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S e g re t e r i a d i re d a z i o n e : Ferruccio Demaestri • C.so Don Orione 7, 15052 Casalnoceto (AL) tel.

347/8423620
musica & terapia
numero

16
direttore editoriale
Gerardo Manarolo

comitato di redazione
Claudio Bonanomi
Massimo Borghesi
Ferruccio Demaestri
Bruno Foti
Alfredo Raglio
Andrea Ricciotti

segreteria di redazione
Ferruccio Demaestri

comitato scientifico
Rolando O. Benenzon
Università San Salvador,
Buenos Aires, Argentina
Michele Biasutti
Università di Padova

Leslie Bunt
Università di Bristol,
Gran Bretagna
Umberta Cammeo
Direttore Medico
Anffas, Genova
Giovanni Del Puente
Sezione di Musicoterapia,
Università di Genova
Denis Gaita
Psichiatra, Psicoanalista, Milano
Franco Giberti
Psichiatra, Psicoanalista,
Università di Genova

Edith Lecourt
Università Parigi V,
Sorbonne, Francia

Giandomenico Montinari
Psichiatra, Psicoterapeuta, Genova

Pier Luigi Postacchini


Psichiatra, Neuropsichiatra
Infantile, Psicoterapeuta, Bologna

Oskar Schindler
Ordinario di Foniatria,
Università di Torino

Frauke Schwaiblmair
Istituto di Pediatria Sociale
e Medicina Infantile,
Università di Monaco, Germania
sommario
numero pag 1

16
Editoriale

pag 2
Legato/staccato: la problematica della
creazione e della morte nella musica
occidentale del XX° secolo
Michel Imberty

pag 15
Memorie di gruppo e musicoterapia
Egidio Freddi, Antonella Guzzoni

pag 21
Giocando con i suoni: un intervento
sul bullismo
E. Prete, A. L. Palermiti, M. G. Bartolo, A. Costabile,
R. Marcone

pag 29
Esserci, Esprimersi, Interagire tra adolescenti
attraverso la musica e gli altri linguaggi
Francesca Prestia

pag 34
Musicoterapia e demenza: un caso clinico
Cosmopolis s.n.c. Marta Gianotti, Alfredo Raglio
Corso Peschiera 320
10139 Torino pag 42
011 710209 Musicoterapia nelle strutture intermedie:
un’esperienza in una comunità di riabilitazione
L’abbonamento a
Flora Inzerillo
Musica & Terapia è di
Euro 18,00 (2 numeri).
L’importo può essere
pag 46
versato sul c.c.p. 47371257 Le tecniche musicoterapiche
intestato a Gerardo Manarolo
Cosmopolis s.n.c.,
specificando la causale pag 55
di versamento e Recensioni
l’anno di riferimento
pag 58
progetto grafico Notiziario
Harta Design, Genova
Paola Grassi pag 60
Roberto Rossini
Articoli pubblicati
sui numeri precedenti
editoriale
Il secondo numero del 2007 presenta come
contributo d'apertura l'articolo redatto da
Michel Imberty in occasione dell'ultimo
Convegno Confiam, organizzato a Trieste
dall'Artem di Udine nel settembre 2006. Il lavo-
ro di Imberty tratta alcune questioni centrali
nel dibattito intorno al ruolo svolto dall'ele-
mento sonoro/musicale nello sviluppo psicoaf-
fettivo, vengono infatti ripresi e approfonditi i
concetti, già elaborati da Didier Anzieu, di invo-
lucro sonoro e di specchio sonoro.
Egidio Freddi e Antonella Guzzoni, a seguire,
introducono il tema della memoria, delle
memorie; gli autori precisano i concetti di
memoria esplicita e di memoria implicita, il
rapporto fra musica e memoria implicita, il
ruolo terapeutico che può svolgere la condivi-
sione gruppale delle proprie memorie.
Gli articoli successivi (la ricerca dei colleghi
afferenti all'Università di Napoli e della
Calabria e l'articolo di Francesca Prestia)
descrivono, pur da diverse prospettive e proce-
dendo con metodologie differenti, interventi a
carattere preventivo rivolti a favore di ragazzi,
preadolescenti e adolescenti, a rischio di
devianza sociale e/o di disagio psichico.
Marta Gianotti, Alfredo Raglio, da un lato, e
Flora Inzerillo, dall'altro, ci riconducono in un
ambito strettamente clinico presentando due
interessanti esperienze svolte rispettivamente in
ambito psicogeriatrico e in ambito psichiatrico.
In conclusione il contributo di Gerardo Manarolo
descrive gli aspetti che qualificano e differenzia-
no le diverse tecniche musicoterapiche (musi-
coterapia attiva, musicoterapia recettiva).
Fra i vari lavori meritano una menzione i contri-
buti dei colleghi dell'Università di Napoli e della
Calabria e l'articolo di Gianotti e Raglio per l'at-
tenzione posta all' oggettivazione scientifica dei
risultati ottenuti dall'intervento musicoterapico.
Gerardo Manarolo

Informo infine i lettori che da questo numero


1
cessa la collaborazione con l'Aim e si avvia un
musica terapia

rapporto con la Confederazione Italiana delle


Scuole e delle Associazioni di Musicoterapia
&

(Confiam) ospitata nel nostro notiziario.


Legato/staccato: la problematica della

Université de Paris X – Nanterre


creazione e della morte nella musica
occidentale quest
The article of M .Im berty is about som e centrals
ions inside of the debate concerning the
del XX° role of the elem ent sound/m usicalin the psycho

Michel Imberty,
secolo affective developm ent; in fact,the concepts of
sound covering and sound-m irror, elaborated
from D.Anzieu too,are continued (in this article).

