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Macchiarella, Etnomusicologia – materiali NON destinati alla stampa o alla circolazione se non tra

gli studenti del corso

All music is folk music.


I ain’t never heard a horse sing a song
(Louis Armstrong- da internet)

Ignazio Macchiarella

Materiali per il corso di Etnomusicologia

edizione 2019-20

ATTENZIONE!!!!

I materiali seguenti sono indirizzati agli studenti dell’Università di Cagliari


e non sono destinati alla pubblicazione o alla circolazione fuori da tale
contesto.
Il lettore che riscontri errori, incongruenze, ripetizioni, eccetera è pregato di
fare una segnalazione scrivendo una mail a macchiarella@unica.it
Alla stessa mail si può scrivere per chiedere spiegazioni aggiuntive nel caso
di passaggi poco chiari del testo, oppure di richieste di approfondimenti ed
altro: il docente garantisce risposta immediata.
In generale vengono evitati termini tecnici della grammatica musicale: le
poche eccezioni sono facilmente comprensibili ricorrendo ad un comune
vocabolario.
Il docente è comunque sempre pronto a dare spiegazioni: basta inviare una
mail a macchiarella@unica.it oppure chiamare via Skype o Teams

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Macchiarella, Etnomusicologia – materiali NON destinati alla stampa o alla circolazione se non tra
gli studenti del corso

Ignazio Macchiarella, Note introduttive sull’etnomusicologia (testo inedito)

L’etnomusicologia è una disciplina relativamente giovane che ha attraversato, e


continua ad attraversare, dei profondi processi di trasformazione del proprio statuto
disciplinare. Non esiste una definizione univoca, accettata da tutti gli studiosi. Ecco
comunque alcune definizioni recenti:

Secondo la SEM (Society for Ethnomusicology):


Ethnomusicology is the study of music in its cultural context. Ethnomusicologists
approach music as a social process in order to understand not only what music is
but why it is: what music means to its practitioners and audiences, and how those
meanings are conveyed
(http://www.ethnomusicology.org/?page=WhatisEthnomusicol)

Per il British Forum for Ethnomusicology


Ethnomusicology has been defined as the study of 'people making music', encompassing
the study of all musics, including Western art music and popular musics. What makes it
distinctive as an approach within music studies is its emphasis on first-hand, sustained
engagement with people as music makers. This engagement often takes the form of
ethnographic writing following one or more periods of fieldwork, which usually
involves some element of performance training and practice. Typically, ethnographies
aim to assess the whole process and contexts through and within which music is
imagined, discussed and made. Ethnography may be synthesized with a variety of
analytical, historical and other methodologies, and may involve methods associated
with music psychology, music education, historical musicology, performance studies,
critical theory, dance, folklore and linguistics, among many other subjects. The field is
therefore characterized by its breadth in theory and method, its interdisciplinary nature
and its global perspective.
(https://bfe.org.uk/about-ethnomusicology-0)

Nel sito dell’università di Sheffield si legge:


Ethnomusicologists seek to understand the whole process within which music is
imagined, discussed and made. We try to relate specific musical sounds, behaviours and
ideas to their broader social, cultural and political contexts. Studying individuals and
societies all around the world, including the West, we aim to discover and document
human musical life in its full richness and diversity. One unifying theme in the
ethnomusicological approach is the method of participant-observation: typically, we
work closely with our musical contacts over a sustained period, and we often learn
performance alongside others in the tradition as a means of building expertise and
sharing experience.”
(https://www.sheffield.ac.uk/music/research/ethnomusicology )

Per John Blacking, figura cardine degli sviluppi più recenti della disciplina
l’etnomusicologia si pone come «un approccio per comprendere tutte le musiche ed il
far musica nei contesti dell’esecuzione e nell’ambito delle idee ed abilità manifestate da

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compositori, esecutori ed ascoltatori in ciò che essi definiscono come situazione


musicale ».1

Da parte sua Timothy Rice, in apertura del suo recente manuale sostiene che
l’Etnomusicologia sia lo studio del perché e del come gli esseri umani sono musicali2.

Il concetto di musicalità umana non riguarda il “talento”, le “doti naturali” di certi


individui. Studiare la musicalità umana significa studiare la capacità generale degli
uomini di fare musica, di reagire fisicamente ed emotivamente all’ascolto musicale; di
interpretare i significati veicolati dalla musica all’interno di quadri di riferimenti
culturali condivisi. Tutti gli uomini sono in qualche modo “musicali” in quanto sono
capaci di “fare e dare un senso alla musica”: l’etnomusicologia, dunque, si propone
come uno strumento per studiare il fare musica delle donne e degli uomini: qualunque
pratica musicale di qualsivoglia gruppo umano.

Al di là di altre definizioni, bisogna chiarire che il termine etnomusicologia risale alla


metà del XX secolo. Esso viene di solito attribuito all’olandese Jaap Kunst (specialista
di musica indonesiana) e al suo volume Ethno-musicology. A study of nature of ethno-
musicology, its problems, methods and representative personality, pubblicato ad
Amsterdam nel 1950. Il termine (senza il trattino) venne adottato nel 1955 da un gruppo
di studiosi che diedero vita alla SEM (la Society for Ethnomusicology prima citata).
Nello stesso anno viene fondata la rivista Ethnomusicology che a tutt’oggi costituisce
uno strumento bibliografico di fondamentale importanza della disciplina.

Fino agli anni Sessanta - Settanta del Novecento l’etnomusicologia, come campo di
studi, veniva identificata sulla base delle espressioni musicali di cui si occupava. Così,
nel 1959 Jaap Kunst definiva l’etnomusicologia come lo studio della musica “tribale e
folklorica e di tutti i tipi di musica d’arte non occidentali”. Per Marcel Dubois
l’etnomusicologia univa lo studio delle “musiche primitive e tradizionali del mondo
intero così come le culture musicali originali di tipo arcaico di tutti i popoli”. Per Bruno
Nettl la disciplina studiava tutte “le musiche delle società illetterate, le musiche delle
culture alte dell’Asia e Africa del Nord, la musica folklorica di tradizione orale delle
regioni che sono dominate da culture alte”3.

Per lungo tempo, dunque, l’etnomusicologia è stata considerata solo un ramo della
musicologia, una disciplina che si occupava di studiare tutto quello che non apparteneva
all’ambito della cosiddetta “musica d’arte” (o musica classica) occidentale. In questo
senso essa era vista in maniera negativa o comunque di secondaria importanza. E spesso
doveva lottare per conservare una propria identità a fianco della più consolidata e più
elitaria musicologia storica. Quest’ultima, infatti, dava ben poca importanza allo studio
delle “non occidentali” (o “esotiche”, del cosiddetto “terzo mondo”). Tale studio era
considerato nulla di più che un’attività semplice (perché semplici in maniera
pregiudiziale erano considerate le musiche del resto del mondo) e talvolta dilettevole:
insomma una sorta di passatempo disimpegnato, giammai paragonabile alla “serietà”
1
John Blacking, 1987, A Common Sense View of all Music, Cambridge, Cambridge University Press, p. 3
(traduzione dello scrivente).
2
Timoty RICE, Ethnomusicology. A Very Short Introduction, Oxford University Press, Oxford, 2014.
3
Bruno Nettl, Theory and Method in Ethnomusicology. The Free Press of Glencoe

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della ricerca sulle sue fonti musicali scritte, sui grandi compositori e interpreti
dell’Occidente e così via.

Negli ultimi due-tre decenni la definizione dell’etnomusicologia è radicalmente mutata


e la disciplina ha acquisito pari dignità rispetto alla musicologia storica e alle altre
discipline del campo umanistico. Oggi l’etnomusicologia propone un apparato
concettuale molto complesso se non altro perché si occupa di realtà musicali di tutto il
mondo, appartenenti a culture profondamente diverse fra di loro. Si tratta di una sorta
di inter-disciplina che mette in gioco e fa interagire concetti e metodi di diversa
provenienza in un perpetuo stato di sperimentazione che acquisisce forza dalla varietà
degli approcci utilizzati. Un continuo riflettere su obiettivi e procedimenti analitici
necessario vista il continuo e imprevedibile mutare del fare musica nel mondo.

Già nel secondo dopoguerra, il moltiplicarsi un po’ ovunque nel mondo (quanto meno
dove ciò era possibile: non va dimenticato che in ampie aree non è possibile svolgere
ricerche perché non è permessa, per ragioni politiche, la libera circolazione e/o la
pratica musica è controllata e sottomessa ai voleri di regimi dittatoriali) dell’attività di
documentazione della varietà musicale ha portato gli studiosi alla piena consapevolezza
della complessità di tutte le musiche del mondo. Non esistono musiche facili. Non
esistono musiche spontanee. Non esistono musiche più importanti di altre. Ogni musica
(anche quella che può sembrare più semplice) è frutto di un sistema di regole che
riguarda gli aspetti formali e concettuali (vedi oltre: “sistema musicale/cultura
musicale”).
In altre parole, tutte le musiche hanno le proprie norme, la propria estetica, il proprio
significato e così via, secondo modalità proprie che nella sostanza differenti rispetto a
quella della musica d’accademia occidentale e rispetto alla musica che “ruota intorno a
noi”, quella dei media a cui siamo quotidianamente esposti (vedi la parte dell’esame
sulle musiche popolari contemporanee).
Per questa ragione non ha senso confrontare fra di loro le diverse e musica e non ha
senso parlare di superiorità di una musica su un’altra.

Così come le culture, le musiche del mondo costituiscono un’indefinibile varietà di


espressioni senza alcuna limitazione di tipo formale, ideologica, di appartenenza sociale
e così via. Continuamente le pratiche musicali si trasformano, arricchendosi senza sosta
di nuove, imprevedibili, sconfinate manifestazioni incrociandosi reciprocamente
secondo direzioni e con modalità non presagibili ed ogni volta diverse. Mentre “nuove
musiche” si vanno generando ovunque e nuove forme musicali vanno emergendo, dei
linguaggi musicali consolidati si mescolano fra di loro - senza alcuna considerazione di
barriere fra culture, nazioni, etnie ecc. Altre forme e stili del passato diventano oggetto
di ri-scoperta e/o di museificazione e via dicendo. Alle trasformazioni e innovazioni sul
piano tecnico formale si uniscono complesse elaborazioni sul piano simbolico –
concettuale – ossia per ciò che attiene ai significati veicolati dai suoni.
L’estrema variabilità delle espressioni musicali studiate ha determinato lo sviluppo di
processi di interpretazione molto complessi ed articolati, su base
multi/interdisciplinare, indirizzati nella prospettiva del dialogo inter/transculturale.
Tra l’altro l’etnomusicologia ha superato consuete distinzioni “musica colta versus
musica popolare”, “musica scritta versus musica orale”, prendendo consapevolezza del

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fatto che oggi, nei contesti della globalizzazione e della circolazione massmediale, tali
distinzioni non hanno alcun significato (vedi oltre).

La crescita di importanza dell’etnomusicologia e il relativo arricchimento teorico-


metodologico derivano ovviamente dai profondi cambiamenti demografici avvenuti in
tutto il mondo dopo la II guerra mondiale, soprattutto dai grandi processi di
emigrazione e diaspora dalle zone povere del mondo verso quelle ricche, dovuti alle
profonde trasformazioni dei contesti sociali, alle disparità economiche e così via.

In parallelo i nuovi processi di globalizzazione hanno determinato incrementato la


disponibilità di musica a livelli inimmaginabili fino a venti-trenta anni fa. Nuove forme
di contatti culturali ed economici prendono il posto delle precedenti forme proprie del
colonialismo europeo. È enormemente cresciuto lo spazio assunto dalle musiche del
mondo nell'ambito dei mass media; situazioni del tutto inedite si hanno nei contesti
metropolitani dove l'immigrazione, l'esilio o la ghettizzazione costituiscono lo scenario
esistenziale per le minoranze del terzo mondo. E così via.
È ben evidente a tutti il crescere esponenziale dello spazio assunto dalle musiche del
mondo dapprima nell'ambito nei contesti metropolitani occidentali, abitati dai gruppi di
immigrati, poi nei mass media e nel mercato discografico. Ciò costituisce lo scenario di
inestricabili mescolamenti multiculturali che oramai si manifestano in ogni parte del
mondo (e che costituisce la prospettiva più verosimile per il futuro a dispetto dei
rigurgiti xenofobi e razziali: se ne parlerà più avanti).

La necessità di confrontarsi con la varietà delle espressioni musicali del mondo ha


portato a relativizzare lo stesso concetto di musica: come bene evidenzia Francesco
Giannattasio,4 si è verificato un progressivo passaggio da una definizione a priori di
musica propria dell'occidente (centro/ vertice piramide) alla presa di coscienza
dell’esistenza di una molteplicità delle musiche da interpretare a posteriori nella
diversità fra le culture: in altre parole

«la storia di oltre cento anni di studi etnomusicologici può anche essere letta come la
cronaca del passaggio da una definizione a priori di musica, basata sull'esperienza e le
categorie cognitive occidentali, a una nuova griglia interpretativa in grado di spiegare a
posteriori le profonde e reciproche alterità delle diverse culture»5

Oggi, in generale l’interesse verso l’etnomusicologia è alto e differenziato. Sempre più


la disciplina si interroga criticamente sul proprio statuto e sulla sua capacità di
contribuire alla conoscenza della musicalità umana, cercando di aprirsi a nuovi modi di
studiare e pensare la musica. Nel coacervo odierno di forme, linguaggi e significati
musicali l’etnomusicologia sempre più si pone come un metodo per studiare e
conoscere l’homo musicus,.

