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Musica di chi?

A proposito di storia e "popular music"


Author(s): Marco Santoro
Source: Contemporanea, Vol. 7, No. 4 (ottobre 2004), pp. 673-688
Published by: Società editrice Il Mulino S.p.A.
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/24652024
Accessed: 18-04-2020 15:56 UTC

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LABORATORIO

Musica di chi? A
storia e popular m
Marco Santoro

mentetra
Se è vero che i rapporti costituito l'ambiente e
musica sonoro della
storia
sono tradizionalmentevita
difficoltosi, ciò
quotidiana degli uomini è an
e delle donne
cor più vero quandodelquest'ultima scelga
Novecento, ad aver funzionato come ri
come suo fuoco non sorsa simbolica
quella per la loro mobilitazione
«creazione mu
sicale alta» che costituisce il ramo nobile e politica in gruppi e categorie, ad avere atti
legittimo di questa forma espressiva, ma
rato e messo in circolazione capitali econo
precisamente quella «sua dimensione piùmici anche ingenti dentro e tra le nazioni,
popolare»1, come tale culturalmente meno ad aver alimentato l'immaginazione sociale
legittimata, che è peraltro ciò che fa della di generazioni intere, fornendo un reperto
musica un oggetto decisamente prezioso
rio, certo mutevole ma anche normalmente
non solo per lo storico sociale ma anche significativo,
e di pratiche, simboli e narrati
soprattutto per lo storico contemporaneo. ve che sono parte integrante della nostra
Perché - se pure è vero che tutta la musica,storia recente3.
in quanto arte performativa implicata inL'attenzione della storiografia per questo
una grande varietà di contesti collettivi, è tema è stata purtroppo a lungo pressoché
«la più sociale delle arti»2 - è poi questainesistente ed è ancora oggi sporadica, oc
musica «più popolare» ad avere normal casionale, insufficiente4. In fondo, non è un

1 Traggo entrambe le citazioni dalla discussione che ha svolto su queste stesse pagine Carlotta Sorba (Mu
sica e nazione: alcuni percorsi di ricerca, «Storia contemporanea», 2003, n. 2, p. 394), e dedicata appunto,
volutamente, al primo dei due rami.
2 Così W. Weber, Music and Dance, in P.N. Stearns (a cura di), Encyclopedia of European Social History.
From 1350 to 2000, Detroit, Scribner's Sons, 2001, vol. 5, p. 141.
5 Vedi in particolare, su questi temi, G. Lipsitz, Time Passages. Collective Memory and American Popular
Culture, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1990; T. DeNora, Music in Everyday Life, Cambridge,
Cambridge University Press, 2000; R.S. Denisoff, Tarnished Gold. The Record Industry Revisited, New
Brunwick, Transaction, 1997; R. Eyerman e A. Jamison, Music and Social Mevements, Cambridge, Cambri
dge University Press, 1998; P. Willis, Profane Culture, London, Routledge 1978; D. Hebdige, Subcultura,
Genova, Costa & Nolan, 1983 [London, 1979].
4 Compresa, è bene precisare, la storiografia nella sua declinazione «sociale»: vedi quanto scrive ad esem
pio D. Russell, The 'Social History' of Popular Music: a Label Without a Cause?, «Popular Music», 12,1993,n.
2, pp. 139-154. Peraltro, come vedremo non mancano alcune significative, talvolta vistose, eccezioni, tra cui
lo stesso Russell (Popular Music in England, 1840-1914. A Social History, Manchester, Manchester Univer
sity Press 1987).

Contemporanea / a. VII, n. 4, ottobre 2004

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mistero che «la storia della musica è stata stro paese e pubblicati da editori prestigiosi
condizionata dagli interessi prevalsi nella
hanno avuto il merito di sollevare il proble
musicologia sin dal diciannovesimo seco
ma, di destare l'interesse, di incrinare pre
lo»5: come dire, dall'esigenza di identificare,
giudizi diffusi7. Tanto più che questa piccola
verificare, classificare e catalogare le fonti
produzione nostrana è poi solo un tassello,
per le opere che hanno costituito il canone
e periferico (ma in realtà, sembra, non del
della musica colta occidentale - quella,
tutto consapevole), di uno specifico movi
come diceva polemicamente Adorno, «che
mento di ricerca ormai più che ventennale,
chiamiamo classica per poterlesi sottrarre
di natura interdisciplinare, a cui storici di
varia nazionalità hanno dato il loro contri
più facilmente». Attratta semmai dal polo
élitario e legittimo della produzione e del
buto insieme peraltro a studiosi e specialisti
di altri settori di ricerca8.
consumo musicale, la storiografia - anche
quella contemporanea - ha così dedicato
Non è solo per l'appartenenza disciplinare
ben pochi contributi all'altra grande sfera,
di chi scrive, dunque, che andremo spesso a
nonostante gli stimoli che verso questaparare
di su letterature ancora troppo poco
rezione poteva provenire da una figurafrequentate
di dallo storico, e in particolare da
quello contemporaneo, come la sociologia,
riferimento della storiografia sociale e «pro
la musicologia o gli stessi cultural studies, a
gressista» come Eric J. Hobsbawm, che alla
vicenda del jazz dalle sue origini sino agli
oggi probabilmente le aree disciplinari (o
transdisciplinari) che più hanno coltivato
anni Sessanta ha dedicato un intero, pionie
ristico, studio - peraltro da lui pubblicato
questo interesse di ricerca, spesso supplen
do alla mancanza di ricerche storiografiche
originariamente (e significativamente) sot
to pseudonimo6. con proprie incursioni, talvolta anche bril
Ma l'attenzione, come dimostra del resto
lanti, nei territori della storia. Al di là di que
sto, il corpus di dati e conoscenze accumu
anche questo articolo, finalmente sembra
esserci. Presumibilmente, al di là di alcuni
lati in decenni di studi e ricerche, soprattut
loro limiti, anche libri recenti usciti nel no
to negli Stati Uniti e in Gran Bretagna, è co

5 T. Herbert, Social History and Music History, in M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton (a cura di), Th
Cultural Study of Music, New York, Routledge, 2002, p. 149.
6 E.J. Hobsbawm (Francis Newton), Il mondo del jazz, Roma, Editori Riuniti, 1963 [London, 1959], nuova
edizione con il titolo Storia sociale del jazz, Roma, Editori Riuniti, 1982.
7 II riferimento è ai libri, encomiabili nei loro intenti ma a mio parere carenti proprio dal punto di vista
metodologico, di S. Pivato, La storia leggera. L'uso pubblico della storia nella canzone italiana, Bologna, I
Mulino, 2002; e di M. Peroni, «Il nostro concerto». La storia contemporanea tra musica leggera e canzon
popolare, Milano, La Nuova Italia, 2001, che pure ha il suo fuoco in un'esigenza di elaborazione metodolo
gica.
8 II campo dei cosiddetti Popular Music Studies conta ormai non solo insegnamenti ufficiali in molti paesi
(Italia compresa), ma anche riviste, manuali, repertori, e un canone di autori e testi consolidato oltre a
un'associazione internazionale (Iaspm) con sedi in decine di paesi, tra cui l'Italia: vedi per un primo, auto
revole approccio, F. Fabbri, Canzoni efalsa coscienza. Perché occuparsi di popular music, «il Mulino», 2002,
n. 5, pp. 943-951, e. per una recente messa a punto a livello internazionale D. Hesmondhalgh e R. Negus (a
cura di), Popular Music Studies, London, Arnold, 2002.

