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Franco Lai (a cura), Competizione, cooperazione, invidia. Saggi di Antropologia, Cisu, Roma 2010, pp.

49-62

NELLA MUSICA E NELLA SCENA.


COOPERAZIONE E COMPETIZIONE NEL RAP IN SARDEGNA

di Marco Lutzu

1. Introduzione

Videoclip con muscolosi ragazzi di colore che cantano guardano aggressivamente la macchina da presa,
gioielli, pellicce, macchine costose, avvenenti ragazze che si dimenano, violenza e sfarzo; per molti questa è
l’immagine della musica rap. In effetti il rap è anche questo, ma non solo.
Ovunque nel mondo, dal Malawi alla Corea, dalla Turchia al Quebec, afroamericani e ispanici, discendenti
dei nativi americani e degli aborigeni australiani, europei e asiatici, di fede islamica e scintoista, ebrei e
protestanti, numerosi giovani indossano jeans di taglia abbondante e compongono versi che scandiscono
ritmicamente su una base musicale creata al computer. Lo fanno per esprimere disappunto, per canalizzare
abilità, per fare gruppo. È un modo per rappresentare/costruire identità, siano esse generazionali o etniche,
religiose o culturali; uno strumento per lottare ed essere ascoltati o semplicemente per divertirsi; spesso solo
un passatempo, in certi casi un modo per campare. Se si chiedesse a questi giovani cosa fanno,
risponderebbero senza esitazione: “facciamo rap”.
Espressione musicale della cultura hip hop nata verso la metà degli anni Settanta ad opera di giovani
giamaicani e afroamericani, il rap delle origini si connotava come una serie di pratiche dal vivo in cui un MC
(Master of Cerimonies) incitava gli astanti a ballare e dimenarsi sulle musiche che un DJ (Disc Jockey)
assemblava sul momento alternando frammenti di brani tratti da dischi funk. Tali pratiche erano incentrate
sui rapporti faccia a faccia e finalizzate all’aggregazione di coloro che partecipavano ai parties organizzati per
le vie del Bronx, quartiere della periferie nord di New York (Keyes, 2002). In pochi anni il rap supera i
confini del quartiere; le forme narrative da libere e fluide diventano rigide e racchiuse all’interno di brani
costruiti sulla forma canzone; i rapporti faccia a faccia lasciano il passo alla musica mediata attraverso il
vinile, il CD e il videoclip (Dimitriadis, 1996); nascono le prime star che firmano contratti milionari con la
major1 e i dischi scalano le classifiche di vendita. Il rap diviene così, in poco tempo, un genere musicale
popular2. Come conseguenza di ciò, tra la fine degli anni Ottanta e i primi anni del decennio successivo ha
inizio un fenomeno di diffusione che porterà il rap e l’hip hip “outside USA” (Mitchell, 2001).
Il rap statunitense si diffonde tra i giovani un po’ ovunque nel mondo dando vita a fenomeni di emulazione
e riproposizione, ma anche a creative commistioni e sincretismi tra il modello mainstream e le realtà locali. I
giovani che ovunque iniziano a praticare il rap non sono vittime della globalizzazione o inconsapevoli e
disarmati consumatori di un prodotto dell’industria culturale che viene imposto loro dai mezzi di
comunicazione di massa. Senza dimenticare il modello americano e rimanendovi per molti versi ancorati,
essi agiscono dal basso come “creatori attivi”, manipolando questo genere musicale sulla base dei loro
bisogni, impregnando il rap di nuovi significati e connotando le loro pratiche, e di conseguenza la loro
musica, in chiave locale3. Mossi da una passione comune e connessi tra loro via internet o attraverso intense
relazioni faccia a faccia, in ognuna di queste realtà i giovani rapper, assieme a coloro che si dedicano alla
breakdance, al writing e ai dj4, si riuniscono in gruppi denominati crew, dando vita a ciò che gli studiosi
definirebbero una sottocultura o una neo-tribù (Bennett e Kahn-Harris, 2004) e che loro chiamano
semplicemente “la scena hip hop”. In queste realtà locali, come in tutti i gruppi sociali, sono presenti

1 Nome con cui si indicano le più note e importanti etichette discografiche


2 Per una definizione di popular music si veda Middleton, 1990.
3 Per un quadro di sintesi sul rapporto tra globale e locale con specifico riferimento alla creatività si veda Lai, 2006.