Spiega bene Jeff Titon:

4
Francesco Giannattasio, Il concetto di musica, NIS, Roma 1992.
5
Giannattasio, Il concetto, p. 45.

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«...l'etnomusicologia, viene solitamente definita come lo studio della musica nella


cultura. Alcuni etnomusicologi ritengono che il proprio compito sia lo studio della
musica come cultura, sottolineando il fatto che la musica è un modo per organizzare
l'attività umana. Con il termine cultura noi non intenderemo “le arti dell’elite”, come si
fa qualche volta. Piuttosto useremo questo termine nell'accezione degli antropologi: la
cultura è un modo di vivere della gente, appreso e trasmesso attraverso secoli di
adattamento al mondo naturale e umano. L'etnomusicologia è lo studio della musica nel
contesto della vita umana.
Mi piace pensare all'etnomusicologia come lo studio delle persone che fanno musica.
Le persone “fanno” musica in due modi: elaborano o costruiscono un concetto di
musica, cioè un’idea di cosa essa sia (e cosa non sia) e di cosa produca; fanno o
individuano dei suoni che essi stessi chiamano musica. Anche se percepiamo la musica
come qualcosa “là fuori” nel mondo, la nostra reazione all'ascolto dipende dai concetti
che associamo a quella data musica, e questi concetti derivano dalle persone (noi
compresi) che condividono la nostra cultura. In altre parole, la gente “fa” musica in un
proprio ambito culturale, associandovi un insieme di idee e di attività. Non saremmo
neanche in grado di distinguere forme e strutture della musica, capire come le parti di un
brano si combinino per formare un tutt'uno, se non facessimo assegnamento sull'idea
che la musica debba essere organizzata e non sia affatto casuale, e se non imparassimo a
fare musica sulla base di tali presupposti. Analizzare forme e strutture è una attività
caratteristica di alcune culture del mondo, comprese quelle occidentali, ma in altre aree
del pianeta la gente abitualmente non suddivide qualcosa di unitario in parti più piccole
con intenti analitici.
In quanto studiosi della musica nella cultura, gli etnomusicologi si occupano a buon
diritto della musica d'arte occidentale: cioè della tradizione di Palestrina, Bach,
Beethoven, Verdi, Stravinsky e così via. Pur con alcune recenti e notevoli eccezioni,
tuttavia, gli etnomusicologi del Nord America si sono specializzati nello studio della
musica al di fuori di questa tradizione. Essi conoscono bene i classici occidentali ma il
loro interesse riguarda tutta la musica. Molti di loro hanno certamente eseguito per anni
della musica piuttosto inconsueta per l'Occidente. Inoltre, poiché si interessano di
qualcosa che va ben al di là della musica in sé (ed alcuni addirittura negano che esista
qualcosa del genere), gli etnomusicologi non si ritengono meramente soddisfatti
dall'aver soltanto analizzato e comparato forme, strutture, melodie, ritmi, composizioni
e generi musicali. Al contrario, essi adottano punti di vista e metodi ripresi
dall'antropologia, dalla sociologia, dalla critica letteraria, dalla linguistica e dalla storia
per comprendere la musica in quanto espressione umana. In realtà, fino agli anni
Cinquanta negli U.S.A. era più probabile trovare dei corsi di etnomusicologia nei
dipartimenti di antropologia che in quelli di musica, mentre alcuni tra i fondatori
ottocenteschi del nostro campo di studi erano psicologi. L'etnomusicologia, pertanto, è
interdisciplinare, dal momento che combina elementi delle discipline artistiche,
umanistiche e delle scienze sociali. In ragione di questo eclettismo metodologico e
dell’apertura al mondo intero del campo d'azione, l'etnomusicologia ben si addice agli
studenti delle facoltà umanistiche» 6

6
Jeff TITON, I mondi della musica, le musiche del mondo, Zanichelli, Bologna (1996), 2004 (ed or.
Worlds of Music, Schirmer, New York, 1996)

6
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Si può anche dire che gli etnomusicologi cercano di studiare e comprendere i processi
umani mediante i quali la musica viene immaginata, discussa e realizzata e quindi
mirano a qualificare i suoni umanamente organizzati correlandoli ai comportamenti e
alle idee veicolati nell’ambito degli specifici contesti culturali. Cercando di studiare
individui e società di tutto il mondo gli etnomusicologi puntano a interpretare la
musicalità umana nella sua pienezza, ricchezza e diversità.

Il concetto di musica/non musica

Siamo abituati a non riflettere su cosa sia “la musica”, su cosa significhi il termine
“musica”. Spesso diamo forse per scontata la definizione di Jean-Jacques Rousseau
(“musica è l’arte di combinare i suoni in maniera piacevole all’orecchio”) o comunque
non riteniamo necessario ragionare sull’argomento perché pensiamo che la musica sia
un divertimento spensierato, un passatempo, qualcosa che pensiamo di conoscere
attraverso il nostro sentimento, un’arte riservata ai professionisti (ai cantanti della lirica,
ai giovani rockettari e così via).

Non è affatto così. La musica è tutt’altro che un divertimento, non è qualcosa che
riguarda solo “i sentimenti”, né un semplice prodotto commerciale. Ugualmente la
musica non è affatto qualcosa di riservata agli “addetti ai lavori” – ai musicisti
professionisti di qualsiasi tipo e livello: la musica è per tutti e di tutti! Essa, infatti, ha
una parte importante nella vita di tantissime persone: come scrive Nicholas Cook, molta
gente pensa per mezzo della musica, decide chi essere con la musica.7 Ciò – sia chiaro
– non vale solo per i musicisti professionisti, ma per ciascuno di noi, per la gente
comune - anche se di solito non ce ne rendiamo conto.
Di primo acchito Musica denota un particolare tipo di produzione sonora degli uomini
che concerne degli specifici meccanismi comunicativi all’interno di determinate
situazioni sociali e culturali. Scrive molto chiaramente Jeff Titon:

«Il suono esiste con o senza la gente. Il suono è un fenomeno del mondo della natura.
Probabilmente ricordate un vecchio indovinello: “Se un albero cade nella foresta e
nessuno lo sente, produce un qualche suono?” Noi riteniamo che lo produca. In
occidente chiameremmo rumore questo suono dell’albero che cade, non musica. Musica
e rumore sono idee o concetti, qualcosa che la gente elabora a proposito del suono. I
nostri scienziati ci dicono che i richiami degli uccelli servono per l'accoppiamento e per
marcare il territorio e non attribuiscono ad essi altri significati al di fuori del mondo
degli uccelli. Per i Kaluli o per i Papua Nuova Guinea, i suoni degli uccelli sono però
parte di un modello di canto che riguarda direttamente il mondo degli umani e
comprende sentimenti di tristezza (Feld 1990). Insomma, mentre il suono esiste come
fenomeno indipendente nel mondo, la musica non un oggetto “là fuori”, un qualcosa
separato da noi. Piuttosto, la musica, come tutti gli altri aspetti della cultura, è
umanamente costruita. Cosa che non significa che la musica sia necessariamente
organizzata come qualsiasi altra cosa: essa può avere modelli insoliti e perfino unici.
(…)

7
Nicholas Cook, Musica. Una breve introduzione. Torino EDT 2005

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Tutti noi siamo nati in un mondo sonoro e impariamo dagli altri quale sonorità sia
musica e quale no. Potremmo, naturalmente, decidere da soli: ma la questione è che è la
gente che effettivamente decide cosa sia musica. Molti anni fa il compositore di
avanguardia John Cage scrisse un pezzo per macchine da scrivere. Alla prima
esecuzione in concerto i dattilografi si accomodarono ai loro posti ed iniziarono a
battere a macchina. Gli unici suoni erano gli scatti dei tasti, il battere del carattere, il
movimento del carrello e il campanello che indicava la fine di ogni riga. Molti tra il
pubblico rimasero perplessi: è musica questa? uno scherzo? o che cosa altro? Lo
considerereste suono umanamente organizzato? Se non altro, la composizione di Cage
ci fa rendere conto che la musica non è qualcosa di “dato” ma che si basa su un accordo
tra compositore, esecutore e ascoltatore.» 8

Di fatto, la distinzione “musica/non musica” non è mai oggettiva e dimostrabile


scientificamente, ma definita dalla cultura: è una cultura (un gruppo umano) a dare
valore di “musica” ad una successione di suoni (o a negare ad essi tale valore). Qualsiasi
suono, naturale o artificiale, può diventare “musica” … perfino il silenzio (si ricordi il
caso di 4’33” di John Cage discusso a lezione e il relativo filmato BBC). In altre parole
non esiste una distinzione universale fra ciò che è musica e ciò che non è musica:
ciascuna cultura (e all’interno di una cultura, ciascun gruppo) decide se una successione
di suoni appartenga o meno all’ambito del musicale.
Musica, dunque, è un termine che ha un vasto insieme di significati che cambiano a
seconda dell’epoca, del luogo e della cultura.

Molte culture non hanno un termine equivalente al nostro “musica”. Questo però
non vuol dire che tali culture non abbiano un’attività che equivalente alla nostra idea di
musica. In mancanza del termine musica altre culture collegano inscindibilmente la
propria attività con i suoni con varie attività espressive (eventi rituali, pratiche collettive
ecc.). In molti casi l’assenza di un concetto di musica paragonabile a quello occidentale
riguarda culture che si basano su mentalità orali”.

Si può produrre musica senza avere necessariamente una cognizione teorica esplicita del senso generale e
delle norme che ne determinano la produzione, allo stesso modo in cui l’esercizio della parola (nel
linguaggio parlato) non necessita di una consapevolezza delle regole grammaticali e sintattiche che, per
astrazione, ne descrivono e sistematizzano l’uso9.

Tante musiche nel mondo …

Presenza consistente, talvolta involontaria o ineludibile, della quotidianità, motivo di


mobilitazione individuale e collettiva, fulcro di affettività, strumento privilegiato per la
costruzione/rappresentazione di identità, specificità culturali e tanto altro ancora, la
musica si manifesta in una sconfinata varietà di espressioni ed esperienze sonore in
continua trasformazione. Il mondo, come nel passato, abbonda di musiche diverse che
oggi, però, circolano incessantemente e rapidamente nei mass media e nei nuovi scenari
di incontro/scontro fra culture e gruppi, articolandosi in indefinibili mosaici di linguaggi
che collidono fra di loro, si avversano, si giustappongono, si incrociano, si

8
Titon, I mondi.
9
Francesco Giannattasio, 2003, Il concetto di musica in prospettiva culturale, in Enciclopedia della
Musica, Einaudi, Torino, vol . III, pp. 978-1004.

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sovrappongono reciprocamente in forme e modi impensabili solo fino a qualche


decennio fa.

Nella sua diversità sonora, ogni manifestazione musicale veicola significati, valori,
modelli di comportamento, immaginari, modi di pensare se stessi e il mondo che spesso
hanno poco o nulla in comune: «è solo il fatto che le chiamiamo tutte ‘musica’ a far
sembrare ovvio che abbiano a che fare l’una con l’altra» (Cook 2005: pag 7). Le
distinzioni di genere normalmente utilizzate, denominate di solito mediante aggettivi
apposti al termine musica (musica folk, musica rock, world music, grunge music
eccetera), sono assolutamente generiche poiché non riescono a definire insiemi
omogenei di espressioni musicali e ben poco dicono circa le sostanziali diversità nelle
modalità produttive e nei significati delle musiche del mondo: si tratta, tutto sommato,
di etichette per distinguere stili e prodotti diversi (oltre che a fini commerciali – se ne
parla nella parte del corso dedicata alle popular music).
Per sua natura, quando si suona/canta, la musica è manifestazione della
contemporaneità in quanto è legata allo spazio/tempo in cui viene realizzata, svanendo
all’istante. Tale carattere effimero della musica viene spesso sottovalutato, ma era ben
presente nel passato (fino all’invenzione del fonografo, vedi oltre) tanto che, ad
esempio, Leonardo da Vinci definiva sventurata la musica perché “muore immediate
dopo la sua nascita”.
La musica dunque, come sua caratteristica non è un oggetto e non può essere una
“persistenza del passato”, né una riproduzione/riproposizione di eventi sonori già
avvenuti. In questo senso, dunque, la musica non può essere “tradizionale”
nell’accezione normalmente data all’aggettivo (questione approfondita nel prossimo
paragrafo).

Tutte le culture della terra fanno una qualche forma di musica; tantissimi uomini e
donne dedicano al far musica le migliori energie emotive, creative, energetiche etc.
(basti pensare, ad esempio, all’impegno di ciascuno di noi nell’ascoltare musica, nel
procurarsi la musica da ascoltare, nell’andare a sentire i concerti dei musicisti favoriti, e
così via). La musica dunque è un comportamento universale ma non è un linguaggio
universale come spesso si dice (basti pensare agli esempi musicali di altre culture
ascoltati a lezione che risultavano totalmente incomprensibili alle nostre orecchie, così
come, dobbiamo presumere, quella che consideriamo come nostra musica risuona
incomprensibile alle orecchie di persone di altra formazione culturale).

La musica, secondo John Blacking (vedi oltre), è legata profondamente ai sentimenti e


alle esperienze dell'uomo in quanto essere sociale. Il fondamento dei processi
essenziali della musica va cercato nel corpo umano e nei sistemi di interazione
sociale dei corpi umani. La musica è comunque qualcosa fatta dagli uomini usando dei
suoni (da essi costruiti o arrangiati riprendendoli dalla natura) per comunicare con altri
suoni sulla base di codici condivisi e per arricchire l’esperienza umana attraverso un
attivo impegno (esecuzione, ascolto attento, danza eccetera).
Musica può quindi definirsi l’intenzione di far qualcosa che sia musica, di usare in
un certo modo i suoni (qualsiasi tipo di suoni, silenzi compresi) per fare delle
successioni accettate dai membri di una data società come “musica” (o con qualsiasi
altro concetto a ciò riferibile, nei casi di culture che non abbiamo il termine musica).
Musica è la costruzione e l’uso di suoni prodotti da strumenti, ed è l’uso del corpo

9
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per produrre e accompagnare i suoni. Musica è l’emozione che accompagna la


produzione e l’ascolto dei suoni e la partecipazione ad una performance (vedi oltre).
Musica è anche, ovviamente, i suoni stessi che vengono prodotti: è intenzione e
realizzazione sonora, è emozione e significato, è struttura e forma. Musica è un sistema
di comunicazione attraverso i suoni dotato di uso sociale e contesto culturale.
È importante sottolineare che nella definizione di musica di una società hanno uguale
importanza l’intenzionalità del fare e dell’ascoltare: è infatti possibile che si ascoltino
(e considerino) come “musica” delle successioni di suoni che non erano state emesse a
tal fine (per esempio alcune culture considerano musicali i suoni emessi dagli uccelli).
In quanto fatto di comunicazione la musica è linguaggio e pratica sociale: un
linguaggio del tutto particolare che mette in moto dei processi di significazione
complessi di tipo simbolico (mai immediati come nel caso del linguaggio verbale)
riferibili a dei codici condivisi, e una pratica collettiva (esecutore(i)/ascoltatore(i)) che
concerne degli attori sociali situati nell’insieme delle relazioni complesse che animano
tutti i gruppi umani. (si ricordi quanto visto a lezione attraverso vari esempi sonori: i
significati della musica non sono mai solo ed esclusivamente nelle parole delle canzoni
– come fanno credere i mass media che parlano solo dei testi verbali – ma nascono da
complesse interpretazioni di tutti gli elementi chiamati in causa nel far musica)

I significati che l’emittente intende comunicare attraverso un far musica non sempre
vengono compresi come tali dal ricevente (ascoltatore); e viceversa l’ascoltatore può
trovare in un brano musicale dei significati diversi da quelli che intendeva trasmettere
l’emittente del messaggio musicale.
Chi fa musica, infatti, pensa e immagina ciò che fa, prima e dopo l’atto esecutivo, ne
discute con altri performer e con chi ascolta la sua musica, avanza proprie elaborazioni
concettuali (quanto meno su cosa sia o non sia musica) e riflessioni estetiche, ascolta
esecuzioni di altri interpreti della ‘sua musica’ (un ascolto reiterato, oggi favorito dalla
diffusione pervasiva di apparati di riproduzione sonora), è interessato a conoscerne le
vicende storiche, la diffusione, la variabilità espressiva e così via. Insomma fare musica
è qualcosa di più di una semplice produzione sonora frutto di un mero fatto tecnico-
motorio; è una attività complessa attraverso cui pensare/rappresentare se stessi e il
mondo.

