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MASSIMO DONA
LA "RESURREZIONE"
DI PIERO DELLA
FRANCESCA
Mentre Giorgio Vasari riteneva che fosse la migliore delle
sue opere, Focillon vi avrebbe riconosciuto il profilarsi
di una impossibile 'unità'. Per il grande Roberto Longhi,
poi, l'effige del Cristo che s'impone al centro dell'affresco
sarebbe risultata incomparabilmente più 'astratta'
di tutte quelle dipinte sino ad allora. Insomma, in questa
sconcertante opera di Piero della Francesca il Rinascimento
avrebbe trovato un symbolon pressoché 'perfetto'.
In essa, infatti, le opposizioni "orizzontalità-verticalità",
"vita-morte", "tempo cronologico-tempo escatologico"
vengono condotte al punto di massima tensione, e il
messaggio evangelico incontra la prima comprensibile
'rappresentazione del proprio 'scandalo .

-� MIMESIS
\&) LE PAROLE DELL'ARTE
Mimesis Edizioni ISBN 978-88-8483-890-2
le parole dell'arte

11 m
Collana diretta da Massimo Donà
www.mimesisedizioni.it

8,00 euro 9 788884 838902

� �������ell'arte
Collana diretta da Massimo Donà
 MAssiMo DoNÀ

LA
''RESURREZIONE''
DI PIERO
DELLA FRANCESCA

M I ME S I S
L e parole dell'arte
© 2009- Mimesis Edizioni (Milano- Udine)
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 INDICE

INTRODUZIONE p. 7

SULLA RESURREZIONE

CAPITOLO l p. 21
CAPITOLO 2 p. 25
CAPITOLO 3 p. 31
CAPITOLO 4 p. 37
CAPITOLO 5 p. 4 3
CAPITOLO 6 p. 49
CAPITOLO 7 p. 53
 INTRODUZIONE

Il Rinascimento di Piero non nasce da alcuna brusca rot­

tura con l'Evo di mezzo. Ma, in verità, nulla, in quel perio­
do di grande fermento culturale (che proprio per ciò siamo
soliti concepire come ri-nascita), avrebbe rotto davvero i
ponti con la convinzione di fondo, dominante per tutto il
Medio Evo, secondo cui non può esservi alcuna realitas,
in questo complicato e infinitamente stratificato universo,
che non parli infine del ri-nascere, in ogni sua creatura ,
sempre del medesimo Principio. Del medesimo Principio
creatore, appunto. Quello stesso che, in tale uni-verso, sa
farsi intrascendibile ragione di una 'bellezza' che, altri­
menti, sarebbe tragicamente condannata a rimanere asso­
lutamente priva di spiegazioni - non essendo sicuramente
spiegabile iuxta propria principia.
Nulla di determinato può infatti avere in sé la propria
ragion d'essere - e non solo in relazione alla propria bel­
lezza ... quella che, in esso, peraltro, costituisce la prova in­
confutabile del fatto che, a palesarsi è sempre e comunque
la perfetta ingiustificabilità del "Principio in quanto tale".
Ovvero, la sua potenza e la sua ininterrogabile esistenza.
Tutto questo, lo sapeva molto bene già Tommaso
d'Aquino; il quale, non a caso , avrebbe individuato le ra­
gioni della bellezza - ossia della miracolosa bellezza di
8 Massimo Donà

cui le cose sanno farsi talvolta perfetta ed autoevidente

espressione - nella triplice caratterizzazione costituita da­
gli attributi di proportio, integritas e claritas.
Infatti, nel suo capolavoro teologico, la Summa theolo­
giae, il gran dottore domenicano (giustamente considerato
l'apice della tradizione Scolastica) mostrava con grande
lucidità come, alle caratterizzazioni già individuate da Pla­
tone, sempre al fine di render davvero conto della bellezza
(la bellezza di quel che definiamo senza mezzi termini
'bello'), bisognasse assolutamente aggiungere il ruolo
giocato dalla luminosità in quanto tale (claritas) - la cui
fonte non avrebbe potuto che essere la lux costituita dallo
stesso Creatore divino.
Infatti, se parlare di proportio e di integritas signifi­
cava alludere a quella completezza, a quella composita
relazionalità che, solo, avrebbero potuto fare di quella
moltitudo una perfetta "unità" - ovvero, a ciò che avrebbe
consentito di riconoscere, in quella specifica determina­
tezza, l'azione radicalmente trasfigurante di un unico e
inviolabile nomos - va comunque sottolineato come il
,

riferimento alla claritas contribuisse in maniera assolu­

tamente 'determinante', sempre in tale contesto, alla de­
finizione della sua origine divina. La quale non avrebbe
potuto certo trovare una ragione sufficiente nella eventua­
le ma semplice completezza riconoscibile in una certa, per
quanto perfetta, com-posizione; appunto perché nessun
principio unificatore avrebbe potuto render ragione, da
solo, della sua comunque evidente non-par::.ialità (anche
perché il farsi 'una' da parte di qualsivoglia molteplicità
non avrebbe certamente potuto impedire il determinarsi
di tale 'unità', ossia il suo farsi diversa dal molteplice in
cui, comunque, la medesima avrebbe di fatto 1ìnito per
manifestarsi).
lntrodu:ione 9

Ecco perché sarebbe diventato essenziale l'intervento

di una qualitas assoluta (la claritas temat izzata appunto
da Tommaso) in grado di rendere assolutamente evidente,
nonostante la sempre trascendibile detenninatezza caratte­
r izzante qualsivoglia quantitas, che, a mostrarsi, in essa,
sarebbe stato appunto quel Principio creatore che, solo,
avrebbe potuto costituire la vera e propria ragione del suo
'esserci' (in quanto esserci di un non-essente). In relazione
ad ogni detenninato, infatti, si dovrebbe riconoscere che,
ad esistere, in esso, è sempre e solamente un non-essente ...
se non altro perché, in quanto 'parte' di una totalità, esso
non può mai essere davvero quel che è.
In quanto già detenninato da altro, rispetto alla parzia­
lità che ora sembra de-etenninarne il senso, esso è infatti
destinato a negarsi - ossia, a negare d'essere quel che di
esso comunque finisce per mostrarsi -, appunto perché
già determinato da altro rispetto ad una parzialità che si
farebbe responsabile di una integritas e di una proportio
inevitabilmente e irrimediabilmente "imperfette"1•

lntegritas e propor/io normale dalla ormai assim ilata opera­

tività prospettica che il Quattrocento aveva esplicitamente
fatto propria quale modalità universale e inderogabile della
rappresentazione. In questo senso, il rigore esecutivo di Piero
si inscrive in una prassi ormai comune, per quanto sopravan­
zasse addirittura le limitazioni del sistema albertiano (''con la
'finestra· della prospettiva artificiale, Alberti aveva messo lo
spettatore in grado di poter penetrare un muro con l'occhio
fisico. Però Piero, soltanto con un indizio sottile, ha messo in
grado l'occhio dell'intelletto di vedere prospettive ugualmente
profonde, benché concettuali, senza essere legato alle limita­
zioni e alle condizioni artificiali del sistema albertiano'" (Tho­
mas Martone, Piero della Francesca e fa prospelliva dell'in­
rei/erto. in "Piero teorico dell"arte", op.cit., p. l 82); eppure, non
possiamo nascondercelo, Piero era perfettamente consapevole
IO Massimo Donà

Perciò, solo una claritas proveniente dal Principio

avrebbe potuto restituire (nella forma di un atto salvifìco
di redenzione) quella imperfezione alla propria arché; sì
da farla diventare e-videnza riflessa di una "verità" di cui
essa, comunque, non avrebbe potuto che essere 'negazio­
ne' - pur facendosene indubitabile testimonianza.
Una tematizzazione, quest'ultima, senz'altro ricondu­
cibile a Tommaso d'Aquino; ma non certo dimenticata,

dei limiti di tale 'forma simbolica' - per dirla con Cassirer.

Piero appariva perfettamente consapevole del fatto che, per il
tramite del principio costruttivo prospettico, l'opera non gua­
dagna una concreta autonomia o autosuflìcienza esplicativa.
Perciò la sua può essere definita, con Thomas Martone, una
prospettiva dell'intelletto. Infatti, mentre nel sistema albertia­
no l'occhio dell'intelletto rimane passivo. nel sistema di Piero
esso diventa complice. L'opera non riesce a dirsi- iuxta sola
prospectiva. In quest'ottica essa ha un disperato b isogno che
lo spettatore divenga attivo e contribuisca concretamente alla
sua decifrazione. Ecco perché potremmo dire (con M artone)
che la prospettiva in Piero "inganna l'intelletto facendone un
collaboratore nella costruzione dello spazio" (Ibidem, p.l83).
La sua prospettiva sostanzialmente ' piatta', cioè, consente allo
spettatore di muoversi senza percepire distorsioni, e fa sì che
quest'ultimo "muovendosi più vicino, noti motivi chiave. che
mettono in moto il provesso mentale con cui il cervello dell'os­
servatore diventi un assistente nell'atto creativo" (Ibidem,
p.I 83). lnsomma.l'opera non potrebbe mai parlare poggiando
sulla semplice organizzazione spaziale e sui suoi principi pro­
spettici; ma ha fondamentalmente bisogno di appellarsi a ciò
che tale peraltro sorprendente espressione dellogas calcolante
mette radicalmente in crisi, rendendone assolutamente eviden­
ti i limiti e l'impotenza rivelativa. Ma nello stesso tempo con­
segna a quel logos la possibilità di riconoscersi già sostenuto
da ciò che, di tale sistema ermeneutico, determina appunto la
krisis più radicale ma, nello stesso tempo. la più lucida e glo­
riosa possibilità di ·resurrezione·.
lntrodu:ione Il

per dir così, dai grandi protagonisti della Rinascenza. Una

qualsiasi lettura degli scritti di Leon Battista Alberti o di
Piero della Francesca, ma anche di Leonardo da Vinci2 • • •

lo potrebbe dimostrare con la massima evidenza.