1 - Freud,la m usica e iltem po


Freud aveva Freud ha parlato raramente di musica. Se ne può
essere stupiti, è vissuto a Vienna, una delle città
senz’altro gusti più ricche di tradizioni musicali, e fu contempo-
e giudizi raneo dell’ultimo romanticismo musicale (Brahms,
Mahler, R. Strauss), così come della rivoluzione
abbastanza dodecafonica con Schöenberg, Berg e Webern.
conservatori in Ora Freud appare stranamente indifferente a tut-
to questo. Senz’altro aveva gusti e giudizi abba-
arte, ed i suoi
stanza conservatori in arte, ed i suoi interessi per
interessi per la la pittura mostrano che era soprattutto attratto
dalle opere del passato. Ma allora avrebbe potuto
pittura mostrano
portare il suo sforzo analitico su Mozart, Haydn,
che era Beethoven, Schubert, come era stato affascinato
da Leonardo o da Michelangelo. Sembra dunque
soprattutto
che sia stato colpito da una vera sordità musica-
attratto dalle le. Scrive all’inizio del Mosè: «Le opere d’arte fan-
no su di me una impressione forte, in particolare
opere del passato.
le opere letterarie e le opere plastiche, più rara-
Ma allora avrebbe mente i dipinti. Così sono stato condotto, in oc-
casioni favorevoli, a contemplarle a lungo per
potuto portare il
sentirle al mio modo, cioè per scoprire come pro-
suo sforzo ducono il loro effetto. Quando non posso fare co-
sì, come per esempio per la musica, sono quasi in-
analitico su
capace di goderne. Una disposizione razionalista
Mozart, Haydn, o forse analitica lotta dentro di me contro l’emo-
zione quando non posso sapere perché sono emo-
Beethoven,
zionato…» (Freud, 1914). Che confessione! Jean-
Schubert, come Pierre Arnaud ha ben mostrato come Freud si
senta disarmato e intellettualmente destabilizza-
era stato
to dalla continuità musicale che lo sommerge e
affascinato da l’affonda in questo sentimento dell’oceanico che
detesta, perché l’oceanico è fusione, simbiosi, fa-
Leonardo o da
scino, seduzione e confusione (Arnaud, 1990).
2
Michelangelo L’oceanico è una figura di Eros: («…stabilire unità
musica terapia
&
In un certo modo
sempre più grandi per
la psicoanalisi è basata posito della musica:
conservarle» Freud, sulla discontinuità quando non si è capaci
1914) per la psicoanali-
si si tratta di smontarne
dei segni sui quali di fare così, non si può
goderne!
i meccanismi unificato- lavora l’analista Infatti, la problematica
ri che creano illusione freudiana prende qui
di fronte al discontinuo un’altra dimensione:
di Thanatos. Ma è anche la stessa opposizione che quella che il linguaggio stesso introduce nel
nutre tutto l’intellettualismo viennese dell’inizio processo psicoanalitico. Fondamentalmente, la
del secolo e anima tutta la filosofia europea: la psicoanalisi freudiana ospita una ermeneutica
chiarezza necessaria all’intelligenza che analizza mediata dal linguaggio referenziale. Durante tut-
si manifesta nella differenziazione; la separazio- ta la sua vita, Freud è ossessionato dallo sma-
ne, l’articolazione dei contrari e dei complemen- scheramento dei significati nascosti sotto i giochi
tari, ripone discontinuità diastematiche e deve dei significanti del linguaggio. Il primo modello
diffidare delle intuizioni globalizzanti, della com- dell’interpretazione psicoanalitica è il lapsus, cioè
prensione e della comunicazione empatiche. Il un “dire falso” che maschera un “dire vero”. La
pensiero freudiano è un pensiero del discontinuo, concettualizzazione e la referenziazione simboli-
così come il pensiero linguistico strutturalista che che sono i fondamenti del processo interpretati-
nasce con il Cours de linguistique générale di F. de vo, e il linguaggio è il grande traduttore e, nello
Saussure nella stessa epoca. Senz’altro Freud può stesso tempo, il testimone privilegiato dell’incon-
fornire tutta la ricchezza del suo pensiero solo scio e del sogno: senza di lui, nè l’uno nè l’altro
dopo la scoperta dell’istinto di morte al di là del sarebbero accessibili allo psicoanalista. In un cer-
principio di piacere. Se lo scopo di Thanatos è di to modo la psicoanalisi è basata sulla discontinui-
«distruggere ogni cosa», questa distruzione è pri- tà dei segni sui quali lavora l’analista; quindi in
ma di tutto solo una messa in ordine, una distru- effetti, durante la cura, porta il suo sforzo su tali
zione dei legami confusi che mantengono Eros ed segni, non sugli slanci del discorso organizzato.
il sentimento dell’oceanico generato nella co- Freud è parente di Saussure, non di Benvéniste,
scienza del soggetto e dei suoi rapporti con il per il quale l’ordine del discorso trascende, nella
mondo. A livello epistemologico, ma anche per sua continuità e nella sua dinamica, l’ordine del-
necessità interiore forse inconscia, Freud ha dun- le parole.
que bisogno della figura di Thanatos come figura Infatti, Freud è imbarazzato dalla musica perché
della razionalità intellettuale: J.P. Arnaud cita a non può appropriarsi di un senso che si manife-
questo proposito testi di Webern che suggerisco- sterebbe direttamente nei suoni, cioè un codice i
no un incontro virtuale fra questi due uomini cui referenti non sono stabiliti e stabili. C’è nella
contemporanei che s’ignorano quasi totalmente. musica qualcosa che sembra fondamentalmente
In particolare scrive Webern: «Che cosa è dunque ribelle all’interpretazione psicoanalitica, perché è
articolare? Introdurre divisioni. Perché dividere? semplicemente fuori dalla discontinuità del lin-
Per discernere elementi, per distinguere le cose guaggio. Meglio, nella tradizione del romantici-
principali da ciò che è secondario. È necessario smo tedesco, che la psicoanalisi freudiana eredi-
procedere così per farsi capire: anche in musica si ta, la musica è la sola forma di linguaggio che
deve procedere in questo modo» (Webern, 1980). permette l’accesso immediato all’essenza dell’es-
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E si vorrebbero riprendere le parole di Freud a pro- sere e del mondo, perché si iscrive nella continui-
musica terapia
&
tà del divenire e del tempo. Per il romanticismo, ci che possono concepirsi o costruirsi tra le unità
particolarmente per il romanticismo tedesco, la o tra gli elementi dei sistemi dei linguaggi.
realtà è movente, senza sosta, in cambiamento e Ma questa concezione è certamente sbagliata
in trasformazione, la realtà è tempo. E la musica, perché lascia da parte un’ipotesi fondamentale,
per il fatto che è essa stessa tempo, ne esprime chiaramente descritta da W.R. Bion e quindi da D.
l’essenza profonda, direttamente, senza la media- Anzieu, secondo la quale il pensiero è prima di
zione dei segni tagliati alla superficie del lin- tutto costruzione di legami. Legami di qualsiasi
guaggio. È dunque la sola forma di linguaggio tipo, legami logici e concettuali, ma prima legami
che sia totalmente trasparente a se stessa e che, di affetti, legami di pulsione e di desiderio. Legare
di conseguenza, non ha più bisogno di essere non è soltanto pensare insieme, ma è anzitutto
interpretata. Wagner ricorda che la musica mettere insieme, sentire insieme, in una stessa
comincia dove le parole divengono impotenti a intuizione della coscienza o in uno stesso movi-
esprimere, e il simbolismo letterario francese mento di desiderio dell’inconscio. Legare, per uti-
andrà ancora più avanti: per Mallarmé, non è pre- lizzare un altro registro, quello della fenomenolo-
cisamente la musica l’esito di ogni impresa poeti- gia husserliana, è segnare di una stessa intenzio-
ca? La musica sarebbe dunque, per natura, ribelle nalità, di una stessa «visée de conscience», dun-
all’interpretazione, almeno quella che si applica al que fare prevalere la continuità sulla discontinui-
sogno, alla creazione letteraria, forse a certe tà, tanto sul piano interno dello psichismo quan-
opere plastiche o pittoriche. Non si può dire qual- to sul piano esterno della conoscenza del mondo
cosa del sonoro perché è espressione diretta del- e degli oggetti. Ciò che Didier Anzieu chiama «il
l’emozione, non si possono determinare le cause pensare» è l’apparecchio psichico per creare pen-
di questa emozione, il sonoro sommerge e si ribel- sieri, cioè l’apparecchio per pensare i legami tra
la ai tentativi di analisi: ecco ciò che dà fastidio a gli stati interni, le cose, le persone, ma anche l’ap-
Freud nella musica. parecchio «da pensare i pensieri» (Anzieu, 1994).
In breve, la nozione di legame è essenziale per
2 - Una figura arcaica della proto-narrazione: capire tanto il funzionamento psichico quanto i
l’eco fenomeni come la simbolizzazione, i linguaggi e le
In realtà, si vede bene che il dibattito verte, al di culture. La prima forma di legame è descritta da D.
là di Freud, sull’organizzazione interna dell’espe- Anzieu come «involucro»: è dunque un approfon-
rienza del tempo, che sia quella dell’ascoltatore, dimento della nozione di involucro che occorre
del compositore o, più generalmente, quella del intraprendere qui, per comprenderne la comple-
soggetto psicologico. Freud come Saussure, come mentarità con la capacità di legare così come la
Webern nel testo citato, concepisce il pensiero definisce Bion (Grindberg, Sor, Tabak de Bianchedi,
cosciente soltanto sotto la forma del funziona- 1976), cioè condizione e proprietà fondamentale
mento logico, analitico e grammaticale: tutto il del pensiero per un funzionamento normale.
resto è inconscio e l’inconscio richiede continua- Capacità di legare, ma anche e prima capacità di
mente di essere ritradotto nella lingua cosciente contenere, delimitare, chiudere e proteggere. Didier
dell’interpretazione analitica. Il pensiero, secondo Anzieu ha in grandissima parte contribuito a dare
Freud e per tutti coloro che, alla fine, si iscrivono al concetto di involucro tutto il suo senso in psi-
in questo corrente, da cui è anche derivato lo coanalisi. Ed il modo in cui teorizza questa nozio-
strutturalismo degli anni 60, si manifesta soltanto ne a partire da quella del concetto di «Io-pelle» è
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nella discontinuità articolatoria e nei legami logi- molto significativo di ciò che vorrei ora tentare di
musica terapia
&
mostrare. Per D. Anzieu, la pelle è il primo involu- un senso del Sé è ancora in formazione. In altri
cro di cui bambino abbia una «coscienza» diffusa, termini, è emergente. Il senso di un Sé emergente
una sensazione più o meno segnata: la madre, nei riguarda dunque il processo ed il risultato della
suoi scambi con lui, accompagna le sue parole con formazione di una organizzazione» (Stern, 1985).
carezze, con giochi corporali che procurano ad en- Dal punto di vista psicoanalitico, il Sé è dunque il
trambi eccitazioni e piaceri. Il benessere è nella primo embrione della personalità considerata
pelle, cioè all’interno di essa che diventa allo stes- come unità, come individualità, un’individualità
so tempo l’involucro che contiene le sensazioni fe- che ha un nome ma non si dà ancora nomi, in un
lici del bambino e la superficie delle manifestazio- certo modo un’individualità ancora potenziale ed
ni di questi piaceri. Il bimbo riceve questi gesti appena emergente. Il Sé precede l’Io nello svilup-
materni inizialmente come un’eccitazione quindi po del soggetto, ma include – avviluppa - anche
come una comunicazione, scrive Anzieu. Il mas- tutto quello che, nella vita psichica, l’Io non man-
saggio diventa messaggio. L’apprendimento della tiene sotto il suo controllo. Dunque il soggetto, in
parola richiede in particolare lo stabilirsi prelimi- questa fase primitiva della vita psichica, non è
nare di tali comunicazioni preverbali precoci (An- ancora cosciente di essere una persona, di essere
zieu, 1996). La pelle è dunque allo stesso tempo Io di fronte ad un Altro. Ma il bambino è già
ciò che segna il limite tra l’interno e l’esterno, ciò capace di considerare e riportare ad un’identità
che dà al bambino la sensazione che quello che sta confusa (la sua) le diverse sensazioni, le diverse
all’interno “di lui”, “a lui”, è “lui”, la sensazione stimolazioni che riceve dal suo corpo e dal suo
confusa insomma di un Sé, la cui identità e unità ambiente, di considerare che queste sensazioni e
provengono dal fatto che tutto ciò (sensazioni queste stimolazioni sono legate tra esse dall’espe-
corporali, rumori, parole, visioni) è messo insieme rienza che ne prova nel suo corpo. Inoltre, Didier
con un inizio di coerenza. L’Io-pelle è dunque al- Anzieu mostra, attraverso le sue osservazioni cli-
l’inizio un’involucro di pelle che «trova la sua pun- niche, che questi legami, che costituiscono questa
tellatura su tre funzioni della pelle. La pelle, prima prima unità del Sé, possono costruirsi soltanto se
funzione, è il sacco che trattiene dentro il buono il bimbo è capace di provare la capacità dello psi-
ed il pieno... La pelle, seconda funzione, è la su- chismo «di contenere» queste percezioni e affetti,
perficie che segna il limite con l’esterno e contie- di provare insomma la capacità «di tenerle raccol-
ne quest’ultimo dall’esterno, è la barriera che pro- te» in uno stesso «luogo» o «spazio» che è precisa-
tegge... La pelle infine, terza funzione... è un luo- mente come «un involucro contenente» il Sé, così
go ed un mezzo primario di scambio con altro.» descritto a partire dalle prime esperienze di scam-
(Anzieu,1996). La sensazione che deriva da tutto bio tra il soggetto ed il suo ambiente.
ciò, è dunque un primo abozzo di coscienza d’i- Quali sono le caratteristiche di tale organizzazio-
dentità riportata ad un Sé, qualcosa che D. Stern ne? Il tempo vi ha qualche ruolo, o, semplice-
descrive bene come «senso di un Sé emergente»: mente, è un dato fondamentale dell’esperienza
«Quando le diverse esperienze sono in un certo emergente dell’unità del Sé? La risposta è com-
modo legate, il neonato fa l’esperienza dell’emer- plessa, e possiamo fare soltanto alcune ipotesi
genza di un’organizzazione (...) la prima [di queste che si sostengono sul fatto dell’amodalità delle
organizzazioni] riguarda il corpo: la sua coerenza, percezioni dei bimbi: qualsiasi sensazione, ogni
le sue azioni, i suoi stati emozionali interni e la «provare una sensazione» è indifferentemente
memoria di tutto ciò (...) tuttavia, immediatamen- «ritradotto» nell’ordine della visione, dell’udito,
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te prima di ciò, l’organizzazione di riferimento per del contatto, o dell’ olfatto e del gusto. Ciò signi-
musica terapia
&
fica certamente che quest’organizzazioni con- riera evitando che la discontinuità assoluta com-
tengono sensazioni di natura composita che porti anche una dispersione del senso che potreb-
entrano in combinazione, in conglomerati il cui be emergere. Tuttavia, in quest’universo ancora
solo collegamento e la sola coerenza è che sono senza ordine né continuità, la voce materna costi-
precisamente associati in tal momento, e null’al- tuisce poco a poco il primo riferimento ed il primo
tro. Inoltre possiamo immaginare che il fatto di rafforzamento del Sé: molto presto, infatti, si
essere contenuti in involucri dal contorno vago, stacca dalle sensazioni indistinte dell’involucro
dia a queste sensazioni una labilità molto gran- sonoro primitivo, svolge il ruolo di specchio sono-
de, ed un’ambiguità totale quanto al luogo o alla ro che riflette e rafforza le esperienze vocali del
trama che le lega. In altre parole, gli involucri bambino. Ma questo specchio sonoro funziona
non sono né spaziali né temporali, sono indiffe- bene soltanto se, nonostante la sua eterogeneità e
renti al tempo ed allo spazio. la sua discontinuità, il bambino trova qualcosa
della sua identità nella durata, certamente ancora
3 - L’involucro sonoro delSé e la figura tem po- molto breve, della sensazione sonora che vive: ciò
rale dell’eco. che dura appena è tuttavia considerato come una
Nel suo libro L’Io-pelle (Anzieu, 1985), Didier Anzieu prima trasformazione, un primo cambiamento
propone l’analisi di molte configurazioni dell’Io- rispetto a Sé. Ma affinché quest’esperienza della
pelle attraverso i suoi involucri costitutivi e sosti- coerenza, della continuità e del riconoscimento di
tutivi: l’involucro sonoro, l’involucro termico, l’in- una prima identità che dura si produca, occorre
volucro olfattivo, la seconda pelle muscolare, l’in- che lo specchio sonoro possieda qualità che Didier
volucro di sofferenza e la pellicola del sogno. È Anzieu descrive a partire da alcune osservazioni
naturalmente l’involucro sonoro del Sé che attira cliniche: occorre infatti che questo non sia «dis-
la mia attenzione. cordante» ciòè che sia in fase con il bambino, che
A causa della precocità dell’udito nella vita fetale, la voce materna sia in «accordatura» emozionale
l’involucro contenente del Sé è certamente anzi- con lui, come direbbe Daniel Stern. Occorre anche
tutto un involucro sonoro dove si mescolano tutti che non sia brusco e non troppo imprevedibile: il
i rumori ed i suoni del corpo del bambino e del suo bambino deve potere in un certo modo già «anti-
ambiente in modo ancora indifferenziato, cioè cipare» su brevi momenti il divenire dei rumori e
senza distinzione tra l’interno e l’esterno, tra l’Io dei suoni della voce, seguirne nel momento lo
ed il mondo. L’Io è dunque qui soltanto questo svolgimento. Occorre infine che il bambino possa
involucro senza consistenza, che lo rende fragile, allo stesso tempo riconoscere o trovare un’indivi-
minacciato di frammentarsi nelle sensazioni, negli dualità (sua madre) e la sua propria, attraverso le
oggetti e negli affetti, perché i suoi limiti non sensazioni provate ed i suoni vocali che emette
sono ancora stabiliti. Così, all’inizio, l’involucro per essa e per lui, in modo ancora indissociato e
sonoro è bucato: i rumori ed i suoni costituiscono confuso in una specie di processo transizionale. Lo
un ambiente eterogeneo, rimangono esterni gli specchio sonoro, quindi visivo, scrive Didier
uni agli altri, isolati da silenzi, sono intermittenti, Anzieu, è strutturante per il Sé, e quindi per l’Io,
non durano, non hanno un ordine definito e non soltanto a condizione che la madre esprima al
sono integrati nel tempo. L’involucro non lega bambino allo stesso tempo qualcosa di essa e di
dunque i contenuti sonori, li mantiene in un lui, e qualcosa che riguarda le prime qualità psi-
ambiente dove si urtano e dove, tuttavia, il loro chiche provate dal Sé nascente del bambino.
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mantenersi dentro costituisce una specie di bar- (Anzieu, 1985). Si è spesso detto che la voce
musica terapia
&
materna è inizialmente percepita come eco della L'eco è dunque una ripetizione estensiva della
propria voce. Quest'idea mi sembra giusta perché produzione vocale riportata a sé, dunque un'e-
è un modo per ritradurre in modo conciso e sor- stensione di sé che tende a riempire l’involucro
prendente un aspetto su cui hanno insistito non sonoro, il quale costituisce il vissuto dei rumori e
soltanto Daniel Stern, ma tutti coloro che hanno dei suoni dell'ambiente. In questo movimento
studiato i primi scambi vocali del bambino con il d'estensione di sé verso un esterno non ancora
suo ambiente umano: l'iniziativa dello scambio e percepito come tale ma considerato semplice-
l'attività vocale generale viene inizialmente dal mente come apertura, breccia o strappo dell’invo-
bambino e non dalla madre, ed è lei a imitare lucro, si raggiungono le produzioni sonore spon-
prima che sia imitata. La voce materna è eco per- tanee del bambino ed i rumori e le voci che vi
ché è risposta alle sollecitazioni del bambino, e rispondono: il primo eco è anzitutto, per il bam-
risponde con la ripetizione e l'imitazione variata. bino, la voce della madre quando questa risponde
Di nuovo appare l'importanza dei fenomeni che, al suo cinguettio. In tale prospettiva, la voce-eco
tra l'altro, descrivono Daniel Stern, H. e M. Papou- della madre prolunga la sensazione interna attra-
sek, Colwyn Trevarthen e Maya Gratier come verso la quale il Sé si è afferrato come grido, desi-
costituenti della sensazione della durata, del derio o piacere. La voce della madre avvolge, il
ritmo e del tempo. Ma precisamente l'eco non è bambino si sente improvvisamente protetto e raf-
un semplice specchio sonoro perché si installa nel forzato nel suo Sé, collegato a quest'ambiente
tempo e non nello spazio. In musica, lo specchio che, per la prima volta, dura oltre alla tensione
sonoro è lo sdoppiamento della melodia che evol- organica stessa e di cui, gradualmente, si diffe-
ve parallelamente ad essa stessa; l'inversione renzierà.
eventuale degli intervalli, che si trova anche in Ancora una volta, constatiamo che la voce mater-
alcuni processi di composizione in Bach, ad esem- na costituisce il primo vero legame psichico tra le
pio, non è psicologicamente pertinente poiché di esperienze eterogenee contenute nell’ involucro
conseguenza la figura melodica diventa irricono- sonoro, e che, nello stesso tempo, ne disegna i
scibile. Lo specchio sonoro sarebbe dunque sol- contorni: essa è così il primo organizzatore sono-
tanto un semplice riflesso del Sé, al limite della ro che struttura relazioni tra il soggetto ed il
scissione e della rottura dell'identità appena mondo. Ma l'eco materno disegna anche i limiti
abbozzata. L'eco al contrario instaura nella dura- di un tempo transizionale, tempo intermedio tra
ta un primo cambiamento, una prima variazione l’ a-temporalità arcaica del Sé ed il divenire del-
riportati a quest'identità ancora emergente. Nella l'ambiente che modellerà presto l'identità del’Io.
figura mitica dell'eco come nel fenomeno acusti- Occorre comprendere questo concetto di tempo
co, questo primo cambiamento e questa prima transizionale esattamente come ciò di cui tratta
variazione derivano dall'indebolimento dell'in- Winnicott quando parla di oggetti e di fenomeni
tensità dell'eco rispetto al suo modello, e dalla transizionali: oggetti e fenomeni che non sono
deformazione del modello in quanto l'eco ripete ancora percepiti come esterni al soggetto, ma che
soltanto le ultime note, gli ultimi suoni, le ultime tuttavia non sono già più completamente colle-
parole. L'unità primitiva del Sé, o forse la manife- gati al corpo ed all’interiorità soggettiva. A que-
stazione di un' emergenza di un senso del Sé sto titolo, i fenomeni transizionali instaurano
(secondo Daniel Stern) nasce là, in quest'indebo- un'armonia paradossale tra il Sè e il non Sè, aven-
limento, in questa tenuità della ripetizione di te la funzione di compensare per il bimbo gli
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qualche sensazione sonora che non è già più. effetti angoscianti della perdita e della differen-
musica terapia
&
ziazione, dunque del cambiamento e del divenire. sopra, la voce femminile e materna, in lunghe
Questo è estremamente importante perché il note tenute, avvolge e protegge il gioco sonoro
tempo così costruito e provato è un tempo senza dei vocalizzi. L'eco è dunque una figura armonio-
futuro, un tempo dove passato e presente sono sa del tempo, è la rappresentazione fantasmatica
soltanto «estensioni» uno dell'altro, dove la stessa di questo momento inaugurale del tempo dove la
sequenza, lo stesso profilo di distribuzione degli fusione di ciò che è interno e di ciò che è ester-
eventi infelici o felici nel tempo (lo «scomparire - no, di ciò che è Sé e non Sé, di ciò che è identico
riapparire» o il «fort - da» della ripetizione nel e di ciò che è diverso, di ciò che è presente e pas-
gioco e nella relazione intersoggetiva), si ripete in sato o futuro, è ancora possibile. L'universo transi-
modo identico senza che ci sia qualche imprevi- zionale, ed in particolare il tempo transizionale,
sto o qualche evento inatteso indesiderabile. non lascia spazio alla separazione, alla perdita, al
L'eco è, in tutta la musica barocca e pre-barocca, lutto. L’identico e il diverso si sovrappongono in
una figura che i compositori hanno in gran parte dissolvenze interminabili, e, in quest’armonia
utilizzato, e di cui certamente alcuni compositori aerea, la madre ed il bambino possono giocare
contemporanei come Salvatore Sciarrino o Tristan indefinitamente le loro separazioni ed i loro ritro-
Murail ritrovano gli incanti ed i misteri. Ma notia- vamenti: il tempo resta chiuso, senza il vero dive-
mo che l'eco, come effetto sonoro, il quale ad nire imprevedibile del futuro, senza proiezione
esempio è legato alla disposizione spaziale dei verso la morte. L'universo transizionale protegge
registri della tastiera d'eco negli organi del XVIII° contro i danni dell'angoscia depressiva.
secolo o alle disposizioni in “responsorio” di due
strumenti spesso osservabili in alcune chiese, fin 4 - Eco e involucro proto-narrativo dell’espe-
dalla fine del XV° secolo, è la drammatizzazione di rienza.
un tempo musicale e di uno spazio architettonico Ma, all'opposto dell'esperienza felice dello spec-
che, se ha avuto tanti successi, copre significati chio sonoro e dell'eco che rafforza l'emergenza
inconsci che toccano una dimensione profonda del Sé, quando la paura domina a causa dei
dell'esperienza umana. In un certo modo, tutto lo rumori bruschi, discordanti ed incomprensibili,
stile contrappuntistico e lo stile in imitazione in quando l’involucro sonoro del Sé è strappato dalle
gran parte praticati nel corso del Medioevo e rin- sensazioni sgradevoli, quando la voce della madre
novati dai compositori italiani a Firenze ed a si fa dura o indifferente, appare l'esperienza spez-
Venezia alla fine della XVI° secolo, costituiscono zante che trascina alla scissione. Didier Anzieu ne
un ampia fantasmagoria delle figure e dei sensi dà un esempio attraverso ciò che osserva con uno
dell'eco nell'ambito dell’involucro sonoro. dei suoi pazienti che restava muto come gli par-
Così, ad esempio, la straordinaria giubilazione lava la madre: «Da una parte, sua madre aveva
mistica del Gloria in eco del Grande Magnificat a delle intonazioni rauche e dure, corrispondenti a
sette che conclude il Vespro della Beata Vergine bruschi, imprevedibili e frequenti eccessi di catti-
de Monteverdi (1610) simbolizza questo piacere e vo umore: la relazione di Marsia, piccino, con la
questa felicità che procura al credente lo scambio melodia materna in quanto portatrice di un senso
fusionale con la madre (il Magnificat è il canto globale, veniva quindi interrotta, spezzata come
della felicità della Madre per il Figlio che ha rice- veniva interrotta dalle cure meccaniche della
vuto da Dio). I due tenori si rispondono in una domestica la relazione di scambio corporeo inten-
mobilità vocale straordinaria e molto febbrile con sa e soddisfacente con la madre durante la pop-
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una sensualità che ricorda il Giorgione, mentre pata. In tal modo le due principali infrastrutture
musica terapia
&
del significato (il significato infralinguistico lega- ed indispensabile perché progredisca in seguito
to alle cure e ai giochi del corpo, il significato la costruzione psichica dell’Io. Quest'angoscia ha
prelinguistico dell'ascolto globale dei fonemi) per origine il timore del bambino che quello che
risultavano colpite dallo stesso disturbo. Dall'altra è buono o piacevole diventi cattivo o pericoloso,
parte, la madre di Marsia non sapeva esprimere ma si accompagna anche ad una sensazione di
bene ciò che sentiva o desiderava. Ciò d'altronde colpevolezza, quella di avere odiato e voluto di-
era motivo di irritazione o di ironia per l'ambien- struggere gli oggetti e soprattutto le persone che
te. È verosimile che non sapesse neppure intuire gli procuravano bene. Il bambino supererà que-
ciò che provava chi gli stava intorno, nè aiutarlo st'angoscia depressiva solo se le buone esperien-
a esprimerlo. Non aveva saputo parlare al suo ze predominano, in particolare grazie all'accom-
ultimo figlio un linguaggio in cui questi potesse pagnamento affettivo di sua madre e del suo
riconoscersi. Di qui l'impressione di Marsia con la ambiente che lo aiutano ad accettare l'ambiva-
madre, con me, di avere a che fare con una lingua lenza degli oggetti, delle persone e delle sue
estranea." (Anzieu, 1985). esperienze interne. In questo caso, diventerà ca-
Così, per Marsia, l'eco materno e dunque l'espe- pace di costruire legami durevoli tra gli esseri e
rienza del tempo transizionale e della fusione fe- le cose in modo indipendente dai vissuti che ne
lice, simbiotica e comunicativa con la madre, non prova, legami che potranno allora essere pensati
sono stati provati per rafforzare l'emergenza del nei sistemi logico-cognitivi ed essere simbolizza-
Sé, per riempire l’involucro sonoro. In esperienze ti nel linguaggio.
di questo tipo, l'eco sembra vuoto ed inquietan- Ma se le cattive esperienze dominano, il bambino
te, rinchiude il tempo sul Sé, ed accentua, in troverà rifugio in atteggiamenti difensivi che lo
questo luogo psichico chiuso, le identificazioni manterranno in un universo frammentato e cao-
proiettive con oggetti parziali, interni ed esterni. tico. La scissione riapparirà, ma anche il diniego
L'eco diventa voce sconosciuta ed irriconoscibile che consiste nel negare le parti cattive dell'og-
per il bambino, si dissocia dal modello (la madre getto e nel non tenerne conto costituendo un
ideale) e distrugge la prima continuità che de- oggetto fantasmatico pseudo-ideale sempre
scriveva invece nell'esperienza felice corrispon- buono, attivando come modalità difensiva preva-
dente. Se l'eco rinvia al bambino soltanto se stes- lente l'identificazione proiettiva che consiste nel-
so e se quest'ultimo non riesce a superare la l’espellere le parti del’Io percepite come responsa-
struttura provvisoria e paradossale del tempo bili dell’odio per l'oggetto, fissandole sulle parti
transizionale che l'eco implica, il risultato è la cattive dell'oggetto, per proteggere le parti dell’Io
disunione pulsionale che libera gli impulsi di capaci d'amore con la loro proiezione sull'ogget-
morte e che garantisce loro un primato econo- to pseudo-ideale.
mico sugli impulsi di vita (Anzieu, 1985). Ma, L'eco come figura simbolica musicale rinvia dun-
perché la personalità si sviluppi normalmente, que ad un doppio senso: da un lato è simbolizza-
occorre che il soggetto scopra prima, quindi ac- zione di un'armonia perfetta tra se stesso e l'al-
cetti, che i due aspetti fondamentali del mondo tro, tra la voce ed il suo accompagnamento, è
scisso, piacevole e sgradevole, coesistono nella simbolizzazione di un tempo pieno e ricco dove il
stessa realtà e vi sono legati. Questa scoperta futuro è soltanto la ripetizione indefinita del pre-
dell'ambivalenza psichica avvia una reazione sente felice; dall’altro, esprime nel momento della
d'angoscia profonda che Mélanie Klein chiama ripetizione che dura, la prima distanza, la prima
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l'angoscia depressiva, esperienza determinante perdita, la prima scomparsa, il primo lutto. L'eco,
musica terapia
&
che all'inizio fa parte del "contenuto" dell’involu- con" un’altro diverso e tuttavia simile, l'eco prefi-
cro sonoro del Sé, poco a poco, si costituisce gura l’accordatura affettiva con l'altro, abbozza il
come la figura simbolica di un nuovo involucro tempo e l’essere di fronte al cambiamento.
che ordina una successione orientata nel tempo Quando il racconto si svolgerà in linguaggio, si
nascente: l'eco non può precedere il suo modello, legherà con lui la coscienza del narratore di esse-
in questo senso l'eco traccia una direzione, un re soggetto del testo o delle parole, ma anche di
“davanti” che è anche un’evanescenza ed un essere creatore, agente della loro esistenza. In ciò,
“après-coup” (è eco di qualcosa o di qualcuno, il distanziamento che introduce il racconto tra la
prende senso rinviando al suo passato). realtà raccontata e quello che la racconta, dà a
Quindi, propongo che l'eco sia così considerato quest'ultimo il senso umano della sua esistenza.
come la forma nascente e primitiva o arcaica di L’involucro proto-narrativo immerge l’essere nel
un nuovo involucro, l’involucro proto-narrativo: cuore del tempo, parola, memoria, civilizzazione.
primo frammento di tempo orientato verso un'a- All'opposto, per sua fragilità e per il suo caratte-
pertura, la tensione che quest'apertura suscita ne re inconscio, l’involucro ecoico non ha queste
fa abbozzare, nell’après-coup, la linea drammati- proprietà d'organizzazione del tempo. Ma già non
ca di una storia virtuale, di un divenire non anco- ha più le proprietà degli involucri primitivi, quel-
ra consumato, di un'attesa di qualcosa, in breve, le che descrive Didier Anzieu. Non mette sempli-
un'organizzazione di racconto. È questo l’ involu- cemente insieme nel suo contenente tutti i rumo-
cro proto-narrativo, per natura pre-verbale. Ma ri ed i suoni così come lo fa l’involucro sonoro del
allo stesso tempo, questa protonarrazione, non Sé, è già una prima organizzazione che lega l’i-
ancora provata come tale dal soggetto (cosa "rac- dentico ed il Diverso in una relazione univoca e
conta" l'eco? certamente nulla per lui), resta un significante. L'eco non soltanto è un primo
abbozzo di qualcosa, come una messa in voce tempo, è anche un primo legame.
(quasi una messa in parole) dell'esperienza del Sé Da parte sua, W.R. Bion propone una concezione
e del dolore di essere Sé nel tempo. La voce che si della simbolizzazione che suppone insieme lega-
ripete allontanandosi è velleitaria di un racconto me e legame nel tempo, o più esattamente, lega-
che non verrà: si ripete per scomparire immedia- me temporalizzato dal processo proprio del pen-
tamente nel vuoto e nel silenzio, o piuttosto dice siero dell’assenza. Secondo Bion l’organsmo pos-
per dire la sua scomparsa, la sua non-esistenza in siede una capacità innata di «resistenza alla fru-
una specie di monologo i cui segni sfumano trazione» che permette al soggetto, nella maggior
appena pronunciati. parte del tempo, di trasformare l’assenza di sod-
difazione immediata in «concezione» o «proto-
5 - Involucro ecoico e problem atica dellegam e pensiero»: per esempio, l’assenza del seno mater-
L’involucro ecoico come involucro costituito dalla no nel momento in cui il bambino ha fame, tra-
voce della madre attorno alla voce del suo bam- sforma la percezione negativa del seno assente
bino, precederebbe dunque l’involucro proto-nar- (dunque «cattivo seno») in un specie di pensiero
rativo, e sarebbe intermedio tra i semplici involu- del seno. Ciò che m’interessa qui è il fatto che
cri contenenti del Sé e la prima forma d'identità «pensare l’assenza» stabilisce due processi: prima
intersoggettiva, ciò che Daniel Stern nomina "il quello della rappresentazione – o forse soltanto
senso di un sé-nodo opposto all'altro" (Stern, di una forma ancora molto arcaica di rappresen-
1995): in quest'interstizio che separa il non-sens tazione sotto forma di fantasma – ; poi quello
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(di Sé) ed il primo provare di "essere-di-fronte-o- della «temporalizzazione» del pensiero nell’inter-
musica terapia
&
vallo di tempo che suppone l’assenza di soddifa- nell'immagine dell'eco che si estingue e si prolun-
zione e la rappresentazione della soddisfazione a ga allo stesso tempo, una storia che si comincia e
venire. Dunque, chiaramente, fra la «cosa» e la sua si chiude appena abbozzata. Berio ha messo in
assenza, si costruisce un legame di tempo che musica il mito delle origini della voce, di questa
permette di pensare questa assenza-della-cosa voce che è inizialmente esistenza nel tempo
come presenza a venire sempre possibile: più prima di essere parola e senso, di questa voce che
tardi, questo «a venire» sarà rappresentato nella porta senso con la sua durata e gli echi che pro-
presenza simbolica di un segno (Grindberg, Sor, voca, questa voce che, come dice Didier Anzieu a
Tabak de Bianchedi, 1976). Il pensiero dell’assenza proposito di Bekett, non cerca inizialmente di dire
è dunque un pensiero temporalizzato, ed è questa ma soltanto di esistere nel tempo chiuso della
temporalizzazione, vera forma proto-narrativa, parola, «una voce che cade nel vuoto per dispera-
che crea il legame fra il simbolizzante ed il sim- zione di uno scambio pieno. Una voce nata dalla
bolizzato, fra il significante ed il significato. solitudine, che tratta della solitudine, e che alla
L’assenza prende senso soltanto nel racconto - o fine è sola a tenersi compagnia. Una voce che
nella narrazione - di ciò che è assente. Bion ha gioca con i suoni ed i sensi, che si diverte con le
mostrato bene come, negli schizofrenici, l’impos- parole e le frasi per dire dei mali, i più seri, per
sibilità di utilizzare il linguaggio provenga dal esprimere la sofferenza di non essere» (Anzieu,
fatto che quel legame è distrutto, e che i segni 1996).
possono essere capiti dal soggetto tanto come le
cose stesse, tanto come fantasmi, ma mai come 6 - Conclusione
rappresentanti di cose. Senza la costruzione di Tornando di nuovo verso il pensiero freudiano,
legami articolata sul tempo, il pensiero ed il lin- trovo essenziale l’intuizione relativa alla dialetti-
guaggio sono impossibili. ca della costruzione e della decostruzione, del
È la voce che ci fornisce il modello di quest'orga- senso e del nonsenso nella creazione artistica, del
nizzazione inconscia perché la voce è in rapporto legame e del non legame, del legato e del stacca-
con i limiti: limiti dell'interno e dell'esterno, lo si to. Opponendo l’istinto di vita ed l’istinto di
è detto, ma anche limite tra canto e parola, tra morte, Freud descrive certo qualcosa di analogo
parola e grido, tra corpo e lingua, tra durata ed a- di cui trova le basi nell’inconscio. Questi due
temporalità, tra eco e specchio, tra legato e stac- istinti sono antagonisti, ma entrano anche in
cato. Si può riconoscerlo già nella famosa combinazioni complesse nella maggior parte delle
Sequenza III di Berio, vero mimo della voce anco- condotte umane, in particolare nelle condotte a
rata nel corpo, vero tentativo di legare sensazio- carattere sociale, culturale, artistico. Quando ci si
ni sonore disparate attinte dal corpo per essere riferisce alla storia dell'arte, ed in particolare alla
raccolte alla superficie della musica. Questa voce storia della musica, è chiaro che il romanticismo
risponde in letteratura alla voce beckettiana: è stato dominato dall’istinto di vita, da Eros
Berio, come Beckett, inventa una musica che (come lo nomina Freud), cioè da quest'energia
mima la voce, che è la voce-involucro, la voce che ha per unico scopo di possedere e conserva-
contenente, ma la voce che non contiene ancora re, di riunire ed unificare nell’ onnipotenza di un
alcun senso. Dal suo vuoto, dal suo cavo, tenta, Wunsch: "Lo scopo di Eros è di stabilire unità
attraverso il suo movimento, il suo ritmo, il suo sempre più grandi per conservarle: in una parola
slancio di fare emergere, di fare sorgere un senso. uno scopo di collegamento”. Così, l'invenzione di
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Quest'emergenza, progressiva, esitante, sinuosa è, legami in qualsiasi senso e direzione, al livello
musica terapia
&
della realtà come dell’immaginario, connota il tempo che non dura e non è più orientato dal suo
nostro divenire esistenziale: creazione di legami passato verso un futuro concepibile, è il tempo di
strutturali astratti o concreti, ma anche di legami Thanatos, un tempo morto, un tempo di morte il
di pensiero, di legami emozionali, sociali, storici o cui senso è il nonsenso, l'innominato e l'innomi-
simbolici che manifestano la libido in tutte le nabile. La musica si esaurisce, nell'invenzione in-
attività umane, attenuano i contrasti e le opposi- definita di codici nuovi, sempre più complessi che
zioni inconciliabili, riconciliano gli opposti, pro- hanno per oggetto la costruzione di strutture
muovono l'ambivalenza fondamentale di qualsia- astratte, non temporali, fisse ed immobili. L’opera
si cosa, di qualsiasi essere, di qualsiasi sensazione, è ormai sintassi vuota, fuori durata e fuori tem-
di qualsiasi pensiero. E, quando si legano nel po, essa è oggetto neutrale, freddo e senza vita.
tempo, questi legami diventano capaci di dare un Tali sono dunque le basi inconscie di quest'oppo-
senso a tutto ciò che sarebbe non-senso nel pen- sizione, tanto musicale che vitale: legare/separa-
siero astratto, logico ed a -temporale: ciò che il re, legato/staccato, più attenuata dell’opposizio-
simultaneo oppone, il successivo lo lega nella dia- ne creare/distruggere, l'opposizione che utilizza
lettica incessante del divenire. Didier Anzieu, e forse più vicina alla realtà del
Di contro, prosegue Freud, «lo scopo dell'altro tempo e all'esperienza del tempo in musica. Poi-
istinto è di rompere tutte le relazioni, dunque di ché si realizza qui l'opposizione mitica di Narciso
distruggere ogni cosa». Ecco dunque la molla in- e di Eco, Narciso innamorato di un riflesso, Eco
conscia dell'estetica della decostruzione: Thana- innamorata di una voce. Se Narciso muore, Eco
tos distrugge i legami per eliminare ogni ambiva- muore senza mai morire. Il suo lamento vive al di
lenza, ma anche ogni temporalità. Thanatos sepa- là di essa stessa, il suo specchio ad essa, specchio
ra, frammenta, sbriciola, disperde, annienta. Il ri- di suoni della sua voce, prolunga la sua vita nel
sultato è anche che la sensazione della durata, del tempo, mentre lo specchio uccide Narciso. Voce
tempo che passa e conduce verso un termine ul- senza corpo, mito dell'immaterialità immortale ed
timo (fine dell’opera, fine della vita...) scompare inalterabile, Eco tuttavia dice e reinventa nel suo
completamente, e con lui, la necessità, tanto dire il tempo con la ripetizione del suo lamento.
estesica che poietica, di un percorso, di una via Eco sbozza i legami tra le sensazioni viste e con-
che tende a chiudere la forma nella sua totalità. template nello specchio d'acqua, e le parole lan-
Per quanto riguarda la musica, al divenire wagne- ciate nella caverna ancora vuota del tempo, con
riano si oppone così il momento debussiano, e la le quali, instancabilmente, si arrischia a dirlo. Pa-
tendenza si accentuerà ancora con Varèse da un role prime, parole primordiali, parole che avvol-
lato e con il multiserialismo dall'altro: al posto del gono per riassicurare, per amare, per iniziare a
tempo l’opera suggerisce uno spazio di suoni, di durare, tale si forgia l’involucro ecoico contro l'il-
timbri, dove, nel gioco complesso delle sfumatu- lusione del riflesso spettrale. "Alla domanda d'a-
re di durate infinitesimali demoltiplicate fino al- more degli altri, scrive Anzieu... Narciso risponde
l'eccesso, si crea un'alternativa aleatoria della ripiegandosi in una affermazione esasperata del
comparsa e della scomparsa, costitutiva di un suo narcisismo. Eco rappresenta quella che subi-
tempo-spazio dove si succedono le sensazioni sce in contraccolpo la ferita narcisistica. Essa so-
grezze, senza legami, senza transizione né pas- la può parlarne con giustezza. Può dire soltanto
saggio, dove le leggi del contrasto e dell'opposi- di questa ferita; ma può metterla in parole sol-
zione dettano lo sbriciolamento della durata e del tanto con le parole di altro (…) la sua sofferenza
12
divenire. Questo tempo che non passa, questo di non potere comunicare la mantiene viva. Alla
musica terapia
&
domanda d'amore degli altri, ad esempio, Luigi La seconda metà del secolo al contrario, con in
Nono risponde con il solipsismo della sua opera, particolare il movimento spettrale, ma così già in
con la solitudine di Narciso. Eco e la sua ferita queste voci volteggianti del “Prometeo”, si apre
non lo toccano, e le voci volteggianti nel vuoto nuovamente alla sofferenza di Eco, forse perché
immaginario alla fine di “Prometeo” non dimo- anche lo specchio di Narciso si è rotto nelle uto-
strano alcun dolore di esistere, si collegano e si pie impossibili: nuove forme di continuità e di le-
separano, si raggiungono e si aboliscono in un gami appaiono, che integrano ripetizioni, deriva-
movimento continuo e teso in una durata senza zioni, proliferazioni poli-direzionali e poli-tempo-
fine che riempie le volte. Quindi, quando si can- rali, estensioni e dilatazioni, concentrazioni e
cellano, lentamente, molto lontano, molto in al- condensazioni. In quest'architetture incredibil-
to, un po'come si perdevano già nell'illusione di mente variate, in queste temporalità insospettate
riempimento, cioè l'illusione di un vuoto assoluto e vive, Narciso si cancella ormai dal suo specchio
che è considerato come una pienezza d'eternità, per lasciare risuonare il lamento sonoro di Eco,
nella fine alleviata del “Canto della terra”, ritro- quello di una ferita che, in ogni momento, può
vano questo lamento di Eco e la sua incertezza condurre l'arte e la civilizzazione alla rinascita o
sull’ orlo del tempo. Insomma, prima una certez- alla dispersione ed all’ insulsaggine. L'ambivalen-
za d’immortalità narcisistica tanto dell’opera che za di Eco è anche quella di tutta la musica della
del suo creatore, e che, in seguito, nella confusio- fine del XX° secolo, fino ai miraggi del postmo-
ne ambivalente del vuoto e del pieno, raggiunge dernismo che ne assume le contraddizioni nel-
la voce di Eco trasmutata dalle visioni utopistiche l'ambito di opere dove il tempo è l’unico involu-
degli "indomani che cantano" ai quali il composi- cro contenente e "continuante" di un patchwork
tore non cessò mai completamente di credere, fi- di desideri e di fantasmi, ma anche di pezzetti di
no "alla forza della non-violenza" che soltanto il sogni sonori e musicali ancorati in una cultura
dio del fuoco vuole ormai fare trionfare. che si racconta e rimugina senza fine. Tuttavia,
Senza alcuno dubbio, il serialismo che praticò e quest'erranza della creazione musicale della fine
quindi trascurò Nono, come forse tutto il pensie- del secolo è portatrice delle opere più eccessive,
ro strutturalista, sono stati segnati dallo specchio: più violente, più sorprendenti nelle loro differen-
la struttura è il riflesso della realtà, a meno che la ti forme: il sentimento dell'"oceanico" di nuovo
realtà sia soltanto un riflesso delle strutture pro- afferra il genio musicale e rinnova la storia.
fonde ed universali. Le certezze si consolidano in Eco vive nella cavità di un difetto e lo rivela con
questa filosofia del riflesso. Corrispondenze geo- il suono della sua voce sempre fragile ed evane-
metriche, perfette e trasparenti ad esse stesse, fir- scente. Nelle sue diverse varianti, di cui abbiamo
mano il ritiro narcisista della cultura e dell'arte di potuto soltanto suggerire la ricchezza, svolge il
tutta la prima metà del secolo. Al contrario, Eco, lamento della perdita e dell'angoscia del tempo e
con il suo lamento che non finisce, disturba il della morte, ma anche la perdita dell'altro e l'an-
riflesso e quindi si trova esclusa da quest'univer- goscia di trovarlo soltanto alla soglia di una
so freddo e netto. La sua ferita è ciò che soppor- nuova scomparsa.
ta nella durata, la sua ferita è tutto ciò che in essa Prolungandosi, la sua voce dà vita, ma allo stesso
cambia, si trasforma e diventa, nella mutevolezza tempo questa voce si indebolisce, sta per morire,
delle sensazioni, delle emozioni intersoggettive scompare prima di riapparire, indefinitamente.
che non hanno un equivalente nello specchio di Eco è dunque il tempo ed è anche il suo esito, o
13
Narciso immobile. per lo meno lo lascia indovinare sufficientemente
musica terapia
&
bibliografia

Anzieu D. per comprenderne la minaccia, e non abbastanza


Le Penser.Du M oi-peau au per dimettersi da questa sofferenza tentando di
M oi-pensant, Dunod,
Paris, 1994. negarla.
Eco è il dubbio vivo di fronte alla certezza morta-
Anzieu D. le di Narciso. Eco, nel suo destino, tesse con la sua
Créer/Détruire, Dunod,
Paris, 1996.
voce incantevole ed indebolita, il legame impen-
sabile, insospettabile, tra ciò che sorge, si dice e si
Anzieu D. ripete all'infinito, e ciò che muore, scompare e
Le M oi-peau, Dunod,
Paris, 1985.
finisce per sempre.
Eco, nel suo lamento legato, nel legato originario
Arnaud J.P. della voce, farebbe morire la morte?
Freud, Wittgenstein et la
musique. Paris, Presses
Universitaires de France. Voir
surtout le chapitre 1, Le
complexe d’Ulysse, 1990

Grindberg L.,Sor D.,


Tabak de BianchediE.
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La Musique creuse le temps.
De Wagner à Boulez:
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1914. Trad. frçse in Essais de
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La constellation m aternelle,
trad. française, op. cit. p. 97
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nourrisson, 1985, trad. frçse,
Paris, Presses Universitaires de
France, 1989.

