I I

II I

4. Oral, escrito, impresso

Na parte precedente, apreendemos 0 contexto sob seu aspecto mais familiar. Porern 0 contexto e tambern 0 suporte material da obra. Com 0 desenvolvimento extraordinario da midia em nossas sociedades, a reflexao sobre a comunicacao fez essa dimensao passar para 0 primeiro plano.

Uma perspectiua "mcdiologica"

A hist6ria literaria tradicional interessava-se menos pelo campo literario do que pel os detalhes biograficos e pela reflexao das estruturas sociais nas obras, mas jamais negligenciou totalmente as condicoes institucionais da literatura. Em compensacao, 0 interesse pelos suportes materiais da enunciacao e recente. Com certeza nao faltaram eruditos para estudar as tecnicas de tipografia, mas os literatos "puros", aqueles que se encarregam da interpretacao das obras, consideravam mais as narrativas do que as tecnicas tipograficas, rna is os romances por cartas do que os sinetes de cera ou os modos de envio pelo correio. Contudo, se quisermos tornar a emergencia de uma obra pensavel, sua relacao com 0 mundo no qual ela surge, nao e possivel separa-la de seus modos de transmissao e de suas redes de comunicacao:

1'1 1111111

II :

I

1

I

I

I

A transmissao do texto nao vern ap6s sua producao, a maneira como ele se institui materialmente e parte integrante de seu sentido.

Desconfiaremos portanto das representacoes impostas sub-repticiamente pelas antologias literarias, que justap bern extratos de obras sem relaciona-las com 0 lugar que as tornou possiveis:

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o CONIEXTO DA OBRA LITERARIA

E sempre uti! relacionar uma forma literaria com 0 estado das transrnissoes materiais. Para a Franca, a arte epistolar, de Madame de Sevigne a Marcel Jouhandeau, nasce com 0 correia e morre com 0 telefone. 0 romance folhetim, de Eugene Sue a Simenon, nasce com 0 jornal, casa-se com a rotativa e toma-se peric1itante com a imagem-som.'

1\1

I ,

II

A poesia cantada da Idade Media ou do seculo XVI: uma pagina; 0 teatro do seculo XVII classico: urn texto recortavel a vontade. Evacuado no mesmo movimento tudo 0 que se refere ao funcionamento dos enunciados no centro de praticas discursivas heterogeneas: A lliada e tratada como se pertencesse a mesma formacao discursiva de 0 Decameron, ele pr6prio associado, sem outra forma de processo, ao romance naturalista ou ao conto cabila. No espaco abstrato, definido pe!a nocao de texto literario, tudo e "do texto", e 0 manual escolar, que apresenta em suas divisoes as paginas imortais de todos os tempos, apenas realiza uma operacao de museificacao da qual a critica inteira carrega a responsabilidade.'

I III

Censura cujo alcance se deve contudo relativizar: e da essenoia da literatura negar os fatores que a tornaram possivel, circunscrever corpis, panteoes, Nao ha musas sem museu. Decerto as obras aparecem em algum lugar, mas deve-se levar em consideracao sua pretensao constitutiva de nao se encerrar num territ6rio.

No prolongamento de suas pesquisas sobre a historia das ideias, em 1991, Regis Debray propos a constituicao de uma nova disciplina, a midiologia', cuja funcao seria articular campos disjuntos:

VEicULO E OBRA

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o objetivo da midiologia, atraves de uma logistic a das operacoes de pensamento, e ajudar a .e~clarecer. ~ssa questao lancinante, impossive! de se deC1~,lr e d~C1s1va, declinada aqui como "0 poder das palavras , acola ~o,~o "a eficacia simb6lica", ou ainda como "0 papel das idelas na hist6ria", dependendo se se e escritor, etnologo ~u moralista ... Ela se pretenderia 0 estudo das mediacoes atraves das quais "uma ideia se torna forca material".'

Estudar 0 "pensamento" nessa perspectiva sera considerar "0 conjunto material, tecnicamente determinado, dos suportes, relacoes e meios de transportes que the garantem em cada epoca, sua existencia social">. Trata-se portant~ de "devolver seu material a~. ato =. discurso", de "voltar a introduzir 0 suporte sob a impressao, como a rede sob a mensagem, como 0 corpo constituido sob 0 corpus textual", de forma a "instalar a heteronomia no centro dos acontecimentos discursivos'". A midiologia e conduzida de modo que leve em consideracao elementos muito diversos:

Uma mesa de refeicao, urn sistema de educacao, urn cafe, urn pulpito de igreja, uma sala de biblioteca, urn tinteiro uma maquina de escrever, urn circuito integrado, urn cabare, urn parlamento nao sao feitos para "difundir informacao". Nao sao "midia", mas entram no campo da midiologia enquanto locais e objetos de difusao, vetores de sensibilidade e matrizes de sociabilidades. Sem este ou aquele desses "canais", esta ou aquela "ideologia", nao haveria a existencia social que conhecemos atraves deles.'

