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I furti d’arte.

Napoleone e la
nascita del Louvre
di Paul Wescher

Storia dell’arte Einaudi 1


Edizione di riferimento:
Paul Wescher, I furti d’arte. Napoleone e la nascita del
Louvre, trad. it. di Flavio Cuniberto, Einaudi, Torino
1988
Titolo originale:
Kunstraub unter Napoleon
© 1976 Gebr. Mann Urlag, Berlin

Storia dell’arte Einaudi 2


Indice

I furti d’arte

Introduzione—Arte e campagne militari


Introduzione—Un profilo storico 4

I. La Rivoluzione francese (1972-95)


Distruzione e conservazione
Il Louvre come museo della Nazione 23
II. Il contributo dei Paesi Bassi (1794-95) 38
III. Furti su commissione: Napoleone
in Italia (1796-98) e in Egitto 61
IV. Il saccheggio di Torino, Napoli
e Firenze (1799-1800) 92
V. Il «Musée Napoléon» e il riordino
del bottino (1802-806)
La politica museale di Vivant Denon 102
VI. È la volta del «contributo tedesco»
(1806-807) 117
VII. Per arrotondare: le requisizioni in Spagna
(1808-14) e la conquista di Vienna (1809) 131
VIII. L’ultima missione di Denon
in Italia (1811-12)
«Una enorme massa di quadri...» 148
IX. La fine del «Musée Napoléon» (1814-15)
Restituzioni e riconquiste 159

Indicazioni bibliografiche 178


Elenco delle opere trafugate 190

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Introduzione

Arte e campagne militari. Un profilo storico

La conquista di opere d’arte come bottino di guerra


è una pratica che risale ai primordi della civiltà e che si
è perpetuata fino ai nostri giorni. Ancora oggi si sente
parlare spesso del ritrovamento di importanti opere
d’arte sottratte nell’ultima guerra ai paesi occupati. Se
durante la visita di un museo viene spontaneo doman-
darsi «come avranno fatto a mettere insieme tutte
quelle opere», per dare una risposta bisogna appunto
risalire, in non pochi casi, a episodi di guerra. Oltre al-
le grandi migrazioni di popoli di cui parla la storia, vi
furono infatti periodi in cui tesori d’arte e biblioteche
– i documenti piú tangibili delle grandi civiltà – furono
allontanati con la forza dal loro luogo d’origine. In
confronto ad altri episodi, non meno frequenti, di pura
e semplice distruzione, si tratta di casi piú fortunati, a
cui dobbiamo la conservazione di importanti capolavo-
ri. E poiché la storia tende, almeno fino a un certo
punto, a ripetersi e a modellarsi sul già accaduto, non
sarà inutile dare uno sguardo ai tratti essenziali di que-
sta lunga vicenda, in cui l’opera d’arte compare come
bottino di guerra. Sarà allora chiaro in che misura i
precedenti storici abbiano influenzato le razzie com-
piute durante la Rivoluzione francese e l’era napoleo-
nica, offrendo a queste una parvenza di giustificazione
morale: il diritto di guerra appariva a Napoleone non
meno indiscutibile che agli imperatori romani.
Nei tempi piú antichi la razzia di opere d’arte ebbe

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anzitutto moventi di carattere religioso, poiché rimuo-


vere i monumenti religiosi del nemico significava impa-
dronirsi delle sue divinità e sottometterle alle proprie.
E poiché i vincitori prendevano abitualmente il posto
dei vinti, spesso uccidendoli, il mondo figurativo di
questi ultimi e delle loro dinastie passava al servizio
del nuovo signore, che sostituiva il proprio nome sui
monumenti già consacrati al vecchio potere. Piú tardi,
quando le arti figurative incominciarono a utilizzare
materiali preziosi come l’oro e l’avorio – per esempio
tra i sumeri, gli accadi e i babilonesi, o nelle statue co-
lossali di Atene e dello Zeus Olimpico di Fidia – entrò
in gioco anche l’avidità dei vincitori. Racconta Erodo-
to che il re di Persia Serse I, dopo la conquista di Babi-
lonia portò via dal tempio della città la statua del dio
Baal in trono, interamente d’oro e valutata 800 talenti,
insieme a un’altra statua d’oro alta dodici piedi. In
epoca piú recente si arrivò infine a trafugare opere
d’arte, come in Grecia e a Roma, per il loro puro valo-
re artistico o per la fama di cui l’artista godeva.
Che i babilonesi, gli assiri e i persiani fossero soliti
impadronirsi delle opere d’arte del nemico è dimostra-
to per esempio dai numerosi monumenti di origine
straniera rinvenuti nelle loro capitali. Di questi sac-
cheggi possediamo anche documenti figurativi, come i
rilievi di Khorsabad, e letterari, come le tavole cu-
neiformi e le incisioni su pietra. Tra i tesori di cui Sar-
gon II fece bottino durante la campagna contro il re di
Urartu (Armenia) nella città di Urzana, si trovava, ol-
tre a una quantità di oro e di pietre preziose, la statua
del dio Haldia trafugata dal tempio, come anche una
statua di bronzo proveniente dall’ingresso del tempio e
raffigurante una vacca nell’atto di allattare il suo vitel-
lino. Cosí riferisce lo stesso Sargon in una iscrizione
votiva al dio Assur.
Anche Assurbanipal, che grazie alla sua biblioteca
di tavole cuneiformi interamente conservata e ai basso-

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rilievi del palazzo di Ninive è il meglio conosciuto tra i


re assiri, compose un dettagliato resoconto della sua
campagna contro gli elamiti nell’anno 714 a. C., de-
scrivendo la presa di Susa, loro capitale, e le opere
d’arte di lí trafugate. I rilievi assiri conservati al Lou-
vre documentano in immagini il trasporto del bottino.
Quando l’archeologo francese Claude Schaefer
portò alla luce tra le rovine di Susa la stele di basalto
nero del diciottesimo secolo a. C. col celebre codice di
Hammurabi, insieme al ritratto del re, alla stele com-
memorativa di Naramsin, nipote di Sargon I, e ad altre
opere babilonesi, fu chiaro che era stato un conquista-
tore elamita, probabilmente il re Shutruknahhunte, a
portarvele intorno al 1200 a. C.
Quando Susa era ormai capitale dell’Impero Persia-
no, vi si trovava come bottino di guerra un’altra cele-
bre scultura, una anzi delle prime di cui si sia traman-
dato il nome dell’autore. Pausania (I 8,5) e Plinio
(XXIV) riferiscono che gli ateniesi affidarono allo scul-
tore Antenore il compito di immortalare con una sta-
tua di bronzo in grandezza naturale Armodio e Aristo-
gitone, i due eroici giovinetti che nel 514 a. C.
avevano ucciso il tiranno Ipparco, venendo a loro volta
uccisi. Il monumento fu eretto tra l’Agorà e l’Acropoli
come simbolo delle virtú civili. Ma nell’anno 480 Ate-
ne fu conquistata e saccheggiata dal generale persiano
Mardonio, e tra le opere d’arte trafugate da Mardonio
vi era appunto il gruppo dei tirannicidi, che fu portato
a Susa per ordine del re di Persia. Gli ateniesi la sosti-
tuirono piú tardi con un’opera di Crizio e Nesiotes, su
cui si basano le diverse copie a noi note.
Tuttavia il furto di opere d’arte come pratica siste-
matica e su vasta scala risale alla conquista romana del-
la Sicilia e dell’Oriente. Non possiamo fare di meglio,
a questo punto, che citare un passo dal saggio di Geor-
ge Hanfmann, Roman Art: «Il desiderio di possedere i
capolavori dell’arte greca, subentrando all’antica con-

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suetudine di impadronirsi delle divinità nemiche, fece


sí che la conquista di Siracusa nel 212 a. C., il saccheg-
gio di Corinto nel 146 e quello di Atene nell’86 diven-
tassero altrettante pietre miliari nella storia dell’arte
romana. Se in un primo tempo i romani desideravano
semplicemente possedere quelle opere, in un secondo
tempo cercarono infatti di emularle. I conquistatori
dell’Oriente vollero non solo che Roma fosse degna
delle capitali orientali, ma che le superasse [...] Come
anche Livio fa osservare, l’arte era la manifestazione
esterna del dominio romano: anche l’atteggiamento dei
romani verso l’arte fu perciò condizionato dallo spirito
di conquista». Parole, queste, che si potrebbero riferi-
re letteralmente anche all’epoca dell’espansione france-
se durante la Rivoluzione e il governo napoleonico.
Il console Marco Marcello fu il primo a ornare le
piazze romane con le statue provenienti dal saccheggio
di Siracusa del 212 a. C. A partire da questo momen-
to, come racconta Livio nella sua Storia di Roma (XXV
31,2), l’entusiasmo per le opere dell’arte greca inco-
minciò a diffondersi e il saccheggio di statue in edifici
sacri o profani venne considerato un diritto non solo
dei generali vittoriosi ma anche dei governatori e dei
magistrati al loro seguito.
Il console Marco Fulvio, conquistatore dell’Etolia e
dell’Acarnania, portò a Roma 285 statue di bronzo e
230 di marmo, che furono consacrate nella Aedes Her-
culis Musarum di recente fondazione. Le divinità tute-
lari vi erano rappresentate da un gruppo dedicato alle
Muse, proveniente da Ambracia, di cui possediamo al-
cune copie, e da un Ercole di Lisippo, trafugato nel
tempio di Ercole ad Alizia. Un altro generale romano,
Lucio Emilio Paolo, che nella battaglia di Pidna del
168 a. C. sconfisse Perseo re di Macedonia, portò nel
suo corteo trionfale ben 250 carri pieni dei tesori rac-
colti in tutta la Grecia come «ricompensa» per la libe-
razione dal dominio macedone. Tra le sculture consa-

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crate da Emilio Paolo nel tempio della Fortuna figura-


va anche, secondo la testimonianza di Plinio, una sta-
tua bronzea di Fidia raffigurante Atena. Lo storico Po-
libio, che riferisce questi avvenimenti come anche
Plutarco e Strabone, faceva parte dei mille ostaggi di
rango sociale elevato portati a Roma al seguito del vin-
citore.
Circa vent’anni piú tardi, tra il 148 e il 146 a. C., i
cittadini assiepati lungo le strade per assistere al
trionfo di Quinto Cecilio Metello poterono ammirare
un altro grandioso bottino: erano le sculture di bronzo,
d’avorio e di marmo requisite dal generale dopo la con-
quista definitiva della Macedonia e consacrate nel tem-
pio di Giunone e di Giove sul Campo di Marte. Dalle
testimonianze dettagliate degli scrittori antichi appren-
diamo che del bottino facevano parte non solo due sta-
tue originali di Prassitele, una Diana e un Esculapio,
ma anche un Giove e una Giunone di Policleto, men-
tre il tempio di Giove si arricchí in quell’occasione di
uno Zeus eburneo di Pasitele, di un gruppo di figure
con Pan di Eliodoro e di una Venere al bagno di Poli-
carmo.
Lo stesso spettacolo si ripeté quando il successore di
Metello, il console Lucio Mummio, conquistò, saccheg-
giò e distrusse dopo la vittoria sulla lega achea la ricca
città commerciale di Corinto. I ricercati vasi di Corin-
to diventarono da allora cosí rari da acquistare a Roma
un prezzo elevatissimo. Dice Aurelio Vittore (De viris
illustribus LXI) che Mummio «riempí l’Italia di statue
e di quadri conquistati nel saccheggio di Corinto, sen-
za portarsene uno solo a casa propria». Fino all’epoca
imperiale infatti la legge prescriveva che le opere d’ar-
te conquistate in guerra appartenessero allo Stato e do-
vessero servire unicamente ad abbellire Roma. La prin-
cipale accusa mossa da Cicerone a Verre nella seconda
delle sue orazioni fu quella di essersi arricchito perso-
nalmente: come vicegovernatore dell’Asia Minore Ver-

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re aveva non solo depredato delle sue statue l’antico


tempio di Giunone (Era) sull’isola di Samo, ma anche
quelli di Tenedo, di Chio, Alicarnasso ed Eretria.
Il dittatore Silla fece trasportare a Roma colonne
corinzie del tempio ateneise di Zeus (troveremo un
esempio analogo durante le guerre rivoluzionarie), per
sostituire quelle del tempio di Giove sul Campidoglio,
distrutte durante la guerra civile. Nell’anno ’86 Silla si
impadroní della statua di avorio, di grandezza superio-
re al naturale, di Atena Alkamene in Boezia, e inviò in
Italia, secondo la testimonianza di Pausania e di Plu-
tarco, migliaia di altre opere greche provenienti dalle
città sottomesse.
Nella loro ammirazione per l’arte greca i romani
non si limitarono all’età classica, ma svilupparono ver-
so la fine della Repubblica un gusto particolare per
l’arte prepericlea e arcaica. Ne sono una prova le nu-
merose copie romane arcaicizzanti. Nel 1959 alcuni
muratori al lavoro in una strada del Pireo si imbattero-
no in un gruppo di statue di bronzo di varia epoca (og-
gi al museo del Pireo), tra cui la figura arcaica in gran-
dezza naturale di un giovinetto o kouros. Poiché le
statue si trovavano sulle rovine di un antico magazzino
portuale distrutto da un incendio, se ne trasse la con-
clusione che era stato Silla a portarvele nell’86 dopo il
saccheggio di Atene, con l’intenzione di imbarcarle per
Roma.
Dopo il saccheggio del tempio di Era a Samo da
parte di Verre, Marco Antonio, governatore dell’O-
riente, trafugò una scultura del celebre Mirone raffigu-
rante Zeus, Atena ed Eracle. Dopo la battaglia di
Azio, in cui Antonio fu sconfitto da Ottaviano, que-
st’ultimo fece restituire l’opera agli abitanti di Samo,
priva però della figura di Zeus che lo stesso Ottaviano
aveva fatto sistemare in bella mostra sul Campidoglio.
Per punire quindi gli abitanti di Mantinea che erano
stati costretti ad allearsi con Antonio, Ottaviano sot-

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trasse al tempio di Atena a Tegea la famosa statua del-


la dea e la fece sistemare sul Campidoglio all’ingresso
del nuovo foro. Secondo Pausania (I 430), si trattava
di un’opera di Endoios tutta intagliata nell’avorio.
Pausania enumera nell’ottavo libro altre opere d’arte
che furono vittime dei saccheggi romani in questa e in
altre occasioni. A testimoniare la conquista del regno
dei faraoni da parte di Ottaviano stanno ancora oggi i
tre giganteschi obelischi che dànno un’impronta in-
confondibile a Piazza San Giovanni in Laterano, a
Piazza del Popolo e alla Piazza di Montecitorio. In ori-
gine i tre obelischi svettavano nel Circo Massimo e sul
Campo di Marte, e il loro trasporto via mare sulle tri-
remi, navi non grandissime, rappresenta un’impresa
che desta tuttora meraviglia.
Ottavia, sorella di Augusto, era, come piú tardi
l’imperatrice Giuseppina, moglie di Napoleone, una
grande appassionata di arte antica. Poiché il suo palaz-
zo, il portico e il giardino sorgevano su quella che era
stata la proprietà di Metello, comprendente anche due
templi, il luogo era diventato un vero museo di capola-
vori dell’arte greca. In effetti, pare che il portico di
Ottavia fosse una specie di museo pubblico, dove i cu-
stodi, secondo la testimonianza di Plinio, rispondeva-
no con la propria vita delle opere esposte. Il colonnato
di Metello davanti ai due templi era stato abbattuto
per fare spazio a una enorme quantità di statue, che, a
giudicare dalle descrizioni dell’epoca, anticipavano gli
splendori di Bisanzio: c’erano fra l’altro 75 statue
equestri in bronzo, raffiguranti i compagni caduti di
Alessandro Magno, opera dello scultore di corte Lisip-
po e della sua bottega.
Tra i successori di Augusto fu soprattutto Nerone a
procurarsi la fama di insaziabile cacciatore di tesori
d’arte. Tra le rovine della Domus Aurea sul Foro, come
anche della villa estiva di Anzio, furono ritrovate scul-
ture celeberrime, tra cui la mirabile Fanciulla di Anzio

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di età ellenistica, una Sibilla intenta a leggere una iscri-


zione (oggi al Museo romano delle Terme), il Galata
morente della scuola di Pergamo e l’Apollo del Belvede-
re del Vaticano. Nerone possedeva inoltre un Apollo di
Scopas, che si trova riprodotto su una delle sue mone-
te. Una figuretta di amazzone in bronzo del quinto se-
colo dell’ateniese Strongylion, era cosí cara a Nerone
che l’imperatore, secondo la testimonianza di Plinio,
non se ne separava mai: per la bellezza delle sue gambe
era detta enkuynos. Nerone fece addirittura dorare una
statua di bronzo raffigurante Alessandro fanciullo, ma
l’oro venne piú tardi rimosso per riportare la statua al-
la condizione originale. Molte tra le opere piú famose
della Domus Aurea trovarono posto piú tardi, secondo
Plinio (XXXIV 84), nel tempio della Pace dell’impera-
tore Vespasiano.
Quando Plinio scrisse nella sua Naturalis Historia i
libri sull’arte greca (XXXIV-XXXVI) – era l’epoca di
Vespasiano e di Tito – decine di sculture di bronzo e
di marmo dei piú celebri maestri greci, da Fidia a Mi-
rone, da Policleto a Scopas, da Eufranore a Prassitele a
Lisippo e cosí via, erano ancora visibili in diversi luo-
ghi di Roma, e in particolare nei due templi della For-
tuna sulla Via Trionfale (la Aedes Fortunae e la Aedes
Felicitatis huiusce diei). All’epoca di Cesare, inoltre,
nelle case dei romani ricchi o influenti era consuetudi-
ne circondare di sculture i cortili interni, com’è possi-
bile vedere a Pompei, a Ostia e a Villa Adriana.
Alcune tra le opere piú celebri della Grecia furono
rubate piú di una volta, come ad esempio, secondo il rac-
conto di Pausania, la statua di Eros a Tespi, opera di
Prassitele o di Lisippo. Il primo che la portò a Roma fu
Caligola (37-41 d. C.): la statua fu piú tardi restituita da
Claudio per essere nuovamente trafugata da Nerone e
finire poi distrutta nel grande incendio di Roma del-
l’anno 64 d. C. Durante l’incendio tre quarti della città
andarono distrutti coi loro templi e i loro forzieri, e