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munque ingente, e si presenta oggi allo sto anche solo un bilancio, per cui non ci sa
rico contemporaneo come una potenziale rebbe spazio né avrei forse competenza,
riserva di fonti utili anche per illuminare ma un percorso di lettura necessariamente
aspetti del fenomeno riferiti al passato, oltre breve e selettivo, attraverso letterature di
che sotto il profilo metodologico. Basti dire, sparate e spesso tra loro non comunicanti,
per fare solo un esempio, che i primi studi su un fenomeno trasversale, evanescente,
sociologici sui testi delle canzoni risalgono controverso, trascurato, sfiiggente eppure
agli anni Quaranta, proprio agli inizi delle così centrale non solo come si è detto per
ricerche sui mezzi di comunicazione di la vita quotidiana di milioni di persone
nella società contemporanea, ma anche
massa, di cui avrebbero seguito l'evoluzio
per il funzionamento di segmenti signifi
ne sino agli attuali sviluppi di impostazione
semiotica e post-strutturalista9. Di questa
cativi della vita economica, politica e natu
ralmente culturale di quella stessa socie
letteratura, dei suoi risultati, dei suoi inse
tà10:
gnamenti (in positivo o in negativo), non c'è appunto, la musica nella sua dimen
traccia peraltro nella recente storiografia
sione più «popolare», o per meglio dire, la
italiana sulla «canzone popolare», che popular
para music.
dossalmente (e certo involontariamente) fi
■ Che
nisce col ripetere, con questa disattenzione cos'è la popular music?
per la scholarship accumulata, proprio Una
quel prospettiva storica
pregiudizio intellettuale e accademico
Cosa si intenda con questa espressione, non
contro il loro oggetto che vorrebbero ab lasciata anche qui, sin dal titolo, nella
a caso
battere. sua lingua originaria secondo un uso ormai
consolidato anche nella letteratura italiana
Sia però subito chiaro. Quello che cerche
rò qui di tracciare non è una rassegna, o
specializzata11, non è proprio facile dire, a

9 Vedi ad esempio J.G. Peatman, Radio and Popular Music, in P.F. Lazarsfeld e F. Stanton (a cura di), Radio
Research, New York, Duel], Sloan and Pearce, 1943; D. Horton, The Dialogue of Courtship in Popular Song,
«American Journal of Sociology», 62,1957; J.T. Carey, Changing Courtship Patterns in the Popular Song,
«American Joural of Sociology», 74,1969; D. Laing, 7Z Punk, Torino, Edt, 1991, [Milton Keynes, 1985]; B.L.
Cooper, A Resource Guide to Themes in Contemporary American Song Lyrics, London, Greenwood, 1986; M.
McLaurin e R. Peterson (a cura di), You Wrote My Life: Lyrical Themes in Country Music, Philadelphia,
Gordon and Breach, 1992. Per una critica a questa tradizione di ricerca vedi S. Frith, Il rock è finito, Torino,
Edt, 1990 [Oxford, 1988],
10 Come ha scritto Dave Russell, «abbiamo bisogno di studiare la storia della popular music - sia come
genere estetico culturale, sia come attività sociale - per la semplice ragione che essa ha svolto un ruolo
centrale nella vita della gente» (The «Social History» of Popular Music, cit, p. 152). Per considerazioni e
qualche dato sull'impatto sociale della musica (soprattutto ma non solo popular) riferito alla situazione
italiana attuale ma facilmente estensibile anche ai decenni passati rimando al mio La musica, la sociologia
e 40 milioni di italiani, «Il Mulino», 2,2002, n. 5, pp. 952-961.
11 Vedi ad esempio R. Middleton, Studiare la popular music, Milano, Feltrinelli, 1994 [Buckingham, 1990],
e M. Favaro e L. Pestalozza, Storia della musica, Milano, Warner 1996 (testo specificamente rivolto agli
studenti di conservatorio). Come ha scritto uno dei massimi esponenti delle ricerche etnomusicologiche
nel nostro paese, Roberto Leydi, «effettivamente nella nostra lingua l'aggettivo "popolare" è ambivalente e
può indicare sia quanto è folklorico, sia quanto, avendo diffusione di massa, è appunto «popolare» [...] In
inglese l'esistenza di due parole distinte, folk e popular, evita questi rischi di confusione». Peraltro, come

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testimonianza della sua intrinseca e irridu per lo scoperto pregiudizio negativo che
cibile storicità, che significa appartenenza essa
a veicola, e che l'espressione anglofona
una congiuntura temporale ma anche popular
a music parrebbe, o comunque vor
rebbe, neutralizzare o almeno ridurre, se
una esperienza locale (seppure capace di
non altro perché con questa etichetta si
influenza a livello globale). Alludo, natural
mente, all'esperienza anglo-americana, cheidentifica ormai pacificamente l'oggetto
come vedremo, pur essendo probabilmente
specifico di un filone di studi riconosciuto e
consolidato in campo accademico - con
quella maggiormente studiata, non è però
certo l'unica storicamente (e culturalmen
tanto di cattedre, manuali e riviste: appunto
te) significativa. i popular music studies, di cui anche in Italia
L'impossibilità di darne una traduzione itavi sono ormai segni indubitabili di presen
liana soddisfacente («musica popolare») za.
è Si tratta peraltro di un campo non solo
interdisciplinare (e come tale struttural
rivelatrice sia della storicità delle categorie
sia dello scarto che comunque separa, no
mente instabile), ma anche sostanzialmen
nostante egemonie e imperialismi, la no
te sempre aperto e in divenire, come aperto
stra storia culturale da quella americanae ein divenire è il campo della popular music,
anche inglese. E tuttavia, la circolazione in
categoria i cui significati sono stratificati
ternazionale delle idee e dei concetti - oltre storicamente e radicati socialmente e come

che delle musiche - è tale da rendere oggi tali non solo sono mutevoli ma non sono
impossibile quanto meno non sollevare il mai neppure neutrali.
problema: come etichettiamo la musica dei Del resto, sono fin troppo noti i problemi di
Beatles o di Adriano Celentano, e come la identificazione del «popolare» perché li si
distinguiamo da quella di Mozart e di un debba qui ricordare più che con brevi cenni.
coro alpino? La soluzione a lungo invalsa in Per tutto l'Ottocento, per molti, come noto, il
Italia12 - si tratta di musica «leggera» - ben «popolo» coincideva con la nazione e inclu
ché significativa di una certa tradizione cul deva quindi tutti i suoi membri; ma per altri
turale e linguistica (che andrebbe indaga la parola si riferiva solo al mondo contadi
ta), non è parsa più da tempo soddisfacente, no, escludendo quindi persino le classi ope

ricorda lo stesso Leydi, sia in Italia che in area anglosassone il «disordinato consumo» che si è fatta d
parola folk ha indotto gli specialisti del suo studio, gli etnomusicologi, a ridenominare «etnica» o «tradi
nale» quella che un tempo si chiamava musica folk o - da noi - «popolare»: cfr. R. Leydi, L'altra mus
Firenze, Giunti, 1991, p. 299. Per una ricostruzione della ricerca su questa canzone «popolare» nel no
paese, dall'angolo visuale dell'esperienza importante del Nuovo Canzoniere Italiano, e da parte di uno
suoi protagonisti, rimando a C. Bermani, Una storia cantata, Milano, Jaca Book, 1997.
12 Come riconosce G. Sibilla, I linguaggi della musica pop, Milano, Bompiani, 2003, p. 21, l'aggettivo «le
ra» denota un campo in modo molto impreciso e ideologico (ovvero parziale), spesso implicando, di fa
che la musica compresa in questi «recinti» non sia rilevante né artisticamente né intellettualmente.
definizione di questo genere è adatta al linguaggio quotidiano: è interessante soprattutto per i pregiu
che porta con sé. Diventa insufficiente quando si voglia capire come funzione l'oggetto definito. E tutta
l'espressione è ancora in uso nella storiografia, compresa quella che vorrebbe riabilitare lo studio d
canzoni nel discorso della storia: cfr. ancora Peroni, «Il nostro concerto». La storia contemporanea tra m
ca leggera e canzone popolare, ciL