Sarebbe sufficiente sfogliare le prime righe del capo­
lavoro che Piero dedicò alla 'prospettiva ', per rendersene
conto. Nel De prospectiva pingendi, infatti, il grande arti­
sta toscano, comincia affermando che la pittura è compo­
sta da tre parti principali: "quali diciamo essere disegno,
commensuratio et colorare"3• Dove, appare evidente, dal
modo stesso in cui Piero definisce questi tre elementi, che
non si tratta se non dell'atto di definire compiutamente la
cosa, disegnando correttamente i suoi confini, e soprattutto
disegnandoli nella loro interezza. Ma soprattutto di com­
porne proporzionalmente i profili e i contorni in modo tale
da render possibile, da ultimo, la restituzione, alla cosa,
della sua stessa luce propria.
D'altro canto, già Tommaso, nella Summa Theologiae,
dovendo indicare le condizioni che rendono bella una qual­
sivoglia determinatezza, chiamava in causa l'integritas, la
debita proportio e la claritas. Egli diceva cioè che, per
render bella qualsivoglia determinatezza, si richiedono in-

2 Anche per Leonardo da Vinci, la luce (che la pittura avrebbe il

compito di restituire allo sguardo dello spettatore) rinvia non
solo alla "natura", di cui la pittura viene appunto definita ni­
pote, ma sempre anche a Dio, ossia all'Arché, al principio di
tutto. Per lui, infatti. la pittura "è scienza e legittima figlia di
natura; ma per dir più corretto, diremo nipote di natura, perché
tutte le cose evidenti sono state partorite dalla natura, dalle
quali cose è nata la pittura. Adunque rettamente la chiameremo
nipote di essa natura e parente d'Iddio" (Leonardo da Vinci.
Trattato della pittura, TEA, Milano 1995, p.6)
3 Piero della Francesca, De prospecriva pingendi, Le Lettere,
Firenza 1984. p 63.
.
12 Massimo Donà

nanzitutto tre qualità. In primo luogo "integrità o perfezio­

ne, poiché le cose incomplete, proprio in quanto tali, sono
deformi. Quindi si richiede debita proporzione o armonia
(tra le parti). Finalmente chiarezza o splendore: difatti di­
ciamo belle le cose dai colori nitidi e splendenti"4•
Per quanto, dunque, Piero affermi sin da subito di vo­
lersi comunque concentrare (nelle pagine di De prospec­
tiva pingendi) sulla sola commensurazione - ovvero sui
principi costruttivi dell'armonia e della proporzione -, è
chiaro il suo avere ben presenti tutte le condizioni neces­
sarie alla produzione della bel lezza5; avendo per ciò stesso
ben presente il fatto che tali condizioni avrebbero dovuto
essere in grado di ricondurre la cosa, intesa e concepita
nella sua intrascendibile finitezza ed imperfezione, allo
splendore attribuito da Tommaso alla luminosa esempla­
rità del Figlio - capace d'essere 'bello' al massimo grado
proprio in quanto figura insieme distinta e non-distinta dal
Padre.

4 S. Tommaso d'Aquino. La somma teologica, l, q. 39, a. 8 (Edi­

zioni Studio Domenicano. con testo latino a fronte, Bologna
1984. volume terzo, p.258).
5 In questo senso non possiamo certo concordare con la tesi d i
Michael Kubovy. secondo c u i Piero del Francesca avrebbe
identificato la pittura con la prospettiva (cfr. Michael Kubo­
vy, La freccia nell'occhio. Psicologia della prospettiva e arte
rinascimentale, trad.it., Franco Muzzio Editore, Padova 1992,
p.202); per quanto in De Prospectiva Pingendi l'artista tosca­
no avesse deciso di concentrarsi solo sulla delucidazione dei
principi costruttivi operanti nella visione prospettica del reale.
Insomma. a Michael Kubovy. ricorderemmo che Piero decise
per pure esigenze strategiche di trattare della sola commen­
sura::.ione, ma era perl'ettamente consapevole del fatto che la
dipingere è anche "colorare".
lmrodu:ione 13

Non va dimenticato, in questo senso, il fatto che le pa­

gine in cui il maestro della Scolastica elabora la questione
della bellezza , riferendosi appunto ai tre attributi appena
ricordati, sono le stesse da lui dedicate al rapporto tra es­
senza e persone all ' interno della Trinità.
Insomma, diventa davvero difficile comprendere
qualcosa della potenza innovativa della grande arte ri­
nascimentale senza riconoscere in primis la sua esplicita
derivazione dalla grande teologia e da ciò che, già in essa,
rendeva di fatto possibile tale sorprendente e in qualche
modo inedito sviluppo.
D'altro canto, anche in Leon Battista Alberti sarebbero
risultate evidentissime le coordinate di un ragionamento
ancora tutto inscritto nella lucida consapevolezza relati­
va alla sostanziale non-autonomia dell'umano e del suo
mondo.
Basterebbe leggere le parole attribuite dali' Al berti al
Naufragus per capire come, al cospetto della misera sor­
te cui l'umanità sembra irrevocabilmente destinata - in
quanto costretta entro i confini (peraltro non sempre ospi­
tali) di una piccola e fragile imbarcazione - sia sempre
possibile, anche per Io stesso Alberti, 'sperare' (per quanto
irragionevole ciò possa sembrare) in un Dio che comunque
rimarrà sullo sfondo; impegnato a vegliare sulle confuse e
incoerenti vicissitudini di questo piccolo atomo del male.
Altro che autonomia e autosufficienza dell'umano !
Ma ciò che qui ci interessa sostenere è in primis il fatto
che anche i principi costruttivi, troppo a lungo Ietti quali
perfette esemplificazioni di una rinnovata immagine di sé
e del proprio mondo (che sarebbe appunto maturata nel
corso del tempo), continuavano in verità a render manife­
sta una incancellabile relazione con il Principio; lo stesso
che costringe da ultimo ogni filosofia a riconoscersi per-
14 Massimo Donà

fettamente risolvibile in una sostanziale 'teologia' (come

sapeva bene già Aristotele).
. Ci stiamo riferendo anche a quel 'principio' prospettico
che avrebbe di lì a poco dominato la scena della rappresen­
tazione artistica, al punto da caratterizzare in modo speci­
fico la grande produzione rinascimentale - e segnare la sua
irriducibile differenza rispetto ali' iconismo a-prospettico
proprio invece della grande arte medioevale e orientale.
Con buona pace del pur grandissimo Pavel Forenskij,
insomma, non è affatto vero che il dominio del principio
prospettico avrebbe condannato la grande arte rinasci­
mentale europea (per quanto dimostrandosi quasi sempre
infedele ai propri stessi assunti) a sancire il dominio as­
solutamente ingiustifìcato del punto di vista del soggetto
trascendentale - determinatamente occupato dal pittore
medesimo, o meglio ancora, dal suo occhio destro - ren­
dendo, come avrebbe voluto appunto Florenskij, "non solo
immotivata la sua superiorità sugli altri punti (di vista), ma
in sostanza immotivata anche tutta la visione del mondo
dal medesimo chiamata in causa"6.
Infatti, potremmo anche aggiungere che la potenza
simbolica del prospettivismo rinascimentale non avrebbe
mai potuto essere risolta in quella che Panofsky vedeva
costituirsi come "volontà di costruire lo spazio figurativo
a partire dagli elementi e secondo lo schema dello spa­
zio visivo empirico . . destinata a sbarrare ogni accesso
.

per l'arte religiosa alla regione del magico , nell 'ambito

del quale l'opera stessa preannuncia - o meglio dischiu­
de per essa una regione completamente nuova, la regione