W ebern A.
Chemins vers la Nouvelle
Musique, trad. frçse, Paris,
14 Lattès, 1980.
musica terapia
&
Memorie di gruppo e musicoterapia

musicoterapista
This study wants to investigate whathappens to

Antonella Guzzoni,
group m em ory in the m usic-therapy process.
The stories and m em ories that appear inside the
group becom ean effectiveinstrum entto controlthe
interpersonalrelationsand to givebackthepatients
a new path towards em otionalindipendence.
musicoterapista;

M em oria e M em orie
Quando si affronta un tema come quello della
“memoria” come componente vitale e creativa
della persona, sia in riferimento a soggetti che la
Egidio Freddi,

conservano in modo integro, sia a soggetti svan-


taggiati, che per vari motivi ne hanno subito limi-
ti, deficit e perturbazioni, ci troviamo di fronte a
problematiche complesse e composite che coinvol-
gono totalmente la sfera dei vissuti personali, inti-
mi, ma anche sociali, relazionali e interpersonali.
Una qualsiasi modificazione neuropsicologica
della componente mnestica di un soggetto avrà,
Quando si inevitabilmente, delle ricadute sulla totalità della
sua qualità di vita, nei rapporti con l’altro da sé,
affronta un tema
nella comprensione corretta della realtà, in
come quello della sostanza sul suo “presente”, “passato” e “futuro”.
Modificazioni di tale portata investono la persona
“memoria” ci
nei meccanismi più profondi delle scelte quotidia-
troviamo di fronte ne, nella pianificazione del futuro, nei rapporti
affettivi, nella coscienza e nella percezione di se
a problematiche
stessi, unitamente ad una “forzata” ri-configurazio-
complesse e ne e ri-mappatura della propria esistenza, spesso in
senso peggiorativo e limitativo, con conseguente
composite che
perdita di autonomie, a vari livelli di complessità.
coinvolgono Se poi consideriamo che nelle neuroscienze, in
realtà, il concetto di memoria si allarga compren-
totalmente la
dendo più “memorie” in rapporto alla capacità
sfera dei vissuti cerebrale di ricostruire avvenimenti, episodi, sen-
personali, intimi, sopercezioni e vissuti, il quadro di riferimento si
arricchisce di nuove complessità e di tematiche
ma anche sociali, che si collegano in modo interdisciplinare alle varie
relazionali e angolazioni delle scienze umane.
La memoria non è solo ciò che siamo in grado di
15
interpersonali ricordare consciamente del passato, secondo una
musica terapia
&
Gli stati della mente della
definizione molto più memoria emozionale consolidamento corti-
ampia, “è l’insieme dei cale. È evidente in que-
processi in base ai qua- del bambino vengono st’ambito una compo-
li gli eventi del passato
influenzano le risposte
appresi a livello implicito nente “metacognitiva”
del Sé che supervisiona
future” (Siegel, 2001), il un processo conscio di
cervello interagisce con immagazzinamento dei
il mondo e registra le diverse esperienze. dati nella nostra mente.
Quando parliamo di “ricordo” è riduttivo pensare La memoria implicita, contrariamente alla prece-
che qualcosa viene semplicemente richiamato da dente, non è collegata con l’esperienza soggetti-
un data-base, una sorta di agenda elettronica, va interna del “stare ricordando qualcosa” né a un
presente nella nostra mente, in realtà la memoria senso di Sé o ad un elemento temporale. Ha la
che sottende il ricordo è il risultato di una serie di funzione, proprio perché implicita, di favorire la
processi rappresentazionali attivi e dinamici. costruzione di “modelli mentali” e coinvolge
“Il ricordo è il risultato della costruzione di un diverse memorie: comportamentale, emozionale,
nuovo profilo di eccitazione neuronale, che pre- percettiva, motoria e somatosensoriale. Tali pro-
senta caratteristiche proprie dell’engramma ini- cessi non necessitano di una attenzione selettiva.
ziale ma anche elementi della memoria derivati È mediata dai circuiti coinvolti nella registrazione
da altre esperienze, e che risente delle inferenze iniziale, indipendenti dal lobo temporale media-
esercitate dal contesto e dallo stato della mente le/ippocampo (Siegel, 2001).
in cui ci troviamo nel presente”. (Siegel, 2001) I modelli mentali sono costituenti irrinunciabili
Questi processi che avvengono di continuo nella della memoria implicita, sono fondamentali nei
nostra mente si depositano e sedimentano in processi di apprendimento: sono derivati dal pas-
modo dinamico, arricchendo le dinamiche dei dati sato, influenzano il nostro agire nel presente, ci
dell’esperienza e conferendo, ogni volta, nuovi aiutano ad intuire il futuro e a muoversi di con-
elementi e vissuti al “ricordo” iniziale, che ne man- seguenza. È proprio questa componente anticipa-
tiene le caratteristiche originali, ma inevitabil- toria del futuro che è essenziale nei procedimen-
mente filtrate dall’elaborazione progressiva che il ti della memoria implicita.
nostro cervello ogni volta riplasma e riconfigura. Gli stati della mente della memoria emozionale
del bambino vengono appresi a livello implicito.
M usica e m em orie Le prime fasi di vita e le modalità con cui nel bambi-
Vale la pena qui ricordare due aspetti della memoria no si attivano particolari stati mentali possono esse-
che sono estremamente utili nel collegamento tra re considerate come forme di memoria implicita.
l’esperienza musicale e i vissuti della persona, e che Nell’ascolto musicale vengono coinvolti gli stessi
saranno utili nel campo musicoterapeutico, i con- meccanismi cerebrali e processi che si ricollegano
cetti di “memoria esplicita” e “memoria implicita.” ai meccanismi di azione della memoria implicita.
La memoria esplicita ha a che fare con l’esperien- Le sensazioni, i ricordi, le emozioni che ci inonda-
za soggettiva interna di “stare ricordando qualco- no mentre ascoltiamo musica, risultano in parte
sa” e coinvolge la memoria autobiografica di sé in verbalizzabili, ma nella maggior parte dei casi
ambito dinamico ed evolutivo, nel senso del per- rimangono fluttuanti sul piano ”dell’inesprimibile”,
corso personale. I ricordi scelti entrano a far parte non riuscendo a raggiungere il livello di una signi-
16
della memoria permanente, attraverso processi di ficazione linguistica pur mantenendosi su un piano
musica terapia
&
di profonda significazione affettivo-emozionale. pone nell’ottica dell’integrazione personale e socia-
Nell’ascolto musicale avvertiamo lo schiudersi di le della persona mediante strategie di armonizza-
immagini, paesaggi, luoghi di memoria, viene a zione della struttura funzionale dell’handicap. Ciò
crearsi una dimensione creativa collegata con il avviene per mezzo di sintonizzazioni affettive che
mondo dell’intuizione, dell’immaginazione, delle vengono innescate dal mezzo sonoro-musicale.
metafore e della fantasia. L’enfasi non è centrata L’obiettivo è anche quello di “Veicolare l’affettività
sull’oggetto “suono”, ma sull’esperienza soggetti- attraverso la praticità di gesti e azioni volte a favo-
va del soggetto. Ascoltare è un risentire un’espe- rire la risincronizzazione fra tempo interiore e
rienza legata ad un atto creativo legato alle radi- tempo sociale, l’integrazione di memoria e progetto,
ci di un inconscio non rimosso, preverbale e pre- la riacquisizione del valore del rito che esiste fra gli
simbolico che condiziona la vita affettiva, emo- oggetti ed il corpo; in buona sostanza il riapprendi-
zionale, creativa e cognitiva del soggetto fruitore. mento degli aspetti, anche banali, del rapporto quo-
Questa attività ri-creatrice si collega alla nostra tidiano IO/MONDO”. (Postacchini et alii, 1997).
memoria implicita che spesso non trova le parole All’interno di un percorso musicoterapico che
per descrivere ciò che ha udito ma riesce a rap- preveda sedute gruppali occorre riflettere sul
presentare perfettamente le complesse dinamiche concetto di “memoria gruppale”. Il piccolo grup-
del nostro mondo interiore. Il “tema musicale” po, per il suo essere costituito da più soggetti in
scatena inconsciamente un forte processo di interazione e in interrelazione fra loro, rappresen-
identificazione che consente di esplorare i vissuti ta un luogo privilegiato per intraprendere un
depositati nella memoria implicita legati alle cammino che possa rafforzare la propria identità,
prime e più significative esperienze relazionali. partendo dalla propria identità sonoro-musicale
(l’ISO benenzoniano). Nei processi sonoro-musi-
Le im plicazioniin M usicoterapia:storie e m em o- cali di gruppo, gli aspetti intrapsichici si rendono
rie deigruppi comunicabili attraverso le interazioni sonoro-
Crediamo sia evidente, a questo punto, la forte musicali (che comprendono aspetti inconsci e
componente creativa legata alla fruizione del lin- arcaici della comunicazione) e in questo modo si
guaggio musicale nella dimensione di ascolto, trasformano in esperienze socialmente condivise
unitamente all’esperienza cognitiva e affettiva (ISO GRUPPALE); di converso l’esperienza e la sto-
che contraddistingue il vivere la dimensione sono- ria del gruppo divengono individualmente e
ro-musicale. Analoghi processi vengono messi in internamente rappresentate, in uno scambio di
gioco nel momento in cui il fruitore non ascolta reciproca trasformazione.
ma “produce musica”, esprime cioè la propria Del resto la ricerca attuale in ambito neurofisiolo-
creatività mediante atti motori condivisi che gico sostiene che il cervello e la mente individuali si
hanno avuto il loro imput d’azione da un’emozio- organizzino attraverso l’interazione sociale, attra-
ne vissuta o rievocata. Tale spinta psicomotoria verso cioè contrasti e identificazioni con gli altri.
emerge dal non-detto del linguaggio verbale e si Lo spazio del gruppo (il setting musicoterapico)
manifesta in ambito pre-verbale e pre-simbolico propone uno spazio specifico e connotato da
con piena dignità di esperienza cognitiva e affet- determinati oggetti (gli strumenti musicali) che si
tivo-relazionale attraverso un mezzo, la musica, legano al senso di appartenenza e nel contempo
che agevola e suggerisce la dimensione soggettiva anche di differenziazione. Nello spazio fisico grup-
esperienziale dei processi della memoria implicita. pale si esprime a livello sonoro-musicale uno spa-
17
In ambito clinico e riabilitativo la musicoterapia si zio psicologico collettivo, conscio e inconscio, flui-
musica terapia
&
do e influenzato dagli oggetti sonori interni dei Il narcisismo diviene spesso il centro delle proble-
singoli componenti e dal clima emotivo dominan- matiche gruppali e i deficit narcisistici caratteriz-
te nel qui ed ora della singola seduta. La stratifica- zano frequentemente la storia dei gruppi, in
zione delle sedute nel tempo va a creare la storia e ambito clinico e non: vedersi e vedere l’altro,
la memoria del gruppo stesso. Il tempo del gruppo ascoltarsi e ascoltare l’altro permette di affronta-
si costituisce nel tempo di lavoro dei partecipanti re questo terreno insidioso, dal quale il musicote-
con gli oggetti sonori e con i tempi e i ritmi del lin- rapista stesso deve staccarsi attraverso i momenti
guaggio sonoro-musicale che contengono gli stati di supervisione, dato che è inevitabile che in grup-
di confusione, angoscia, senso di perdita dei para- pi particolarmente intellettualizzanti e razionaliz-
metri di riferimento. Il ritmo delle improvvisazioni zanti, venga “provocato” e coinvolto in quella che
sonoro-musicali produce holding e contenimento possiamo chiamare “ragnatela narcisistica”. Questi
così come il potersi rispecchiare in determinati gruppi spesso presentano forti resistenze alla
brani musicali nei momenti di ascolto, e il veder regressione. La forza del linguaggio sonoro risiede
rispecchiate le proprie emozioni evocate dal musi- proprio nelle sue potenzialità “regressogene”. La
cale negli occhi dell’altro. regressione è infatti un fattore essenziale al lavo-
Il suonare insieme, così come l’attività di ascolto ro terapeutico. Potremmo modificare il termine
condivisa, contribuiscono allo strutturarsi del senso regressione con quello di “riattualizzazione simbo-
di fiducia nel gruppo e l’attribuzione di un valore lica”, togliendo così quella connotazione negativa
speciale a se stessi come soggetti originali e indi- che a volte la parola “regressione” sembra implica-
spensabili alla creazione di un “oggetto estetico”. Le re. Molti autori, fra i quali spicca Bion, hanno
sedute di gruppo, laddove sono clinicamente indi- infatti sottolineato che la regressione, potenzial-
cate e opportune, rendono la dimensione corporea mente massiccia nel lavoro di gruppo, può diveni-
più immediatamente visibile. Il rapporto fra gruppo re uno strumento trasformativo in senso terapeu-
e corpo è di reciproco rimando. Infatti la rappre- tico ed evolutivo, se mantenuto sotto il controllo
sentazione del gruppo come corpo è presente nelle del conduttore (Bion, 1971).
metafore più antiche del pensiero filosofico, reli- Pertanto la regressione sonora può divenire fun-
gioso e politico. Il gruppo musicoterapico orientato zionale alla messa in moto e all’evolversi del pro-
a livello psicodinamico viene vissuto dai pazienti cesso musicoterapico, in quanto, se considerata
come un corpo materno, una matrice-utero, sia per non nei sui aspetti difensivi o patogeni ma in
la sua forma circolare sia per le funzioni che a vol- senso descrittivo, temporale, cronologico, consen-
te assolve. Suoni e ritmi, centrifughi e centripeti, al- te di rivivere e quindi riaffrontare in modo diver-
lontanano e avvicinano i partecipanti a questo cor- so esperienze passate, luoghi della memoria ine-
po materno simbolico, in una sorta di danza che splorati per accedere ad una riparazione di antiche
evoca i processi di fusione e individuazione. carenze. Il linguaggio sonoro-musicale condiviso
Il corpo che ha vissuto una storia trova nel setting consente, con svariate articolazioni, di poter rivi-
il luogo in cui narrarsi non tanto con le parole, ma vere e rappresentare simbolicamente i conflitti
con la straordinaria potenza del linguaggio sono- evolutivi intra e inter-psichici. Un “regredire” fun-
ro-musicale. Ecco che la memoria autobiografica zionale al “progredire”. Il gruppo si comporta quin-
di ogni paziente può oggettivarsi rendendosi visi- di come un contenitore che è modificato dal con-
bile e udibile attraverso le infinite potenzialità del tenuto regressivo in esso proiettato, ma che al
GOS benenzoniano (gruppo operativo strumenta- contempo lo modifica e lo rende da forma primi-
18
le), (Benenzon, 1997). tivo-onnipotente a forma più matura e condivisi-
musica terapia
&
bile. Spesso risulta difficile riferire il contenuto di sonorizzate attraverso le coppie primarie dell’e-
una seduta in cui è stato esperibile l’aspetto della sperienza sonora (suono-silenzio, figura-sfondo,
riattualizzazione di un livello arcaico di comunica- forte-piano, acuto-grave, battere-levare, lento-
zione, ma si può descrivere l’atmosfera emotiva veloce…), devono essere superate mediante l’ine-
dominante che ha caratterizzato la produzione o vitabile passaggio a situazioni che fanno speri-
l’ascolto che, se condivisa da tutti, solitamente è mentare il senso di vuoto e solitudine. Il terapista
di grande intensità: si partecipa tutti, musicotera- si pone quindi come modello che, differenziando-
pista compreso, ad una sorta di immersione in una si dagli altri, osa per primo affrontare la solitudi-
“serena fusionalità”. Il clima emotivo evocato da ne e l’ostilità dei pazienti. (Corbella, 2003)
certe improvvisazioni sonoro-musicali o dall’a- Solitamente si assiste poi ad una ripresa produt-
scolto di certi brani musicali in un determinato tiva sonora fra i membri del gruppo; si sciolgono
momento nella storia di un gruppo, proprio in le complicità distruttive e si torna ad apprezzare
quanto espressione di un vissuto condiviso, attraverso il dialogo sonoro, il piacere di scam-
aumenta il senso di coesione del gruppo stesso. biarsi un’idea musicale, solitamente ora più per-
Alcune sedute diverranno così un “mito” di riferi- sonale e originale. Una scintilla verso l’autonomia
mento nella storia del gruppo che verrà utilizzato affettiva è stata innescata proprio attraverso
più volte per lenire tensioni e angosce attraverso questi meccanismi complessi e contrastanti, che
il ricordo di una possibile fusionalità serena, già metaforicamente il linguaggio musicale riesce a
raggiunta, che viene a costruirsi come riserva presentare con forza e vigore ma nel contempo
potenziale di energia. La condivisione inoltre ridu- con struggente dolcezza e calore.
ce di molto in certi pazienti le paure, spesso
inconsce ma pur sempre presenti, di eccessiva La pratica m usicoterapica
dipendenza dal musicoterapista che spesso le Nella prassi musicoterapica il tipo di intervento, le
situazioni massicciamente regressive provocano strategie, il progetto riabilitativo-terapeutico
nelle sedute individuali, anche perché il compor- sono fortemente influenzati dalle tematiche fin
tamento del terapista stesso, che ha saputo essere qui proposte. Tornando al concetto chiave di
presente senza interferire con l’atmosfera preva- “memoria” è di vitale importanza valutare il tipo
lente nel gruppo, ma anzi vi si è serenamente di patologia e di pazienti con i quali il musicote-
immerso aiutando così a mantenerla, ha permesso rapista deve confrontarsi. Trattandosi di un inter-
ai membri di comprendere che non il musicotera- vento su pazienti adulti, si presume che, indipen-
pista, ma il “gruppo” consente di sperimentare dentemente dai livelli di deficit e conseguenti
quell’ambiente “sufficientemente buono” in cui si disabilità, esistano delle competenze residuali che
può con fiducia lasciarsi andare all’esperienza possono fungere da livello di partenza per ogni
regressiva che permette di raccontarsi in musica. progetto. Mantenere ciò che risulta ancora attivo
Quando la rittualizzazione della fase fusionale e funzionale nel soggetto significa trovare un
perde le sue caratteristiche vivificanti, si presenta- possibile canale di comunicazione efficace su cui
no spesso nei gruppi fasi di stasi pesanti e di basare il proprio lavoro. Nell’ambito del ritardo
malessere diffuso, caratteristico dell’atteggiamen- mentale, gran parte dei vissuti dei pazienti si
to definibile di “caccia e fuga”, con silenzi ostili e ricollegano alla memoria implicita, essendo diffi-
acting out frequenti. Le coppie relazionali arcai- coltosa la verbalizzazione dei pensieri del mondo
che (madre-bambino, buono-cattivo, grande-pic- interno, con prevalenza di modelli di COD/DECOD
19
colo…) che nel gruppo sono state attualizzate e massivi, denotativi o nei casi lievi connotativi.
musica terapia
&
bibliografia

Benenzon R. Prevale la comunicazione non verbale e risulta


La nuova Musicoterapia, produttivo innescare processi di reintegrazione
Phoenix, Roma, 1997.
spaziale del setting, familiarità e “ricordi”, nella
Bion W .R.
produzione sonoro-musicale, sedimentati dalla
Esperienze neigruppi, ripetizione e dalla reiterazione dei rituali, per
Armando, Roma, 1971. indurre processi di riconoscimento, partendo dal
semplice al complesso e dal funzionale al formale.
Corbella S.
Diverso è l’approccio nel disagio psichiatrico
Storie e luoghidelgruppo,
Raffaello Cortina,
adulto dove maggiore è la capacità di verbalizza-
Milano, 2003. zione e la restituzione di vissuti profondi, facen-
do tuttavia particolare attenzione ad eventuali
GuzzoniA. effetti alone, meccanismi di difesa più sofisticati,
Ascolto musicale e memorie,
ed ad un immaginario rappresentativo da tenere
in Gerardo Manarolo M anuale
diM usicoterapia, Cosmopolis, sempre sotto controllo. In questi pazienti appare
Torino, 2006. integra la memoria esplicita, attraverso la quale si
manifestano i ricordi autobiografici, ma spesso
Postacchini P. L., filtrati dalla spessa lente dei disturbi psichiatrici
Ricciotti A., Borghesi M.
nei quali l’esame di realtà necessita di un monito-
Lineamenti di musicoterapia,
Carocci, Roma, 1997. raggio continuo.
Nell’ambito infine di pazienti post-traumatici,
SiegelD.J. dove assistiamo ad un quadro di generale disfun-
La m ente relazionale, zione nella elaborazione, nella programmazione e
Raffaello Cortina,
nel comportamento, i disturbi mnestici possono
Milano, 2001.
portare a severe limitazioni della qualità di vita e
rendere complessa la scommessa riabilitativa. Il
lavoro sugli aspetti parametrali della musica, il
controllo, l’espressione e la regolazione delle
emozioni attraverso la creazione di modelli e con-
dotte musicali con fini comunicativo-relazionali,
il recupero di spazi di ascolto selettivo, di tempi,
ritmi, architetture melodiche e armoniche centra-
te sul paziente, può permettere un lavoro di recu-
pero funzionale.
In tal modo lo spazio e il tempo terapeutico pos-
sono diventare spazi mentali, il lavoro sul ritmo
può sottendere una rimappatura dei ritmi perso-
nali, nel senso di un ri-bilanciamento della perso-
na. Come uno strumento musicale deve accordar-
si per potersi esprimere, così la persona deve tro-
varsi in “accordo” con se stesso per “accordarsi”
con l’altro da sé in modo armonico e piacevole,
20
ritrovando il senso del gioco condiviso.
musica terapia
&
Giocando con i suoni:

*Università della Calabria, **Università di Napoli


un intervento sul bullismo
Bullying is a subcategory ofaggressive behaviour;
but a particularly vicious kind of aggressive
behaviour,since it is directed,often repeatedle,
towards a particular victim who is unable to
defend him self or herself effectively. This
behaviourisparticulary likely in groupsfrom which
the potential victim cannot readily escape. In
this study we used the m usic to reduce bullying
in a prym ary school,the result show that it is
E. Prete*, A. L. Palermiti*, M. G. Bartolo*, A. Costabile*, R. Marcone**,

possible.