Nao e garantido que essa midiologia possa se tor~ar uma disciplina autonoma, mas nao e possivel negar a l~portancia da dimensdo midiol6gica das obras. As me,~l.acoes materiais nao vern acrescentar-se ao text? c?mo Cl~cunstancia" contingente, mas intervern na propna constituicao de sua "mensagem".

86

o CONTEXTO DA OBRA LITERARIA

Oral e escrito: uma oposicdo simples demais

Visto que 0 pr6prio nome literatura remete a urn veiculo, 0 alfabeto fonetico, 0 dorninio para onde 0 olhar midiol6gico se transporta inevitavelmente e a tradicional oposicao entre "oral" e "escrito". Esta, porern, e uma fonte de equivocos, na medida em que mistura distincoes situadas em planos diferentes:

- entre os enunciados orais e os enunciados grillcos: aqui se opoem dois veiculos de transmissao, as ondas sonoras e os signos graficos (em papiro, tabulas, papel ... ). A literatura nao passa necessariamente pelo c6digo grafico. Mas, na literatura dita "oral", distinguiremos 0 caso das literaturas nas sociedades sem escrita (cf. os indios da Amazonia) e 0 das literaturas que associam 0 oral e 0 grafico (cf. a Idade Media);

- entre os enunciados dependentes e os enunciados independentes do contexto nao-verbal. E a dis tincao classica entre os enunciados proferidos por urn coenunciador colocado no mesmo entorno fisico que 0 enunciador e os enunciados reproduzidos, concebidos em funcao de urn co-enunciador na impossibilidade de ter acesso ao contexto do enunciador. Por urn lado, os enunciados onde abundam os indicadores paraverbais (as mimicas em particular), as redundancias e as elipses, as referencias com relacao a situacao de enunciacao (embreagem linguistica), aqueles onde 0 co-enunciador pode a qualquer momenta agir sobre a enunciacao em curso; por outro, os enunciados que pretendem ser auto-suficientes, que tendem a construir urn sistema de referencias intra textual. Em suas formas dominantes, a literatura e hoje associada aos enunciados independentes do contexto: leitor ou espectador nao tern qualquer dominio sobre obras que foram produzidas num entorno completamente diferente do da sua recepcao,

- entre os enunciados de estilo escrito e os de esti- 10 falado. Tende-se a identificar enunciado oral e enunciado desconexo, redundante ou eliptico. Ora, urn texto literario impresso, independente do contexto, po de muito

II I

VEicULO E OBRA

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bern apresentar as caracteristicas do enunciado oral dependente do contexto (estilo "falado"). Estamos pe~sando em certos romances de Giono ou, num outro registro, em San Antonio, que exibem urn narrador nao distanciado exatamente quando nao existe qualquer contato direto entre autor e leitor. Nesse caso, 0 efeito buscado resulta justamente da tensao entre a distancia qu.e 0 veiculo =: plica e a proximidade entre narrador e leitor que esse ti-

po de narracao implica; .

- entre os enunciados midiatizados e os enunciados nao-midiatfzados. Mesmo orais, os enunciados literarios sao fortemente condicionados institucionalmente. Isso se manifesta no carater midiatizado de sua enunciacao. 0 individuo que os profere neles nao intervern em seu pr6prio nome, mas como escritor rev:~tido. do~ papeis sociais vinculados ao exercicio dos van~s. :ltuals da literatura. Fenomeno que consagra a possibilidade de uma pseudonimia: 0 leitor nao esta diante de Henri Beyle mas do autor que assina "Stendhal";

, - entre os enunciados estaveis e os enunciados instaveis: nem todo enunciado oral e necessaria mente instavel· isso depende de sua condicao pragmatica. A literatura, 'oral ou grafica, esta crucialmente ligada a estabilizacao. Mas esta pode ser garantida de varias maneiras. Assi~, uma corporacao de poetas pode desenvolver procedimentos mnernotecnicos sofisticados. A versificacao desempenha urn papel essencial nesse trabalho de estabilizacao dos enunciados. 0 importante nao e, pois, ta~to 0 carater oral ou grafico dos enunciados quanta sua insercao num espaco simb6lico protegido. 0 enunciado ~iterario e garantido em sua materialidade pela comull1d~~e que 0 gere. Reivindica uma filiacao e abre ~a.ra uma sene ilimitada de repeticoes. Capturado na memona, aquela da qual vern e aquela em que esta destinado a entrar, pertence de direito a urn corpus de textos consagrados. Enquanta na literatura oral as gravacoes revelam variacoes importantes nas diversas recitacoes de urn ~oema pelo mesmo cantor, este ultimo pretensamente recita toda vez a "mesma" obra", Decerto ele nao tern a mesma concep-

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o CONIEXTO DA OBRA LITERARIA

cao da identidade de uma obra que urn escritor frances do seculo XX, mas associ a de fato sua enunciacao a uma exigencia de estabilidade.