6 Pavel Florenskij. La prospettiva rovesciata, trad.it., in "La pro­

spettiva rovesciata e altri scritti'", Casa del libro Editrice, Roma
1983, p.l25.
Introduzione 15

del visionario, nell'ambito della quale il miracolo diventa

un 'esperienza immediatamente vissuta dello spettatore,
poiché gli eventi soprannaturali irrompono nello spazio
visivo apparentemente naturale che gli è proprio e gli
permettono così di penetrare propriamente la loro essenza
soprannaturale"'.
Non è un caso, conclude in questo senso Panofsky. che
neli' epoca del suo secondo trionfo, ossia nel Rinascimento,
la concezione prospettica dello spazio finisse per coincide­
re con il "sorgere stesso della moderna antropocrazia"8.
Eppure, neanche questo è vero; e cercheremo di mo­
strarlo attraverso una esemplificazione. Che, certo, rimane
una esemplificazione, e nulla più. Per quanto, come avreb­
be mostrato Florenskij in relazione alle infinite infrazioni
della regola prospettica operate proprio da quegli artisti
che ne avevano nello stesso tempo decretato il trionfo,
rimane quanto mai opportuno cominciare ad evidenziare
la seguente verità, secondo cui sarebbe proprio nelle sue
applicazioni pratiche che il metron costituito dal principio
prospettico avrebbe finito per funzionare in modo quasi
sempre 'eccentrico' - se non altro rispetto ai codici di
quella che avrebbe dovuto costituirsi come una inflessibile
e inviolabile antropocrazia.
L'esemplificazione è in questo caso costituita da uno
dei più noti capolavori di Piero; maestro della prospetti­
va pittorica e gran teorico dell'arte. Ci stiamo riferendo
all'affresco conservato nella sala Cerimoniale del palazzo
dei Conservatori di Sansepolcro (oggi Museo Civico della
medesima cittadina): la Resurrezione.

7 Erwin Panofsky. La prospettiva come forma simbolica e altri

seri/li. trad.it.. Feltrinelli. Milano 1999, p.76.
8 Ibidem, p.77.
16 Massimo Donà

Il fatto è che questo Cristo orrendamente silvano e quasi

bovino (così l'avrebbe definito il Longhi) non smette nep­
pure oggi di inquietarci; ri-chiamando lo spettatore a farsi
insolubile problema egli medesimo - insieme a quella im­
magine pittorica. Costringendolo a ciò, in primis, proprio
in virtù di uno sguardo fisso e immoto, nonché evidente­
mente oltre-umano. Immediatamente atto a de-finirci oltre
ogni insana insecuritas.
Ecco perché, sin dalla sua creazione o produzione - av­
venuta con buona probabilità verso gli anni Sessanta del
quindicesimo secolo -, questo affresco avrebbe consentito
a Piero di fungere da fulcro ingiudicabile di una renova­
tio mundi che, con tutta evidenza, non avrebbe mai potuto
sorgere dall'insana e dormiente (perché 'astratta') ragione
degli umani - così ben rappresentata, sempre nell'affresco
di Sansepolcro, dai quattro soldati dormienti.
Anche perché, come rileva giustamente Berenson, in
esso (così come in tutta l'opera di Piero, sempre secondo
lo storico dell'arte ebreo-lituano, naturalizzato statuniten­
se) nulla v'è di riguardante, in senso proprio e specifico,
l'umano 'sentire', i suoi moti interiori, ovvero la dinamica
passionale e sentimentale che caratterizza la nostra esi­
stenza terrena. Giustamente, Berenson definisce l'artista
di Sansepolcro 'abbastanza antiromantico' da dimostrarsi
senza reticenze "contrario alla manifestazione del senti­
mento, e disposto a tutto pur di evitarla"9.

9 Bemard Berenson, Piero della Francesca o dell'arre non elo­

queme, trad.it.. Abscondita, Milano 2007, p. 12 .
SULLA RESURREZIONE
N eli 'affresco di Borgo San Sepolcro, il Cristo risorto
- un robusto stivatore, come il Battista nel giovanile
polittico pure a Borgo o il Cristo battezzato di
Londra - guarda fisso davanti a sé con grandi occhi
rotondi che non parlano. E ci vorrebbe molta fantasia
per scoprire, nelle figure ora citate, la minima
corrispondenza fra il loro aspetto e la loro funzione.
Come potrebbe lo Spirito Santo penetrare la selvatica
testa dell'atleta che sta in piedi in mezzo al Giordano
? Tre angeli sono lì presso, le più attraenti figure che
Piero abbia dipinto mai; ma non si può esser certi che
alcuno di essi partecipi alla scena.

Bernard Berenson,
Piero della Francesca o dell'arte non eloquente,
op.cit., p. l3.
 l

Negli anni Sessanta del quindicesimo secolo Piero viene

chiamato a lavorare nel palazzo dei Conservatori, a Borgo
Sansepolcro - dove era nato intorno al 1416. Insomma,
Piero torna nella sua città natale; e l'opera che gli viene
commissionata dovrà occupare la parete di un importante
edificio medioevale situato quasi di fronte alla Badia e col­
legato a quello del Pretorio dall'arco della Pesa.
La sua città vuole che dipinga il Risorto, ovvero l'em­
blema, il simbolo, la bandiera di Sansepolcro. "Da cento­
vent'anni nella chiesa degli Agostiniani si venera il Risorto
mirabilmente eseguito dal senese Niccolò di Segna. È una
pittura che Piero conosce a memoria. Andava a studiarsela
fin da bambino, pazientemente aspettando che un monaco
o una donnina del popolo accendessero un lume che gli
avrebbe più chiaramente svelato l'affascinante e impres­
sionantissimo evento"1•
Nell'affresco di Piero quell'opera viene sicuramente
'ricordata'; già in essa, infatti, il Cristo si leva dal sepolcro
con lo stendardo crociato nella mano destra, mentre con
l'altra mano tiene un sudario rosa. Anche in quell'opera ,

Edgarda Ferri, Piero della Francesca. Storia e misteri del ma­

estro della luce. Mondadori, Milano 2007, p.227.
22 Massimo Donà

poi, i soldati dormono ai piedi del Salvatore. Ma nell'ope­

ra di Niccolò da Segna erano stati rappresentati anche i
santi Giovanni Evangelista, Caterina Benedetto e Arnese­
i quali, invece, non compaiono nell'affresco messo a punto
da Piero.
Difficile dire se si tratti, come pensava il Vasari, della
sua opera più bella (quest'ultimo, infatti, neli'edizione Tor­
rentiniana de Le vite, pubblicata nel 1550, ne parla come
"di quella tenuta, delle opere che sono in detta città, e di
tutte le sue, la migliore"2); in ogni caso si tratta senz'altro
di un 'opera in cui l'effige di Cristo, di un Cristo (per dirla
con Longhi) orrendamente silvano e quasi bovino, con­
tinua ancor oggi a inquietarci e interrogarci. E dunque a
mettere in questione ogni vano tentativo di inscriverla in
un contesto stilistico che ne definisca una volta per tutte il
senso e la portata. Ciò valendo soprattutto per chi volesse
farne l'emblema, ossia il vessillo di un ormai pacificato e
indubitabile antropocentrismo.
E non tanto in relazione al tema dell'affresco; ché, an­
cora per quasi due secoli, tema centrale della maggior par­
te delle raffigurazioni artistiche europee, sarebbe rimasto
quell'inesauribile repertorio costituito appunto da vicende
e azioni tratte dal racconto biblico (relative, cioè, sia al
vecchio che al nuovo Testamento), nonché dalle intricate
peripezie di cui è notoriamente infarcita la mitologia gre­
ca. Per lungo tempo ancora, insomma, soggetto privile­
giato della rappresentazione artistica sarebbe rimasto un
universo che ben poco aveva a che fare con i fatti storici
concernenti le spesso miserevoli vicende dell'umano.

2 Giorgio Vasari, Le Vite de' più eccellenti architelli, pittori, et

scultori italiani, da Cimabue, insino a' tempi nostri, col. l, Ei­
naudi . Torino 2006. p.340.
La "Resurrezione" di Piero della Francesca 23

Ma non è questo il punto; perché il senso dell'arte ri­

nascimentale non potrà mai essere realmente compreso e
dunque adeguatamente restituito limitandosi a guardare
al soggetto delle sue variegate e sempre diverse modalità
raffigurative.
Insomma, se quella di Piero sia stata un'arte destinata a
segnare la definitiva presa di distanza da una modalità ope­
rativa originariamente inscritta nel mondo creato da Dio,
e dunque riconducibile a un Principio sicuramente non so­
vrapponibile al pur destinale infinità caratterizzante di fatto
l ' Io moderno, non può esser deciso da una ricognizione re­
lativa al semplice "contenuto" delle sue rappresentazioni.
Si tratta piuttosto di analizzarne con puntigliosa atten­
zione la trama compositiva, cercando di evincerne il vero
segreto.
Che è quanto tenteremo di fare, appunto, in relazio­
ne all'evidente solennità di un affresco come quello di
Sansepolcro.
 2