4 Si tratta delle quattro forme di espressione legate al mondo dell’hip hop; la breakdance riguarda la danza, il writing le arti

grafiche, il rapping e il djing la musica.


complesse e delicate dinamiche interne, continue negoziazioni di significati, definizioni di gerarchie e
leadership, sistemi di scambio e di solidarietà, condivisioni di strategie di rappresentazione del se e del
gruppo, ideologie, obiettivi comuni e politiche condivise. Come in tutti i gruppi vi è cooperazione e conflitto.

2. La realtà sarda

2.1. Prima della musica


Tra il finire degli anni Ottanta e il principio degli anni Novanta alcuni giovani sardi residenti a Cagliari,
Nuoro, Iglesias e Mogoro, affascinati dal film Wild Style5, dai primi videoclip di rapper italiani e catturati dai
dischi americani, iniziarono a conoscere ed apprezzare i modelli estetici e le pratiche della cultura hip hop e
della sua espressione musicale, il rap. Oggi sono assai numerosi i giovani che fanno rap in Sardegna; vivono
sia nelle città costiere che nei piccoli paesi dell’interno, alcuni cantano in sardo, altri in italiano o in inglese;
alcuni hanno raggiunto una notorietà nazionale, altri si esibiscono sui palchi dell’Isola, altri ancora si
incontrano negli scantinati delle loro case.
Nella realtà isolana possono essere individuate due grandi scene tra loro parallele e spesso in conflitto che
differiscono nelle modalità di fruizione e produzione, nei luoghi, nei contesti, nei protagonisti, nelle pratiche,
nelle estetiche e in definitiva nel rilievo che la cultura hip hop riveste nelle vite dei giovani che vi si
identificano. La prima, spesso definita “commerciale”, è quella dei locali e delle discoteche. Un certo numero
di locali o discoteche dell’Isola inseriscono nella loro programmazione settimanale una serata hip hop. In
queste serate la selezione musicale è affidata ad un dj sardo o proveniente dalla penisola il quale propone un
mix di musiche tratte prevalentemente dai successi USA. A causa del loro utilizzo polivalente, o meglio
“polimusicale”, gli spazi interni e gli arredi dei locali sono quelli di una generica discoteca; entrando in uno
di essi l’impatto visivo (i colori, le forme, le immagini) non rimandano in alcun modo alla cultura hip hop. In
questi locali la musica ha un'unica ed irrinunciabile funzione: far ballare. Il pubblico, composto perlopiù da
giovanissimi, è equamente distribuito tra ragazzi e ragazze. Il loro abbigliamento, tipicamente hip hop, non
viene utilizzato nella vita quotidiana ma indossato solamente in queste occasioni al fine di essere più
adeguati al contesto. La maggior parte di loro non si identifica affatto, o lo fa solo parzialmente, con la
cultura hip hop; spesso si prova per questa una generica simpatia e se ne conoscono solo a grandi linee le
specificità. Si ammirano i rapper statunitensi e italiani in quanto personaggi di successo, sex symbols, portatori
di moda, membri del “magico mondo” dello spettacolo, ma non necessariamente si intende o pretende di
imitarli. La musica hip hop è una delle tante musiche che vengono ascoltate, privilegiando i successi dei
rapper americani sentiti per radio o sui canali televisivi che trasmettono continuamente video clips,
apprezzando i brani hip hop che hanno maggiore visibilità, spesso conoscendo di sfuggita o ignorano del
tutto la scena musicale isolana. Attratti perlopiù dal ritmo e dalla sonorità, e nella maggior parte dei casi
ignorando il contenuto dei testi, questi giovani sono per la maggior parte ascoltatori, con gradi diversi di
competenza e conoscenza, della musica hip hop di oggi e del passato, e quasi mai degli esecutori. Il rap è
una delle tante colonne sonore della loro vita, da ascoltare durante il tempo libero in alternanza con altre
musiche, su cui ballare, da scaricare da internet. È inscrivibile in questo prima scena anche la realtà delle
palestre e delle scuole di danza. In gran parte di esse, tra salsa, danza classica e tango è infatti presente una
disciplina che prende il nome di hip hop. Vi si insegna una danza nata dall’evoluzione dell’hype6 assimilabile
più ad uno stile della danza moderna che non al ballo di strada. Il modello a cui si ispira è principalmente
quello dei ballerini professionisti che, guidati da noti coreografi, si vedono nei video clip dei successi hip hip
made in USA. I giovani che praticano questa disciplina somigliano, per molti aspetti (e sovente sono le stesse
persone), ai frequentatori delle discoteche prima descritti: utilizzano l’abbigliamento hip hop solo in certe
occasione, ascoltano vari generi musicali, privilegiano il rap americano o quello italiano maggiormente
presente in TV e alla radio, finalizzano l’ascolto alla danza, spesso non danno importanza ai testi e
solitamente non si sentono membri della “comunità hip hop”. Il numero della ragazze è mediamente
superiore rispetto a quello dei ragazzi. La loro pratica dell’hip hop si limita spesso alle lezioni nella scuola di
danza e all’esibizione di fine anno organizzata dalla stessa scuola.