A "performance" oral

[I

De forma espontanea, considera-se a escrita fonetica como uma simples representacao do oral. Na realidade - m~ito.s trabalh~s demonstraram-no? -, existe uma logica propna da escnta, que modificou radicalmente 0 funcionamento do discurso, do pensamento e da sociedade. Ainda e necessario distinguir aqui duas etapas: a escrita e a tipografia, a segunda aumentando consideravelmente os efeitos da primeira.

Em vez de considerar a literatura escrita como uma simples fixacao da literatura oral, deve-se portanto admitir a heterogeneidade de seus regimes. Multiplas formas da enunciacao litera ria escapam as nossas categorias modernas, modeladas por varies seculos de dorninio do texto impresso. Por exemplo, a recitacao das epopeias na sociedade grega ou na Idade Media nao depende nem do teatro, nem da leitura propriamente dita. Os trabalhos de Milman Parry nos an os 20 estabeleceram que as epopeias tradicionais (em primeiro lugar A Iliada e A Odisseia) repousavam na repeticao de padroes ritmicos e semanticos (0 "estilo forrnulario"). Essas "formulas", assim como 0 carater estereotipado de inumeros fragmentos (narrativas de batalhas, retratos de herois, catalogos de objetos, etc.), estao estreitamente ligadas as injuncoes mnemotecnicas. nao e possivel recordar textos long os se certas estruturas nao voltarem constantemente. Como explicava em 1937 P. Mazon em seu prefacio a Iliada:

Mesmo na epoca em que cessou de improvisar, 0 aed~ c.onservou 0 estilo tradicional da improvisacao oral; nao Junta palavras, junta formulas, que preenchem urn arcabouco metrico determinado (. .. ). Como se podera entao proporcionar forca e vida a determinada frase, toda feita

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de palavras desgastadas, enfraquecidas? Por urn tom de espontaneidade que ira rejuvenescer as palavras e dar ao ouvinte a ilusao de que acabaram de ser criadas para ele."

Ao contrario, a narracao escrita conseguiu libertar-se das formulas e dos versos porque 0 texto nao mais tinha de ser memorizado para ser recitado. Era possivel le-lo sozinho, interromper a leitura a qualquer momento. Para P. Zumthor:

A escrita torna possivel (e muitas vezes comporta) jogos de mascara, uma dissimulacao, senao uma mentira, mas tambern (ou justamente por esse rneio) propoe, pelo menos ficticiamente, uma globalidade textual (. .. ). A performance oral implica uma travessia do discurso pela memoria, sempre aleatoria e enganosa, de certo modo desviante; dai as variacoes, as modulacoes improvisadas, a recriacao do ja dito, a repetitividade: nenhuma globalidade e perceptivel, a nao ser que a mensagem seja muito breve. A performance, mais que a leitura, e uma situacao real: as circunstancias que a acompanham constituem-na. A recepcao da mensagem compromete mais ou menos todos os registros sensoriais."

A literatura oral so libera portanto urn sentido se transportada por urn ritmo: a voz nela tern uma espessura, atinge todos os registros sensoriais dos ouvintes para suscitar a comunhao. Estamos bern longe da literatura impressa. Ainda no seculo XVII, quando Bossuet fazia 0 panegirico de Madame ou do grande Conde, dirigia-se a familia e a corte, is to e, ao meio que 0 desaparecido frequentava e voltava a fundir irnaginariamente a comunidade dos familiares em torno da homenagem ao morto. Quando urn aedo grego recitava uma epopeia, dirigia-se a urn grupo social que supostamente compartilhava os valores do heroi. Atrayes de seu proferimento confirmava cada urn em sua condicao social. Reivindicando uma certa autoridade pelo seu dizer, atribuia autoridade a seus ouvintes.

Acabamos de evocar os serrnoes do seculo XVII, que contudo foram enunciados numa sociedade que co-

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o CONlEXTO DA OBRA LI7ERARIA

nhecia 0 impresso. De fato, nao e possivel opor de rnaneira simples sociedades de literatura oral e sociedades de literatura escrita. Podemos distinguir quatro tipos de situacoes

- as sociedades de literatura puramente oral;

- as sociedades em que 0 oral coexiste com a escrita

(por exemplo, a Idade Media);

- as sociedades em que domina a literatura escrita, mas em que 0 oral desempenha ainda urn papel importante (por exemplo, a Europa classica),

- as sociedades em que 0 proprio oral, gracas a uma tecnologia apropriada (discos, cassetes, cinema ... ), pode igualmente ser reproduzido, portanto, ele tam bern e apreendido por uma forma de "escrita". Porern fenornenos como 0 teatro ou os recitais de cancoes atestam a permanencia de formas de performance oral num contexto muito diferente.