Uno sguardo "diretto", rivolto allo spettatore . è quel­

lo del Risorto, in questa straordinaria opera di Piero della
Francesca; uno sguardo da cui siamo tutti immediatamente
ri-chiamati. Ri-volto a noi esso appare, e a nessun altro.
Ossia , a nessuno degli altri protagonisti di questa scena
sacra.
La scena sembra costituirsi, d 'altro canto, come sempli­
ce orizzonte da cui il Cristo risorto sembra voler in qual­
che modo fuoriuscire. E non con il corpo, si badi bene;
ma solo con lo sguardo. Così, infatti, il Salvatore sembra
imporsi di 'eccedere' la rigida bidimensionalità della
rappresentazione.
Il suo corpo, certamente, domina la scena, e rimane tut­
to ben inscritto e custodito in essa. E ne costituisce il vero
e proprio centro immobile. Il suo corpo, cioè, 'ordina' la
composizione e ne costituisce il vero e proprio metron -
ovvero, la misura, il criterio ordinatore. Esso 'ordina' la
scena della rappresentazione e la de-cide.
Il corpo di questo Cristo, infatti, divide in due parti Io
spazio della narrazione pittorica. Ma non solo - esso va in­
fatti a definire (con la testa) anche il vertice di un triangolo
compositivo che ha come base, per l'appunto, la scena de­
finita dai netti confini del sepolcro. Un triangolo (fig ura da
26 Massimo Donà

sempre vocata a indicare la divinità) il cui vertice destina

l'intera vicenda a una temporalità che non è certo quella
posta in essere dalla rappresentazione medesima.
In quest'ultima, infatti, il tempo appare costretto a una
immobilità che costringe l ' ora dell'evento entro confini
spaziali definiti una volta per tutte, e dunque r igorosamen­
te, nonché astrattamente oppositivi. Da questo tempo il
vertice del triangolo - ossia il volto del Risorto, ovvero il
suo "sguardo", prendono dunque congedo1•

Di non poco interesse è il rilievo di Henri Focil lon, secondo il

quale, per l'appunto, fermo restando il fatto che, in generale,
Piero avrebbe cercato di iscrivere le proprie 'messe in scena'
nella "pace di uno spazio intelligibile" (Henri Focillon. Piero
della Francesca, trad.it., Abscondita, Milano 2004, p.58), nel­
la combinazione di pesi e volumi caratterizzante la 'solennità'
della Resurrezione, sembra davvero che "ogni parte del qua­
dro sia indipendente e che non esista un'unica forza coesiva"
(Ibidem, p. !O l ) . Insomma, in quest'opera- per Focillon, assai
vicina a quelle del Mantenga (che ne sarebbe stato non poco
influenzato) , è come se Piero avesse voluto evidenziare il
-

fatto che la brutale consistenza fisica del Cristo non avrebbe

mai potuto 'generare' (per dir così) un'omogeneità in grado di
tenere tuffo insieme. Infatti, sembra davvero che il crepuscolo,
posto sullo sfondo quasi ad annunciare eventi miracolosi (così
legge questa parte dell'affresco il grande storico dell'arte fran­
cese), sia total mente avulso, tanto dalla nolle in cui mostrano
di essersi ritirate le quattro guardie ai piedi del sepolcro, quan­
to dali' ora che Piero sembra aver voluto dipingere- 'Tora più
astratta e intellettuale: il mezzogiorno, quando il sole è allo ze­
nit. .. un'ora immutabile che non è possibile misurare con i no­
stri strumenti" (Ibidem, p. l I 5). E che, in quest'affresco esem­
plare, sembra abbracci are la sola figura del Risorto; proprio per
questo fungente (in modo assolutamente e straordinariamente
'paradossale') da centro di una scenogral1a rispetto alla quale
egli sembra, nello stesso tempo, voler prender radicalmente
congedo.
La "Resurrezione" di Piero della Francesca 27

Da ciò la ' stra-ordinarieta' di questa immagine.

Aveva ragione, dunque, il Longhi, a rilevare che il Cristo
di Piero appare "per un lato più immediatamente naturale,
per l'altro più profondamente astratto"2 di tutti i Pantocra­
tes del p iù lontano e del più recente passato. Perché, qui,
il Cristo onnipotente - che sconfigge addirittura la morte
(quella che neppure il deinòn tematizzato da Sofocle nel
primo stasimo dell An tig one sarebbe riuscito a vincere -
'

ché, per Sofocle, l'essere umano, per quanto verso nessun

evento futuro vada privo di risorse, almeno dalla morte
non troverà scampo) - non esprime solamente la propria
divina derivazione. Ma è appunto tanto umano quanto di­
vino, dallo stesso punto di vista e nello stesso tempo. In un
modo che umanamente e logicamente può esser senz'altro
definito "impossibile". In quanto originariamente doppio.
Concretissimo e astrattissimo, dunque.
Irriducibilmente singolare, nella sua vicenda di pati­
mento e sofferenza, ma insieme immediatamente universa­
le, nel suo riuscire a coinvolgere, nella propria vicenda di
gratuita potenza redentiva, l'umanità intera - ossia. quella
passata, quella presente e quella futura.
In ogni caso, la scena mostra da un Jato il fiorire della
primavera e dall'altro la gelida nudità dell'inverno. Da
un lato, potremmo anche aggiungere, la verticalità della
potenza infinita che supera, sicura, il limite della morte e,
dall'altro, l'orizzontalità del "timore e del tremore", ma
anche del sonno - che, della morte, costituisce appunto
una inquietante, anche se nello stesso tempo rigenerante,
premonizione.

2 Roberto Longhi, Piero della Francesca, Santoni. Firenze 1980,

p.54.
28 Massimo Donà

Da un lato, insomma. gli occhi aperti oltre tali fisse

contrapposizioni, e dall 'altro l'impossibilità o incapacità
di adeguarsi a tale pro-vocazione. Da un lato la potenza
infinita dell'infinito e dall'altro l'impotenza del mortale.
In questo senso, la scena rappresentata da Piero sop­
porta una serie molteplice di contrapposizioni - detenni­
nantisi sia sul piano dell'orizzontalità che su quello, ancor
più destabilizzante, costitu ito dalla croce che pur rimane
viva e urlante (nonostante l 'avvenuta resurrezione) nella
tensione generatasi a partire dalla nettezza con cui il piano
del!'orizzontalità viene attraversato e 'ferito' dalla rigida e
sicura verticalità (sottolineata dal Cristo e dali'asta impu­
gnata dalla sua mano destra).
Ha dunque ragione Mariano Apa, nel rilevare che, men­
tre "la parte superiore indica la solarità e il r itmo delle sta­
gioni e il divenire di un creato che trova senso nel centro
del nuovo sole, nella parte inferiore i soldati ciechi vivono
nella condizione notturna, già fatta notare dalla creazio­
ne di una falena descritta su di una ginocchiera di soldato
(il primo a destra). La costruzione della scena è data dai
piani orizzontali - gli alberi, il cielo, i soldati, la linea del
sarcofago-altare - spezzati e assunti nel verticalismo del
corpo assiale del Cristo risorto"3
Dunque, anche l'opposizione de-finita dal corpo del Ri­
sorto (le due 'stagioni' disegnate proprio da tale divisione),
parla del suo scandaloso 'eccedersi'. Ché, uno dei suoi
due poli (ossia, la fioritura che, dal nostro punto di vista,
si disegna alla destra del ri-guardante inviato dal Padre)
parla già - sia pur in fanna de-terminata e dunque inevita-

3 Mariano A pa Il luogo dei simboli in Piero della Francesca, in

,

"Piero teorico dell'arte", AA.VV (a cura di Ornar Calabrese),

Gangemi Editore, Roma, 1 985. p.l22.
La "Resurre::.ione" di Piero della Francesca 29

bilmente 'oggettivata' - della più radicale destituzione di

quella stessa polarità da cui esso medesimo è di fatto reso
possibile.
La natura rigogliosa, quindi, è già annuncio della sua
stessa più radicale 'negazione'. Ossia, della possibilità di
un annuncio che non rinvii più ad un questo o ad un quello ,
in quanto il regno da esso annunciato non è affatto di que­
sto mondo - proprio come quello annunciato da Gesù nel
Vangelo di Giovanni ( 18, 35-36).
Quel che vi viene annunciato, insomma, è impossibile a
sostenersi per una astratta logica della visione, originaria­
mente condannata a giudizi semplicemente de-terminanti
(come avrebbe ribadito il Kant della prima e della terza
Critica) e dunque destinati alla sfera spazializzata della
mera 'rappresentazione'.
Non a caso le guardie che sorvegliano il sepolcro posso­
no solo sognare tale fuoriuscita, o al massimo riconoscere,
da svegli, la sua rigorosa impossibilità.
Tali contrapposizioni, comunque, sembrano far capo
a delle polarità reciprocamente richiamantisi. In cui, a
distinguersi non sarebbero due determinatezze semplice­
mente distinte, per l'appunto, l 'una dal i ' altra. Ma delle
polarità che già si articolano quali espressioni di una spa­
zialità itTisolvibilmente 'paradossale'.
 2