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raie. Se da un punto di vista economico «po vece affidamento sulla possibilità di identi
polare» evoca «povero», in termini politici (e ficare una qualche essenza, come tale co
gramsciani) si parla di «classi popolari» per stante, in un qualche gruppo sociale (così
intendere quelle dominate o subalterne. An identificato come il «popolo»), anche se va
cora più ampio lo spettro dei significati riano poi gli attributi che si concedono a
quando ci si focalizzi sugli aspetti culturali - questa essenza (soggetto storico attivo o
soluzioni che possono tutte riscontrarsi ne manipolato, creato dal basso o stabilito dal
gli studi sulla popular culture e che Ray l'alto ecc.). Nel primo caso, più che misura
mond Williams ha autorevolmente enume re la popolarità si misurano però le vendite
e si tende alla reificazione, escludendo per
rato: «apprezzato da molta gente», «tipo infe
riore di opera», «opera deliberatamente pro
definizione dal suo quadro di riferimento il
problema del significato stesso di popular
dotta per conquistare il favore della gente»,
«cultura prodotta dalla gente a proprio
music e le connotazioni ideologiche che lo
accompagnano. Nel secondo, si tende inve
uso»15. Tutti questi significati risuonano evi
dentemente nella formula popular music,
ce ad assolutizzare (essenzializzare) qual
sebbene alcuni di essi abbiano acquisito più
cosa che è invece profondamente storico, e
rilevanza almeno nella letteratura. come tale mutevole a seconda dei luoghi,
Secondo Richard Middleton, autore di undei tempi e anche dei punti di vista. Da qui
testo a distanza di quindici anni ancora di
la conclusione dell'autore: «la "popular mu
riferimento nel campo dei popular music
sic" (o quant'altro) può essere inquadrata
studies che ha contribuito a fondare, postoopportunamente soltanto come fenomeno
che è possibile identificare, storicamente, almutevole all'interno dell'intero campo mu
meno quattro categorie di definizioni disicale; e questo campo, insieme ai suoi rap
musica popular, tutte in qualche modo in
porti interni, non è mai immobile - è sem
sufficienti o insoddisfacenti14, sarebbero pre in movimento»15.
Ma quando si sarebbe costituito questo
due oggi le caratterizzazioni più diffuse nel
campo? Sempre secondo Middleton, che
discorso quotidiano e nel mondo accademi
co. Il primo, definibile positivista, si concenscrive in un'ottica gramsciana, è possibile
tra sul senso quantitativo di «popolare», individuare
e in una prospettiva storica di
suggerisce di considerare come tali quelle
lunga durata tre momenti di cambiamento.
musiche che sono effettivamente più diffu
Il primo è quello della «rivoluzione borghe
se dai mass media. Il secondo, che Middlese», segnato dalla diffusione del sistema
ton chiama essenzialismo sociologico, fa inmercato in tutte, o quasi, le attività musicali.

13 Vedi R. Williams, Keywords. A Vocabulary of Culture and Society, London, Fontana Press, 1985, p. 237.
14 E cioè: 1) definizioni normative (la popular music come tipo di musica inferiore); 2) definizioni negative
(è musica che non sia qualche altro tipo di musica (generalmente, colta o folk); 5) definizioni sociologiche
(la popular music è prodotta da e per un certo gruppo sociale); 4) definizioni tecnologiche-economiche (è
quella diffusa dai messa media o da un mercato di massa). Cfr. Middleton, Studiare la popular music, cit.,
pp. 20-21.
15 Ivi, p. 24.

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È quello che la storia tradizionale della mu pie e numerose ricerche di William Weber
sica identifica come passaggio dal periodo sulla cultura musicale europea,
classico a quello romantico, nascondendo
peraltro dietro la facciata dei grandi musici entro il 1870 si può comunque dire che le cate

sti (da Mozart a Beethoven) la trama dei gorie moderne di musica popular e classica

rapporti sociali in cambiamento in cui il sono ormai costituite. La popular music era
qualunque musica la gente dicesse che non
loro «genio» si è espresso, non senza pro
c'era bisogno di conoscere troppo per poterne
fonde conseguenze sulla loro stessa perso
godere; la musica classica era qualunque mu
na oltre che produzione artistica16. Durante
sica la gente dicesse c'era bisogno di una seria
la prima metà del XIX secolo si sviluppano
acquisizione di gusto per apprezzare. Solo
nuovi tipi di canzone (sia teatrale che do l'opera era ancora considerata alla vecchia
mestica) e di danza, sia borghesi che di maniera, come musica sulla quale non c'era
classe operaia, si organizzano società corali bisogno di sapere molto, ma che era buona
e bande, in quello che può considerarsi un cosa se lo si sapeva18.
vero e proprio movimento sociale che inve
ste tutte le società europee17. Soprattutto, Alla fine del secolo, era ormai diffìcile che
sorgono nuove istituzioni, come case editri un compositore potesse scrivere per en
ci musicali, teatri, agenzie di impresariato, trambi i mondi - una separazione che
concerti a pagamento, e music hall, con una avrebbe colpito soprattutto le donne, un
crescente differenziazione sociale dei ri tempo attivamente presenti nel mercato
spettivi pubblici. della musica stampata per l'esecuzione do
mestica19.
Questi cambiamenti istituzionali sono stati
accompagnati da notevoli trasformazioni
Tra la fine del XIX secolo e gli inizi del XX,
come ha superbamente documentato oltre
sul piano simbolico e culturale, che hanno
ridisegnato la mappa concettuale con cuiallo
si stesso Weber anche Lawrence W. Levi
ne20 specificamente esaminando il caso
guarda, e si vive, la musica. Stando alle am

16 Da un punto di vista sociologico, questa trama è viceversa resa visibile, oltre che da alcune pagine ormai
classiche di Adorno, da libri come quelli di N. Elias, Mozart. Sociologia di un genio, Bologna, Il Mulino,
1992, rimasto purtroppo incompiuto per la morte dell'autore; e T. DeNora, Beethoven and the Construction
of Genius. Musical Politics in Vienna, 1792-1803, Berkeley, Universty of California Press, 1995, sui quali ha
opportunamente attirato l'attenzione Carlotta Sorba nell'articolo già citato. Ma vedi anche, della stessa De
Nora, e con un fuoco sui cambiamenti nei rapporti tra i sessi, Corpo e genere al piano. Repertorio, tecnologi
e comportamento nella Vienna di Beethoven, «Rassegna italiana di sociologia», 2000, n. 2, pp. 165-188.
17 Sul caso inglese lo studio più documentato su queste dinamiche resta quello di D. Russell, Popular Music
in England, cit. Vale la pena segnalare che l'importanza delle società corali nella società (e nella politica)
tedesca dei primi del Novecento venne riconosciuta da Max Weber, che lo propose come tema di ricerca
alla Società tedesca di sociologia, peraltro senza successo. Vedi M. Weber, Max Weber. Una biografia, Bolo
gna, Il Mulino, 1995, pp. 499-500.
18 w. Weber, Mass Culture and the Reshaping of European Musical Taste, 1770-1870, «International Review
of the Aesthetics and the Sociology of Music», VIII, 1977, n. 1, p. 20.
19 \y Weber, Music and Dance, cit, p. 147.
20 II primo lavorando sull'Europa e in particolare sull'Inghilterra di line Settecento, ha mostrato come si si
costituito per la prima volta un canone musicale composto da un repertorio di opere e compositori ricor