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numerosissime opere di valore giunte a Roma come bot-


tino di guerra scomparvero per sempre. Ma subito dopo,
per sostituire le opere perdute, Nerone mandò in Gre-
cia e in Asia Minore i suoi agenti, che non si fermaro-
no davanti a nulla pur di eseguire gli ordini ricevuti.
Tra gli imperatori successivi, specialmente a partire
da Vespasiano, la razzia di opere d’arte incominciò a
segnare il passo, e si verificò un’inversione di tenden-
za. Adriano, che fu probabilmente il piú sottile inten-
ditore d’arte fra gli imperatori romani, e straordinario
ammiratore della cultura greca in genere, arricchí tutte
le province e in particolare la Grecia di monumenti e
opere d’arte. E quando l’imperatore Costantino fondò,
nel 330 d. C., Costantinopoli, capitale orientale del-
l’Impero, volle fondare non solo una seconda Roma,
ma una città che potesse competere con l’Urbe in bel-
lezza e grandezza. Per arricchire di opere d’arte gli edi-
fici, le chiese e le pubbliche piazze della nuova città,
Costantino fece ricorso al vecchio sistema, depredando
dei loro monumenti piú insigni le città e le campagne
della Grecia sulle due sponde dell’Egeo, l’Asia Minore
e l’Egitto. Fu cosí che Costantinopoli divenne l’ultimo
forziere del mondo antico.
Sebbene Costantino avesse abbracciato, verso la fi-
ne della sua vita, la religione cristiana, facendo della
Chiesa il suo principale strumento di potere, le statue
degli dèi pagani adornavano ancora la città come quelle
degli imperatori, e l’Anonimo Banduri nomina nel set-
timo secolo alcune delle opere greche piú celebri allora
visibili per le strade di Costantinopoli: le statue di
Zeus di Olimpia e di Dodona, la Era di Samo, l’Apollo
Pizio, la Pallade Atena di Lindo sull’isola di Rodi, le
Muse dell’Elicona e quattro statue di ninfe provenienti
dal tempio di Atena a Efeso. Lo Zeus di Dodona, le
Muse e la statua di Atena sorgevano davanti all’edificio
del Senato, mentre 427 statue circondavano la Chiesa
di Hagia Sophia. La vista di tante opere di stile ed

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epoca cosí diversi ci apparirebbe oggi piú confusa che


bella, e tuttavia doveva riuscire senz’altro congeniale
al gusto sovraccarico ed eterogeneo della corte bizanti-
na. Un gran numero di statue si trovavano raccolte an-
che nel foro di Costantino, tra cui dodici sirene, un
elefante di provenienza probabilmente egiziana e altri
animali. Nell’ippodromo fatto costruire da Costantino
fu collocato il gigantesco tripode di bronzo usato dalla
Pizia nel tempio di Delfi insieme a una statua di Apol-
lo, e uno dei templi all’ingresso della piazza del merca-
to fu collocata la statua di Rea, consacrata secondo la
leggenda da Giasone sulla montagna di Didima. Secon-
do il racconto di Zosimo, Costantino avrebbe fatto
modificare le mani della dea, che in origine tenevano
dei leoni, in un gesto di preghiera.
In seguito alle misure di cristianizzazione decise
dall’imperatore Giustiniano, tutti i templi pagani della
Grecia e dell’Oriente furono chiusi. Ma se è fuori dub-
bio che in questo periodo molte opere d’arte furono
vittima del fanatismo religioso, altri monumenti giun-
sero a Costantinopoli anche da località molto lontane,
come il tempio di Iside a File, vicino alla prima cata-
ratta del Nilo. Sappiamo inoltre che proprio in quegli
anni fu trasportato nella capitale uno dei piú insigni
capolavori dell’arte classica, anche a causa delle sue di-
mensioni monumentali che, fin dall’epoca di Costanti-
no, rispondevano al gusto della corte d’Oriente. Si
trattava dell’Atena Promachos, la statua di bronzo scol-
pita da Fidia che gli ateniesi avevano eretto sull’Acro-
poli dopo la vittoria sui persiani in onore della dea e
come simbolo glorioso della città: la statua, alta trenta
piedi, svettava tra il Partenone e l’Eretteo, ben visibile
anche dalle navi lontane. Trasportata a Costantinopoli
vi rimase per ben otto secoli, fino a quando venne di-
strutta dai crociati nel 1204: anno che per la tradizione
classica in Oriente ha un significato non meno fatale
della presa di Roma da parte dei barbari in Occidente.

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Per una delle tante ironie della storia, dovevano es-


sere proprio i crociati cristiani a saccheggiare e incen-
diare la città che per tanto tempo aveva rappresentato
il baluardo contro i Sasanidi e l’Islam. I motivi per cui
la quarta crociata si diresse a Costantinopoli anziché in
Terra Santa sono troppo complessi per essere ricordati
in questa sede. Steven Runciman nella sua Storia delle
Crociate e altri autori ne hanno discusso ampiamente.
Basti qui ricordare che i cavalieri francesi e tedeschi, o
piú semplicemente «franchi», guidati dal conte Bonifa-
cio di Monferrato e da Baldovino di Fiandra, si uniro-
no ai veneziani, i quali misero a disposizione la propria
flotta, e che col loro impero coloniale sulle isole greche
avevano buoni motivi per imbarcarsi nell’impresa.
Inoltre, il doge Enrico Dandolo, che comandava perso-
nalmente la flotta, era stato accecato durante la sua
prigionia a Bisanzio, e aveva quindi un preciso conto
da saldare anche al di là degli interessi politico-com-
merciali della Repubblica.
Testimoni oculari come il cavaliere francese Goffre-
do di Villehardouin o il cronista Niceta Coniate de-
scrissero le distruzioni e i saccheggi compiuti dopo la
conquista della città: si decise di comune accordo che il
bottino venisse ammassato in tre chiese e spartito
quindi tra i franchi e i veneziani. Viene ricordato in
particolare l’altar maggiore di Santa Sofia fatto co-
struire da Giustiniano: il piano dell’altare e le colonni-
ne, lavorati a «cloisonné» e oro, furono asportati e
smembrati dai saccheggiatori, come anche i rilievi in
bronzo sul piedestallo della colonna marmorea dell’im-
peratore Teodosio. Ma gli autori di questi resoconti
non sono particolarmente interessati alle cose d’arte e
dimenticano innumerevoli altre opere di cui la maggior
parte finí senza dubbio ai piú accorti veneziani. Il Te-
soro e la Biblioteca di San Marco a Venezia possiedono
ancora oggi capolavori dell’oreficeria bizantina: vasi li-
turgici d’oro e d’argento, rilegature di corali, scrigni,

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grandi reliquiari a «cloisonné» e cosí via. Ed è noto


l’influsso che queste opere esercitarono sull’arte vene-
ziana posteriore.
Gli oggetti piú ambiti dai crociati erano però le reli-
quie cristiane nei loro preziosi reliquiari: l’abate Gün-
ter di Pairis racconta che un certo abate Martino
avrebbe trafugato di nascosto un’intera collezione di
reliquiari dal Mausoleo della madre dell’imperatore
Manuele. Grandi cammei intagliati furono staccati e
portati via, come quello della collezione Rotschild a
Parigi, che secondo l’iscrizione greca sarebbe un’imma-
gine dei santi Sergio e Bacco, ma che piú probabilmen-
te raffigura l’imperatore Costantino II e consorte. Fi-
lippo di Svevia, genero del deposto imperatore Isacco e
uno fra i principali promotori della crociata, riportò a
sua volta due cammei di straordinario valore, prove-
nienti da un pettorale.
Numerosi pezzi del bottino crociato si trovano tut-
tora nelle chiese cristiane d’Occidente. Cosí ad esem-
pio il duomo tardoromanico di Limburg sulla Lahn
possiede tuttora un reliquiario d’oro donatogli nel
1208 dal crociato Hochmar di Ulma, ed eseguito se-
condo l’iscrizione a Bisanzio tra il 919 e il 944. Anche
il tesoro vescovile del Duomo di Halberstadt custodi-
sce numerosi esempi di oreficeria bizantina, che secon-
do la tradizione il vescovo Corrado di Krosigk avrebbe
ereditato dal patrimonio dei crociati. Uno dei piú fa-
mosi altari portatili lavorati in oro, la «chasse», che
conteneva un frammento della Croce e un mosaico raf-
figurante l’imperatore Costantino con la moglie Elena
e l’Arcangelo Michele, si trovava una volta alla Sainte-
Chapelle di Parigi prima di essere trafugato e distrutto
durante la Rivoluzione.
Mentre i cavalieri crociati si accontentarono in so-
stanza di portar via i pezzi materialmente piú preziosi
dell’oreficeria bizantina, i veneziani imbarcarono sulle
loro navi anche sculture di grandi dimensioni. Tra que-

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ste i quattro cavalli di bronzo dell’ippodromo, risalenti


all’epoca classica della scultura greca: secondo una tra-
dizione sarebbero giunti a Bisanzio dall’isola di Chio
sotto Teodosio II, secondo un’altra li avrebbe portati
dapprima Nerone a Roma e quindi Giustiniano a Co-
stantinopoli. I veneziani li collocarono come trofei sul-
la facciata della Basilica di San Marco, dove, come ve-
dremo, susciteranno in futuro altre cupidigie.
Un’altra opera di bronzo di grande valore artistico
si è conservata come per miracolo nella città pugliese
di Barletta: rappresenta in grandezza superiore al natu-
rale un imperatore bizantino del quinto secolo. La na-
ve che trasportava la statua fece naufragio nei pressi di
Barletta e la statua fu ritrovata sulla spiaggia dai mona-
ci di Manfredonia, che le staccarono le braccia e le
gambe per fonderle e ricavarne una campana. Il papa
Pio IV, col suo vivo interesse per l’arte antica, la fece
restaurare e collocare davanti alla Chiesa di Barletta
dove si trova tuttora. Le gambe troppo corte e le mani
troppo grosse, di cui la destra sorregge la Croce, tradi-
scono al primo sguardo il maldestro restauro di quella
che rimane comunque un’opera straordinaria.
Ancora a Venezia si possono vedere altri esempi di
scultura bizantina giunta fin qui come bottino di guer-
ra: cosí il rilievo lapideo raffigurante san Demetrio nel-
l’atto di estrarre la spada, incorporato nella facciata di
San Marco, consumato dal tempo ma sempre magnifi-
co, e all’ingresso del Palazzo Ducale il gruppo dei Te-
trarchi bizantini in porfido, nell’atto di abbracciarsi a
due a due. Secondo le ultime ricerche il gruppo appar-
teneva a una colonna gigantesca eretta sul Forum Tau-
ri, il punto piú alto della città, e simboleggiava la divi-
sione del potere tra i quattro reggenti dell’Impero.
Dopo il saccheggio di Costantinopoli, che segna in
un certo senso la fine del mondo antico, non sentiamo
piú parlare per oltre quattro secoli di razzie paragona-
bili a queste. Il motivo principale va ricercato nel po-

Storia dell’arte Einaudi 16


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

tente influsso della Chiesa cattolica: essa infatti avreb-


be considerato i furti di opere d’arte come una profa-
nazione, dal momento che l’arte era solo arte sacra e
non c’era interesse per altre forme artistiche. Quando,
nel quindicesimo secolo, nacquero le prime forme di
collezionismo in senso moderno, il codice morale era
cosí mutato (anche per l’influsso dell’Umanesimo) che
perfino tra i principi e i signori delle città italiane era
giudicato sconveniente impadronirsi delle raccolte di
un rivale sconfitto. Il saccheggio e la distruzione delle
raccolte medicee a Firenze nel 1496 va inteso come
una pura esplosione di rabbia popolare contro il potere
autocratico.
Anche durante le campagne militari di Carlo VIII e
di Luigi XII, che per qualche tempo ridussero vaste
zone dell’Italia in potere della monarchia francese, non
si verificarono razzie significative, sebbene l’arte del
Rinascimento italiano e l’arte classica godessero ormai
in Francia di alta considerazione. Soltanto le bibliote-
che dei Visconti a Pavia e degli Aragonesi a Napoli fu-
rono trasportate a Parigi dove si trovano tuttora: i
1145 manoscritti aragonesi giunti in Francia al seguito
del re Ferrante in esilio formano ancora uno dei fondi
piú cospicui clella Bibliothèque Nationale. Nel sedice-
simo secolo l’intolleranza degli iconoclasti protestanti e
le guerre di religione nell’Europa del Nord provocaro-
no nel complesso piú distruzioni che razzie. L’onnipo-
tente Filippo II di Spagna, ad esempio, non si impa-
droní dell’altare dei fratelli Van Eyck a Gand, che
pure avrebbe desiderato possedere, ma si accontentò di
una copia di Michael Coexie.
Tutti i grandi collezionisti del ’600, come il re Car-
lo I d’Inghilterra e i suoi favoriti, i duchi di Arundel e
di Buckingham, l’arciduca Rodolfo II d’Asburgo e il re
Filippo IV di Spagna, i cardinali Richelieu e Mazzari-
no in Francia, il re Augusto II, detto il Forte, di Sasso-
nia, acquistarono o ricevettero in dono i loro tesori,

Storia dell’arte Einaudi 17


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

sebbene le continue guerre offrissero in quel secolo ric-


che possibilità di conquista. Le uniche eccezioni furo-
no i saccheggi compiuti dagli svedesi in Baviera e a
Praga e il sequestro della biblioteca di corte del Palati-
nato ad Heidelberg durante la guerra dei Trent’anni.
Com’è noto, il re si Svezia Gustavo Adolfo scese in
Germania per venire in aiuto alle forze protestanti
contro quelle cattolico-imperiali, e le alterne vicende
della guerra portarono piú volte gli svedesi a raggiun-
gere la Baviera e la Boemia.
Nell’anno 1612 toccò alle preziose raccolte del prin-
cipe elettore di Baviera Massimiliano II, e nel 1648,
poco prima della Pace di Vestfalia, fu la volta delle col-
lezioni asburgiche che Rodolfo II aveva trasferito nel
suo castello di Praga. Il movente di questi saccheggi,
per quell’epoca piuttosto eccezionali, va ricercato nel
fatto che la Svezia, povera di opere d’arte e impegnata
a diventare una grande potenza continentale, desidera-
va avere la sua parte anche nelle ricchezze dell’arte eu-
ropea: solo cosí è possibile spiegare la scelta delle opere
trafugate. Da Monaco e da altre residenze di corte gli
svedesi portarono via alcuni dipinti del rinascimento
bavarese, del tutto estranei alla loro cultura, che appar-
tenevano a un ciclo di quadri storici sull’antica Roma
commissionati dal duca Guglielmo IV tra il 1528 e il
1537. Il Museo Reale di Stoccolma possiede tuttora
due tavole di Ludwig Refinger e Abraham Schöpfer e
una scena di battaglia di Ruprecht Heller. Dalle chiese
di Monaco furono trafugate fra l’altro una grande pala
d’altare con una Deposizione e un Cristo deriso del pit-
tore di corte Hans Muelich, attualmente nella Chiesa
di Solna.
Dalle residenze arcivescovili di Magonza e di Würz-
burg gli svedesi portarono via gran parte delle rispetti-
ve biblioteche, mentre sul fronte opposto il principe
elettore di Baviera Massimiliano II fece dono al papa
Gregorio XIV, per ottenerne alcuni favori, di un’altra

Storia dell’arte Einaudi 18


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

biblioteca assai piú importante: la biblioteca palatina


di Heidelberg, di cui si era impadronito il generale Til-
ly a capo delle truppe imperiali. Tra i manoscritti con-
servati ad Heidelberg si trovavano il cosiddetto Codex
aureus, redatto all’epoca di Carlo Magno nel convento
di Lorsch, il Codice Manesse con le sue splendide mi-
niature, contenente una raccolta di liriche d’amore me-
dievali del tredicesimo secolo, e oltre un migliaio di
preziosi manoscritti e antiche opere a stampa.
Ma il «colpo» piú sensazionale riuscí agli svedesi nel
1648, quando il conte Königsmarck conquistò il castel-
lo imperiale di Hradschin e il quartiere praghese di Malà
Strana. L’impresa poteva suscitare l’invidia dei mag-
giori collezionisti europei, dal momento che Rodolfo II,
collezionista appassionato, aveva fatto sistemare nel suo
castello una parte cospicua delle collezioni pittoriche
della casa d’Austria e delle proprie raccolte private.
Appena la giovane regina Cristina, figlia del re Gusta-
vo Adolfo caduto a Lützen, venne a sapere della presa
della città, scrisse al cugino Gustavus Adolphus di assi-
curarle la biblioteca e le rarità della galleria d’arte di
Rodolfo: il comandante in capo delle truppe svedesi
conte Königsmarck fece in modo che la pinacoteca impe-
riale e le raccolte di oggetti preziosi gli venissero con-
segnate immediatamente e senza danni, e le fece subito
inventariare. Siamo cosí in grado di stabilire con una
certa precisione quali opere caddero allora nelle mani
degli svedesi, benché naturalmente alcuni alti ufficiali
provvedessero anche a requisizioni per conto proprio.
Solo una piccola parte delle raccolte fu messa in salvo,
prima dell’attacco svedese, dal conservatore imperiale
Miseroni.
A parte la ricchissima raccolta di medaglie e mone-
te, che contava da sola 33 000 pezzi, nel mese di no-
vembre, quando la pace di Vestfalia era già stata firma-
ta, furono imbarcati sull’Elba e spediti a Stoccolma
470 quadri e un numero molto maggiore di sculture e

Storia dell’arte Einaudi 19


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

di oggetti d’arte. Oltre a oggetti provenienti dalle due


Indie (le Indie Orientali e l’America), immancabili nei
gabinetti d’arte dell’epoca, la spedizione comprendeva
170 statue di marmo, 76 bronzi (tra cui opere del
Giambologna e di Adriaen de Vries, i manieristi prefe-
riti dall’imperatore), 197 oggetti di avorio intarsiato di
varia epoca, 147 porcellane di Faenza e la raccolta de-
gli strumenti matematico-astrologici costruiti da Ke-
plero e da Tycho Brahe per Rodolfo II. Cristina di
Svezia, «bas bleu» fin dagli anni della giovinezza, con-
divideva infatti la loro passione per le scienze occulte.
Tra i preziosissimi manoscritti antichi della biblio-
teca di Praga, giunti in parte piú tardi alla biblioteca
dell’Università di Uppsala, si trovavano il Codex argen-
teus, un evangeliario scritto in caratteri d’oro e d’ar-
gento e artisticamente decorato, realizzato a Ravenna
nel sesto secolo probabilmente per il re dei Visigoti
Teodorico, una copia di Rabano Mauro redatta nel no-
no secolo nell’abbazia di Fulda, un erbario tardoantico
riccamente miniato, una «Bibbia del diavolo» poema
del tredicesimo secolo e altri manoscritti che Cristina
donò piú tardi alla biblioteca di Leida e al Vaticano.
Poiché, come si è detto, la casa reale dei Vasa non
possedeva raccolte d’arte degne delle sue ambizioni e
del suo prestigio, i dipinti che la giovane regina fece
venire da Praga non solo formavano di per sé un’im-
portante galleria d’arte, ma suscitarono in lei una tale
passione per la pittura italiana che alla sua morte
(1689) ella lasciò una delle piú grandi e rinomate rac-
colte dell’epoca. Lasciando da parte i tardi manieristi
olandesi e tedeschi, per cui Rodolfo II nutriva una par-
ticolare predilezione – come Bartholomäus Spranger,
Hans von Aachen, Joseph Heintz e altri – il bottino
della spedizione praghese comprendeva fra gli altri i se-
guenti capolavori della pittura europea: la Danae e la
Leda del Correggio (oggi rispettivamente alla Galleria
Borghese di Roma, e al Museo di Berlino); l’intera se-