Introduzione
Il fenomeno del bullismo è un problema sociale
particolarmente diffuso nei ragazzi anche di età
molto precoce. Il termine italiano bullismo è la
traduzione letterale della parola “bullying”, ter-
Il termine mine inglese usato nella letteratura internaziona-
le per connotare il fenomeno delle prepotenze tra
italiano
pari in un contesto di gruppo. Il bullismo si carat-
bullismo terizza per tre aspetti principali (Genta, Menesini,
Fonzi e Costabile, 1996): il primo riguarda l’inten-
è la traduzione
zionalità, cioè il fatto che il bullo mette in atto
letterale intenzionalmente dei comportamenti fisici o ver-
bali con lo scopo di arrecare danno o disagio; il
della parola
secondo aspetto è la persistenza, infatti l’intera-
“bullying”, zione bullo-vittima è contraddistinta dalla ripeti-
tività di comportamenti di prepotenza protratti
termine inglese
nel tempo; infine, terzo aspetto di tale relazione
usato nella è l’asimmetria, fondata sul disequilibrio e sulla
disuguaglianza di forza tra il bullo che agisce e la
letteratura
vittima che spesso non è in grado di difendersi. La
internazionale ricerca sul bullismo in Italia è iniziata solo all’ini-
zio degli anni ‘90 in due città: Firenze e Cosenza
per connotare
(Costabile, Menesini, Fonzi, Genta, 1996). I risul-
il fenomeno tati emersi dalla somministrazione del questiona-
delle prepotenze rio anonimo di Olweus (1978) a un considerevole
numero di alunni delle scuole elementari e medie
tra pari (1379 alunni del secondo ciclo della scuola ele-
in un contesto mentare e delle tre classi della scuola media) han-
no dimostrato che il fenomeno si presenta con al-
21
di gruppo. te frequenze anche nel nostro paese. Il bullismo
musica terapia
&
Il presente lavoro
propone l’utilizzo della
sembra manifestarsi so- musica con lo scopo di in modo appropriato,
prattutto nel gruppo dei hanno maggiori probabi-
coetanei, in modo parti- sviluppare l’empatia, la lità di essere contenti ed
colare del gruppo-classe
e risulta come il prodotto
cooperazione all’interno efficaci sia nelle relazioni
intime che negli aspetti
di un’interazione dinami- del gruppo-classe pratici della vita (Gole-
ca e di influenze recipro- man, 1995). Il presente
che tra bambini, con caratteristiche di dominan- lavoro propone l’utilizzo della musica con lo sco-
za e di assertività, e bambini con caratteristiche di po di sviluppare l’empatia, la cooperazione all’in-
debolezza e di introversione. Diversi studi dimo- terno del gruppo-classe e la capacità di regolare,
strano che bulli e vittime presentano maggiori esprimere, vivere e sentire le emozioni. Esiste, in-
difficoltà nelle interazioni sociali e nella regola- fatti, una stretta correlazione tra emozioni e mu-
zione delle emozioni rispetto ai bambini non di- sica, al livello di coinvolgimento corporeo, di esal-
rettamente coinvolti nel fenomeno del bullismo tazione di alcune risposte psicofisiologiche e neu-
(Camodeca, Goossens, 2002; Crick e Dodge, 1994). ropsicologiche (come l’aumento del battito car-
Smith (1993) ritiene che ciò che caratterizza i diaco, l’innalzamento della pressione sanguigna,
bulli è una fredda “cognizione”: essi riconoscono etc.) nel momento dell’ascolto o dell’esecuzione
i sentimenti, i pensieri, le motivazioni degli altri, di alcuni brani e in determinate condizioni
ma senza accedere alla comprensione empatica; (Blood, Zatorre, 1999, 2001; Harrer G., Harrer H.,
utilizzano, cioè, tali conoscenze per manipolare le 1987). In particolare, per ciò che riguarda la re-
situazioni a vantaggio personale, al fine di perse- golazione delle emozioni in musica, sussiste in
guire obiettivi di dominanza, ignorando l’infelici- primo luogo una regolazione del vissuto emotivo
tà provocata alle vittime. L’incapacità di provare come capacità di provare emozioni intense, dei
empatia verso le proprie vittime e il distacco veri e propri picchi emotivi (Gabrielsson, Lind-
emozionale dal loro dolore e dalla loro paura, fa- strom, 1995, 2001) che costituiscono la premessa
voriscono e accrescono il comportamento violen- per l’attivazione di meccanismi catartici. Esiste,
to dei soggetti prepotenti. Le vittime presentano poi, una regolazione dell’arousal e delle risposte
difficoltà nel riconoscere le emozioni altrui e nel fisiologiche in relazione a determinate compo-
comunicare i propri stati d’animo (Ciucci, Fonzi, nenti musicali (Sloboda, Juslin, 1991, 2001). Di-
1999). In uno studio si chiedeva alle vittime di versi studi hanno dimostrato l’influenza che la
analizzare i sentimenti emersi nel corso di un’ at- musica può avere sul comportamento e come es-
tività di gruppo, esse tendevano ad evitare di par- sa possa promuovere comportamenti sociali (Hil-
larne e non manifestavano apertamente alcuna liard, 2001; Layman, Hussey, Laing, 2002; Rickson,
emozione, quasi a minimizzare o negare la pro- Watkins, 2003).
pria sofferenza (Berdondini, Dondi, 1999). Nel- Le attività proposte in questo lavoro sono basate
l’ambito della prevenzione della condotta aggres- sull’improvvisazione musicale di gruppo che può
siva, alcuni autori, (Feshbach, 1996, Ciucci, 2000) essere definita un’esecuzione istantanea. L’im-
hanno proposto interventi finalizzati al potenzia- provvisazione rappresenta un mezzo di comunica-
mento delle abilità sociali centrati sull’empatia e zione ed espressione diretta. L’improvvisazione, se
sulla comunicazione. Le persone che sanno con- collettiva, necessita di un rapporto con l’altro; si
trollare i propri sentimenti, leggere quelli degli al- attuano così processi introiettivi e proiettivi, si
22
tri e trattarli efficacemente rispondendo ad essi crea al proprio interno uno spazio d’ascolto dove
musica terapia
&
la musica s’incontra e dialoga con la musica del 1 - Somministrazione del questionario dei ruoli
gruppo. Ciò che dà senso all’espressione sonora, dei partecipanti (Salmivalli, 1996):
istituendola subito nella dimensione intersogget- Al fine di individuare i diversi ruoli dei soggetti, il
tiva, é la relazione, la comunicazione. Infatti al di questionario è stato somministrato all’inizio e alla
fuori di quest’asse, l’espressione sonora non sareb- fine dell’anno scolastico. I questionari sono stati
be interpretabile (Lecourt, 1993). Essa, quindi, si può somministrati dai ricercatori, dopo aver spiegato ai
considerare come un gioco di relazioni interperso- bambini il significato del termine prepotenza e
nali che si trasferisce sul piano dell’espressione averli rassicurati sull’anonimato delle loro risposte. I
musicale. Anche se l’improvvisazione viene guida- ruoli dei partecipanti rilevati dallo strumento sono:
ta da una persona esperta, è comunque il gruppo il bullo, la vittima, l’indifferente e il difensore.
a gestire la vita della struttura musicale prescelta: Sono state effettuate ANOVA per verificare la
affinché il “gioco” riesca è necessario un continuo stabilità dei ruoli prima e dopo l’intervento.
autocontrollo collettivo, non è ammessa alcuna
passività o meccanicità; il contributo di ognuno è 2 - Interventi basati su attività musicali:
prezioso poiché nulla è predeterminato e tutto È stato formulato un percorso di attività didatti-
nasce dalla dinamica interna che il gruppo riesce che sulla scoperta, discriminazione, riconosci-
a stabilire. In altri termini molto dipende dalla mento del suono e del ritmo, finalizzato alla con-
capacità di ogni singolo componente di entrare in sapevolezza delle emozioni dei bambini, al rico-
relazione con gli altri e con se stesso in quel noscimento ed espressione di emozioni in musica.
momento e in quel contesto. Ogni bambino è for- Ogni classe è stata coinvolta in attività di un’ora
temente responsabilizzato, poiché il risultato alla settimana per un totale di 4 incontri. Ogni
dipende da tutti nella stessa misura (Cappelli, attività proposta è stata realizzata in un clima
Tosto, 1993). non competitivo e ha avuto come peculiarità il ri-
spetto delle regole, la cooperazione e l’ascolto.
Obiettivo
L’obiettivo di questo lavoro è verificare se attra- Primo Intervento: “il corpo sonoro e gli strumen-
verso attività musicali si può: ti”. Obiettivo: sviluppare la capacità di attenzione
- aumentare l’empatia e la cooperazione all’in- alla realtà acustica relativa al proprio corpo,
terno del gruppo-classe; conoscenza dello strumentario. Procedura: Si è
- regolare ed esprimere le emozioni, prevenire e posta l’attenzione dei bambini sulla realtà acusti-
contrastare il fenomeno del bullismo. ca relativa al proprio corpo, cioè a tutte le possi-
bilità di “suonare” con il corpo. Dopo una ricerca
Cam pione di suoni (es. con le mani, con le mani sul corpo,
Il campione dello studio è costituito da 158 sog- con i piedi, etc.) si è proposto di individuare 4
getti: 76 maschi, 82 femmine; piani corporei come principali possibili fonti
53 di 8 anni; 51 di 9 anni; 54 di 10 anni apparte- sonore, associati ad altrettanti 4 movimenti e ad
nenti a 6 classi di una scuola elementare di altrettanti piani timbrici (strumenti): schiocco
Cosenza. delle dita-strumenti con sonagli, battito delle
mani-legnetti, battito delle mani sulle cosce-
M etodo tamburelli, battito dei piedi-tamburo.
Il Progetto di intervento mira a favorire il poten- Secondo Intervento: “le caratteristiche del suono”.
23
ziamento delle abilità sociali e prevede tre fasi: Obiettivo: acquisire parametri del suono legati
musica terapia
&
alle emozioni. Procedura: Si è lavorato sulle logo comportamentale comprende 4 macrocate-
caratteristiche del suono attraverso giochi: corto- gorie: Disturbo, Rifiuto, Aggressivo, Cooperazione.
lungo, alto-basso, forte-piano, timbro, espressio- Le frequenze dei comportamenti osservati nella
ne. Per ciò che riguarda quest’ultima caratteristi- prima sessione di osservazione sono stati confron-
ca, l’operatore ha invitato i bambini a pronuncia- tati con quelli della terza sessione mediante un test
re il nome di un loro compagno in situazioni per evidenziare eventuali differenze.
emozionali diverse: 1) in modo da riprodurre la
situazione di chi da lontano lo chiami per dirgli Risultati
qualcosa; 2) come se fossimo malati a letto o Al fine di valutare i cambiamenti intervenuti nel
innamorati o arrabbiati etc. tempo sono state messe a confronto le nomine
Poi si è chiesto di trovare il corrispondente dell’e- ottenute dalla prima e seconda somministrazione
spressione emozionale in esecuzione musicale (es. del questionario di Salmivalli. Prendendo in esame
espressione dolorosa: il tempo viene rallentato, i risultati delle nomine, si registra una sostanziale
adagio; l’attacco del suono è indeciso, poco stabilità dei ruoli di vittima (cfr. fig.2) ed indiffe-
netto; la voce o il suono non sono mai fissi ma rente (cfr. fig. 4) mentre si nota un decremento
tremolanti, vibranti etc.). significativo nella seconda somministrazione per il
Terzo Intervento: “improvvisazione sonora ed ruolo di bullo (F (1,157) = 13,34 p<.0004), (cfr.fig.1),
emozioni”. Obiettivo: riconoscimento ed espressio- e per il ruolo di difensore (F (1,157) = 11,68;
ne delle emozioni attraverso la musica. Procedura: p<,0008), (cfr. fig.3).
Si è chiesto ai bambini di nominare alcune emo-
zioni che sono state riportate sulla lavagna. Si
sono formati 4 gruppi che, dopo aver scelto un’e-
mozione, hanno avuto il compito di descrivere
brevemente la situazione in cui si trovavano,
quando hanno provato l’emozione, di indicare
quello che gli è venuto in mente, quello che
hanno pensato, e infine di descrivere come si sono
sentiti, attraverso la sonorizzazione dell’emozione.
I gruppi che ascoltavano dovevano riconoscere
l’emozione. Se le opinioni differivano se ne discu-
teva il perché. Fig 1
Quarto Intervento: “fiaba sonora”. Obiettivo: facili-
tare la spontaneità e la comunicazione interperso-
nale. Procedura: dopo aver formato tre gruppi si è
chiesto ai bambini di inventare una fiaba che suc-
cessivamente doveva essere mimata e sonorizzata.

3 - Osservazione Diretta:
Osservazione diretta partecipante: un gruppo di
30 soggetti è stato osservato per tre sessioni di 6
minuti ciascuna. I comportamenti sono stati regi-
24
strati mediante la tecnica carta e matita e il cata- Fig 2
musica terapia
&
bibliografia
BerdondiniL.,DondiM .
How bullies, victims and
byistanders react during a
session of group work? IXth
European conference on
developm entalpsychology.
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Blood A.J.,Zatorre R.J.,


Berm udez P.,Evans A.C.
Em otionalresponses to
Fig 3 pleasant and unpleasant
m usic correlate with activity
in paralim bic brain regions,
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Neuroscience Unit, Montreal
Neurological Institute, McGill
University, Montreal: Canada,
1999; 2001.

Cam odeca M .,
Gossens F.A.
Bullismo nella scuola:
emozioni ed elaborazione
delle informazioni sociali,
Poster presentato al XVI
Congresso Nazionale AIP,
Fig 4 Bellaria, Rimini, 2002.

CappelliF.

Considerando la variabile sesso si nota come i Tosto I.M .,


Geom etrie vocali, Ricordi,
maschi ricevono molte più nomine come bullo sia
Milano, 1993.
al test (59%) che al re-test (49%), mentre le fem-
mine ricevono più alte nomine, nel test come CiucciE.
difensore (28%) e nel re-test anche come vittima Un’esperienza di

(26%). alfabetizzazione emozionale.


In E. Menesini, Bullism o che
fare? Prevenzione e strategie
Per quanto riguarda lo studio osservativo, si regi- d’intervento nella scuola.
stra tra la prima e la terza sessione di osservazio- Giunti, Firenze, 2000,
ne, un significativo aumento del comportamento pp.100-115.

cooperativo ed una diminuzione dei comporta-


CiucciE.,FonziA.
menti di disturbo e aggressivo per tutti i ruoli La grammatica delle emozioni
(bulli, vittime, difensori ed indifferenti) (¯2(3) = in prepotenti e vittime. In A.
10.45; p <.01), (cfr. fig.5). Fonzi (a cura di), Ilgioco
crudele.Giunti, Firenze, 1999.
25
musica terapia
&
bibliografia

Crick N.R.,Dodge K.A.


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Processing mechanisms in
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Gabrielsson A.,
Lindstrom L.
Can strong experiences of
music have therapeutic Fig 5
implications? In R. Steinberg,
M usic and M ind m achine, Confrontando i diversi status si rileva un genera-
Berlin, Springer, 1995.
le aumento del comportamento cooperativo con
Genta M .L.,M enesiniE.,
una significatività per il ruolo di bullo (¯2(3) =
FonziA.,Costabile A. 8.40; p <.05) (cfr.fig.6) e un decremento del com-
Le prepotenze tra bambini a portamento aggressivo (cfr.fig.7).
scuola, Età evolutiva, 53,
1996, pp. 73-80.

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e non violenza. In G. Attili, F.
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di), Ilnem ico ha la coda.
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violenza. Giunti, Firenze,
1996, pp.72-82.

Juslin,P.N. Fig 7
Communicating emotion in
music performance: A review
and a theoretical framework.
In M usic and Em otion. P.N. Conclusioni
Juslin, J.A. Sloboda, Oxford, Le attività proposte in questo lavoro sono basate
University Press: Oxford, sull’improvvisazione musicale che rappresenta un
26 2001, pp. 309-337.
mezzo di comunicazione ed espressione diretta;
musica terapia
&
bibliografia
essa, se collettiva, necessita di un rapporto con Harrer G.,Harrer H.
l’altro. Anche se l’improvvisazione viene guidata Musica, emozioni e funzioni
vegetative, In M. Critchley, R.
da una persona esperta, è comunque il gruppo a
Hanson, La m usica e il
gestire la vita della struttura musicale prescelta; il cervello,Studisulla
contributo di ognuno è prezioso poiché nulla è neurologia della m usica,
predeterminato e tutto nasce dalla dinamica Piccin, Padova, 1987.
interna che il gruppo riesce a stabilire. In altri ter-
Hilliard R.E.
mini, molto dipende dalla capacità di ogni singo-
The effects of music therapy-
lo componente di entrare in relazione con gli altri based bereavement groups on
e con se stesso in quel momento ed in quel con- mood and behavior of
testo. grieving children: a pilot
Ogni bambino è fortemente responsabilizzato, poi- study, J M usic Ther, 38 (4),
Florida State University, USA,
ché il risultato dipende da tutti nella stessa misu-
2001, pp. 291-306.
ra, non ci sono protagonisti né comparse (Cappel-
li, Tosto,1993). Laym an D.L.,Hussey D.
I dati mostrano come il programma di intervento, L.,Laing S.J.
attuato per circa 6 mesi con i gruppi, sia riuscito Music therapy assessment for
severely emotionally
a modificare le dinamiche di classe, ad aumenta-
disturbed children: a pilot
re l’empatia e contenere i comportamenti di pre- study, J.M usic Ther. Fall, 39
potenza. I risultati suggeriscono che, attraverso (39), Beech Brook, Cleveland,
attività basate sull’improvvisazione musicale, si Ohio, USA, 2002, pp.164-87.
può favorire la relazione positiva, la comunicazio-
Lecourt E.
ne e la cooperazione. I soggetti osservati metto-
Analyse de groupe et
no in evidenza un aumento del comportamento m usicotherapie:le groupe
cooperativo e una diminuzione di quello aggres- et le sonore, ESF editeur,
sivo. In particolare, i bulli, mediante gli esercizi Paris, 1993.

musicali proposti, riescono ad interagire in modo


Olweus D.
positivo con gli altri soggetti, regolando di conse-
Aggression in the schools.
guenza i loro atteggiamenti ostili. Bullies and whipping boys,
Si registra una stabilità per i ruoli di vittima ed Hemisphere, Washington,
indifferente ed una diminuzione per bullo e D.C., 1978.

difensore. Infatti i soggetti bullo, pur conferman-


Rickson D.J.,
do il loro status nella seconda somministrazione,
W atkins W .G.
dopo gli interventi ricevono molte meno nomine. Music therapy to promote
Il programma di intervento potrebbe avere aiuta- prosocial behaviors in
to il gruppo dei coetanei ad essere maggiormen- aggressive adolescent boys-a
pilot study, J M usic Ther, 40
te empatici e meno indifferenti verso i persecuto-
(4), Halswell Residential
ri, ciò spiegherebbe la riduzione di nomine bullo College, New Zealand, 2003,
nel re-test. Inoltre, la riduzione delle nomine di pp. 283-301.
bullo evidenzia una migliore integrazione da
parte di questi soggetti e un loro cambiamento
27
sul piano comportamentale, confermato dall’au-
musica terapia
&
bibliografia

Salm ivalliC.,Lagerspetz, mento del comportamento cooperativo e da una


K.,Bjorkqvist K.,Osterm an netta riduzione dei comportamenti sociali non
K.,Kaukianen A.
positivi nello studio osservativo. L’instaurazione
Bullying as a group process:
Participant Roles and their
di un clima cooperativo e di fiducia tra i ragazzi
relations to social status comporta una riduzione delle nomine di bullo e di
within the group, Aggressive difensore.
Behaviour, 22, 1996, pp.1-15. I maschi ricevono più nomine di bullo sia nella
prima che nella seconda somministrazione. Molti
Sloboda J.A.
Music structure and
studi mettono in evidenza che i ragazzi hanno
emotional response: some frequenze più alte nell’essere prepotenti (Fonzi,
empirical findings, 1997). Ciò potrebbe essere determinato anche
Psychology ofm usic, 19, dalla variabile età, infatti nella scuola elementare
1991, pp.110-120.
la prepotenza maggiormente agita è quella fisica
Sm ith P.K.,Bowers L., diretta, più comune nei maschi, che è anche quel-
Binney V.,Cowie H. la più facilmente individuabile. Tale dato potreb-
Relationships of children be inoltre essere collegato a presupposti cultura-
involved in bully/victim li, infatti sembra che il comportamento prepoten-
problems at school. In S.
te sia più accettato nei maschi, mentre le femmi-
Duch (ed.), understanding
relationship processes. Vol. 2: ne dimostrano maggiori difficoltà nel riconoscere
learning about relationships, se stesse o le loro coetanee nel ruolo di bullo.
Sage, Newbury Park, 1993, Gli interventi eseguiti da esperti esterni (musico-
pp.184-212. terapista e ricercatori) senza la partecipazione
attiva degli insegnanti non ha permesso, a nostro
avviso, di dare continuità e maggiore efficacia al
lavoro educativo svolto nelle classi. In conclusio-
ne, lo studio mette in evidenza l’importanza di un
coinvolgimento attivo del gruppo insegnanti, e
della loro consapevolezza circa la complessità del
fenomeno del bullismo. Senza una politica scola-
stica che sostenga il programma di intervento è
difficile una effettiva ed efficace modifica delle
dinamiche di gruppo.

28
musica terapia
&
Esserci, Esprimersi, Interagire tra adole-

Musicoterapista, Lamezia terme


scenti attraverso la musica e gli altri
linguaggi. W hatwe’re going to outline here is a m usic-art-
therapy projectcarried outtogetherwith a num -
berofnine teenagers from Lam etia Term e,a litt-
le town near Catanzaro in Calabria. The four
natural elem ents – water, air, land and fire –
Francesca Prestia,

have been picked up as the m ain them es of the


project.M usic,singing,dance and colours have
been constituting the teenagers’turns ofphrase,
that is,the boys and girls in question m ade use
ofthese languages to express theirown uneases,
fears,em otions and desires.W e’re confidentthat
this group research experience be m anaged to
restore a health condition which was lost by the
subjects involved, and we’re sure that each of
them e will keep this positive and rewarding
experience in his/herm ind in the future.

“Non mi piace rilassarmi respirando.


Non riesco a respirare e stare tranquillo.
L’aria è come un palloncino che vola.
L’aria è un rutto e uno scoreggio puzzolente.
Si tratta di un
Mi piace far volare i palloncini.
progetto breve Mi piace respirare e sentirmi tranquilla mentre mi
rilasso.
ma intenso,
Aria è la puzza che ho fatto ieri.
realizzato nei Per me è stato difficile respirare.
È bello soffiare l’aria e suonare il flauto da solo e
mesi di novembre
con gli altri.
e dicembre 2006,
Il mare è pericoloso perché si può affogare.
in otto incontri
Il mare è utile per pescare e mangiare pesci.
della durata di A me piace il mare perché mi tuffo.
Il mare era sporco e io non ho potuto fare il
due ore ciascuno,
bagno.
presso i locali Il mare è molto bello perché è di un colore stu-
della Scuola pendo, soprattutto quando è una bella giornata
calda d’estate; invece quando è brutta e il mare è
Triennale di ondeggiato si può affogare.
Musicoterapia di A me il mare mi sembra pericoloso perché ci sono
dei pesci che possono mordere; però mi piace
29
Lamezia Terme perché mi piace nuotare.
musica terapia
&
Sono nove ragazzi
Il mare è bello perché mi
e ragazze, tra i nove potuto sperimentare se
piace. e i quattordici anni, stesso/a attraverso il cor-
Il mare è bello perché è
limpido.
con alle spalle po, il mondo dei suoni e
dei colori, accompagnati
È pericoloso perché si può storie molto difficili da me, una musicoterapi-
rischiare di affogare. sta, e da due tirocinanti.

La Terra è piena. Abbiamo scelto di partire dai quattro elementi


La Terra è casa. naturali: aria, acqua, terra, fuoco.
La Terra è tutta marrone. Abbiamo proposto loro di sperimentare con i
La Terra è fatta di tante cose. sensi questi quattro elementi, rievocarne le
Sulla Terra ci poggiamo tutti. memorie, ridisegnarne forme e colori e danzarne
Mi piacerebbe essere un seme nella Terra … il ritmo.
… un seme che diventa un fiore. Sapevamo che molte delle loro esperienze passa-
La Terra è una tana. te e presenti, erano e sono legate agli elementi
È bello danzare con le mani sulle zolle di terra. naturali, così, prendendo spunto dai loro vissuti,
abbiamo provato a stimolare e favorire, indivi-
Il Fuoco è fuoco. dualmente e nel gruppo, la riflessione, l’espressio-
Le fiamme sono pericolose ma sono belle. ne, la comunicazione e l’interazione.
È bello danzare il fuoco”.
“Se gli adolescenti fossero incoraggiati a espri-
Queste parole sono state scritte da diversi pre- mersi dalla società, ciò li sosterrebbe nella loro
adolescenti e adolescenti accanto ai loro disegni evoluzione”. (Dolto, 1990).
e dipinti, prima e dopo le loro danze, prima e
dopo le esperienze di ascolto e di produzione Ogni incontro era così articolato:
sonoro-musicale. - momento del saluto e dell’accoglienza;
Si tratta di nove ragazzi e ragazze, tra i nove e i - presentazione dell’elemento naturale, tema
quattordici anni, con alle spalle storie molto diffi- dell’incontro;
cili, (storie di violenze e di abbandoni, storie di - esperienza di rilassamento tramite ascolto
malavita e di carcere, storie caratterizzate da guidato;
carenze affettive e solitudini) tutti segnalati dai - espressione sonoro-musicale, verbale, grafico-
Servizi Sociali del Comune di Lamezia Terme (Cz) e cromatica sul tema;
seguiti da un’associazione di volontariato del terri- - condivisione delle impressioni e dei vissuti;
torio, che hanno partecipato ad un progetto speri- - congedo e saluto.
mentale di musico-arte-terapia promosso dall’As- Il tempo a disposizione non era poi così breve,
sociazione musicale “S. Cecilia”. ogni incontro durava due ore; un minimo di
strutturazione serviva a noi operatrici per comu-
Un progetto breve ma intenso, realizzato nei mesi nicare loro un senso di ordine entro il quale vive-
di novembre e dicembre 2006 in otto incontri re le varie esperienze.
della durata di due ore ciascuno presso i locali “La strutturazione del tempo… gli schemi di
della Scuola Triennale di Musicoterapia di gestione del tempo che la società e la cultura tra-
30
Lamezia Terme. smettono all’individuo determinano la distribu-
musica terapia

Un progetto nel quale ciascuno e ciascuna di loro ha zione qualitativa e quantitativa che l’individuo fa
&
del suo tempo in relazione ai suoi bisogni, moti- gestire: il tema dell’incontro era l’acqua; dopo il
vazioni e progetti”. (Ricci Bitti, Rossi, Sarchielli, rilassamento, i disegni e le danze, ciascuno/a di
1985). loro aveva davanti a sé una bacinella piena d’ac-
qua con la quale poteva bagnarsi le mani, gioca-
Abbiamo utilizzato lo strumentario Orff, cd musi- re, produrre e ascoltare i suoni propri e degli altri
cali, tastiera e microfoni, diapositive, nastri e componenti il gruppo.
stoffe colorate, pasta di sale e argilla, colori a Il desiderio di schizzarsi, di bagnarsi interamente
tempera e pennarelli. corpo e vestiti, di lanciare l’acqua nell’aria lascian-
dola cadere per terra sui teloni di plastica per poi
Non è stato facile! scivolarci sopra è stato irresistibile! Per alcuni
Ci sono stati momenti di grande tensione, confu- minuti il laboratorio è stato in preda al caos.
sione, conflitto, sfida, opposizione, indifferenza e Dopo questa “catarsi”, bagnati da testa a piedi,
menefreghismo. dolenti per le cadute sul pavimento, tutti in cer-
Era difficile per loro respirare in silenzio concen- chio per il momento della verbalizzazione finale e
trandosi sul proprio corpo; era quasi impossibile del congedo, ho manifestato loro la mia disap-
rilassarsi ascoltando il suono del vento, del mare, provazione a quanto era avvenuto. Ho sottolinea-
del fuoco. to che queste mie parole erano solo frutto della
Fermarsi, non fare chiasso, non disturbare, non pic- preoccupazione vissuta nel vederli scivolare e
chiarsi ed insultarsi, non gridare, non correre, non cadere per terra nel timore che potessero farsi
saltare, quasi li destabilizzava, li disorientava. male seriamente. Ho ribadito la mia disponibilità
ad essere al loro fianco durante gli altri incontri,
Un po’ si lasciavano guidare, un po’ facevano chias- ma non per correre rischi. Ho parlato chiaro:
so, un po’ cercavano di esprimersi con gli strumen- “…noi siamo qui per interessarci a voi, per ascol-
ti e un po’ provavano a distruggerli, un po’ dise- tarvi mentre vi esprimete, per suonare e cantare,
gnavano e coloravano e un po’ scarabocchiavano per danzare e disegnare insieme, solo per il piace-
tutto, un po’ scrivevano le loro riflessioni e un po’ re di trascorrere delle ore piacevoli e creative
scrivevano e dicevano cose senza senso. attraverso la musica e gli altri linguaggi.
Se siete interessati a questa nostra proposta sare-
“… la sicurezza viene attenuata dal fatto che il te i benaccetti al prossimo incontro, se no sarà
gruppo esige coraggio e spirito di sacrificio… meglio salutarci e ognuno proseguirà per il pro-
Svariati sentimenti, non spiacevoli di per sé, e prio cammino”.
senza dubbio intensamente desiderati dal singolo, Non nascondo che mi è tornata in mente quel-
non possono essere provati altro che in combina- l’antica leggenda giapponese nella quale si narra:
zione con altri sentimenti meno desiderati e spes-
so addirittura detestati. All’individuo non rimane ‘… un samurai bellicoso un giorno sfidò un mae-
quindi che isolarsi dal gruppo, opporsi alla propria stro Zen chiedendogli di spiegare i concetti di
tendenza ad essere gregario, qualità per lui ina- paradiso e inferno. Il monaco, però, replicò con
lienabile in quanto animale sociale”. (Bion, 1994). disprezzo: “Non sei che un rozzo villano; non
posso perdere il mio tempo con gente come te!”
Il picco massimo della tensione è stato raggiunto Sentendosi attaccato nel suo stesso onore, il
presto, credo anche per la libertà concessa duran- samurai si infuriò e sguainata la spada gridò:
31
te gli incontri, libertà che non erano abituati a “Potrei ucciderti per la tua impertinenza”.
musica terapia
&
“Ecco” replicò con calma il monaco “questo è l’in- - Il Piacere di interagire: oltre loro stessi c’erano
ferno”. gli/le altri/e che li circondavano; che come loro
Riconoscendo che il maestro diceva la verità sulla sentivano, vivevano, coloravano, suonavano,
collera che lo aveva invaso, il samurai, colpito, si cantavano, ballavano. Come loro avevano
calmò, ringuainò la spada e si inchinò, ringrazian- voglia e bisogno di fare tutto ciò e di essere
do il monaco per la lezione. visti, considerati, ascoltati, contenuti, apprez-
“Ecco” disse allora il maestro Zen “questo è il zati. Altri come loro, con i quali dovevano
paradiso.” ’ imparare a condividere lo spazio e il tempo;
L’improvviso risveglio del samurai e il suo aprire verso i quali dovevano imparare ad avere
gli occhi sul proprio stato di agitazione ci mostra rispetto:
quanto sia fondamentale la differenza fra l’esse- - controllando le proprie urla
re schiavi di un’emozione e il divenire consapevo- - ascoltandone le parole
li del fatto che essa ci sta travolgendo. - osservandone i movimenti di danza
(Goleman, 1999). - ascoltandone il cantare e il suonare
- gestendo la propria intolleranza, indifferen-
All’incontro successivo erano quasi tutti presenti, za e mancanza di attenzione;
solo due si erano presi altro tempo per riflettere e - predisponendosi all’ascolto, alla comunica-
decidere; successivamente si è proseguito tutti zione, all’interazione.
insieme fino alla fine del progetto, compreso il
Convegno finale. Si è così svolto un percorso finalizzato alla:
- scoperta di Sé
Gli altri sei incontri sono stati intensi: hanno - scoperta dell’Altro/a
lasciato che il loro corpo e la loro mente si rilas- - scoperta del piacere di essere gruppo.
sassero guidati dalla musica; hanno provato ad
esprimersi attraverso il suono dei flauti, dei jam- La motivazione e l’entusiasmo a partecipare agli
beé, della chitarra, della tastiera; hanno provato a incontri sono cresciuti fino alla fine.
danzare con minor vergogna quello che più gli Nell’ultimo incontro ognuno/a ha portato un
frullava nella testa durante l’ascolto di un brano brano da cantare, da suonare e da danzare da
musicale. solo/a o con il gruppo; ognuno ha avuto il suo
tempo e il suo spazio per la propria performance,
Hanno sperimentato: per Sé con l’attenzione, il riconoscimento e il
- Il Piacere di esserci: perché noi ci interessava- plauso del gruppo.
mo a loro; perché ritagliavamo per loro uno Ci siamo salutati con un arrivederci affettuoso.
spazio e un tempo affinché avessero l’oppor-
tunità di percepirsi, di fermare tutto e di con- Non nascondo che mi ha commosso vederli tutti
centrarsi su di Sé. lì, durante il Convegno finale, seduti davanti al
- Il Piacere di esprimersi: avevano capito di essere palco assistere alle relazioni, osservare con orgo-
ascoltati e percepiti, avevano capito di poter glio i loro disegni ed i loro lavori di pasta di sale
esprimere il loro vissuto interiore, i loro pensieri, e argilla proiettati sullo schermo, ascoltare il rac-
i loro ricordi a qualcuno che voleva ascoltare conto mio e delle due tirocinanti che riportavano
senza giudicare ma con il semplice desiderio di le loro frasi divertenti e provocatorie.
32
condividere questo piccolo patrimonio di gruppo. Certo non mi aspettavo che alla fine uno di loro
musica terapia
&
bibliografia
si alzasse e, venuto sul palco, con il microfono, a Dolto F.
nome di tutti loro, ringraziasse noi per l’esperien- Adolescenza, Arnoldo
Mondadori, 1990.
za vissuta, per i momenti di serenità e di allegria
condivisi, per il ricordo positivo e rassicurante che P.E.RicciBitti,V.Rossi,
ognuno/a di loro avrebbe serbato nel proprio G.Sarchielli
cuore, nella propria mente e nel proprio corpo per Vivere e progettare iltem po,
tutta la vita. Franco Angeli, Milano, 1985.