« Parlare della musica in generale è parlare di ciò che significa e, più essenzialmente ancora, di come la
musica funziona (o potrebbe funzionare) come portatrice di significati. Perché la musica non è solo
qualcosa di piacevole da ascoltare. Al contrario, è qualcosa di profondamente radicato nella cultura
umana (così come non esiste una cultura priva di un linguaggio, non ce n’è una che sia priva di musica).
La musica, in un modo o nell’altro, sembra essere un fatto naturale, sembra avere un’esistenza
indipendente, eppure è intrisa di valori umani, del nostro senso di cosa sia buono o cattivo, giusto o
sbagliato. La musica non è una cosa che capita: è una cosa che facciamo ed è ciò che ne facciamo. La
gente pensa per mezzo della musica, decide chi essere con la musica, si esprime con la musica ….
Nel giorno d’oggi decidere che musica ascoltare è una parte significativa del decidere e manifestare alla
gente non solo chi si “vuole essere”, ma chi si è. “Musica” è una parola davvero piccola per poter
comprendere qualcosa che assume tante forme quante sono le identità culturali e sottoculturali. »10

10
Cook, Musica, p IX-6.

10
Macchiarella, Etnomusicologia – materiali NON destinati alla stampa o alla circolazione se non tra
gli studenti del corso

L’uomo come music maker


Il concetto di music maker è centrale nella riflessione del grande etnomusicologo John
Blacking (1928-1990). L’uomo fa musica inserito nel suo contesto socio culturale, in
rapporto al quale verifica continuamente la sua attività musicale. Siamo molto lontani
dall’idea – che va molto di moda nei nostri mass-media per esempio – del musicista
“genio assoluto”, fuori “dal tempo” e dalle “convenzioni sociali”, che produce soltanto
seguendo la “propria ispirazione”. La pratica musicale (qualsiasi pratica musicale), nella
prospettiva etnomusicologica, va interpretata nello scenario culturale entro cui viene
generata – ossia come espressione di una cultura musicale.

«In senso stretto, la musica può essere prodotta soltanto per mezzo di una performance e il suo significato
è quello che gli individui vi trovano; similmente la cultura è prodotta e reinventata attraverso l’interazione
sociale. In questo senso si può dire che la musica e gli altri fenomeni culturali non hanno un significato
intrinseco e dovrebbe essere possibile assegnare loro qualsiasi significato»11

La stessa successione di suoni, quindi, non significa sempre la stessa cosa (non è come
un significante del linguaggio – una parola) – sia all’interno di una cultura sia,
soprattutto, fra culture diverse. Capire questa molteplicità di significati è uno dei
compiti dell’etnomusicologia. La musica, in questa prospettiva, va considerata come un
meccanismo produttore di significati. Dice Blacking:

«Il compito principale dell’etnomusicologia è spiegare la musica e il far musica in riferimento ai fattori
sociali, ma nei termini dei fattori musicali che entrano nell’interpretazione e nella valutazione della
musica. Così il far musica può essere utilmente considerato come un sistema primario di formalizzazione,
un modo specifico di organizzare il corpo umano, le cui applicazioni sociali possono prendere forme
diverse e i cui fini ideali sono rituali e trascendentali. L’efficacia della musica … può essere descritta
accuratamente in termini di parametri musicali e in quelli delle relative risposte fisiologiche del corpo ….
Gli uomini scelgono di inventare e di realizzare la musica …. Perché il far musica offre una intensità
emozionale e una qualità di esperienza che è molto più apprezzata di altre attività sociali »12

La musica, lo si è visto prima, per Blacking è legata profondamente ai sentimenti e alle


esperienze dell'uomo in quanto essere sociale. Il fondamento dei processi essenziali
della musica va cercato nel corpo umano e nei sistemi di interazione sociale dei corpi
umani.

«La ricerca etnomusicologica ha inevitabilmente enfatizzato la necessità di studiare molteplici esecuzioni


e percezioni della stessa musica … Gli etnomusicologi hanno dovuto costruire i loro modelli di
performance sulla base di trascrizioni descrittive, sulla base dell’osservazione e dell’analisi di più d’una
performance e delle differenze che intervengono dall’una all’altra. Hanno dovuto precisare le loro
percezioni dei parametri musicali significativi attraverso le spiegazioni dei musicisti che spesso
differivano dall’approccio al quale erano abituati. … Se disponiamo di tutti i dettagli sulle diverse
circostanze sociali, le differenze fra l’una e l’altra performance possono rivelare fatti molto importanti
sulla musica …
La concentrazione sul processo musicale richiede sue procedimenti diversi ma complementari. Da una
parte può essere realizzata l’analisi dettagliata dei singoli eventi creativi, sulla base del ragionevole
presupposto che ci può essere solo una serie di spiegazioni per ogni evento, dal momento che ogni
decisione nel processo di creazione implica la scelta fra alternative. Dall’altra l’analisi quasi-statica delle
differenze fra l’una e l’altra performance di un modello dato dovrebbe rivelare quali caratteristiche del

11
John Blacking, Lo studio dell'uomo come music-maker, in Magrini (a cura di), Uomini e suoni,
Bologna 1995, p. 81 (orig. The study of Man as Music-Maker, in The performing Arts, edited by J.
Blacking and J. Kealiinohomoku, The Hague, Mouton, 1979, pp. 3-15)
12
Blacking, Lo studio, p. 90

11
Macchiarella, Etnomusicologia – materiali NON destinati alla stampa o alla circolazione se non tra
gli studenti del corso

discorso musicale attirano l’attenzione delle persone nella loro ricerca di significato e di conseguenza
sono più specifiche della musica. …
L’interesse primario va all’uomo come music maker piuttosto che alla musica che l’uomo ha creato. …
Un approccio etnomusicologico radicato nell’antropologia offre quindi la strada più promettente per
chiarire alcuni misteri del far musica. Allo stesso tempo, studiando l’uomo come music maker, e non
semplicemente alcuni uomini e donne come musicisti di una data società, dovremmo comprendere meglio
l’interazione di struttura e sentimento, emozione e razionalità, affetto e impegno, idee e relazioni sociali e
infine di cultura e natura in tutte le attività umane. L’analisi dell’uomo come music-maker ci può parlare
delle strutture del corpo e della mente e dei corpi e delle menti nel corso di una interazione sociale; può
forse rilevare il processo per mezzo del quale i sentimenti vengono cristallizzati in pensiero concettuale e
in forme culturali così da fornire la chiave per ulteriori progressi della scienza dell’uomo»13

Dunque al centro dell’attenzione di questo approccio etnomusicologico c’è il fare


musica, c’è l’uomo in quanto essere sociale e la sua capacità di creare della musica – e
non tanto il risultato sonoro (un canto particolare, un brano musicale eccetera). Questo
viene considerato in quanto fulcro della performance, ossia di quell’interazione fra
esecutori/ascoltatori entro cui si producono i significati di una espressione musicale
«Gli stili musicali di una data società saranno meglio compresi se intesi come espressione di processi
cognitivi che si possono vedere in opera anche nella formazione di altre strutture. Una volta capito come
questi processi cognitivi operano nella produzione delle strutture sonore che le diverse società chiamano
musica, avremo compiuto un notevole passo avanti nella scoperta di come è musicale l’uomo …. La
pretesa dell’etnomusicologia di rappresentare un nuovo metodo per analizzare la musica e la sua storia
deve fondarsi sul concetto, ancora non accettato da tutti che se la musica è suono umanamente
organizzato; devono esistere dei rapporti fra le strutture dell’organizzazione umana e quelle sonore
prodotte come risultato di interazioni umane, Se sono interessato all’analisi delle strutture musicali è
soprattutto perché la considero il primo passo verso la conoscenza dei processi musicali e quindi verso
l’individuazione della musicalità. Probabilmente non saremo mai in grado di dire cosa senta esattamente
un’altra persona quando ascolta un brano musicale ma potremo forse capire quali fattori strutturali
generano tali sensazioni. Prendere in considerazione la funzione della musica nella società è necessario
solo in quanto può aiutarci a spiegarne le strutture ... Ogni comportamento musicale è strutturato in base a
processi fisiologici, psicologici, sociologici o puramente musicali e spetta all'etnomusicologo identificare
tutti i processi pertinenti ad una spiegazione del suono musicale. ... Anche se il significato della musica
risiede fra le note che l'orecchio percepisce potrebbero esserci molte interpretazioni strutturali possibili
per ogni modello sonoro e un numero infinito di reazioni individuali alla struttura, in funzione del
bagaglio cultuale e del momentaneo stato emotivo degli ascoltatori. ... Ma le spiegazioni solamente
musicali sono insufficienti»14

I processi cognitivi sono alla base dell'organizzazione di una cultura così come della
strutturazione della musica. Sulla base di questa unitarietà del processo cognitivo
compito dell'etnomusicologo è quindi quello di spiegare la connessione fra la musica e
il suo contesto socio-culturale.
Blacking propone un'analisi che fonda insieme l'indagine strutturale (mirante alla
definizione delle strutture musicali) e quella funzionale (consistente nell'esaminare il
ruolo della musica nella cultura). È però importante sottolineare l'integrazione dei due
versanti d'analisi: per scoprire la combinazione delle note si deve tener conto di una
serie di fattori che non sono necessariamente musicali. La preferenza per certe scale o
intervalli può essere spiegata in termini storici, politici, estetici eccetera. Così analizzate
il ruolo della musica nella cultura aiuta a comprendere anche le stesse strutture musicali.
Queste non sono il risultato di un gioco di mere combinazioni sintattiche ma
manifestazioni sonore della norma di una cultura.
13
Blacking, Lo studio, p. 95.
14
Blacking, Lo studio, pp. 46-47

12
Macchiarella, Etnomusicologia – materiali NON destinati alla stampa o alla circolazione se non tra
gli studenti del corso

«Gli stili musicali di una data società saranno meglio compresi se intesi come espressione di processi
cognitivi che si possono vedere in opera anche nella formazione di altre strutture»15

La musica è il risultato dei rapporti sociali fra coloro i quali la producono. Prima di
effettuare un’analisi è impossibile prevedere tutti i fattori che potrebbero entrare in
gioco in questo processo di produzione e su cui lo studioso dovrebbe appuntare la
propria attenzione. Dopo l’analisi non si può in nessun caso pretendere di avere
individuato esaustivamente tutti i significati messi in gioco dal fatto musicale durante
un’esecuzione – e né quelli che potrebbero entrare in gioco in una successiva
esecuzione dello stesso pezzo musicale. I produttori di musica occidentale (i musicisti
“colti” delle accademie e conservatori) non sono più “sensibili” o più “capaci” di quelli
delle culture tradizionali, ma semplicemente godono di sistemi di interazione sociale
quantitativamente più rilevanti e soprattutto di una articolata divisione del lavoro – con
il tempo libero, un concetto tutto occidentale dovuto anche all’automazione – che
permette ad alcuni occidentali (i musicisti professionisti in particolare) di dedicarsi
esclusivamente alla pratica musicale: una idea di divisione dei compiti e di
specializzazione che non esiste nella maggior parte delle altre culture musicali della
terra. La preminenza della tradizione tecnologica non deve essere però scambiata per
superiorità qualitativa: scrittura e notazione esprimono differenze quantitative di grado
non di qualità: il fatto che una musica sia più complicata non vuol dire che essa sia più
espressiva di un’altra con una struttura più semplice.

Non potremo sapere come è musicale l'uomo se non sapremo quali tratti del comportamento umano sono
peculiari alla musica. Parliamo di genio musicale ma non sappiamo quali delle sue qualità siano
specifiche della musica né se esse possano trovare espressione in altri media. Non sappiamo neppure in
che misura queste qualità siano latenti in tutti gli uomini. Potrebbe anche darsi che le inibizioni sociali e
culturali che impediscono al genio musicale di manifestarsi siano più importanti di tutte quelle attitudini
individuali che potrebbero favorirlo .... C’è così tanta musica nel mondo che è ragionevole supporre che
essa, come il linguaggio e forse la religione, sia un tratto peculiare della specie umana ...
Gli uomini forse sono creatori di musica potenzialmente più capaci di quanto la maggior parte delle
società permette loro di essere. Nella nostra vita la musica è sempre presente (radio, aerei, chiesa ecc.) ma
noi crediamo che solo pochi sono dotati di capacità musicali anche se presupponiamo che tutti sappiano
ascoltare, rispondere al richiamo emotivo, all'evocazione della pausa, passioni, patriottismo eccetera
(comunicazione musicale). Ciò è in contraddizione con presunto limite a capacità musicali. La mia
società afferma che solo pochi sono dotati di senso musicale ma poi si comporta come se tutti
possedessero il requisito fondamentale senza il quale nessuna tradizione musicale potrebbe esistere : la
capacità di ascoltare e discernere strutture sonore ... Nella discussione sulle capacità musicali viene
ignorata l'importanza dell'ascolto creativo, mentre per la musica è fondamentale tanto quanto lo è per il
linguaggio [nelle società tradizionali ascolto consapevole e attento è indice di capacità musicali quanto la
stessa esecuzione perché rappresenta l'unico mezzo per assicurare continuità nella tradizione musicale].16

Nella maggior parte delle pratiche musicali del mondo vi sono degli elementi stabili –
che si ripetono intrecciandosi fra di loro. La musica è per Blacking sempre un fatto
sociale, a qualsiasi livello: per esempio ha senso essere il più grande pianista del mondo
sul piano tecnico se poi le proprie esecuzioni non vengono ascoltate da nessuno? e che
senso ha affannarsi a raggiungere una tecnica strumentale perfetta se il fine ultimo della
musica è quello di condividere una esperienza sociale?