D'altronde, sembra sia stato proprio lo sguardo del Cri­

sto ad istituire la rinascita e il rifiorire della physis (nella
forma di una rigogliosa primavera) quale destinale 'con­
versio' dell'aridità e della fissità dell'inverno; il quale, dal
punto di vista del vedere orizzontale (rappresentato sulla
scena dalla gravità e dallo sguardo 'negato' che caratte­
rizzano la sopita impotenza delle guardie), non può che
essere inteso come l'esser già da sempre passato da parte
della povertà e della secchezza mortifera del ' senza-vita'.
Da parte di una rigidità da ultimo riconducibile al modo
stesso in cui il "tempo" viene universalmente ed ineludi­
bilmente esperito da chiunque possa riconoscersi soggetto
di una qualche esperienza determinata.
Insomma, lo sguardo frontale ed inflessibile del Risorto
non solo determina la scena nel suo complesso come lo
sfondo a partire dal quale, solamente, l 'evento ci chiama in
causa; sì da distinguere esso medesimo , innanzitutto, quel
mondo e le sue esistenze sempre determinate, da un'altra
dimensione - da una dimensione, cioè, che, proprio per
distinguersi realmente da quel mondo (lo stesso da cui ci
invita a prendere risolutamente le distanze), nega in pri­
mis la sua stessa peraltro inconfutabile alterità (infatti, non
si situa nell'ordine della rappresentazione pittorica, ossia
32 Massimo Donà

nell'orizzonte da cui ci costringe piuttosto ad uscire; ciò

infatti la destinerebbe a rinunciare alla propria alterità, e
la reinsciverebbe nell'ordine delle alterità sempre deter­
minate .. . che mai potranno condurci al di là del mondo
molteplice di cui è fatta tutta l'umana esperienza) .
E ci costringe a non guardare più alle esistenze coinvol­
te nella rappresentazione; ma impone a tutti noi una vera e
propria metanoia. Perciò non potremo riconoscere in nes­
sun volto obietti varo tale 'paradossale eccedenza '.
Ma potremo fame in qualche modo esperienza solo
guardando a noi stessi; ovvero, sprofondando negli abissi
incircoscrivibili della nostra 'anima '.
Non solo questo, comunque, viene reso possibile dallo
sguardo frontale del Risorto.
In senso assai più radicale, infatti, esso fa delle opposi­
zioni così istituite - e in primis di quelle che disegnano la
determinatezza costituente il 'proprio' della rappresenta­
zione - gli effetti di un distinguersi che è sempre e comun­
que il distinguersi dell 'identico.
Tutte quelle opposizioni vengono così inscritte in una
dinamica temporalizzante in relazione alla quale tutto an­
drebbe di fatto inteso come momento astratto di un vero
e proprio processo metam01:fico - in virtù del quale ogni
'distinto' andrebbe ricondotto a quell' oltre-la-forma come
al suo intrascendibile 'vero'.
Ma anche in tale prospettiva, rimane fermo che, agli
occhi del soggetto, questa relazione originaria (la rela­
zione che connette ab origine l'accidente alla sostanza, il
diveniente al permanente, e dunque ogni determinatezza
al mondo di cui essa dice appunto un modo del distin­
guersi originario) disegni comunque un distinguersi che è
innanzitutto il distinguersi del permanente dal diveniente,
e dunque della sostanza dall 'accidente. E non solo il di-
La "Resurrezione" di Piero della Francesca 33

stinguersi degli accidenti l'uno dall'altro - ché anche l'in­

determinato sempre si determina, appunto come indeter­
minato, e, in quanto tale, come altro dalla determinatezza
del determinato.
D'altro canto, ogni modo dell'umano esperire istituisce
l'esserci di quel che c'è sempre e solamente a partire da
una disposizione che potremmo tranquillamente definire
"spazializzante"... anche là dove si riesca a comprendere il
paradossale esser-negato caratterizzante di fatto ogni de­
terminazione obiettivante - in quanto tale, necessariamen­
te distinta dal proprio altro come un "interno" dal proprio
"esterno".
Anche in tale sempre aperta possibilità, infatti, andrà
riconosciuto che si può accedere a tale consapevolezza
solo in virtù della determinazione di quel che ha da essere
negato.
Questa, la disposizione che ci muove tutti a definire
l'esistente in relazione a un gioco dialettico che di fatto
ritorna in ogni determinazione dell'esistere, e dunque an­
che in quelle che caratterizzano il suo svolgersi sempre
ed ineludibilmente temporale; come quella che sta alla
base, per l'appunto, del semplice e rassicurante passaggio
dall'inverno alla primavera.
Come accade, cioè, quando l'inverno si fa da parte - e
la primavera se lo lascia necessariamente alle spalle. Pur
costituendosi, quest'ultima, come rinnovata fioritura di
quella sua stessa (dell'inverno) mortifera e immota esi­
stenza. Al punto che, quella caratterizzata dalla rigogliosa
fioritura, non potrà essere in alcun modo intesa come nuo­
va .fase; come fase, cioè, semplicemente sostituitasi alla
prima. Essa, infatti, dice piuttosto il semplice esser mutato
di una determinatezza che, prima, necessariamente, era
già - sia pur in quanto diversamente de-terminata.
34 Ma.1·simo Donà

D ' altro canto, se non si trattasse proprio di quella, non

avremmo potuto fare esperienza del suo mutamento e del
suo divenire. Infatti, l'esser mutato può apparire come tale
solo in quanto qualcosa , in esso, sia nello stesso tempo
rimasto identico a prima, e dunque non sia affatto mutato.
Anzi, solo in quanto quello stesso che diciamo esser mu­
tato sia nello stesso tempo rimasto identico a prima - ché,
è proprio dello 'stesso', che diciamo appunto il suo esser
ormai 'diversamente' da prima.
È cioè deli ' identico che diciamo il suo esser ora deter­
minatamente distinto da quel che, del medesimo, appariva
precedentemente. Ossia , il suo esser come "altro"; come
un altro che può esser sempre anche spazialmente distinto,
in quanto esterno, da ciò in relazione a cui si dice appunto
'altro'.
Come appare nell'immagine affrescata da Piero. In
cui possono distinguersi la parte sinistra da quella destra
dell'affresco; in essa, infatti, queste due d imensioni ven­
gono a costituirsi come due luoghi anche spazialmente
distinti - posti in essere, peraltro (nella loro determinata e
reciproca distinzione), proprio dalla verticalità del Risor­
to. Da quest'ultimo resi possibili, cioè, ossia de-termina­
tamente distinti . . . ma nello stesso tempo, per l'appunto,
'abbandonati' alla loro ben definita ancillarità; ossia, alla
loro irredimibile astrattezza. II che significa, nello stesso
tempo, anche alla loro nitida complementarietà rispetto
all'eccedenza rappresentata dalla monumentalità della fi­
gura centrale e alla sua indifferente verticalità.
Non a caso, quest'ultima vale anche come indicazione
di una fioritura che viene alla luce rimanendo sempre ben
radicata nel terreno che l'inverno aveva precedentemente
fissato in una forma geometrizzante ad esso originaria­
mente familiare; l'unica, peraltro, da esso conosciuta - e
La "Resurre=:.ione" di Piero della Francesca 35

in grado di rendere comunque rappresentabile il suo possi­

bile futuro di rinascita.
Un futuro in ogni caso valevole anche come astratto
al di là della vita - secondo una forma appositi va che è
comunque sempre l'immoto sguardo del Cristo a mettere
in primi.1· radicalmente in questione. Indicando appunto la
sua irrimediabile cecità; il suo non poter vedere alcunché.
O meglio, il suo non riuscire a vedere quel che vede.
 4

Ecco perché, solamente nel kosmos astratto e dominato

da polemos (l'armonia manifesta di Eraclito), la voce della
Rivelazione avrebbe potuto rendersi in qualche modo udi­
bile, nonché riconoscibile.
Insomma, è proprio con le parole della logica appositi­
va che esso avrebbe avuto il compito d i mettere in questio­
ne la sua (di quella stessa logica) capacità 'esplicativa'.
Perciò il suo (della Rivelazione) verbo avrebbe dovuto
affidarsi alla medesima logica (la logica della visione) che
sta alla base di ogni opposizione.
Perciò essa si annuncia per il tramite dello "sguardo"
- uno sguardo che vede appunto la più radicale messa in
questione della propria stessa natura; della logica del vede­
re in quanto tale. Ossia, del theorein.
Sì, perché vedere, in greco, si dice theorein - ed è ap­
punto come logos teoretico che la R ivelazione si annuncia
ai mortali.
L'affresco di Piero, dunque, si fa annuncio 'essenziale'
per la filosofia - e mostra, in questo senso, l'essenziale
inattendibilità di ogni apparentemente sensata d istribuzio­
ne degli ambiti d'indag ine. Smentendo preventivamente
ogni patto di non belligeranza tra fede e filosofia (o cono­
scenza) - come quello in virtù del quale Galileo avrebbe
38 Massimo Do11à