5 Film del 1983 diretto da Charlie Ahearn che racconta la cultura hip hop delle origini e che ha avuto una grande
influenza per la sua affermazione in tutto il mondo.
6 Uno dei diversi stili praticati da chi fa breakdance.
La seconda scena è quelle che viene spesso definita “underground”. Si tratta di un ambiente
prevalentemente maschile, formato da ragazzi d’età superiore rispetto agli appartenenti alla prima scena, i
quali indossano cappellini e pantaloni larghi nella vita quotidiana. Rispetto alla scena precedente formano
una comunità con relazioni molto più strette; la maggior parte di essi si conoscono e hanno occasione di
incontrarsi in diversi contesti. Si sentono membri della comunità hip hop internazionale, intesa da loro come
l’insieme dei giovani che in tutto il mondo aderiscono a tale sottocultura condividendone stile di
abbigliamento, gusti e modalità di espressione artistica. Per queste ragioni si considerano i “veri” portatori
della cultura hip hop, più “puri” e “autentici” rispetto ai frequentatori di discoteche e scuole di danza. Ma la
differenza principale con questi ultimi consiste nel fatto che essi non sono dei semplici fruitori7, ma piuttosto
dei produttori. Ognuno di loro si dedica infatti ad una o più discipline dell’hip hip: i writers, con le loro
bombolette spray, all’incessante ricerca di grandi muri su cui dipingere; i dj e i producers, con le cuffie nelle
orecchie e circondati da tecnologie nei loro home studios; i breaker che, individuato un porticato o una piazza,
provano ogni sera le loro evoluzioni, ed i rapper che scrivono e cantano i loro versi. La parte pubblica delle
loro attività, come i contest o i concerti, si svolgono o in locali prettamente hip hop o in luoghi che per
l’occasione ospitano tali eventi (parchi, palazzetti dello sport, pattinodromi ecc.). In questa scena spesso la
passione per l’hip hop si coltiva all’interno di gruppi più o meno formalizzati denominati crew, costituiti in
parte su criteri geografici (stesso paese, stesso quartiere) e comprendenti sia rappers e dj/producers che breakers
e writer. Si tratta di gruppi amicali i cui membri si frequentano intensamente, praticano assieme o discutono
sulle varie discipline dell’hip hop, si rendono riconoscibili con un nome che li identifica e spesso sono in
conflitto con le altre crew.
Una riflessione ulteriore merita la distinzione, fatta perlopiù dai puristi della seconda scena, tra
“commerciale” e “underground”. Appartenere alle scena “underground”, letteralmente “sotterranea”, non
significa infatti rinunciare alla visibilità o alla commercializzazione della propria musica. Anzi, sono proprio
i componenti di questa scena che hanno la maggiore visibilità: incidono e vendono dischi, partecipano a
trasmissioni radiofoniche e si esibiscono in concerti. La distinzione tra “underground” e “commerciale” non
sembra dunque fare riferimento, come i termini lascerebbero intendere, alla visibilità, quanto piuttosto al
livello di adesione alla comunità hip hop. Il concetto di “commerciale”, affibbiato in maniera dispregiativa ai
membri della prima scena, riguarda principalmente il fatto che essi non vivano la cultura hip hop
pienamente e in maniera intensa, ma solo come un fatto esteriore o una moda passeggera.