W ilfred R.Bion
Esperienze neigruppi,
Armando, Roma, 1994.

D.Golem an
Intelligenza em otiva, Rizzoli,
1999.

33
musica terapia
&
Musicoterapia e demenza:

formatore e ricercatore, Fondazione Sospiro (Cr), Interdem Group (Psycho-Social Interventions in Dementia).
un caso clinico
The paperhas the aim to expose the effects ofa
m usic therapy treatm ent on anxiety and depres-
sion in a case of light degree dem entia. The
m usic therapy approach is based on the techni-
que of free sound-m usic im provisation and on
the psychological theory of the affect-attune-
m ents (Stern).The results obtained in a cycle of
10 sessions concern evaluations of the process
and of the outcom e of the treatm ent,and show
that a short cycle ofm usic therapy sessions can
produce positive effects on the decrease ofsuch
sym ptom s.

Prem essa
L’articolo costituisce una riflessione sul processo e
sugli esiti in un trattamento musicoterapico
rivolto a una persona con demenza di grado lieve.
L’ esperienza si è svolta presso la Fondazione
Sospiro (Cr).
L’applicazione della musicoterapia nell’ambito
delle demenze trova riscontro nella letteratura
soprattutto per quanto concerne i disturbi del
Raglio,

comportamento nei casi di demenza di livello


moderato-severo (Clark et al., 1998; Koger et al.,
musicoterapista, Fondazione Sospiro (Cr); Alfredo

2000; Vink, 2004; Raglio et al., 2006); in questi


L’articolo studi si dimostra che la musicoterapia agisce su-
gli aspetti intrapsichici della personalità favoren-
costituisce
do una miglior integrazione e una riduzione dei
una riflessione comportamenti disturbati. Il canale sonoro-musi-
cale permette l’apertura di un “ponte comunica-
sul processo
tivo” con una persona le cui modalità espressive
e sugli esiti non vertono sull’utilizzo appropriato del canale
verbale ma piuttosto di quello non-verbale; in tal
in un trattamento
senso l’espressione vocale, la mimica del volto, la
musicoterapico gestualità, se adeguatamente decodificate, pos-
sono essere la base comunicativa con la persona
rivolto a una
Marta Gianotti,

affetta da demenza. A tal proposito il canale so-


persona noro-musicale rimanda a vissuti pre-verbali vei-
colando informazioni sul “come” e non sul “cosa”
con demenza
viene espresso dalla persona: ciò può essere il
34
di grado lieve punto di partenza per una condivisione autentica
musica terapia
&
Nelle demenze la
e reciproca di stati emo-
musicoterapia applicata presenza di depressione
tivi difficilmente espri- alla depressione e e di apatia, nel primo
mibili con le parole.
Rispetto alla fase avan-
all’ansia trova riscontro periodo di ricovero, por-
ta il paziente a rimanere
zata, la fase iniziale nella letteratura a letto per tutta la gior-
della demenza mostra nata, senza partecipare
differenze nel quadro a nessuna attività orga-
clinico che vertono su una maggior competenza nizzata dagli educatori del Centro. Inoltre, l’aspet-
nell’utilizzo del canale verbale, a discapito di un to ansioso, molto presente già nell’imprinting ca-
abbassamento del tono dell’umore generale che si ratteriale nella fase precedente la malattia, ha subì-
manifesta attraverso apatia, depressione, ma to un’accentuazione dei sintomi con il manifestar-
anche con ansia e con conseguenti disturbi sul si della demenza.
piano emotivo e relazionale. Nelle demenze la Dopo qualche mese il paziente inizia a partecipa-
musicoterapia applicata alla depressione e all’an- re alle attività del Centro anche se tende molto
sia trova riscontro nella letteratura e gli studi pre- spesso all’isolamento dal gruppo e il suo coinvol-
senti ne mostrano l’efficacia nel trattamento di gimento in tali attività non è mai spontaneo;
tali sintomi (Hanser et al., 1994; Fox et al., 1998; infatti, il paziente è diffidente e manifesta una
Snowden et al., 2003;). La musicoterapia applica- conseguente resistenza a qualsiasi tentativo di
ta alla demenza lieve può portare ad una attiva- coinvolgimento da parte del medico di reparto e
zione psico-fisica della persona favorendo il pro- degli operatori.
cesso di “riqualificazione narcisistica” (Ploton,
2003; Raglio, 2006) andando ad agire sulla dimi- La valutazione m usicoterapica
nuzione degli elementi autosvalutativi e ansiosi Il trattamento musicoterapico è stato proposto al
della personalità. paziente in questa fase; è stato così effettuato un
L’intervento in questione nasce appunto dall’esi- primo colloquio in cui gli è stata chiesta la dispo-
genza di trattare con la musicoterapia una perso- nibilità a partecipare ad una seduta di valutazio-
na affetta da demenza di grado lieve con forti ne musicoterapica al fine di ipotizzare l’inizio di
disturbi ansiosi e depressivi valutando l’efficacia un trattamento. Dopo molte resistenze relative ai
del processo e dell’ esito attraverso strumenti suoi dubbi sull’utilità di tale intervento, sullo spo-
intra ed extrasetting. stamento necessario per recarsi nella stanza di
musicoterapia poco lontana dal Centro e sulla sua
Descrizione delcaso clinico capacità nell’utilizzo degli strumenti musicali, il
G. presenta una diagnosi di demenza mista paziente ha acconsentito a partecipare ad una
(malattia di Alzheimer con associata malattia prima seduta.
cerebrovascolare) di grado lieve (CDR=1) secondo La seduta di valutazione musicoterapica è stata
i criteri NINCDS-ADRDA (McKhann et al., 1984), effettuata al fine di verificare la sensibilità del
con un’importante tendenza all’isolamento socia- paziente rispetto al parametro sonoro-musicale e
le. G. non presenta alcun deficit motorio e deam- il suo livello di adesione alla comunicazione non
bula in modo autonomo e senza alcun sostegno. verbale (Raglio, 2001; Puerari et al., 2002; Villani
È stato ricoverato presso il Centro Diurno Integra- et al., 2004). Viene posta particolare attenzione
to della Fondazione Sospiro in seguito a disturbi alle modalità di approccio del paziente agli stru-
35
mnesici e a prolungati periodi di ritiro sociale. La menti musicali e alla sua tolleranza ed accetta-
musica terapia
&
zione del setting musicoterapico. Generalmente il semicerchio ha permesso al paziente di poterli
numero di sedute di valutazione varia da un mini- raggiungere comodamente sia dalla posizione se-
mo di 2 ad un massimo di 5 al termine delle quali duta sia dalla posizione eretta.
è possibile stabilire l’idoneità o la non idoneità del La tecnica musicoterapica utilizzata rimanda al-
paziente al trattamento musicoterapico (IBIDEM). l’improvvisazione sonoro-musicale, sia del pa-
Durante la prima seduta di valutazione G. dopo 7 ziente che del musicoterapista (Benenzon, 1984;
minuti dal suo inizio, ha espresso in modo peren- 1997), al fine di stabilire una relazione basata sul-
torio la volontà di interrompere l’attività a causa la condivisione degli stati emotivi con l’intento di
delle forti resistenze e dubbi riguardanti la sua creare sintonizzazioni affettive (Stern, 1985; 2005;
partecipazione al trattamento. Raglio et al., 2007). La condivisione profonda e
Un ulteriore colloquio con il paziente ha definito reciproca degli stati emotivi è facilitata dalla va-
gli obiettivi generali del trattamento e rassicura- lenza regressogena dell’elemento sonoro-musica-
to il paziente circa la sua “incapacità” di utilizza- le e consente di attuare una miglior integrazione
re gli strumenti. ed organizzazione delle parti del sé compromesse
Nella seconda seduta di valutazione G. ha dimo- dal danno neurologico (Raglio, 2006).
strato un’adeguata adesione alla comunicazione
non verbale utilizzando da subito gli strumenti in Valutazioniintra ed extrasetting
modo spontaneo. Ha utilizzato comunque il Al fine della verifica sul processo e sugli esiti del
canale verbale per chiedere conferme e rassicura- trattamento ci si è avvalsi di strumenti musicote-
zioni circa l’utilizzo di alcuni strumenti musicali. rapici e clinici che monitorassero da un lato le
La seduta è durata circa 20 minuti; alla sua con- dinamiche relazionali e sonoro-musicali occor-
clusione si è stabilita l’idoneità al trattamento renti all’interno di ciascuna seduta (valutazioni
musicoterapico ed stato effettuato un ulteriore intra-setting), dall’altro la presenza e il livello di
colloquio con il paziente durante il quale è stato gravità dell’ansia e della depressione sul paziente
stipulato il contratto terapeutico (Villani et al., (valutazioni extra-setting).
2004). Per quanto riguarda le osservazioni intrasetting è
stata utilizzata la Music Therapy Check List
Iltrattam ento m usicoterapico (MTCL) la cui struttura deriva dal Music Therapy
L’intervento musicoterapico è stato strutturato in Coding Scheme (Raglio et al., 2006).
cicli di 10 sedute, a cadenza bisettimanale, di 30 Tale strumento, che rileva le modalità dinamiche
minuti ciascuna; ogni seduta è stata videoregi- intersoggettive tra paziente e terapeuta, pone
strata da una telecamera fissa al fine di effettua- l’attenzione sull’osservazione di diverse classi
re in un successivo momento l’osservazione comportamentali relative a:
riguardante le dinamiche relazionali sonoro- - produzioni sonoro-musicali:
musicali emerse all’interno del setting musicote- in questa classe si distinguono le produzioni con
rapico. una valenza relazionale (produzioni sintoniche)
Il presente articolo riporta i dati relativi alle prime da quelle con valenza maggiormente esplorativa
10 sedute. e quindi non caratterizzate da intento comunica-
Gli strumenti musicali utilizzati durante le sedute tivo (produzioni asintoniche); si rilevano inoltre la
sono di facile utilizzo e generalmente di tipo per- quantità e la tipologia di variazioni musicali
cussivo (xilofoni, metallofoni, timpani, alcuni stru- occorrenti durante le produzioni di entrambi i
36
menti etnici); la disposizione di tali strumenti a soggetti;
musica terapia
&
- comunicazione non verbale e mimica del volto: dello stesso; la seconda è stata eseguita prima e
si rileva la presenza/assenza di movimenti sinto- dopo la prima, la quinta e la decima seduta per
nici effettuati sulla base della produzione sonora verificare gli eventuali effetti della seduta di
e la quantità di sorrisi e di sguardi, sia indirizza- musicoterapia nell’immediato.
ti agli strumenti musicali, sia rivolti all’altra per- La scala utilizzata per valutare il livello di depres-
sona; sione (GDS) (Yesavage et al., 1983) è stata som-
- comunicazione verbale: ministrata prima e dopo le 10 sedute di musico-
si sigla la quantità e la tipologia delle comunica- terapia per verificare l’esito dell’intero trattamen-
zioni verbali sia del paziente che del musicotera- to. Inoltre sono stati effettuati due follow-up a 1
pista, distinguendole in comunicazioni verbali mese e a 3 mesi dalla conclusione del ciclo di
inerenti il contesto sonoro-musicale da quelle sedute in cui è stata utilizzata la medesima bat-
estranee al contesto. teria di test (Stai Tratto e GDS) al fine di verifica-
re l’eventuale mantenimento, miglioramento o
Questa griglia di osservazione permette di rileva- peggioramento nel tempo dei risultati ottenuti.
re la presenza di sintonizzazioni affettive ricava-
bili dalla sovrapposizione di diversi comporta- Irisultati
menti non esclusivamente sonoro-musicali; Come già precedentemente descritto, l’obiettivo
infatti, nel caso in cui, in corrispondenza di una del trattamento su G. è stato quello di monitora-
produzione sintonica durante la quale paziente e re il processo musicoterapico verificandone gli
musicoterapista condividono sul piano formale effetti sui sintomi ansioso-depressivi.
alcuni parametri prettamente musicali, si svilup-
pino contemporaneamente alcuni comportamen- Il processo musicoterapico
ti ritenuti significativi sul piano del coinvolgi- Si sono rilevati alcuni cambiamenti significativi
mento emotivo, si può con ogni probabilità sul piano della relazione paziente/musicoterapi-
dedurre la presenza di una reale sintonizzazione sta. Tali cambiamenti vertono soprattutto sulle
affettiva. modalità di utilizzo degli strumenti musicali:
La visione d’insieme di queste classi comporta- nelle prime sedute di trattamento il materiale
mentali al termine della decodifica permette sonoro-musicale viene utilizzato dal paziente più
quindi di verificare il livello di partecipazione e di come veicolo di esplorazione, le sue produzioni
coinvolgimento emotivo nonché la qualità della sonore sono finalizzate alla conoscenza dello
relazione in una logica intersoggettiva e dinami- strumento e caratterizzate da molte stereotipie
ca tra paziente e terapeuta. ritmiche che il paziente tende a protrarre per
tutta la durata della seduta senza introdurre
In parallelo, dal punto di vista clinico, sono state alcuna variazione. Tuttavia si creano produzioni
utilizzate alcune scale di valutazione validate per sintoniche caratterizzate però da una condivisio-
monitorare l’ansia relativa sia a tratti della perso- ne formale di alcuni parametri musicali più che
nalità permanenti (STAI Tratto), sia all’ansia “di da una reale compartecipazione emotiva. G.
situazione”, maggiormente legata a condizioni manifesta spesso la necessità di essere rassicurato
esterne particolari e quindi temporanee (STAI verbalmente sulle modalità di svolgimento del
Stato) (Spielberger et al., 1983). trattamento e sugli obiettivi dello stesso; l’utiliz-
La prima è stata somministrata al paziente prima zo del verbale assume una valenza difensiva che
37
del trattamento musicoterapico e a conclusione lo porta a controllarsi, spostando l’attenzione dal
musica terapia
&
bibliografia

Benenzon R. processo non verbale e sonoro-musicale. Durante


La nuova m usicoterapia, le prime sedute, infatti, il paziente chiede con
Phoenix Editrice,
insistenza di interrompere la seduta.
Roma, 1997.
Durante il trattamento G. ha mostrato una mag-
Benenzon R. giore apertura relazionale che si è per lo più
M anuale dim usicoterapia, manifestata attraverso la presenza di un maggior
Borla, Roma,1984. numero di variazioni sonoro-musicali a favore di
una diminuzione delle stereotipie e di una impor-
Clark M .E.,Lipe A.W .,
Bilbrey M .
tante diminuzione delle verbalizzazioni durante
Use of music to decrease le sedute. Ciò ha favorito il processo regressivo
aggressive behaviors in andando a potenziare il contatto diretto con il
people with dementia, J proprio stato emotivo interno.
GerontolNurs, (24), 1998, pp.
La presenza di variazioni spontanee di tipo più
10-17.
parametrale (timbriche e agogiche) ha contribui-
Fox L.S.,Knight B.G., to alla realizzazione di produzioni sintoniche
ZelinskiE.M . caratterizzate dalla presenza di un maggiore
Mood induction with older coinvolgimento accompagnato comunque da un
adults: a tool for
parziale controllo.
investigating effects of
depressed mood, Psychol
Dai dati emersi dalle decodifiche delle MTCL si è
Aging,(13), 1998, rilevato che la quantità delle produzioni sintoni-
pp. 519-523. che ha subìto una diminuzione lieve a favore però
di un aumento della loro durata. Inoltre, le pro-
Hanser S.B.,
duzioni asintoniche, non caratterizzate da valen-
Thom pson L.W .
Effects of a music therapy
za relazionale, hanno subìto un calo evidente
strategy on depressed older durante l’intero processo musicoterapico.
adults, J Gerontol, (49), 1994, Le produzioni a valenza relazionale sono quanti-
pp. 265-269. tativamente maggiori rispetto a quelle con valen-
za esplorativa.
Koger S.M .,Brotons M .
Music therapy for dementia
symptoms, Cochrane Gli esiti
Database Syst Rev, (3), 2000. Dalle valutazioni extrasetting emergono molte
considerazioni riguardo sia al monitoraggio del-
M cKhann G.,Drachm an
l’ansia attraverso la STAI di tratto e di stato, sia
D.,Folstein M .,Katzm an R.,
Price D.,Stadlan E.M . della depressione attraverso la GDS.
Clinical diagnosis of Per quanto riguarda l’ansia di tratto e la depres-
Alzheimer’s disease: report of sione si rilevano alcuni importanti cambiamenti
the NINCDS-ADRDA Work tra le rilevazioni effettuate prima e dopo il trat-
Group under the auspices of
tamento musicoterapico (Grafico 1). Si nota
Department of Health and
Human Services Task Force on infatti una diminuzione drastica dell’ansia di trat-
Alzheimer’s Disease, to dall’inizio del trattamento alla sua conclusio-
Neurology, (34), 1984, pp. ne; tale dato rimane invariato al retest di un mese
38 939-944. e torna ad aumentare al retest dei 3 mesi. Da
musica terapia
&
bibliografia
questo risultato si può dedurre che il trattamen- Ploton L.
to musicoterapico ha avuto effetti positivi riscon- La persona anziana, Cortina,
Milano, 2003.
trabili già dalla fine del ciclo musicoterapico e
dimostrati ulteriormente dal fatto che nell’ultima PuerariF.,Raglio A.
rilevazione, a distanza di 3 mesi dalla conclusione L’assessment in musicoterapia,
del trattamento, il dato monitorato è tornato a osservazione, relazione e
peggiorare. Ciò dimostra da un lato l’incidenza possibile intervento,
M usica & Terapia, (5), 2002,
positiva che il trattamento musicoterapico ha
pp. 36-39.
avuto sull’ansia, dall’altro anche la difficoltà del
mantenimento a lungo termine di tale risultato. A Raglio A.
tale proposito si ipotizza l’idea di strutturare un La musica come strategia
intervento per cicli di sedute che determini un riabilitativa nel trattamento
delle demenze. In G.
effetto di prolungamento terapeutico e di man-
Manarolo, M anuale di
tenimento dello stesso. M usicoterapia, Cosmopolis
Il dato sulla depressione mostra un andamento Editore, Torino, 2006,
analogo a quello dell’ansia anche se il risultato pp. 521- 531.
maggiormente rilevante tra le 4 rilevazioni emer-
Raglio A.
ge dal confronto tra prima e dopo il trattamento.
Un’ipotesi di intervento
Al contrario dell’ansia, nella depressione si assiste musicoterapico e di ricerca.
ad un aggravamento già dal primo retest, dato In A. Raglio, G. Manarolo, D.
che rimane pressoché invariato al secondo retest. Villani (a cura di),
Come sopra si può cogliere un evidente effetto M usicoterapia e m alattia di
Alzheim er.Proposte
del trattamento musicoterapico che porta a una
applicative e ipotesidi
diminuzione dei sintomi nella valutazione succes- ricerca, Cosmopolis Editore,
siva al termine del trattamento (post-trattamen- Torino, 2001.
to). I due follow-up tuttavia mostrano (in modo
più o meno marcato) una ripresa dell’aggrava- Raglio A.,OasiO.
La musicoterapia in una
mento degli stessi (Grafico 1).
prospettiva intersoggettiva,
QuadernidiGestalt,XXIII
Grafico 1. Andamento dell’ansia e della depres- (42-43), 2007,
sione nelle 4 rilevazioni pp. 9-20 in press.

Raglio A.,Traficante D.
OasiO.
A coding scheme for the
evaluation of the relationship
in music therapy sessions,
PsychologicalReports, (99),
2006, pp. 85-90.

39
musica terapia
&
bibliografia

Raglio A.,Ubezio M .C., Il dato relativo all’ansia di stato mostra dei risul-
PuerariF.,GianottiM ., tati molto positivi riguardanti l’effetto immedia-
BellelliG.,TrabucchiM .,
to che la seduta di musicoterapia esercita sul sin-
VillaniD.
L’efficacia del trattamento
tomo dell’ansia. Infatti dal Grafico 2 si può nota-
musicoterapico in pazienti re l’evidente diminuzione del punteggio della
con demenza di grado STAI tra il prima e il dopo seduta.
moderato-severo, Giornale di
Gerontologia, (54), 2006, pp.
Grafico 2. Monitoraggio dell’ansia tra il prima e il
164-169.
dopo seduta
Snowden M .,Sato K.,
Roy-Byrne P.
Assessment and treatment of
nursing home residents with
depression or behavioral
symptoms associated with
dementia: a review of the
literature, J Am GeriatrSoc,
(9), 2003, pp. 1305-1317.

Spielberger C.D.,Gorsuch
R.L.,Lushene R.,Vagg P.R.,
Jacobs G.A.
Manual for the State-Trait
Anxiety Inventory (Form Y):
self evaluation questionnaire, Dal punto di vista comportamentale sono inoltre
Psychologist Press,
progressivamente diminuite, fino alla loro scom-
Palo Alto, 1983.
parsa, le resistenze dovute allo spostamento dal
Stern D. Centro Diurno alla stanza di musicoterapia e la
Ilm om ento presente.In sua volontà di partecipare all’attività è considere-
psicoterapia e nella vita volmente aumentata; ciò è dimostrato dal fatto
quotidiana, Raffaello Cortina
che il paziente al termine delle sedute chiedeva
Editore, Milano, 2005.
informazioni sul successivo incontro dimostrando
Stern D. interesse per l’attività, ed inoltre è da rilevare
The InterpersonalW orld of l’aumento del tempo di permanenza in seduta nel
the infant, Basic Book, New corso dell’intero trattamento (dai 7 minuti della
York, 1985.
prima seduta di valutazione, ai 33 dell’ultima).
VillaniD.,Raglio A.
Infatti è andata gradualmente a perdersi la sua
Musicoterapia e demenza, richiesta di interrompere la seduta anticipata-
Giornale diGerontologia, mente.
(52), 2004, pp. 423-428.

Conclusioni
Il trattamento musicoterapico, da quanto si è nota-
to in questo singolo caso, ha avuto effetti positivi
40
sulle modalità relazionali messe in atto da G.
musica terapia
&
bibliografia
Inoltre, al di fuori del setting, si è riscontrata una Vink A.C.,Birks J.S.,
rilevante diminuzione dello stato d’ansia e dei Bruinsm a M .S.,
Scholten R.J.S.
sintomi depressivi. Un aspetto particolarmente
Music therapy for people with
importante si è riscontrato nell’effetto immedia- dementia (Review), Cochrane
to della seduta di musicoterapia sul disturbo Database SystRev, 2004.
ansioso.
La comunicazione intersoggettiva, l’adattamento Yesavage J.A.,Brink T.L.,
Rose T.L.,Lum O.,Huang V.,
e la modulazione reciproca di stati emotivi resi
Adey M .B.,Leirer V.O.
possibili da un intervento di tipo improvvisativo, Development and validation
offre la possibilità di un utilizzo dinamico e per- of a geriatric depression
sonalizzato del canale sonoro-musicale in un screening scale: A preliminary
contesto “protetto” in cui il paziente possa sentir- report, JournalofPsychiatric
Research, (17), 1983,
si “emotivamente libero” di esprimersi. Inoltre,
pp. 37-49.
l’improvvisazione sonora, che è solo l’aspetto fisi-
co e concreto di qualcosa appartenente a una
sfera personale ed emotiva più profonda, permet-
te al paziente da un lato di prendere coscienza di
alcuni suoi vissuti, dall’altro di poterli condivide-
re con un’altra persona il cui ruolo terapeutico
verte proprio sulla capacità di ascolto e di empa-
tia con l’altro. Il contatto diretto con le proprie
emozioni da un lato viene favorito dall’assenza
della comunicazione verbale, e dall’altro dalla
valenza regressiva dell’elemento sonoro-musicale
utilizzato con modalità esplorative, relazionali e
catartiche, a seconda del contesto e degli aspetti
dinamici della relazione con l’altro.