Storia dell’arte Einaudi 20


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

rie delle dieci scene erotico-mitologiche di Paolo Vero-


nese, oggi distribuite tra la National Gallery di Lon-
dra, il Fitzwilliam Museum di Cambridge, il Metropo-
litan Museum di New York, il Museo Reale di
Stoccolma, il Museo di Seattle (collezione Kress) e al-
tre località; le due figure in grandezza naturale di Ada-
mo ed Eva di Albrecht Dürer oggi al Prado; la Sacra fa-
miglia di Hans Holbein il Vecchio, al Museo di
Lisbona; lo splendido Ritratto di Tommaso Moro, di
Holbein il Giovane, oggi alla collezione Frick di New
York; due dei piú famosi quadri satirici di Pieter Brue-
ghel il Vecchio, ossia Greta la pazza del Museo Mayer
van den Bergh di Anversa e il Paese di Cuccagna della
Pinacoteca di Monaco. Tra i quaranta dipinti della rac-
colta di Praga attribuiti a Tiziano riconosciamo oggi
come autentici Venere e Adone della Galleria Nazionale
di Roma, il ritratto di Laura Dianti detto La Schiavo-
na, della collezione Kisters di Kreuzlingen, e una ver-
sione della Vanitas, probabilmente quella oggi possedu-
ta dal conte di Normanton.
Quando Cristina abdicò nel 1654 per passare al cat-
tolicesimo e lasciò definitivamente la Svezia, portò con
sé in esilio i piú preziosi dei suoi dipinti italiani. Il suo
interesse per le scuole nordiche era scarso: questi di-
pinti rimasero perciò dov’erano, per esempio al castello
di Skokloster, o furono donati dalla regina ai suoi fa-
voriti come il conte Magnus de la Gardie, il quale ebbe
fra l’altro il grande Mercurio di Hans Baldung (Stoccol-
ma, Museo Nazionale) e la Danae di Jan Gossaert (Mo-
naco, Pinacoteca). Le tavole di Adamo ed Eva di Dü-
rer, oggi di valore inestimabile, andarono al re di
Spagna, e la Sacra famiglia di Holbein al re del Porto-
gallo. Volendo guadagnarsi il favore del cardinale Maz-
zarino per i suoi futuri progetti, Cristina si recò anzi-
tutto a Parigi passando per l’Olanda, e fece avere al
cardinale, noto collezionista e cancelliere di Luigi XIV,
preziosi bronzi (de Vries), medaglie e libri. Tenne con

Storia dell’arte Einaudi 21


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

sé il solo Ritratto di Tommaso Moro di Holbein il Gio-


vane, ma certamente piú per il suo soggetto che per il
suo autore.
A Roma, dove la figlia fedifraga di Gustavo Adolfo
fu accolta a braccia aperte – il papa per accoglierla fece
addirittura rinnovare dal Bernini la Porta del Popolo e
le donò il Palazzo Barberini – Cristina di Svezia conti-
nuò, nonostante le difficoltà economiche, ad ampliare
la sua raccolta in grande stile. Ma poiché queste vicen-
de esulano dal nostro campo d’indagine, ci limitiamo a
ricordare che pochi decenni dopo la sua morte la parte
piú cospicua e preziosa della sua collezione fu acquista-
ta nel 1721 dal conte d’Orléans, reggente di Francia, e
sistemata nel Palais Royal a Parigi, dove avremo anco-
ra occasione di sentirne parlare.
Come la grande raccolta del conte d’Orléans, tutte
le collezioni principesche formatesi per lo piú nel corso
del ’700 – quella del re di Sassonia a Dresda, quelle dei
re di Prussia a Berlino e Potsdam e dell’imperatrice
Caterina di Russia, le gallerie di Düsseldorf, Kassel e
l’Aia e alcune altre – furono il risultato di una serie di
acquisti. Nonostante le numerose guerre nessun princi-
pe pensava piú ad arricchire le sue raccolte d’arte col
bottino di guerra. Questo stato di cose durò immutato
fino alla cacciata dei gesuiti e alla confisca dei loro be-
ni, alla successiva chiusura dei conventi olandesi ordi-
nata dall’imperatore Giuseppe II e all’inizio della Ri-
voluzione francese, con la quale entriamo nel vivo del
nostro argomento.

Storia dell’arte Einaudi 22


Capitolo primo

La Rivoluzione francese (1792-95).


Distruzione e conservazione.
Il Louvre come Museo della Nazione

Se nel ’600 e nel ’700, ossia in un’epoca che vide


nascere molte raccolte principesche, l’acquisizione di
opere d’arte per via militare fu un fenomeno inconsue-
to, le grandi razzie compiute durante le guerre rivolu-
zionarie e napoleoniche nei vent’anni compresi tra il
1794 e il 1814 implicano un preciso retroterra ideolo-
gico: quella ideologia rivoluzionaria di cui gli eventi
del 1792-94 rappresentano per cosí dire la conseguenza
automatica.
La confisca e la statalizzazione dell’intero patrimo-
nio reale, dei beni del clero e degli emigrati, ossia degli
aristocratici e degli esattori generali delle imposte nelle
cui mani si trovavano le maggiori raccolte d’arte, aprí
la strada alle imprese degli anni successivi. Nel 1793
un decreto della Convenzione liberava le arti e gli arti-
sti dai vincoli dell’Ancien Régime, accademie e corpo-
razioni, e di qui alla «liberazione delle opere d’arte» il
passo fu breve. Poiché inoltre i beni artistici erano
possesso esclusivo dei ceti privilegiati, la gran massa
del popolo non aveva alcuna sensibilità per l’arte, il cui
significato le era estraneo, e questo spiega le distruzio-
ni e i saccheggi avvenuti agli inizi della Rivoluzione.
Dalla Francia il fenomeno si estese a tutti i territori
conquistati, e l’espropriazione dei patrimoni artistici si
verificò con una tale regolarità che i movimenti delle
armate francesi si potrebbero quasi ricostruire parten-
do dai tesori d’arte inviati a Parigi.

Storia dell’arte Einaudi 23


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Anche altri aspetti dell’ideologia rivoluzionaria con-


tribuirono a mettere in moto quello che fu il piú gran-
de spostamento di opere d’arte della storia. È noto che
i rivoluzionari francesi furono profondamente influen-
zati dal modello dell’antica Roma repubblicana, e che
tale influsso si manifestò non solo nel culto di Gracco
e di Bruto, ma anche nelle feste rivoluzionarie nella
cultura artistica e nella moda del tempo. Ma – ironia
della storia – erano stati proprio i romani, dall’antire-
pubblicano Silla agli imperatori, a depredare sistemati-
camente la Grecia e l’Asia Minore delle loro opere
d’arte, fornendo cosí un modello e una giustificazione
ai rivoluzionari e a Napoleone, che certo non aveva
mancato di leggere il suo Plutarco.
Sarebbe tuttavia un errore far cadere la responsabi-
lità degli espropri soltanto sulla Rivoluzione. Già nel-
l’ottobre del 1790 dunque ancora sotto la monarchia,
l’Assemblea Nazionale aveva decretato con un drastico
provvedimento la nazionalizzazione dei beni del clero,
misura a cui la cacciata dei gesuiti dall’Europa aveva
già aperto la strada. La nuova carta moneta degli asse-
gnati era garantita dai latifondi e dalle rendite delle
chiese e dei conventi e, successivamente, della corona.
Non fu dunque solo l’ideologia antireligiosa, ma anche
un cronico bisogno di denaro a provocare queste misu-
re, come risulta con estrema evidenza dal trattamento
riservato ai beni del clero.
I quadri provenienti dalle chiese e dai conventi
chiusi e abbandonati furono messi in deposito, e il
principale punto di raccolta a Parigi fu il convento ab-
bandonato dei Petits Augustins sul luogo dell’odierna
École des Beaux-Arts. Ma i candelabri d’oro e d’argen-
to, gli ostensori, i reliquiari e gli altari portatili d epoca
– oggetti preziosi e ricchi in gran parte di valore arti-
stico – finirono alla Zecca per essere fusi in monete. E
dopo la dichiarazione di guerra agli alleati, Austria e
Prussia, anche i fonti battesimali in bronzo, risalenti

Storia dell’arte Einaudi 24


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

perlopiú all’alto Medioevo, vennero fusi coi loro rilievi


per soddisfare l’urgente bisogno di cannoni. Perfino il
reliquiario della patrona di Parigi santa Geneviève, fu
trafugato dall’omonima chiesa (dove sorse poi il
Pantheon di Soufflot) e fatto a pezzi per ricavarne l’o-
ro e le pietre preziose.
A Parigi come in tutta la Francia era cosí aperta la
strada alle requisizioni degli anni successivi, che rag-
giunsero il culmine nelle distruzioni di massa e nei sac-
cheggi della Rivoluzione propriamente detta. Quella
che era stata in un primo tempo una misura ben calco-
lata si trasformò sotto l’influsso rivoluzionario in una
pratica irrazionale dettata dalla passione e dal dogmati-
smo. Nello stesso anno 1793 in cui la chiesa millenaria
di Saint-Denis, con la tomba del santo, fu vittima dei
rivoluzionari, la cappella sepolcrale dei duchi di Borgo-
gna fu venduta insieme alla certosa di Champmol pres-
so Digione per essere abbattuta; le mirabili tombe scol-
pite di Filippo il Temerario e di Giovanni senza paura,
il cui aspetto originario ci è noto dagli acquerelli di
Jean-Baptiste Lallemand, furono trasferite dapprima a
Saint-Bénigne, e piú tardi parzialmente mutilate e di-
sperse. Le intense figure laterali dei «pleurants» furo-
no in buona parte acquistate da amatori d’arte, come il
futuro direttore generale Denon, per poi finire, in epo-
ca piú recente, in vari musei. Dalla pura e semplice
confisca delle chiese lo zelo rivoluzionario si rivolse
quindi contro lo stesso passato feudale.
Quando, nel 1792, la Rivoluzione esplose in tutta la
sua violenza, il suo atteggiamento verso il passato era
preciso: si trattava di cancellare tutte le tracce dell’An-
cien Régime, ossia della monarchia, dell’aristocrazia e del
potere feudale della Chiesa. Da un punto di vista moder-
no, puramente estetico, è difficile capire perché l’arte
aveva servito il potere, e con esso veniva identificata.
Il giorno dopo il saccheggio delle Tuileries – era il
10 agosto del 1792 – il «Moniteur» riferisce che il de-

Storia dell’arte Einaudi 25


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

putato Sers prese la parola alla Convenzione dicendo:


«Il popolo sta per abbattere tutte le statue che si tro-
vano sulle pubbliche piazze. Questa azione, condotta
da mani inesperte, può provocare gravissimi danni.
Avanzo la proposta che ingegneri e architetti vengano
incaricati di guidare l’operazione». Quando un altro
deputato obiettò che non si poteva legalizzare l’abbat-
timento delle statue, gli fu risposto che bisognava dar
prova di carattere e non avere scrupoli davanti alla di-
struzione di monumenti che rappresentavano il dispo-
tismo, il pregiudizio e l’arroganza. Su proposta di Thu-
riot e Lacroix si decise pertanto di rimuovere, a Parigi
e in tutta la Francia, i monumenti dedicati alla Chiesa,
alla monarchia e alla nobiltà.
Tra i primi a cadere vittima della rabbia popolare
furono le statue equestri di Luigi XIV e di Luigi XV
di Edme Bouchardon, rispettivamente sulla Place
Royale e sull’allora Place Louis XV (poi Place de la
Concorde), come anche il monumento equestre di Lui-
gi XV in Place Vendôme, di Girardon, e la statua,
sempre di Luigi XV, in Place Victoire. La famosa sta-
tua equestre di Enrico IV, opera di Tacca e Francavil-
la, che sorgeva in posizione eminente sul Pont Neuf,
godeva fin dai tempi della Henriade di Voltaire di una
larga popolarità come immagine di un monarca illumi-
nato: ciò non impedí al fanatismo rivoluzionario di
abbatterla – le quattro figure allegoriche di schiavi
agli angoli del basamento ebbero senz’altro la loro
parte nella decisione – e di portare il bronzo in fonde-
ria per ricavarne cannoni. Quando il monumento
equestre di Bouchardon venne fatto a pezzi sulla Place
Royale, Sebastian Mercier, cronista del «Nouveau Pa-
ris», si limitò a osservare che la statua «era vuota co-
me il potere». È vero che l’articolo 4 del decreto del
14 agosto raccomandava ai rappresentanti del popolo
di provvedere alla tutela delle opere d’arte, ma poiché
il decreto non specificava l’antichità e la provenienza

Storia dell’arte Einaudi 26


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

delle opere da conservare il margine lasciato all’arbi-


trio era in realtà vastissimo.
Che i simboli dell’odiata monarchia esposti nelle
pubbliche piazze venissero distrutti malgrado il loro
valore artistico è comprensibile; disgraziatamente però
anche i re biblici che ornavano i portali delle cattedrali
gotiche furono scambiati per precursori della monar-
chia francese. Accadde cosí che numerose e preziosissi-
me sculture romanico-gotiche cadessero sotto il picco-
ne o il martello degli iconoclasti. Possiamo dire oggi
che si trattò della piú grave perdita di opere d’arte mai
patita dalla Francia, perdita di cui Notre-Dame e
Saint-Germain-des-Prés a Parigi, Saint-Denis, Sémur-
en-Auxerrois, Sens, Vézelay e numerose altre cattedra-
li conservano i segni indelebili.
Nella Cattedrale di Sens la sola statua che soprav-
visse alla distruzione fu quella del patrono della città,
santo Stefano. L’Abbazia dei Celestini a Parigi, co-
struita con grande sfarzo all’epoca di Carlo V e se-
conda, per numero di monumenti, solo a Saint-De-
nis, perdette tre figure di re che adornavano il
portale e le tombe scolpite di Giovanna di Borbone,
sposa di Carlo V, e di suo figlio Luigi d’Orléans. Nel-
la venerabile Chiesa di Saint-Germain-des-Prés, che
poco piú tardi sarebbe stata adibita ad arsenale, furo-
no distrutte le tombe dei re merovingi e le sculture
del portale principale, mentre il timpano con rilievo
romaníco dell’Ultima Cena subí varie mutilazioni. Le
statue del re Salomone e della regina di Saba, oggi al
Louvre, esempi perfettamente conservati della mira-
bile scultura del dodicesimo secolo, provenienti dal
portale della Cattedrale di Corbeil, si salvarono per
un caso fortunato: il pittore Sergeant-Marceau, mem-
bro della Commissione per le opere d’arte, era lí di
passaggio proprio nel momento in cui un certo Nagel
stava portandole via per distruggerle, e le comprò per
sei lire.

Storia dell’arte Einaudi 27


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

A Notre-Dame furono staccate e gettate nel vuoto


le 28 statue gotiche dei re biblici sui tre portali princi-
pali. Dodici sculture mutile provenienti dal portale me-
ridionale di Santo Stefano, oggi al Museo di Cluny, so-
no lí a testimoniare il vandalismo di quei giorni.
Questo era però soltanto il preludio di quello che sa-
rebbe accaduto piú tardi, quando l’architetto Varin fu
incaricato, negli anni 1793-94, di «ripulire» Notre-Da-
me da tutte le tracce del dispotismo. Oltre agli otto an-
geli di bronzo in grandezza naturale dei pilastri furono
allora rimosse 78 sculture di grandi dimensioni e dodi-
ci piú piccole, e di 25 monumenti sepolcrali uno solo
rimase intatto.
Per commemorare l’anniversario della presa della
Bastiglia, la Convenzione stabilí, su proposta di Barère
(1° agosto 1793), che tutti i monumenti sepolcrali o
comunque legati alla monarchia dell’Abbazia di Saint-
Denis («ces effrayants souvenirs des ci-devant rois»)
venissero distrutti. Nel settembre del 1792 i monaci di
Saint-Denis avevano celebrato la loro ultima Messa, e
poco dopo gli iconoclasti incominciarono a fare a pezzi
le statue dei re sui portali dell’abbazia: sei teste conser-
vate nei musei americani (una al Fogg Art Museum di
Harvard, due al Duke University Museum, North Ca-
rolina, tre alla Walters Art Gallery di Baltimora) ne so-
no una testimonianza eloquente. Il tesoro dell’Abbazia
di Saint-Denis fu portato alla Convenzione l’11 no-
vembre 1793 su diciassette carri pieni. La distruzione
delle statue sepolcrali rappresentò una perdita gravissi-
ma che possiamo oggi valutare solo parzialmente, per
esempio dalle tre piccole statue marmoree provenienti
dalla tomba di Filippo IV, conservate al Metropolitan
Museum di Liegi, al Victoria and Albert Museum di
Londra, e dai frammenti superstiti messi in salvo da
Alexandre Lenoir nel suo deposito al Museo dei Petits
Augustins. Ma molte altre statue di bronzo, come i
monumenti sepolcrali di Carlo IV, di Luigi XII o di

Storia dell’arte Einaudi 28


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Francesco I, andarono irrimediabilmente perdute.