Oralidade, narracao, autor

o proprio modo de composicdo das obras depende do carater oral ou escrito de sua enunciacao, Numa epopeia tradicional, 0 co-enunciador nao tern a possibilidade de percorrer a arquitetura do texto com urn olhar soberano, tern uma consciencia muito vaga da estrutura de conjunto. Dar uma composicao que hoje em dia pode nos parecer frouxa, uma tendencia a organizar a narrativa em torno de uma sucessao de episodios marcantes. Mais perto de nos, 0 romance em folhetim do seculo XIX, que era oferecido em fragmentos curtos nos jornais, implicava uma estrutura narrativa fragmentada com urn suspense renovado 0 tempo todo: 0 leitor nao precisava dominar com perfeicao os episodios precedentes.

Na Antiguidade, 0 modelo de uma acao linear cuja tensao se eleva ate urn auge, antes de urn des enlace , impos-se atraves do teatro, cujas pecas eram escritas. Para a epopeia, e impossivel sem escrita construir uma estrutura centrada, proceder a uma unificacao estilistica e ternatica

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rigorosa, encadear cronologicamente multiples episodios. A presenca de persona gens caracterizadas com bastante nitidez e necessaria nela para garantir a continuidade da narrativa, alem da heterogeneidade dos episodios: uma composicao frouxa nao tolera sutilezas psicologicas demasiadamente grandes. Ao contrario, personagens como Emma Bovary ou a Princesa de Cleves sao inseparaveis de uma historia singular, nao podem se inscrever em vastos ciclos narrativos. A literatura oral nutre portanto uma predilecao pelas persona gens macicas, que protagonizam atos mernoraveis: atos ao mesmo tempo dignos de serem narrados e facilmente memorizaveis, capazes de estruturar com forca a experiencia da comunidade e entrar em estruturas textuais envolventes.

A partir do momenta em que a historia contada e, em suas linhas gerais, ja conhecida pelo publico, que nao e relacionavel a uma fonte unica e identificavel, a partir do momenta em que existem esquemas formulares que toleram variacoes em funcao das circunstancias do desempenho, nao e possivel esperar encontrar uma "obra" e urn "autor" no senti do em que 0 entendemos hoje em dia. Num universo dominado pe!a oralidade, 0 autor reatualiza, em funcao de circunstancias particulares, algo que ouviu outros recitarem, costura pedacos (formulas, listas, episodios ... ) preexistentes. Aqui prima a necessidade de estabe!ecer urn contato com 0 publico de ouvintes e nao de desenvolver urn texto autonomo, uma rede de rernessas intratextuais. Cada recitacao constitui uma interacao entre 0 recitante, sua memoria, seu publico imediato e a memoria de sse publico. A nocao de "originalidade" ou a de "criacao" adquirem urn sentido muito diferente. 0 ato de narracao nao pode, entao, ser separado da historia narrada. Nao existem, por urn lado, batalhas, por outro, uma maneira de narra-las, mas duas faces de urn mesmo processo. A batalha assinala 0 conflito entre dois universos de valores; 0 entusiasmo ou a deploracao do recitante sao carregados por esses valores, que contribuem para unir a comunidade. 0 discurso ao mesmo tempo apoia-se neles e vern fortalece-los, move-se na orbita de uma sabedoria

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o CONIEXTO DA OBRA LJTERARIA

imemorial: proverbios, lugares-comuns de todos os generos embe!ezam 0 texto para concentrar sua moral.

Mais perto de nos, um dramaturgo como Lope de Vega 0562-1635), que diz ter escrito cerca de 1500 pecas (das quais menos de quinhentas chegaram ate nos), esta proximo do menestre! medieval. Uma parte essencial de seu trabalho consiste em costurar de mil maneiras sequencias de versos mais ou menos pre-fabricados, Necessidade ela propria ligada as injuncoes da mernorizacao entre autores cujo repertorio mudava muitas vezes.

o esc rita

A passagem a uma literatura escrita modifica esse sistema. Cria-se no publico uma nova clivagem entre os que sabem ler e os que nao sabem. 0 escrito permite a leitura individual e, no outro polo, liberando a memoria, uma criacao mais individualizada, menos submetida aos mode!os coletivos. Libera igualmente uma concepcao diferente do texto que, em vez de ter de suscitar uma adesao imediata, pode ser apreendido de modo global e confrontado consigo mesmo. A distancia que se estabelece des sa maneira abre um espaco para 0 comentario critico. Nessas obras, que se tornaram re!ativamente autonomas com relacao a sua fonte, 0 leitor pode impor seu modo de consumo, seu ritmo de apropriacao.