deciso di 'dare a Cesare quel che è di Cesare e a Dio quel

che è di Dio'. Infatti, fermo restando che quasi un secolo
dopo lo scienziato toscano si sarebbe premurato di preci­
sare che "da persona ecclesiastica costituita in eminentis­
simo grado", avrebbe sentito dire che "l 'intenzione dello
Spirito Santo essere d'insegnarci come si vadia al cielo, e
non come vadia il cielo"1, quest'opera di Piero smentisce
nella forma più radicale la reciproca autonomia dei due
ambiti.
Perciò essa sarebbe potuta apparire concretamente
"scandalosa". Appunto perché compresa e di fatto per­
fettamente comprensibile - altro che incomprensibilità e
indecifrabilità del Messaggio annunciato dal Cristo!
A venir compresa essendo appunto, e in primis, la sua
assoluta 'inaccettabilità '. Ovvero, la sua difficoltà; la sua
reale potenza deflagratoria rispetto al fermo ordine del fe­
nomenico e alla sua intrascendibile spazialità.
Là dove fosse stato effettivamente riconosciuto, infatti,
tale messaggio non sarebbe potuto che risultare insosteni­
bile - perciò la guardia di sinistra si copre gli occhi con le
mani (avendone in qualche modo percepita l'irrisolvibile
insostenibilità) e quella di destra cade ali 'indietro ad occhi
chiusi, quasi travolta dalla luce che quel messaggio avreb­
be finito per sprigionare.
Allo stesso modo, anche le altre guardie non potevano
che rimanere tramortite da quella luce; e condotte ad uno
stato di sonno profondo proprio dalla sua potenza in-finita
(sonno della ragione? sonno del logos che il messaggio
sarebbe appunto riuscito a destituire?).
Anche il Longhi riconosce quel fascio di luce. E ne in­
dividua la direzione ... sì, ci riferiamo proprio a quello che

---- ----- -------

Galileo Galilei, LetTere, Einaudi. Torino 1978, pp. 1 28-135

La "Resurrezione" di Piero della Francesca 39

colpisce i dormienti ai piedi del sepolcro. "Ed ecco, inve­

stiti di fianco da un invincibile fiotto solare, vengono infine
a scoprirsi. in disperatissimo nitore, le quattro guardie che
dormono; come, negli intervalli della musica, i suonatori
nell 'orchestra"2• Dove, però, tali intervalli finirebbero per
prendere in consegna quattro guerrieri spossati dalla fatica
e ancorati alla miseria di una condizione sostanzialmente
impotente.
In ogni caso, questi frammenti di umanità avrebbero
finito per accogliere la Parola pronunciata da tale luce
nell'unico modo possibile: ossia, negando in primis pro­
prio quel "vedere" di cui essa veniva dicendo la più radica­
le "negazione". Tutti i loro sguardi sono infatti 'impediti'.
A loro , cioè, il 'vedere' risulta davvero impossibile.
D'altronde, è Io stesso vedere del Risorto - stoico,
insensibile e fatale (per dirla col Longhi) - a negare il
vedere di quegli umani; e Io fa, non a caso, annunciando
un 'altra visione. Talmente "altra" da non essere neppure
un'altra...
Perciò il Risorto guarda fisso in avanti; ossia ci guarda,
riguardandoci. Vale a dire: volgendosi direttamente a noi
spettatori. Ammonendoci, soprattutto - ossia, facendoci
capire che, là dove volessimo misurarlo con lo stesso me­
tron che sostiene ogni nostro determinato atto di visione,
non potremmo che fare la stessa fine delle guardie impo­
tenti che, di fatto, non-sorvegliano alcun sepolcro.
Il Cristo di Piero, dunque, "teorizza"; è certo.
Peciò il suo verbo sconcerta; inquieta. D'altro canto, il
suo non è un messaggio che prescinda dal /ogos dei ve­
denti; ossia, dal /ogos della visione - magari invitandoci a
compiere un vero e proprio salto mortale al di là di esso.

2 Roberto Longhi, Piero della Francesca. op.cit., p.54.

40 Massimo Donà

È infatti proprio il Cristo a "guardarci". Così come an­

che noi siamo perentoriamente invitati a guardarlo.
Anche noi, insomma, dobbiamo guardarlo - e quindi
teoriz.zarlo.
Ecco perché la fede da Lui reclamata non può essere
intesa come fede astrattamente possibile solo al di là della
ragione.
Essa non indica cioè una mera possibilità; ovvero, una
'possibilità' 'altra' da quelle attraversabili per il logos
della visione ... ovvero, per il logos teoretico che la clas­
sicità aveva ricondotto al proprio fondamento in perfetta
conformità al modo proprio del "vedere" - che non a caso
informa di sé, tutto intero, lo 'sguardo' spazializzante del
theorein (tutto conforme, in questo senso, alla potenza
'dirimente' e 'distinguente' caratterizzante il "principio di
non contraddizione").
Ha dunque ragione Cacciari a ritenere - come appare
chiaro dalla lettura del suo breve ma straordinario (e so­
prattutto intensissimo) saggio dedicato alla Resurrezione
di Piero della Francesca - che, neii'Umanesimo di cui
quest'opera sarebbe una delle più alte e tragiche espressio­
ni, "renovatio e refornzatio sono indisgiungibili: le forme
del dire sono chiamate a rinnovarsi per poter esprimere la
ricerca della verità e il ritorno dell'anima alla purezza del
Verbum".3
Perciò vi sarebbe stato bisogno di una parola capace di
colpire direttamente il proprio obiettivo: una parola che

3 Massimo Cacciari, Il Risorto di Sansepolcro. in "Tre icone",

Adelphi, Milano 2007. p.34. Si tratta delle pagine più belle
e illuminanti che si possano leggere sul Risorto di Piero del­
la Francesca. Perciò ne consiglio caldamente la lettura - per
quanto da tale interpretazione mi sia ritrovato a dover prendere
in qualche modo le distanze.
La "Resurrezione" di Piero della Francesca 41

poteva essere solo quella del Logos. Per quanto si trattasse

di un Logos finalmente "liberato da tutte le sue scolastiche
e le sue glosse, al quale credere, cui esser devoti in forme
che rinnovassero l'originaria fede nel suo messaggio"4
Non è un caso, in questo senso, che il Cristo di Piero si
elevi al modo di un'antica statua greca; ma che di quella
tipologia costruttiva neghi appunto il costrutto essenziale:
ossia, quello di fatto riconducibile ad un dinamismo sem­
pre ed incessantemente rivolto alle cose di questo mondo,
nonché alle sue grazie. Alla sua bellezza ... e dunque alle
sue "relazioni".
Ancora così, d'altro canto, ·continuava a pensarlo un
grande maestro come Giotto - le cui rappresentazioni
appaiono, comunque, così lontane dalle forme scultoree
tanto care all'antichità greca.
Il risorto dipinto da Giotto a Padova, ad esempio, è
sostanzialmente rivolto al mondo - lì, il Salvatore dialo­
ga con la Madonna, e il suo sguardo è tutto interno allo
scenario della rappresentazione. Il suo è cioè uno sguardo
impietosito e rassicurante - e dunque umano, troppo uma­
no il suo pathos.
Là dove, invece, Piero rompe con ogni patetismo, e
consegna al Logos la sua più radicale scandalosità.

4 Ibidem. p.35.
 5

Da questo punto di vista, l'affresco del Borgo di Sanse­

polcro costituisce un vero e proprio monito alla filosofia
come tale. Come se Piero presentisse tutto il destino futuro
dell'umana conoscenza; e il suo doversi da ultimo separare
dalla fede. Il suo rivendicare di potersi svolgere iuxta pro­
pria principia. L'abbiamo già detto : e Galileo l'avrebbe, di
lì a non molto, esplicitamente riconosciuto. Scienza e fede
dovevano cominciare a seguire itinerari ben distinti - ma­
gari complementari, ma evitando accuratamente qualsiasi
impropria interferenza.
D'altro canto, la modernità era ormai alle porte; anzi,
faceva già sentire il fiato sul collo agli intellettuali e agli
artisti che avrebbero dato vita alla grande Rinascenza.
Piero sembra avvertirlo con grande lungimiranza. E pro­
prio nel consegnare l'evento più 'sconcertante' della Ri­
velazione evangelica alla potenza indistricabile del logos .