41
musica terapia
&
Musicoterapia nelle strutture intermedie:

Musicoterapista, Palermo
un’esperienza in una comunità di
riabilitazione The m usictherapic valuation ofthe patientcon-
sents to decide on a possible hold on charge.
subsequently we m ust wonder which technical
willbe the m ostsuitable.the considerations that
Flora Inzerillo, follows suggests som e lines of action that can
help us in choosing the best route

“Vivendo dentro la madre e venendo


al mondo, in un bagno di suoni,
il bambino sa che all’inizio
non era il λογοσ, bensì il suono.” (F. Fornari)

Riflessioniepistem ologiche
“In principio era il suono”
Il suono è un elemento basilare della vita umana:
già al concepimento il feto, immerso nel liquido
amniotico, percepisce un movimento vibratorio
creato dal battito cardiaco materno. È da questa
prima esperienza percettiva che si plasma una
memoria arcaica sulla base della quale si struttu-
rerà il senso del Sé.
Ogni essere umano, quindi, possiede un’identità
sonora che rimane latente e riemerge nei mo-
Il suono è un
menti di depauperamento difensivo ed in situa-
elemento basilare zioni di alterazione della coscienza, sotto forma
di sinestesia (utilizzo di un canale sensoriale sol-
della vita umana:
lecitato da un altro); dunque, è importante rin-
già al concepimento tracciare il nucleo originario sonoro per poter
produrre un riconoscimento ed un cambiamento.
il feto, immerso
Le origini della cura delle malattie con i suoni e la
nel liquido musica possono essere rintracciate nell’antichità,
mentre le vere e proprie ricerche scientifiche in
amniotico,
quest’ambito risalgono al secolo scorso. È a Ro-
percepisce lando Benenzon, psichiatra argentino, che si fa ri-
salire il primo focus teorico di musicoterapia da
un movimento
lui stesso definita come “tecnica psicoterapica,
vibratorio creato che utilizza il suono, la musica, il movimento e gli
strumenti corporei, sonori e musicali per determi-
dal battito
nare un processo relazionale, tra il terapeuta e il
42
cardiaco materno suo paziente o gruppi di pazienti, con l’obiettivo
musica terapia
&
Gli utenti
di migliorare la qualità
che afferiscono Terapeutica Assistita di
della vita e per riabili- all’ASL sono Palermo, sita al piano
tare e recuperare i pa-
zienti per la società”.
per lo più affetti terra di un condominio
con villetta. Hanno par-
Tale tecnica si serve di da disturbi psicotici tecipato alla esperienza
un approccio olistico, alcune tirocinanti del
che riguarda cioè sia la Corso di Laurea in Psi-
parte spirituale che quella fisica dell’individuo: i cologia, emozionate dalla possibilità di poter spe-
suoni, infatti, provocano nello stesso tempo rea- rimentare un Setting Espressivo-Sonoro, in quali-
zioni emotive e risposte fisiologiche, consideran- tà di tutor dei pazienti della comunità. L’approc-
do, quindi, mente e corpo nella loro unità. cio di riferimento è stato quello integrato, che
Citando G. Gasca: “Contrariamente alle espressio- coniuga la musicoterapia attiva e quella recetti-
ni verbali che sottintendono un vero ed un falso, va. Il setting ha previsto due incontri settimanali
un affermare ed un negare […], la dimensione della durata di una ora e trenta ciascuno, con dis-
analogica evoca un mondo in cui la realtà sog- posizione circolare del gruppo, al centro del qua-
gettiva e l’inconscio possono liberamente con- le, per terra, venivano disposti gli strumenti ordi-
frontarsi con altri inconsci e altri mondi”. nati per caratteristiche sonore comuni.
La terapia musicale, oltre a sollecitare il coinvol- Gli utenti che afferiscono all’ASL sono per lo più
gimento dell’individuo e contribuire al risveglio affetti da disturbi psicotici; dal momento che la
della volontà in soggetti apatici, o alla modera- struttura è di tipo residenziale essi possono per-
zione dell’eccessiva aggressività, favorisce un’e- manervi per non più di tre anni, tempo durante il
spressione più adattiva della propria personalità, quale si cerca loro una possibile sistemazione
migliorando la comunicazione interpersonale. all’interno di strutture alternative, quali case
Si crea così una relazione che, opportunamente famiglia o residenze per anziani. Nel caso in cui il
modulata, può attivare processi cognitivi ed abi- paziente mostri un’adeguata compensazione è
lità simboliche. anche possibile prospettare un eventuale reinse-
Su queste basi, la terapia musicale si rivela fun- rimento all’interno del proprio nucleo familiare.
zionale anche nell’ambito della riabilitazione psi- La musicoterapia si inserisce all’interno della
chiatrica. L’efficacia di questa psicoterapia non struttura come attività riabilitativa, durante la
verbale è dimostrata sia con soggetti psicotici che quale si è proposto l’ascolto di brani musicali,
nevrotici: per i primi, infatti, il canale sonoro si accompagnati dalla produzione di suoni, tramite
pone come alternativa a quello verbale; la produ- strumenti liberamente scelti da ognuno dei pre-
zione di ritmi ben precisi, rende possibile porre senti, intercalati da momenti di riflessione e di
dei confini, all’interno dei quali far rivivere quel confronto.
crescere e decrescere, quell’alternarsi di “frequen- Tutto ciò ha reso possibile l’attivazione di una
ze vibratorie” dissimili che contribuisce alla con- risonanza emotiva che ha lasciato emergere vis-
figurazione della memoria arcaica di ognuno. Di suti, fragilità e risorse non solo dei pazienti, ma di
contro, con i soggetti nevrotici l’obiettivo sarà tutto il gruppo. La scelta degli strumenti utilizza-
quello di destrutturate i confini stessi ed eludere le ti (metallofono, xilofono, maracas, campanellini,
barriere difensive. È proprio all’interno di questo tamburelli, uova sonore, bongo, guiro, triangolo)
quadro teorico che ha preso avvio l’attività di mu- non è stata casuale, bensì mediata dai vissuti che
43
sicoterapia ad assetto gruppale, presso la Comunità pervadevano lo stato d’animo di ognuno. “Non si
musica terapia
&
può consigliare uno strumento o un altro poiché accanto ad un paziente con il quale ha instaura-
la scelta dipende fondamentalmente da ogni to nel corso degli incontri un buon contatto em-
paziente” (Benenzon, 1998); ad ogni strumento si patico. Ad apertura d’incontro, propongo un ri-
può dunque attribuire una particolare valenza tuale iniziale di presentazione: ognuno presenta
simbolica (ad esempio, il tamburo con il suo tim- se stesso ed il compagno che ha sia a destra che
bro permette di far rivivere l’esperienza vibratoria a sinistra. Tale metodica mi consente di cogliere la
uterina). temperatura del gruppo, il clima emozionale già a
I primi incontri si sono caratterizzati per una scel- partire dal tono di voce, dalla mimica facciale e
ta stereotipata e sistematica di strumenti e posti dalla postura che ogni partecipante assume. Og-
a sedere; soltanto durante le ultime sedute, si è gi, per esempio, forse per la prima volta, Rosa (af-
notata un’apertura al cambiamento in entrambe fetta da Schizofrenia Paranoidea) ricorda il mio
le direzioni, segno questo di una probabile matu- nome!, e per la prima volta sento il suo sguardo!
razione psicoemotiva e di una maggiore cono- Propongo l’ascolto di due brani di Rita Pavone ri-
scenza interpersonale. Esortati dalla conduttrice, chiesti dal gruppo alla fine del precedente incon-
a seguito dell’ascolto di musiche diverse (a volte tro (“La Partita di Pallone” e “Sul Cocuzzolo della
richieste dai pazienti stessi, altre decise secondo Montagna”). Alla fine dell’ascolto emerge un iso-
attenti criteri dalla stessa), il gruppo è riuscito ad morfismo tra stagioni e paesaggi dell’anima. La
esporre necessità, evocare sensazioni e ricordi preferenza ricade sul paesaggio invernale: la sta-
lontani, episodi di vita felici e dolorosi, confer- gione fredda sembra essere quella che più descri-
mando così la valenza della musica come mezzo ve un’emozionalità congelata che caratterizza il
attraverso cui veicolare emozioni e dare voce ad gruppo.
anni di silenzi; tutto questo, del resto, ha coinvol- Chiedo al gruppo di descrivere un tipico paesag-
to anche i non- pazienti, elicitando differenti vis- gio invernale attraverso il sonoro e propongono
suti, spesso contrastanti, ognuno dei quali frutto come atmosfera sonora la canzone di Modugno
di esperienze individuali. Ciò ha permesso ai “Vecchio Frack”. Alla fine del brano qualcuno
pazienti di volgere uno sguardo verso una nuova ricorda il Natale. Emergono spezzoni di ricordi
progettualità, mentre ha consentito agli operato- legati soprattutto alla loro infanzia, quasi a voler
ri di andare oltre l’etichettamento nosografico confermare il fatto che da troppo tempo ormai il
che spesso guida le diverse figure professionali e natale non è più vissuto come festa gioiosa!
cristallizza il paziente in una condizione in cui la Chiedo allora quale stagione in questo momento
sua soggettività è annullata dalla patologia. della loro vita preferiscono. La più gettonata è la
Primavera ed Enza intona con passione “Tu che mi
Cronaca diun incontro hai preso il cuor”, e sull’onda degli amori prima-
‘Il gruppo anche oggi è particolarmente numero- verili ognuno propone canzoni più o meno recen-
so. Infatti, oltre agli ospiti della CTA 3 (Giuseppe, ti che descrivono le loro emozionalità (“Anima
Rosalba, Paola, Rita, Enza, Giacomo Iole, Rosa, mia”, “Rose rosse”, ”Come te non c’è nessuno”). Ad
Giovanna, Binuccia, Angelo, Rosario), partecipano insaputa di tutti, Rosa si alza, si pone al centro e
al gruppo con funzione di Io Ausiliario le tiroci- inizia a ballare. Nicola (vissuto all’interno della
nanti del Corso di Laurea in Psicologia: Federica, CTA come un latin lover) la guarda con un’aria
Tania, Cristina, Caterina, Maria, Nita, Valentina. Il divertita ma con un sottofondo di tenerezza.
setting mantiene la stessa impostazione degli in- Angelo richiede l’ascolto del brano di Gianni
44
contri precedenti: ognuna di loro prende posto Morandi “Non son degno di te” e lo dedica alla
musica terapia
&
bibliografia
sorella. Durante l’ascolto Angelo si commuove e Correale A.,NicolettiV.
alla fine del brano recita una sorta di confessione (2001), Il gruppo in
psichiatria, Borla, Roma.
pubblica in cui chiede perdono alla sorella (l’uni-
co membro della sua sbrandellata famiglia che in DiM aria F.,Lo Verso G.
qualche modo si prende cura di lui nei periodi in ( a cura di), ( 1995), La
cui i suoi nuclei psicotici non sono attivati; psicodinamica
Angelo viene ospitato in un appartamento dei gruppi. Teorie e tecniche,
Raffaello Cortina, Milano.
sovraffollato che in due sole stanze accoglie la
sorella, i suoi tre figli, la giovanissima moglie di Kenneth E.,Bruscia N.
uno dei tre, il proprio convivente… al bisogno ( 1987), Modelli di
anche Angelo!). Tra le lacrime ammette di essere improvvisazione in
un ulteriore peso per la sorella e promette di aiu- musicoterapia, Ismez Editore,
Roma.
tarla economicamente dandole parte della pro-
pria pensione per l’avvio di un pub nel centro sto- DiNuovo S.,Lo Verso G.,
rico della nostra città. Il gruppo esprime parole di DiBlasiM .,Giannone F.
conforto ed approva in pieno l’intenzionalità e la ( 2003), (a
progettualità di Angelo. Rita gli sottolinea il fatto cura di), Valutare le
psicoterapie. La ricerca
che lui è fortunato solo per avere un affetto ed
italiana, Franco Angeli,
una casa ”io non ho mai avuto una casa, sono Milano.
sempre stata in istituto”. “Ma allora non sai cuci-
nare” afferma Giovanna, una grave ipocondriaca.
Su questo tema del cibo e del piatto preferito il
gruppo riemerge dallo stato depressivo cui giace-
va; propongo allora una improvvisazione stru-
mentale che risulta particolarmente ritmata ed
energetica. Alla fine dell’incontro ci alziamo come
di consuetudine, ci prendiamo per mano e ci salu-
tiamo ascoltando la nostra canzone, “L’emozione
non ha voce” di A. Celentano, che funge da chiu-
sura.
Oggi mi sembra che anche la voce dei più silen-
ziosi stia iniziando pian piano ad emergere e
avverto più forte la stretta di mano dei miei due
compagni (l’uno alla mia destra e l’altro alla mia
sinistra).

45
musica terapia
&
Le tecniche musicoterapiche

Psichiatra, Psicoterapeuta, Musicoterapista, Genova


The experience here reported is the attem pt to
create an institutionalintegrated setting.
The integration has concerned different levels:
- the m ethodology (productive and receptive
M usic Therapy);
- group’srelation (between patientand no patient).
From this com plexity it has em erged a resonant
fund,fullofem otionaland affective values,enri-
ching the private side and foreboding som e plan-
ning-transform ing elem ents.
Gerardo Manarolo,

Prem essa
La valutazione degli aspetti che caratterizzano il
nostro paziente da un punto di vista clinico, rela-
zionale e sonoro/musicale (s/m) consente di deci-
dere per un’eventuale presa in carico. Successiva-
mente, una volta soddisfatti i criteri che giustifi-
cano l’avvio di un trattamento musicoterapico, ci
si dovrà chiedere quale tipo di tecnica sia più
adeguata (attiva e/o recettiva; individuale e/o di
gruppo).
Le riflessioni che seguono propongono alcune
linee guida che possono aiutarci nella scelta del
percorso più consono.

M usicoterapia attiva e recettiva (m t attiva,m t


recettiva)
Sia la musicoterapia attiva che quella recettiva
nascono in qualche modo dal fallimento o dalla
La musicoterapia inadeguatezza della mediazione verbale; i nostri
pazienti possono non disporre di adeguate com-
attiva e quella petenze verbali, possono mostrare nei confronti
recettiva nascono della parola difficoltà e refrattarietà ad utilizzarla
come veicolo espressivo e relazionale, in quanto
in qualche modo connotato da valenze ‘persecutorie’ o vissuto con
dal fallimento o qualità frustranti, in quanto separante e distan-
ziante; ma possono anche impiegarla per struttu-
dalla inadeguatezza rare assetti difensivi dove la parola viene privata
della mediazione delle sue implicazioni affettive ed emotive. Quin-
di la parola non c’è o se c’è viene temuta o utiliz-
46 verbale zata per non comunicare. Entrambi gli interventi
musica terapia
&
La musicoterapia attiva
può indurre l’attivazione di
hanno quindi una loro difese ‘musicali’, analoghe pone un’area di incon-
specificità nei contesti tro senso-percettiva,
clinici in cui è necessa- alle razionalizzazioni che maggiormente conno-
rio stabilire un contat-
to, un approccio. Que-
possono comparire nel tata in senso corporeo,
appare quindi, da que-
sto è proposto per il trattamento recettivo sto punto di vista, in-
tramite di una gratifi- tensamente regresso-
cante sollecitazione senso-percettiva, nell’approc- geno (come d’altra parte lo è l’approccio recetti-
cio attivo, o attraverso un metaforico nutrimento vo per la condizione di passività che può evoca-
psichico in quello recettivo. re). D’altra parte la mt attiva può acquisire valen-
Esaminiamo ora i possibili criteri che possono ze evolutive in quanto sollecitante nel pz un at-
orientarci nella scelta della tecnica musicoterapi- teggiamento espressivo, un fare ed un manifesta-
ca; questi, come si vedrà, sono essenzialmente di re. La musicoterapia attiva può indurre l’attiva-
natura clinica. zione di difese ‘musicali’ (analoghe alle raziona-
L’approccio recettivo è indicato per pazienti ado- lizzazioni che possono comparire nel trattamento
lescenti, adulti o in età senile dotati di compe- recettivo e dove l’attenzione è posta sull’esibizio-
tenza verbali e simboliche tali da consentire una ne di specifiche competenze) o sollecitare relazio-
sufficiente interazione con la proposta d’ascolto ni adesive e fusionali (in rapporto agli aspetti re-
ed una restituzione verbale. Pazienti privi di ade- gressogeni che la caratterizzano).
guate competenze verbali non potranno chiara- L’approccio attivo per gli aspetti non verbali e s/m
mente accedere ad un trattamento recettivo. Al- che lo caratterizzano appare certamente più spe-
tro criterio emerge dall’assetto difensivo; pazien- cifico in senso musicoterapico di quanto possa
ti connotati da refrattarietà e resistenza ad un essere l’approccio recettivo. La musicoterapia re-
qualsiasi approccio, in presenza dei criteri sopra cettiva può infatti presentare una confusiva area
descritti, possono apparire adeguati ad un ap- di confine con un approccio psicoterapico a me-
proccio recettivo che per l’appunto non richiede, diazione verbale che impiega la sollecitazione
almeno inizialmente, una attiva partecipazione, musicale come strumento facilitante una succes-
consente una maggiore passività, configurandosi siva verbalizzazione. Peraltro l’approccio recettivo
sotto questo aspetto come regressogeno ed ac- si distingue in quanto pone al centro del proces-
quisendo valenze gratificanti e contenitive. so non la parola ma l’esperienza s/m chiaramente
Nell’ambito dell’età evolutiva, l’insufficiente non disgiunta da una mediazione verbale. La mu-
strutturazione di uno spazio interno, la naturale sicoterapia recettiva appare come un metaforico
predisposizione ad esperire ed interagire con dialogo s/m fra paziente e musicoterapista, con-
l’ambiente (predisposizione funzionale alla nasci- notato da un progressivo ampliamento dello spa-
ta e allo sviluppo della mente) consigliano vice- zio dedicato all’ascolto s/m (rispetto alla media-
versa un approccio attivo che appare per l’appun- zione verbale) e dove la proposta s/m si configu-
to maggiormente congruente. ra come una comunicazione emotigena ma anche
È evidente come l’intervento recettivo si ponga come un potenziale modello psichico suscettibile
come un approccio tendenzialmente ‘mentale’ di essere accolto, introiettato, elaborato.
(che richiede per essere proposto specifiche com- In sintesi:
petenze), più soggetto peraltro all’attivazione - L’intervento attivo appare indicato soprattutto
47
di difese razionalizzanti; l’approccio attivo che pro- con pazienti in età evolutiva, per pazienti regredi-
musica terapia
&
ti o non evoluti, privi di adeguate competenze carico individuale; una struttura personologica ri-
simboliche e verbali, caratterizzati da difficoltà e gida, una tendenza all’agito possono viceversa
disagio nei processi espressivi-comunicativi-rela- consigliare un trattamento di gruppo dove tali
zionali, connotati da una predisposizione all’agito aspetti possono essere contenuti (e forse mag-
e dalla prevalenza della dimensione ‘corporea’ giormente modulati).
rispetto a quella ‘mentale’. Chiaramente anche I pazienti indicati ad un trattamento individuale
soggetti meno compromessi ne possono benefi- appaiono quindi maggiormente sensibili all’ele-
ciare nel senso di una migliore integrazione psico- mento s/m e più suscettibili di un processo intro-
corporea e di una migliore regolazione emotiva. spettivo ed evolutivo. Se nel trattamento indivi-
- L’intervento recettivo si rivolge a pazienti ado- duale l’interazione s/m (sia attiva che recettiva)
lescenti, adulti, in età senile dotati di sufficienti mantiene la sua specificità, nel trattamento di
competenze simboliche e verbali, connotati gruppo è evidente come spesso le dinamiche
anch’essi da difficoltà e disagio nei processi gruppali (soprattutto nell’approccio recettivo)
espressivi-comunicativi-relazionali, talora refrat- tendano a sovrapporsi e a condizionare quelle
tari alle diverse proposte d’approccio, quando strettamente s/m e musicoterapiche.
queste contemplano un loro attivo coinvolgimen-
to, e maggiormente sensibili ad una proposta gra- Am bitiapplicativie obiettivi
tificante e regressogena. Le tecniche sopra descritte vengono declinate in
un contesto preventivo o riabilitativo (l’ambito
Trattam ento individuale e digruppo psicoterapico pur previsto non riguarda la pre-
Passiamo ora a considerare le indicazioni relative sente trattazione).
al trattamento individuale e di gruppo. È eviden- Per quanto riguarda il contesto preventivo il
te come la prima indicazione in merito nasca an- nostro intervento si prefigge di favorire l’espres-
che in questo caso da considerazioni di ordine cli- sione e l’elaborazione di tematiche personali
nico; queste possono per l’appunto suggerire la suscettibili di evolvere in conclamati quadri clini-
scelta di un contesto individuale o gruppale in ci; per quanto concerne il contesto riabilitativo la
rapporto a potenzialità e bisogni del paziente. Ol- proposta s/m si pone come modalità d’approccio
tre a ciò per indirizzarci in un senso o nell’altro (in virtù degli aspetti senso-percettivi ed estetici
prenderemo in considerazione le qualità del rap- che la connotano di qualità gratificanti), come
porto che il paziente instaura con l’elemento s/m presa di contatto ma altresì come modello poten-
e le sue competenza imitative, introiettive, elabo- zialmente strutturante ed evolutivo.
rative. Tanto più il rapporto che il paziente in- Gli obiettivi perseguiti possono riguardare lo svi-
staura con l’elemento s/m appare specifico, pro- luppo delle competenze espressive-comunicati-
fondo, peculiare, tanto più si può ipotizzare una ve-relazionali e della capacità di ascolto (intesa in
presa in carico individuale; viceversa quanto più senso lato), e altresì prefiggersi una migliore
questo rapporto appare generico, superficiale se regolazione emotigena ed una maggiore integra-
non difensivo si può ipotizzare un trattamento di zione interpsichica e intrapsichica. Si tratti di
gruppo dove tali aspetti possono beneficiare del obiettivi di carattere globale ma congruenti e
confronto con gli altri. La presenza di anche mi- peculiari all’intervento musicoterapico. A questi
nime competenze introiettive, introspettive, ela- se ne possono aggiungere ulteriori, specifici per
borative, la capacità di modularsi in relazione al ogni caso, e aventi a che fare con aspetti presta-
48
musicoterapista, possono suggerire una presa in zionali (migliorare certe competenze e funzioni,
musica terapia
&
da quelle cognitive a quelle motorie) e con aspet- ziente (esplicitamente o implicitamente) di esplo-
ti attinenti alla dimensione interna e all’elabora- rare lo strumentario musicale, di impiegarlo in un
zione di specifiche tematiche soggettive. rapporto dialogico con il musicoterapista, senza
utilizzare una comunicazione verbale, e di verba-
Indicazione altrattam ento e setting in m t attiva lizzare, quando il paziente ne ha la competenza,
- Premessa successivamente alla manipolazione dello stru-
L’approccio musicoterapico di tipo attivo può mentario e all’interazione con il musicoterapista.
essere indirizzato come sappiamo a pazienti Il musicoterapista da parte sua accoglie le even-
anche molto compromessi. Per certi aspetti la tuali riflessioni e commenti del paziente, succes-
musicoterapia attiva nasce e si diffonde proprio sivi al dialogo s/m, e si limita, se lo ritiene oppor-
come modalità di intervento rivolta a situazioni tuno, a descrivere quanto accaduto sottolineando
cliniche gravemente regredite o non evolute dove le caratteristiche s/m e relazionali emerse nell’in-
la permanenza di competenze comunicative e terazione s/m. L’assenza di una competenza dialo-
relazionali innate caratterizzate da aspetti mimi- gica (vale a dire la capacità di interagire con il
co-motori e da qualità s/m può consentire lo sta- musicoterapista per il tramite dello strumentario
bilirsi di un contatto e l’avvio di un percorso. Le s/m) non pregiudica l’avvio di un trattamento, per
possibilità di promuovere tramite l’elemento s/m lo meno nella fase iniziale di presa in carico.
una risposta ‘attentiva’ e altresì di facilitare l’av-
vio di processi relazionali ha incoraggiato l’impie- Il trattamento individuale
go della musicoterapia attiva nel trattamento di a) Criteri di invio
disturbi della sfera cognitiva come di quella psi- Si sceglierà di indirizzare un paziente ad un trat-
coaffettiva. La musica, il suono propongono tamento individuale se sono presenti i seguenti
un’integrazione quasi una sintesi fra aspetti aspetti:
senso-percettivi, qualità emotigene e affettive, - necessità di: stabilire un contatto interperso-
componenti logico-razionali. La musica, il suono nale proponendo una presa in carico gratifi-
ci permettono quindi di contattare il soggetto su cante a livello senso-percettivo e attivante, e/o
di un piano sensoriale e corporeo attivandolo e promuovere una migliore integrazione psico-
stimolandolo per poi avviare percorsi relazionali corporea, e/o promuovere processi comunica-
e/o cognitivi evolutivi. È evidente che anche tivi e relazionali, e/o favorire l’espressione
pazienti maggiormente strutturati possono bene- emotiva e la sua regolazione;
ficiare di tale approccio soprattutto per favorire - capacità anche minima di modularsi in relazio-
una maggiore integrazione psicocorporea ed una ne al contesto;
migliore regolazione emotigena. I prerequisiti per - evidente e peculiare sensibilità all’elemento
accedere al trattamento attengono all’osserva- s/m, non strutturata in assetti difensivi estre-
zione di una soggettiva sensibilità all’elemento mamente rigidi e primitivi.
s/m, alla capacità di rispettare le regole del ‘set-
ting’. Le richieste formulate al paziente sono sen- b) Tempi e modi dell’intervento
z’altro minori di quelle che prevede un tratta- Gli aspetti che regolano un trattamento indivi-
mento di musicoterapia recettiva. duale sono i seguenti:
Il principale requisito è che il paziente accetti la - il contratto preliminare all’inizio del tratta-
permanenza, anche parziale, all’interno della mento: cosa fa il musicoterapista, come lo fa,
49
stanza; contestualmente viene proposto al pa- qual è il ruolo dell’utente, quanto dura, quan-
musica terapia
&
to costa, quali sono gli obiettivi, quali potran- stiche del paziente, dalle sue necessità, dalle
no essere i risultati, quali sono le aspettative sue tematiche.
dell’utente;
- la frequenza: settimanale o bisettimanale; Il trattamento di gruppo
- la durata: 60’ di cui 15’ per la verbalizzazione, a) Criteri di invio
quando possibile, relativa all’andamento del Si sceglierà di indirizzare un paziente ad un trat-
dialogo sonoro; tamento di musicoterapia attiva di gruppo se
- la supervisione: settimanale o quindicinale. sono presenti i seguenti aspetti:
- necessità di: instaurare un’alleanza terapeutica
c) Lo svolgimento della seduta proponendo una presa in carico gratificante e
Una seduta di musicoterapia attiva prevede: contenitiva, e/o promuovere processi comuni-
- una fase iniziale di accoglienza (del paziente) cativi, relazionali e socializzanti, e/o promuo-
nel corso della quale viene formulata (in rela- vere una migliore integrazione intrapsichica e
zione alle esigenze cliniche del paziente) diret- interpsichica, e/o favorire l’espressione emoti-
tamente o indirettamente la consegna di lavo- va e la sua regolazione;
ro (vale a dire l’interazione mediata dallo stru- - scarse capacità di modularsi in relazione al
mentario e dall’elemento s/m); contesto, tendenza ‘all’agito’, presenza di mec-
- una fase centrale caratterizzata dallo sviluppo canismi proiettivi;
di processi espressivi, comunicativi, relazionali - sensibilità all’elemento s/m non necessaria-
non verbali, mediati dall’elemento s/m, (obiet- mente intensa e peculiare, talvolta strutturata
tivi globali) e dal perseguimento di eventuali in assetti difensivi.
obiettivi specifici (ad es. sviluppo di competen- b) Tempi e modi dell’intervento, composizione del
ze cognitive, elaborazione di particolari tema- gruppo
tiche soggettive, ampliamento dell'espressività Gli aspetti che regolano un trattamento di gruppo
vocale, migliore controllo motorio, ecc...); contemplano gran parte dei punti relativi al trat-
- una fase di elaborazione verbale, quando pos- tamento individuale; per quanto riguarda la com-
sibile, dell’interazione s/m (dove il mt accoglie i posizione del gruppo è opportuno che vi sia una
commenti del pz e formula, se opportuna, una discreta disomogeneità, ma non eccessiva; il nu-
restituzione descrittiva su quanto avvenuto); mero dei pazienti può essere compreso tra le sei e
- una fase conclusiva di congedo (comunicata le dieci unità, questi devono perlomeno accettare
direttamente o indirettamente in relazione alle la permanenza all’interno della stanza di musico-
esigenze cliniche del paziente). terapia; possono essere inseriti alcuni pazienti
I tempi di queste quattro fasi saranno chiaramen- particolarmente compromessi (non più di due), ad
te modulati sulle esigenze del singolo paziente esempio caratterizzati da tratti autistici o da ma-
e in rapporto ai processi espressivi e comunica- nifestazioni comportamentali disturbanti.
tivi che si andranno a realizzare. c) Lo svolgimento della seduta
Anche in questo caso si possono prevedere i quat-
d) Gli obiettivi del trattamento individuale tro momenti prima descritti per quanto riguarda
Possiamo distinguere: il trattamento individuale (accoglienza e conse-
- obiettivi globali: mirati allo sviluppo di compe- gna di lavoro, dialogo sonoro, elaborazione, con-
tenze espressive, comunicative, relazionali. gedo). All’interno del gruppo il musicoterapista
50
- obiettivi specifici: determinati dalle caratteri- alternerà modalità d’approccio e di conduzione
musica terapia
&
non direttive ad altre direttive, in rapporto alle - obiettivi specifici (determinati dalle caratteri-
esigenze cliniche del gruppo e dei vari parteci- stiche del gruppo, dalle sue necessità, dalle sue
panti. Cercherà di favorire l’avvio di processi tematiche)
espressivi-comunicativi-relazionali modulando
un atteggiamento tendenzialmente neutrale, - La verifica
rivolto maieuticamente a far emergere potenziali- Preme sottolineare l’imprescindibilità di una veri-
tà e diversità presenti nel gruppo, con un approc- fica qualitativa del lavoro svolto, che solo secon-
cio più strutturato e strutturante mirato anche dariamente può avvalersi di un approccio quanti-
alla costruzione di un oggetto s/m connotato da tativo. Sarà compito del mt o di un eventuale
valenze artistiche ed estetiche; al centro di tale osservatore redigere i protocolli delle diverse
procedura viene posta una pratica improvvisativa sedute (secondo un criterio clinico o utilizzando i
modulata dalle consegne del musicoterapista; criteri che guidano l’osservazione diretta parteci-
queste potranno essere aperte (ad es. ‘esplorate gli pe) e discutere gli stessi all'interno di un contesto
strumenti’) o maggiormente definite (esprimete la di supervisione (di gruppo o individuale).
vostra ‘rabbia’) ma sempre in rapporto con quan-
to avviene nel gruppo e fra il gruppo e il musico- Indicazione al trattam ento e setting in m t
terapista. Se nell’intervento individuale il musico- recettiva
terapista propone un metaforico dialogo s/m in - Premessa
questo caso svolge un ruolo meno attivo ponen- L’intervento di musicoterapia recettiva può essere
dosi come osservatore e/o regista di quanto sta rivolto a pazienti adolescenti, adulti, in età seni-
avvenendo. Il musicoterapista offre cioè un conte- le, caratterizzati da problematiche relative all’iso-
sto, più o meno aperto (la gravità dei pazienti lamento, al ritiro (tali aspetti sintomatologici
condiziona una maggiore strutturazione della cor- possono ritrovarsi in differenti quadri clinici). Sa-
nice di lavoro) al cui interno favorire percorsi ranno inoltre i soggetti sofferenti per problema-
espressivi-comunicativi-relazionali e socializzanti, tiche narcisistiche associate a difficoltà e carenze
una maggiore consapevolezza delle emozioni nei processi di mentalizzazione e di espressione
espresse e altresì una conseguente migliore loro simbolica quelli che potranno usufruire maggior-
regolazione. Questi ultimi aspetti vengono perse- mente di tale approccio. Tali pazienti, quale che
guiti attraverso una fase di verbalizzazione (se sia l’espressione clinica delle loro sofferenza spe-
possibile), che segue l’interazione s/m, accompa- rimentano il vuoto, la mancanza, il ‘freddo’. Sono
gnata o meno dal riascolto della registrazione del- individui in attesa di una relazione oggettuale
l’improvvisazione (Lecourt, 1996); la regolazione nutriente, calda, cullante, rassicurante e che spes-
degli aspetti emotivi è altresì favorita, come so non tollerano il grado di frustrazione implicito
abbiamo già detto, dalla progressiva acquisizione in una relazione mediata verbalmente (psicotera-
di maggiori competenze espressive e simboliche pica). Per questi pazienti l’ascolto musicale può
che permettono di connotare la produzione s/m creare e sviluppare le condizioni affettive neces-
del gruppo di aspetti estetici ed artistici. sarie ad instaurare un’alleanza terapeutica ed un
d) Gli obiettivi del trattamento di gruppo processo di elaborazione psichica (l’iniziale pro-
Possiamo distinguere: posta di musiche familiari potrebbe essere fun-
- obiettivi globali: mirati a favorire un percorso di zionale a tale obiettivo). Il trattamento si propo-
gruppo che possa procedere dalla socializzazione ne di accogliere il paziente e di instaurare un’al-
51
all’integrazione (interpsichica ed intrapsichica); leanza terapeutica, di sollecitare un coinvolgi-
musica terapia
&
mento emotivo, in una sorta di riattualizzazione spressione emotiva e la sua regolazione;
e rianimazione emotiva, favorendo una maggiore - discrete capacità introspettive;
consapevolezza del proprio mondo interno, e al- - rapporto col musicale intenso ed originale pur
tresì di aprire nuovi canali di comunicazione. Le non costituendo un assetto difensivo.
emozioni indotte dall’ascolto musicale assumono b) Tempi e modi dell’intervento
spesso le caratteristiche più evidenti e immediate Gli aspetti che regolano un trattamento indivi-
di reminiscenze, di riattualizzazioni, di emozioni duale sono i seguenti:
passate, di evocazioni di stati d’animo insorti al - il contratto preliminare all’inizio del tratta-
momento. Quale che sia comunque la forma in mento: cosa fa il musicoterapista, come lo fa,
cui si manifestano, tutte queste emozioni con- qual è il ruolo dell’utente, quanto dura il trat-
tengono un richiamo ad emozioni più arcaiche tamento, quanto costa, quali sono gli obietti-
che indipendentemente dalla proiezione tempo- vi, quali potranno essere i risultati, quali sono
rale in cui si situano si riferiscono alla nostalgia. le aspettative dell’utente;
Un paziente per accedere ad un trattamento di - la frequenza: settimanale o bisettimanale;
musicoterapia recettiva deve disporre di una suf- - la durata: 60’ di cui 15’ per l’ascolto delle
ficiente padronanza della comunicazione verbale musiche del paziente;
e di una seppur minima capacità introiettiva ed - la supervisione: settimanale o quindicinale.
elaborativa (riferita alla capacità di accogliere c) Lo svolgimento della seduta
una comunicazione, una proposta e di restituirla Una seduta di mt recettiva prevede:
modificata); il paziente deve possedere una fun- - una fase iniziale di accoglienza, nel corso della
zione egoica che gli consenta, anche se in mini- quale viene formulata la consegna di lavoro
ma parte, di rispettare comunque la cornice del (vale a dire l’ascolto delle musiche proposte dal
trattamento, il setting (questo prevede l’inibizio- mt e dal pz e la successiva opportunità di com-
ne dell’attività motoria, i pazienti sono seduti, e mentare verbalmente l’ascolto);
l’inibizione della comunicazione verbale durante - una fase centrale caratterizzata per l’appunto
l’ascolto; si richiede al paziente e ai pazienti di se- dall'ascolto delle diverse proposte e dai reci-
dersi su sedie e non ad esempio sul pavimento, proci rimandi verbali;
per controllare il potenziale regressogeno insito - una fase conclusiva di congedo.
nell’ascolto musicale; il necessario controllo po- Un trattamento di musicoterapia recettiva deve
sturale sollecita implicitamente le funzioni egoi- essere concepito come un dialogo s/m che si attua
che). Altro requisito è la presenza di una sensibi- fra musicoterapista e paziente impiegando a tale
lità personale all’espressione s/m. scopo l’ascolto di brani e/o di sequenze s/m pre-
registrate; la seduta prevede oltre allo spazio dedi-
Il trattamento individuale cato all’ascolto delle musiche proposte dal musi-
a) Criteri di invio coterapista uno spazio (15-20 minuti all’inizio o al
Si sceglierà di indirizzare un paziente ad un trat- termine della seduta) per l’ascolto di eventuali
tamento individuale se sono presenti i seguenti musiche proposte dal paziente (a cui viene richie-
aspetti: sto di motivare la sua selezione); il trattamento
- necessità di: instaurare un’alleanza terapeutica costituisce un processo al cui interno vengono
proponendo una presa in carico accogliente e affrontate ed elaborate le tematiche emergenti.
contenitiva, e/o di promuovere i processi d) Gli obiettivi del trattamento individuale
52
comunicativi e relazionali, e/o di favorire l’e- Possiamo distinguere:
musica terapia
&
bibliografia
- obiettivi globali: mirati all’ampliamento della Benenzon R. O.
capacità di ‘ascolto’, intesa sia in senso stretta- Manuale di musicoterapia,
Borla, Roma, 1992.
mente s/m, sia in senso metaforico (ascoltarsi,
ascoltarsi ascoltare, ascoltare l’altro da sé) e Bruscia K. E.
allo sviluppo di competenze espressive-comu- Modelli di improvvisazione in
musicoterapia, Ismez editore,
nicative-relazionali.
Roma, 2000.
- obiettivi specifici (determinati dalle caratteri-
stiche del paziente, dalle sue necessità, dalle Delalande F.
La musique est un jeu
sue tematiche); d'enfant, Paris, INA/GRM,
Buchet-Chastel, 1984.