Como 0 texto pode a partir desse momenta circular longe de sua fonte, encontrar publicos imprevisiveis sem por is so ser toda vez modificado, vai-se tender mais .a concentra-lo em si mesmo, a estrutura-lo melhor. E possivel dispensar um corpo de profissionais da memorizacao e da recitacao, Em compensacao, surgem outras comunidades, ligadas a outras instituicoes: os que arquivam, os que comentam, os que copiam, os que fazem circular ... A estocagem permite igualmente 0 confronto de diversas obras, 0 estabelecimento de principios de classificacao (por temas, generos, autores ... ), a definicao de um corpus, de um patrimonio de obras consideradas canonicas.

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E necessario porern distinguir os varies tipos de escrita: 0 hieroglifo ou 0 ideograma implicam urn outro genero de sociedade, um outro modo de circulacao dos enunciados, uma outra distribuicao dos poderes e uma outra concepcao do signo que nao 0 alfabeto fonetico, A dependencia com relacao a uma comunidade de escrib.as encerrada no recinto do palacio e menor com uma escnta fonetica. Com a ultima, 0 sentido tende a autonomizar-se, a ser percebido como a pura expressao de um pensamento. Em compensacao, num ideograma ou num hieroglifo, o sentido permanece em parte imerso na imagem, a qual difunde to do um conjunto de significacoes transversais. Existe nesse caso um conflito latente entre a clausura do signo grafico, sua perfeicao evocatoria e a dinamica do enunciado, que conserva parte de seu poder evocador, que nao separa completamente 0 signo do mundo. Ao contrario, a escrita fonetica e de certa maneira aspirada rumo ao sentido, pretende apagar sua propria materialidade.

A literatura manteve relacoes dificeis com a escrita fonetica que a sustentava. 0 desligamento radical do pensamento e do mundo, a elisao do corpo falante e cantante, a rejeicao dos valores magicos da enunciacao opoern-se as tendencias da literatura, que muitas vezes confere um poder quase religioso a sua enunciacao, que visa a reconciliar as palavras e as coisas, a converter os signos em fragmentos do mundo. Apesar de ter se constituido atrayes da escrita fonetica, a literatura ocidental preservou ate o seculo XIX 0 prestigio da retorica, isto e, da palavra viva, dirigida a um publico presente. Por outro lado, as formas literarias mais "escritas" nao cessaram de voltar os olhos nostalgicamente para esse Outro que seria uma escrita de presenc;;a e nao somente de representacao do pensamento. Dai inumeras tentativas para aumentar 0 valor estetico e 0 poder de sugestao da escrita: pe!a variedade de grafias (escrita uncial, gotica, capital...) ou pela imagem (basta pensar nas iluminuras dos manuscritos ou em experiencias singulares como os caligramas de Apollinaire).

o CONlEXTO DA OBRA LITERARlA

A tipografia

III 'II

, I

I

II

III III1 II Ii

I

A tipografia acentuou com forca os efeitos da escrita.

Ao oferecer a possibilidade de imprimir urn numero consideravel de textos perJeitamente identicos, proporcionou uma autonomia ainda maior aos leitores, libertando-os das oficinas dos copistas. Por diminuir os custos de fabricacao e encurtar os prazos de difusao, permitiu 0 surgimento de urn verdadeiro mercado da producao literaria. Propiciou igualmente 0 ideal de uma educacao universal, atraves do acesso de todos a urn mesmo corpus de obras.

Como a autoridade politica submete 0 impresso a uma regularnentacao estrita, a obra e relacionada a urn editor que tern nome e endereco, a urn escritor que deve ser a caucao de seu conteudo, mas que, em compensacao, se considera proprietario de urn texto em direito invaria vel. A variedade dos manuscritos opoe-se a fixidez de urn texto inteiramente calibrado, uniforme, no qual cabe ao leitor tracar seus caminhos particulares. Nem mesmo existe mais, como no manuscrito, 0 vestigio da mao, a escrita do copista que individualiza 0 texto (seus erros, seus momentos de desatencao, de cansaco, 0 afloramento de suas origens geograficas ... ). Em vez de uma variacao continua, esta-se diante de urn objeto inalteravel e fechado sobre si, como 0 autor que ele pressupoe.