Ovvero, alla sua capacità di riconoscersi nel cuore stesso

della propria paradossalità ; o meglio, della paradossalità
caratterizzante il suo stesso principio primo ; infondato e
incapace di cor-rispondere al nomos per esso medesimo
costituentesi appunto come i nconfutabilmente incontro­
vertibile. E dunque impossibilitato ( i n ciò l'origine stes­
sa di ogni impotenza di fatto sperimentabile dall'umano
e dalla sua fenomenica finitezza) a distinguersi; come la
44 Massimo Donà

stessa incontrovertibilità del "vero" avrebbe invece volu­

to, in relazione a qualsivoglia determinatezza (e dunque
anche alla propria).
Insomma, non si tratta di saper semplicemente riconosce­
re, nell'immagine posta in essere da Piero, un'altra modalità
pitt01ica, solo apparentemente 'simile' alle rappresentazio­
ni tradizionali del medesimo evento. Certo, ha ragione il
Longhi, che, in un vero e proprio capolavoro ermeneutico
dedicato appunto all 'opera di Piero, mostra di ritenere che,
pur rimanendo inconfutabile il fatto che qui "occorse a Piero
di presentare un momento. e fra i più salienti il più trionfa­
le, del mito cristiano", e che ciò sarebbe avvenuto "senza
gran divario apparente dalla scenica tradizionale", non può
davvero essere taciuto il fatto che ''la nuova totalità del suo
mondo pittorico, come il nascosto rigore della sua legge
spaziale, dovevan condmTe a ben altro trionfo da quello che,
con una scenica somigliante, venne raggiunto da più facili e
devoti pittori, prima e dopo di lui" 1 •
Ma non si tratta solo di questo.
Il fatto è che il Verbo in esso incarnatosi (il Logos che
in esso doveva farsi Sarx), non si sarebbe lasciato asso­
lutamente ricondurre al familiare aut aut che da sempre
riteniamo di sperimentare e riconoscere in virtù della co­
mune modalità relazionale caratterizzante l'opposizione
tra gioia e dolore, così come quella tra festa del trionfo
e disperazione della sconfitta. Quel Verbo non si sarebbe
cioè lasciato catturare da espressioni corrispondenti alle
astratte opposizioni che governano l'unico ordine da noi
concretamente sperimentabile (l'unico che siamo in grado
di riconoscere), e su cui si possa fare, dunque, in qualche
modo affidamento.

Ibidem, p.53.
La "Resurrezione" di Piero della Francesca 45

Quello del Cristo di Sansepolcro non è insomma uno

sguardo che consenta di misurare il livello di affidabilità di
un determinato messaggio (sulla base dei codici informati
alla logica non contraddittoria caratterizzante qualsivoglia
opposizione astratta).
Certo, esso si rende comunque riconoscibile ; ma, ad es­
sere reso riconoscibile, in esso, non è altro che la sua stessa
radicale inaffidabilità .
Ossia, l 'irrimediabile inaffidabilità caratterizzante qual­
si voglia logos capace di volgere comunque Io sguardo alla
propria insostenibile rigidezza - ovvero, per dirla ancora
una volta col Longhi, a quel "coperchio orribile ma supre­
mamente congruo ad un corpo di modello sublime, nutrito
di rara polpa ebumea"2•
Esso, infatti, non si lascia ricondurre né al gaudio della
vittoria né al p ianto della sconfitta. Ovvero, a nessuna del­
le aspettative irredimibilmente astratte caratterizzanti Io
sguardo del mortale; perciò a queste ultime esso non potrà
che apparire perfettamente "in-differente".
Così appare infatti Io sguardo del Risorto nell'opera di
Piero. Composto al punto tale da apparire in qualche modo
disumano (o meglio, 'oltre-umano').
In Lui, cioè, l'umanità degli umani vive la più radicale
epoché. Non viene infatti astrattamente negata - altrimen­
ti l'alterità di quello sguardo verrebbe immediatamente
ricompresa neli'orizzonte disegnato da quella stessa lo­
gica di cui avrebbe voluto costituire la più radicale "ne­
gazione". Ossia da quella logica umana, troppo umana
di cui avrebbe dovuto costituire, appunto, la più radicale
"destituzione".

2 Ibidem. p.54.
46 Massimo Donà

Il suo volto, infatti, è perfettamente umano ; e in quanto

tale sconcerta. D'altronde , in esso. l'umanità (comunque
perfettamente rappresentata ed esibita) è perfettamente, e
altrettanto semplicemente, negata. Negata, cioè, senza es­
sere esclusa !
Se in esso, dunque, si volesse vedere dolorosa ' melan­
conia' (come ve la vede Cacciari, nella già citata rifles­
sione sull'affresco di Sansepolcro·1 ), non la si dovrebbe ri­
condurre - crediamo - all 'incapacità, o meglio all'impos­
sibilità di comprendere il suo messaggio. In questo senso ,
cioè, non crediamo, come crede invece Cacciari, che nel
volto del Risorto sia astrattamente disegnata la 'tragedia '
di un ascolto impossibile.
Per il filosofo veneziano, infatti, questo Risorto "sa di
non sapere se la notte è destinata a finire. Proprio questo
è il suo ultimo e più alto messaggio. Egli sapeva che non
sarebbe stato ancora accolto , eppure ha fatto ritorno. Non
solo ha deciso di vuotare il calice, ma ha deciso anche que­
sta nuova venuta, in modo perfettamente libero e gratuito.
Non s 'attendeva nulla in cambio. Non s 'aspettava d 'essere
finalmente riconosciuto. Tuttavia è apparso e riapparso -
nelle tenebre e alle tenebre. Il termine di 'sacrificio · è as­
solutamente fuorviante; qui si tratta del puro donarsi, nella
sua misura più consapevole e libera - libera, poiché qui il
dono non corrisponde ad alcun calcolo, non è in vista di
alcun effetto. L'atto di questo donare è l 'im-possibile per
l'anima umana, per sua invincibile philopsychfa"4 •

3 "Eloquenti sono le sue labbra serrate; altrettanto profonda nel

suo sguardo la traccia di una ·geniale· malinconia" (Massimo
Cacciari, Il Risorto di Sansepolcro. op.cit., p.37).
4 Ibidem, pp.40-4 1 .
La "Resurre:.ione " di Piero della Francesca 47

Il fatto è che questo petfetto esempio di nuda terrestrità

appare circondato dai tempi del mondo; e proprio in quan­
to capace di dividere l 'inverno dalla primavera. Mostran­
dosi, in questo senso, condizione originaria del loro stesso
distinguersi.
E proprio tra le distinte stagioni il suo corpo prende
forma; costituendone appunto il reciproco confine ... ecco
perché non si lascia ricondurre più alla primavera che
all 'inverno, o viceversa. Esso indica, infatti, un altro da
quei distinti ; un altro che non sta affatto, però, in un di­
verso spazio. Sì che, per esso, neppure noi - che da esso
siamo appunto riguardati -, possiamo crederci abitanti di
uno spazio davvero altro da quello della rappresentazione
pittorica.
 6

Insomma, lo spazio della rappresentazione si fa qui

davvero "assoluto". E dunque capace di comprendere ogni
opposizione - in modo tale da ritrovarsi comunque inabile
a sopportare qualsivoglia astratta "alterità" (ovvero, qual­
siasi determinazione altra rispetto ad esso).
Perciò il Cristo che ci guarda, guarda di fatto la scena
stessa, nel suo esser semplicemente ma radicalmente ne­
gata. Ricordandoci insomma che il Padre, nel Figlio, si è
davvero incarnato !
Mettendo così a tacere chiunque volesse imprudente­
mente ridurre quel messaggio alla vuota indicazione di
una (sempre e ineluttabilmente) astratta trascendenza.
Ossia, di un invisibile o impossibile che mai avremmo po­
tuto comprehendere davvero. Come quello che, secondo
Cacciar i, riapparirebbe dal fondo del sepolcro "per prova­
re tutto il peso di non essere accolto, di non poter essere
compreso" '.
In verità, il suo impossibile può dirsi qui perfettamente
'compreso' - per quanto, sempre e comunque nella sua
petfetta "impossibil ità" ... ovvero, per l'esserci di ciò che

Ibidem. p.42.
so Massimo Donà

non dovrebbe esserci. E dunque di ciò che non-è, in senso

proprio.
Ecco in che senso questa theologia crucis non indica
affatto una vana attesa che i mponga sovrumana pazienza
- "una pazienza, cioè, che esclude ogni troppo facile di­
sperazione, ogni retorico pessimismo"2 • • • per quanto non
si sappia (neppure il Risorto Io saprebbe, sempre secondo
CacciaTi) se La notte è destinata a finire.
L'attesa è qui raffigurata piuttosto come intrascendibile
figura del non-esserci ancora di quel che già c 'è. E insie­
me del suo non-esserci-più. Come figura, cioè, capace di
esprimere con forza e nettezza sconcertanti le essenziali
aporie dell'esistente. Le aporie del mondo stesso che il
Risorto qui ordina e rende possibile - per quanto, annun­
ciando proprio la sua impossibilità. Quella che riguarda
in primis il "presente": ossia il mondo che c'è. Il mondo
e le sue differenze determinate. Il mondo che la verticalità
del Risorto 'mette appunto tra parentesi' . Stante che tutto
quel che è qui presente non è più e non è ancora quel che
è. Stante che la primavera e l ' inverno, quegli stessi che
l 'evento della Resurrezione de-cide dalla loro più propria
stessità, sono dal medesimo Risorto nello stesso tempo an­
che perfettamente uni-te. Perfettamente unite, cioè, dalla
forma del loro stesso intrascendibile esistere temporale;
quello che dice sempre e solamente i l divenire del non di­
veniente; ovvero, l 'essere sempre identico a sé da parte di
quel che è in-uno sempre anche diverso da sé.
Ecco perché la primavera, nell'affresco di Piero, si fa
custode della medesima asperità dell' inverno, e della sua
desolante immobilità. Ecco perché essa esibisce una fio­
ritura che non avrebbe assolutamente potuto cancellare la