15
John Blacking, Come è musicale l’uomo, Ricordi, Milano 1986, p. 46
16
Blacking, Come è musicale, pp. 27-33

13
Macchiarella, Etnomusicologia – materiali NON destinati alla stampa o alla circolazione se non tra
gli studenti del corso

«Non possiamo continuare a studiare la musica come una cosa a sé stante quando le ricerche
etnomusicologiche provano che i fatti musicali non sono solo strettamente musicali e che l’espressione di
rapporti tonali nelle strutture sonore può essere un fattore secondario rispetto alle relazioni extramusicali
che i suoni rappresentano ... La pretesa dell’etnomusicologia di rappresentare un nuovo metodo per
analizzare la musica e la sua storia deve fondarsi sul concetto, ancora non accettato da tutti che se la
musica è suono umanamente organizzato; devono esistere dei rapporti fra le strutture dell’organizzazione
umana e quelle sonore prodotte come risultato di interazioni umane, Se sono interessato all’analisi delle
strutture musicali è soprattutto perché la considero il primo passo verso la conoscenza dei processi
musicali e quindi verso l’individuazione della musicalità. Probabilmente non saremo mai in grado di dire
cosa senta esattamente un’altra persona quando ascolta un brano musicale ma potremo forse capire quali
fattori strutturali generano tali sensazioni. Prendere in considerazione la funzione della musica nella
società è necessario solo in quanto può aiutarci a spiegarne le strutture ... Ogni comportamento musicale è
strutturato in base a processi fisiologici, psicologici, sociologici o puramente musicali e spetta
all'etnomusicologo identificare tutti i processi pertinenti ad una spiegazione del suono musicale. ... Anche
se il significato della musica risiede fra le note che l'orecchio percepisce potrebbero esserci molte
interpretazioni strutturali possibili per ogni modello sonoro e un numero infinito di reazioni individuali
alla struttura, in funzione del bagaglio cultuale e del momentaneo stato emotivo degli ascoltatori. ... Ma le
spiegazioni solamente musicali sono insufficienti »17

Musica tradizionale: una definizione controversa

Musica tradizionale è una espressione oggi molto usata, anzi abusata, del discorrere
contemporaneo, applicata a una enorme il cui significato si dà troppo per scontato, si è
incrostato di una tale varietà di accezioni da diventare inutile. Nell’uso comune, infatti,
si parla di musica tradizionale come sinonimo di heritage music, ossia patrimonio
musicale, come se si trattasse del persistere di certi canti e certi suoni di un’epoca
trascorsa - di un passato remoto. Per molti aspetti “musica tradizionale” è diventata
un’etichetta che serve ad alimentare dei circuiti commerciali, serve a vendere dei
prodotti musicali, a creare e soddisfare bisogni di “autenticità”, di “arcaicità” che oggi
hanno grande negli scenari della globalizzazione contemporanea.
Ciò perché il termine “tradizione” rinvia subito all’idea di qualcosa di “antico”, a un
retaggio senza vita di chissà quale epoca remota, arrivato/sopravvissuto fino ai nostri
giorni. Senza entrare nel merito di una trattazione terminologica, quando si parla di
tradizione si dovrebbe in realtà far riferimento ai processi di passaggio/trasmissione di
generazione in generazione così come vorrebbe la radice del verbo latino (tradere).
Spesso invece si ha l’impressione che il riferimento “alla tradizione” venga usato quasi
che di per sé spiegasse qualcosa (una “tale musica è così perché è
tradizione/tradizionale”), mentre è proprio il contrario: evocare la tradizione non spiega
nulla e andrebbe costantemente definito.
Nello specifico, la musica non può persistere; sono i contesti e i processi esecutivi che
possono permanere. Di fatto, la locuzione “musica tradizionale” è impropria a proposito
di qualsiasi pratica musicale, dal momento che, come chiarisce Bernard Lortat-Jacob, si
tratta di una sillessi, ossia di una concordanza ad sensum: come dire “mezzanotte è
suonata”: ma non è mezzanotte che suona, bensì è la pendola, è il carillon che
“suona”.18 Così la musica di suo non è e non può essere tradizionale. Le regole e le
forme del fare musica, i contesti esecutivi (per dire: un rito, i momenti di una festa, certi
scenari del far musica eccetera) possono essere “tradizionali”, ossia a trasmettersi
17
Blacking, Come è musicale, p. 47.
18
Bernard Lortat-Jacob, 2000, Musiques du monde: le point de vue d'un ethnomusicologue, «Revista
Transcultural de Música », n. 5, 2000 (http://www.sibetrans.com/trans/trans5/indice5.htm

14
Macchiarella, Etnomusicologia – materiali NON destinati alla stampa o alla circolazione se non tra
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attraverso le generazioni,ma sempre continuamente trasformandosi (niente nelle cose


umane è immobili e viene ripetuto allo stesso modo nel corso del tempo). Ma la musica
no: la musica sparisce all’atto della sua esecuzione.
Quando è un fare, la musica è nello spazio e nel tempo della sua produzione. Nasce nel
momento e nel luogo in cui la si fa, nell’hic et nunc della performance. La musica è
attualità: l’atto del cantare/suonare (e dell’ascoltare) si concretizza quando si da il via
ad un’esecuzione. La musica non perdura: si può fissare in una registrazione (se ne
parlerà più avanti) ma i suoni, appena prodotti, muoiono e si devono essere (ri)crearli
ogni volta.
La “tradizione” – lo sappiamo bene da tanta letteratura antropologica - non è un insieme
di prodotti e di idee (costumi, usanze) che si ricevono passivamente dal passato, ma è
una retroproiezione condotta dagli uomini del presente su ciò che li ha preceduti,
una interpretazione del passato, è l’immagine dei padri elaborata dai figli.19
In questo senso è meglio parlare di scenari musicali tradizionali dove la concreta
espressione sonora viene continuamente attualizzata e ri-costruita da esecutori in
risposta a istanze e bisogni di oggi: se una pratica musicale non avesse senso per le
persone che ne sono protagoniste, se non avesse una sua qualche importanza e validità
nel vivere odierno, essa, semplicemente, non esisterebbe.

Espressioni vive perché prodotti da esseri umani, le musiche continuamente


cambiano. Non c’è niente di più falso nell’affermare che le odierne esecuzioni – che so
di un canto a tenore, di un buleria, di un brano di qawwali rispecchino (siano uguali) a
quelle del passato, o che in paese o villaggio per quanto sperduto nei monti o nel deserto
possa essere “si canti e si suoni come si cantava cinquanta, cento o cinquecento anni
fa”. È questo, però, un altro radicato ed intollerabile luogo comune alimentato dalla
stampa non specialistica e da tanta pseudo ricerca, monotonamente reiterato in certi
scenari concertistici, nelle trasmissioni radiofoniche e televisive: un luogo comune la
cui infondatezza viene dimostrata dalla ricerca etnomusicologica contemporanea.

Sistema musicale/ Cultura musicale


Una fondamentale distinzione dell’etnomusicologia moderna è quella fra i concetti di
“sistema musicale” e “cultura musicale” che identificano i due fondamentali approcci
della disciplina, quello musicologico e quello antropologico –cui si è accennato in
precedenza. Come precisa bene Francesco Giannattasio

«La nozione di "sistema musicale" riguarda le regole e le relazioni che connotano, in tutto o in parte, un
determinato "linguaggio" musicale. Si potrà così parlare, come per primo aveva fatto Brailoiu, di sistema
pentatonico o di sistema ritmico infantile ..., ma anche di sistema musicale cinese, di micro-sistema musi-
cale sardo .... ecc.
La nozione di "cultura musicale" rinvia invece alle relazioni, alle funzioni e ai tratti che permettono di
riconoscere un determinato sistema musicale come proprio di una determinata cultura; in altri termini, che
consentono di identificare forme e comportamenti musicali come specifici di una determinata società.
Sia il rapporto fra evento musicale e sistema che quello fra sistema musicale e cultura. chiamano in causa
la relazione fra espressione individuale e collettiva all'interno di una data comunità; relazione che trova la

19
Si veda ad esempio Gérard Lenclud, 2001, La tradizione non è più quella di un tempo in Oltre il
folklore. Tradizioni popolari e antropologia nella società contemporanea, a cura di P. Clemente e F.
Mugnaini, Carocci, Roma

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Macchiarella, Etnomusicologia – materiali NON destinati alla stampa o alla circolazione se non tra
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sua prima formulazione e una chiave interpretativa moderna nella linguistica, e in particolare
nell'opposizione fra langue (in quanto codice interindividuale) e parole (come atto individuale di utilizza-
zione del codice), postulata da Ferdinand de Saussure ....»20

Cultura musicale è un concetto molto complesso, un po’ il cardine dello studio


etnomusicologico. Per una preliminare definizione è utile qui riportare un estratto dal
manuale di Jeff Titon già citato.21

« Per quanto ne sappiamo, tutte le società umane possiedono musica. Essa è universale
ma non lo è altrettanto il suo significato. […]. La musica benché sia un fenomeno
universale (…), trae il suo significato dalla cultura. ... con cultura intendiamo il modo di
vita di un popolo, appreso e trasmesso da una generazione ad un'altra. (…) Fin dalla
nascita una persona assorbe il patrimonio culturale familiare, quello della comunità, dei
compagni di scuola e, in modo sempre maggiore, della cultura mass-mediatica delle
riviste, dei film, della televisione e del computer. Questo patrimonio culturale vi dice in
quale modo comprendere le situazioni nelle quali vi trovate (ciò che le situazioni
significano) e come potreste comportarvi in tali situazioni. Tutto ciò funziona in modo
talmente automatico che ne prendete coscienza solamente quando esso viene meno,
come talvolta accade: le culture, infatti, non sono sistemi perfettamente funzionanti. Le
situazioni musicali, ed anche il concetto di “musica” significano cose differenti e
comprendono diverse attività tra le persone nelle varie società. Dacché la musica e tutte
le credenze e le attività ad essa collegate costituiscono una parte della cultura,
impieghiamo il termine cultura musicale per indicare il coinvolgimento complessivo di
un gruppo di persone nella musica: le idee, le azioni, le istituzioni, gli oggetti — tutto
ciò che ha a che fare con la musica. Di conseguenza, la cultura musicale europea
stabilisce che il suono prodotto dagli strumentisti di un’orchestra durante l’accordatura
non sia musica. […]. Avvicinarsi ad una musica nuova può essere scoraggiante. Il
nostro primo impulso potrebbe consistere semplicemente nell'ascoltarla, per assimilarla,
per vedere se ci piace, se ci cattura. Il secondo impulso potrebbe essere di lasciare che i
nostri corpi reagiscano, muoverci noi stessi insieme con la musica. Subito, però, ci
poniamo delle domande su di essa: cos’è questo strumento dal suono così piacevole?
Come si suona? Perché la gente sta ballando? (Oppure stanno ballando?) Perché c'è
qualcuno che piange? Perchè i musicisti indossano un costume? Cosa significano le
parole? Che genere di vita conduce il leader dei musicisti? Per formulare ed iniziare a
rispondere a queste domande in modo completo dobbiamo disporre di una qualche
tipologia di profilo sistematico, oppure di un modello, o di una qualsiasi cultura
musicale, o sottocultura che ci dica come potrebbe funzionare e quali siano
probabilmente le parti che lo compongono.
In questa sede proponiamo un modello di cultura musicale che è basato o incentrato
sulla musica percepita attraverso la sua esecuzione (Titon 1988 :7-10). Per vedere come
funziona questo modello, prendete una cultura musicale familiare e richiamate alla
mente un evento come un concerto, ad esempio, che vi ha stimolato. Al centro
dell’evento c’è la vostra esperienza della musica, cantata e suonata dagli esecutori
(magari voi siete uno di loro). Gli esecutori sono circondati dal pubblico (in alcuni casi
esecutori e pubblico coincidono), e l’intero evento si svolge nel suo contesto temporale
e spaziale. Possiamo rappresentare tutto ciò con un diagramma costituito da cerchi

20
Giannattasio, Il concetto, p. 34
21
Titon, Mondi di musica.

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concentrici (...). Quindi trasponiamo lo stesso diagramma in quattro cerchi che


rappresentano un modello di cultura musicale ... Al centro della musica (secondo la
vostra esperienza) si trova il suo potere irradiante, il suo impatto emotivo, qualsiasi cosa
che vi fa acconsentire, sorridere, muovere la testa, ondeggiare le spalle, ballare.
Definiamo questo l’effetto della musica, il suo potere di commuovere, e posizioniamo
l’esperienza emotiva nel cerchio al centro del modello.

L’esecuzione pone in essere il potere della musica di commuovere e così ci spostiamo


dagli esecutori ... all’esecuzione .... L’esecuzione comprende un gran numero di cose.
Innanzitutto, le persone marcano le esecuzioni, siano esse musicali o di altro genere,
come al di fuori del flusso della vita ordinaria: «Hai sentito la storia su ...», oppure
«Adesso faremo una canzone nuova che uno dei componenti della band ha scritto
mentre stava pensando a ...». … Spesso evidenziamo la fine delle esecuzioni con un
applauso. In secondo luogo, l’esecuzione ha una sua finalità. Gli esecutori intendono
stimolare (o non stimolare) il pubblico, cantare e suonare bene (o non bene), fare soldi,
divertirsi, imparare, prendere parte a un determinato rito o cerimonia: l’esecuzione, in
parte, viene valutata sulla base di quanto adeguatamente tali intenzioni siano state
raggiunte. Infine, un’esecuzione è decodificata durante il suo svolgimento dal pubblico
(che può gridare o applaudire, o fischiare) e dagli esecutori, che possono sorridere
quando tutto sta andando bene o sussultare quando compiono un errore.
La cosa più importante da capire a proposito dell'esecuzione è che questa si sviluppa
sulla base di regole e procedure condivise. Queste regole permettono ai musicisti di
suonare insieme e di intendersi reciprocamente e con gli spettatori. Gli esecutori non
discutono la maggior parte delle regole: le hanno assimilate e, silenziosamente,
acconsentono ad esse. Attaccare nello stesso momento, suonare nella stessa tonalità,
suonare con lo stesso impianto ritmico, ripetere la melodia al punto giusto — queste
sono alcune delle molte regole che governano la maggior parte delle esecuzioni musicali
che avete sentito. Perfino l'improvvisazione è governata da regole. In un concerto rock,
ad esempio, i chitarristi improvvisano dei breaks melodici, ma di solito non usano tutti e
dodici i suoni della scala cromatica: quasi sempre, scelgono invece sulla base del
ristretto numero di altezze che forma la scala blues .... Regole o procedure accettate

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guidano anche il pubblico. Gridare non soltanto è permesso ma in alcune situazioni è


desiderato, insieme con altri atteggiamenti di abbandono. Cosa indossare, cosa dire -
anche questi sono comportamenti modellati a seconda della singola esecuzione
musicale. Alle volte i musicisti cercano di rompere queste regole o le aspettative, come
avviene con la distruzione rituale dei loro strumenti alla fine del concerto (e ciò, quindi,
diventa una azione attesa).