Caracteristicas bern evidenciadas nestas linhas, em que Proust descobre em Le Figaro urn artigo que escreveu:

I

Entao pego essa folha que e, ao mesmo tempo, uma e dez mil por uma multiplicacao misteriosa, deixando-a identica e sem tira-la de ninguern, que se da a tantos jornaleiros quantos a pedem, e sob 0 ceu vermelho estendido sobre Paris, umido, e de nevoa, e de tinta, levam-na com 0 cafe com leite a todos os que acabam de despertar.

Contudo, surge tambem a consciencia de que e impossivel controlar a leitura:

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Ao reler algumas frases bern feitas, digo-me: Sim, nessas palavras, existe esse pensamento, essa imagem, estou tranquilo, acabou meu papel, cada urn s6 tern de abrir essas palavras, eles ali 0 encontrariam, 0 jornal trazlhes esse tesouro de imagens e ideias, Como se as ideias estivessem no papel, como se os olhos s6 tivessem de se abrir para as ler e as fazer penetrar num espirito onde elas ja nao estivessem! Tudo 0 que as minhas podem fazer e despertar semelhantes nos espiritos que possuem naturalmente algumas parecidas. Para os outros, em quem minhas palavras nada encontrarao para despertar, que ideia absurda de mim despertam? 0 que isso podera dizer-Ihes, essas palavras que significam coisas, nao apenas que nunca cornpreenderao, mas que nao podem apresentar-se em seu espirito?"

Com urn jornal, 0 distanciamento entre 0 universo mental do autor e 0 do leitor ainda permanece moderado: basta imaginar 0 que acontece com uma obra literaria que atravessa os seculos.

Mas e tarnbem no plano dos temas que a tipografia acentua os efeitos da escrita. 0 personagem individualizado, a analise psicol6gica rna is profunda caminham junto com urn autor que escreve em algum retiro, separado de urn leitor igualmente isolado. 0 leitor que Ie em seu ritmo, que circula no texto para comparar epis6dios, esta em condicoes de interpretar os comportamentos das personagens alem do presente imediato. Compreende-se que o romance tenha desabrochado atraves da tipografia, gracas a ela, ele tern a possibilidade de tocar em multi pl os registros, de distribuir vozes e pontos de vista sobre 0 espaco textual.

Na poesia ocorre uma autonomizacao progressiva das sonoridades, uma subrnissao menor a narratividade. Quando a enunciacao de referencia do poema permanece a leitura em voz alta para urn grupo de eleitos (salao, circulo de intimos ... ), a atencao recai sobre os equivocos, os jogos de palavras engenhosos, os "concetti". A partir do momenta em que 0 poema e, em primeiro lugar, destinado aos olhos, que tende a ser esse "bloco calma aqui

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o CONJEXTO DA OERA LITERARIA

embaixo caido de urn obscuro desastre", do qual Mallarme fala, os elementos tipograficos podem brincar com liberdade uns com os outros. Com a tipografia, estamos entao longe dos versos do aedo grego ou do bardo celta: o fantasma da morte do autor, de seu desaparecimento por tras do acabamento de seu texto, pode correr livremente. 0 triunfo da Figura do autor e de fato correlativo do desaparecimento de sua voz:

A obra pura implica 0 desaparecimento elocut6rio do poeta, que cede a iniciativa as palavras, pe!o choque de suas desigualdades mobilizadas; elas iluminam-se com reflexos reciprocos, como uma esteira virtual de fogos sobre pedrarias, substituindo a respiracao perceptive! pelo antigo sopro lirico ou pela direcao pessoal entusiasta da frase."

Esse distanciamento do texto em relacao a oralidade tern igualmente uma incidencia sobre as teorias literarias. Nao se imagina 0 estruturalismo numa sociedade em que pre domina ria a literatura oral. 0 acontecimento sonoro que uma performance oral constitui torna improvavel a ideia de uma dissociacao entre texto e contexto, uma apreensao "geometrica" da obra. A propria ideia de urn designio puramente estetico da literatura se ajusta mal a oralidade, que cria urn contato, educa e fortalece a identidade do grupo, reatualizando urn patrimonio de lendas e saberes. Dispondo de signos que nao variam no espaco branco de uma pagina identica as outras, a tipografia parece abstrair 0 texto de qualquer processo de comunicacao imediata e permite a reivindicacao de uma literatura "pura".