L’altar maggiore di Saint-Denis fu spogliato dei suoi
antichi ornamenti e trasformato, con quanto rimaneva
delle statue dei re, in un monumento per i martiri del-
la Rivoluzione.
Lasciamo ora le chiese per dare uno sguardo agli
espropri che presero l’avvio con la nazionalizzazione
del patrimonio reale e che diedero un contributo deci-
sivo alla nascita delle future collezioni d’arte. Nono-
stante i molti quadri di soggetto religioso dati alle
fiamme durante le prime esplosioni di violenza anticle-
ricale, la maggior parte dei dipinti, a differenza delle
sculture, furono trasportati in depositi e quindi al Lou-
vre o in altri musei francesi. Dopo i segnali minacciosi
del ’91 gli aristocratici incominciarono a lasciare la
Francia in misura crescente, guidati dal principe eredi-
tario il duca di Provenza e dall’odiato conte di Anjou:
erano i cosiddetti «émigrés». Molti dei loro castelli in
provincia e attorno a Parigi vennero saccheggiati prima
ancora della destituzione del re, ma solo il 2 settembre
1793 la Convenzione decise l’esproprio in massa dei
beni degli emigrati. La legge fu integrata poco dopo da
un decreto che si riferiva alla conservazione dei monu-
menti di interesse scientifico e artistico e sul quale tor-
neremo piú avanti. Poiché gli aristocratici emigrati
avevano numerosi creditori che reclamavano i propri
diritti, i loro beni mobili e di valore furono raccolti in
uno speciale deposito all’Hôtel de Nesle.
È difficile farsi un’idea dei tesori d’arte confiscati
nei castelli, nelle palazzine di caccia, nei palazzi citta-
dini, nelle chiese e nei conventi, tesori che comprende-
vano non solo quadri e sculture ma anche oggetti pre-
ziosi di ogni tipo, manoscritti miniati e soprattutto
mobili di lusso, allora splendidi e assai ricercati. Poiché
i nuovi gusti dell’epoca e l’astio repubblicano contro
ogni traccia di aristocrazia portavano a disprezzare
l’arte del diciottesimo secolo, che era anche la piú rap-

Storia dell’arte Einaudi 29


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

presentata, innumerevoli capolavori andarono distrut-


ti. Le sculture, gli arazzi, i mobili preziosi, i candelabri
e i terminali di bronzo provenienti dai castelli requisiti
alla nobiltà e alla famiglia reale vennero portati a Pari-
gi insieme ad altri oggetti di minor valore e messi all’a-
sta. Molti quadri e gobelins del Settecento francese,
capolavori di Watteau e della sua scuola, di Pater, Lan-
cret, Boucher, Nattier, Jean-François de Troy, Frago-
nard e altri, di cui vanno orgogliosi i maggiori musei
odierni, vennero staccati dalle pannellature in cui era-
no inseriti.
Per un anno intero, dall’agosto 1793 al 1794, i mo-
bili d’arte piú preziosi, confezionati da mobilieri di fa-
ma internazionale come Boulle, Crescent, Oeben, Rie-
sener, Lacroix, Carlin e cosí via, e provenienti dai
palazzi di Versailles e di Chantilly, Marly, Fontaine-
bleau, Louveciennes e Meudon, come anche dal Garde
Meuble Royal, vennero offerti al pubblico in aste per-
manenti sulla Place de la Concorde per riempire le
vuote casse della Repubblica. Allo scopo di attrarre
compratori stranieri e soddisfare cosí il pressante biso-
gno di valuta, queste vendite all’incanto furono pub-
blicizzate perfino sui giornali olandesi, inglesi e italia-
ni, puntando sul favorevole corso dei cambi e
sull’eccezionalità dell’occasione.
Fu appunto in questa circostanza che il principe di
Galles, il futuro Giorgio IV, spedí a Parigi il suo mag-
giordomo francese, e i mobili acquistati allora adorna-
no ancora oggi i castelli di Windsor e di Buckingham
Palace. L’ambasciatore inglese Sir William Hamilton e
William Beckford di Fonthill Abbey, due tra i piú im-
portanti collezionisti dell’epoca, non si lasciarono sfug-
gire l’occasione e acquistarono, insieme ad altri rappre-
sentanti dell’aristocrazia inglese e russa, numerose
opere dell’arte francese di corte, soprattutto Boucher e
il «bureau» del re Stanislao di Oeben-Riesener, uno
dei piú straordinari mobili artistici del ’700, oggi alla

Storia dell’arte Einaudi 30


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Wallace Collection di Londra. Insieme ai principi po-


lacchi Lubomirski e Czartoritzki, fu soprattutto il mi-
nistro degli Esteri dello Zar, il principe Alessandro
Bezborodko, a riempire di quadri francesi i saloni del
suo palazzo di San Pietroburgo: ce ne informa nel suo
diario la famosa pittrice Madame Vigée-Lebrun, che li
poté osservare durante il suo esilio pietroburghese.
Minor fortuna ebbero purtroppo le tappezzerie, e
molte tra le migliori manifatture Gobelin di Parigi e di
Beauvais furono distrutte o bruciate per ricavarne i fili
d’oro e d’argento.
Un paio di esempi caratteristici basteranno a mo-
strare come fosse soprattutto l’arte piú antica a fare le
spese della situazione. Il mercante d’arte Birmann di
Basilea, uno dei numerosi mercanti attivi sulla piazza
parigina, acquistò non solo le due tavole provenienti
dall’altare della Chiesa di Loches, realizzato da Etien-
ne Chevalier, tesoriere di Carlo VII (ai musei di Berli-
no e di Anversa), dipinte dal piú grande maestro del
quindicesimo secolo, Jean Fouquet, ma anche il suo
splendido Libro d’ore miniato, oggi al Museo di Chan-
tilly. Dopo che il Convento e la Chiesa di Saint-Ger-
main-des-Près a Parigi furono espropriati e trasformati
in un deposito di salnitro, scoppiò un incendio che di-
strusse la biblioteca e il gabinetto di antichità fondato
da Montfaucon. Dei manoscritti salvati dall’incendio,
alcuni tra i piú preziosi furono acquistati dal funziona-
rio della legazione russa Pierre Dubrowski: la grande
Cronaca di Saint-Denis, decorata con le miniature del
«maître illumineur» Simon Marmion, l’Histoire de
Troy con le miniature di Jean Colombe e le copie delle
lettere di san Gerolamo preparate per la reggente Anna
di Bretagna, con le ricchissime miniature del pittore di
corte Jean Bourdichon (oggi tutte alla Biblioteca Na-
zionale di Leningrado). Dal tesoro della Cattedrale di
Autun altri due ammirati capolavori finirono per fortu-
na nelle collezioni nazionali, e cioè la Madonna Rolin

Storia dell’arte Einaudi 31


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

di Jan van Eyck e il mistico Sposalizio di santa Caterina


di fra Bartolomeo della Porta, donazioni del cancelliere
borgognone Jean Carondolet (entrambi al Louvre).
Com’era da aspettarsi, le distruzioni e i saccheggi di
opere d’arte dettati dal fanatismo provocarono l’inter-
vento degli intellettuali piú ragionevoli, e dopo la ca-
duta di Robespierre le voci di protesta si fecero ancora
piú forti e pressanti. Ancora nel novembre del ’93 era-
no stati distrutti 434 dipinti nel deposito del Museo
Centrale, e solo il coraggioso intervento del conserva-
tore Lenoir permise di salvarne altri dalla distruzione.
Ma nell’aprile del ’94, al culmine del Terrore, alcuni
incaricati del Comitato di Salute Pubblica vennero a
incendiare tutti i dipinti che per il loro contenuto ri-
cordassero in qualche modo l’epoca feudale.
Nell’agosto dello stesso anno tuttavia il deputato
abate Henri Grégoire osò discutere pubblicamente
all’Assemblea Nazionale i suoi tre «Rapporti sulle
distruzioni operate dal vandalismo e sui mezzi per impe-
dirle». Nella politica dello Stato francese verso i beni
artistici ebbe cosí inizio una nuova fase. Grégoire
dichiarò che l’apprezzamento per l’arte era tutt’uno con
le virtú repubblicane, sostenendo (con qualche licenza
retorica) che «les Barbares et les esclaves détestent les
monuments des arts, les hommes libres les aiment et
conservent». Si diffuse l’idea che era assurdo distrug-
gere opere d’arte appartenenti al patrimonio nazionale,
ossia, in altre parole, che la nazionalizzazione delle opere
d’arte richiedeva altresí la loro conservazione per il bene
della comunità. La Convenzione emanò un’ordinanza
rivolta alle amministrazioni regionali in cui si diceva:
«Voi siete soltanto i depositari di beni di cui la grande
famiglia del popolo potrà chiedervi conto».
Già l’anno prima l’Assemblea popolare aveva
espresso il desiderio che le opere di interesse artistico o
storico venissero conservate e che ne fosse anzitutto
preparato un inventario: «Lorsque les inventaires de

Storia dell’arte Einaudi 32


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

toutes les collections seront terminés, des agents re-


sponsables en seront nommés et toute dilapidation en
deviendra dès ce moment impossible». La cosa era piú
facile a dirsi che a farsi, anche perché non vi erano ab-
bastanza esperti in grado di vagliare l’enorme quantità
di oggetti confiscati: manoscritti, libri, sculture, qua-
dri, strumenti scientifici, documenti storici, raccolte
mineralogiche e zoologiche, monete, lavori di orefice-
ria e altri tesori, e lo zelo patriottico non poteva sosti-
tuire l’esperienza. Inoltre, come si è detto, i comitati
rivoluzionari di provincia godettero a lungo di una re-
lativa autonomia, e coloro che dovevano provvedere al
trasporto delle opere d’arte a Parigi anteposero non di
rado il proprio vantaggio personale al bene comune.
Solo col Direttorio si giunse a un controllo piú severo e
sistematico delle opere d’arte, e la nuova Commissione
per i monumenti ebbe la possibilità di inviare a questo
scopo una «colonna volante» in giro per la Francia.
Della commissione facevano parte il pittore Doyen,
l’esperto d’arte abate Le Blond e il loro protetto, l’ar-
chitetto Alexandre Lenoir, ai quali si deve l’apertura del
deposito nel Convento dei Petits Augustins. In parti-
colare Lenoir, il «guardiano» o conservatore del Depo-
sito, aveva fatto miracoli, negli anni caldi della Rivolu-
zione, per salvare opere di ogni epoca e soprattutto le
sculture medievali. Correndo non pochi rischi aveva
provveduto a trasportare nel suo deposito le tombe reali
di Saint-Denis, come anche la Ninfa dormiente di Ben-
venuto Cellini, rilievo in bronzo proveniente dal castel-
lo di Anet di Diana di Poitiers, la famosa Diana con
cervo di Jean Goujon, gruppo marmoreo proveniente da
Fontainebleau (Parigi, Louvre), oltre a innumerevoli
altre opere senza le quali la storia dell’arte francese
sarebbe assai piú povera. È in effetti difficile sopravva-
lutare l’importanza dell’opera svolta da Lenoir per la
conservazione e la comprensione di questo patrimonio,
tanto piú se la confrontiamo col miope giudizio dei con-

Storia dell’arte Einaudi 33


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

temporanei. Albert Louis Mille, direttore della


Bibliothèque Nationale e autore di un’opera sulle Anti-
quités nationales aveva definito «indecenti e ridicole» le
figure delle cattedrali medievali.
Un ruolo simile a quello di Lenoir fu quello svolto
in Champagne dall’abate Bergeat, il quale si adoperò
affinché le opere d’arte delle chiese di Saint-Rémy,
Saint-Nicaise e Saint-Pierre-des-Dames venissero rac-
colte nel nuovo Museo di Reims, fondato nel 1793.
Dall’Hôtel Dieu fu messo allora in salvo un importante
ciclo di raffigurazioni dedicate alla vita e alla morte di
Pilato, realizzate tra il 1450 e il 1490 per la «Confrérie
de la Passion» che intendeva utilizzarle nelle sue sacre
rappresentazioni. In Piccardia, un pronipote di Antoi-
ne Watteau, Louis Watteau de Lille, che era presiden-
te della Commissione per le opere d’arte di Lilla, con-
fiscò 380 dipinti provenienti dai castelli, dalle chiese e
dai conventi della zona per consegnarli intatti alla
commissione centrale.
Un’altra commissione per la tutela delle opere d’ar-
te fu istituita nell’anno II (1794) su idea di Jean-Louis
David; oltre a David, che ne era presidente, ne faceva-
no parte i pittori Fràgonard, Wicar, Lesueur e Bonvoi-
sin, un certo architetto Varin e il miglior restauratore
del tempo, Picault. La Commissione per i monumenti
e la Commissione per le opere d’arte diedero vita, nel-
l’ambito del Ministero dell’educazione, al primo pro-
gramma politico per la difesa dei beni culturali del
nuovo governo francese, sebbene in un primo tempo
gli interessi delle due commissioni fossero contrastanti.
Il pomo della discordia era la creazione di un unico
grande museo nazionale.
La nazionalizzazione delle collezioni reali e l’accu-
mularsi di opere d’arte provenienti dalle chiese e dalle
raccolte dell’aristocrazia rendeva sempre piú urgente
l’istituzione, a Parigi, di un museo centrale aperto al
pubblico. Già l’ultimo intendente del re, il conte

Storia dell’arte Einaudi 34


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

d’Angeviller, aveva progettato una pinacoteca che rac-


cogliesse il patrimonio reale, e quando i beni ecclesia-
stici furono confiscati e ammassati nel deposito dei Pe-
tits Augustins, Lenoir concepí l’ambizioso proposito di
trasformarlo in un «Musée des monuments français»: a
tale scopo Lenoir compilò il primo catalogo delle opere
messe in salvo, e in particolare delle sculture piú anti-
che. Il museo divenne realtà nel 1795, ma nello stesso
anno anche la raccolta di quadri del Louvre fu trasfor-
mata in museo nazionale.
Dopo il trasferimento della corte a Versailles sotto
Luigi XIV il palazzo del Louvre aveva perso via via la
sua importanza ed era stato usato per gli scopi piú di-
sparati, che nulla avevano a che fare con la sua destina-
zione originaria. Vi era installata la stamperia reale,
nell’ala sotto la Grande Galleria si trovavano alloggi
per gli invalidi di guerra e per gli artisti favoriti dal re,
e con le botteghe che riempivano i suoi cortili il Lou-
vre assomigliava piú a un grande magazzino che a un
palazzo. Quando la monarchia fu abbattuta e il mini-
stro degli Interni Roland ritornò in carica, ordinò lo
sgombero del Louvre e la sua trasformazione in un mu-
seo nazionale aperto al pubblico, nominando a tale sco-
po un’apposita commissione.
Nel 1792 la commissione scelse i quadri che doveva-
no far parte della raccolta: dallo scrupoloso inventario
pubblicato per l’occasione da Furcy-Raymond, in cui
sono registrate le opere trasferite al Louvre dall’Hôtel
de Nesle, si può vedere in che misura le opere confisca-
te abbiano arricchito le collezioni del museo. Cosí, ad
esempio, veniamo a sapere che I viandanti di Emmaus e
l’Evangelista Matteo di Rembrandt, come pure il Cristo
nel sepolcro di Jacopo Tintoretto provenivano dalla rac-
colta del conte d’Angeviller, l’ultimo intendente reale.
Altri preziosi quadri di Rembrandt e numerosi quadri
di genere del ’600 olandese, allora di moda, venivano
dall’importante raccolta della marchesa di Noailles-de-

Storia dell’arte Einaudi 35


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Cossé-Brissac, morta sotto la ghigliottina: tra questi


Venere e Amore in grandezza naturale e il Ritratto di
una coppia di Rembrandt, un grande Pastore e pastorella
di Albert Cuyp, un doppio ritratto di Frans Hals, una
Pastorella, opera di Govert Flinck e altri.
Vari altri dipinti di scuola olandese si aggiunsero dal-
le collezioni del duca di Brissac (Rembrandt, Terborch,
Metsu, Potter, Dou, Ostade), del barone di Breteuil e
dell’esattore generale delle imposte Jean-Baptiste de
Boulogne. Il castello di Vignerot presso Agen, di pro-
prietà del conte di Richelieu, discendente del famoso
cardinale e collezionista, fu saccheggiato nel 1792 e una
parte dei suoi dipinti fu data alle fiamme, mentre la
preziosa serie dei Vizi e Virtú di Mantegna, Costa e Pe-
rugino, proveniente dallo Studiolo della contessa Isa-
bella d’Este fu messa in salvo e trasportata piú tardi al
Louvre.
Il castello di Anet, di proprietà del duca di Penthiè-
vre fuggito in esilio, contribuí con una preziosa scelta
di capolavori italiani del sedicesimo e diciassettesimo
secolo (Paolo Veronese, Jacopo Tintoretto, Agostino
Carracci, Michelangelo da Caravaggio, Barbieri-Guer-
cino, Pietro da Cortona, Guido Reni e altri). Natural-
mente anche la scuola francese si arricchí di opere no-
tevoli; dalla raccolta de Brissac giunsero i due quadri
di Claude Lorrain Il mattino e Il mezzogiorno, dalle
proprietà della marchesa di Vintimille il Diluvio univer-
sale e il Ringraziamento di Noè di Nicolas Poussin, e da
quelle del duca di La Vrilliére il Camillo e le Ninfe dan-
zanti, sempre di Poussin. Insieme ad altri dipinti, come
la squisita Famiglia di contadini di Louis le Nain (Lou-
vre) o i due ritratti della famiglia Condé eseguiti da
Nattier, Madame d’Orléans come naiade e Madame Vin-
timille con ninfe al bagno (entrambi al castello di Chan-
tilly), vennero ad arricchire le raccolte nazionali anche
numerose sculture francesi di Pigalle, Bouchardon,
Houdon e i mobili sontuosamente decorati di Boulle.

Storia dell’arte Einaudi 36


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Nel primo catalogo a stampa del Museo del Louvre,


uscito nel 1793, Jean-Baptiste le Brun, in qualità di re-
sponsabile della commissione per il museo, registrava
537 quadri, dei quali circa tre quarti dalle raccolte rea-
li e il resto da fondi ecclesiastici e altre proprietà. Ma
la maggior parte dei dipinti provenienti dalle raccolte
degli emigrati, come pure dall’Accademia, a quel tem-
po soppressa, dovevano ancora aggiungersi al bottino.
All’inizio i principali spazi espositivi furono la co-
siddetta Galérie d’Apollon e le sale attigue, ma il luogo
ideale per esporvi una grande raccolta di quadri in se-
rie continua era naturalmente il corridoio, lungo diver-
se centinaia di metri, che collegava il Pavillon de Mar-
san con l’edificio del Louvre vero e proprio, corridoio
noto come Grande Galleria. Il suo unico difetto risultò
essere la scarsa illuminazione: lo stesso David fece no-
tare che le finestre laterali, molto distanziate, forniva-
no una luce insufficiente. Come si presentasse allora la
galleria ci è noto da un quadro di Hubert Robert, che
ne fu anche il primo curatore. Lo stesso Robert ci ha
lasciato, in un bozzetto a olio del 1796, il primo pro-
getto in cui la galleria veniva illuminata dall’alto e sud-
divisa da archi. Come vedremo, questo progetto verrà
realizzato piú tardi senza sostanziali modifiche. Il fatto
piú importante è però un altro: il Louvre diventava, da
allora, il museo della Nazione. Appena un anno piú
tardi altri capolavori dovevano aggiungersi in seguito
alla conquista dei Paesi Bassi da parte delle armate ri-
voluzionarie, proseguendo cosí in terra straniera un
processo iniziato in Francia durante gli anni della Ri-
voluzione.