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americano, una nuova gerarchia estetica e di popular music in quanto tale, ma il siste
culturale era ormai definitivamente emersa ma costituito dalla sua opposizione a un'al
e si stava istituzionalizzando, costruita sutra musica - e in realtà a un'altra cultura -
una dicotomia - quella tra musica «seria» e che si è progressivamente autonomizzata e
musica «leggera» (light) - che non esisteva soprattutto innalzata grazie al reciproco so
nel diciottesimo secolo. È dunque nell'Otto stegno di intellettuali e ceti alto-borghesi23.
cento, nel lungo Ottocento, che viene a co La nascita della popular music come cate
stituirsi poco a poco, in Europa (a quantogoria storica è dunque coincisa anche con
pare partendo dall'Inghilterra)21 quella dila costituzione di nuovi confini sociali e
stinzione tra «colto» e «popolare» che avrebsimbolici, la creazione e il mantenimento di
be a lungo (ancora oggi) strutturato in tuttonuove forme di distinzione, sostenute e
il mondo occidentale22, pratiche e discorsi rafforzate da luoghi, spazi, istituzioni, disci
sulla musica (come su altre forme espressi pline (dalle società del quartetto all'orche
ve). Ciò che più sembra interessante, a costra sinfonica alla stessa musicologia, che
stituirsi non sarebbe stata solo la categorianasce in quel torno di tempo)24.

renti, che venivano eseguiti anche a distanza dalla morte. Il secondo mettendo a fuoco il processo di costi
tuzione delle gerarchie culturali (nei termini della triade Highbrow, Middlebrow e Lowbrow) negli Stati
Uniti tra la fine dell'Ottocento e i primi due decenni del Novecento - proprio a ridosso dell'arrivo di Adorno -
con particolare riguardo alla vicenda dei drammi shakesperiani e, ciò che a noi più interessa, dell'opera
679
italiana e della sua ricezione americana. Cfr. W. Weber, The Rise of the Musical Classics in Eighteen-Century
England. A Study in Canon, Ritual, and Ideology, Oxford, Clarendon Press, 1992; Id., Music and Dance, cit;
L.W. Levine, Highbrow/Lowbrow. The Emergence of Cultural Hierarchy in America, Cambridge, Mass.,
Harvard University Press, 1988. Ritroveremo Levine, che è anche studioso della cultura afroamericana,
parlando del jazz.
21 Ma vedi DeNora, Beethoven and the Construction of Genius, cit, che colloca l'avvio di questo stesso
processo di costituzione di una gerarchia culturale in campo musicale, nella sua componente peraltro solo
ideologica e non anche istituzionale, nella Vienna di line Settecento.
22 Anche in quella Francia che ha visto nascere i primi chansonniers e il cui esempio è citato a prova di una
presunta (e naturalmente negativa) eccezionalità italiana da Peroni, «Il nostro concerto», cit., p. 10. Sulla
persistenza delle gerarchie culturali nella Francia contemporanea il rimando d'obbligo è al celeberrimo
libro di P. Bourdieu, La distinzione. Critica sociale del gusto, Bologna, Il Mulino, 1983,2000.
23 Sempre secondo W. Weber, Music and Dance, cit, p. 146, la nascita dei concerti di musica classica nei
primi decenni dell'Ottocento «avvenne in larga parte come reazione a ciò che sarebbe stata chiamata popu
lar music. Come ha mostrato P. DiMaggio, anche negli Stati Uniti quello che possiamo considerare come il
«modello dell'alta cultura» si è costituito per reazione alla progressiva commercializzazione della vita cul
turale, compresa quella musicale, attraverso le strategie di distinzione perseguite dalle élite urbane, con la
consulenza «estetica» di intellettuali europei o che si erario formati in Europa: cfr. P.J. DiMaggio, Cultural
Entrepreunership in Nineteenth Century Boston, I, The Creation of an Organizational Base for High Culture
in America, «Media, Culture and Society», 4,1982, pp. 33-50.
24 Su questo lavoro intellettuale cfr. anche R. Chartier, Popular Culture: A Concept Revisited, «Intellectual
History Newsletter», 15,1993, pp. 3-13. Il libro che Jon Cruz ha dedicato alla «scoperta» degli spirituals negli
Stati Uniti di fine Ottocento è in questo senso esemplare di come una ricerca insieme storica e sociologica
sulla musica - e su una musica decisamente non di tipo colto come era quella degli schiavi neri, appunto,
una musica «marginale» - possa produrre risultati sorprendentemente ampi, giungendo a mettere in luce
(e in discussione) processi e meccanismi di costituzione dello stesso sapere intellettuale e dei suoi metodi.
Ciò che Cruz ha scoperto è infatti il nesso profondo che unisce, in un rapporto di causa ed effetto, la ricerca
sui canti religiosi neri di metà Ottocento, su basi abolizioniste, e lo sviluppo nei decenni successivi di una
intera tradizione di studi culturali, che l'autore chiama «interpretazione culturale americana» (Culture on

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Non è un caso che proprio tra la fine del XIX scrive Middleton, «industria» e «arte» musi
secolo e l'inizio del XX Middleton individui cali saranno sempre in «conflitto simbioti
il secondo momento di rottura, con la cre co», sia nel campo popular che in quello
scente internazionalizzazione musicale as colto, d'élite. Come vedremo, ciò avrà con
sociata alla nascita dell'egemonia america
seguenze rilevanti sullo sviluppo storico del
jazz, un genere musicale i cui praticanti e
na (le cui tracce sono ad esempio visibili,
per evocare un caso insieme ben noto e che
appassionati inizieranno almeno dagli anni
Quaranta a trasformare in qualcosa di di
ci riguarda direttamente, nella carriera in
ternazionale di Toscanini, che ai primi del
verso e di più di quella musica «leggera» o
secolo lascia la Scala per il Metropolitan, (spregiativamente)
e popular con cui era
identificata.
che negli Stati Uniti tra le due guerre avreb
be trovato la sua definitiva consacrazio Terzo momento di rottura storica, nel cui
ne)25. Sono gli anni del ragtime, della sco
orizzonte ancora si può dire viviamo musi
perta da parte dei bianchi della musica
calmente, è quello che si svolge nel secondo
nera, della nascita e della diffusione un po'
dopoguerra, e del quale è sintomo più «ecla
ovunque del jazz, delle canzoni ditante»
Ger la nascita di quello che verrà chiama
swhin e di Tin Pan Alley, dell'invenzione e
to dapprima rock'n'roll quindi, più sempli
della moda dei nuovi balli che fanno «im cemente, rock. Come vedremo, un processo
pazzire» le nuove generazioni - come il fox
genetico non solo articolato e stratificato,
ma anche di non breve durata.
trot, il charleston e poi lo swing - e soprat
tutto dello sviluppo di una vera e propria
È su questi due ultimi momenti di transizio
industria discografica e del suo rapporto
ne epocale nella storia musicale contempo
ranea - identificabili grosso modo come
funzionale con la radio prima e il cinema
poi, nuovi mezzi di produzione e di comu
l'età del jazz e quella del rock - che la ricer
nicazione che avrebbero cambiato drastica ca in questo campo si è soprattutto indiriz
mente la vita musicale, non solo quella ponegli ultimi anni, confidando che il pri
zata
pular26. Da questo momento in poi, come
sma musicale potesse gettare luce nuova su