Efeitos de colocacdo em texto

No inicio do seculo XVI, imprimiam-se em caracteres italianos (roman os e italicos sobretudo) as obras classicas latinas. Para os outros tipos de textos, usavam-se variedades do carater gotico: letra "de forma" para as obras

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religiosas, letra "bastarda" para as obras em frances. Variava-se portanto 0 carater em funcao do tipo de enunciado. Mas aos poucos vai se impor urn mesmo carater (Gargantua em 1534 e publicado em gotico bastardo, depois reimpresso em romano em 1542). Essa evolucao torna tangivel a universalizacao do discurso com relacao ao pensamento: a partir de entao, quaisquer que sejam os conteudos, 0 carater tipografico permanece invariavel. Ao se imprimirem os textos em frances com os caracteres utilizados para a literatura latina, antecipa-se 0 edito de vnler-Cotterets (539) que faz do frances a lingua de usa oficial. A mutacao tipografica manifesta na materialidade do texto uma transformacao politica e ideologica. A ambicao universalista da cultura francesa vern basear-se numa tipografia homogenea que invade a Europa. Esse movimento e inseparavel da norrnalizacao da ortografia, condicao da universalizacao da difusao e da constituicao de urn publico homogeneo. De fato, foram os tipografos que introduziram a cedilha, os acentos, 0 apostrofo. Reciprocamente, os escritores intervern na ortografia: em nome da "defesa e ilustracao da lingua francesa", Ronsard pretende reforrna-la e aplica seu programa em suas publicacoes, nisso seguido por outros escritores.

Seria errado ver ai apenas uma circunstancia "exterior" as doutrinas literarias propriamente ditas: sao as duas faces de uma me sma realidade. As tecnicas de impressao, assim como os modelos do estilo formular oral, a colocacao em texto dos manuscritos sao mais do que urn "suporte", participam com seu proprio emprego das significacoes que 0 texto pretende impor. Desse modo, 0 livro impresso encarna, se e possivel dizer assim, as exigencias impostas por sua fabricacao: e urn objeto racional, com normas rigidas, produzido em serie por maquinas com desempenho. Implica aexistencia de uma corporacao de tecnicos que tern seus ritos, sua etica e muitas vezes impoe suas exigencias, Existe uma "racionalidade tipografica" que da corpo a afirmacao da racionalidade.

Isso se manifesta na paginacao, ela propria participante da colocacao em texto. Apenas 0 fato de colocar

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o CONTEXTO DA OBRA LITERARIA

IIII III II

as notas no rodape, em vez de cercar 0 texto de glosas, compromete uma certa definicao do autor: a partir de entao, hierarquiza-se claramente 0 texto do autor propriamente dito e a intervencao do comentador. Ao lado do carater romano, forma de certo modo nao-rnarcada, a partir de meados do seculo XVI reserva-se 0 italico para usos determinados: as notas e os comentarios, mas tambern a poesia. E desse modo materia liz ada a diferenciacao entre prosa e poesia e, rna is amplamente, entre uma palavra "direta", a do autor, e uma palavra "indireta".

o livro enquanto objeto oferece igualmente urn volume passive 1 de ser investido pelos escritores. Michel Butor colocou bern em evidencia as possibilidades of erecidas dessa maneira a literatura": e possivel explorar as verticais para tracar colunas como faz Rabelais nas enumeracoes de Gargantua, ou ainda as obliquas, os dipticos de duas paginas abertas, as margens. E possivel ate imprimir uma pagina numa outra: e, por exemplo, 0 caso em A musa do departamento, de Balzac, onde sao reproduzidas algumas paginas de urn romance noir imaginario, Olympia ou as uingancas romanas.

Pontuacdo e leitura

Seria possivel fazer observacoes da mesma ordem a respeito da pontuacao, inseparavel da escrita. 0 sistema atual s6 se estabelece no seculo XVI, com a tipografia. Sera necessario esperar a epoca carolingia para que se separem as palavras nos manuscritos. A ausencia de separacao na escrita e vinculada a urn tipo de leitura lenta e na maioria das vezes em voz alta, que implica urn conhecimento muito born da lingua em que se le.

Essa solidariedade entre a pratica de leitura e 0 estado da pontuacao e essencial. Quando se consultam manuscritos de cancoes de gesta do seculo XIII, nao se esta na mesrna posicao que urn leitor moderno diante de urn romance. Muitas vezes trata-se de textos com uma pontuacao muito indigente, que servia de suporte ao desempenho oral dos

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profissionais. Em compensacao, e necessaria uma pontuacao univoca e sutil quando 0 leitor nao compartilha 0 universo do autor: como 0 texto nao passa por intermedio de alguern que recita, deve conter tudo 0 que e preciso para sua decifracao, A pontuacao permite introduzir numa narrativa dialogos rapidos com muitos interlocutores em vez de tiradas macicas relacionadas com urn unico enunciador. Permite igualmente assinalar toda uma gama de ernocoes e modalizacoes (indignacao, surpresa, ironia ... ).