Storia dell’arte Einaudi 37


Capitolo secondo

Il contributo dei Paesi Bassi (1794-95)

Il 20 settembre 1794 il deputato e noto chimico


Guyton-Morveau prese la parola all’Assemblea Nazio-
nale di Parigi per annunciare la prima spedizione di
quadri dai Paesi Bassi appena conquistati. Subito dopo
fece entrare nella sala il pittore e sottotenente dell’ar-
mata rivoluzionaria del Nord Jean-Luc Barbier, che
aveva personalmente provveduto alla raccolta e alla
spedizione delle opere, e a cui fu concesso, per l’occa-
sione, il privilegio di parlare all’Assemblea. Per dare
un’idea dello stile retorico e dello spirito che animava
queste campagne parallele condotte in nome dell’arte
vale la pena di citare una parte del discorso: «Rappre-
sentanti del Popolo! I frutti del genio rappresentano
l’eredità della libertà, e questa eredità sarà sempre ri-
spettata dall’esercito del popolo. L’armata del Nord si
è fatta strada col ferro e col fuoco tra i tiranni e i loro
alleati, ma ha custodito con cura le numerose opere
d’arte abbandonate dai despoti nella fretta della fuga.
Per troppo tempo questi capolavori sono stati insudi-
ciati dalla vista della schiavitú: nel cuore dei popoli li-
beri ora troveranno pace. Le lacrime degli schiavi sono
indegne della loro grandezza, e gli onori resi ai sovrani
non fanno che disturbare il loro sonno di morte. Ma
adesso queste opere immortali non sono piú in terra
straniera; oggi esse sono giunte nella patria delle arti e
del genio, della libertà e dell’uguaglianza, nella Repub-
blica francese. Io stesso ho raccolto e accompagnato

Storia dell’arte Einaudi 38


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

questi quadri preziosi, e altri ne seguiranno. Vi prego,


rappresentanti dei cittadini, di provvedere alla loro si-
stemazione, affinché io possa ritenere la mia missione
compiuta e tornare a combattere il dispotismo. Lunga
vita alla Repubblica».
Un mese dopo, il prode sottotenente degli ussari
Barbier era di nuovo ad Anversa, con l’incarico di re-
quisire tutto ciò che gli sembrasse meritevole, come già
aveva fatto dopo la seconda conquista del paese da par-
te dell’armata rivoluzionaria, avvenuta tra luglio e ago-
sto. La guerra contro gli eserciti della coalizione (Au-
stria, Prussia, Inghilterra) aveva preso in effetti un
andamento sfavorevole per la giovane repubblica, e al-
le vittorie di Valmy (20 settembre) e di Jemappes (6
novembre 1792) avevano fatto seguito le dure sconfit-
te della primavera successiva. La sconfitta decisiva di
Neerwinden e il tradimento del comandante in capo
generale Dumouriez portarono al potere il partito gia-
cobino, inaugurando cosí la fase del «Terrore». Soltan-
to dopo la vittoria del generale Jourdan sugli Alleati
presso Fleurus (26 giugno 1794) e dopo il colpo di Sta-
to del Termidoro (27 luglio 1794), che pose fine alla
dittatura rivoluzionaria di Robespierre, l’Assemblea
Nazionale riottenne i propri poteri, per essere quindi
sostituita dal Direttorio.
Può sembrare strano che in tempi cosí calamitosi un
governo rivoluzionario sull’orlo dell’abisso coltivi an-
cora l’ambizione di conquistare opere d’arte per la sua
capitale, ma la cosa fa parte delle contraddizioni e in-
congruenze proprie di questo periodo anomalo. Né po-
tremo meravigliarci abbastanza dell’entusiasmo e del-
l’abilità con cui gli agenti francesi delle commissioni
per le opere d’arte svolsero il loro compito, spesso in
condizioni proibitive. D’altronde, solo una parte di es-
si erano artisti o esperti d’arte: altri erano scienziati,
architetti e via discorrendo, e furono assistiti nella loro
missione da «specialisti» come il pittore Jean-Baptiste

Storia dell’arte Einaudi 39


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Wicar e il mercante d’arte Lebrun, membri parigini


della «Commission temporaire des Arts». I commissari
potevano naturalmente disporre di guide e manuali,
come la Galerie des peintres flamands di Lebrun (1792),
il Voyage pittoresque de la Flandre et du Brabant di Jean-
Baptiste Decamps (ultima edizione 1792, ma uscito nel
1769), Le peintre amateur et curieux di Louis Men-
saerts, uscito a Bruxelles nel 1763 e cosí via, che facili-
tarono il reperimento delle opere da requisire.
Le requisizioni furono inoltre agevolate dal fatto
che nei territori conquistati dei Paesi Bassi gli eventi
avevano preso, sotto il dominio austriaco, un corso
molto simile a quello francese. Le idee rivoluzionarie si
erano diffuse rapidamente qui come in altre parti
d’Europa, e le riforme introdotte dall’imperatore Giu-
seppe II dopo il colpo di Stato del 1787 avevano irrita-
to vari strati della popolazione. Sopprimendo privilegi
e libertà costituzionali antiche di secoli allo scopo di
realizzare un sistema centralizzato e subordinato al-
l’autorità imperiale, l’imperatore si inimicò i sentimen-
ti della Nazione. La notizia della presa della Bastiglia
infiammò l’opposizione, e quando, nell’ottobre del
1789, gli austriaci furono sconfitti presso Turnhout
dai volontari brabantini, tutto il paese si sollevò. Solo
la morte dell’imperatore nel febbraio 1790 serví a pla-
care le acque, finché nel mese di dicembre l’esercito
austriaco riconquistò Bruxelles senza incontrare gran-
de resistenza. Sebbene le riforme non fossero state rea-
lizzate il dominio austriaco rimase estremamente impo-
polare, e all’arrivo del primo esercito rivoluzionario
francese nel 1792 le scene viste a Parigi si ripeterono,
comprese le distruzioni di monumenti, anche nelle
città fiamminghe.
Le statue principesche sulla facciata del Municipio
di Bruges, opera di Claus Sluter o di Jean de Valen-
ciennes, furono divelte, mentre nella Cattedrale di An-
versa fu distrutta la tomba di Isabella di Borbone, spo-

Storia dell’arte Einaudi 40


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

sa di Carlo il Savio. I tesori delle confraternite di Ma-


lines, Lovanio e altre località furono sequestrati e spe-
diti a Lilla, l’ultimo baluardo della resistenza contro le
forze alleate. Naturalmente i monaci in fuga cercarono
di mettere in salvo tutto il possibile: il tesoro della
Chiesa di San Pietro a Lüttich, ad esempio, fu scoper-
to piú tardi dal commissario Vaillant nel Convento di
Maastricht in Olanda. I monaci di Stavelot, riparando
in Germania, portarono con sé un famoso scrigno d’ar-
gento che fu poi fatto fondere per provvedere al so-
stentamento della comunità.
Durante la prima occupazione del 1792 i francesi si
interessarono soprattutto agli oggetti preziosi d’oro e
d’argento, come i calici liturgici, le croci, i reliquiari, i
candelabri, e una parte del bottino, come il tesoro del-
la Chiesa di Santa Gudula a Bruxelles, fu messa in sal-
vo nella precipitosa ritirata di Lilla. Quando poi i fran-
cesi incominciarono a secolarizzare e a confiscare i
patrimoni delle chiese e dei conventi la reazione popo-
lare fu modesta poiché quelle misure erano già state
anticipate dai tentativi di riforma di Giuseppe II. A
partire dal 1783 (anzi dal 1773, anno della cacciata dei
gesuiti) Giuseppe II aveva decretato la soppressione di
163 comunità e confraternite religiose «inutili», col ri-
sultato che i loro beni andarono dispersi e le opere
d’arte furono ammassate nei municipi, mentre le piú
preziose tra queste furono acquistate dal governo di
Bruxelles a titolo di contributo fiscale oppure vendute
a privati e a mercanti d’arte.
Fu in questa occasione che Vienna entrò in possesso
di alcuni capolavori, come il gigantesco altare di Sant’I-
delfonso di Rubens, proveniente dal Coudemberg di
Bruxelles, o la Madonna del Rosario di Michelangelo da
Caravaggio, dalla Chiesa di San Paolo ad Anversa.
Come apprendiamo dal Piot, a partire dagli anni 1785-
88 innumerevoli capolavori della pittura fiamminga
furono messi all’asta a Bruxelles: un collezionista avve-

Storia dell’arte Einaudi 41


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

duto poteva acquistare una preziosa tavola d’altare del


quindicesimo o del sedicesimo secolo per una cifra irri-
soria. La Madonna con santi di Gérard David (1509),
proveniente dal Convento delle Carmelitane Scalze, fu
venduta come un «Memling» per il prezzo ridicolo di 15
fiorini. Prima del ritorno dei francesi nel 1794 il gover-
no austriaco si affrettò a spedire le opere piú preziose
ancora invendute a Vienna, da cui non fecero piú ritor-
no, malgrado le successive richieste di restituzione.
La maggior parte delle grandi raccolte conservate
nei palazzi e nei castelli della nobiltà erano scomparse
da tempo, con poche eccezioni come quella del duca di
Arenberg. Ma nelle grandi chiese e nei municipi si era-
no accumulati nei secoli tesori d’arte che nemmeno il
governo imperiale aveva toccato. Col disprezzo per le
istituzioni religiose insegnato dalla Rivoluzione i con-
quistatori francesi non ebbero alcuno scrupolo a impa-
dronirsene. Rubens, Van Dyck, Jacob Jordaens, Cor-
nelis de Vos, Gaspard de Crayer, insomma l’intera
cerchia di Rubens, apriva l’elenco delle opere piú am-
bite, secondo una gerarchia di valori immutata fin dal-
l’età barocca.
Tra i commissari che accompagnavano l’armata del
Nord – nominati da rappresentanti del popolo, come
Gouyton-Morveau e Charles Delacroix, o dalla «Com-
mission temporaire des Arts» – vi erano, oltre al già ci-
tato Luc Barbier, l’architetto de Wailly, costruttore
del teatro dell’Odeon, l’archeologo, geologo e profes-
sore al Musée d’Histoire Naturelle Faujas de Saint-
Font, l’antiquario Le Blond, il botanico Thouin e il
pittore Tinet, che avremo ancora occasione di incon-
trare piú volte.
Il primo agosto 1794, Barbier e Léger, un ufficiale
dell’aiutante di campo, accompagnati da diversi soldati
e operai, si recarono alla Chiesa di Sankt Walburg ad
Anversa e staccarono dall’altar maggiore il trittico della
Crocifissione: al parroco fu rilasciata in cambio una rego-

Storia dell’arte Einaudi 42


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

lare ricevuta. Si trattava del primo dei grandi altari affi-


dati a Rubens subito dopo il suo ritorno dall’Italia, negli
anni 1610-12. L’opera, per la quale il pittore ricevette
un compenso di ben duemila fiorini, è una prepotente
dimostrazione del nuovo genio di Rubens, e segna, col
dinamismo delle figure e l’audacia delle soluzioni lumi-
nistiche, l’arrivo del barocco nei paesi nordici.
Barbier si era informato bene: tre giorni piú tardi si
presentò col suo seguito nel Duomo di Notre-Dame
prima della messa di mezzogiorno e chiese che gli ve-
nissero consegnate le chiavi. Per tre giorni le porte del
duomo rimasero chiuse, e con l’aiuto di corde, scale,
ponti mobili, gli uomini di Barbier si impossessarono
dei quadri esposti nelle cappelle, nel coro e sugli altari.
Dall’altar maggiore di Colyn de Nole staccarono la Re-
surrezione di Cristo dipinta da Rubens nel 1618 per Jan
Moretus. Dall’ala destra presero l’opera piú celebre,
oggi esposta sull’altar maggiore: il trittico della Deposi-
zione dalla Croce, dipinto piú o meno negli stessi anni
della Crocifissione per la gilda degli archibugieri di An-
versa. Seguivano altre opere dello stesso Rubens: il
trittico della Vergine della famiglia Goubau (Tours, mu-
seo), il trittico della Deposizione eseguito in memoria
di Jan Michielsen, morto nel 1617 (Anversa, museo),
l’altare di San Giovanni sulla tomba della famiglia Mo-
retus col ritratto del famoso stampatore ed editore Jan
Moretus, per il quale Rubens aveva lavorato piú volte
(Anversa, Notre-Dame).
Come la maggior parte dei contemporanei, Barbier
non aveva alcun interesse per l’antica pittura fiammin-
ga, perché in caso contrario non avrebbe rinunciato al
capolavoro assoluto del rinascimento di Anversa, cioè
all’altare dipinto da Quentin Massys per la gilda dei fa-
legnami, per il quale il re Filippo II di Spagna aveva
offerto invano una forte somma nel 1577. Il quadro
finí alla città di Anversa e nel 1798 il pittore Herrevns
lo mise in salvo da ulteriori requisizioni nella scuola

Storia dell’arte Einaudi 43


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

dei due Nethes. In compenso, Barbier portò via la par-


te centrale dell’altare di San Michele raffigurante La
caduta degli angeli, dipinto nel 1554 dal piú famoso dei
pittori italianeggianti, Frans Floris, per la gilda degli
schermitori (Anversa, museo) e un altare della Resurre-
zione di Cristo di Cornelis de Vos (Lilla e Nantes), po-
sto sulla tomba della famiglia Van der Aa. Nell’edificio
dell’Accademia di Belle Arti, che ospitava l’eredità
dell’antica gilda di San Luca, Barbier trovò un autori-
tratto attribuito a Quentin Massys (andato disperso), il
forte ritratto del vecchio maestro della corporazione
Cornelius Graphäus, dipinto da Cornelis de Vos (An-
versa, museo), e soprattutto la splendida Sacra famiglia
donata da Rubens alla gilda intorno al 1614-15.
Alla Zecca e al Municipio era conservata una parte
dei bozzetti a olio e delle grandi tele che il maestro
aveva progettato per l’ingresso trionfale del cardinale-
infante Ferdinando, e realizzato con la sua bottega. Al-
meno tre di queste furono destinate a Parigi.
La grande chiesa dell’abbazia medievale di San Mi-
chele, che rivaleggiava per ricchezza e importanza con
la cattedrale e il cui campanile era un simbolo della
città, custodiva il quadro votivo donato da Rubens per
la tomba della madre e della prima moglie Isabella
Brant: esso raffigurava la glorificazione di santa Domi-
tilla e san Gregorio insieme alla Vergine Maria e nu-
merosi altri santi (Grenoble, museo) ed era stato com-
missionato al maestro per la Chiesa di Santa Maria in
Vallicella a Roma. Durante il suo soggiorno romano
del 1607 Rubens dovette però sostituirlo con una se-
conda versione in marmo, mentre la tela, di cui era or-
goglioso come di tutte le sue opere italiane, fu riporta-
ta ad Anversa. Oltre a questa opera giovanile di
Rubens, la chiesa ospitava sull’altar maggiore una delle
piú grandiose composizioni della sua maturità, l’Adora-
zione dei Magi terminata nel 1624 (Anversa, museo),
per la quale l’abate Yrsselius aveva pagato 1500 fiorini

Storia dell’arte Einaudi 44


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fiamminghi. Insieme a un altare di Cornelis de Vos,


donato dalla famiglia Snoeck nel 1630 (Anversa, mu-
seo) e a un ritratto del fratello di Rubens, Filippo (De-
troit, museo), entrambe le opere si aggiunsero al carico
destinato a Parigi.
Un’altra chiesa di Anversa ricca di opere d’arte era
quella dei Recolletti francescani, dalla quale Barbier
sequestrò quattro importanti opere di Rubens e due di
Van Dyck: tra le prime, la notevole pala d’altare dipin-
ta da Rubens negli anni 1613-14 in memoria del suo
protettore, il borgomastro Nicolas Rockox, e che era
esposta sulla tomba di quest’ultimo. Nel riquadro cen-
trale raffigurava Tommaso, l’apostolo incredulo, e in
quelli laterali la famiglia donatrice. Sempre per Rockox
il maestro aveva creato nel 1620 il quadro destinato al-
l’altar maggiore della chiesa, raffigurante la Crocifissio-
ne di Cristo, e noto (a partire dal ’700) come Il colpo di
lancia (entrambe le opere sono al Museo di Anversa).
Quanto a Van Dyck, si trattava del Ritratto dell’abate
Scaglia, appeso sopra la sua tomba, e del Compianto di
Cristo con due angeli lasciato dallo stesso abate Scaglia
al convento in cui morí.
Alle Domenicane di Anversa Van Dyck aveva fatto
dono di una grande Crocifissione coi santi Domenico e
Caterina, in memoria del padre, che le monache aveva-
no assistito durante la sua ultima malattia. Quando,
nel 1785, il convento fu soppresso, anche questo qua-
dro fu venduto, per essere poi riacquistato ed esposto
nella Chiesa dei Domenicani di San Paolo. Fu appunto
qui che il quadro cadde nelle mani dei commissari fran-
cesi (oggi è al Museo di Anversa), come pure la grande
tela di Rubens Madonna con santi come portavoce del-
l’umanità, dal soggetto vicino allo spirito della Contro-
riforma, e un ciclo di dipinti dedicati ai Quindici miste-
ri del Rosario e del Nome di Gesú, che decoravano le
pareti della sacrestia. Il ciclo era stato commissionato a
Rubens e ai suoi collaboratori nel 1617 da Louis Cla-

Storia dell’arte Einaudi 45


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

risse, e Barbier ne scelse cinque esemplari: la Natività


di Cristo di Cornelis de Vos, la Flagellazione di Cristo di
Rubens, la Salita al Calvario di Van Dyck e il Compian-
to di Cristo di Gaspard de Crayer .
Allo stesso modo, dopo la consacrazione della chiesa
abbaziale degli agostiniani nel 1618 Rubens era stato
incaricato con la sua bottega di decorare i tre altari
principali: Barbier se li portò via tutti e tre. Si trattava
della tela di Rubens Madonna e santi in adorazione, alta
ben cinque metri, della Visione di sant’Agostino di Van
Dyck (entrambi nella chiesa degli agostiniani) e del
Martirio di santa Apollonia di Jacob Jordaens .
Anche in questo caso, come in altri, colpisce l’atteg-
giamento contraddittorio dei rivoluzionari repubblica-
ni: mentre a Parigi l’ondata anticlericale continuava a
imperversare spingendo alla distruzione delle opere
d’arte, nelle Fiandre i dipinti di soggetto religioso fu-
rono accolti «en masse» con l’approvazione delle auto-
rità parigine per essere trasportati nella capitale.
L’assidua frequentazione delle opere di Rubens e
della sua scuola permise a Barbier e ai commissari
«olandesi» di affinare le proprie capacità critiche, che
l’intenso lavoro «di bottega» e i numerosi imitatori di
epoca piú tarda rendevano particolarmente necessarie.
È proprio questo acume critico a spiegare, almeno in
parte, il numero sorprendente di capolavori che la
commissione riuscí a mettere insieme, e che formano
tuttora la base delle nostre conoscenze sulla pittura
tardofiamminga. C’era però un’altra circostanza che
favorí le scelte dei commissari, anche se privi delle no-
stre attuali cognizioni storico-artistiche: essi ebbero la
fortuna di trovare la maggior parte di queste opere nel
luogo al quale erano state destinate, e la tradizione non
si era, perlopiú, ancora interrotta.
Nel Convento delle Beghine di Anversa, ad esem-
pio, avevano passato i loro giorni le tre sorelle di Van
Dyck, e quando l’artista, prima del suo ultimo viaggio