2 Ibidem, p.40.
La "Resurrezione " di Piero della Francesca 51

desolazione e la morte da cui d i fatto proviene; e rispetto

alla quale si palesa appunto come effetto di una semplice
trasfigurazione ' meta-morfica' .
I n essa non v ' è infatti alcun tripudio che possa ricordare
Io splendor dei cluniancensi. Nessuna trionfale vertigine
di resurrezione, ossia nessuna rimozione della nuda ter­
ra rinsecchita dell ' i nverno. Insomma, nessun tripudio di
luci e colori, o di vegetazione lussureggiante, che possa in
qualche modo ricordare la Primavera del poco più giovane
Botticelli. Ma neppure le vetrate di Saint-Denis.
Insomma, l ' interrogazione che il Risorto ci rivolge ri­
colmo d i caritas, insieme al mondo che non ne sopporta la
vista (rappresentato dagli sguardi ' negati' delle guardie), e
che, proprio in tale patimento, ci invita a pregare per Lui,
riguarda qualcosa che non è affatto 'risolto' nella cecità
degli occhi umani, troppo umani, che ne ri-conoscono per­
fettamente il senso - e proprio per ciò (ossia, per averne
riconosciuto la scandalosità) sanno di non poter usare i l
vedere orizzontale e oggettivante che caratterizza l a co­
noscenza logico-scientifica (ossia, astratta e intellettuale)
ereditata da una certa grecità (per dirla con Hegel). Ossia,
dalla prospettiva platonico-aristotelica; da una prospettiva,
cioè, strutturalmente incapace di riconoscere l 'aporia di
cui il logos è di fatto perfetta 'espressione' .
Insomma, l e guardie hanno sì occhi che non vedono
e orecchi che non ascoltano (come dice bene Cacciari);
ma proprio in tale non vedere e in tale non ascoltare essi
mostrano di riconoscere, senza il minimo dubbio, che
quel l ' apparizione ( l ' apparizione del Cristo risorto) porta
alla luce, in senso proprio, l 'aporia originaria che il ve­
dere della classicità non avrebbe assolutamente potuto
riconoscere. E rispetto al quale tutti noi continuiamo ad
essere ciechi e sordi - se non altro in quasi tutto il sapere
52 Massimo Donà

filosofico-scientifico della modernità, che di quell'origine

è appunto la più coerente e piena espressione.
Le guardie, insomma , non sono incapaci di proferire
verbum - come sembra volerei dire Cacciari -, ma mostra­
no, al contrario di aver perfettamente compreso che il loro
verbum, il verbunz informante di sé tutto il sapere fondato
sulla non-contraddizione, ha da 'negarsi '.
D'altro canto, già 'proprio' del mistero trinitario è il suo
riuscire a dar voce a una alterità originariamente "negan­
tesi" - in ragione della quale, solamente, Tommaso avreb­
be potuto rilevare che il Figlio non è il Padre, senza esser
in alcun modo "altro" da Lui.
Anche nella Trinità di Masaccio il Padre palesa uno
"sguardo" che dice appunto il suo riguardarci in quanto
radicale messa in questione della logica che Io accoglie e
ne riconosce appunto l'annuncio; disegnando, cioè, il me­
desimo sguardo incarnatosi nel Risorto di Piero.
 7

Anche Agostino, il vescovo d 'Ippona, l'aveva precisato

a chiare lettere, che "non è certo nel senso della sua
relazione al padre. che il figlio è uguale al padre". Infatti.
"il figlio non può essere uguale che in senso assoluto"
(De trinitate, V, 6.7). Uguale, cioè, non relativamente;
ossia non in parte, secondo quel che si deve d ire invece a
proposito dell 'uguaglianza implicata da ogni determinato
modo dell'esser diversi dei diversi.
Uguale, cioè, non distintamente da ciò che, negli uguali,
dice appunto il loro esser diversi !
Uguale in senso assoluto, dunque - come dice
Agostino.
Ossia, uguale proprio là dove, a darsi, è appunto il
suo esser diverso dal Padre. In senso non 'relazionale'.
quindi.
Uguale, cioè, in modo tale da negare il "differire" che la
relazione stessa, in quanto tale, non può non isti tuire (nel
far essere l'uno come determinata "negazione" dell'altro).
Perciò Agostino avrebbe potuto rilevare che "tanto
grande è il padre da solo o il Figlio da solo o lo Spirito
Santo da solo, quanto il Padre il Figlio e lo Spirito Santo
insieme" (De Trinitate. V I, 8).
54 Massimo Donà

In conformità a un modo de l i ' esser-altri non essendolo

(un modo, cioè, del non-esser-altri, che dice il non esser il
proprio altro "senza essere per ciò stesso" un altro da es­
so 1 ) che ci riguarda tutti, intimamente. Come testimoniato
dal volto del Padre nella Trinità di Masaccio; oltre che dal
volto del Risorto di Sansepolcro - che d isegna i l vertice di

Invitiamo a leggere, a questo proposito, le bellissime pagine

dedicate da Piero Coda ad una "ispirata" c intensissima rilcttura
del De trinitate di Agostino. Nel volume appena chiamato in
causa il teologo piemontese ci ricorda che "il Padre, il Figlio,
lo Spirito Santo - ciascuno nel modo a lui proprio - si donano
sino alla consumazione di Sé. con ciò stesso essendo/di venen­
do pienamente Se stessi. Così che essere e divenire, intesi non
secondo un'antologia greca, ma secondo l'ontologia dell'arno­
re dischiusa dalla rivelazione, in Dio vengono perfettamente a
coincidere" (Piero Coda, Sul luogo della Trinità. Rileggendo
il De Trinita/e di Agostino, Città Nuova, Roma 2008. P.80).
E, proprio a partire da tale rilievo, il nostro avrebbe poi potu­
to affermare che, dunque, "del Padre del Figlio c dello Spirito
Santo, in quanto sussistono come relazione, e cioè nel darsi sino
in fondo trinitariarnente, si può e si deve dire che essi sono (Sé)
solo in quanto non sono (in Sé. indipendentemente dagli altri ),
ma dando tutto Sé così Si ricevono in ritorno (cf. Gv I O, 1 7- 1 9)"
(Ibidem). Ecco, mi sembra che, proprio in telicc sintonia con
questa straordinaria lettura del De Trinitate. potrebbero-dovreb­
bero essere ulteriormente sviluppate le indicazioni che stiamo
cercando di abbozzare nel finale di questo studio sulla Resur­
re::.ione di Piero della Francesca; se non altro per comprendere
quali possano essere le effettive implicazioni pratico-teoriche
della radice essenzialmente 'trinitaria' del mysterium cristiano
- inteso, peraltro, in perfetta sintonia con un logos disponibile
a svolgere la propria originaria 'aporcticità' sino alle sue più
radicali e paradossali conseguenze (questa è d'altro canto una
delle intenzioni di fondo che ci ha costantemente accompagnati
nella stesura di un volume di prossima pubblicazione, dedicato
appunto, ad alcuni decisivi sviluppi della struttura aporetica del
fondamento).
La "Resurrezione " di Piero della Francesca 55

una triangolazione atta a definire il cuore stesso dell 'affre­

sco qui preso in considerazione. Un volto che non a caso ci
guarda frontalmente ... indicando in primis il "riguardarci"
stesso di quel che in esso più propriamente si annuncia.
Anzi, ammonendoci intorno al fatto che proprio di noi
sta effettivamente parlando il suo Skandalon. Che proprio
noi esso riguarda, in primis.
Tale skandalon, infatti , parla del kosmos di cui la scon­
certante fissità del Figlio r isorto si fa inflessibile centro or­
d inatore, ossia metron assoluto. Parla cioè di quello spazio
che egli non travalica indicando qualcosa d'altro ... magari
di irraggiungibile - o al limite valevole come "altro" che
potrebbe anche non venire mai (secondo Cacciari, invece,
il Risorto di Piero "si sarebbe deciso d'esser-per-l 'altro
anche se l'altro mai dovesse venire"2). No, esso si fa piut­
tosto vera e propria esperienza d'attesa - dove, ad esser
detta è di fatto la vera destinazione di questo mondo. Che
questo stesso mondo dice, cioè, volgendosi ad un eschaton
che nessuno spazio determinatamente distinto da quello
presente (hoc saeculo) potrebbe mai r isolvere in sé. Perché
non indica qualcosa d'altro (ogni altro potendo essere in­
vece sensatamente atteso, nella fondata speranza di poterio
accogliere in sé - giustificando appunto ogni "paziente at­
tesa proprio per l'evento di questo stesso im-possibile"3).
Esso, infatti , ci proietta verso il tempo di una salvezza
che non è affatto di questo mondo, ma non rinvia ad un
mondo semplicemente "altro" da questo - cui ci si possa
in qualche modo proporre di pervenire con le misere for­
ze di cui comunque disponiamo (ossia, con la logica che

2 Massimo Cacciari, Il Risorto di Sansepolcro, op.cit., p 42 .

.

3 Ibidem.
56 Massimo Donà

da quello "sguardo" viene appunto messa radicalmente in

questione).