2.2. Verso la musica


La musica, quando a farla sono due o più persone, è un attività che richiede comunione di intenti,
suddivisione di compiti, coordinazione e, in definitiva, diversi livelli di cooperazione.
In Sardegna come altrove, nella cultura hip hop la sfera musicale è affidata a due distinte figure: da un parte
c’è il rapper, colui che scrive e canta i propri versi; dall’altra il dj o il producer8, colui che ha in cura la base
musicale. Una parte del lavoro creativo che porta alla nascita di un brano rap avviene all’interno di un luogo
ben preciso: lo studio. Il lavoro in studio non è necessariamente finalizzato alla realizzazione di un disco
(come accade per molti altri generi musicali); infatti rapper e producer si incontrano in studio per lavorare
assieme ai brani, per realizzare le basi da utilizzare durante i concerti dal vivo, per registrare tracce che
sovente tengono per se o diffondono gratuitamente via internet. Che si tratti di un PC collegato alle casse di
un impianto stereo o di un locale tanto zeppo di tecnologie da somigliare ad uno studio professionale, l’home
studio del producer costituisce il principale luogo in cui due creatività si incontrano. In alcuni casi nasce prima
il testo: il rapper scrive i suoi versi e successivamente li registra cantando su una base musicale provvisoria.
Sulla traccia della voce il producer realizzerà la base (il beat), facendosi guidare dalla scansione metrica e dal
contenuto del testo che inevitabilmente influenzeranno le scelte ritmiche e timbriche. Ad esempio nel brano
dei Malos Cantores intitolato Espisi9 (vespe) si parla dei pensieri angoscianti che, come delle vespe,

7 Fa eccezione la danza che, come detto in precedenza, anche se in forma diversa, viene praticata dai membri della prima
scena.
8 Il dj realizza la base musicale con due giradischi, alternando parti di brani musicali tratti da dischi già esistenti; il

producer, figura nata nella metà degli anni ’80, realizza la base musicale con tecnologie digitali, ricombinando in maniera
creativa piccoli frammenti tratti da altre registrazioni.
9 Malos Cantores, CD Musica Sarda, 2006, traccia 7.
continuano a ronzare nella testa del protagonista senza che questo riesca a mandarli via. Nella base
musicale, oltre alla batteria e al basso sono presenti suoni acuti e “sfregati” che ricordano il ronzare degli
insetti. In altri casi il processo è inverso: il producer realizza un beat che si caratterizza per certe sonorità e lo
propone al rapper il quale, a partire da esso, compone un testo. In entrambi i casi segue una seconda fase di
stretta collaborazione in cui rapper e producer, consigliandosi l’un l’altro, modificano la propria parte
limandola e riadattandola affinché l’insieme suoni meglio. Aggiustando qualche rima, ricantando qualche
verso con una diversa scansione metrica, modificando la configurazione ritmica della batteria per enfatizzare
il ritornello si giunge alla versione definitiva.
La creatività dello studio vede la compresenza di competenze molto diverse tra loro. Da una parte c’è il
producer, col suo bagaglio di conoscenze tecniche, in grado di utilizzare complessi software di editing
musicale, di manipolare sintetizzatori di suono, di riconoscere forme d’onda, di districarsi tra giradischi e
campionatori. Dall’altra c’è il rapper, padrone di uno o più codici linguistici, dotato di facilità di rima,
immediatezza nell’organizzazione metrica dei versi e di buone capacità ritmiche. Ma prima di tutto il rapper
deve avere un messaggio, un pensiero forte, una visione del mondo, poiché nel rap colui che canta non è mai
solo interprete, ma sempre autore dei propri versi. Si tratta in fondo di due linguaggi antitetici, contrapposti,
quasi conflittuali, la cui diversità emerge dal modo in cui rappers e producers, sardi e non, raccontano e
rappresentano se stessi. La creatività del producer è mediata dalle macchine; per emergere è necessaria
l’acquisizione di competenze che richiedono tempo, dedizione e un continuo aggiornamento. La creatività
del rapper è immediata: “per fare rap non serve niente, basta un microfono e il dono di natura”. Da una parte
abbiamo il producing: saperi acquisiti, ampio impiego di tecnologie, estetica della ripetizione ciclica di
elementi musicali (loop); dall’altra il rapping: dono di natura, povertà di mezzi, estetica del flusso continuo di
parole (flow). Due linguaggi contrapposti e per certi versi conflittuali, che cooperano e si incontrano per un
obiettivo comune: fare rap.