Storia dell’arte Einaudi 46


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

in Inghilterra, fece testamento, stabilí di essere sepolto


in quella chiesa, e donò alla chiesa, in memoria delle
sorelle e di se stesso, la Deposizione dalla Croce, oggi al
Museo di Anversa. Naturalmente Barbier non si lasciò
sfuggire la Cappella Rubens nella chiesa patrizia di San
Giacomo, sontuosamente adorna di opere d’arte. La
cappella conteneva del resto anche la straordinaria pala
d’altare della Adorazione della Madonna, che il maestro
aveva realizzato da solo negli ultimi anni della sua vita
per la Chiesa di San Giacomo, nonostante le mani im-
pedite dalla gotta. L’audacia del disegno, la fusione dei
valori cromatici e pittorici (luci e ombre) nella pasto-
sità della loro orchestrazione rappresenta qui un testa-
mento definitivo della maestria critica di Rubens. Tra
san Giorgio, santa Caterina e san Francesco, il san Gi-
rolamo inginocchiato col putto in primo piano ricorda
la figura di Crono, il dio del tempo, ed è assai probabi-
le che Rubens, dipingendo la pala poco prima della sua
morte, abbia giocato intenzionalmente con questa am-
bivalenza tra cristiano e pagano, caducità ed eternità.
Dalle due chiese delle Carmelitane Scalze e delle
Grandi Carmelitane scomparvero allora quattro dipinti
di Rubens che si trovano oggi nei musei di Anversa e
Bruxelles: L’educazione della Vergine Maria, Santa Tere-
sa libera Bernardo di Mendoza dall’antinferno, la Santissi-
ma Trinità e l’Assunzione della Vergine. Ma sarebbe
troppo lungo enumerare tutte le chiese che furono de-
predate in quegli anni: secondo gli elenchi ufficiali la
commissione Barbier spedí a Parigi ben quaranta opere
di Rubens, e il resoconto copriva solo una parte delle
requisizioni eseguite negli interi Paesi Bassi.
Lasciata Anversa, Barbier proseguí le sue ricerche
nel circondario, in direzione di Malines, Lovanio e
Bruxelles. Come antica residenza dei duchi di Borgo-
gna e come sede dei vescovi di Fiandra Malines aveva
chiese particolarmente ricche di opere d’arte. All’epo-
ca di Rubens e di Van Dyck si erano arricchite di alcu-

Storia dell’arte Einaudi 47


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ne superbe pale d’altare che erano l’orgoglio della


città. Per la Chiesa di Notre-Dame a Malines, la corpo-
razione dei pescivendoli aveva commissionato a Ru-
bens, negli anni 1618-19, il celebrato trittico con La
pesca miracolosa nel riquadro centrale, il Ritrovamento
della moneta d’oro e Tobia e il pesce in quelli laterali.
Delle tre predelle rispettive, due sono conservate al
Museo di Nancy, mentre la terza è andata perduta.
Dalla Chiesa di San Romualdo a Malines, Barbier sot-
trasse l’altare dell’Ultima Cena di Rubens, donato nel
1630 dalla famiglia Lescuyer per la Cappella del Sacra-
mento. Il riquadro di mezzo, di cui la chiesa parigina
di Saint-Eustache conserva una versione migliore, fu
dato piú tardi come cambio alla Pinacoteca di Brera, e
le predelle con l’Ingresso di Cristo e la Lavanda dei piedi
furono assegnate al Museo di Digione. Due predelle
con la Natività e la Resurrezione di Cristo, oggi al Mu-
seo di Marsiglia, appartenevano anch’esse in origine a
un grande altare sottratto da Barbier alla Chiesa dei
Giovanniti di Malines; il riquadro intermedio, raffigu-
rante l’Adorazione dei Magi, rimase a Parigi e fu resti-
tuito nel 1815. Quattro opere di Van Dyck furono se-
questrate da Barbier nelle chiese dei Recolletti e dei
Minnebroer sempre a Malines, e precisamente: una
Crocifissione (oggi a San Romualdo), una Comunione di
san Bonaventura (Caen, museo), il Miracolo dell’asino di
sant’Antonio (Tolosa, museo) e una Salita al Monte Cal-
vario. Dalla Chiesa dei Cappuccini furono inoltre pre-
levate una Sacra famiglia di Jacob Jordaens (Strasburgo,
museo) e due opere di Gaspard de Crayer, l’Educazio-
ne della Vergine Maria e la Madonna con san Francesco
(Nantes, museo).
La Chiesa di Notre-Dame a Thermonde, costruita
nel 1628, possedeva un altare di Anton van Dyck e
una Natività portata a termine nel 1631 (ora alla Chie-
sa di Notre-Dame), che è una delle piú leggiadre tra le
sue composizioni di soggetto religioso. Entrambe le

Storia dell’arte Einaudi 48


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opere furono aggiunte al bottino che si ingrandiva di


località in località: la Chiesa di Saint-Gommaire a
Lierre contribuí con altri due quadri d’altare di Ru-
bens, la Madonna con san Francesco (Digione, museo) e
il Martirio di san Giorgio (Bordeaux, museo) e con due
opere di Jacob Jordaens che finirono alla Chiesa di
Saint-André a Bordeaux. La maggior parte delle nume-
rose opere di Jordaens visibili oggi nei musei francesi
furono sottratte ai Paesi Bassi in quegli anni: cosí la
Visitazione del Museo di Lione (dalla Chiesa di Rup-
pelmonde) e le due grandi opere tarde del Museo di
Magonza, l’Adorazione dei Magi (dal convento, oggi di-
strutto, degli Agostiniani di Courtrai), e Gesú tra i
Dottori (dalla Chiesa di Sankt Walburg a Furnes). Una
Deposizione dalla Croce di Rubens, che i Cappuccini
erano riusciti in un primo tempo a tenere nascosta nel-
la loro chiesa, trovò piú tardi, negli anni dell’occupa-
zione, la via di Parigi, e rimase al castello di Malmai-
son fino a quando venne acquistata dall’Ermitage di
San Pietroburgo.
A un’opera giovanile di Van Dyck, conservata nella
chiesa della cittadina di Saventhem vicino a Bruxelles,
era legata una leggenda romantica ancora molto viva
fino all’Ottocento. Poco prima del suo viaggio in Italia
del 1621 il giovane pittore si sarebbe innamorato della
figlia di Ferdinando di Boischot, signore di Sa-
venthem, e avrebbe dipinto il quadro San Martino divi-
de il mantello per propiziarsene il favore in vista del
matrimonio. In realtà, la pala d’altare, di cui il castello
di Windsor possiede oggi una versione piú grande, fu
un lavoro su commissione come tutti gli altri, ma la sua
fama leggendaria contribuí a far sí che il quadro venis-
se spedito a Parigi nel 1794 e chiesto in restituzione
nel 1815. Nell’Abbazia di Afflighem, anch’essa nelle
vicinanze di Bruxelles, furono sequestrate la tempesto-
sa Salita al monte Calvario, opera tarda di Rubens
(1636-37) oggi al Museo di Bruxelles, e una serie di

Storia dell’arte Einaudi 49


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opere di Gaspard de Crayer, allievo di Rubens, che do-


po la morte del maestro e il trasferimento di Van Dyck
in Inghilterra assunse un ruolo di rilievo tra i pittori
fiamminghi, in qualità di pittore ufficiale della città di
Bruxelles e pittore di corte dei governatori arciducali.
Le sue opere erano esposte soprattutto nelle chiese di
Bruxelles e nelle sedi delle corporazioni: il quadro del-
l’altar maggiore della Chiesa di Santa Caterina, il Mar-
tirio di diversi santi eseguito nel 1642 per la gilda dei fa-
legnami (Lilla, museo), La pesca miracolosa (Bruxelles,
museo), dipinta nel 1639 per la gilda del pescatori e un
altro quadro d’altare con lo stesso soggetto furono in-
viati via Ostenda a Parigi. L’incendio del municipio di
Bruxelles, avvenuto durante il bombardamento france-
se del 1695, aveva distrutto alcuni capolavori come la
Giustizia di Traiano di Rogier van der Weyden, Cambi-
se e Sisamne di Rubens e il ritratto di gruppo dei consi-
glieri brussellesi dipinto da Van Dyck. Le opere rina-
scimentali conservate nelle chiese di Sablon e di Santa
Gudula, come l’altare di Giobbe dipinto da Bernard
van Orleys per la gilda dei falegnami (Bruxelles e Vien-
na), l’altare di Sant’Anna dipinto dallo stesso Van Or-
leys nel 1528 o l’altare della famiglia Thurn und Taxis
di Jan Vermeyen, rimasero invece estranee al gusto dei
commissari. In confronto alle requisizioni di Anversa il
bottino di Bruxelles fu piuttosto povero: dal Convento
delle Carmelitane fu trafugata una Assunzione di Maria
in cielo di Rubens, una delle molte variazioni sul tema,
oggi al museo di Bruxelles, come anche un’altra Salita
al Calvario dalla Chiesa dei Cappuccini.
Era inevitabile che, approfittando della confusione
del momento, anche privati collezionisti cercassero di
unirsi alla battuta di caccia spacciandosi per agenti
francesi: si presentavano nelle chiese e nei conventi,
apponevano falsi sigilli sulle opere da sequestrare sotto
gli occhi dei religiosi intimoriti, e qualche giorno dopo
passavano a ritirarle senza difficoltà, come fece a

Storia dell’arte Einaudi 50


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Bruxelles un certo Cobus. Nella Chiesa di San Bavone


a Gand un altro impostore di nome Mersonne o Mer-
resonne si impadroní della predella dell’altare della
Crocifissione di Giusto di Gand con la Conquista di Ge-
rusalemme, riscoperta solo di recente in una collezione
privata di Gand (vedi l’«Exposition des collections
gantoises», 1967, Musée des Beaux Arts, cat. n. 1). È
vero che fin dal 1794 i commissari dovevano tenere un
registro delle opere sequestrate e rilasciare in cambio
una regolare ricevuta, ma non sempre la prassi veniva
rispettata. In molti casi le requisizioni venivano affida-
te a soldati incompetenti con danni a volte irreparabili,
come risulta dalla relazione che il prefetto di Herbon-
ville inviò all’amministrazione dei musei di Parigi nel
1801: «L’église de Tongerloo, riche abbaye aux envi-
rons d’Anvers, renfermait, il y a quelques années,
beaucoup de tableaux parmi lesquels il y avait plu-
sieurs grands maîtres. Lorsque le gouvernement donna
l’ordre que l’on transportât ces chefs-d’œuvres à Paris,
on chargea plusieurs personnes de descendre les ta-
bleaux avec précaution pour les emballer. Ces barbares
trouvent qu’il prendrait trop de temps de décrocher les
tableaux avec leurs cadres, appuyèrent une échelle et
découpèrent avec leurs sabres les toiles, qui tombaient
sur le pavé humide de l’église et restaient là jusqu’au
nouvel ordre. Lorsqu’on ensuite venait les chercher, ils
étaient pourris, ruinés comme entre plusieurs de Ru-
bens» (Piot, Rapport, pp. 6 sg.).
Herbonville fa poi osservare che dei 39 quadri di
Rubens e della sua scuola che si trovavano una volta
nel suo dipartimento solo undici erano stati messi in
salvo. Le statue ricevettero in generale un trattamento
peggiore dei quadri, e venivano «tirate giú con delle
corde intorno al collo come degli alberi». In anticipo
su quanto diremo in seguito, è doveroso osservare che
dopo il 1801-802 i prefetti francesi dei dipartimenti
belgi di nuova istituzione si sforzarono di tutelare le

Storia dell’arte Einaudi 51


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

opere d’arte sottoposte al loro controllo. Già nel 1795,


su proposta del prefetto francese Gobel fu fondato il
Museo di Bruxelles, in cui le numerose opere seque-
strate trovarono riparo, e il cui primo curatore Bo-
schaert si rivelò un direttore sensibile e previdente ca-
pace di farsi restituire dopo ripetuti tentativi ben 40
opere di autori fiamminghi inviate a Parigi. E cosí ad
Anversa, su proposta del prefetto Dargonne e del pit-
tore Herreyns, 328 dipinti sequestrati nei conventi nel
1797 furonò utilizzati piú tardi per la fondazione del
museo locale.
Tra le opere portate via dalla citata chiesa abbaziale
di Tongerloo si trovava anche un altare del Giudizio
Universale di Dierick Bouts; il riquadro di mezzo è og-
gi scomparso, mentre le tavole laterali, raffiguranti
l’Ascesa dei beati e la Caduta dei dannati all’inferno si
sono fortunatamente conservate nel Museo di Lilla e al
Louvre. Si tratta di un caso inconsueto poiché gli anti-
chi maestri fiamminghi, i «tableaux antiques», come
allora venivano chiamati, non erano tenuti in grande
considerazione: gran parte di essi, proveniente dai con-
venti soppressi, rimase accatastata per decenni nei de-
positi (quando non venivano semplicemente buttati
via). Ciononostante alcuni capolavori dell’antica pittu-
ra olandese giunsero allora a Parigi. Il fatto curioso è
che il merito non va agli agenti della Commissione per
le opere d’arte ma a quelli della «Commission de com-
merce et d’approvisionnement», insediata a Bruges e a
Gand negli stessi anni. Liberi dai pregiudizi della com-
missione artistica, i commissari per il commercio si la-
sciarono guidare dai libri di storia dell’arte e non pote-
rono fare a meno di mettere le mani su capolavori
famosi come l’altare di Gand.
A Bruges, tra l’agosto e il settembre del 1794 furo-
no consegnate ai commissari la grande tavola della Ma-
donna van der Paele di Van Eyck, dalla Chiesa di San
Donaziano (Bruges, museo), e una Adorazione dei Magi

Storia dell’arte Einaudi 52


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di autore anonimo ma allora attribuita a Van Eyck,


dalla Chiesa di Notre-Dame. Di Hans Memling il trit-
tico di Guillaume Morel del 1484 (Bruges, museo), un
altare della Passione e un altare a portelle con San Cri-
stoforo, Santa Barbara e le figure dei donatori (alcune
parti dell’opera si trovano oggi nella Collezione Robert
Lehmann del Metropolitan Museum); sempre dalla
Chiesa di Notre-Dame proveniva infine la Madonna col
bambino di Michelangelo, del 1504. Nel municipio di
Bruges i commissari presero le cosiddette «tavole di
giustizia», raffiguranti la storia erodotea di Cambise e
Sisamne, dipinte da Gérard David nel 1498 per la sala
degli scabini. Dello stesso David fu inoltre sequestrato
il trittico col Battesimo di Cristo (Bruges, museo), che si
trovava nella Chiesa di San Basilio sopra l’altare dei
cancellieri.
Per l’opera monumentale e oggi celeberrima dei fra-
telli Hubert e Jan van Eyck, il polittico dell’Agnello
mistico della Chiesa di San Bavone a Gand eseguito
nel 1431-32 per il borgomastro Jodocus Vydt, ebbe ini-
zio un lungo periodo di peregrinazioni. A causa delle
sue dimensioni l’altare fu smembrato, e la scarsa com-
petenza artistica dei commissari fece sí che la parte de-
stinata a Parigi non fosse la tavola laterale, storicamen-
te importantissima, di Jan van Eyck con le figure di
Adamo ed Eva, ma quella centrale, di aspetto piú arcai-
co, raffigurante l’Adorazione dell’Agnello. Le tavole
straordinarie di Jan van Eyck, ai lati e alla sommità del
polittico, non rimasero tuttavia per molto tempo a
Gand: un sagace collezionista e mercante d’arte, il ca-
valier Nieuwenhuis, le acquistò alcuni anni piú tardi
per poi venderle al collezionista inglese Solly, e insie-
me alla collezione di quest’ultimo giunsero infine al
Kaiser-Friedrich-Museum di Berlino. Dopo la prima
guerra mondiale furono restituite a titolo di risarci-
mento e riunite al resto del polittico; durante l’ultima
guerra tornarono nuovamente in Germania per essere

Storia dell’arte Einaudi 53


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

poi definitivamente restituite. Può sembrare un mira-


colo che l’altare sia sopravvissuto a tutte queste traver-
sie e che si trovi oggi, integro, a San Bavone.
Nella stessa chiesa possiamo vedere oggi la grandio-
sa tela con la Conversione di san Bavone, dipinta da Ru-
bens nel 1623 e aggiunta come pezzo forte al bagaglio
in partenza per Parigi, bagaglio che comprendeva an-
che altre opere sequestrate a Gand: dal municipio l’Er-
cole e Onfale di Gaspard de Crayer (Marsiglia, museo);
dalla cattedrale, dalla Chiesa di San Gregorio e da
quella dei Recolletti cinque altre opere di Rubens, la
Morte di Maria Maddalena (Lilla, museo), Cristo minac-
cia col fulmine i miscredenti (Bruxelles, museo), il Ri-
tratto del vescovo Antoine di Triest, il Miracolo di santa
Rosalia (Digione, museo) e la Madonna con san France-
sco. Infine, una Crocifissione dalla Chiesa di San Mi-
chele, dipinta da Van Dyck nel 1630 per la confrater-
nita della Santa Croce.
A Lovanio i commissari ignorarono completamente
i capolavori di Dierick Bouts, i «quadri di giustizia»
conservati al municipio e l’altare dell’Ultima Cena nella
Chiesa di San Pietro. Nella stessa Chiesa di San Pietro
presero però il grande trittico della Sacra famiglia, di-
pinto da Quentin Massys nel 1508-509 per la confra-
ternita di Sant’Anna e che segna una pietra miliare
nello sviluppo della pittura olandese del Rinascimento.
Poiché uno dei compiti della commissione era di arric-
chire la Bibliothèque Nationale di Parigi, furono subi-
to sequestrati 5000 volumi rari della Biblioteca Uni-
versitaria di Lovanio. Lo stesso accadde alla biblioteca
del Municipio di Bruges, piú piccola ma anche piú pre-
ziosa con i suoi manoscritti e le sue stampe antiche: bi-
blioteca che risaliva, come anche il suo edificio, all’e-
poca dei duchi di Borgogna. Dobbiamo considerare del
resto che non tutti i tesori d’arte furono inviati a Pari-
gi durante l’occupazione, e che il processo continuò
negli anni successivi, perlopiú in concomitanza con la

Storia dell’arte Einaudi 54


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

chiusura e l’espropriazione di altre chiese e conventi.