Nel nostro modello di cultura musicale, la musica nel corso dell'esecuzione viene
compresa come suono organizzato in modo significativo che procede per regole.
Trovare queste regole o principi diventa il compito dell’analisi. Si tratta di regole che
includono (ma non sono limitate a) gli elementi solitamente previsti da un’analisi
musicale: tonalità, motivo, ritmo, metro, sezione e così via. Oltre a ciò, cerchiamo di
scoprire le regole che concernono le idee sulla musica e il comportamento in relazione
alla musica, nonché i collegamenti tra queste regole o principi ed il suono che quel
gruppo di persone chiama musica. Potete opporre resistenza all’idea che la musica, che
ritenete dovrebbe essere libera di esprimere le emozioni, venga meglio concepita come
qualcosa governato da regole. Non vogliamo pretendere che l’esecuzione musicale sia
predeterminata da regole, ma solo che essa proceda per loro tramite. La musica, da
questo punto di vista, è come un gioco o una conversazione: senza regole non potreste
avere un gioco, e senza accordo su cosa sono le parole, sul loro significato e su come
vengono usate, non potreste sostenere una conversazione che abbia senso. Ciò non
ostante, proprio come delle conversazioni sensate possono esprimere emozioni, così lo
può fare la musica che abbia delle regole, sebbene, naturalmente, non esattamente allo
stesso modo. Sosteniamo, inoltre, che se un ascoltatore non comprende le regole non
può capire le intenzioni del compositore e del musicista oppure la struttura della musica.
Il pubblico occupa il terzo cerchio ... Nel nostro modello di cultura musicale
trasformiamo il pubblico in comunità, il gruppo (inclusi gli esecutori) che detiene le
tradizioni e le norme dell’esecuzione. L’esecuzione si situa nella comunità ed è parte e
terreno di una cultura perchè è il popolo che produce le tradizioni che costituiscono la

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cultura. La comunità paga per e sostiene la musica, sia in modo diretto con denaro, sia
in modo indiretto permettendo agli esecutori di vivere come musicisti. Il sostegno della
comunità, di solito, influenza la direzione futura della musica. In una società complessa
come quella degli Stati Uniti, varie comunità sostengono diversi generi di musica —
classica, rock, jazz, gospel — e lo fanno in modi differenti. La musica classica, ad
esempio, ha il suo maggiore finanziamento dalle persone della classe media che
ascendono nella scala sociale ed economica. Quando la musica diventa un prodotto dei
mass media allora la confezione, il marketing e la pubblicità diventano essenziali per il
successo dei musicisti come se si trattasse di un profumo. Il modo in cui la comunità si
relaziona con quanti fanno musica ha un profondo effetto su questa. Nelle culture
musicali tradizionali delle piccole società non industriali, gli esecutori provengono dalla
comunità: ciascuno li conosce bene e la comunicazione avviene in maniera personale.
All’altro capo di questa gamma di situazioni si trova la star della cultura musicale post
industriale che difende la propria vita privata, si esibisce da un palcoscenico rialzato, è
una voce senza corpo che proviene da una macchina e rimane misteriosa per il pubblico.
Il modo in cui la comunità si relazione con se stessa è un altro importante aspetto
dell’esecuzione. ....
Tempo e spazio, ..., diventa memoria e storia nel nostro modello di cultura musicale ...
La comunità è collocata nella storia ed è sostenuta dalla memoria, ufficiale e non, sia
essa memorizzata o registrata o messa per iscritto. Le esperienze musicali, le esecuzioni
e le comunità cambiano nel tempo e nello spazio: esse hanno una storia, e questa storia
riflette i mutamenti nelle regole che sovrintendono alla musica come anche all’effetto
della musica sulle relazioni umane. Lo sviluppo della radio, delle registrazioni e della
televisione ha comportato il fatto che la musica non debba aver bisogno di essere
ascoltata alla presenza dell’esecutore. Ciò ha spinto l’esecutore fuori dalle relazioni
faccia a faccia proprie della comunità ed ha permesso alle persone di ascoltare la musica
senza doverla fare direttamente. Oggi la musica è un sottofondo praticamente costante
nella vita di molte persone, ma i musicisti sono largamente assenti. Anche lo storico
altera l’effetto della musica in quanto i suoi scritti entrano a far parte dell'insieme delle
idee sulla musica. Quando, negli anni Sessanta, l’America bianca si interessò alla
musica blues e iniziò a presenziare i concerti ed i festival blues ..., i redattori di riviste e
giornali cominciarono a porre ai cantanti blues domande sulla loro musica e sulla loro
storia. Sapendo che avrebbero ricevuto tali domande, costoro si prepararono le risposte,
qualche volta leggendo e ripetendo quanto altri studiosi avevano già detto sul blues, alle
volte divertendosi molto con i loro interlocutori e sviandoli deliberatamente.
Molte volte il soggetto della musica è la storia stessa. I poeti omerici cantavano di
Ulisse; i guslars serbi cantavano delle azioni dei loro eroi; le ballate europee raccontano
storie di nobili e gente comune; i griots africani ... cantano le genealogie tribali e la
storia. Oggi, i registratori a cassetta e, sempre di più, i computer e i multimedia stanno
rivoluzionando la storia della musica della comunità in occidente, in quanto mettono in
grado musicisti e anche il pubblico di registrare quello che vogliono ascoltare,
rappresentarlo come vogliono e sentirlo ancora e ancora: in questo modo acquisiscono
un controllo parziale sulla loro storia. Quando studiamo la storia di una cultura
musicale, o alcuni suoi aspetti, vogliamo conoscere non solo i contenuti di questa storia
ma chi la racconta o la scrive e qual è il sostegno dello storico all'interno di essa. ....
L’analisi musicale - cioè l'individuare dei modelli nel suono scomponendo la musica in
parti e determinando come le parti funzionano al suo interno — è una parte importante
del nostro modo di procedere. Diversamente dall’analista che studia la musica classica

19
Macchiarella, Etnomusicologia – materiali NON destinati alla stampa o alla circolazione se non tra
gli studenti del corso

occidentale guardando le partiture scritte del compositore, noi, di solito, dobbiamo


occuparci di musica che esiste solamente durante l’esecuzione, senza nessuna istruzione
scritta da parte di un compositore. L’etnomusicologo di regola trascrive la musica - cioé
la riporta sul pentagramma - e quindi ne analizza la struttura. È però impossibile
comprendere pienamente una struttura senza conoscere il “perché” culturale così come
il “cosa” musicale. In definitiva una cultura musicale si basa sulle persone stesse - le
loro idee, le loro azioni e il suono che producono ...

Componenti di una cultura musicale I. Idee sulla musica


A. La musica e il sistema di credenze
Cosa è la musica (e cosa non è)? La musica è umana o divina (o ambedue)? La musica è
buona e utile per l’umanità? È potenzialmente dannosa? Queste domande riguardano le
idee di base di una cultura musicale relativamente alla natura della società umana,
all’arte e all’universo. Le culture danno risposte enormemente diverse a tali domande e
queste sono spesso molto astruse, anche paradossali: esse vengono impersonate in
rituali che cercano di riconciliare amore e odio, vita e morte, il naturale e il civilizzato.
Anche all’interno di una cultura musicale le risposte possono cambiare con il tempo: un
cristiano del medioevo avrebbe difficoltà a capire una di quelle messe folk di oggi.

B. Estetica della musica


Quando un canto è bello? Quando è cantato bene? Quale qualità della voce è piacevole
e cosa disturba l’orecchio? Come dovrebbe vestirsi un musicista? Quanto dovrebbe
durare un’esecuzione? Ancora una volta, non tutte le culture sono d’accordo su queste
questioni estetiche le quali comprendono giudizi su cosa sia appropriato e cosa sia bello.
Alcuni statunitensi pensano che il modo di cantare l’opera cinese sia sforzato e
artificiale, allo stesso modo alcuni cinesi pensano che lo stile operistico europeo del bel
canto sia impreciso e sgradevole. Le culture musicali possono essere caratterizzate da
preferenze nella qualità del suono e nella pratica esecutiva, le quali sono tutte
discriminanti estetiche.

C. Contesti della musica


Quando dovrebbe essere eseguita una musica? Quanto spesso? In quali occasioni?
Ancora una volta, ogni cultura musicale risponde a queste domande relative alle
circostanze in maniera differente .... Nel mondo moderno, dove il contesto può
dipendere soltanto dallo scatto di un interruttore e da un registratore o di lettore CD
portatili, è difficile immaginare le epoche del passato quando tutta la musica era il frutto
di un’esecuzione diretta. I nostri bisnonni dovevano cantare o suonare, sentire la musica
per caso o richiederla a qualcuno vicino a loro: essi non potevano riprodurla a richiesta
attraverso la voce incorporea di una radio, di un apparecchio televisivo, di un lettore
CD, di un registratore o di un computer. Con quanta attenzione avreste ascoltato un
cantante o una banda un centinaio di anni fa se aveste pensato che avrebbe potuto essere
l'unica volta nella vostra vita in cui potevate ascoltare quella musica!

D. Storia della musica


Perchè la musica è così diversa tra le popolazioni del mondo? Cosa accade alla musica
nel corso del tempo e nello spazio? Rimane la stessa o cambia, e perché? che suono
aveva la musica del passato? dovrebbe essere conservata? come sarà la musica del
futuro? Alcune culture istituzionalizzano il passato in musei e il futuro in fiere mondiali;

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Macchiarella, Etnomusicologia – materiali NON destinati alla stampa o alla circolazione se non tra
gli studenti del corso

tali istituzioni finanziano degli specialisti che (come gli autori di questo libro) si
guadagnano da vivere parlando e scrivendo di musica. Altre culture si tramandano la
conoscenza della storia della musica principalmente a voce attraverso le generazioni.
Registrazioni, film, video e cd rom ci permettono oggi di conservare e riascoltare
esecuzioni musicali in modo molto più esatto di quanto potevano fare i nostri antenati -
ma ciò solamente se vogliamo farlo. Un etnomusicologo stava realizzando delle
registrazioni quando ha imparato a cantare la musica dei nativi americani. Il suo
insegnante gli consigliò allora di cancellare i nastri e riusarli , ma egli decise di
conservare le sue lezioni.
Domande sulla storia della musica possono essere poste all’interno o al di fuori di una
particolare cultura musicale. (…)In alcune culture musicali l’autorevolezza si associa
all’essere un buon musicista; in altre non bisogno essere dei buoni esecutori per essere
degli storici rispettati. (…)
Naturalmente, queste quattro categorie di idee sulla musica che abbiamo appena trattato
- musica e sistemi di credenze, estetica, contesti e storia - si sovrappongono. Nella
maggior parte delle culture musicali la “buona musica” è legata alla “bella” musica e ha
luogo nel contesto appropriato. Separiamole per convenienza.
All'interno di una cultura musicale gli individui si differenziano in base alle loro idee
sulla musica. Ragtime, jazz, rock and roll e rap sono stati rivoluzionari quando fecero la
loro comparsa: trovarono (ed ancora oggi trovano) opposizione da parte di alcuni
nordamericani. Tale opposizione è basata sull’estetica (si ritiene che questa musica sia
troppo forte, un fastidioso rumore) e i contesti (si pensava che i modi di vita ad essa
associati comprendessero droghe, violenze, amore libero, politiche radicali e così via).
Quando esistono suddivisioni più piccole all’interno di una cultura musicale, possiamo
individuare delle sotto culture musicali, dei mondi all’interno di mondi musicali. Di
fatto, la maggior parte delle culture musicali può essere suddivisa in diverse subculture,
alcune delle quali sono contrapposizione con altre: classico versus rock’n’nd roll, ad
esempio, oppure (in un epoca più remota) inni sacri versus musica da danza e canti da
osteria. Talvolta le sottoculture si sovrappongono parzialmente: l’esecuzione di un inno
in una chiesa del Minnesota può comprendere elementi propri della regione (il
Middwest settentrionale), dell'etnicità (tedesca) e della religione (luternanesimo) —
tutte basi per sottoculture musicali. Quali sottoculture musicali identificate con maggior
evidenza? Quali non vi piacciono? Le vostre preferenze sono basate sui contesti,
sull’estetica, o sul sistema di credenze?

II ORGANIZZAZIONE SOCIALE DELLA MUSICA


L’organizzazione sociale riguarda il modo in cui un gruppo di persone suddivide,
sistema o ordina se stesso. La somma delle idee musicali e delle esecuzioni è
irregolarmente suddivisa tra le persone di una qualsiasi cultura musicale. Alcuni si
esibiscono spesso, altre quasi per nulla. Alcuni fanno musica come mestiere mentre altri
sono pagati poco o per niente. In rapporto all’età e alla suddivisione sessuale, bambini,
donne, uomini e anziani eseguono canti diversi e fanno differenti esperienze musicali.
Anche i gruppi razziali, etnici e di lavoro cantano un loro repertorio specifico ed a
ciascuno potrebbe essere assegnato il suo proprio ruolo musicale. Tutti questi fattori
hanno a che fare con l’organizzazione sociale della cultura musicale e vengono basati
sulle idee proprie della cultura musicale riguardo la musica, così come si è descritto
nella precedente sezione I. Possiamo chiederci «Che cosa significa (in questa o
quell’altra cultura musicale) fare esperienza della musica per una ragazza adolescente,

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gli studenti del corso

un giovane professionista di città, una nonna della campagna di tradizione etnica


tedesca che vive in una fattoria?»… Qualche volta la suddivisione dei comportamenti
musicali è simile alle suddivisioni sociali all’interno del gruppo e rinforza le consuete
attività della cultura. Ad esempio cantando in gruppo i pigmei africani intrecciano le
loro parti per costruire un’unità complessa e ben integrata ... Lo studioso Alan Lomax
evidenzia che le esecuzioni collettive come queste simbolizzano l’enfasi dei pigmei sul
coordinamento collaborativo in altre sfere della vita, come il lavoro quotidiano ...
D’altra parte, qualche volta la musica va contro i principali caratteri culturali,
specialmente durante i periodi festivi o in importanti momenti del ciclo della vita
(iniziazioni, matrimoni, funerali eccetera). Quindi le persone ai margini della cultura
diventano importanti quando fanno musica per queste occasioni. In realtà, molte culture
musicali assegnano uno status sociale basso ai musicisti, benché riconoscano anche il
loro potere e qualche volta vedano del magico nella loro attività. Le due caratteristiche
più importanti dell’organizzazione sociale della musica sono lo status ed il ruolo: il
prestigio di quanti fanno musica e i differenti ruoli assegnati alle persone nella cultura
musicale. …

III REPERTORI MUSICALI


Un repertorio è un insieme di esecuzioni previste, e il repertorio di una cultura musicale
è quello che la maggior parte di noi ritiene la “musica stessa”. Esso può essere
suddiviso in sei componenti base: stile, generi, testi, composizione, trasmissione e
movimento.