the Margins. The Black Spiritual and the Rise of the American Cultural Interpretation, Princeton, Princeton
University Press, 1999).
25 Sul significato sociologico e istituzionale di questo passaggio da Milano a New York mi permetto di
rinviare al mio Alla Scala. Cambiamento istituzionale e trasformazioni sociali dell'opera italiana tra Otto e
Novecento, «Polis», 2000, n. 2. Ma sulla fortuna americana di Toscanini, e sul suo culto mediatico (e «popo
lare»), è fondamentale J. Horowitz, Toscanini, Milano, Mondadori, 1988 [New York, 1987].
26 Un classico commentatore di questi cambiamenti da un punto di vista modernista, parziale certo ma
anche brillante, è stato Adorno, emigrato negli Stati Uniti nel '38 e lì coinvolto nella grande ricerca sulla
radio (e sulla musica radiofonica) diretta dall'austriaco P.F. Lazarsfeld. Di quel lavoro è un documento
storico straordinario, anche perché prefigura la successiva analisi dell'industria culturale contenuta nella
celebre Dialettica dell'illuminismo scritta con Max Horkheimer, il saggio On Popular Music, del '41, ora
disponibile in edizione italiana a cura di chi scrive (cfr. T.W. Adorno, Sulla popular music, Roma, Armando,
2004), alla cui introduzione rimando per maggiori notizie. Un sintetico ma informato e autorevole profilo
storico sull'industria discografica su scala internazionale è offerto da P. Gronow e I. Saunio, An Internatio
nal History of the Recording Industry, London-New York, Cassell, 1998.

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processi e istituzioni da tempo indagati dato vita a una vera e propria «storia ufficiale
(come il nazismo), ma anche con la precisa del jazz», una «tradizione jazz», alla cui de
e consapevole volontà di aprire inedite piste costruzione storiografica, sulla scorta di sug
di ricerca privilegiando un aspetto della vita gestioni post-strutturaliste (alla Hayden
contemporanea nel corso del Novecento di White, per intenderci), ha dedicato un arti
venuto inequivocabilmente più centrale. colo per molti aspetti esemplare uno dei mi
gliori studiosi del jazz in circolazione28, au
■ Razze, nazioni, culture: il jazz tore tra l'altro di ima acclamata «storia socia

e le sue storie le e musicale» sulla nascita del be-bop: lo sti


Non è un caso che, se c'è un settore della
le con cui il jazz avrebbe smesso i panni del
musica popular in cui la storiografia ha edisemplice intrattenimento commerciale per
ficato qualcosa di consistente, questo è co
iniziare il suo cammino nel mondo dell'arte,
munque proprio quello del jazz - musica
sino a essere riconosciuto, secondo una for
mula citatissima, come la «musica classica
nera che è però anche, da mezzo secolo or
dell'America», patrimonio nazionale da tute
mai, la meno «popolare» di tutte le forme sto
riche ed estetiche di popular music. Abbiamo
lare e promuovere con fondi pubblici. D soli
già accennato all'incursione, alla fine deglido, intelligente e documentato studio che De
anni Cinquanta, in questo campo su cui an Vaux ha dedicato all'emergere di questo stile
cora gravavano forti pregiudizi tra gli storicimostrando peraltro le sue continuità con il
professionali, di un autore di tutto rispettoprecedente swing - che era poi un intero si
come Eric Hobsbawm, pronto a coniugare lastema culturale ed economico - e interpre
sua passione per questa musica (accompa
tandolo come risultato di precise strategie di
professionalizzazione perseguite da alcuni
gnata peraltro da un atteggiamento piuttosto
musicisti neri (primo fra tutti Coleman
insofferente nei confronti del neonato rock)
con le esigenze della (allora) nuova storia
Hawkins) negli anni della guerra29, è una
«dal basso»27. Peraltro, la sua storia socialedelle prove più brillanti di questa giovane
del jazz poteva già allora contare su una ricstoriografia americana sul jazz, spesso esito
ca messe di studi, anche di carattere storico,
di tesi di dottorato discusse in prestigiose
opera di critici musicali preparati, i cui celeuniversità sotto la guida di qualche autore
brati lavori sin dagli anni Trenta avrebberovole storico.

27 E. J. Hobsbawm, Storia sociale del jazz, cit.


28 S. De Vaux, Constructing the Jazz Tradition: Jazz Historiography, «Black American Literature Forum»,
25,1991, n. 3, pp. 525-60. Secondo De Vaux questa sorta di storiografia ufficiale del jazz è insieme sintomo
e causa della sua accettazione, nell'università e nella società nel suo complesso, come musica d'arte. A
questo approccio celebrativo, che altro non è se non un'ideologia (sotto forma di narrazione) del jazz come
oggetto estetico, l'autore invita a sostituire un approccio «più attento a questioni di specificità storica» (p.
553).
29 S. De Vaux, The Birth of Bebop. A Social and Musical History, Berkeley, University of California Press,
1997. Una solida ricostruzione del mondo delle big band dello swing nel contesto della storia culturale e
sociale americana tra le due guerre è quella di L.E. Erenberg, Swingin' the Dream. Big Band Jazz and the
Rebirth of American Culture, Chicago, University of Chicago Press, 1998.

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È il caso del già citato Levine, che svilup te la vicenda dello swing nel Terzo Reich,
pando le sue già ricordate ricerche sul documentando con rigore la sua sopravvi
l'emersione negli Stati Uniti della gerarchia venza nonostante la politica ufficiale di
(eurocentrica) cultura alta/cultura bassa, e censura e di proibizione nei confronti di
quelle ancora precedenti sulla cultura nera una musica «degenerata», perché di origi
americana tra sette ed ottocento, ha sugge ne nera e suonata da ebrei o americani.

rito come la vicenda dei rapporti tra jazz e Risultato tanto più rilevante poiché Rater
«cultura» - intendendo questa, esplicita ne mostra al contempo il progressivo co
mente, come quella particolare costruzione stituirsi, almeno in alcune cerchie, a sim
simbolica e discorsiva che è la cultura co bolo di libertà e di resistenza nei confronti

siddetta «alta», quella insomma con ladel


C regime. Importato in Germania alla
maiuscola - siano stati tali da trasformare fine della prima guerra mondiale, dopo
nel corso del Novecento e negli Stati Uniti
che era già arrivato in Francia e in Inghil
non solo e non tanto il jazz in una forma
terra, il jazz
d'arte, ma anche e soprattutto il «nostro
nel Terzo Reich si è rivelato un'arte elastica,
[cioè americano] senso dell'arte e della cul
tura»30. capace di recupero (resilient). A causa della
imperfezione dei controlli, delle migliorate
Il tema della forza sociale del jazz - se vo
condizioni economiche dopo la depressione, e
gliamo, del jazz come agente di storia - è
della centralità di Berlino, che ostentatamente
peraltro anche al centro di due ampi studi
ha ospitato le Olimpiadi del 1936, questa mu
dedicati alle fortune di questa musica nera
sica ha continuato non solo ad esistere, ma a
nella vecchia Europa. Basandosi su una fiorire in Germania dopo il 1933 sino agli inizi
mole notevole di fonti archivistiche oltre
della guerra (p. 57).
che di interviste a protagonisti di quegli
A consentire questa persistenza, non fu
anni, in Different Drummers. Jazz in the
Culture of Nazi Germany31, Michael H.la tenacia e l'apprezzamento estetico
solo
Rater - già noto come storico socialedidel
musicisti e anche musicologi (come
nazismo32 - ha ricostruito minuziosamen noto, tra questi non vi era però Adorno, la