Cosí ad esempio il tesoro della Chiesa di San Pietro a
Lovanio fu venduto nel 1798, cioè quattro anni piú
tardi, per rimpinguare le casse francesi. Tra le opere
piú preziose, esso conteneva un leggio di bronzo dora-
to oggi al Metropolitan Museum di New York.
Nella parte meridionale dei Paesi Bassi, soprattutto
nelle città medievali di Tournai e Courtrai, il pittore
Tinet aveva fatto incetta di dipinti, limitandosi però
esclusivamente ai maestri barocchi. Nella Chiesa dei
Cappuccini di Tournai, Tinet trovò una altra Adorazio-
ne dei Magi di Rubens, non inferiore a quelle di Malines
e di Anversa. Alcune parti di un altro polittico di
Rubens furono sottratte da Tinet alla cattedrale di Tour-
nai insieme al Martirio di Giuda Maccabeo (Nantes,
museo) e Cristo all’antinferno (restituito), mentre nella
Chiesa di San Martino requisí la Guarigione di un osses-
so, un capolavoro di Jacob Jordaens dipinto nel 1630,
oggi al Museo di Bruxelles. Nello stesso periodo l’inca-
ricato del popolo Laurent scelse nell’Abbazia di San
Martino numerosi manoscritti e stampe antiche da invia-
re alla Bibliothèque Nationale. Nella Chiesa di Notre-
Dame di Courtrai i commissari scoprirono una insolita
Crocifissione degli stessi anni, vicina, per il suo stile
drammaticamente mosso, all’Adorazione dei pastori di
Van Dyck di Thermonde. Questa pala d’altare (oggi di
nuovo a Notre-Dame) fu realizzata nel 1631 per conto
del canonico Rogier Braye in uno stile molto lontano
dalla Crocifissione di Rubens. E con questi ultimi dipin-
ti la nostra ricognizione del bottino artistico della cam-
pagna francese nei Paesi Bassi può dirsi conclusa.
In seguito all’avanzata vittoriosa e inarrestabile del-
le armate francesi verso il Nord, il Reno divenne il pri-
mo obiettivo dei generali Moreau e Pichegru in quanto
linea difensiva ideale. I confini dell’Olanda non rap-
presentavano un ostacolo, dal momento che la dichia-
razione di guerra del ’93 all’Inghilterra e alla Prussia

Storia dell’arte Einaudi 55


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

aveva coinvolto anche il governatore d’Olanda princi-


pe Federico Guglielmo V, imparentato con entrambe
le case reali (sua madre era inglese, mentre la moglie
era una principessa prussiana). Nei primi giorni del
1795 il paese fu occupato e il 18 gennaio il principe
d’Orange fuggí in tutta fretta in Inghilterra. Nel mese
di marzo il nuovo governo provvisorio lo espropriò dei
suoi beni, e poiché le chiese olandesi erano state spo-
gliate delle loro opere d’arte già all’epoca della Rifor-
ma; l’unica preda ancora accessibile ai commissari fran-
cesi erano le raccolte della casa d’Orange. L’antico
patrimonio della città di Amsterdam, che comprendeva
un tempo capolavori come la Ronda di notte di Rem-
brandt, rimase curiosamente (o in ossequio ai principî
rivoluzionari) intatto, e formò piú tardi, sotto Luigi
Napoleone, il primo nucleo del Rijksmuseum.
Distribuite in vari castelli, le collezioni della casa
d’Orange comprendevano, oltre ai consueti arredi di
lusso subito messi all’asta, un gabinetto numismatico,
uno di storia naturale e una delle piú notevoli pinaco-
teche principesche del tempo, frutto della passione
amatoriale dell’ultimo governatore. Fondata all’epoca
dei grandi pittori seicenteschi dal principe Federico
Enrico di Nassau e dalla consorte Amalia di Solms – ai
quali si deve anche la decorazione della sala d’Orange
al Buitenhof dell’Aia, eseguita da Jacob Jordaens e da
altri maestri olandesi – la galleria assunse la sua fisio-
nomia definitiva con Federico Guglielmo V. Sotto la
guida dell’esperto di pittura Terwesten, il principe die-
de vita, tra il 1750 e il 1770, a una delle piú importan-
ti collezioni private di pittura «alto-olandese», che
rappresentò insieme un notevole incremento del suo
patrimonio personale.
Alla fine di maggio i commissari avevano terminato
il loro lavoro di selezione, e il 7 giugno 191 dipinti furo-
no spediti a Parigi. Poiché la raccolta era formata in gran
parte da maestri olandesi del Seicento, che i collezioni-

Storia dell’arte Einaudi 56


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

sti francesi dell’epoca tenevano in grande stima, si offri-


va per il Louvre la preziosa opportunità di un grosso
arricchimento settoriale. Il catalogo delle opere requisi-
te elenca fra l’altro: alcuni quadri di Rembrandt, e pre-
cisamente Susanna al bagno, Simeone al Tempio, i ritrat-
ti dei genitori e due autoritratti; tre di Rubens, Adamo
ed Eva nel Paradiso Terrestre (gli animali sono di Jan
Brueghel), un paesaggio (Parigi, Louvre) e il bozzetto
Alessandro spezza il nodo di Gordio; sei di Van Dyck,
Rinaldo e Armida (Parigi, Louvre), i ritratti del pittore
Quinten Simons e di sua moglie, quelli dei principi pala-
tini, dei nipoti del re Carlo I d’Inghilterra in armatura
e dei figli giovinetti di Carlo I d’Inghilterra; La lettera
di Gérard Terborch; Marte, Venere e Amore di Jan-Lie-
vens; la Giovane madre e la Cuoca di Gerard Dou; due
paesaggi di Willem van de Velde; due quadri di anima-
li di Paulus Potter tra cui il Giovane toro; quattro opere
di Jan Steen, Il banchetto delle ostriche, Cosí cantavano i
vecchi e due visite mediche; la Bevuta del cacciatore e una
Compagnia di musicanti di Gabriel Metsu; il Ritratto di
gruppo degli scabini di Amsterdam dipinto da Thomas de
Keyser nel 1638 per la visita di Maria de’ Medici; la
veduta dello Huys ten Bosch all’Aia e la Chiesa dei
gesuiti di Düsseldorf di Jan van der Heyden; Il suona-
tore di violino di Adriaen van Ostade e Pietro guarisce gli
infermi di Karel Dujardin.
Per quanto riguarda la pittura «altotedesca» e italia-
na, la galleria ospitava già i due celebri ritratti di Hans
Holbein il Giovane, quelli di Robert Chessman e di un
altro falconiere anonimo di Enrico VIII; un ritratto di
orefice di Antonis Mor; i ritratti di un architetto e di
un musicista di Pietro di Cosimo, attribuiti allora a
Dürer; la Sacra famiglia di Palma il Vecchio, il Sacrificio
di Abramo di Andrea del Sarto (Lione, museo) e Cristo
e l’adultera di Paolo Veronese.
Quali fossero i gusti dell’epoca può dirlo il fatto cu-
rioso che fra i tesori riportati dall’Aia il Giovane toro

Storia dell’arte Einaudi 57


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

di Paulus Potter era considerato il piú pregiato. Nel-


l’introduzione al suo catalogo del 1828, il barone
Steengracht, che diventò piú tardi direttore del Mau-
ritshuis, riferisce: «Quando il quadro fu a Parigi si fece
una classificazione dei dipinti del Louvre. La Trasfigu-
razione di Raffaello [oggi al Vaticano] occupò il primo
posto, il Giovane toro il sesto».
Dopo aver destinato a Parigi i migliori pezzi del gabi-
netto di storia naturale e della raccolta numismatica
della famiglia d’Orange, Faujas de Saint-Font e Thouin
accompagnarono l’armata della Sombre-et-Meuse nel
suo cammino verso il Reno, passando per Spa e Acqui-
sgrana. Ne nacque un variopinto e disordinato bottino
di vecchi cannoni, oggetti sacri, antichi monumenti,
rarità naturali, medaglie, incisioni, disegni e manoscrit-
ti, preziose e antiche opere a stampa, provenienti dai
luoghi piú diversi. Il 2 frimaio dell’Anno III i due com-
missari scrivono a Parigi: «Les différentes visites nous
ont produit un ccnvoi de plus de vingt chariots. Notre
récolte à Cologne en bibliophiles et antiquités a été
beaucoup plus variée que les précédentes».
Il 5 novembre fu la volta dell’unica collezione pub-
blica esistente allora a Colonia, quella dell’ex collegio
dei gesuiti. Oltre a una preziosa biblioteca e a un gabi-
netto numismatico, essa ospitava una vasta raccolta di
incisioni e disegni; secondo un catalogo del 1778 le in-
cisioni erano piú di 26 000 e i disegni 6113, raccolti in
208 volumi complessivi. Vennero confiscati in massa e
spediti a Parigi insieme ai libri di maggior valore.
Il bottino fu invece povero di dipinti, e proprio a
Colonia, una delle capitali del Gotico, riaffiorarono i
vecchi pregiudizi contro l’arte «primitiva». L’altare di
Santa Colomba di Rogier van der Weyden, i due gran-
di altari della famiglia Hackenay di Joos van Cleve, e
le opere di Stephan Lochner (come il quadro del Duo-
mo ammirato da Dürer) rimasero nelle chiese della
città. L’unico dipinto requisito fu ancora una volta un

Storia dell’arte Einaudi 58


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Rubens, e precisamente l’ultima grande pala d’altare


con la Crocifissione dell’Apostolo Pietro, opera donata
nel 1638 dal banchiere parigino Jabach alla Chiesa di
San Pietro (oggi al Wallraf-Richartz-Museum, prestito
permanente).
Nel centro di Acquisgrana, la prima grande città te-
desca toccata dall’armata rivoluzionaria, c’era la Cap-
pella Palatina col mausoleo di Carlo Magno, il cui si-
gnificato storico e simbolico non era inferiore per i
francesi che per i tedeschi. I commissari sapevano che
il Duomo di Acquisgrana, come eredità dell’imperatore
dei franchi, incarnava la superiorità della loro razza, e
che d’altra parte, essendo la chiesa in cui venivano in-
coronati gli imperatori tedeschi, simboleggiava le am-
bizioni di questi ultimi. Si comportarono perciò di
conseguenza, e spedirono a Parigi non solo il sarcofago
romano detto «di Proserpina», adorno di rilievi e con-
siderato la tomba di Carlo Magno, ma anche il reli-
quiario d’oro a forma di braccio commissionato da Ot-
tone III. Non rinunciarono neppure al cosiddetto
Evangeliario dell’incoronazione, su cui per secoli gli
imperatori tedeschi avevano prestato giuramento, e
con un gesto singolarmente trionfale fecero portare in
Francia anche dodici delle colonne di porfido italiane
che sorreggevano il muro della Cappella.
Piú tardi, quando Napoleone appena incoronato vi-
sitò l’antica città imperiale e il tesoro del duomo, il
magistrato di Acquisgrana fece dono all’imperatrice
del ciondolo di steatite, montato in oro e argento, che
Carlo Magno portava al collo quando Ottone III fece
aprire la tomba nell’anno 1000 (Cleveland, museo). Le
colonne marmoree provenienti da Acquisgrana venne-
ro invece collocate sotto la Galérie d’Apollon per l’a-
pertura della sezione antica del Louvre.
I quadri riportati dalla spedizione furono esposti al
pubblico per la prima volta nell’anno 1799, dopo il re-
stauro parziale della Grande Galleria, insieme alle ope-

Storia dell’arte Einaudi 59


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

re provenienti dalla Lombardia e dall’Italia del Nord.


Il catalogo stampato per l’occasione citava 55 grandi
opere di Rubens, 18 di Rembrandt, la tavola centrale
dell’altare di Gand di Van Eyck, i «quadri di giusti-
zia» con la Giustizia di Cambise di Gérard David pro-
venienti da Bruges, tre altari di Quentin Massys e do-
dici ritratti di Hans Holbein il Giovane (tra cui quelli
della collezione reale). La campagna d’Olanda inau-
gurò dunque la politica delle grandi requisizioni, a cui
si deve il piú massiccio spostamento di opere d’arte
che si fosse mai visto in Europa.

Storia dell’arte Einaudi 60


Capitolo terzo

Furti su commissione: Napoleone in Italia


(1796-98) e in Egitto

Le massicce requisizioni della campagna d’Olanda


furono spesso condotte senza un criterio preciso: non
sempre i commissari erano all’altezza del compito, e in-
sieme a capolavori come quelli di Rubens poteva succe-
dere che venissero spediti a Parigi anche oggetti di se-
condaria importanza, come la sedia su cui si diceva che
il maestro avesse dipinto i suoi quadri. In Italia le cose
andarono fin dall’inizio assai diversamente. Anzitutto,
le esperienze degli anni precedenti e il nuovo corso del-
la politica parigina suggerivano di procedere in modo
piú sistematico. I bibliotecari della Bibliothèque Na-
tionale arrivarono al punto di compilare elenchi dei li-
bri italiani desiderati, elenchi che dovevano guidare le
scelte dei commissari nelle varie tappe dell’occupazio-
ne. L’esperto d’arte del Musée Central, il già citato
pittore Lebrun, impartí a sua volta direttive analoghe,
che il rapido svolgersi degli eventi permise tuttavia di
rispettare solo di rado. Ma la differenza fondamentale
va ricercata nella personalità del «leader» che impresse
il suo sigillo sull’intera campagna d’Italia, cioè in Na-
poleone stesso.
È stato detto piú volte che nonostante le grandi vit-
torie successive la campagna d’Italia fu l’impresa piú
felice di Napoleone. Se leggiamo la sua corrispondenza
degli anni 1796-98, e in particolare le sue assidue rela-
zioni al Direttorio, si rimane colpiti dal piglio autorita-
rio, dalla perspicacia geniale e dalla presenza di spirito

Storia dell’arte Einaudi 61


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

del giovane generale non meno che dal suo talento or-
ganizzativo. Da solo creò una nuova Italia, i cui effetti
sul periodo della Restaurazione durarono fino al Risor-
gimento. Nato in Corsica da una famiglia di origine
italiana – la sua madrelingua fu l’italiano prima del
francese – Napoleone era vicino a questo paese piú di
qualunque altro conquistatore straniero, e gli italiani
comprendevano i suoi gesti e la sua lingua. Nello stesso
tempo fu proprio la campagna d’Italia con le sue vitto-
rie «romane» a suscitare in lui l’idea dell’Impero, idea
che sull’esempio di Augusto doveva tradurre in realtà
nel 1804.
Da questo punto di vista è abbastanza facile capire
in che modo lo stile rivoluzionario, improntato alla Ro-
ma repubblicana, abbia potuto trasformarsi senza diffi-
coltà in una politica di potenza di stampo imperiale.
Piú ancora che in Olanda, all’inizio della campagna
d’Italia i francesi furono salutati dalla popolazione, e
in particolare dagli intellettuali, come liberatori dal di-
spotismo e dalle forze della reazione. Se Napoleone di-
sprezzava l’Italia decaduta del diciottesimo secolo,
aveva letto però troppo bene il suo Plutarco per non ri-
cordare la grandezza del passato romano e non vedere
in essa uno sfondo ideale alle gesta eroiche delle sue
truppe e sue personali.
Questo singolare stato d’animo si comunicò non so-
lo all’esercito conquistatore, ma anche ai conquistati, e
permette di comprendere quel clima di romanticismo
eroico che trova espressione negli scritti di un Ugo Fo-
scolo (A Napoleone liberatore) o in pittori come David,
Gros e Géricault.
Pur non avendo, com’è noto, una grande cultura ar-
tistica, Napoleone capí subito quale valore, in termini
di prestigio e di propaganda, potevano avere le arti e le
scienze per un regime politico, e in particolare per un
regime «illegittimo» in quanto rivoluzionario. L’anti-
chità del patrimonio artistico italiano conferiva poi a

Storia dell’arte Einaudi 62


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

eventuali confische un significato che in Olanda esse


non avevano, e con un gesto di grande valore politico e
simbolico Napoleone volle che le requisizioni di opere
d’arte rientrassero fra le clausole degli armistizi e dei
trattati di pace. Il significato di questa innovazione ri-
sulterà piú evidente in seguito.
Da buon seguace degli ideali rivoluzionari, Napoleo-
ne perseguiva in questa fase della sua carriera un dupli-
ce obiettivo liberare gli Stati italiani dai vecchi regimi
assolutistici e legarli strettamente alla Francia, magari
facendone delle province francesi. La campagna d’O-
landa, che aveva preparato questi obiettivi, era servita
anzitutto ad assicurare i confini della Repubblica con-
tro le potenze alleate. In Italia, i successi di Napoleone
fecero da volano agli ideali espansionistici della rivolu-
zione. (Non va dimenticato però che i forti risarcimen-
ti di guerra imposti da Napoleone agli sconfitti contri-
buirono in modo decisivo a risanare le finanze francesi
sull’orlo della bancarotta). I paesi liberati dovettero
pagare un prezzo molto alto, provvedendo al sostenta-
mento materiale delle truppe francesi, versando le
somme richieste a titolo di risarcimento e contribuen-
do ad arricchire i tesori culturali della comune capitale,
Parigi. Napoleone desiderava, come ebbe a dire piú
tardi, fare di Parigi la piú bella città del mondo, e que-
sto desiderio nacque in Italia.
Poiché in Italia, piú ancora che in Olanda, i beni ar-
tistici erano da sempre nelle mani dei principi, dell’ari-
stocrazia e della Chiesa, sussistevano ampie possibilità
di esproprio. Le «conquiste» artistiche seguirono cosí
di pari passo quelle militari. E per dare a questi espro-
pri una parvenza di legalità, Napoleone escogitò come
si è detto il sistema geniale di includere le opere d’arte
tra le clausole dei trattati di pace e di farle rientrare
addirittura tra i contributi di guerra.
Già il primo maggio 1796, dopo la firma dell’armi-
stizio di Cherasco con il re di Sardegna e durante i pre-

Storia dell’arte Einaudi 63


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

parativi per la successiva campagna contro gli austriaci,


Napoleone scrisse dal suo quartier generale di Acqui al
plenipotenziario Faypoult, di stanza a Genova, di pro-
curargli un elenco dei principali gabinetti artistici e
delle principali gallerie dell’Italia del Nord. Nello stes-
so tempo emanò disposizioni volte ad assicurargli il pa-
trimonio artistico e scientifico dei territori ancora da
conquistare. Jacques-Pierre Tinet, di cui abbiamo già
fatto la conoscenza in Olanda, e ora presso la delega-
zione francese a Firenze, fu nominato nuovamente
commissario con pieni poteri, col compito di provvede-
re alla requisizione delle opere d’arte e al loro traspor-
to. Ma Tinet non era l’unico agente: nelle varie com-
missioni troviamo nomi famosi, non solo di artisti ma
anche di architetti, studiosi e scienziati. Cosí il botani-
co Thouin, già attivo in Olanda, e con lui tre dei piú
importanti scienziati dell’epoca, Claude-Louis Berthol-
let, Pierre-Claude-François Daunou e Gaspard Monge.
Il chimico Berthollet, che aveva tra l’altro perfezio-
nato il metodo di Stahl e contribuito quindi a rafforza-
re il potenziale bellico francese, fece parte di numerosi
comitati scientifici. Daunou, uomo dal sapere enciclo-
pedico, era archivista e bibliotecario della Sainte-Ge-
neviève, pubblicò una storia della letteratura francese
dall’epoca merovingia in 16 volumi e fu per qualche
tempo presidente del Consiglio dei Cinquecento, come
anche socio fondatore dell’«Institut». Monge, mate-
matico e fisico, scopritore della geometria descrittiva e
professore all’Accademia Militare, fu ministro della
Marina negli anni 1792-93 e stretto collaboratore di
Napoleone.
Tra i membri delle commissioni italiane si trovava-
no inoltre gli artisti Jean-Baptiste Wicar, Andrea Ap-
piani, Jean-Baptiste Moitte, Marin e Berthélemy. In
una lettera del 18 febbraio 1797 al generale Berthier,
Napoleone dispone di versare uno stipendio mensile di
250 lire ai commissari sopra nominati e inoltre ai pitto-