2.3. Parole in musica


Il rap è in primo luogo parola. Sebbene nei loro testi i rapper abbiano affrontato una grande varietà di
argomenti, vi sono stili narrativi, retoriche e soprattutto tematiche che ricorrono più frequentemente e che in
qualche maniera caratterizzano questo genere. Come ben sintetizzano Wallace e Costello riferendosi al rap
statunitense delle origini,

«i testi, quasi sempre autoreferenziali, tendono ad essere variazioni su una mezza dozzina circa di temi
fondamentali, temi che al primo ascolto sembrano, più che estranei e shoccanti, puramente noiosi. Es.: quanto
sono tosti/fichi/mitici/cazzuti il rapper e i suoi testi; quanto i suoi rivali musicali siano ugualmente privi di queste
doti» (Wallace e Costello, 2000:42-43).

I rapper sardi da una parte propongono testi che trattano tematiche squisitamente locali (il problema della
disoccupazione all’indomani della chiusura dei complessi industriali del Sulcis, il problema dell’alcolismo
giovanile nella Sardegna centrale, l’autonomia politica ecc), e dall’altra continuano a riproporre alcune delle
tematiche dell’hip hop americano come ad esempio l’attacco diretto ed aggressivo agli altri mc. In alcuni casi
questo e genericamente rivolto agli mc che non appartengono alla crew o che non condividono la stessa idea
di rap. Ma più spesso l’attacco è rivolto ad uno specifico mc che, fatta eccezione per rarissimi casi, non viene
mai citato esplicitamente, sebbene gli appartenenti alla scena hip hop siano in grado di riconoscerlo senza
troppa difficoltà. L’mc di Iglesias noto come Hizm, scrive un testo intitolato Facsimile MC10, la cui prima
strofa, tradotta dal sardo campidanese dice:

Lascia il microfono sucker, sei messo male


Finiscila/dosa la voce, sei scompigliato,
Infastidisci/Immerso in un banale parlare a vanvera, abbonato al flòp: sciò!/
Sucker fatti da parte/ Eresia facsimile M.C.
Non servi, non sei serio, l'M.C. emuli/

10 Brano tratto dall’album di Izhm e DjRis intitolato Lato B. L’album, ancora inedito, può essere ascoltato su internet
all’indirizzo http://www.youtube.com/watch?v=1J7Ekr8sb0E
La formula delle due H11 non metterai in disordine/
(Il tuo) chiasso suona pressato e mischiato/
Spegni il microfono, te la tiri ma sei stonato/
(Il tuo) rap non spicca il volo, sei senza parole

Se la conflittualità tra rapper di diverse formazioni viene esplicitata nei testi, altrettanto si fa per le alleanze e
le collaborazioni. Nel rap più che in altri generi musicali è diffuso il coinvolgimento di rapper esterni alla
band attraverso le feat, abbreviazione del termine inglese featuring che significa “con la partecipazione di”.
L’analisi delle feat di un disco hip hop è un’operazione assai interessante che si presta a diversi livelli di
interpretazione. Poiché nell’hip hop è di fondamentale importanza l’autorialità, chiedere ad un rapper di
partecipare al proprio disco non è un fatto di secondaria importanza. L’ospite non potrà essere in alcun caso
un semplice esecutore (come capita ai turnisti della musica pop) ma parteciperà cantando un testo scritto di
suo pugno e portando, dunque, le proprie idee e la propria poetica. Da un lato la presenza di un certo rapper
nel proprio disco è legata a ragioni di natura estetica e alla convinzione che l’ospite possa dare un contributo
al risultato complessivo del disco. Ma le feat portano con se molti altri significati; spesso utilizzate per
esplicitare la propria collocazione all’interno del panorama hip hop locale, sono un utile strumento per
sancire alleanze, riconoscere pubblicamente il valore di rapper/gruppi più giovani, dichiarare che se ne
apprezza l’operato, che si appartiene allo stessa fazione, che le proprie crew sono in accordo tra loro, che si
condivide la stessa idea di hip hop. Si tratta di un importante strumento per la costruzione della propria
immagine, la quale passa anche attraverso l’esplicitazione della rete di relazioni instaurata con gli altri
membri della comunità hip hop. È spesso nei ritornelli che tali alleanze vengono apertamente evidenziate. Il
ritornello di Nella stessa casa12, brano dei Malos Cantores in cui partecipa il noto cantante pugliese Caparezza,
recita:

Sàtia bro’ sàttia bro’, chi sa domu est invasa / Sàttia bro’ sàttia bro’, stiamo nella stessa casa
Sàtia bro’ sàttia bro’, chi sa cosa agrada / Sàttia bro’ sàttia bro’, stiamo nella stessa casa
Capa ed i Cantores stanno nella stessa casa13

Nel brano H-badda14 cantato da Suwoha del gruppo Funtana con la feat degli Entroterra, il ritornello dice:

Acabadda e furriaridda, Funtana ed Entroterra pompant in dònnia bidda


Acabadda e spesaridda, Funtana ed Entroterra vero underground Sardìnnia15

Quando in una formazione sono presenti più rapper, o nei casi di feat, ognuno di essi ha il compito di scrivere
ed eseguire una o più strofe di ogni brano. Nel rap, a differenza di come solitamente accade in altri generi
popular, è assai comune che in uno stesso brano si alternino più cantanti. Ciò ha ripercussioni sul processo
creativo e richiede diverse modalità di collaborazione tra rapper. In primo luogo essi scelgono, di comune
accordo, l’argomento che un certo brano deve trattare. Dopo che ognuno ha scritto autonomamente i propri
versi ha inizio una nuova fase di collaborazione: si confrontano le strofe facendo in modo che siano
equamente distribuite, che durino più o meno lo stesso tempo, che abbiano una struttura metrico-ritmica tale
da poter essere cantate sullo stesso beat, che non si ripetano gli stessi concetti ecc. L’obiettivo finale è quello
di trovare un equilibrio tra l’affermazione delle individualità da una parte e la realizzazione di un opera che
sia unitaria e coerente nel sul insieme dall’altra.

11 “La formula delle 2 H” è un termine gergale per definire l’Hip Hop


12 Malos Cantores, CD Un gran raap sardo, 2004, autoproduzione, traccia 18.
13 Trad: Salta bro’ (abbreviazione di brother, fratello) salta bro’, che la casa è invasa / Salta bro’ salta bro’, stiamo nella stessa casa /

Salta bro’ salta bro’, che la cosa piace / Salta bro’ salta bro’, stiamo nella stessa casa. Capa ed i Cantores stanno nella stessa casa.
14 Traccia dell’album del 2009 intitolato Micidiale!, scaricabile gratuitamente on-line nel sito www.myspace.com/suwoha

15 Trad: Smettila e torna da dove sei venuto, Funtana ed Entroterra pompano in ogni paese / Smettila e vai via, Funtana ed

Entroterra vero underground Sardegna.


2.4. Durante la musica
Sono diversi i luoghi in cui si fa rap. Si è già parlato dello studio come luogo in cui avviene parte del
processo creativo, dei locali che ogni tanto organizzano delle serate hip hop e di quei luoghi, come
pattinodromi e palazzetti dello sport, in cui si tengono i contest, raduni in cui giovani si sfidano nelle quattro
discipline dell’hip hop. Ma da alcuni anni il rap è presente anche in occasione dei festeggiamenti civili che
nei diversi paesi della Sardegna vengono organizzati in onore del santo patrono. In occasione di queste feste,
accanto alla serata dedicata alla gara poetica o al cantu a chiterra, una delle serate è abitualmente dedicata ai
giovani; in queste serate capita sempre più spesso che sia presente il rap. Emblematico è il caso di Mogoro.
Nella cittadina della Marmilla la festa più attesa è quella di Santa Maria di Cracaxia, celebrata l’ultima
settimana di agosto nei pressi di una piccola chiesa campestre fuori dal centro abitato. Da ormai alcuni anni
il comitato della festa fa gestire una delle serate ad Alessio, mogorese, leader della storica formazione rap
Balentia, il quale organizza Rockaxia, una manifestazione in cui si esibiscono diverse formazioni hip hop, oltre
che rock e reggae. Per una sera, di fronte alla piccola chiesetta campestre, giovani appassionati di rap giunti
da tutta l’Isola condividono cibo, spazi e musica con i confratelli e i devoti mogoresi reduci da cinque
chilometri di pellegrinaggio per rendere onore a Santa Maria.
Nei concerti rap i ruoli di chi sta sul palco sono ben definiti e facilmente individuabili: nella parte frontale sta
il rapper, tiene il microfono con una mano e canta i suoi versi; dietro sta il dj o il producer che, circondato da
computer e giradischi, fa partire il beat. Sul palco ancor più che in studio è evidente la netta separazione tra
le due figure. Durante la performance al dj/producer è richiesto un apporto creativo pressoché nullo: il suo
compito è quello di mandare in play il CD contenente la base che lui stesso ha preliminarmente realizzato in
studio. La sua creatività si può eventualmente esprime nello scretch, particolare tecnica grazie alla quale si
usa un giradischi in maniera simile ad uno strumento musicale. Al rapper, il vero protagonista, è invece
richiesto uno sforzo maggiore poiché oltre che incitare il pubblico e cantare i suoi brani, spesso si cimenta in
alcuni momenti di freestyle, improvvisazione cantata in rima. Così cantava Reverendo Jones alternando sardo e
italiano durante un suo concerto nel luglio 2005:

No nau nudda po chini si bistint tutos ugualis, de una certa manera


Ma no mi praxint ne le villette ne is piciocus a schiera, totus ugualis
Deu pensu cun sa conca mia, e pensu chi sa cultura sarda depat bivi
Mentre la maggior parte dei ragazzi sono cresciuti schivi
No ndi bolint intendi prus(u)
Sceti in cab’ ‘e susu arresistit sa limba e sa tradizioni
In custa bidda eus mollau su ballu sardu
E sa genti no scit mancu prus ita bolit nai “pani e lardu”16

Si è già detto di come due rapper impegnati nel comporre versi per uno stesso brano, pur mantenendo la
propria autonomia, collaborino attivamente per realizzare un opera comune. Ben diversa è invece la
situazione se gli stessi rapper si trovano ad un contest o stanno improvvisando durante un concerto. In questi
casi lo spirito di collaborazione lascia spazio alla competizione. Ognuno hai il compito di mostrare la propria
abilità a discapito di quella altrui in una disputa verbale che, sebbene racchiusa all’intero di un codice di
comportamento condiviso, può raggiungere alti livelli di competizione fino a giungere all’insulto. Così
cantavano Alessio e Andrea Mura, i due fratelli fondatori dei Balentia conosciuti come Su Maistu e Lepa, in un
concerto a Baressa17:

Su Maistu:
Oggi è sabato 23 maggio, sono il Maestro non dirmi mai gàggio

16 Trad: Non ho niente contro quelli che si vestono tutti uguali, in un determinato modo / ma non mi piacciono ne le villette ne i
ragazzi a schiera, tutti uguali / Io penso con la mia testa e penso che la cultura sarda debba vivere / mentre la maggior parte dei
ragazzi sono cresciuti schivi / non vogliono più sapere niente / Solo nel nord Sardegna resistono la lingua e le tradizioni / In questo
paese abbiamo lasciato il ballo sardo / e la gente non sa neanche cosa voglia dire “pane e lardo”. Testo tratto dal documentario Su
Raap. L’hip hop in Sardegna, di Marco Lutzu, DVCam, 32’54’’, 2006, min 25.07; citato in Lutzu 2006.
17 Concerto tenutosi il 23 maggio 2009 nel locale Happy Hour di Baressa (OR)
Mangio formaggio, pecorino sardo o no, asculta beni, candu inìtziu partit su show
‘mo ddu fatzu in sardu ca benit mellus puru, seu prepotenti e cancu’ ‘olta mi dda pigu muru muru
Bai tranquillu, bai siguru, gioco duro, tostau cumenti e su mulu
Ma bai tranquillu, ddu frigas ua ‘olta sceti18, questo e su Maesto, con tutti i suoi difetti
Cerca una situazione e poi ti connetti, così capiamo se hai i concetti
In testa da offrire a tutta questa gente. Io sono il Maestro un po’ anche impertinente
Controlla le tue agende e verifica se c’è uno spazio, perché devi pagare il dazio
Se no finiamo come Roma contro Lazio, un derby in famiglia, che è uno strazio
Improvviso da mattina a sera […]