30 L.W. Levine, Jazz and American Culture, «Journal of American Folklore», 102,1989, n. 403, p. 18. Ma vedi
anche, dello stesso, Black Culture and Black Consciousness: 4fro-American Thought from Slavery to Free
dom, New York, Oxford University Press, 1977. Nasce dalla «scuola» di Levine, come quello di De Vaux,
anche il libro di B.W. Peretti, The Creation of Jazz. Music, Race and Culture in Urban America, Chicago,
University of Chicago, 1992. Di taglio più esplicitamente sociologico (ma anch'esso esito di una tesi di PhD)
è invece P. Lopes, The Rise of a Jazz Art World, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, che applica
alla vicenda (artistica) del jazz la teoria sociologica dei mondi dell'arte di H.S. Becker (Mondi dell'arte,
Bologna, Il Mulino, 2004 [Berkeley, 1982]).
31 New York, Oxford University Press, 1992. Il libro è il primo di una trilogia sulla musica nel Terzo Beich,
che oggi include The Twisted Muse. Musicians and their Music in the Third Reich, Oxford, Oxford University
Press, 1999, e Composers of the Nazi Era, Oxford, Oxford University Press, 2001.
32 Vedi ad esempio M.H. Rater, The Nazy Party. A Social Profile of Members and Leaders, 1919-1945, Lon
don, Blackwell, 1983.

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cui resistenza estetica e ideologica al jazz vicenda. E questo non solo perché i musici
in quanto musica triviale era tale da fargli sti e gli appassionati francesi «hanno altera
approvare, nonostante fosse ebreo e anti to il significato e la percezione del jazz» - in
nazista, il bando nei suoi confronti)33, ma particolare associandolo con il primitivi
alla fine anche la sua strumentalizzazione smo africano oltre che con il modernismo

in quanto musica «popolare» a fini di pro


americano (che non tutti gradivano), e leg
paganda da parte di un regime assai meno
gendolo romanticamente come un ritorno a
capace di tenere tutto sotto controlloquel
di mondo contadino francese che stava
quanto non dica una certa storiografia34.
scomparendo - ma anche perché i nuovi si
gnificati acquisiti in Francia hanno poi in
Allo stesso periodo cruciale, ma questa vol
ta focalizzandosi sul caso radicalmente di fluenzato la stessa percezione del jazz negli
verso della Francia è invece dedicato il re Stati Uniti - compresa quella costruzione di
centissimo libro di Jeffrey H. Jackson,
una jazz tradition di cui parla De Vaux (non
Making Jazz French: Music and Modem
a caso, Hugues Panassié, fondatore e guida
del celebre Hot Club de France a cui si deve
Ltfe in Interinar Paris^. Se il fuoco è qui sul
gran parte della storia francese del jazz e
la ricezione del jazz in una Francia non solo
risparmiata dalla dittatura ma anche metanon solo, è anche l'autore del primo serio
tentativo di definizione di questa nuova
di numerosi afroamericani sin dal primo
dopoguerra, il suo interesse sta però soprat
musica, il libro Le Jazz Hot, prontamente
tutto nella dimostrazione che è impossibile
tradotto in inglese nel 1936, e collocato da
comprendere il jazz, questa musica ameri
De Vaux all'inizio della storiografia jazz)36.
Mentre la ricostruzione dei conflitti tra i di
cana per eccellenza, senza prestare atten
zione al fitto intreccio di scambi internazio versi quartieri che incarnavano la scena
nali che hanno storicamente segnato la sua musicale parigina negli anni Venti - Mont

33 L'atteggiamento critico verso il jazz di Adomo, le cui motivazioni sono sicuramente più complesse di
quanto Kater lascia intendere, non sarebbe cambiato neppure in esilio, e avrebbe costituito una sorta di
leitmotiv della sua critica sociale della musica. Vedi J. Bradford Robinson, The Jazz Essays of Theodor
Adorno: Some Thoughts on Jazz Reception in Weimar Germany, «Popular Music», 13,1994, n. 1, pp. 1-25; E.
Wilcock, Adorno, Jazz and Racism: «Uber Jazz» and the 1934-1937 British Jazz Debate, «Telos», 107,1996,
pp. 65-80.
34 Come riconosce non nel libro, ma in un articolo che lo precede, Kater sviluppa qui note (e provocatorie)
suggestioni originariamente avanzate da Detlev Peukert con la sua «storia della vita quotidiana» del Terzo
Reich, che anche nell'ambigua cultura tedesca dello swing aveva individuato uno dei tanti paradossi lascia
ti irrisolti dalla storiografia più tradizionale. Vedi D. Peukert, Storia sociale del Terzo Reich, Firenze, Sansoni
1989 [1982]; M.H. Kater, Forbidden Fruit? Jazz in the Third Reich, «The American Historical Review», 94,
1989, n. 1 (suppl.), pp. 12-13.
35 Durham, Duke University Press, 2003. Ma vedi anche J.H. Jakson, Making Jazz French: The Reception of
Jazz Music in Paris, 1927-1934, «French Historical Studies», 25,2002, n. 1, pp. 149-170.
36 Vale la pena notare che secondo il critico Adriano Mazzoletti, autore di quello che è ad oggi la più
completa e documentata ricostruzione storica del jazz in Italia, ciò che «mancò al jazz italiano furono i
critici, gli animatori, i promotori che furono cosi attivi in altre nazioni europee, soprattutto Francia e Belgio.
L'Italia non ebbe nella stessa epoca i suoi Panassié o Goffin» (fi jazz in Italia Dalle origine alle grandi
orchestre, Torino, Edt, 2004, p. 170).

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martre alto, Montmartre basso, Montpar ■ Adolescenza, sessualità,
nasse, ciascuno specializzato nell'offerta di guerra fredda: nascita
un genere musicale - offre spunti anche per e diffusione del rock
una lettura insieme storica e sociale del Se nel caso del jazz la storiografia è già da
mutevole status simbolico goduto dalla
tempo di casa, in quello del rock il contribu
to degli storici è ancora decisamente agli
stessa chanson (che non è affatto quella for
ma culturale stabile e definitivamente legit
inizi39. Vi sono diversi contributi su quelli
timata che una certa retorica diffusa nel no
che sono considerati i prodromi del rock
stro paese lascia credere)37 - la tesi della
nella cultura (non solo musicale) america
«francesizzazione» del jazz, della sua na
ap - in realtà esperienze musicali in sé
compiute e relativamente ancora ben radi
propriazione e trasformazione in una strut
tura simbolica locale mostra quanto profi
cate come il blues, il country, il bluegrass o
cua possa essere, anche in campo musicale,
la canzone politica40 - ma il rock è ancora
una chiave di lettura della modernità come soprattutto appannaggio della sociologia e -
quella sviluppata dall'antropologo Arjunalmeno per il periodo più recente, con un
Appadurai, capace di articolare la globalizfuoco privilegiato dagli anni Settanta in poi -
zazione in termini più complessi (e transdi quella corrente interdisciplinare che
nazionali) di quelli suggeriti da idee diffusesono i cultural studies (da cui i popular mu
nel discorso storiografico come quelle delsic studies sono un aspetto)41.
l'imperialismo culturale o della america Ciò detto, occorre però anche avvertire che
nizzazione38. gli studi sul rock scontano inevitabilmente