A. Stile
Lo stile include tutto quanto è relativo all'organizzazione del suono musicale in sè:
elementi dell'intonazione (scala, modo, melodia, armonia, sistemi di accordatura), del
tempo (ritmi, metri), del timbro (qualità della voce, colore del suono strumentale) e
dell'intensità di suono (forte e piano). Tutto dipende dall'estetica della cultura musicale.
Lo stile e l'estetica creano, allo stesso tempo, una sonorità riconoscibile che un gruppo
interpreta come sua propria. I vecchi battisti ortodossi tradizionalisti nella zona
sudorientale del Kentucky preferiscono i loro inni a quelli degli altri battisti loro vicini.
Essi dicono che i canti degli altri battisti non «sono dei loro». Per molta gente al di fuori
di quell'area, tuttavia, tutti questi canti sembrano molto simili. Lo sono? No, se ogni
gruppo può distinguere la propria musica. Gli estranei che studiano la musica battista
sanno che di star raggiungendo dei risultati quando sono in grado di riconoscere le
differenze tra le musiche dei battisti di differenti congregazioni e traspongono tali
differenze in parole - o in musica.

B. Generi
I generi sono le unità definite e standard del repertorio, come i “canti” e le sue varie
suddivisioni (es. ninna-nanne, carol di Natale, canti di nozze) o i molti tipi di musica
strumentale e balli (giga, reel, walzer, eccetera). La maggior parte delle culture musicali
possiede una gran quantità di generi ma le definizioni non sempre corrispondono con
quelle di altre culture musicali. Tra i Yoruba della Nigeria (Africa), ad esempio, i
potenti re, i capi ed i nobili trattengono al proprio servizio i cantanti di lodi perchè
cantino i loro encomi ... I canti di lode sono chiamati oriki. Sebbene possiamo usare una
definizione in italiano che approssimativemente li indichi (canti di lode), non esiste un
genere equivalente nell'Europa o nell'America di oggi.

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Macchiarella, Etnomusicologia – materiali NON destinati alla stampa o alla circolazione se non tra
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C. Testi
Le parole di un canto sono conosciute come il suo testo. Qualsiasi canto con parole è
una intersezione di due sistemi di comunicazione umana molto diversi e profondi: il
linguaggio e la musica. Un canto con parole è una temporanea unione di questi due
sistemi, e per comodità possiamo esaminare ciascuno separatamente. Ogni testo ha una
sua storia: qualche volta ad un singolo testo sono associate molte diverse melodie.
D'altro canto, una singola melodia può accompagnare numerosi testi. Nella musica
blues, ad esempio, testi e melodie hanno vite indipendenti, e vengono associati secondo
il desiderio del cantante. Il canto (linguaggio e musica assieme) è un'unità riconoscibile,
potente dal punto di vista emotivo nel suo proprio manifestarsi. Chiunque sia stato
all'estero e abbia all'improvviso sentito un canto familiare della propria terra sa quanto
forte possa essere questo impatto.

D. Composizione
Come entra la musica nel repertorio di una cultura musicale? La musica è composta da
un singolo individuo o da un gruppo? È fissa, variata all'interno di determinati limiti
prefissati o viene improvvisata in modo spontaneo durante l'esecuzione?
L'improvvisazione affascina la maggior parte degli etnomusicologi ... Forse ad un
qualche livello profondo apprezziamo l'improvvisazione non solo per le abilità che
richiede ma anche perchè pensiamo che esemplifichi la libertà dell'uomo. La
composizione è anche vincolata dall'organizzazione sociale: la cultura musicale ha delle
classi di compositori oppure chiunque può comporre musica? La composizione è inoltre
correlata alle idee sulla musica: alcune culture musicali dividono la musica in canti
composti dagli uomini e canti “dati” agli uomini da divinità, animali e altri compositori
non umani.

E. Trasmissione
Come viene appresa e trasmessa la musica da una persona all'altra, da una generazione a
quella successiva? La cultura musicale si basa su una istruzione formale, come nel sud
dell'India ...? Esiste un sistema di notazione musicale? C'è un corpus di teoria musicale
che sottende al procedimento di istruzione formale? Quanto viene imparato in modo
informale, per imitazione? La musica cambia nel corso del tempo? Se sì, perchè e
come?
Alcune culture musicali trasmettono la musica attraverso relazioni maestro-allievo che
durano per una vita ... Il maestro diventa un genitore, insegna i valori e le norme etiche
oltre alla musica. In queste situazioni la musica diviene veramente “un modo di vivere”
e i discenti costituiscono dei “devoti” della musica che il loro maestro rappresenta. In
altre culture musicali .... di solito non c'è una istruzione formale e l'aspirante musicista
deve raccogliere qua e là quanto gli serve, attraverso l'osservazione e l'ascolto, e di
norma per svariati anni. In tali circostanze è di aiuto crescere in una famiglia musicale.
Quando un repertorio viene trasmesso principalmente attraverso l'esempio e l'imitazione
e viene eseguito a memoria, diciamo che si tratta di “tradizione orale”. La musica nella
tradizione orale mostra grandi varianti lungo il tempo e lo spazio rispetto alla musica
legata ad una partitura definitiva, fissata per iscritto.

F. Movimento

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Macchiarella, Etnomusicologia – materiali NON destinati alla stampa o alla circolazione se non tra
gli studenti del corso

Un'intera serie di attività fisiche accompagna la musica. Suonare uno strumento


musicale, da soli o in gruppo, include un'attività fisica finalizzata alla produzione del
suono ma genera anche dei movimenti culturalmente definiti, inseparabili dal suono
della musica. In altre parole, la musica letteralmente muove le persone (ballo) mentre il
movimento è parte essenziale dell'esecuzione. Quanto sia strano per i componenti di un
gruppo rock suonare senza muoversi in sintonia con la propria musica, senza quei gesti
che permettono al pubblico di sapere che loro sentono ciò che suonano, è stato
dimostrato alcuni anni fa dai gruppi rock della new-wave. Complessi come i Devo
davano l'immagine di automi. In un modo o nell'altro, la musica è connessa con il
movimento nel repertorio di ogni cultura.» (Titon 2004: 1-12)

Le studentesse e gli studenti sono caldamente invitate/i a soffermarsi sulla definizione


di “cultura musicale” e a riflettere sulle sue componenti (“Idee sulla musica”;
“Organizzazione sociale della musica”; “repertori musicali”) con riferimento a
quanto discusso a lezione - ed in generale pensando alla propria esperienza personale.

Performance
Per l’etnomusicologia moderna la performance ha una importanza cruciale: per
molti aspetti, anzi, lo studio dell'evento musicale – del far musica - è il fulcro della
disciplina (si ricordi la definizione “study of people making music”). In una
performance la musica viene vissuta e si rivela nell'interazione fra gli esecutori, fra
questi e gli ascoltatori, nel rapporto musica corpo, musica-danza, nei processi cognitivi
che regolano l'improvvisazione (si ritorni al modello analitico di Titon visto in
precedenza). Secondo Blacking

«In senso stretto la musica può essere prodotta soltanto per mezzo di una performance e il suo significato
è quello che gli individui vi trovano. Similmente, la cultura è prodotta e reinventata attraverso
l'interazione sociale. In questo senso si può dire che la musica e gli altri fenomeni culturali non hanno un
significato intrinseco e dovrebbe essere possibile assegnare loro qualsiasi significato …
L’uomo fa musica che si configura come un evento dotato di un modello realizzato all’interno di sistema
di relazione sociale, come parte di un processo consapevole di scelta; ma c’è anche un senso in cui la
musica fa l’uomo, liberando energia creativa, espandendo la consapevolezza e influenzando le scelte
successive e l’invenzione culturale»22

La performance musicale è un evento una tantum – e come tale va considerato: essa


non si può mai ripetere fedelmente! (la nostra consuetudine della registrazione – che
permette di fissare e riprodurre identicamente e all’infinito un’esecuzione musicale – è
in questo senso forviante – se ne parla più avanti).
D’altra parte, una sola esecuzione in sé non è mai sufficiente per conoscere un sistema o
una cultura musicale – e ciò contrariamente a quanto fanno credere spesso i mass media
quando parlano delle “musiche del mondo”, esemplificando i “diversi popoli” con uno
(o pochi) brano (i). Lo studio della performance va sempre ripetuto: lo stesso evento
musicale – ossia ciò che gli esecutori definiscono come “lo stesso evento” - deve essere
osservato più volte, analizzato nella molteplicità dei suoi parametri.
L'atto della performance offre un'occasione per osservare l'interazione fra il contesto
22
JOHN BLACKING, Music, Culture, and Experience: Selected Papers of John Blacking, The University of
Chicago Press, Chicago, 1995, p. 81-82 (traduzione dello scrivente)

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culturale e la musica: è l’atto in cui contesto e musica vengono in contatto e


possono concretamente studiarsi. E dunque indagare a fondo questo momento
significa avere uno strumento per gettare nuova luce su entrambi i versanti, e cioè su
come il dato extra musicale influenzi il musicale e viceversa.

Strettamente legato allo studio della performance è quello del concetto di


improvvisazione, concetto ha molta importanza nell'ambito delle pratiche musicali
oralmente trasmesse, se non altro perché in ogni ri-esecuzione v'è comunque un margine
di estemporaneità. Fin dai primordi dell'etnomusicologia si trovano estese ed affascinate
descrizioni del fenomeno, benché fortemente venate da pregiudizi etnocentrici. Ciò che
colpiva gli osservatori era in particolare la capacità dei cantori e suonatori di realizzare
delle performance molto lunghe (talvolta della durata di più ore senza sosta) riuscendo
con un materiale musicale che sembrava 'povero', continuamente variato, a non generare
una sensazione di monotonia negli ascoltatori.
Nella concezione comune l'improvvisazione non viene di solito considerata una vera e
propria arte ma una abilità, il frutto di un estro individuale. In questo modo si finisce per
fraintenderne il significato pensando che si tratti di una libera espressione realizzata “sul
momento” e senza preparazione, a partire da un nucleo prefissato (scritto o meno).
Questa idea di improvvisazione è, però, un preconcetto e non può essere estesa alla
realtà del fare musica. Qui non esiste affatto la possibilità di una improvvisazione ex
abrupto: ogni esecuzione, più o meno improvvisata che sia, si riferisce sempre ad un
modello virtuale condiviso, in misura diversa a seconda dei casi, dagli interpreti
così come da tutti gli appartenenti alla medesima cultura.

Per la stragrande maggioranza delle musiche del mondo l’esecuzione live, il produrre e
comunicare suoni organizzati nell’atto creativo della performance assume un rilievo
essenziale. Al di là della dimensione del professionismo musicale, il fare musica, il
mettere in gioco dei saperi condivisi nel ritrovarsi collettivamente rappresenta una
componente importante della vita sociale di tanti uomini e donne, ovunque nel mondo,
in situazioni variabili fra ciò che Turino definisce participatory performance, dove non
c’è distinzione fra esecutori e ascoltatori (essendo tutti i partecipanti dei potenziali
esecutori) e presentational performance caratterizzate da netta distinzione fra ruolo
di esecutore e di ascoltatore.23
Tra l’altro, la generale maggiore disponibilità di tempo rispetto al passato da poter
dedicare (almeno nell’Occidente) al fare e ascoltare musica, insieme con le nuove
consuetudini generate dalle infinite possibilità d’ascolto offerte da mass media, cd-
player e via dicendo, comportano, in molti casi, un ampliamento delle aspettative e
dell’investimento emozionale legati all’evento sonoro, oltre ad un generalizzato
innalzamento del livello tecnico-musicale in sé — e ciò anche nel caso di pratiche
musicali inclusive: per dire, la pratica corale amatoriale, ma anche certe forme che
puntano alla massima partecipazione collettiva come canti devozionali o slogan di
piazza manifestazioni politiche o di tifosi dello stadio (si ricordi quanto visto a lezione).
Sullo sfondo dell’irriducibile varietà espressiva, comportamentale e concettuale delle
musiche del mondo, sempre più esperita negli ultimi due-tre decenni, le indagini

23
Thomas Turino, Music as Social life. The Politics of Participation, Chicago University Press, Chicago,
2008, pp. 26-28.

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etnografiche sono andate elaborando nuove griglie interpretative imperniate più


sull’analisi dei processi produttivi che sul mero risultato sonoro.
Molti orientamenti attuali dell’etnomusicologia infatti privilegiano sostanzialmente le
situazioni in cui la musica è un fare, risultato di comportamenti coordinati messi in atto
da qualcuno per qualcun altro sulla base di regole condivise fra esecutori/ascoltatori, in
uno spazio e un tempo all'interno di scenari di vita sociale. Ancorata sostanzialmente al
concetto di music making di John Blacking, questa prospettiva punta ad andare ben al di
là della definizione dell’identità del dato sonoro di una pratica musicale, cercando di
raffigurarne prassi sociali, simbolizzazioni, idealità. Cruciale è pertanto l’analisi,
reiterata e circostanziata, della performance musicale come attualizzazione, sempre
diversa, delle virtualità insite in ciascuna espressione musicale.

Articolata in comportamenti coordinati sulla scia di ‘tracciati sonori’ più o meno


precisamente definiti, una performance non è affatto la riproposizione di una
sequenza di suoni ma una complessa esperienza acustica, estetica ed affettiva ogni
volta diversa, frutto dei rapporti fra gli esecutori (e fra questi e gli ascoltatori), di
particolari circostanze e condizioni, di intenzionalità e sperimentazioni individuali
o collettive, di rievocazioni di passate esecuzioni o esperienze uditive, e così via.