Il trattamento di gruppo Delalande F.


«Musique électroacoustique,
a) Criteri di invio coupure et continuité», Ars
Si sceglierà di indirizzare un paziente ad un trat- Sonora, No 4. Paris, Ars
Sonora/CDMC, pp. 25-55, 1996.
tamento musicoterapico di gruppo se sono pre-
senti i seguenti aspetti: Dogana F.
- necessità di: instaurare un’alleanza terapeutica Suono e senso, Franco Angeli,
Milano, 1984.
proponendo una presa in carico accogliente e
contenitiva, e/o promuovere processi comuni- Gaita D.
cativi, relazionali e socializzanti, e/o favorire Il pensiero del cuore: musica,
simbolo, inconscio, Bompiani,
l’espressione emotiva e la sua regolazione, e/o
Milano, 1991.
promuovere una migliore integrazione intrap-
sichica e interpsichica; Gardner Howard
Formae Mentis, Feltrinelli,
- scarse capacità introspettive e maggiore Milano, 1997.
attenzione rivolte alla realtà esterna;
Imberty M.
- interesse al musicale, non necessariamente con L'acquisition des structures
modalità intense ed originali, talvolta conno- tonales chez l'enfant,
Klincksieck, Paris, 1969.
tato da aspetti difensivi.
b) Tempi e modi di intervento, composizione del Imberty M.
Entendre la musique,
gruppo Dunod, Paris, 1979.
Gli aspetti che regolano un trattamento di grup- Imberty M.
po contemplano gran parte dei punti relativi al Les ecritures du temps;
semantique psychologique de
trattamento individuale; per quanto riguarda la la musique, Dunod, Paris, 1981.
composizione del gruppo è opportuno che vi sia
Langer S. K.
una discreta disomogeneità; il numero dei pa- (1941), Filosofia in una nuova
zienti può essere compreso tra le sei e le dieci uni- chiave. Linguaggio, mito, rito
tà, questi devono possedere una funzione egoica e arte, Armando, Roma, 1972.

sufficiente; può essere inserito non più di un pa- Langer S. K.


ziente con gravi problematiche (ad es. intensi fe- (1953), Sentimento e forma,
Feltrinelli, Milano, 1975.
nomeni di tipo proiettivo o presenza di tratti au-
tistici).
c) Lo svolgimento della seduta
53
Anche in quest’ambito la seduta si articola atra-
musica terapia
&
bibliografia

Lecourt E. verso tre diverse fasi per certi aspetti simili a


Analisi di gruppo e musicote- quelli descritti nel trattamento individuale.
rapia: il gruppo e il sonoro,
Cittadella Editrice,
Tuttavia la consegna di lavoro sottilineerà sopra-
Assisi, 1996. tutto l’avvio di un dialogo intragruppale.
Infatti analogamente a quanto descritto nel trat-
Lo Verso G. tamento individuale anche in questo caso l’inter-
Le relazioni oggettuali,
vento deve essere concepito come un dialogo s/m
Fondazione della psicologia
dinamica e clinica, Bollati
che si attua fra i diversi componenti del gruppo e
Boringhieri, Torino, 1994. fra il musicoterapista e il gruppo nel suo insieme.
Le diversità espresse nel gruppo costituiscono
Lo Verso G., Venza G. peraltro un aspetto che fonda e motiva il tratta-
Cultura di gruppo e tecniche
mento; il musicoterapista cercherà quindi soprat-
di gruppo nel lavoro clinico e
sociale in psicologia, Bulzoni tutto di avviare processi di confronto, scambio,
editore, Roma, 1984. integrazione all’interno del gruppo, prendendo
spunto dai diversi materiali proposti all’ascolto
Manarolo G. dai pazienti. Se nel trattamento individuale esiste
L'angelo della musica
un metaforico dialogo fra gli ascolti proposti dal
Musicoterapia e disturbi
psichici, Omega Edizioni, musicoterapista e quelli proposti dal paziente in
Torino, 1996. questo caso si offre uno spazio maggiore se non
esclusivo alle proposte dei diversi pazienti favo-
Manarolo G., Borghesi M. rendo quindi un metaforico dialogo nel gruppo,
(a cura di) Musica e Terapia,
fra i diversi suoi componenti. Il musicoterapista
Cosmopolis, Torino, 1998.
avrà il ruolo di descrivere le caratteristiche delle
diverse proposte favorendo una dimensione di
Nattiez J.-J.
(1987), Musicologia generale
confronto, scambio e integrazione. Talvolta il
e semiologia, R. Dalmonte (a musicoterapista proporrà un ascolto per sottoli-
cura di), EDT, Torino 1989. neare, evidenziare quanto sta emergendo nel
Postacchini P.L. gruppo, nelle dinamiche relazionali in corso al suo
Musica, emozioni e teoria interno e nel rapporto col musicoterapista.
dell’attaccamento, in “Musica
et Terapia”, Anno 1, n. 3,
d) Gli obiettivi del trattamento di gruppo
2001, pp. 2-13. Possiamo distinguere:
- obiettivi globali: mirati a favorire un percorso
di gruppo che possa procedere dalla socializza-
Stern D.
zione all’integrazione;
Il mondo interpersonale del
bambino, Bollati Boringhieri, - obiettivi specifici (determinati dalle caratteri-
Torino, 1985. stiche del gruppo, dalle sue necessità, dalle sue
tematiche).
Winnicott D. W.
Gioco e realtà,
Armando, Roma, 1972.
- La verifica
Si rimanda a quanto già affermato a pag 51.
54
musica terapia
&
recensioni
a cura di Luca Zoccolan

Spaziare nella m usica binate alle idee di movimento ispirate dal libro.
Idee, percorsi, materiali È consolante sapere che per far muovere i bambini a
Lucia Giovanna Martini, Maria Michela Taddei, Ca- tempo di marcia potrà per un attimo riposare la
rocci Faber, Roma 2006 Marcia alla turca di Mozart per lasciare il posto alla
nuova ed efficace Marcia dei soldati firmata Marti-
Bando alle chiacchiere teorico-filosofiche sulla mu- ni- Taddei.
sica, la psicologia, le neuroscienze ecco finalmente
un libricino pratico e pragmatico che può togliere le
castagne dal fuoco ad operatori del sociale quali edu-
catori, musicisti, musicoterapisti, insegnanti. Riscoprire ilsilenzio.Arte, musica, poesia, natu-
ra fra ascolto e comunicazione
Spaziare nella musica è un libro scritto con chiarezza
A cura di Nicoletta Polla-Mattiot, Baldini Castoldi
esemplare che affiancando, senza trascurare, la parte
Dalai editore, Milano 2004
didattica e quella teorica, ci illumina sulle ipotetiche
attività ed i giochi per bambini dai 3 ai 6 anni se-
“(…) non si vagabonda più, non si divaga più (…) in
guendo la strada più che lecita di legare in un profi-
questa corsa alla meta non c’è più sospensione, non
cuo e vantaggioso connubio musica e movimento.
c’è intermittenza di silenzio: quella capacità di so-
È la via più diretta per far scoprire ai singoli ed al grup-
stare e ripartire, che allenta la maglia della concita-
po “ la musica del proprio corpo e del proprio spazio”.
zione regalando forza ai singoli pensieri spaziati,
L’esperienza della musicista-didatta Lucia Giovanna
scanditi, sonori (…)”.
Martini, ispirata al pensiero di E. Jacques- Dalcroze,
I propositi e i lodevoli sforzi della giornalista Polla-
e il rigore e la passione di Maria Michela Taddei, mu-
Mattiot di suscitare un rinnovato interesse per il te-
sicoterapista formatasi tra gli insegnamenti di Dela-
ma del silenzio, si condensano proprio qui, in questa
lande, Spaccazocchi e Edith Lecourt, fanno della di-
ricca antologia che si pregia del prezioso contributo
mensione ludica il luogo dove sviluppare e poten-
dei più svariati studiosi. Un viaggio dove quel che
ziare quegli schematismi-corporei che attraverso l’i-
conta non è la meta ma il percorso che attraverso gli
mitazione e le dinamiche spaziali permettono la cre-
orizzonti filosofici, le più recenti scoperte in ambito
scita del bambino sotto il profilo psico- motorio.
psicoanalitico, le frontiere antropologiche, i contri-
È interessante sottolineare come alcune proposte
buti musicologici, l’amore per l’arte riesce ad assa-
delle autrici vadano a far confinare la musica e la
porare e riscoprire il gusto per la pausa, la sospen-
musicoterapia con discipline affini quali la danza-
sione, “il non detto” di ogni discorso esistenziale.
movimento- terapia.
Si può intravedere, negli intenti dell’autrice, il desi-
Il secondo capitolo, infatti, “Movimenti sonori nello
derio leggermente velato di proporre al pubblico
spazio”, con i percorsi didattici “fluido-spezzato,
una sorta di elogio alla lentezza perché, per poter
lento-veloce, pesante-leggero” sembrano una pro-
cogliere interamente il senso della pausa, dell’inter-
posta in chiave musicale delle coordinate effort pro-
mittenza o della fermata, bisogna muoversi quasi a
prie del metodo Laban. Inoltre il libro è accompa-
rallentatore, a piccoli passi, e divenire silenzio.
gnato da un cd sul quale varrebbe la pena soffer-
Il saggio di Massimo Kaufmann, alla luce delle ri-
marsi se avessimo la pazienza di cogliere le struttu-
flessioni estetiche della Polla-Mattiot, ci offre
re armoniche e melodiche delle musiche proposte
un’immagine veramente forte e poetica: “(…) la
dalle stesse autrici in veste di compositrici, ben ab- 55
musica terapia
&
strategia operata dal silenzio nell’arte dunque non narci, dal momento che le fasi della sua applicazio-
sarebbe altro che il suo accadimento del tempo e ne clinica si svolgono all’interno di un setting che la
dello spazio, il suo generarsi, farsi e disfarsi, co- proietta nell’ambito psicoterapico dove l’intersog-
struirsi, ulteriorizzarsi, esserci e divenire (…)”. gettività paziente-terapista va studiata nei suoi ele-
È interessante sottolineare come le pagine di questi menti interni (stati mentali, percettivi, affettivo-
saggi si sposino con le artiterapie che, in quanto tera- emotivi) ma anche quelli esterni (spazio, tempo,
pie espressive, trovano il loro punto di forza nel “non campo energetico, comunicazione analogica).
verbale” dove il linguaggio analogico si carica di pro- Leggendo il libro si ha l’impressione che tutti i lega-
fonde valenze di senso soprattutto grazie al silenzio, mi del suono con il movimento, il non verbale, l’e-
quel motore criptato che immobile aziona le fasi deli- spressione, il non detto, che fortificano la musicote-
cate dell’osservazione che precede l’empatia senza la rapia come terapia vengano trascurati per fare della
quale la parola “terapia” perderebbe ogni valore. musica un linguaggio al pari di quello parlato.
Per sostenere tesi così importanti non si può getta-
re l’amo e poi ritirarlo; la lettura di un libro come
Psicologia della m usica “Natura e storia” di Fubini è senz’altro più costrutti-
Daniele Schön, Lilach Akiva-Kabiri, Tomaso Vecchi, va e coraggiosa anche se lascia in sospeso interro-
Le Bussole, Carocci Roma 2007 gativi quali il rapporto tra musica e linguaggio, tra
origine naturale ed artificiale della musica.
Senza nulla togliere al valore descrittivo e informa- Uno dei capitoli più interessanti è senza dubbio il
tivo di questo libro, bisogna riconoscere quanta po- quarto dove gli autori gettano un’intensa luce “sul-
ca Musicoterapia vi sia tra le righe di questo volu- l’architettura anatomo-funzionale” dei processi
metto edito da Carocci. mentali, dove si accenna a studi e metodi di ricerca
L’impressione è che sia un collage di tutte le disci- innovativi come l’ascolto dicotico per spiegare la
pline che gravitano intorno al tema della psicologia dominanza emisferica musicale, l’attività elettrica
della musica senza che vi siano pause di riflessione neuronale, gli studi di elettrofisiologia e di neuroim-
e di approfondimento per ogni argomento trattato. magine, tutti atti a evidenziare la plasticità del no-
La lettura di questo saggio, che scorre con un inter- stro cervello che può trarre molto giovamento dalla
calare di paragrafetti a ritmo serrato, ha però il pre- fruizione musicale.
gio di sfiorare i più svariati argomenti in merito alla Escludendo quindi i paragrafi relativi alla musicote-
musica e al suo rapporto con le neuroscienze che rapia, un po’ maltrattata dai nostri autori, il libro è
stanno offrendo alla ricerca cospicui risultati per ca- sicuramente un’importante pietra da aggiunere al-
pire il funzionamento delle zone corticali durante l’architettura delle neuroscienze.
l’ascolto musicale.
Quando si parla di musicoterapia si confonde invece
il piano musicale con quello sonoro o meglio “soni- Curarsicon la m usica
co” per usare un’espressione alla Tomatis. Come e perché
L’attività musicoterapica è un luogo ancora da Lucio Gallo, Elvetica Edizioni, Lugano 2006
esplorare e da approfondire. Tuttavia conoscere il
funzionamento del cervello e delle stimolazioni per- Ammetto che accostandomi al libro di Gallo alcune
56 cettive e sensoriali non basta sicuramente ad ilumi- resistenze e pregiudizi, dovuti ai retaggi difensivi e
musica terapia
&
intellettualoidi che mi appartengono per formazio- l’attenzione del terapista si rivolge all’interno, nel
ne personale, si sono avvicendati nella mia mente suo sentire.
leggendo un titolo che suona decisamente altiso- Se l’applicazione musicoterapica si fa forte di diver-
nante: Curarsi con la musica. si modelli teorici e delle più svariate tecniche, quel-
Sarà uno di quei libri dove imperversano pagine de- lo che conta non è tanto il fare ma il come lo si fa.
dicate a concetti astratti ed esoterici che non è pos- Quando Benenzon si rivolge al musicoterapista do-
sibile comprendere per noi comuni mortali e che mandandogli se si è lavato le mani prima di rivolge-
gettano sulla musicoterapia quel velo di mistero e di re l’attenzione ad un altro paziente, vuole proprio
magia che tanto piace agli amanti della new age?. indicare la strada per fargli prendere coscienza di sé,
Non è così. invitarlo ad un ascolto completo del suo corpo e del
Senza omettere la dimensione spirituale che per suo esserci in quel momento.
l’autore milanese completa e rafforza la nota diade Il libro di Gallo può essere un aiuto in questo senso
anima-corpo, propria di ogni individuo, il libro ed anche i suoi continui riferimenti a Patch Adams
proietta la musicoterapia in un’area di intervento e alla terapia del sorriso, ci rammentano quanto l’u-
che si spera possa trovare un giorno la giusta collo- more del terapista e la sua predisposizione psico-fi-
cazione in una società frenetica come la nostra: sica possano condizionare la sua seduta.
quella preventiva.
Sono pertanto godibili per chiarezza espositiva e ca-
pacità di sintesi i capitoli dedicati alla musica con-
tro lo stress e gli attacchi di panico e quelli dedica-
ti al canto come pratica auto-curativa che permet-
te ad ogni individuo di concentrarsi sull’ascolto del
battito cardiaco e sulla dinamica del respiro dove ri-
siede la possibilità di prendere contatto autentico
con il proprio corpo.
Apprezzabile l’umiltà e la passione con la quale l’au-
tore parla di ascolto, citando per ogni capitolo le ri-
flessioni dei più grandi pensatori ed artisti in materia.
“(…) la musica è la vostra esperienza, i vostri pensie-
ri, la vostra saggezza, se non la vivete, non uscirà dai
vostri strumenti (…)”, le parole di Charlie Parker si
sposano perfettamente con lo spirito dell’autore che
opera in strutture ospedaliere dove le realtà tratta-
te con la pratica musicoterapica, quali il morbo di
Alzheimer, il coma, la realtà psichiatrica, le prepara-
zioni al parto, vengono vissute in prima persona.
A partire da una consapevolezza esperienziale e
controtransferale da parte dell’autore, le sue ri-
flessioni, anche se non mancano di un sapore oli-
stico, suonano molto bene perché, giustamente, 57
musica terapia
&
notiziario
Confederazione italiana delle associazionie • Friuli Venezia Giulia: Scuola di Mt dell’Artem
scuole dim usicoterapia (Udine)
• Trentino: Ass. Cmt (Trento)
La Confiam è lieta di utilizzare questo spazio • Emilia Romagna: Scuola di Mt di Music Space
per informare studenti, musicoterapeuti, arte- (Bologna)
terapeuti, medici, psicologi, professionisti della • Marche: Ass. Mousiké (Terni)
salute e della relazione d’aiuto, educatori su • Umbria: Scuola di Mt della Pro Civitate Chri-
quanto da noi programmato, su iniziative di stiana (Assisi)
rilievo e quant’altro crediamo possa interessa- • Lazio: Scuola di Mt della Plaim (Latina)
re, nella speranza che questo intendimento si Scuola di Mt di Glass Harmonica (Roma),
diriga nell’ottica di una integrazione della Ass.Segnali di Suono (Roma)
musicoterapia italiana. • Puglia: Ass. Stratos (Bari)
Il sesto congresso Confiam tenutosi a Trieste e • Calabria: Scuola di Mt dell’Associazione
Udine nel 2006 ha riportato i riflettori sul con- Santa Cecilia (Lamezia Terme),
cetto di rete traducibile, per quanto attiene alla • Sicilia: Ass. Musicalmente (Palermo)
musicoterapia, anche nel concetto di comunità • Sardegna: Scuola di Mt dell’Associazione
scientifica o parascientifica che dir si voglia. Discanto (Cagliari),
Corre d’obbligo una riflessione intorno all’iden-
tità della Confederazione nel suo quattordice- Recentemente la Confiam è presente, su richie-
simo anno di vita. sta della Provincia di Matera, nel tavolo del
La realtà italiana di musicoterapia è oramai Comitato tecnico scientifico del corso Biennale
plurifocale e solo virtualmente in comunicazio- in musicoterapia già finanziato dal Fondo
ne. La Confiam, che rappresenta in senso stori- sociale Europeo alla Regione Basilicata e in fase
co il primo sforzo confederativo italiano, rag- di attivazione per il 2008.
gruppa 16 associazioni e si propone per il coor-
dinamento di 12 scuole di formazione e tre in Oltre al quadro attuale associativo e formativo
attesa di riconoscimento. Realtà più o meno rappresentato vi sono sempre nuove realtà che
conosciute, alcune storiche altre più giovani chiedono l’adesione alla Confiam come, ultima
ma tutte con una propria specificità e una pro- per data, la richiesta da parte dell’Istituto
fessionalità rappresentativa peraltro della cul- musicale di Thiene (Vicenza) e naturalmente
tura italiana. Un patrimonio inestimabile se realtà che escono o che scompaiono dalla geo-
solo si pensa a quante iniziative, pubblicazioni grafia della musicoterapia italiana per varie
e attività si sono svolte negli anni passati. vicissitudini come ad esempio Cetom (non più
Queste le realtà presenti nelle regioni e aderen- aderente) per la Regione Toscana e Asmt per la
ti al protocollo Confiam: Sicilia (in fase di scioglimento).