37 Sulle alterne vicende della chanson posso qui solo rimandare al recente P. Hawkins, Chanson: The French
Singer-Songwriter from Aristide Bruant to the Present Day, Alderhsot, Ashgate, 2000. Ma vedi anche, con
specifico riferimento ai rapporti di conflitto e contaminazione tra chanson - intesa come mito nazionale - e
culture musicali anglosassoni, D.L. Looseley, Popular Music in Contemporary France. Authenticity, Politics,
Debate, Oxford, Berg, 2005.
38 A. Appadurai, Modernità in polvere, Roma, Meltemi, 2001. Per il periodo successivo a quello trattato nel
libro di Jackson cfr. L. Tournés, La popularisation du jazz en France (1948-1960): les prodromes d'une
massjfication des pratiques musicales, «Revue Historique», 617,2001.
39 Ciò non significa che non ci siano studi anche di respiro sulla storia del rock: oltre a C. Belz, Storia del
rock, Milano, Mondadori, 1975 [Oxford, 1969], possiamo qui ricordare almeno il recente Rock and Roll: A
Social History, di Paul Friedlander (Boulder., Co., Westview, 1996). Ma si tratta, come si può intuire, di lavori
di taglio più enciclopedico e in fondo giornalistico che non di ricerca storiografica. È tuttavia da segnalare
il recente volume di G.C. Altschuler, All Shook Up: How Rock'n'roll Changed America, New York, Oxford
Up, 2003, che avrebbe certo meritato, se ci fosse stato lo spazio, di essere discusso in queste pagine.
40 Vedi ad esempio R. Cantwell, Bluegrass Breakdown. The Making of the Old Southern Sound, Chicago,
University of Illinois Press, 1984; R. Liebermann, «My Song Is My Weapon». People's Songs, American Com
munism, and the Politics of Culture, 1930-1950, Chicago, University of Illinois Press 1989. Ma sulla canzone
politica americana vedi anche A. Portelli, Canzone politica e cultura popolare in America. Il mito di Woody
Guthrie, Roma, DeriveApprodi, 2004 (che è però la riedizione, con altro titolo, di un libro del 1975).
41 Tra i molti titoli, segnalo qui almeno quello di I. Chambers, Ritmi urbani, Genova, Costa & Nolan, 1996
[Basingstoke, 1985], e recentemente riedito con una nuova prefazione (Roma, Arcana, 2003).

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la pluralità di significati attribuiti nel tempo che mi sembrano significativi del lavoro in
e sempre attribuibili a questa etichetta non corso. Il primo è un esempio di quella che
solo da parte di musicisti, discografici e fan, possiamo chiamare sociologia storica del
ma anche di giornalisti, critici e studiosi, rock42. Si tratta di una ricerca (tuttora in
che viene utilizzata più o meno a ragione corso) del sociologo americano William T.
per indicare stili e forme estetiche anche Bielby su un campione di soggetti della pri
molto differenti (e in continua evoluzione), ma generazione che ha vissuto il rock and
e che alcuni fanno coincidere addirittura roll, e che vivevano allora (cioè tra la fine
con la popular music stessa. Ma dovrebbe
degli anni Cinquanta e i primi anni Sessan
forse leggersi tutto ciò, più che come un ta)
frein quartieri operai della periferia di Chi
no al suo studio, come una spia della cago,
ric un'area mista sotto il profilo razziale
chezza straordinaria di un fenomeno stori ma fortemente segregata43. Si tratta dunque
co alla cui formazione hanno contribuito - benché l'autore non usi questa formula -
di una ricerca di storia orale, su individui
molteplici fattori di vario ordine (economi
co, politico, demografico, oltre che stretta
che erano adolescenti ai tempi della nascita
delsirock, e che hanno partecipato alla sua
mente musicale), che nel corso del tempo
è intrecciato con molteplici aspetti della vita
diffusione come musicisti amatoriali (gras
sociale (dalla politica alla sessualità) e il cui
sroots musicians), spettatori di esibizioni, o
successo e la cui diffusione su scala mon addetti al settore musicale (negozi, locali
diale lo ha associato di volta in volta con ecc.). TVa gli interrogativi che Bielby pone è:
valori, significati, paure, e strategie diverse
perché la banda rock and roll è emersa e si
e non generalizzabili. è istituzionalizzata sin dall'inizio, cioè
Nell'impossibilità di rendere qui conto quando
di non esistevano ancora convenzioni
una simile complessità e variabilità, ho
né pratiche consolidate, come una forma
scelto di concentrarmi su due recenti studi culturale maschile, quando tutte le cono

42 A questo filone appartiene anche il sostanzioso lavoro di P.H. Ennis, The Seventh Stream. The Emergence
of Rock'n'roll in American Popular Music, Hannover, Wesleyan Press, 1992, che ha ricostruito l'avvento del
rock come risultato di una trama complessa di forze insieme musicali, culturali e sociali a partire da sei
«correnti musicali», che l'autore identifica come pop bianco, pop nero, country pop, gospel, jazz e folk. (Una
corrente musicale, nel linguaggio di Ennis, è una forma culturale complessa ma dalla struttura flessibile
composta di tre elementi, distinti e però interconnessi: un sistema artistico, un sistema economico e un
insieme più o meno ampio di movimenti sociali. Con questo apparato concettuale, Ennis cerca di salva
guardare qualcosa che spesso viene meno nelle costruzioni del sociologo, e cioè la contingenza storica). È
però a Richard Peterson che si deve quella che è probabilmente l'interpretazione sociologica più influente
della nascita del rock. La sua è una ricostruzione insieme storica e analitica dell'avvento di questo genere
dai confini incerti, convenzionalmente posta a metà degli anni cinquanta, a partire da un'analisi dettagliata
dei fattori istituzionali, professionali, legali e tecnologici (Why 1955? Explaining the Advent of Rock Music,
«Popular Music», 9,1990, n. 1, pp. 97-116). In entrambi i casi, a essere fortemente ridimensionata, contro
una diffusa interpretazione, è l'influenza di una qualche personalità artistica eccezionale (leggi Elvis Pre
sley) e del cambiamento nella struttura demografica e quindi nel pubblico (il baby-boom).
43 W.T. Bielby, Rock in a Hard Place: Grassroots Cultural Production in the Post-Elvis Era, «American Socio
logical Review», 69,2004, pp. 1-13. L'articolo - che riproduce il Presidential Address dell'American Sociolo
gical Association dell'anno precedente - è un'anticipazione dei risultati della ricerca in corso.

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scenze a disposizione mostrano che prima consolidate nell'attuale sociologia della cul
dell'esplosione del rock a metà anni Cin tura - è un'attenzione per l'organizzazione
quanta, la produzione di popular music non sociale delle scuole di allora e per come
mostrava segni di dominanza maschile, e questa si intersecava con le scelte di vita de
che ricerche famose, condotte proprio a gli adolescenti. In breve, la tesi del sociolo
Chicago44, anche dopo l'avvento del rock, go americano è che il rock'n'roll abbia co
dimostrano che le ragazze avevano tassi si stituito per quegli adolescenti una via di ac
stematicamente più alti di partecipazione quisizione dello status nel gruppo dei pari
alla cultura popular dei maschi (ad esem alternativa a quella delle attività sportive,
pio, come ascoltatrici di musica)? La rispo organizzate e sanzionate dalla scuola, e che
sta apparentemente più plausibile è quella, esponeva soprattutto i maschi a un sistema
ben nota, che fa leva sulla ribellione adole di valori centrato sulla competizione e la
scenziale maschile come cifra mitica della gerarchia. Dimostrare competenza nel rock
nascita del rock'n'roll, rappresentata origi
- una musica che per la prima volta poteva
suonarsi con bassi costi e da autodidatti, e il
nariamente e diffusa ovunque da film come
cui codice culturale poteva apprendersi
Rebel Without a Cause e impersonata nelle
dalla radio e dalla televisione - era un
sue prime comparse televisive da Elvis Pre
modo per chi non riusciva nello sport di
sley. Al contrario, prosegue questa spiega
zione, le adolescenti erano più coinvolte
guadagnare lo stesso tipo di accettazione
nella cultura popularma anche meno ribel
tra pari di chi era atleticamente competen
te. A fare la differenza tra maschi e femmi
li: erano così attratte da musiche più legge
re, spesso con accompagnamento orche
ne era però il diverso statuto istituzionale
strale, e con temi romantici. Purtroppo,
della partecipazione al rock e allo sport: se
questa spiegazione - che è stata spesso ilacsecondo era infatti ben integrato nel siste
cettata anche dalla sociologia - contraddice
ma istituzionale scolastico, il primo era in
dati raccolti in quegli anni, che mostrano
vece completamente separato e autonomo,
non solo dalla scuola ma anche dal control
che il rock and roll era lo stile musicale pre
ferito anche dalle ragazze (almeno nella
lo, mediato e diretto, dei genitori: e questo -
come sembrano dimostrare le interviste - è
stessa misura dei ragazzi), e che all'apice
del successo di Presley, il cantante più stato
po un fattore che ha tagliato fuori le ra
gazze dalla scena rock sin dagli inizi.
polare per entrambi i generi era Pat Boone,
Quello che sembra sottovalutare però Biel
cioè quello meno ribelle e più gradito ai ge
nitori. by è proprio la forza dei significati sessuali
incorporati nel rock - anche grazie a sa
Ciò che manca in questa spiegazione, so
pienti operazioni di marketing - sin dalla
stiene Bielby - del tutto in linea con quella
che è una delle strategie esplicative più
sua nascita, come ha dimostrato la storica