Lepa:
E inzà? Va così, picciò19
La mia arte è come quella culinaria, e voglio vedere quelle mani in aria
Ma di aria ce n’è troppa, senti questa rima, adesso Lepa già ti stoppa
Va così, tappati il nasino. Adesso torna a casa perché mi sembri troppo piccolino
Le tue rime le metto io nel vasino, come la cacca che fa quel bel bambino
E va così, e va così, e non lo fermi più. Arribat ‘mo Lepa, giai allenau po ti segai su cù20
Cerchi la tua sfida? Adesso provi insieme a me che porto solo sfiga, in rima
Va così, microfono nella mano, e rappresento sempre qui, españolo, la provincia di Oristano
Va così, hip hop sardo, lo puoi sentire. Adesso Lepa che sta qui a smentire
Ciò che lui ha detto, perché ho fatto la gavetta, e io continuo a fumare la mia sigaretta
Il nome Lepa, rappresenta in sardo, rappresento quello, qui lo, quello, quello più bastardo
Veramente, è tipo hip hop crew, vuoi sentire adesso che ti tiro su come una gru
Ti porto li, dentro un cantiere. Vieni qui, mostrami bello bello il tuo sedere picciò
Che sono pronto a mettertela dentro, adesso io ripeto in funzione di intrattenimento
E va così, se tu provochi me […]

3. Nella musica e nella scena

Oggi il rap, spesso scaricato da internet e ascoltato nei lettori mp3, è la musica che accompagna la vita di
molti giovani sardi. Per alcuni di essi, quelli che sono in grado e scelgono di farlo, è un occasione per
esprimere la propria creatività. Chi fa rap è parte di un gruppo, sia in quanto membro della grande comunità
hip hop, virtuale e transnazionale, conosciuta attraverso i media e coltivata attraverso internet, sia in quanto
membro della scena hip hop locale, basata su rapporti faccia a faccia e relazioni amicali. Si tratta di comunità
fluide e dai confini sfumati, alle quali si aderisce con diversi livelli di convinzione e delle quali ci si sente
membri con diversi gradi di intensità. Comunità all’intero delle quali, sulla base della propria passione e
predisposizione, si coltiva una della quattro forme di espressione artistica, ognuna delle quali richiede
specifiche e complesse competenze. Comunità a cui i giovani aderiscono perché attratti da un lato dall’idea
di esser parte di una sottocultura nata come forme di contestazione e risposta al sistema di valori della classe
dominante, e dall’altra, contraddittoriamente, dal fascino dello show business e della grande industria
discografica. Una comunità che, come tutti i gruppi sociali, deve la sua vitalità alle dinamiche relazionali
interne ad essa, basate sulla cooperazione e sul conflitto tra i suoi membri. Per molti giovani sardi il rap è il
luogo privilegiato in cui convogliare queste due tendenze. È proprio nella musica che, analizzando sia le sue
fattezze sia il modo in cui essa viene creata e proposta al pubblico, possiamo trovare condensati molti degli
aspetti che caratterizzano il modo in cui i giovani sardi vivono la scena hip hop locale. Commistione tra
modello americano e scelte locali; legami basati su rapporti amicali; cooperazione tra diverse abilità per la

18 Trad: […] non dire mai grezzo / Mangio formaggio, pecorino sardo o no / Ascolta bene quando inizio parte lo show / Ora lo faccio
in sardo che mi viene meglio, sono prepotente e qualche volta mi va male / Vai tranquillo, vai sicuro, gioco duro, duro come un mulo /
Vai tranquillo, lo freghi solo una volta […].
19 Trad: E allora? Va così ragazzi.

20 Trad: Arriva adesso Lepa già allenato per romperti il culo.


realizzazione di un progetto comune; contesti in cui si accentua il conflitto; compresenza di elementi di
protesta da un lato e di adesione a modelli globali e inscritti all’intero dell’industria culturale dall’altro: sono
questi i principali elementi che accomunano la musica rap con la scena di cui essa è espressione. Il rap, nato
dalla cooperazione tra diverse competenze e mezzo per canalizzare il conflitto si rivela dunque specchio
della più ampia scena hip hop, mostrando ancora una volta come quello rivolto alla musica sia un punto
d’osservazione privilegiato per mettere in luce le dinamiche relazionali tra gli uomini che la rendono
possibile.

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