Canned music (musica in scatola)


La capillare diffusione degli strumenti di registrazione e riproduzione sonora ha così
radicalmente stravolto il nostro rapporto con i suoni da rendere normale l'idea di una
continuità nel tempo della musica, di un suo perdurare anche dopo l’atto esecutivo.
Fissata e riprodotta, più o meno fedelmente, la musica è infatti andata perdendo il suo
sostanziale carattere effimero.
In generale la registrazione ha relativizzato i concetti di tempo e spazio in musica.
Possiamo ascoltare della musica fatta in un tempo altro, nel passato (o nel presente) in
uno spazio altro. In precedenza la musica era solo nell’hic et nunc della performance:
“qui e adesso”, esecutori ed ascoltatori dovevano trovarsi nello stesso momento e nello
stesso posto. È vero che la scrittura musicale (che in occidente si comincia ad
elaborare a partire dal IX secolo circa, raggiungendo la forma attuale all’incirca nel XVI
secolo), in qualche modo aveva allentato il vincolo della compresenza
emittente/ricevente. Inventata per sopperire all’insufficienza della scrittura orale e al

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rischio della dimenticanza la scrittura musicale faceva entrare la musica nel campo
dell’astrazione: attraverso la scrittura, la musica divenne qualcos’altro cosa che una
pratica – un fare concreto che implica la presenza di uomini in un’azione comune
(esecutore/ascoltatore) nello stesso spazio. Con la scrittura la musica divenne una
rappresentazione mentale obbediente a un pensiero spaziale e concettuale, circoscritto e
conferendo al compositore /creatore di musica un ruolo di primo piano. Inoltre con
l’invenzione della stampa la musica divenne materia duplicabile scambiabile e
vendibile, sottoposta al mercato.
Ma la scrittura implica sempre un atto di interpretazione/riproduzione (l’esecutore
deve conoscere un codice e decifrare dei segni in azioni da cui scaturisca il suono).
Con la registrazione/riproduzione sonora questo atto di interpretazione è venuto meno.
La musica non soltanto essere ripetuta identica ma privata degli occhi per leggere la
partitura e delle mani per suonarla: non si indirizza più alla vista ma all’ascolto. La
registrazione ha costruito una dimensione immateriale della musica.
Così l’invenzione del fonografo ha ridotto la necessità di avere delle performance
musicali dal vivo: lo sappiamo per esperienza, in molti casi la riproduzione di un disco/
file mp3 sostituisce l’esecuzione dal vivo.
Per molte persone fare musica significa banalmente premere il tasto “play” di un
riproduttore sonoro digitale. I tradizionali legami funzionali fra un evento sonoro e il
suo contesto sono stati in larghissima parte annullati dalla disponibilità di musica
registrata (basti semplicemente pensare all’uso di musiche registrate per
l’accompagnamento del ballo al posto della performance musicale dal vivo). Le “scatole
sonore” hanno modificato profondamente le strutture profonde dell’ascolto. La
registrazione crea un contesto mediatico che omogeneizza l’impatto sensoriale nei
confronti della musica, creando una sorta di gusto standardizzato in cui il controllo
elettronico finisce per annullare le differenze tra le musiche.
Siamo abituati ad ascoltare le diverse musiche come suoni che escono da un altoparlante
– come una esperienza che si rivolge esclusivamente all’udito (e non agli altri sensi) e
ciò ci porta a annullare le alterità musicali che invece percepiremmo diversamente se
avessimo la possibilità di un impatto completo (ascoltare musica al di fuori della
mediasfera significa essere in un particolare scenario che stimola – oltre all’udito,
la vista, la fisicità del corpo e in genere tutto l’essere umano in una esperienza
totale).
Nel contempo, la registrazione ha aumentato gli spazi “musicati” della nostra
esperienza: abbiamo una familiarità con la musica come mai accaduto nel passato. È
normale ogni giorno ascoltare musica, ovunque e in qualunque momento/circostanza.
Niente di paragonabile al passato quando “fare musica” costituiva per lo più un evento
(bisognava saperla fare e che vi fossero le circostanze/contesti appropriate/i).
Questa pervasiva presenza della musica alimenta la tendenza all’ascolto debole, ossia al
sentire in sottofondo, senza che ci si concentri su ciò che si ascolta: una tendenza
tendente a trasformare la musica in una specie di tappezzeria sonora, in muzak (vedi).
Per altro verso, le registrazioni alimentano la possibilità di un ascolto forte della
musica. Esse ci danno la possibilità di avere una conoscenza molto più profonda della
musica. Possiamo ascoltare un evento sonoro una infinità di volte e concentrarci su
piccoli particolari, essere molto consapevoli di ogni aspetto, di tutti gli elementi.
Possiamo altresì riflettere nel dettaglio su dimensioni a cui culturalmente siamo poco
educati – come il timbro, elemento a cui la cultura occidentale non dà molto risalto.

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L’ascolto forte (attento) pare essere diventato oggi un lusso - così come la
percezione del silenzio è oggi sempre più rara e inusuale.
Quasi ogni essere umano in media possiede una macchina per riprodurre musica. E, tale
diffusione inevitabilmente contribuisce alla progressiva scomparsa dell’idea di
performance come coinvolgimento fisico, come interazione fra più persone.

Riascoltabile “all’infinito” un evento musicale finisce per perdere la qualità più saliente:
la sua irripetibilità. In tal modo, tanta musica del mondo ha finito per diventare
oggetto, ossia una successione di suoni costruita (composta, provata, interamente
prevista e confezionata fin nei dettagli), impressa in una registrazione (spesso anche
mediante esecuzioni fittizie come quelle che si possono realizzare negli studi
d’incisione discografica con il supporto di campionatori e software di manipolazione del
suono), tutelata legalmente presso una società degli autori, proposta alla circolazione
mass mediale e magari rifatta puntualmente in pubblico in situazioni pseudo
performative come sono tanti concerti delle più diverse tipologie musicali – incluse
quelle che per definizione dovrebbero essere lontane da questa concezione della musica,
come le cosiddette musiche ‘tradizionali’, ‘folk’, ‘etniche’. Inoltre, come osserva
Turino,24 molti, soprattutto in Occidente, quando scaricano un file mp3 dalla rete o
acquistano un cd credono di “comprare musica” e non la registrazione di un evento
sonoro: il file, il supporto diventa la musica, cosa che invece non avviene quando si
acquista, ad esempio, una fotografia di cui si ha ben chiara la consapevolezza che si
tratta solamente della rappresentazione di un momento fissato nel tempo di una persona
o di un panorama.

Musica “assoluta”?
Nel corso dell’Ottocento la cosiddetta “musica d’arte” occidentale ha sublimato l’idea
della musica come prodotto del compositore-genio staccato da qualsiasi contesto. Il
presupposto è che il significato della musica sia immanente ad essa, alla logica musicale
della composizione senza alcun riferimento extramusicale (compreso senza nessuna

24
Thomas Turino, 2008, Music as Social life. The Politics of Participation, Chicago University Press,
Chicago, p. 23

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idea di funzionalità della musica). Su questa concezione si basa una valutazione estetica
che considera la musica esclusivamente fine a sé stessa, imperniata su parametri di
valutazione assoluta che non sono “influenzati” dalle circostanze e contesti dell’atto
esecutivo né dal giudizio degli ascoltatori (si racconta di una frase emblematica di un
compositore inglese che parlando della propria musica avrebbe detto: “non devo
rispondere di nulla al pubblico: io non gestisco un ristorante”).
L’etnomusicologia rifiuta - ovviamente – questa impostazione inquadrando sempre la
musica nel contesto culturale. Una nuova concezione di una musica “assoluta”, “pura”,
staccata dal suo contesto è quella dei nostri giorni, favorita dai mezzi di riproduzione
sonora: in qualsiasi momento del giorno, ovunque, da soli o in compagnia, noi possiamo
ascoltare della musica prescindendo dalla sua provenienza, dal suo contesto, e quindi
dal significato elaborato da chi la produce. Secondo Nicholas Cook

«Di fatto, se l’idea ottocentesca di “musica pura” significava che si dovesse comprenderla in sé e per sé,
indipendentemente da qualsiasi significato esterno o dal suo contesto sociale, potremmo ipotizzare che la
tecnologia novecentesca di riproduzione del suono abbia dato un impulso massiccio a questo modo di
vedere le cose. Possiamo trovare la musica in ogni tempo e luogo, non più lontano del più vicino negozio
di dischi …. Sempre più pensiamo alla musica come a una riserva pressoché inesauribile di risorse che si
possono tirare fuori da uno scaffale o scaricare dal web».25

L’idea di “musica assoluta” esalta dunque la cosiddetta genialità artistiche individuale,


staccata dalla realtà circostante (per intenderci cosiddetto “il genio beethoveniano”,
“wagneriano” e simili). Si tratta di un luogo comune dominante, analogamente a
quanto avviene nei vari campi dell’attività artistica (pittura, cinematografia ecc.). Quasi
come retaggio di un’onda lunga tardo romantica questa concezione della musica
caratterizza il discorrere comune e i discorsi dei mass media, e viene altresì estesa alle
forme della popular music, anch’essa vista come frutto di “opera d’ingegno individuale”
(che so, il genio di Mick Jagger, di Fabrizio de Andrè, ecc.) che si erge dalla realtà
circostante, “che manifesta la grandezza del musicista-produttore” il quale opererebbe
senza tener conto di chi fruisce la sua musica e via dicendo. Di questo si tratterà nella
seconda parte del corso, dedicata alle Popular Musics.

Muzak®
Con il termine Muzak ci si riferisce all’uso dei suoni come componente di sottofondo
che venne ideato dalla ditta americana Muzak.inc. La ditta venne fondata nel 1922 da
Gorge Owen Squier e dagli anni trenta si specializzò nell’istallazione di musica negli
ambienti di lavoro, dalle fabbriche agli uffici, dai ristoranti agli alberghi. Si trattava di
una sorta di filodiffusione appositamente preparata per “migliorare” (così veniva detto)
gli ambienti e la produttività lavorativa. A quanto pare la Muzak fu un’evoluzione della
precedente moozak usata come analgesico sonoro per i bovini.
Muzak per estensione indica qualsiasi musica che viene inserita nell’ambiente senza
richiede un apposito ascolto (al di là di quella prodotta dalla ditta Muzak).

«Con un’estensione ancora più generale, questo termine a volte viene utilizzato per indicare musica di
scarso valore estetico e/o che non merita di essere ascolta attentamente (…) la diffusione della muzak
mira a far apparire più confortevole l’ambiente di lavoro: se l’inserimento di qualsiasi tipo di musica può
servire a eliminare il silenzio – che come ha rilevato MacLeod è spesso sgradito a chi compie lavori
ripetitivi e noiosi – e a coprire alcuni rumori o a distogliere l’attenzione da altri suoni fastidiosi, i brani

25
Cook, Musica, p. 49.

29
Macchiarella, Etnomusicologia – materiali NON destinati alla stampa o alla circolazione se non tra
gli studenti del corso

scelti da Muzak e dalle altre ditte di “musica programmata” vengono tratti dai repertori più comunemente
graditi (le canzoni evergreen, i brani del repertorio colto più diffuso dai mass media, i grandi successi più
recenti) per far sì che il lavoratore si senta il più possibile a suo agio e avverta una certa somiglianza fra il
posto di lavoro e l’ambiente casalingo …. Della musica diffusa in ambienti di non lavorativi si è occupato
con particolare Murray Schafer, analizzandone il rapporto con i suoni della vita quotidiana. (…) Egli
denuncia il fatto che la muzak invece di cercare di non sovrapporsi ai rumori … sia concepita spesso
come una maschera che copre i suoni sgradevoli in modo da non farci accorgere della loro presenza».26

Interculturalismo musicale
Nell’era del “global media” si può dire che quasi qualsiasi tipo di musica sia disponibile
all’ascolto per quasi tutti in qualunque momento e dovunque. Nella nostra esperienza di
ascolto – anche stando a casa nostra - possiamo passare tranquillamente da generi
musicali diversi /musiche di diversa derivazione culturale. Spesso ci capita di ascoltare
espressioni musicali della cui provenienza non siamo consapevoli. E anche quando le
musiche che ascoltiamo ci piacciono, raramente ci soffermiamo a riflettere sul senso
dell'esperienza che ci offre.
Per altro verso, l’opinione che la musica costituisca un (o il) mezzo privilegiato per la
comunicazione interculturale alimenta un intenso e diversificato fiorire di iniziative. Da
una miriade di attività scolastiche alla più varia produzione musicale, passando per
un’enorme quantità di concerti, pubblicazioni, trasmissioni radiofoniche e televisive e
via dicendo, l’efficacia della musica nel “superamento delle barriere culturali” viene
continuamente proclamata, quasi sanzionata come se si trattasse di un dato di fatto.
In realtà, in quanto costrutto simbolico la musica rappresenta le differenze fra le
culture: è manifestazione di diversità nella scelta e organizzazione dei suoni, nei
comportamenti collettivi a cui dà vita, nella concettualizzazione e trasmissione di
significati e valori culturali.

Lungi dall’essere un “linguaggio universale” (una banalità, ahimè!, troppo spesso


reiterata dai mass media), la musica raffigura i modi di pensare se stessi e il mondo
elaborati da ciascun gruppo culturale esprimendo identità frutto, in quanto tali, di
meccanismi d’esclusione dell’altro. Spesso, anzi, essa viene volutamente esasperata
come marcatore di differenziazione culturale, in funzione del rafforzamento di un
gruppo e della chiusura verso gli altri (si pensi solo all’uso della musica nelle culture
rave, nelle cosiddette culture antagoniste e così via).
Tale rappresentazione di diversità non è necessariamente legata a particolari qualità dei
suoni utilizzati: le medesime combinazioni sonore, infatti, cambiano di significato a
seconda delle culture così come suoni scaturiti da commistioni fra espressioni di diversa
appartenenza culturale maturano significati differenti a seconda dei contesti dove
vengono adottati. Ciascun gruppo elabora a proprio modo ciò che acquisisce
dall’incontro con l’altro, attribuendogli dei valori indipendenti dalla sua provenienza:
basti semplicemente pensare alla enorme varietà degli usi e delle simbologie del suono
della chitarra nel mondo, uno strumento la cui definizione deve molto
all’incontro/scontro fra culture arabe e latine in Al-Andalus (l’antica Andalusia).