• Liguria: Scuola di Mt dell’Apim, (Genova) La quantità di realtà rappresentate non raccon-


Ass. L’Accordo, La Culla Musicale (Genova) ta niente in tema di formazione; la riflessione
• Piemonte: Scuola di Mt dell’Apim (Torino) programmatica di mettere in luce elementi di
• Val D’Aosta: Scuola di Musicoterapia dell’I- eccellenza in seno alle varie scuole è infatti un
stituto Musicale di Aosta intendimento di questo mandato del direttivo.
• Lombardia: Scuola di Mt del Cmt (Milano), Oltre al gruppo di lavoro Conservatori facente
Scuola di Mt della Coop. La Linea dell’Arco parte della Commissione formazione, si sta
(Lecco), Scuola di MT, IAL (Saronno) attivando un dialogo con l’Università. Un pros-
58 • Veneto: Scuola Giovanni Ferrari (Padova) simo evento in tal senso è il Convegno Interna-
musica terapia
&
zionale in programma presso l’Università di Confiam per occuparsi specificamente della
Padova i prossimi 5-6 Novembre dal titolo “Le professione) è sempre presente. Ricordiamo
discipline musicali nella formazione Universita- che il prossimo esame di registro è in previsio-
ria”. Nella sessione dedicata alla musicoterapia ne nel primo semestre del 2008.
sono previste comunicazioni dei responsabili di In sintesi gli impegni programmatici della Con-
varie scuole che metteranno in luce gli ele- fiam si prefiggono di: ridare visibilità alle real-
menti di eccellenza in un ottica di valorizzazio- tà territoriali valorizzandone l’apporto cultura-
ne interdisciplinare e di peculiare specificità le e musicale in ambito musicoterapeutico,
formativa assunta in vari anni di didattica della dialogare con le Istituzioni, promuovere la
musicoterapia. ricerca e la documentazione in ottica multidi-
sciplinare grazie all’apporto delle neuroscienze
Altro importante appuntamento è quello che si e ridare voce alle numerose esperienze cliniche
terrà a Genova il 10/5/2007. In quella data in e formative promosse in seno alla Confiam.
collaborazione con l’Apim si svolgerà, presso la Bruno Foti
Casa della musica,una giornta di studi dedicata Presidente Confiam
alla presentazione di esperienze applicative,
svolte in diversi settori clinici, appositamente
riservata ai diplomati dei corsi Confiam. Agenda Confiam
È stato attivato il forum sulla ricerca che ha già
raggiunto ad oggi 600 visite. Questo conferma 5- 7 ottobre 2007
l’interesse da parte dei musicoterapeuti e di “L’identità dinamica delle arti terapie”,
studiosi di un collettore tecnico quale intende Cittadella, Assisi, Confiam
divenire il forum. Inizialmente pensato per un Info: www.confiam.it
primo scambio epistemologico tra accademici
sarà a brevissimo accessibile a tutti coloro che 8-9 ottobre 2006
intendano, secondo disegni protocollari ben “Le discipline musicali nella formazione Uni-
definiti, pubblicare le loro ricerche e avere una versitaria”,
certa visibilità. Università di Padova, Confiam
Info: www.unipd.it
Crediamo che vi siano delle carenze strutturali
per ciò che attiene la documentazione. Altro 10 maggio 2008
punto programmatico è quindi quello di tenta- “Dalla Formazione alla Professione: esperienze
re di predisporre una banca dati per quanto in musicoterapia dei diplomati Confiam”
attiene le tesi di diploma quale fonte di dati Genova, Apim-Confiam
per la ricerca e lo studio. Oltre all’esperienza Info: www.musicaterapia.it
virtuale di mtnoline, non esiste una banca dati
nazionale che offra la fotografia italiana dei ottobre 2007 - marzo 2008
lavori di tesi, testi, ricerche. “Ciclo di seminari sulle applicazioni della Mt
(Tossicodipendenze, Coma, Geriatria, Handicap,
Continua il nostro l’impegno sul versante for- Scuole e educazione, Psichiatria)”
mativo in dialogo con le istituzioni Universita- Udine, Artem-Confiam
rie e i Conservatori anche in ottica europea Info: www.musicoterapia.fvg.it
(verso l’EMTR) e l’impegno nel versante ricerca
e documentazione. Il tavolo di confronto con
l’Aim (che ricordiamo è nata quale costola della 59
musica terapia
&
articoli pubblicati
Num ero 0,Luglio 1992:Terapie espressive e strutture interme- Romagnoli) • Musicoterapia e processi di personalizzazione nella
die (G. Montinari) • Musicoterapia preventiva: suono e musica Psicoterapia di un caso di autismo (L. Degasperi) • La recettività
nella preparazione al parto (M. Videsott) • Musicoterapia recettiva musicale nei pazienti psichiatrici: un’ipotesi di studio (G. Del Puen-
in ambito psichiatrico (G. Del Puente, G. Manarolo, C. Vecchiato) • te, G. Manarolo, S. Remotti) • Musica e Psicosi: un percorso Musi-
L’improvvisazione musicale nella pratica clinica (M. Gilardone) coterapico con un gruppo di pazienti (A. Campioto, R. Peconio).
Volum e I,Num ero 1,Gennaio 1993:Etnomusicologia e Musico- Volum e V,Num ero 1,Gennaio 1997:La riabilitazione nel ritar-
terapia (G. Lapassade) • Metodologie musicoterapiche in ambito psi- do mentale ed il contributo della Musicoterapia (G. Moretti) • Uomo
chiatrico (M. Vaggi) • Aspetti di un modello operativo musicoterapi- Suono: un incontro che produce senso (M. Borghesi, P.L. Postacchi-
co (F. Moser, I. Toso) • La voce tra mente e corpo (M. Mancini) • Alcu- ni, A. Ricciotti) • La Musicoterapia non esiste (D. Gaita) • L’Anziano
ne indicazioni bibliografiche in ambito musicoterapico (G. Manarolo) e la Musica. L’inizio di un approccio musicale (B. Capitanio) • Rifles-
sioni su una esperienza di ascolto con un soggetto insufficiente
Volum e I,Num ero 2,Luglio 1993:Musicoterapia e musicotera- mentale psicotico (P. Ciampi) • Un percorso musicoterapico: dal
peuta: alcune riflessioni (R. Benenzon) • La Musicoterapia in Ger- suono silente al suono risonante (E. De Rossi, G. Ba) • La compren-
mania (F. Schwaiblmair) • La Musicoterapia: proposta per una siste- sione dell’intonazione del linguaggio in bambini Down (M. Paolini).
mazione categoriale e applicativa (O. Schindler) • Riflessioni sull’a-
nalisi delle percezioni amodali e delle trasformazioni transmodali Volum e V,Num ero 2,Giugno 1997: Gli effetti dell’ascoltare
(P.L. Postacchini, C. Bonanomi) • Metodologie musicoterapiche in musica durante la gravidanza e il travaglio di parto: descrizione di
ambito neurologico (M. Gilardone) • I linguaggi delle arti in terapia: un’esperienza (P.L. Righetti) • Aspettar cantando: la voce nella
lo spazio della danza (R. De Leonibus) • La musicoterapia nella let- scena degli affetti prenatali (E. Benassi) • Studio sul potenziale
teratura scientifica internazionale, 1ª parte (A. Osella, M. Gilardone) terapeutico dell’ascolto creativo (M. Borghesi) • Musicoterapia e
Danzaterapia: le controindicazioni al trattamento riabilitativo di
Volum e II,Num ero 1,Gennaio 1994:Introduzione (F. Giberti) alcune patie neurologiche (C. Laurentaci, G. Megna) • L’ambiente
• Ascolto musicale e ascolto interiore (W. Scategni) • Lo strumen- sonoro della famiglia e dell’asilo nido: una possibile utilizzazione di
to sonoro musicale e la Musicoterapia (R. Benenzon) • Ascolto suoni e musiche durante l’inserimento (M. G. Farnedi) • La Musico-
musicale e Musicoterapia (G. Del Puente, G. Manarolo, P. Pistari- terapia Prenatale e Perinatale: un’esperienza (A. Auditore, F. Pasini).
no, C. Vecchiato) • La voce come mezzo di comunicazione non ver-
bale (G. Di Franco) Volum e VI,Num ero 1,Gennaio 1998:Le spine del cactus (C.
Lugo) • L’improvvisazione nella musica, in psicoterapia, in musi-
Volum e II, Num ero 2, Luglio 1994: Il piacere musicale (M. coterapia (P.L. Postacchini) • L’improvvisazione in psicoterapia (A.
Vaggi) • Il suono e l’anima (M. Jacoviello) • Dal suono al silenzio: Ricciotti) • L’improvvisazione nella pratica musicoterapica (M.
vie sonore dell’interiorità (D. Morando) • Gruppi di ascolto e for- Borghesi) • La tastiera elettrica fra educazione e riabilitazione:
mazione personale (M. Scardovelli) • Esperienza estetica e contro- analisi di un caso (Pier Giorgio Oriani) • Ritmo come forma auto-
transfert (M.E. Garcia) • Funzione polivalente dell’elemento sono- generata e fantasia di fusione (G. Del Puente, S. Remotti) • Aspet-
ro-musicale nella riabilitazione dell’insufficiente mentale grave (G. ti teorici e applicativi della musicoterapia in psichiatria (F. Moser,
Manarolo, M. Gilardone, F. Demaestri) G. M. Rossi, I. Toso).
Volum e III,Num ero 1,Gennaio 1995:Musica e struttura psi- Volum e VI,Num ero 2,Luglio 1998:Modelli musicali del fun-
chica (E. Lecourt) • Nessi funzionali e teleologici tra udire, vedere, zionamento cerebrale (G. Porzionato) • La mente musicale/educa-
parlare e cantare (Schindler, Vernero, Gilardone) • Il ritmo musica- re l’intelligenza musicale (J. Tafuri) • Reversibilità del pensiero e
le nella rieducazione logopedica (L. Pagliero) • Differenze e simili- pensiero musicale del bambino (F. Rota) • Musica, Elaboratore e
tudini nell’applicazione della musicoterapia con pazienti autistici Creatività (M. Benedetti) • Inchiostro, silicio e sonorità neuronali
e in coma (R. Benenzon) • La musica come strumento riabilitativo (A. Colla) • Le valenze del pensiero musicale nel trattamento dei
(A. Campioto, R. Peconio) • Linee generali del trattamento musico- deficit psico-intellettivi (F. De Maestri).
terapico di un caso di “Sindrome del Bambino Ipercinetico” (M.
Borghesi) • Strumenti di informazione e di analisi della prassi Volum e VII, Num ero 1, Gennaio 1999: E se la musica
osservativa in musicoterapia (G. Bonardi) fosse…(M. Spaccazocchi) • Una noce poco fa (D. Gaita) • L’ascol-
to in Musicoterapia (G. Manarolo) • La musica allunga la vita? (M.
Volum e III,Num ero 2,Luglio 1995:Il senso estetico e la sof- Maranto, G. Porzionato) • Musicoterapia e simbolismo: un’espe-
ferenza psichica: accostamento stridente o scommessa terapeuti- rienza in ambito istituzionale (A.M. Bagalà)
ca? (E. Giordano) • L’inventiva del terapeuta come fattore di tera-
pia (G. Montinari) • La formazione in ambito musicoterapico: Volum e VII, Num ero 2, Luglio 1999: Dalle pratiche musicali
lineamenti per un progetto di modello formativo (P.L. Postacchini, umane alla formazione professionale (M. Spaccazocchi) • Formarsi
M. Mancini, G. Manarolo, C. Bonanomi) • Il suono e l’anima: la divi- alla relazione in Musicoterapia (G. Montinari) • Formarsi in Musicote-
na analogia (M. Jacoviello) • Considerazioni su: dialogo sonoro, rapia (P.L. Postacchini) • Prospettive formative e professionali in Musi-
espressione corporea ed esecuzione musicale (R. Barbarino, A. coterapia (P.E. Ricci Bitti) • Un coordinamento nazionale per la forma-
Artuso, E. Pegoraro) • Aspetti metodologici, empatia e sintonizza- zione in Musicoterapia (G. Manarolo)
zione nell’esperienza musicoterapeutica (A. Raglio) • Esperienze di
musicoterapia: nascita e sviluppo di una comunicazione sonora Num ero 1, Gennaio 2000: Malattia di Alzheimer e Terapia
con soggetti portatori di handicap (C. Bonanomi) Musicale (G. Porzionato) • L’utilizzo della Musicoterapia nell’AIDS
(A. Ricciotti) • L’intervento musicoterapico nella riabilitazione dei
Volum e IV,Num ero 1,Gennaio 1996: Armonizzare sintoniz- pazienti post-comatosi (R. Meschini) • Musicoterapia e demenza
zandosi (P.L. Postacchini) • Dalla percezione uditiva al concetto senile (F. Delicato) • Musicoterapia e AIDS (R. Ghiozzi) • Musicote-
musicale (O. Schindler, M. Gilardone, I. Vernero, A.C. Lautero, E. rapia in un Servizio Residenziale per soggetti Alzheimer (M. Picoz-
Banco) • La formazione musicale (C. Maltoni, P. Salza) • Gruppo sì, zi, D. Gaita, L. Redaelli)
gruppo no: riflessioni su due esperienze di musicoterapia (M. Num ero 2,Luglio 2000: Conoscenze attuali in tema di etio-
Mancini) • Musicoterapia e stati di coma: riflessioni ed esperien-
ze (G. Garofoli) • Il caso di Luca (L. Gamba) • Disturbi del linguag- patogenesi dell’autismo infantile (G. Lanzi, C.A. Zambrino) • Il
gio e Musicoterapia (P.C. Piat, M. Morone) trattamento musicoterapico di soggetti autistici (G. Manarolo, F.
Demaestri) • La musicalità autistica: aspetti clinici e prospettive
Volum e IV,Num ero 2,Luglio 1996:Il suono della voce in Psi- di ricerca in musicoterapia (A. Raglio) • Il modello Benenzon nel-
copatologia (F. Giberti, G. Manarolo) • La voce umana: prospettive l’approccio al soggetto autistico (R. Benenzon) • Autismo e musi-
60 storiche e biologiche (M. Gilardone, I. Vernero, E. Banco, O. Schind- coterapia (S. Cangiotti) • Dalla periferia al centro: spazio-suono di
ler) • La stimolazione sonoro-musicale di pazienti in coma (G. Scar- una relazione (C. Bonanomi)
so, G. Emanuelli, P. Salza, C. De Bacco) • La creatività musicale (M.
musica terapia
&
Num ero 3,Gennaio 2001:Musica emozioni e teoria dell’at- Num ero 9,Gennaio 2004: Psicologia della musica e adole-
taccamento (P. L. Postacchini) • La Musicoterapia Recettiva (G. scenza (O. Oasi) • Forme musicali e vita mentale in adolescenza
Manarolo) • Manifestazioni ossessive ed autismo: il loro intrec- (A. Ricciotti) • Musica e Adolescenza (G. Manarolo, M. Peddis) •
ciarsi in un trattamento di musicoterapia (G. Del Puente) • Musi- Un intervento di Musicoterapia con un gruppo di adolescenti (L.
ca e adolescenza Dinamiche evolutive e regressive (I. Sirtori) • Il Metelli, A. Raglio) • L’approccio musicoterapico in ambito istitu-
perimetro sonoro (A.M. Barbagallo, L. Giorgioni, L. Mattazzi, M. zionale: il trattamento dei disturbi neuropsichici dell’adolescenza
Moroni, S. Mutalipassi, L. Pozzi) • Musicoterapia e Patterns di (F. Demaestri) • Dal rumore al suono, dalla confusione all’inte-
interazione e comunicazione con bambini pluriminorati: un grazione (R. Busolini, A. Grusovin, M. Paci, F. Amione, G. Marin)
approccio possibile (M.M. Coppa, E. Orena, F. Santoni, M.C. Dol-
ciotti, I. Giampieri, A. Schiavoni) • Musicoterapia post partum (A. Num ero 10,Luglio 2004:Espressione dello spazio e del tempo
Auditore, F. Pasini) in musicoterapia: sintonizzazioni ed empatia (P. L. Postacchini) •
Intrattenimento, educazione, preghiera, cura… Quante funzioni può
Num ero 4,Luglio 2001:Ascolto musicale, ascolto clinico (A. svolgere il linguaggio musicale? (L. Quattrini) • Musicoterapia in
Schön) • Musicoterapia e tossicodipendenza (P.L. Postacchini) • fase preoperatoria (G. Canepa) • L’improvvisazione sonoro-musica-
Il paziente in coma: stimolazione sonoro-musicale o musicotera- le come esperienza formativa di gruppo (A. Raglio, M. Santonocito)
pia? (G. Scarso, A. Visintin) • Osservazione del malato di Alzhei- • Musicoterapia e anziani (A. Varagnolo, R. Melis, S. Di Pierro)
mer e terapia musicale (C. Bonanomi, M.C. Gerosa) • Due storie
musicoterapiche (L. Corno) • Il suono del silenzio (A. Gibelli) • Il Num ero 11, Gennaio 2005: Aspetti timbrici in musica e in
setting in Musicoterapia (M. Borghesi, A. Ricciotti) Musicoterapia (P. Ciampi) • Il problema del “significato” in musi-
coterapia. Alcune riflessioni critiche sullo statuto epistemologico
Num ero 5,Gennaio 2002:Riabilitazione Psicosociale e Musi- della disciplina, sulle opzioni presenti nel panorama attuale e sui
coterapia aspetti introduttivi (L. Croce) • Evoluzione del concet- modelli di formazione proposti (G. Gaggero) • Il significato dell’e-
to di riabilitazione in Musicoterapia (P.L. Postacchini) • Prospet- spressività vocale nel trattamento musicoterapico di bambini con
tive terapeutiche nell’infanzia: “Dalla disarmonia evolutiva alla Disturbo Generalizzato dello Sviluppo (DGS) (A. Guzzoni) • L'e-
neuropsicopatologia (G. Boccardi) • Musicoterapia e ritardo sportabilità spazio-temporale del cambiamento nella pratica
mentale (F. Demaestri, G. Manarolo, M. Picozzi, F. Puerari, A. musicoterapica: una pre-ricerca (M. Placidi) • L’ascolto come
Raglio) • Indicazioni al trattamento e criteri di inclusione (M. luogo d’incontro: un trattamento di musicoterapia recettiva (G.
Picozzi) • L’assesment in Musicoterapia, il bilancio psicomusica- Del Puente, G. Manarolo, S. Venuti) • Armonie e disarmonie nel
le e il possibile intervento (G. Manarolo, F. Demaestri) • L’asses- disagio motorio: una rassegna di esperienze (B. Foti)
sment in musicoterapia, osservazione, relazione e il possibile
intervento (F. Puerari, A. Raglio) • Tipologie di comportamento Num ero 12,Luglio 2005:La supervisione in Musicoterapia (P.
sonoro/musicale in soggetti affetti da ritardo mentale (A.M. Bar- L. Postacchini) • Le competenze musicali in ambito musicoterapi-
bagallo, C. Bonanomi) • La musicoterapia per bambini con diffi- co: una proposta (F. Demaestri) • L’armonia del sé: aspetti musi-
coltà emotive (C.S. Lutz Hochreutener) cali dello sviluppo del sé (C. Tamagnone) • Interventi musicotera-
pici con bambini gravemente ipotonici (W. Fasser, G. V. Ruoso) •
Num ero 6,Luglio 2002:Relazione, disagio, musica (M. Spac- Emozioni e musica: percorsi di musicoterapia contro la dispersio-
cazocchi) • Musicoterapia a scuola (M. Borghesi, E. Strobino) • ne scolastica (M. Santonocito, P. Parentela) • “Il Serpente Arco-
Musicoterapia e integrazione scolastica (E. Albanesi) • Un inter- baleno” esperienze di musico-arte-terapia e tossicodipendenza (F.
vento Musicoterapico in ambito scolastico (S. Melchiorri) • L’ani- Prestia)
mazione musicale (M. Sarcinella) • L'educazione musicale come
momento di integrazione (S. Minella) • L’improvvisazione vocale Num ero 13, Gennaio 2006: La Psicologia della musica: il
in musicoterapia (A. Grusovin) • L'approccio musicoterapico nel punto, le prospettive (G. Nuti) • John Cage: caso vs. improvvisa-
trattamento del ritardo mentale grave: aspetti teorici e presen- zione (C. Lugo) • La composizione in musicoterapia (A. M. Ghel-
tazione di un’esperienza (Karin Selva) • Musicoterapista e/o trito) • Musicoterapia preventiva in ambito scolastico: un pro-
Musicoterapeuta? (M. Borghesi, A. Raglio, F. Suvini) gramma sperimentale per lo sviluppo dell’empatia (E. D’Agostino,
I. Ordiner, G. Matricardi) • Musicoterapia e Riabilitazione: una
Num ero 7,Gennaio 2003:La percezione sonoro/musicale (G. esperienza gruppale integrata (Flora Inzerillo) • Dal Caos all’ar-
Del Puente, F. Fiscella, S. Valente) • L’ascolto Musicale (G. Mana- monia (R. Messaglia)
rolo) • La composizione musicale a significato universale. Consi-
derazioni cliniche (G. Scarso, A. Ezzu) • Validità del training musi- Num ero 14,Luglio 2006: Il cervello nell’esecuzione e nell’a-
coterapico in pazienti in stato vegetativo persistente: studio su scolto della Musica (M. Biasutti) • Interazione, relazione e storia:
tre casi clinici (C. Laurentaci, G. Megna) • L’approccio musicote- ragionamenti di musicoterapia e supervisione (F. Albano) • Il
rapico con un bambino affetto da grave epilessia. Il caso di Leo- suono e la mente: un’esperienza di conduzione di gruppo in psi-
nardo (L. Torre) • Co-creare dinamiche e spazi di relazione e chiatria (G. D’Erba, R. Quinzi) • La condivisione degli stati della
comunicazione attraverso la musicoterapia (M.M. Coppa, F. San- mente: una possibile lettura dell’interazione musicoterapica nella
toni, C.M. Vigo) • L’evoluzione musicale in Musicoterapia (B. Foti, grave disabilità (S. Borlengo, G. Manarolo, G. Marconcini, L.
I. Ordiner, E. D'Agostini, D. Bertoni) • L’intervento musicoterapico Tamagnone) • Un’esperienza di musicoterapia presso l’Hospice
nelle fasi di recupero dopo il coma (R. Meschini) della azienda istituti ospitalieri di Cremona (L. Gamba) • La musi-
ca come strategia terapeutica nel trattamento delle demenze (A.
Num ero 8,Luglio 2003:Gli Istituti Superiori di Studi Musicali Raglio)
e la formazione in Musicoterapia… paradigma e curriculum
musicale… (Maurizio Spaccazocchi) • Dialogo riabilitativo fra la Num ero 15,Gennaio 2007:Implicazioni per l’educazione e la
Musicoterapia e l’età evolutiva (P.L. Postacchini, A. Ricciotti) • riabilitazione della ricerca psicologica sull’improvvisazione musi-
Musicoterapia e riabilitazione in età evolutiva (R. Burchi, M.E. cale (M. Biasutti) • Le componenti cerebrali dell’amusia (L. F. Ber-
D’Ulisse) • Musicoterapia e psicomotricità: un’integrazione pos- tolli) • Musicoterapia e stati di coma: un’esperienza diretta, il
sibile (R. Meschini, P. Tombari) • L’intervento di musicoterapia caso di Marco (C. Ceroni) • Forme aperte, forme chiuse: una espe-
nella psicosi (R. Messaglia) • Terapia sonoro-musicale nei pazien- rienza di musicoterapia di gruppo nel centro diurno psichiatrico
ti in coma: esemplificazione tramite un caso clinico (G. Scarso, A. di Oderzo (TV) (R. Bolelli) • L’intervento integrato tra logopedista
Ezzu) • Musicoterapia preventiva e profilassi della gravidanza e e musicoterapista nei bambini con impianto cocleare (A. M. Bec-
del puerperio (F. Pasini, A. Auditore) • Musicoterapia e disturbi 61
cafichi, G. Giambenedetti)
comunicativo-relazionali in età evolutiva (F. Demaestri)
musica terapia

Gli articoli pubblicati dal 1992 al 1998 sono ora raccolti in “Musica & Terapia, Quaderni italiani di Musicoterapia”
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li sulla presente pubblicazione sono pregati di
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2) L’accettazione dei lavori è subordinata alla revisio-


ne critica del comitato di redazione.

3) Per la stesura della bibliografia ci si dovrà attenere


ai seguenti esempi:
a) LIBRO: Cordero G.F., Etologia della comunicazio-
ne, Omega edizioni, Torino, 1986.
b) ARTICOLO DI RIVISTA: Cima E., Psicosi seconda-
rie e psicosi reattive nel ritardo mentale,
Abilitazione e Riabilitazione, II (1), 1993, pp. 51-64.
c) CAPITOLO DI UN LIBRO: Moretti G., Cannao M.,
Stati psicotici nell’infanzia. In M. Groppo, E.
Confalonieri (a cura di), L’Autismo in età scolare,
Marietti Scuola, Casale M. (Al), 1990, pp. 18-36.
d) ATTI DI CONVEGNI: Neumayr A., Musica ed
humanitas. In A. Willeit (a cura di), Atti del
Convegno: Puer, Musica et Medicina, Merano,
1991, pp. 197-205.
4) Gli articoli pubblicati impegnano esclusivamente
la responsabilità degli Autori. La proprietà lettera-
ria spetta all’Editore, che può autorizzare la ripro-
duzione parziale o totale dei lavori pubblicati.

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