, Belstaff e
Golden Goose Deluxe Brand, oltre
a progetti editoriali come Pig
Quarterly e GQ.
MARCO SIRONI e ROBERTA SIRONI
Fratelli, hanno studiato arti,
design e letterature a Monza,
Milano e Pavia. Insieme hanno
dato vita a élitradesign (dal
2004). Soci Aiap da oltre un
decennio, da anni si dedicano
prevalentemente a insegnare:
Roberta Basic design e Colore,
alla Bauer e allo Ied di Milano,
dopo collaborazioni con il
Politecnico, Design Alghero
e la SPD; Marco ad Alghero,
dove tiene corsi di Design del
prodotto e Comunicazione Visiva
al Dipartimento di Architettura
Design e Urbanistica, Università
di Sassari. Entrambi, in parallelo
e insieme, portano avanti una
libera attività di studio e di
scrittura intorno alle questioni
del progetto.
SARAH SNAITH è una critica del
design, editor e docente nata
in Canada e residente a Londra.
Collabora con diverse compagnie,
istituzioni e organizzazioni; è
vice direttrice di Eye magazine
e di Pulp, docente presso la
Scuola di Comunicazione del Royal
college of Art di Londra,
e consulente editoriale dell’ADI
(Alliance Graphique Internationale).
Ha collaborato con numerose
pubblicazioni internazionali,
tra cui Creative Review, Gym
Class, Idea e YouCanNow.
HUIB HAYE VAN DER WERF è direttore
artistico alla Jan van Eyck
Academie di Maastricht dal 2013.
In precedenza ha operato in
numerose organizzazioni
culturali olandesi, come TAAK,
the Netherlands Architecture
Institute (NAi) e come consulente
per le arti visive del Ministero.
È autore di pubblicazioni
internazionali di arte e
di pubblicazioni d'artista.
 1
SEGNATURA D'ARCHIVIO ARCHIVAL SECTION
Collezione privata Private collection
Rudy Lamanuzzi Rudy Lamanuzzi

17
ANGELI ANGELS
SULLO ON THE Mauro
SQUALO SHARK Simionato

24
EDITORIALE Jonathan Pierini

EDITORIAL Gianluca Camillini

GAMES FOR
THE MANY 30 Filippo
Lorenzin

40
Nico Morabito LA PIÙ BELLA DEL MONDO
THE WORLD'S FINEST

52
LA NUVOLA
Huib Haye DEL PORNO
van der Werf THE CLOUD
OF PORN

71
GIOCARE A COPPIE Sarah

PLAYING IN PAIRS Snaith

84
Michele Galluzzo U P D A T I N G
intervista/interviews
Alberto Guerrini F O L K L O R E

102
MARCO SIRONI GRAFICA DI FORTUNA
&
ROBERTA SIRONI
THE GRAPHICS
OF LADY LUCK

SEGNATURA VISIVA
VISUAL SECTION 113 Pietro
Amoruoso