44 J. Coleman, The Adolescent Society, New York, The Free Press, 1961. L'interesse del lavoro di Bielby sta
dunque anche nel suo recupero, come fonte storica, di (peraltro celebri) ricerche sociologiche.

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Uta G. Poger studiando i primi tempi del sovversiva in Germania: il caso del jazz già
rock'n'roll non in America ma nella Ger visto, ed esaminato anche dall'autrice, ne è
mania divisa dell'immediato dopoguerra45.
una prova. Ma come il Terzo Reich non riu
Qui non solo il rock venne interpretato,
scìal
a impedire al jazz di resistere e anzi di
suo arrivo, come un pericoloso fattore di nonostante la censura, così anche il
fiorire
«sessualizzazione delle quindicenni»rock
(senon venne fermato. E in questa sua dif
condo un commento dell'epoca), ma venne
fusione, da un certo momento in poi istitu
immediatamente politicizzato come zionalmente
una favorita per i suoi nessi con
l'espansione di una cultura del consumo
minaccia alle norme tradizionali di genere,
e in particolare di rispettabilità femminile
nellae Germania dell'Ovest, esso venne però
di mascolinità, che le autorità delle alterato,
due «addomesticato» dice l'autrice, at
Germanie avevano messo al centro dei pro
traverso il lavoro congiunto di intellettuali e
politici liberali (come Ludwig Erhard, ad
pri progetti di ricostruzione. Una minaccia,
tra l'altro, resa ancora più grave dal fatto
esempio, o il sociologo Helmut Schelsky),
che questa sessualità sfrenata si associava,
tra l'altro facendo ricorso a teorie psicologi
agli occhi dei commentatori e dei funziona
che - come quella della «generazione scetti
ri tedeschi e diversamente che negli Stati
ca»46 - per spiegare la ribellione adolescen
Uniti, alla negritudine, simbolo di alterità
ziale che si esprimeva nel rock. Depoliticiz
razziale. A essere minacciata era insomma,
zato, reso una forma culturale «privata» e
ancora una volta, l'identità nazionale tede
sostanzialmente neutrale, il rock and roll
sca. I fan del rock and roll erano quindi potè
dop integrarsi nella cultura degli adole
scenti, non più solo di classe operaia ma
piamente trasgressori, dei confini di genere
e di quelli di razza. Al di là della loro consa
anche di classe media e medio-alta, perden
pevolezza, nella misura in cui potevano
do sempre più i suoi riferimenti razziali e
produrre cambiamenti sociali, le loro producendo
azio uno slittamento di significato
ni e presenze erano per ciò stesso politiche,
del termine teenager, originariamente im
e come tali venivano spesso lette dalle auto
portato per indicare le fan di Presley, ma dal
rità. 1957 in poi divenuto una semplice etichetta
Non era naturalmente questa la prima volta valida per tutte i giovani indipendentemen
che la cultura popular americana appariva te dalla loro appartenenza di classe47.

45 U.G. Poger, Jazz, Rock and Rebels: Cold War Politics and American Culture in a Divided Germany, Berke
ley, University of California Press. Ma vedi anche, della stessa, RockWRoll, Female Sexuality, and the Cold
War Battle over German Identities, «The Journal of Modern History», 68,1996, n. 3, pp. 577-616, e per un
riferimento ormai classico sulla questione, da un punto di vista sociologico, S. Frith e A. McRobbie, Rock
and Sexuality, «Screen Education», 29,1978, pp. 3-19.
46 H. Schelsky, Die skeptische Generation. Eine Soziologie der deutschen Jugend, Duesseldorf, Eugen Diede
richs Verlag, 1963.
47 Quanto diversa possa essere la storia del rock nei paesi in via di sviluppo è dimostrato dalla sua traietto
ria in Messico, dove è stato interpretato e accolto alla fine degli anni Cinquanta come una metafora della
modernità e del progresso della classe media, per divenire nel corso del decennio successivo un significa
tivo veicolo di ribellione giovanile e di protesta contro gli eccessi di quella stessa modernità: vedi E. Zolov,
Rtfried Elvis. The Rise of the Mexican Counterculture, Berkeley, University of California Press, 1999.

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Nella Germania dell'Est, dove ancora negli i musicisti meno allineati e i loro fan, e que
anni Cinquanta, il jazz poteva essere attac sti con le loro tante più o meno efficaci azio
cato come «decadente» e deviante - nono ni di opposizione e sfida al regime, o anche
stante la sua origine nera, e quindi in una
solo con la costruzione e la propagazione di
un discorso centrato sui valori della solida
comunità repressa, costituisse un merito
per l'ideologia comunista - il rock avrebbe
rietà, nelle lotte politiche che avrebbero in
incontrato sempre ostacoli alla sua diffusio
fine portato alla caduta del Muro49.
ne, possibile solo se regolamentata, e Del
nonresto, che la popular music, che le can
avrebbe mai perso la sua aura politica.zoni,
An possano essere agenti di storia si sa.
che qui - come in tutti i paesi del blocco
Allo
co storico il compito di documentare, di
munista48 - il rock sarebbe stato addome raccontare, di discutere criticamente e se
possibile di spiegare come questo avvenga,
sticato, tramite forme di patronato di stato
usando le sue competenze e le sue sensibi
generalmente accettate dai musicisti. Ma,
lità, ma certo anche mettendo a frutto le tec
anche così regolamentato e di fatto integra
to nel regime, esso pare che abbia comun
niche, gli approcci e i risultati delle molte
discipline che operano in questo campo.
que svolto un ruolo significativo, attraverso

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48 Per uno sguardo panoramico, in prospettiva storica, può vedersi T.W. Ryback, Rock Around th
History of Rock Music in Eastern Europe and the Soviet Union, Oxford, Oxford University Press,
49 È questa la tesi di P. Wìcke, una delle autorità nel campo dei popular music studies, da lui argom
più luoghi, tra cui The Role of Rock Music in the Political Disintegration of East Germany, in J. L
di), Popular Music and Communication, London, Sage 19922. Ma vedi anche le riflessioni crit
Pekacz, Did Rock Smash the Wall? The Role of Rock in Political Transition, «Popular Music», 13,1
pp. 41-49.

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