Porern, deve-se ter cuidado com esquemas simples demais: enquanto a tipografia torna possivel uma divisao do texto de acordo com as exigencias da cornpreensao imediata, a maior parte do tempo prevalece ainda a tipografia compacta. Os grandes romances preciosos do seculo XVII ou os Ensaios de Montaigne nao tern paragrafos, Aparentemente, a oralidade continua a ser a norma da leitura, e ainda considera-se com frequencia 0 escrito 0 suporte de uma reproducao oral: a leitura em voz alta diante de urn audit6rio permanece muito viva". A ret6rica, encenacao da palavra, constitui 0 modelo de referencia: "0 falar de que gosto e urn falar simples e ingenue, tanto no papel quanta na boca", declara Montaigne (Ensaios, I, XXVI).

Entre os seculos XVI e XVIII produziu-se urn arejamento da pagina, gracas a multiplicacao dos paragrafos, Esta autoriza "uma leitura que encontra na articulacao visual da pagina a articulacao, intelectual ou discursiva, do argumento''". Contraste resumido de sse modo por Michel de Certeau: "Em outros tempos, 0 leitor interiorizava 0 texto, fazia de sua voz 0 corpo da obra, era seu ator. Hoje o texto ... nao se manifesta pela voz do leitor. Essa retirada do corpo, condicao de sua autonomia, e uma colocacao a distancia do texto.''"

A leitura nao tern portanto nada de uma atividade intemporal. Esta ligada as injuncoes midio16gicas. Ler nao tern 0 mesmo valor quando se desenrola urn longo rolo de pergaminho (volumen) ou, a partir do seculo IV, se folheia urn manuscrito em cadernos, urn codex. A passagem do volumen ao codex teve consequencias importantes, pois permitiu folhear 0 texto, estabelecer indices ou concordancias, mas tambern facilitar uma leitura silenciosa:

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o CON7EXTO DA OBRA LITERARIA

Tornada possive! pela instauracao de separacoes entre as palavras, essa nova mane ira de ler conquista, em primeiro lugar, entre os seculos IX e XI, os scriptoria monasticos, depois se espalha no seculo XIII pe!o mundo universitario, antes de conquistar, urn seculo e meio depois, as aristocracias leigas. Os efeitos desse novo uso sao imensos. Revoluciona 0 trabalho dos escribas, a partir de entao silenciosos, e os habitos dos autores, que redigem eles pr6prios seus textos sem mais dita-los. Permite uma leitura mais rapida, portanto de mais livros - 0 que aumenta a demanda de manuscritos. Torna decifraveis e operat6rias as relacoes analiticas existentes entre os discursos e as glosas, as citacoes e os cornentarios, os indices e os textos. Faz da leitura e da escrita urn ato de foro privado, subtraido aos controles coletivos, partindo de possiveis refugios para a intimidade, como para os pensamentos ou prazeres proibidos."

Atualmente adquire-se uma consciencia cada vez maior dos efeitos de sentido produzidos pelas formas materiais atraves das quais as obras se manifestam. Longe de ser urn meio neutro, "os livros sao objetos cujas formas comandam, senao a irnposicao do sentido do texto que carregam, pelo menos os usos que podem revesti-los e as apropriacoes de que sao suscetiveis'?'. Nessas poucas paginas, so evocamos uma pequena parte do contexto "material" do livro. 0 titulo, a epigrafe, a dedicat6ria, 0 prefacio, 0 posfacio, as ilustracoes, mas tambern 0 formato, a capa ... sao indissociaveis dos generos literarios e tarnbem contribuem para definir 0 contexto pragmatico da obra, para inscreve-la em instituicoes de comunicacao historicamente deterrninadas".

5. C6digo de linguagem e interlingua

Foi possivel avaliar a importancia do veiculo que, longe de ser urn simples "contexte", informa em profundidade a enunciacao literaria. Nao consider amos porern 0 veiculo mais imperceptivel, provavelmente por ser 0 rna is evidente, a montante da distincao entre oral e escrito: a propria lingua. E possivel contudo surpreender-se em que a facamos intervir aqui: ela nao se impoe ao escritor como urn a priori estavel, disponivel para seus investimentos estilisticos? De fato a lingua nao constitui uma base, ela e parte integrante do posicionamento da obra.

Lingua e literatura

Pensa-se normalmente que a lingua frances a precede as obras escritas em frances, como 0 canal precede as mensa gens que nele se introduzem, como a estrada precede as viagens que torna possiveis, Na realidade, 0 escritor nao e urn ourives solitario que se confrontaria com uma lingua compacta. As obras nao se desenvolvem sobre a lingua, mas intervem na interacao de seus multi pi os pianos. A producao literaria nao e condicionada por uma lingua com pi eta e autarquica que the seria exterior, mas entra no jogo de tensoes que a constitui.

Para disso se convencer, basta 0 leitor considerar a historia do frances, cuja ernergencia e inseparavel do fato literario: