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HEIDEGGER: L'ORIGINE DELL'OPERA D'ARTE

Lo scritto di Heidegger "L’origine dell’opera d’arte" risale agli anni ’30, anche se fu pubblicato solo negli
anni ’50, all’interno dell’opera "Sentieri interrotti"; fu però nel 1989, centenario della nascita di Heidegger,
che lo scritto ebbe una pubblicazione ufficiale, all’interno di un periodico dedicato al pensiero
heideggeriano. In realtà, già il 13 novembre 1935 Heidegger aveva tenuto una prima conferenza sul tema
dell’opera d’arte e aveva donato una copia di questa conferenza a Elisabeth Blochmann, una studiosa di
pedagogia di origine ebraica. Proprio a questa sua amica Heidegger scrive, il 20 dicembre 1935, parlandole
di quella conferenza tenutasi a Friburgo e definendo il manoscritto inviatole una "seconda versione",
alludendo ad una prima versione del 1931-32, un periodo che lui non esita a definire "felice" per il suo
operato filosofico. L’anno seguente, nel novembre del 1936, tiene altre conferenze sul tema dell’opera d’arte
a Francoforte: proprio da esse trarrà origine la versione pubblicata nel ’50 nella raccolta "Sentieri interrotti".
Si tratta di una raccolta dal titolo emblematico: i "sentieri" a cui fa riferimento Heidegger sono quelli "del
bosco", che cioè non portano da nessuna parte e non servono a nulla di preciso se non a muoversi all’interno
del bosco stesso; sotto questo profilo, la traduzione francese del titolo rende bene l’idea: essa suona "Sentieri
che non portano da nessuna parte". I sentieri sono dunque le singole ricerche contenute nel libro che si
inoltrano nel bosco dell’essere per signoreggiarlo, ma che in realtà finiscono per perdersi in esso. Come
scrive Heidegger ancor prima di iniziare il libro: "Holz è un’antica parola per dire bosco. Nel bosco ci sono
sentieri che, sovente ricoperti di erbe, si interrompono improvvisamente nel fitto. Si chiamano Holzwege.
Ognuno di essi procede per suo conto, ma nel medesimo bosco. L’uno sembra sovente l’altro: ma sembra
soltanto. Legnaioli e guardaboschi li conoscono bene. Essi sanno che cosa significa trovarsi su un sentiero
che, interrompendosi, svia ". Uno di questi "sentieri interrotti" è quello riguardante l’opera d’arte ("L’origine
dell’opera d’arte"). E’ molto significativo che il primo abbozzo delle conferenza risalga al 1931-32, perché
in quel periodo Heidegger stava producendo il suo secondo grande capolavoro (dopo "Essere e Tempo"),
"Contributi alla filosofia. Addicimento": un libro consistente, portato a termine ma mai pubblicato perché
pressochè incomprensibile nella disposizione e nella terminologia; c’è chi in tal libro, a ragion veduta, ha
scorto un vero e proprio tentativo di Heidegger di creare un sistema in cui dare una sistemazione a tutte le
altre opere (Heidegger stesso, in una lettera del dicembre del ’35 apre spiragli in questo senso). Per
comprendere a fondo "L’origine dell’opera d’arte" è bene far riferimento, seppur di sfuggita, a quest’opera,
visto che, come tutte le cose scritte dal "secondo Heidegger", anche "L’origine dell’opera d’arte" è stata
composta in funzione di questo sistema che però è taciuto dall’autore: "Contributi alla filosofia" è costituita
da sette parti o, come le chiama Heidegger stesso, "cose ordinate le une rispetto alle altre", aventi titoli che,
di per sé, dicono poco: dopo lo "sguardo preliminare" che apre lo scritto, troviamo, ad esempio, una sezione
intitolata "il risuonare", in cui si parla del fatto che l’essere è stato abbandonato da noi che lo trascuriamo e,
al contempo, ci ha lui stesso abbandonati di sua iniziativa; ne consegue un "risuonare" del fatto che l’essere
si è ritirato e che ormai il pensiero greco (che reggeva "Essere e Tempo") ha perso la sua validità. Il
problema dell’essere, infatti, fu per la prima volta avvertito dai Greci, ma essi subito se ne distaccarono,
poiché ponevano in modo errato il problema, in termini di "sostanza" e di "essenza". Dopo il grande inizio
greco (chiusosi ben presto con il ritirarsi dell’essere), quindi, "risuona" in lontananza un nuovo grande inizio,
quello richiesto dal fatto che, appunto, l’inizio greco è svanito: l’essere così come si era dato nel pensiero
greco declina e cede il passo ad un’altra e nuova determinazione che deve avvenire. In questa prospettiva, la
parola tedesca impiegata da Heidegger per designare l’ "inizio" è Anfang, termine che indica le ragioni
profonde della storia, mai racchiudibili entro un solo fatto; tale termine è da Heidegger contrapposto a
Beginn, che designa invece l’inizio effettivo e, in termini militari, le scaramucce che precedono la battaglia
vera e propria. La seconda sezione dell’’opera porta un titolo altrettanto originale: "rimessa in gioco" (o
anche "acclaramento"), con riferimenti al linguaggio calcistico; con questo titolo, Heidegger vuol proporre
una rimessa in gioco, quasi come se la "partita" fosse stata momentaneamente interrotta. La terza sezione,
invece, è intitolata "l’esordio" o "il salto", termine quest’ultimo particolarmente caro a Heidegger: con tale
espressione, egli sostiene che si dovrebbe, paradossalmente, saltare dove si è già; come a dire che il fatto di
essere qui non è immediato, ma richiede, appunto, un salto, perché non è tutto necessariamente chiaro sul
nostro essere qui. Viceversa, perché si colga quel che è talmente ovvio da passare sotto silenzio, è opportuno
accorgersi (con un "salto") di essere, cosa che tendiamo a dare troppo per scontato; un tema, questo, già
toccato in "Essere e Tempo", quando, proprio in apertura dell’opera, Heidegger sosteneva che il vanto della
nostra epoca è di tornare alla metafisica ma dimenticando il vero problema di quest’ultima, ovvero il
ripiegarsi dell’essere su se stesso. La quarta sezione di cui è costituita l’opera "Contributi alla filosofia" è
intitolata "la fondazione": in essa troviamo un riferimento all’opera d’arte, che sarà poi al centro dello scritto
"L’origine dell’opera d’arte". Nella quinta e nella sesta sezione dell’opera, Heidegger tratta esplicitamente
dell’ "altro inizio" di cui abbiamo poc’anzi parlato: esse, non a caso, sono intitolate "i futuri". La settima ed
ultima sezione, infine, si chiama "l’ultimo Dio": il tema portante sta nella presa di coscienza, da parte
dell’autore, del fatto che tutti gli dèi si sono raccolti in un’essenza che ormai si ritira (evidente l’allusione
heideggeriana alla "fuga degli dèi" di cui parla Hölderlin), con la conseguenza che, ora, è troppo tardi per gli
dèi, ma ancora troppo presto per l’essere. Il V capitolo di "Essere e Tempo" è dedicato alla nozione di
destino (parola che, nella lingua tedesca, è affine a "storia"), già presente, peraltro, in Agostino (quando
diceva che Dio è un peso che, solo una volta accettatolo, ci permette di capire la sua importanza) : ora, il
destino è l’argomento portante dei "Contributi alla filosofia", in cui avviene una svolta dall’ontologia
all’atteggiamento con cui non determino concettualmente l’essere, ma capisco che il destino stesso produce
una sua concettualità, con un’evidente critica di fondo alla logica matematica e alle sue strutture mentali
astratte. Nella prospettiva heideggeriana, è la realtà stessa a produrre la propria comprensione, e, per questa
concezione, il pensiero di Heidegger appare, in qualche modo, vicino a quello di Kant: in realtà, tuttavia,
sussiste tra i due pensatori una diversità colossale; per Kant vi è una disposizione logica a priori, che incontra
il mondo e determina il costituirsi delle varie scienze stabilendo la regolarità della natura (l’intelletto, in tal
modo, è indipendente dall’esperienza sensibile). Per Heidegger, invece, non si deve pensare l'indipendenza
dell'intelletto dalla realtà, ma, al contrario, bisogna pensare che solo la congiunzione di queste due cose può
produrre la comprensione. Questo rifiuto, da parte di Heidegger, dell’a priori kantiano è presente anche in
Husserl, il quale ha etichettato come "mitico" (e dunque lontano dalla realtà) l’idea kantiana di un intelletto
sganciato dalla realtà sensibile. Su queste tematiche, Heidegger tiene, nel 1937, il corso "Domande
fondamentali della filosofia: selezioni di problemi della logica": in esso, viene posto in maniera chiara il
problema dell’ "altro inizio" (di cui abbiamo già detto) in relazione al tema della logica. Il nocciolo del corso
sta nella proposta heideggeriana di una "logica filosofante", contrapposta ad una logica scarna ma
universalmente valida; la logica, sostiene Heidegger, non è un insieme di regole, giacchè il pensiero,
propriamente, non è asservito a nessun tipo di regola. Il pensatore tedesco vuole mettere in luce come una
dimensione logica esista già nella lingua e come questo non abbia nulla a che fare con la logica di tipo
metafisico: il linguaggio, egli dice, ha una sua struttura coerente, che deve essere ricercata nelle etimologie
ed è in virtù di questa considerazione che Heidegger, sulle orme di Hölderlin, punta tutto sulle singole parole
e non sulle frasi. Dobbiamo tradurci nel pensiero greco e provare a pensare non come se il pensiero fosse
un’origine, come siamo stati abituati erroneamente da Aristotele in poi a concepire Dio come puro pensiero;
la scienza stessa è erede di questo pensiero, poiché essa poggia sul presupposto che tutto sia traducibile in
pensiero. Heidegger, quindi, suggerisce di cominciare a pensare dalla "affettività", purchè il sentimento non
finisca nelle mani della psicologia, perché anch’essa è una scienza (abbiam finito, constata Heidegger con
amarezza, per fare perfino della nostra psiche un oggetto di scienza). Significativo è, da questo punto di
vista, l’ultimo corso tenuto da Heidegger a Friburgo, nel 1951, "Che cosa significa pensare?": in esso, largo
spazio viene dato al verbo "significare", che in tedesco vuol anche dire "spingere"; quindi, la domanda "che
cosa significa pensare?" può anche essere tradotta con "che cosa ci spinge a pensare?". In altri termini, si
chiede Heidegger, è vero che traduciamo ogni cosa nelle formule di pensiero, così come ci ha insegnato il
pensiero antico, ma che cosa ci spinge a farlo? Perché tradurre tutto nel pensiero? Platone e, soprattutto,
Aristotele avevano risposto a questo interrogativo sostenendo che il pensiero nasce dal  , ovvero
dalla meraviglia; in quest’ottica, dunque, vi è prima una dimensione "affettiva" (la meraviglia) e poi, ad essa,
fa seguito il pensiero. Lo stesso linguaggio impiegato in "L’origine dell’opera d’arte" non vuol cedere nulla
alla logica: per investigare sull’arte, la logica va tenuta distante; posso dire che un’opera d’arte è una cosa,
ma questa definizione, evidentemente, non basta; l’opera d’arte, infatti, è anche qualcos’altro. Il quadro che
ci sta dinanzi non è una pura e semplice cosa appesa al muro come potrebbe esserlo un fucile da caccia;
certo, nessuno può negarlo, il quadro è anche una cosa e, come tutte le cose, può essere materialmente
spostato da una città all’altra: ma, limitandoci a intenderlo come cosa, non si spiegherebbe perché si fanno le
mostre proprio con tale quadro e non con una qualsiasi altra cosa. Nella "cosa" quadro, accade qualcosa di
artistico, che non toglie però che il quadro resti, in ultima analisi, una cosa: se non ci fossero cose, infatti,
non potrebbero nemmeno esserci opere d’arte; cose sono dunque le pietre, i martelli, le scarpe ma, accanto a
ciò, esiste anche una dimensione affettiva, che ci fa vedere quanto sia riduttivo vedere l’opera d’arte come
una semplice cosa qualsiasi. Essa è, viceversa, un insieme di cose che vengono a sussistere lì nella cosa e che
la rendono opera e non solo cosa; e, sotto questo profilo, ciò che costituisce il mondo e l’opera d’arte è del
tutto inconsistente in termini logici. Lo sforzo di Heidegger è di capire la verità dell’opera d’arte, la quale
non è riposta nella sua consistenza di oggetto, ma in un qualcosa che non posso definire se non in termini di
storia dell’arte, con considerazioni anche tecniche che fanno sì che quella cosa sia un’opera d’arte. Un
quadro, dunque, è sì una cosa, ma quando lo considero come opera d’arte, diventa una cosa in cui è successo
qualcosa: per capire tutto ciò però, è necessario rinunciare ad una visione esclusivamente logico/scientifica.
In "Che cosa significa pensare?" Heidegger stabilisce, con grande acutezza, connessioni tra pensare,
ringraziare e poetare, sviluppando una posizione polemica contro il positivismo e l'idealismo; se Husserl
continua ad illudersi della possibilità di un pensiero puro e, conseguentemente, di una filosofia come scienza
rigorosa, Heidegger, invece, muove dalla convinzione che il pensiero nasca dai fatti; a suo avviso, pensiamo
così perché le cose sono andate così (e qui riaffiora la nozione di destino). Proprio nel proseguire ripudiando
la pretesa di una logica universalmente valida risiede l’ "altro inizio" di cui parla Heidegger; non si tratta,
tuttavia, di un pensare da capo (come si proponeva invece Cartesio nel "Discorso sul metodo"), ma,
semplicemente, da un altro inizio, prendendo atto della connessione situazione/pensiero: la filosofia, si potrà
allora giustamente osservare, non serve assolutamente a nulla se raffrontata con il lavoro di un ingegnere;
eppure il lavoro della filosofia è a lungo termine ed è riscontrabile in quelle grandi trasformazioni che
avvengono saltuariamente e che vanno ricondotte, appunto, all’operato della filosofia che ha capito l’essere.
Il problema dell’essere sta proprio, secondo Heidegger, nel vedere la storia da una distanza tale che ci
permetta di vedere la figura del destino e, per fare ciò, si deve necessariamente rinunciare alla posizione
logica e trascendentale (l’idea, cioè, che si possa isolare una dimensione del pensiero, poiché, in verità, tutto
scaturisce dall’affettività): si devono respingere l’io trascendentale di Kant e lo spirito di Hegel per basarsi
sul tratto esistentivo, perché quello attuale, dice Heidegger, è un "tempo di povertà"; similmente, Hölderlin si
domandava "perché ci sono i poeti nel tempo della povertà?": perché, risponde Heidegger, si riconosce
l’insufficienza delle dimensioni trascendentali e quindi solo i poeti, ovvero coloro che provano, sentono e
sono semi-dèi (preparano cioè l’incontro tra uomini e dèi) possono ricostruire l’arte. L’atmosfera che aleggia
ne "L'origine dell'opera d'arte" è del resto tipicamente quella degli anni ’30 e non a caso lo scritto è
strettamente legato ai "Contributi alla filosofia": rilevante è anche il sottotitolo di questo libro,
"appropriamento" o, meglio ancora, "addicimento", in riferimento al momento in cui le cose si "addicono",
ossia si fanno proprie. In altri termini, per addurre un esempio, è solo nella musica che colgo effettivamente
che ci sono suoni nel mondo, quasi come se essi si raccogliessero e si "facessero propri", venendo colti
esclusivamente come suoni. Sotto questo profilo, dunque, l’arte è un’artificiale sospensione dello stato
normale delle cose ed è grazie ad essa che riesco a cogliere lo stato proprio (in questo risiede l’
"appropriamento" del sottotitolo) delle cose; ed è curioso che Heidegger spieghi l’opera d’arte senza far
riferimento alla bellezza: nel momento in cui assisto ad un’opera d’arte, le cose cessano di funzionare e
appaiono, dice Heidegger, nella loro "cosalità", ovvero nel loro essere cose. La cosa, quindi, è cosa
solamente nell’opera d’arte e non perché questa coglie la bellezza, bensì perché mostra la cosa nel suo essere
cosa. In quest’ottica, Heidegger conduce un’approfondita analisi del dipinto di Van Gogh in cui vengono
raffigurate due scarpe: esse non vengono colte nel loro funzionamento, ma sono sospese da ogni funzione e,
proprio in virtù di ciò, mi accorgo che sono cose. Ed è importantissimo capire che sono cose e non,
propriamente, scarpe: e, nota Heidegger, non è un caso che Van Gogh abbia rappresentato due scarpe
sinistre. Abbiamo accennato al fatto che l’analisi heideggeriana sfugge alla categoria di bellezza: sarà invece
Gadamer a riportare il pensiero di Heidegger ai canoni tipici dell’estetica, cosicchè la filosofia gadameriana
potrà essere definita, secondo le parole di Habermas, come un'urbanizzazione della filosofia di Heidegger.
Dalla facoltà dell’arte di mettere in luce la cosalità delle cose emerge un altro tratto essenziale: il rapporto tra
mondo e terra. La terra è il chiuso rispetto all’aperto del mondo; il mondo, invece, è un luogo aperto, in cui le
cose hanno la loro funzione, armonica con tutto il resto (nel mondo tutte le cose "servono per", sono cioè
strumenti, e il mondo stesso è la determinazione strumentale delle cose): non è un caso che, in generale, si
tendano a definire le cose in base alla loro funzione (ad esempio: alla domanda "cosa è la sedia?" si
risponderà "è quella cosa che serve per sedersi"). L’arte, dal canto suo, sospende questa strumentalità propria
del mondo e rimanda alla terra, al chiuso, al non funzionale: la terra è dunque lo sfondo sul quale si edifica
un mondo. Heidegger desume la parola "terra" da Hölderlin (celebre è una sua poesia "Alla madre-terra"),
che era solito contrapporla nettamente al cielo. Ora Heidegger, influenzato dalla poesia hölderliniana, tende a
leggere il mondo come incontro di quattro elementi fondamentali: cielo, terra, divino, mortale; e non è un
caso che egli elabori una posizione di questo tipo negli anni ’30, proprio quando si era distaccato dal
cristianesimo e, con esso, dalla cultura europea, rifacendosi ad una visione elementare ed immediata della
realtà, con espliciti richiami irrazionalisti alla terra. L’intento di Heidegger, come egli stesso afferma in "La
poesia di Hölderlin", è di risalire ai Greci saltando la tradizione latina e cristiana: è opportuno evitare la
religione perché essa è semplicemente una questione dei latini, ci vuole un rapporto con la terra che, in
quanto chiusa, si apre continuamente nel mondo. E’, curiosamente, come se "L’origine dell’opera d’arte"
prendesse in esame non tanto l’opera d’arte, quanto piuttosto la cosa: l’opera d’arte è, infatti, l’essere cosa
della cosa. L’arte in questione, su cui si sofferma Heidegger, è, in buona parte, quella delle avanguardie,
quella cioè considerata "degenere" dal regime nazista: il nazismo, infatti, cercò di sostituire l’arte con quella
che Benjamin definiva "estetizzazione della politica", ovvero viene tolta dal suo posto e generalizzata; questo
atteggiamento, peraltro, prosegue anche dopo il crollo dei regimi totalitari, come se fosse il mondo stesso a
diventare estetico. Heidegger indaga anche sulla tecnica e prova a metterne in luce l’altro lato rispetto a
quello più noto: egli fa notare che per gli antichi greci la parola  comprendeva sia l’arte sia la tecnica, e
le colonne del tempio greco erano, al contempo, opera d’arte e di tecnica, in quanto appoggio fantastico di
terra e cielo. Heidegger mette dunque in evidenza il tremendo destino delle parole: il termine  designa
l’arte ma anche la tecnica distruttiva, che fa sì, ad esempio, che l’uomo venga integrato alla macchina; ma
l’origine dell’arte e della tecnica, così diverse tra loro, è la medesima: si tratta dunque, nel far emergere
l’essenza dell’arte, di tenerla distinta da quella pericolosa dimensione che è la tecnica. Sembra, fino a questo
punto, che il linguaggio di Heidegger sia estremamente complesso, quasi volutamente complesso: e in realtà
lo è solo nella traduzione italiana, perché nell’edizione in lingua originale il filosofo tedesco si serve quasi
della parlata quotidiana; egli opera una netta distinzione tra cosa, strumento, opera. Fin dalle prime righe
dello scritto "L’origine dell’opera d’arte" il problema dell’opera d’arte si moltiplica: dal momento che
l’opera d’arte è, in primo luogo, una cosa, chiedersi quale sia l’origine dell’opera d’arte equivale a chiedersi
quale sia l’origine della cosa in questione e la risposta più immediata che si possa dare è che l’opera d’arte ha
origine dall’artista. Tuttavia, fatto questo chiarimento, è bene provare a rispondere ad una nuova domanda:
quale è l’origine dell’artista? Paradossalmente, ci si trova costretti a rispondere che la sua origine è l’opera
d’arte. Ne consegue che se l’opera d’arte è prodotta dall’artista, allo stesso modo l’artista è prodotto
dall’opera d’arte: ci troviamo di fronte ad un’evidente circolo vizioso, da cui si può uscire in un solo modo:
trovando un terzo elemento, cioè l’arte stessa. Possiamo dunque sfuggire al circolo vizioso soffermando la
nostra attenzione non sull’opera d’arte o sull’artista, ma sull’arte stessa, a cui sono ugualmente legati sia
l’artista sia l’opera d’arte: l’arte, in prima analisi, è definibile come attività umana, ma si tratta di una
definizione non soddisfacente. All’incirca a metà del saggio, Heidegger afferma che l’arte è "il porre in opera
la verità", quasi come se fosse la verità stessa a farsi opera, ovvero strumento o, meglio ancora, un qualcosa
che ha una sua precisa determinazione. La verità dell’arte, però, (ed è proprio la ricerca di una verità dell’arte
che accomuna la ricerca heideggeriana a quella gadameriana), nota Heidegger, non è nemmeno tanto la
bellezza: si può notare (e in parte l’abbiamo già fatto) come cogliere un attrezzo come tale o coglierlo invece
in funzione di qualcos’altro ("serve per") non sia la stessa cosa; il quadro di Van Gogh, ad esempio, quello
che Heidegger chiama le "scarpe contadine", è poverissimo di elementi all’infuori delle scarpe stesse, tanto
che nemmeno si scorge bene il suolo: ed è proprio in quest’ottica che il paio di scarpe sinistre viene colto
come cosa. Certo, le scarpe servono alla contadina per camminare con passi sicuri per i campi, ma esse, se
colte come cose e non nella loro funzione ("servono per camminare") evocano un mondo, quello della
campagna contadina e delle sue fatiche. Proprio in questo evocare quel mondo, esse vengono trascurate nella
loro funzione fondamentale: viceversa, quando la contadina le calza ogni giorno per recarsi al lavoro, le vede
come puri e semplici strumenti per camminare e non come cose; ma quando, nel giorno di festa, ne indossa
un altro paio, al rivedere quelle scarpe con cui ha camminato per i campi nel corso della settimana, esse
rievocano in lei il mondo contadino, proprio perché in quel momento non servono. Parimenti, anche
nell’osservatore del quadro, come nella contadina la domenica, le scarpe rievocano un mondo. Siamo dunque
di fronte alla messa in opera della verità: la cosa, nella tradizione occidentale, è o una cosa su cui poggiano
significati o da cui muovono percezioni o una cosa in cui si nota la distinzione tra forma e contenuto; le
percezioni sensoriali, infatti, nota Heidegger, rimandano alla sostanza, cosicchè posso cogliere la cosa
attraverso le percezioni (particolarmente significativo è l'esempioche adduce Heidegger: dalla mia stanza
sento sulla strada un forte rumore e, a partire da questa percezione, mi viene in mente una macchina o una
moto). Naturalmente sullo sfondo c’è un problema di vecchia data: è il pensiero che forma le cose (come
credeva Kant) o sono le cose che formano il pensiero (come credeva Aristotele)? La pretesa di Heidegger è
di uscire da questo vicolo cieco e una possibile soluzione è quella del "lasciare che", così come, per tornare
all’esempio del quadro, il mondo contadino si affida alle cose, senza porsi il problema se abbia ragione Kant
o Aristotele. Proprio in ciò risiede quella che Heidegger chiama "affidatezza", ovvero il fidarsi del mondo,
indifferentemente dal prendere una posizione kantiana o aristotelica, ma prendendo una posizione che sta
prima della metafisica. Ecco dunque che non si va incontro ad una filosofia dell’arte, ma si coglie la verità
nella sua affidatezza, senza strane operazioni mentali volte a raggiungere la verità, dal momento che "siamo
sempre nella verità" ("Essere e Tempo", paragrafo 34); si può anzi dire che "c’è verità finchè c’è l’esserci".
La stessa esistenza è, dunque, immersa nella verità: esistere significa porre il problema della verità, essere
nella verità, proprio come la contadina che è a suo agio con le scarpe per i campi; tutto quel mondo che per i
filosofi non è tanto ovvio, per lei lo è, senza neanche la necessità di rifletterci (facendo dunque affidamento
sul mondo). E il mondo è per lei aperto non perché le scarpe sono un attrezzo, ma perché esse, colte nella
loro cosalità, rappresentano l’apertura di quel mondo. Da tutto ciò consegue che l’arte non è mera
imitazione: Van Gogh non si è limitato ad imitare banalmente un paio di scarpe di una contadina; e,
similmente, Hölderlin, nella composizione dell’ "inno al Reno" non si è limitato ad imitare il fiume. E del
resto, se l’arte fosse imitazione, il tempio greco di cosa sarebbe imitazione? Dunque, si può a ragione
affermare che il paio di scarpe di Van Gogh non è un’opera d’arte perché imita perfettamente le scarpe, ma
perché raffigura un attrezzo colto in un non-funzionamento capace di aprire un mondo. Di fondamentale
importanza, in questa prospettiva, è il tema della festa (che Gadamer riprenderà): essa è una manifestazione
in cui tutto è sospeso, non si lavora e si coglie il mondo come è nella sua normalità; infatti, quando nel corso
della settimana sono impegnato dal lavoro, non mi è dato di vedere il mondo perché sono tutto assorbito in
esso. Quando invece sopraggiunge la festa, gli attrezzi non vengono visti nella misura in cui "servono per",
ma sono colti nel loro essere cose e diventano quindi punti d’accesso di un mondo che altrimenti non
riuscirei a conoscere, diventano espressioni del sentimento della vita. Tuttavia, nota Heidegger, la tecnica,
imperante nell’attuale mondo, è di notevole disturbo, giacchè con essa tutto "serve per" e non può dunque
essere colto nel suo essere "cosa". L’opera d’arte, invece, ha il grande merito di lasciare che la cosa sia nella
verità, in uno stato d’animo che sfugge ai problemi scientifici, ovvero con il concreto stupore di fronte
all’essere che si manifesta nel mondo; l’arte fa vedere la verità là dove la verità è la totale ovvietà (il mondo
della contadina); è evidente come la posizione di Heidegger, finora delineata, si contrapponga nettamente
alla teoria del genio. Si tratta, nella prospettiva heideggeriana, di portare il problema dell’ente non a una
dimensione estetica (come avveniva in Kant) ma alla verità, a come la verità accade nell’opera d’arte, poiché
quest’ultima è quella che è aperta alla verità. E’ dunque assolutamente sbagliato credere che l’opera d’arte
sia astrazione, poiché ciò implicherebbe una concettualizzazione: ma la verità della vita è essa stessa vita e
l’estetica sbaglia perché finisce per essere solo filosofia e non arte. Bisogna però notare che il fatto che la
verità sia apertura non implica una contrapposizione tra vero e falso: già Aristotele, nel "De interpretatione",
diceva che solo una parte del  nasce dalla contrapposizione tra vero e falso, e non tutto; se infatti dico
"apri la finestra", tale affermazione non è suscettibile di falsità, c’è un vero non contrapposto al falso.
Esaminiamo ora un po’ più nel concreto l’opera: Löwith diceva che Heidegger è per metà uno scienziato e
per metà un tribuno della plebe; e in effetti è piuttosto difficile inquadrare Heidegger e i suoi scritti. Da
"L’origine dell’opera d’arte" emerge chiaramente come tutto sia affettività,  (nell’opera sono davvero
pochi gli argomenti filosofici) e come il miglior modo di esprimere queste ultime sia dato dalle suggestioni
evocative: fin troppo chiaro è il confronto con l’estetica tradizionale, che viene da Heidegger risolutamente
respinta (insieme alla metafisica) per essere sostituita da una visione patetica e suggestiva dell’arte, scevra di
argomentazioni logico-filosofiche. Il primo dei tre paragrafi che costituiscono l’opera è intitolato "La res e
l’opera" ed è, in realtà, preceduto da una breve descrizione di come l’estetica tradizionale abbia sempre
inteso l’arte: come allegoria (ovvero come un "dire qualcosa attraverso altro" , giacchè in
greco  significa letteralmente "dire altro"; così la statua veniva intesa come dire un qualcosa
nella pietra) e come simbolo (dal greco  , "mettere insieme" una dimensione concreta, cioè la
materia, con una rappresentativa). L’arte è infatti, tradizionalmente, intesa come un qualcosa che non è solo
la materia che costituisce l’opera: bensì, è letta come l’unione di materia e forma, con un evidente
riferimento alla teologia, dal momento che l’opera d’arte viene sempre concepita come un prodotto di
qualcuno alla pari di come il mondo è inteso come prodotto di Dio. Il problema dell’estetica tradizionale
risiede proprio nel considerare tutto in questo modo, mettendo insieme la dimensione pensata (formale) con
quella materiale, priva di forma. Ora, Heidegger dice che si deve invece cogliere la cosa nella sua semplicità
ed affiora un tratto che viene sviluppato soprattutto nel secondo paragrafo, intitolato "La verità e l’opera", in
cui si tratta del rapporto tra terra e mondo. Nel tentativo di cogliere la cosa nella sua semplicità, ci si accorge
che essa, quanto più si cerca di afferrarla, tanto più si allontana da noi, come quando stringiamo una pietra ed
essa si sbriciola: il lavoro che svolgiamo nei confronti delle cose, dunque, non fa altro che consumarle; il
merito dell’arte, quindi, sta nel trattare le cose senza consumarle e proprio in questo risiede la differenza tra
il lavoro dell’artigiano e quello dell’artista: l’artigiano consuma il colore nel verniciare le pareti, l’artista,
invece, gli conferisce valore e lo fa essere ciò che esso è per davvero. Nell’opera heideggeriana incontriamo
una notazione di rilievo sul rapporto tra opera e cosa: tutto il primo paragrafo è dedicato alla comprensione
della cosa, come se fosse necessario comprenderla per poter, di conseguenza, comprendere l’opera d’arte; si
tratta, ovviamente, di una suggestione inargomentabile con armi logiche, poggiante su basi puramente
"retoriche" (cioè, in un certo senso, affettive). La scoperta cui porta il primo paragrafo è che,
paradossalmente, non è la comprensione della cosa a spiegare l’opera d’arte, ma, al contrario, è la
comprensione dell’opera d’arte a farmi capire il significato della cosa. L’esempio addotto da Heidegger è,
come abbiamo già visto, quello del quadro delle scarpe di Van Gogh. Nell’opera d’arte, nota Heidegger, è
rappresentato un attrezzo (le scarpe "servono per" camminare) ma in realtà, se letta in trasparenza, non è
rappresentato in quanto attrezzo o in quanto cosa, viceversa l’opera d’arte coglie l’ "attrezzalità" nel
momento in cui l’attrezzo non funziona come attrezzo; vedo che nel quadro qualcosa si sottrae e l’opera
d’arte mi fa vedere che è un attrezzo (e non viceversa, come vogliono invece l’estetica e la metafisica). E’
dunque attraverso l’opera d’arte che colgo la cosalità delle cose, e non già perché colgo la materia (certo, è
innegabile, le opere d’arte sono in materia e sono cose, anche se non tutte le cose sono opere d’arte):
attraverso questo coglimento scorge il particolare sottrarsi di quel qualcosa che Heidegger chiama "terra";
non bisogna pensare che l’opera d’arte sia imitazione della realtà: e per convincerci Heidegger adduce due
esempi, quello della poesia "La fontana" e quello del tempio greco; sembrano pure e semplici descrizioni di
una cosa (di una fontana, di un edificio), ma in realtà viene colta l’essenza, rispettivamente, della fontana e