26
Luca Marconi, Muzak, Jingle, videoclips, in Enciclopedia della Musica, Einaudi, Torino (vol. 1) 2001:
675-683.

30
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gli studenti del corso

La musica è quindi rappresentazione di diversità culturali anche quando accoglie


contiguità sonore dovute ai rapporti di incontro/scontro fra le collettività umane.
Di per sé, qualsiasi mescolamento/incrocio fra suoni musicali costituisce l’effetto
ineludibile dei contatti fra i gruppi umani ma non configura una inter-comprensione fra
culture. L’equivoco è molto diffuso nella nostra realtà contemporanea, caratterizzata
dalla coesistenza multiculturale (sovente forzata, quasi mai egualitaria). Ibridazioni e
meticciati fra suoni di culture diverse, infatti, vengono scambiati per manifestazioni di
interculturalismo e sono anzi ricercati entro i più inopinati scenari musicali.
Il caso più eclatante, fomentato attraverso i mass media, dall’industria discografica e
dallo show-business internazionale, è senz’altro quello della cosiddetta world music. Si
tratta di uno scenario apparentemente composito di espressioni musicali, riferite ad una
roboante molteplicità di culture del mondo (dalle “grandi tradizioni” orientali, alle
culture di piccoli gruppi umani — come Inuit, Tuvani, Pigmei per ricordare alcune fra i
più citati nella pubblicistica del settore – si ricordino gli esempi proposti a lezione),
entro cui, però, si ripropone sostanzialmente la politica assimilazionista dell’Occidente
egemone spacciandola per l’esito di dialoghi interculturali. Frutto di logiche di
pianificazione commerciale — pur se associate ad iniziative umanitarie a partire dal
celebre Live Aid del 1985, a discorsi terzomondisti od ecologisti — la world music
riduce infatti la diversità culturale delle musiche del mondo ad un esotismo sonoro
indotto, costituito essenzialmente di colori vocali e ritmi da inserire entro il solido
impianto musicale del pop internazionale per ricavarne prodotti destinati al semplice ed
immediato consumo edonistico (se ne parlerà ampiamente nel modulo B del corso).
L’immagine di uniformità musicale che ne deriva è già evidente nel fatto sonoro in sé,
di norma costruito sulle note della scala temperata, articolato sullo schema “melodia con
accompagnamento armonico-verticale” (spesso di tipo tonale), come se ciò fosse un
dato universale, ignorando del tutto l’estrema varietà delle strutture scalari e delle
logiche di combinazione sonora delle culture del mondo. L’idea equivoca
d’interculturalità musicale proposta dalla quasi totalità delle espressioni delinea
prospettive d’omologazione culturale alquanto inquietanti.
Per altro verso, anche operazioni più erudite di sperimentazione musicale, realizzate da
compositori e artisti “d’avanguardia”, tratteggiano accezioni piuttosto ambigue
dell’interculturalismo, riducendo in sostanza la questione ad una mera combinazione di
note musicali.

In realtà, una comunicazione musicale fra le culture non può passare per una mera
combinazione di suoni se non altro perché la musica è sempre qualcosa di più di un
fatto acustico, manifestando complessità di significati inscindibili dal suono e variabili a
seconda delle culture.
Al di sotto dell’essenziale incomunicabilità dei suoni organizzati, tuttavia, la musica,
secondo il grande etnomusicologo John Blacking, può configurare una comunicazione
fra le culture a livello di “strutture profonde” della musicalità umana, ossia di
comportamenti e meccanismi cerebrali generali della psiche a carattere universale. In
quanto tratti condivisi dagli uomini come specie, tali “strutture profonde” costituiscono
una possibile spiegazione della presenza e forza evocativa della musica nei rapporti fra
le culture, dell’ineffabile certezza che la musica sia in grado di aprire strada ad una
immediata comprensione a prescindere dalla diversità delle manifestazioni sonore di
superficie.

31
Macchiarella, Etnomusicologia – materiali NON destinati alla stampa o alla circolazione se non tra
gli studenti del corso

Cantare, ad esempio, è uno dei comportamenti musicali universalmente condivisi (non


c’è nessuna cultura al mondo dove la gente non canti): chiunque riconosce l’atto del
cantare di persone d’altra cultura pur non discernendo l’articolazione formale e i
significati del risultato sonoro. Un riconoscimento di questo tipo, pur non trascendendo
le barriere culturali, consente una comunicazione emozionale e sensoriale fra i gruppi
umani, di grande efficacia anche nel facilitarne i reciproci rapporti.
In questa prospettiva l’interculturalismo musicale si può definire come una propensione
a relativizzare la propria cultura riconoscendo la complessità degli altri, a cercare le
condizioni di un dialogo paritetico che si sforzi di superare etnocentrismi per disporsi ad
una conoscenza approfondita dell’altro. Si tratta di una condizione forse impossibile da
raggiungere in pieno, visto il pesante fardello proveniente dallo sviluppo del senso di
identità di ciascuna cultura, dalla realtà di sperequazioni nei rapporti fra i popoli e così
via: ma si tratta di una condizione sempre più necessaria ed urgente per vivere nel gran
bazar di diversità del mondo contemporaneo.
Lo sforzo di comprensione/interpretazione della varietà delle musiche e dei significati
musicali del mondo costituisce il livello base dell’attualità della ricerca
etnomusicologica odierna. Uno sforzo che può offrire importanti contributi per la
convivenza multiculturale, prospettando un’idea di interculturalismo come una
propensione a relativizzare la propria cultura riconoscendo la complessità degli altri, a
cercare le condizioni di un dialogo paritetico che si sforzi di superare etnocentrismi per
disporsi ad una conoscenza approfondita dell’altro. Si tratta di una condizione forse
impossibile da raggiungere in pieno, visto il pesante fardello proveniente dallo sviluppo
del senso di identità di ciascuna cultura, dalla realtà di sperequazioni nei rapporti fra i
popoli e così via: ma si tratta di una condizione sempre più necessaria ed urgente per
vivere nel gran bazar di diversità del mondo contemporaneo

Fare etnomusicologia oggi


Per l’etnomusicologo tutte le pratiche musicali hanno, virtualmente, pari rilievo ed i
comportamenti condivisi da ciascuna pratica e le relative concettualizzazioni
costituiscono il perno della sua indagine. Allo stesso tempo, ogni pratica musicale non
può essere considerata come a se stante, dal momento che, se non altro in virtù della
diffusione dei mezzi di comunicazione di massa e di registrazione/riproduzione sonora,
in uno stesso spazio socio-musicale convivono sempre differenti pratiche – e ciò anche
nelle comunità geograficamente più lontane dalle metropoli e dai principali centri
urbani. Questa contemporaneità musicale (nel senso di ‘con-suonanza’ fra musiche
diverse proposto Francesco Giannattasio)27 è una situazione nuova solo nella portata
(oggi, teoricamente, si può avere accesso a quasi tutte le musiche che si fanno nel
mondo) ma non nella sostanza perché è da presumere che situazioni di compresenza di
musiche diverse fossero comuni anche prima della diffusione dei mass-media.
Nelle nuove situazioni di convivenza inter-culturale (specialmente nei contesti urbani),
la musica può essere manifestazione di differenze fra gruppi rappresentando identità
diverse frutto, in quanto tali, di meccanismi d’esclusione dell’altro, oppure può dar vita
ad originali forme di compartecipazione ad una stessa performance di
esecutori/ascoltatori con differenti background musicali, generando commistioni

27
Giannattasio, Il concetto, (2009)

32
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espressive sempre nuove, non prefigurabili neanche per l’immediato futuro, spesso in
grado di rimettere in discussione il nostro stesso concetto di musica.

Fare etnomusicologia oggi significa cercare di cogliere e interpretare il continuo


cambiare della musica, nel suo farsi e nel simbolizzare modi di pensare se stessi e il
mondo, provando a leggerne le manifestazioni come rappresentazioni di variabilità
culturale, risorsa preziosa della nostra condizione contemporanea, da difendere in linea
di principio, giammai da osteggiare o denigrare.

Nell’opinione comune (in Italia in modo particolare, ma anche all’estero e in tanti siti
web) fare ricerca di etnomusicologia continua ad essere sinonimo di “raccolta di
musica”, di mera attività di “registrazione sul campo” di espressioni musicali a seconda
dei casi chiamate “tradizionali”, “popolari”, “etniche”, “primitive” – senza però che
questi aggettivi siano ben definiti o risultino efficaci nell’individuare con esattezza dei
raggruppamenti omogenei di pratiche o fatti musicali (lo si è visto a proposito della
definizione di “musica tradizionale”). Questa idea di raccolta, considerabile anche essa
come un riflesso tardo romantico, solitamente si associa alla convinzione che le
trasformazioni dei modi di vita abbiano portato (o stiano portando) alla scomparsa di
“musiche arcaiche”, di “autentiche musiche contadine”, o di “lontane civiltà esotiche”,
di “culture tribali” che sarebbero “arrivate intatte” (o quasi) fino ai nostri giorni (o fino
a qualche decennio fa) e di cui sarebbe possibile raccogliere (per l’appunto!) le ultime
testimonianze e vestigia. In realtà, va sgombrato del tutto il campo da un’idea ingenua
di “ricerca sul campo” come attività evidente in sé, come spassionata ed impersonale
raccolta/collezione di brani musicali da salvare dall’oblio.

Non si tratta di dar la caccia ad un presunto “arcaico musicale”, ad una inesistente


(perché impossibile) “autenticità musicale”. Non si può partire dall’assurdo presupposto
che vi siano delle persone che oggi eseguano delle musiche rimaste immutabili nel
tempo: tutte le musiche continuamente si sono trasformate nel corso del tempo e
continuano a trasformarsi. Nessuna musica è mai rimasta uguale a se stessa ed è
improprio parlare di “origine” a proposito dell’espressione musicale, che non è affatto
qualcosa che è stata fissata una volta e per sempre nel passato: se fosse così sarebbe
qualcosa di morto, qualcosa di paragonabile a dei documenti scritti. Le espressioni
musicali sono invece vive perché realizzate da persone vive (sic!) e che vanno
continuamente cambiando così come cambiano continuamente le persone nel passaggio
da una generazione all’altra.
Per la maggior parte degli etnomusicologi, invece, una espressione musicale non è una
semplice combinazione di note: studiare un fatto musicale significa andare al di là del
dato sonoro, oltre la mera analisi delle strutture formali. Molto efficacemente tale
prospettiva viene riassunta da una celebre (fra gli addetti ai lavori) frase di Gilbert
Rouget: La musique, c’est toujours beaucoup plus que la musique dove il sostantivo
musica viene usato con due diverse accezioni: ossia la musica (come espressione che
significa qualcosa) è sempre qualcosa di più di una musica (come combinazione di
suoni).
Fare ricerca di etnomusicologia quindi non vuol dire mettere dei microfoni davanti a
delle persone che suonano e cantano premendo il tasto “rec”. Si tratta invece di
condurre delle serie ipotesi, di formulare delle problematiche «nelle quali la musica,

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invece di cercare la propria identità nel dato sonoro, simbolizza pensieri e prassi
politiche, sociali e culturali del nostro tempo.»28

Al di là degli delle diverse definizioni, dei diversi approcci e metodologie utilizzati,


quel che conta è che lo studioso conduca il proprio lavoro in maniera scientifica,
sulla base di procedimenti analitici esplicitati, comprensibili e verificabili da tutti.
Questo significa studiare qualsiasi espressione musicale venga pratica in uno spazio,
significa interagire, dialogando, con gli uomini e le donne che le producono per cercare
di capire/interpretare la loro idea di musica e i significati che essi attribuiscono ad essa
ed esprimono attraverso essa. E ciò senza andare per forza lontano (in Africa o altrove)
ma lavorando intorno a noi, a casa nostra. «Se l’estraneità dell’altro è già la mia stessa
estraneità, tanto vale rimpatriare l’oggetto del mio studio. Questo tipo di visione offre il
vantaggio di aguzzare la vista da lontano dell’etnografo con la certezza immediata
dell’insider.»29

Più in concreto, si tratta, per esempio, di far ricerca in Sardegna - e non di ricercare
la (o le) musica/che della Sardegna. La diversa preposizione (in / di) è strategica in
quanto significa considerare meno l’idea di “ascrizione etnica” che è relativamente
importante (è forse definibile un concetto di musica sarda? Quante idee di musica sarda
esistono? Si ricordi quanto visto durante le lezioni al riguardo)30 .
In altre parole l’etnomusicologo non cerca di individuare e inventariare documenti
sonori (o peggio dei retaggi, delle sopravvivenze del passato) propri di una (o più)
cultura(e) - e/o di gruppi sociali o d’altro tipo -, ma di delineare ed interpretare degli
scenari musicali di ricerca nell’ambito delle forme di vita collettive di un gruppo
umano: e per far ciò egli considera qualsiasi tipologia di musica vi venga fatta. O
meglio l’etnomusicologo si interessa degli uomini e delle donne nel loro fare musica,
nella giustapposizione /commistione fra pratiche musicali diverse.

D’altra parte, bisogna aver sempre presente che far ricerca di etnomusicologia significa
aver a che fare con delle persone. È una faccenda di relazioni interpersonali, di rapporti
umani. Lo studioso deve essere in grado di stabilire rapporti umani con le persone della
cui musica si interessa. Deve aver chiaro che si tratta di persone e non di “informatori”
o “portatori” (termini bruttissimi, che evocano uno stato di polizia o di appestati che
trasmettono epidemie, e che per fortuna oggi sono quasi del tutto scomparsi) a cui
“rubare” qualche esecuzione musicale. Sapersi rapportare con le persone è la sola
conditio sine qua non della ricerca sul campo, rispettare l’altrui sensibilità e complessità
del pensiero. Il problema dei rapporti con le persone è il vero nocciolo della faccenda.

28
Ramón Pelinski, Etnomusicologia nell'epoca postmoderna, in Enciclopedia della Musica. Il sapere
musicale, Einaudi, Torino, 2002, vol II, pp. 697.
29
Pelinski, Etnomusicologia, p. 702.
30
Nel discorso comune si definiscono spesso delle musiche con delle aggettivazioni a carattere regionale
– come, appunto. “musica sarda”. Ma cos’è la musica sarda? Quella fatta dagli abitanti della Sardegna?
(ma in Sardegna ci sono tanti immigrati, anche la loro è musica sarda?) Quella fatta da chi è nato in
Sardegna? E come la mettiamo con i tantissimi sardi – nati e abitanti in Sardegna – che fanno jazz, pop,
rock? E come la mettiamo con tanta musica che viene definita “musica sarda” ma che ha le strutture della
popular music internazionale (per esempio quella di Andrea Parodi e dei Tazenda)? Sulla questione si
trovano diversi testi nel sito www.musicaemusiche.it alla sezione saggi (comprensiva di lavori realizzati
da studenti cagliaritani). Tra l’altro, alcuni saggi riportano i risultati di diverse interviste con musicisti
sardi (nati e residenti) che danno le più diverse (e a volte divertenti) definizioni di “musica sarda”.

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gli studenti del corso

Scrive Lortat-Jacob «ho sempre pensato che non ci si può interessare degli uomini – in
particolare a quelli che l’etnologia ci permette di avvicinare – senza amarli
profondamente».31 L’espressione musicale è parte dello stare al mondo delle persone:
non si può estrapolarla, non si può studiare la musica di un gruppo di persone senza
considerarle nel loro insieme, nel loro modo di stare al mondo.

31
Bernard Lortat Jacob, 2007, Il pianto dell’altopiano. Indios cantori della Sierra Madre, Udine, Nota, p.
11

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