del paesaggio (nel caso del tempio), come se l’opera d’arte istituisse un mondo. Il tempio greco è immerso
nel paesaggio e tutto ciò che è, è in riferimento al tempio, giacchè esso è una essenza o, se preferiamo, uno
"stanziarsi" (perfino il temporale è in riferimento al tempio). L’essenza qui in questione non è il tratto
comune che fa sì, come in Platone, che tutte le case partecipino dell’unica idea di casa, ma, al contrario, è il
tratto fondativo: non dobbiamo pensarlo, cioè, come il tratto comune che le cose hanno, ma come il tratto che
fonda un mondo. Ed è proprio questo che viene sottratto al mondo moderno, che non ha più gli déi, non ha
più tratti fondativi, è invaso dalla tecnica, non coglie più il tempio greco come essenza e tiene nei musei le
opere d’arte come se fossero banali oggetti tecnici. La stessa arte è, nel mondo moderno, incapace di esporre
il mondo, il che significa che quest’ultimo non è più costruito a partire dall’opera d’arte, ma dalle
determinazione tecnica: l’essenza diventa allora qualcosa di calcolabile e di strettamente razionale, o, se
vogliamo, la ragione diventa calcolo (vedi il paragrafo due). La suggestione cui fa costante riferimento
Heidegger si è ritirata dal mondo moderno e, nel secondo paragrafo dell’opera, il filosofo si distacca
dall’idea che l’opera parli della bellezza: essa parla, invece, della verità e a parlarne non è la logica; tuttavia
il mondo moderno è un mondo che non ha più bisogno di opere d’arte. In una conferenza tenuta a Brema sul
"Pericolo" Heidegger dice che l’arte può tranquillamente sparire dal mondo e tramutarsi in tecnica, però c’è
il pericolo di far sopravvivere un mondo che non appartiene più alla sua essenza propria, cosicchè si finisce
per credere di vivere in un mondo assolutamente tecnico, ma in realtà si continua a vivere in quel mondo che
un tempo era costruito intorno all’opera d’arte (viene in qualche modo ripreso il tema del "salto"). La tecnica
spezza il rapporto con la terra, la quale si ritira: se il tempio dei Greci guardava in tutto e per tutto fuori di sé,
la Chiesa cristiana, viceversa, guarda interamente al proprio interno (le funzioni, gli ori, la vita). Si tratta
dunque, per superare questa situazione moderna, di fare un "salto" o anche "un passo indietro", poiché il
mondo moderno non riesce a vedersi nel suo insieme, sa solo quantificare le singole cose: per fare ciò
occorre guardare non alle opere come cose (come fa l’estetica), ma alle cose come opere, sospendendo l’
"attrezzalità" dello strumento. L’opera d’arte, quindi, attraverso la sua cosalità fonda e apre l’intero mondo,
in quanto questo poggia su una terra che si sottrae: quest’ultima non è rappresentata nel quadro di Van Gogh,
ma ciononostante è possibile cogliere che il mondo della contadina poggia sulla terra. Nel paragrafo due
Heidegger dice che il mondo "si fa mondo" e che proprio in ciò risiede l’essenza del mondo: esso non è
quindi una determinazione stabile, ma è un divenire continuo, un "mondeggiare", giacchè il mondo è un farsi
mondo e ha bisogno di un atto fondativo, che (nel caso del quadro) può essere individuato nelle scarpe che
durante il giorno di festa non vengono calzate e usate. In quest’ottica, bisogna ricostruire la filosofia a partire
dall’affettività (la retorica aristotelica), con un "salto", o, come avrebbe detto Bergson, con "un supplemento
di anima". Le cose sono senza mondo, gli animali ne sono poveri: solo l’uomo ha mondo, perché egli ha
l’arte; certo, gli animali dispongono della tecnica (sanno costruire strumenti a loro utili), ma solo l’uomo
possiede la mano e se il mondo della tecnica è retto dal pensiero (come anche quello dei Greci), al contrario
il mondo proposto da Heidegger è il mondo della mano, in cui anche il pensiero è opera della mano (e non
viceversa). Sotto questo profilo, l’America rappresenta l’apice della tecnica, e ciò è ravvisabile, ad esempio,
nel fatto che le opere d’arte vengano valutate, alla pari di ogni altra cosa, nel prezzo (la quantificazione tipica
dell’era della tecnica), cosicchè si può scegliere se comprarsi una casa, una vacanza o, magari, un’opera
d’arte. Nel secondo paragrafo, "La verità e l’opera", il problema dell’opera d’arte viene ricondotto al
problema della verità ed è questo il punto centrale del pensiero di Heidegger: come va intesa la verità perché
l’opera d’arte possa essere concepita come sua rappresentante? Tradizionalmente, la verità è stata letta come
corrispondenza tra la cosa e l’intelletto, con la conseguenza che tutta la tradizione greco-scolastica ha finito
per contrapporre il pensiero alla materia, e la stessa concezione di Dio soggiaceva a questo schema (Dio crea
a partire da un atto intellettivo). Ora, Heidegger vuol superare questo antico modo di pensare per poter così
intendere la verità in un altro modo e per fare ciò non adotta argomentazioni propriamente filosofiche,
proprio perché vuole superare il momento intellettuale. Come è noto, per i Greci la  era un sapere, un
far venire alla luce l’ente ed è qui che, allora, la verità non può essere una mera corrispondenza, altrimenti
essa non sarebbe che la trasformazione delle cose della realtà in pensiero (ed è così che opera l’Occidente,
pensiamo a Cartesio). Dobbiamo provare a pensare la verità non a partire dalla divisione cosa/pensiero, e a
tal proposito Heidegger parla di "non-verità", ossia di una verità che non ha contrapposizioni, che non è cioè
contrapposta alla falsità, ma che è la verità di un conflitto. Sempre nel secondo paragrafo, si accenna, in
questa prospettiva, al conflitto intercorrente tra terra e mondo: il mondo è un qualcosa che si fa a partire dalla
terra, ciò su cui il mondo poggia ma che si ritira (della terra non posso fare un mondo, giacchè essa non si
lascia civilizzare); la verità è esattamente il restare nel conflitto, essa non è una determinazione logica: è,
anzi, una "non-verità", una dimensione in cui emerge il conflitto. Ma se l’arte non è né una copia né
un’imitazione di qualcosa, ma è verità, allora cosa si vede nell’opera d’arte (il quadro, il tempio, ecc)? si
vede l’origine, risponde Heidegger nel terzo paragrafo (intitolato "Verità e arte"): l’opera d’arte viene letta
come origine; propriamente, però, non c’è un’origine dell’opera d’arte, come non c’è un’origine della verità,
ed è per questo che l’opera non può essere semplice imitazione della realtà. Ora, in questo terzo e conclusivo
paragrafo, si afferma esplicitamente che l’opera d’arte è origine e, in virtù di ciò, verità. L’intero paragrafo
orbita intorno a due questioni di fondo: 1) la differenza tra "creare" e "approntare"; 2) quale è l’essenza
dell’opera d’arte, perché io possa dire che l’opera è creare? Analizziamo in primis il primo problema: noi
traduciamo con "creare" la parola tedesca "shaften", che, in realtà, è meno impegnativa del nostro "creare";
essa significa semplicemente "fare (senza seguire un modello)", cosicchè il "creare" è sempre un creare
guardando all’inusitato, con un "urto" contro l’essere che inaugura un mondo. Si dona senso inaugurando il
mondo con l’opera d’arte, cosicchè quest’ultima è l’origine del mondo: le dimensioni fondative sono,
secondo Heidegger, quattro: a) l’opera d’arte; b) lo Stato; c) la domanda del pensatore; d) il sacrificio
essenziale (la morale fondata sul proprio sacrificio). Tale dimensione fondativa consiste nel dar luogo a
qualcosa che prima non c’era e che ora viene ad esserci, con un inizio che è confine tra terra e mondo.
L’opera d’arte è creazione perché coglie il momento del conflitto, e non è imitazione: nel quadro di Van
Gogh, non vengono imitate le scarpe reali, ma è colto (attraverso la rappresentazione delle scarpe) il conflitto
tra terra e mondo. L’opera è, dunque, quel punto di sutura tra la terra e il mondo, in cui il ritirarsi della terra
consente quella donazione di senso che è il mondo. Un ruolo particolare è affidato al "dettare": l’arte della
parola ha un significato preminente perché la parola è ciò che più di ogni altra cosa ha funzione fondativa, sa
dare origine (oltrechè ornare). "Dettare" è per Heidegger diverso rispetto a "poetare": "dettare" è l’arte che dà
origine, "poetare" è l’arte che dà ornamento. La creazione è la capacità di far uscire dall’oscurità della terra
ciò che per sua natura tende alla luce: e l’artista fa esattamente questo. Tutto il secondo paragrafo è, come
abbiamo detto, dedicato alla cosa e all’opera, e viene messo in luce come la cosa non è un qualcosa che viene
fatto, mentre l’opera sì, è appunto "messa in opera", e la sua essenza risiede nel far affiorare l’ente; l’opera
non può essere dunque ridotta a pura cosa, perché ci si accorge della realtà della cosa grazie all’opera d’arte
e non viceversa. L’essenza dell’opera non sta nell’essere conservata al museo o in biblioteca, ma la sua
origine è che è essa stessa origine, e il mondo in cui viviamo è riflesso di Omero, di Sofocle e di Hölderlin.
Ci sono quelli che "creano", ma anche quelli che "salvaguardano": infatti, una volta creata, l’opera d’arte può
essere colta da chi la osserva e costui, in tal caso, ne diventa il custode e prolunga l’atto creativo di essa (e
questo non perché è custodita nel museo). "Ciò che resta è fondato dai poeti", diceva Hölderlin nella chiusa
di un suo famoso inno: per Heidegger ciò significa sia che quanto si conserva ("resta") è dell’arte, sia che
quanto ci sarà, sarà solo più dell’arte. Non a caso la sesta parte dei "Contributi alla filosofia" si intitola "I
futuri", con l’idea di fondo che afferrare il senso dell’opera d’arte equivalga ad essere aperti ai "futuri". Ma
quella dell’opera d’arte è una "non-verità", poiché non è un qualcosa di fisso una volta per tutte; ugualmente
non c’è un pensiero fisso in grado di capire a fondo l’intero mondo, ed è per questo che Heidegger polemizza
contro la filosofia tradizionale , la quale cristallizza tutto in schemi predeterminati; piuttosto che agire in tal
modo, nota Heidegger, è meglio credere che la verità venga fuori dal nulla, sia creata e, nel momento in cui è
creata, fornisca un criterio di sè. Tutte le opere d’arte sono casuali e inventate ma, tuttavia, proprio perché ci
sono, portano con sé la comprensione di determinati ambiti del mondo. Quale parola può fissare tutto
questo? La parola tedesca "Gestahlt", che significa "forma" ("forma" però intesa senza riferimenti materiali,
altrimenti sarebbe "sagoma"): l’opera d’arte si propone in una sua forma; nel saggio compare, in merito, il
tema del "ciò che è posto", con l’idea, ad esempio, dell’essere esposte delle opere d’arte nelle mostre.
L’opera deve essere prodotta (nei suoni per quel che riguarda la musica, nella pietra per la scultura, nei colori
per la pittura, ecc) e per far ciò è necessaria la materia, ma Heidegger respinge nettamente la tradizionale
distinzione materia/forma (giacchè rifiuta che l’arte nasca come messa in atto del pensiero): tutto ciò va, per,
a favore della materia. Infatti, è vero che la pietra non è pura e semplice "materia" e che la statua non è pura
e semplice "forma", ma la statua è per Heidegger la pietra stessa che emerge, come la poesia è la parola
stessa che emerge. Certo, l’opera d’arte rende possibile la comunicabilità e Heidegger nota come sia
necessaria una nuova parola che sostituisca quella che significa "materia", poiché quest’ultima (restando
all’esempio della scultura) designa solo la pietra e non la statua. Heidegger propone allora la parola
"Gestell", che, letteralmente, significa "piedistallo", "ripiano" e, in generale, tutto ciò su cui si può
appoggiare qualcosa; tale termine viene da Heidegger impiegato in connessione a "Gestahlt" ("forma") e può
essere tradotto, meglio che con "piedistallo", con "supporto", "formatura", come se questa parola fosse
adoperata per indicare qualcosa di diverso da ciò che solitamente indica: è avvenuto qualcosa, è stato posto
qualcosa nel marmo e per questo il marmo si è rivelato come marmo. Ciò ha richiesto l’opera di una mano: e
l’opera d’arte è proprio questo, un qualcosa che non c’era e che è stato posto e non a partire dal pensiero; è
infatti grazie alla mano che la pietra si è mostrata nel suo essere pietra, senza alcun contenuto "culturale"; il
mostrarsi della pietra, dunque, rivela l’opera della mano. E il conflitto tra terra e mondo è conflitto tra
nascondimento e illuminarsi, il quale è ottenuto con uno scontro contro la terra: esattamente questo è la
verità, ossia l’illuminarsi in contrasto con l’oscurità della terra; e Heidegger parla espressamente di
"montagna dell’essere", in riferimento all’emergere da una terra che non può essa stessa mostrarsi. La ricerca
che avviene nell’arte è proprio la ricerca dell’apertura, senza contrapposizioni col falso, poiché non è
questione di logica, ma di mano: proprio a partire da questi presupposti, Derrida ha scritto un saggio su "La
mano di Heidegger", con riferimento all’esistere come dimensione operativa ed esistentiva; del resto, il
paragrafo 38 di "Essere e Tempo" recita che "l’esserci esiste di fatto". Certo, il pensiero rientra nel fare, ma
non lo precede. Il termine centrale in questa ricerca che avviene nell’arte è "Riss", il "tratto scissibile", la
"crepa", ovvero il cogliere il distacco del mondo dalla terra, cogliendo il mondo e, nel contempo, il suo
inverso (la terra appunto). Il mondo, proprio in virtù di questa scissione, è labile e l’arte non fa che fissare
momentaneamente il mondo. Già nella riflessione di Dilthey era centrale la parola Erlebnis ("esperienza
vissuta"), derivante dal verbo Erleben ("vivere"): se in Dilthey tale parola era fortemente positiva perché
coglieva la vita (e Dilthey si proponeva appunto di costruire una filosofia della vita), per Heidegger è l’esatto
opposto, è una parola negativa, poiché probabilmente nell’Erleben l’arte non vive, ma muore. A questo
proposito, Heidegger cita esplicitamente Hegel e la sua "Estetica": l’arte ha cessato di essere il modo
primario in cui accedere alla verità e dunque appartiene al passato; tuttavia, se per Hegel è giusto che sia
così, perché il movimento dello Spirito prevede un superamento dell’arte in favore della filosofia, al
contrario, per Heidegger, è una cosa pericolosissima, anche se per noi è piuttosto difficile capire a fondo che
cosa egli voglia effettivamente dire. Certamente, non pensa ad un ritorno magico a quando la verità si
mostrava nell'arte, perché ciò sarebbe un inutile rimpianto per il passato; in particolare, nella postfazione a
"L’origine dell’opera d’arte", egli dice che il problema non è quello di risolvere l’enigma dell’arte ma,
piuttosto, di vederlo, di accorgersi cioè che esso sussiste. La posizione hegeliana, che pensa la morte
dell’arte, in fondo continua a credere che l’enigma dell’arte sia risolto sotto forma di trapassamento della
verità dall’arte alla filosofia, ma questo è proprio ciò che Heidegger si rifiuta di accettare: è inammissibile,
egli sostiene, che vi sia una carica spirituale che possa manifestarsi prima nell’arte e poi nel pensiero. La
storia stessa, egli prosegue, non è un puro e semplice passaggio da certe maniere di manifestarsi della verità
ad altre: tanto più che, per quel che riguarda l’arte, essa non può affatto essere risolta come contrapposizione
di spiritualità a materialità, come faceva Hegel, ad avviso del quale l’artista fissa i concetti attraverso forme
materiali (il marmo per la scultura, la tela per la pittura, ecc). Sarebbe del resto assurdo accettare tale
contrapposizione, visto che nell’arte si manifesta la verità come messa in opera e questa messa in opera della
verità vale sia nel senso che la verità viene messa in opera sia nel senso che lei stessa si mette in opera. Il
momento sensibile non può (né deve) essere superato, checchè pensi Hegel: né è vero che oramai l’arte
debba continuare ad esistere come un qualcosa confinato ad una certa limitata regione. Viceversa, secondo
Heidegger, la verità si mette in opera nell’arte e il sensibile non è affatto un limite: in quest’ottica, Heidegger
propone di eliminare la classica distinzione tra il sensibile e lo spirituale, tra la materia e la forma; per restare
all’analogia con Hegel, non è sbagliato dire che per Heidegger la verità sia sempre già data nella tesi,
immediatamente, senza dover attendere la sintesi per coglierla: l’essere stesso è una frattura, è sempre
situato, ma bisogna fare attenzione a non confondere la posizione heideggeriana con quella materialistica:
ogni cosa è appropriazione di se stessa, non la si può immaginare come proveniente da altrove; al massimo, è
lecito affermare che la verità provenga dal nulla, a patto che non si parli del nulla dell’ente. Ogni cosa è
grazie ai suoi confini, in antitesi con quanto diceva la tradizione, la quale collocava le cose come se il
confine fosse una condanna, mentre invece una cosa è grazie ad esso (la perfezione delle cose sta sempre nel
finito, dice Heidegger). L’arte è quindi un evento ed è del tutto casuale che l’opera si trovi appesa ad un
muro, conservata in un museo o esposta in una mostra: certo, se Van Gogh non avesse dipinto quelle scarpe,
il mondo della contadina ci sarebbe stato ugualmente (seppur limitato all’esperienza della contadina), ma
sarebbe a noi rimasto sconosciuto. Si può stabilire una differenza tra Erleben e Bewahren: il primo implica
una sfumatura psicologica (il ricostruire mentalmente il mondo della contadina), il secondo non richiede
alcuna capacità (è semplicemente la presenza della verità di quel mondo). Il quadro è inverato da chi lo
guarda perché c’è la verità, l’essere, il quale traspare nell’opera d’arte ed è "dettato". E poi non ci può essere
un superamento dell’arte anche perché le cose non possono non essere espresse nel sensibile: con questo
vivace attaccamento all’arte, quasi un po’ conservatore, Heidegger sembra legato ad un mondo primordiale,
a quello che, ironicamente, Cassirer ha definito il mondo "come era il primo giorno". L’opera d’arte non può
né deve essere superata e quella di Hegel è solo un’illusione, poiché i limiti della materia sono i limiti
dell’essere. Dobbiamo poi tener presente che c’è un potere della tecnica che tende a sfuggirci: tutto ciò che
l’arte raccoglie entro confini determinati, ritorna tale e quale nella tecnica. Heidegger propone un sapere che
non necessariamente sia conoscenza, cioè conforme a regole universali: e infatti difende l’opera d’arte come
particolare punto di vista limitato contro l’universalità del sapere. E i confini non sono ciò che ci vieta di
andare oltre, ma ciò che ci spinge ad andare oltre e ci determina. Il comunismo stesso è inteso come trionfo
universale della razionalità e come negazione di quell’appropriamento dell’essere che è la proprietà; la
scienza si mette al servizio della tecnica per creare strumenti tecnici; anche Spengler vede il "tramonto
dell’Occidente" come frutto del trionfo della tecnica e gli stessi campi di sterminio impiegati dai nazisti
sono, in fin dei conti, una soluzione tecnica. In questa prospettiva, Heidegger dice che lo stupore della
filosofia non va spento (come pretende di fare la scienza), e la verità non è una determinazione universale,
ma il particolare evento per cui la verità si fa opera e si apre come mondo. Con "L’origine dell’opera d’arte"
la verità viene tenuta distante dall’universale e, proprio perché messa in opera della verità, l’opera d’arte può
dirsi bella.