Storia dell’arte Einaudi 64


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

ri Gros e Gerli, al musicista Kreutzer (immortalato


dall’omonima sonata di Beethoven), all’incisore Duter-
tre e al segretario della commissione Couturier.
Il pittore Wicar di Lilla, già membro della commis-
sione centrale parigina, era vissuto dal 1786 a Roma e
a Firenze, dove preparò fra l’altro le incisioni dei capo-
lavori di Palazzo Pitti per un importante catalogo e mi-
se assieme una delle piú straordinarie raccolte private
di disegni di Raffaello e Michelangelo. Era considerato
uno dei migliori conoscitori dell’arte italiana, e le sue
raccolte, oggi disperse tra Lilla, il Louvre, l’Ashmolean
Museum di Oxford e il British Museum, ne dànno una
brillante conferma.
Gros, che ricevette piú tardi il titolo di barone e
divenne il pittore preferito di Napoleone, soggiornò in
Italia dalla fine del 1796 alla primavera del 1797, dedi-
candosi però soprattutto al suo quadro Napoleone sul
ponte di Arcole. Andrea Appiani, patriota milanese con-
quistato alla causa della rivoluzione, dipinse il primo
quadro allegorico del generale vittorioso dopo la batta-
glia di Lodi e fu piú tardi il vero fondatore della Pina-
coteca di Brera. Il pittore Berthélemy, che vinse nel
1789 il Prix de Rome, dipinse a imitazione di David un
Manlio Torquato condanna i propri figli, il ritratto dello
sfortunato generale Custine e un ritratto di Napoleone,
che accompagnò piú tardi nella campagna d’Egitto. Lo
scultore Moitte è noto per i suoi rilievi del Louvre e del
Panthéon, mentre l’altro scultore Marin tradusse in lin-
guaggio classicistico le briose figure rococò del suo mae-
stro Clodion, e fu apprezzato soprattutto dopo il Ter-
midoro. La maggior parte di questi commissari aveva già
avuto in precedenza contatti con l’Italia e il suo patri-
monio artistico, e potevano disporre inoltre di guide e
raccolte di incisioni, come il Voyage d’Italie di Charles-
Nicolas Cochin (edito a Parigi nel 1759 e nel 1773) o i
resoconti di viaggio di Lalande e d’Argenville (M. Lalan-
de, Voyage d’un Français en Italie, Parigi 1769), che enu-

Storia dell’arte Einaudi 65


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

meravano le principali opere d’arte conservate nelle


chiese, nei palazzi e nei municipi. Inoltre, lo stesso Lou-
vre possedeva una raccolta di calchi in gesso e bronzi dei
piú celebri artisti antichi, risalenti in parte all’epoca di
Francesco I.
Tra il maggio e il giugno del 1796 Napoleone oc-
cupò in rapida successione Milano, Modena, Parma e
Bologna, capoluoghi di altrettanti principati. Due mesi
piú tardi scrisse al Direttorio che 110 quadri erano sul-
la strada per Parigi, e precisamente 25 da Milano, 15
da Parma, 30 da Modena e 40 da Bologna, per non
parlare dei numerosi oggetti grandi e piccoli – sculture,
manoscritti, reliquiari, medaglie e monete, e cosí via –
sequestrati nello stesso periodo.
Mentre il presidio militare del Castello Sforzesco
opponeva ancora resistenza, il commissario Tinet era
già all’Ambrosiana, dove fece requisire un lungo elenco
di opere: il disegno preparatorio di Raffaello per la
Scuola di Atene al Vaticano, dodici manoscritti con di-
segni di Leonardo, come il Codice Atlantico e due ri-
tratti a lui attribuiti, il preziosissimo manoscritto delle
Bucoliche di Virgilio, illustrato con miniature di Simo-
ne Martini (secolo XIV), e un altro raro manoscritto
papiraceo del sesto secolo, una delle prime copie della
Storia della guerra giudaica di Giuseppe Flavio. Per
quanto riguarda i quadri, Tinet scelse cinque dei venti-
cinque paesaggi dipinti da Jan Brueghel per il suo me-
cenate, il cardinale Carlo Borromeo, fondatore della
Biblioteca Ambrosiana, due opere dello scolaro di Leo-
nardo Bernardino Luini, una Madonna e un Giovanni
Battista (entrambi all’Ambrosiana), come pure nume-
rosi vasi antichi dipinti, noti allora sotto la denomina-
zione generica di vasi «etruschi».
Anche le chiese di Milano non furono dimenticate
da Tinet, e la grande Incoronazione di spine di Tiziano,
proveniente da Santa Maria delle Grazie, testimonia
ancora oggi al Louvre l’importanza di quel bottino, in-

Storia dell’arte Einaudi 66


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

sieme a due portelle d’altare di fra 52 Bartolomeo al


Museo di Ginevra e altre opere di Gaudenzio Ferrari e
Salvator Rosa conservate in vari musei francesi di pro-
vincia. La ricca Cattedrale di Monza, non lontana da
Milano, si vide imporre un risarcimento di guerra che
ammontava a due terzi degli oggetti liturgici d’oro e al-
la metà di quelli d’argento: una volta fusi, il peso ri-
spettivo risultò di 11 300 e di 184 000 chilogrammi.
Assai piú di quella d’Olanda, la campagna d’Italia si
autofinanziava e riempiva le casse della Repubblica.
L’armistizio col duca di Modena Ercole III d’Este,
firmato il 17 maggio, specificava all’articolo 3 che oltre
a un risarcimento di due milioni di lire il ducato avreb-
be dovuto consegnare venti dipinti della galleria ducale
e di altre collezioni, a scelta dei commissari francesi.
Tuttavia, poiché già nel 1745 un centinaio tra i capola-
vori piú importanti della raccolta estense erano stati
venduti al re Augusto il Forte di Sassonia (con l’ecce-
zione di un Cristo e l’adultera attribuito a Tiziano), le
opere di prim’ordine non erano molte. Ben rappresen-
tati erano solo i pittori locali del ’600, come Bartolo-
meo Schedoni e Francesco Barbieri detto il Guercino.
Nato nella vicina Cento, il Guercino godeva ancora nel
’700 di una fama notevole, come risulta dai diari italia-
ni di Goethe (1786). Da varie chiese e palazzi di Mo-
dena e Ferrara il commissario incaricato prelevò venti
dipinti del Guercino, tra cui il giovanile altar maggiore
della Cattedrale di Cento con la Madonna con santi
(Bruxelles, museo), e alcune opere di soggetto mitolo-
gico, come Marte e Venere del 1634 (Modena, Galleria
Estense). Dal Palazzo dei Diamanti di Ferrara furono
portati via quattro dipinti a soffitto di Agostino e Lu-
dovico Carracci con le raffigurazioni dei Quattro ele-
menti (Modena, Galleria Estense), mentre alla Galleria
Ducale di Modena la scelta cadde sull’Adorazione dei
Magi di Agostino Carracci, già alla Cattedrale, e su due
Sacre conversazioni, rispettivamente di Dosso Dossi e

Storia dell’arte Einaudi 67


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

del Garofalo, entrambi pittori di corte della duchessa


Isabella d’Este, amante delle arti. Insieme a quattro
dipinti di Guido Reni, l’ideale degli accademici, fu in-
viata a Parigi anche una copia della celebre Madonna
La notte del Correggio, eseguita da Giovanni Nogari
prima che l’originale fosse trasferito a Dresda: scelta,
questa, che fu oggetto delle comprensibili critiche del-
l’esperto Lebrun (come anche altre decisioni dei com-
missari).
Se fino a questo momento il bottino era ancora abba-
stanza modesto, esso si arricchí non appena le truppe
francesi misero piede nel principato di Parma e a Bolo-
gna, città dello Stato Pontificio. A Parma si trovavano
ancora alcune grandi pale d’altare, capolavori del piú
grande pittore parmigiano, il Correggio. La sua Madon-
na con san Gerolamo era un quadro ammiratissimo, e
d’altronde la venerazione per il Correggio quasi egua-
gliava quella per Michelangelo e Raffaello. Si racconta
che il duca di Parma avrebbe offerto a Napoleone un
milione di franchi perché rinunciasse alla Madonna
custodita nella raccolta ducale: cosí almeno riferisce
Napoleone in una lettera al Direttorio, aggiungendo
però di avere rifiutato la proposta. Il principe fu cosí
amareggiato da quella perdita che non volle piú mette-
re piede nella sala in cui la Madonna era appesa.
Oltre alla Madonna con san Gerolamo furono seque-
strati tre altri capolavori del Correggio: la non meno
famosa Madonna della scodella, dalla Chiesa del Santo
Sepolcro, la Deposizione della Croce e il Martirio dei
santi Flavia e Placido da San Giovanni Evangelista.
Nella Chiesa di San Paolo si trovavano la grande pala
d’altare del Cristo salvatore del mondo con quattro santi,
attribuita a Raffaello ma opera, in realtà, del suo colla-
boratore Giulio Romano, e una Madonna di Agostino
Carracci; nella Chiesa di San Rocco una tela di Paolo
Veronese raffigurante i santi Rocco e Sebastiano. Il
bottino fu completato da vari dipinti della scuola del

Storia dell’arte Einaudi 68


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Correggio – Anselmi, Bedoli, Mazzola e il Parmigiani-


no – e da altri di Ribera, Schedoni, Guercino e Ludo-
vico Carracci, raccolti all’epoca dei Farnese.
Con quale rapidità procedessero le requisizioni è
dimostrato dal fatto che Napoleone entrò a Bologna il
19 giugno, e già il 21 riferiva al Direttorio: «Les
tableaux de Modena sont partis. Le citoyen Berthélemy
s’occupe en ce moment à choisir les tableaux de Bolo-
gna. Il compte en prendre une cinquantaine, parmi
lesquels se trouve la “Sainte Cécile” qu’on dit le chef-
d’œuvre de Raphael. Monge, Berthollet, Thouin sont à
Pavie où ils s’occupent à enrichir notre Jardin des Plan-
tes et Cabinet de l’Histoire naturelle» (Correspondan-
ce, vol. I, p. 418).
La monumentale tela della Glorificazione di santa
Cecilia, dipinta da Raffaello nel 1616 per l’omonima
cappella nella Chiesa di San Giovanni al Monte sulla
collina di Bologna, rappresentò in effetti un colpo
grosso nella lotteria delle requisizioni, anche se è diffi-
cile farci oggi un’idea dell’ammirazione, per non dire
venerazione, che circondava all’epoca la personalità di
Raffaello. In ogni caso, anche le opere della celebre
scuola bolognese (tardo Cinquecento e primo Seicento)
con i nomi dei tre Carracci, del Domenichino e di Gui-
do Reni godevano di un credito notevole tra i collezio-
nisti e gli amatori d’arte. Berthélemy poté fare tran-
quillamente un’ottima scelta. Oltre alla santa Cecilia,
questa comprendeva la Resurrezione di Cristo di Anni-
bale Carracci (Parigi, Louvre), già celebrata da Cochin
e d’Argenville e dipinta nel 1593 per il Convento del
Corpus Domini, come anche La Madonna appare a san
Giacinto di Ludovico Carracci, dalla Chiesa di San Do-
menico, e la movimentatissima Strage degli innocenti di
Guido Reni (entrambe alla Pinacoteca di Bologna). In
totale, alle chiese e ai conventi (ancora aperti) di Bolo-
gna furono sottratte sette opere dei Carracci, due del
Domenichino, tre di Guido Reni e quattro del Guerci-

Storia dell’arte Einaudi 69


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

no. E per concludere con una rarità, un quadro di Pie-


tro Perugino in San Giovanni al Monte.
Poiché a Bologna, come in tutti i territori occupati
dalle armate francesi, chiese e conventi venivano seco-
larizzati, chiusi o distrutti, là dove non arrivavano i
commissari ci pensavano i soldati o le stesse autorità
cittadine: si impadronivano delle opere d’arte per poi
venderle a collezionisti privati, locali o stranieri, che
seguivano gli spostamenti delle forze di occupazione.
Bologna apparteneva allo Stato della Chiesa, il cui
governo era per giudizio unanime uno dei peggiori fra i
principati italiani. Divisi tra «un’aristocrazia avvilian-
te e un popolo mendicante», arretrati e invecchiati, gli
stati italiani conoscevano, dal 1794, continue solleva-
zioni. Non c’è dunque da stupirsi se a Bologna i fran-
cesi furono accolti dalla maggioranza della popolazione
con entusiasmo ancora maggiore che a Milano. Uno dei
primi provvedimenti di Napoleone fu quello di resti-
tuire alla città gli antichi privilegi, che Roma aveva
gradualmente ridotto, con risultato di guadagnare ulte-
riormente la città alla propria causa. L’arresto dei lega-
ti pontifici a Bologna e a Ferrara indusse il Vaticano,
preoccupato, a firmare un precipitoso armistizio per
impedire un’ulteriore avanzata nei suoi territori.
Consapevole della propria forza, Napoleone pretese
non solo la rinuncia a Bologna e Ferrara e 21 milioni di
lire di risarcimento, ma anche (articolo 9) un centinaio
di opere d’arte tra quadri, sculture, mosaici, vasi ecc., e
cinquecento manoscritti che appositi commissari avreb-
bero scelto tra le collezioni pontificie. Prima che la clau-
sola diventasse operativa trascorse molto tempo, ma l’ac-
cordo di Bologna segnò comunque un passo decisivo nei
rapporti tra Napoleone e il Vaticano. Tra le opere espres-
samente indicate da Napoleone c’erano i due busti di
Marco e Giunio Bruto, l’uno in bronzo, l’altro in mar-
mo, e può sembrare un’ironia della sorte il fatto che il
futuro imperatore desiderasse possedere i ritratti di un

Storia dell’arte Einaudi 70


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

austero repubblicano e dell’uccisore di Cesare. Ma non


bisogna dimenticare che erano, all’epoca, tra gli eroi piú
venerati della Rivoluzione francese.
Da Bologna Napoleone fece una breve visita al
granduca di Toscana, Ferdinando II d’Austria, che fin
dall’inizio aveva dichiarato la propria neutralità. Du-
rante il ricevimento a Palazzo Pitti non poté fare a me-
no di gettare uno sguardo avido alla celebre raccolta
che rappresentava l’eredità di Casa Medici. Il 2 giugno
scrive a Parigi: «Ho visto a Firenze la famosa Venere
Medici, che manca al nostro museo, e un gabinetto di
modelli anatomici di cera che sarebbe non meno im-
portante possedere». E poiché, come dicono i francesi
«l’appetito vien mangiando», le nuove conquiste ac-
crebbero la sua cupidigia, in un paese che era una mi-
niera inesauribile di opere d’arte.
Se in principio le requisizioni si erano mantenute
entro limiti modesti, col progredire dell’occupazione si
moltiplicarono, con o senza clausole che le prevedesse-
ro. I venti dipinti di Modena diventarono cinquanta, e
nell’ottobre 1796 la Biblioteca Estense fu costretta a
spedire a Parigi 86 disegni di antichi maestri. La Cat-
tedrale di Monza custodiva intatto lo straordinario teso-
ro donatole nel sesto secolo dalla regina Teodolinda.
Tesoro che comprendeva, oltre alla Corona ferrea del
Regno longobardo – cosí chiamata perché secondo una
tradizione conteneva un chiodo di ferro della Croce –
le corone, le croci, le armature e i reliquiari d’oro e
d’argento della regina e del suo sposo Agilulfo, vari dit-
tici in avorio di grande valore, in stile tardoclassico o
paleocristiano, e infine un esempio molto raro di orefi-
ceria alto medievale: il gruppo in argento dorato di una
gallina coi suoi pulcini in grandezza naturale, simboli
della Chiesa di Cristo. Tutti questi oggetti furono spe-
diti a Parigi nel gennaio 1797 insieme a 134 manoscrit-
ti e a 84 incunaboli della Biblioteca Capitolare. Le chie-
se di Cremona diedero un altro Perugino, la Madonna tra

Storia dell’arte Einaudi 71


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

i santi Giacomo e Agostino (Cremona, Sant’Agostino),


oltre a opere di Palma il Vecchio e Bernardo Strozzi.
Quando i francesi entrarono a Verona, città che ap-
parteneva alla Repubblica di Venezia, pretesero dieci
tra rilievi e busti di bronzo, 70 medaglie, 46 incunabo-
li e 23 prime edizioni del famoso tipografo veneziano
Aldo Manuzio, come pure 13 dipinti. I rilievi in bron-
zo erano gli otto comparti laterali del sarcofago di mar-
mo sul sepolcro Della Torre nella Chiesa di San Zeno,
ed erano opera dello scultore veneziano Andrea Rizzo.
Si trattava, per l’epoca, di un’eccezione, poiché la scul-
tura del primo Rinascimento non era quasi considera-
ta, e perfino maestri come Donatello o Verrocchio non
suscitavano alcun interesse.
Sempre a San Zeno il commissario napoleonico mise
le mani su un’altra opera di raro pregio e d’importanza
ancora maggiore, ossia la pala dell’altar maggiore di
Andrea Mantegna raffigurante nella tavola centrale la
Madonna in trono circondata da angeli in forma di put-
ti, quattro santi a figura intera nelle tavole laterali e
scene della Passione nella predella. Per facilitare il tra-
sporto della grande pala e renderlo piú sicuro, l’opera
fu suddivisa nelle sue varie parti, e ciascuna di queste,
perfino le piccole tavole della predella, fu trattata co-
me un’opera a sé. Il risultato dell’operazione, già at-
tuata nei Paesi Bassi, fu che al loro arrivo a Parigi le
varie tavole non vennero piú riunite (cosa che sarebbe
stata in contrasto col sentimento antireligioso della po-
polazione), ma si dispersero in vari luoghi. Soltanto il
lavoro di varie generazioni di studiosi ha permesso di
ricostruire il polittico nella sua interezza.
A Mantova i commissari francesi si impadronirono
di un altro capolavoro di Mantegna, la cosiddetta Ma-
donna della Vittoria, oggi al Louvre. L’opera deve però
questo nome non alla vittoria di Napoleone, ma alle
circostanze della sua origine. Francesco Gonzaga, duca
di Mantova e capo della resistenza contro l’esercito in-

Storia dell’arte Einaudi 72


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vasore di Carlo VIII, messo alle strette alla battaglia di


Fornovo nel 1495, fece voto che in caso di vittoria
avrebbe eretto una cappella con un altare in onore del-
la Vergine. L’incarico di dipingere la pala d’altare, in
cui lo stesso duca è raffigurato in preghiera, inginoc-
chiato davanti alla Vergine, fu affidato a Mantegna.
Sequestrata dai francesi, l’opera andò a raggiungere gli
altri dipinti del maestro che con l’eredità di Richelieu
erano giunti al Louvre dal castello di Mantova, e che
appartenevano al ciclo poetico-allegorico commissiona-
to a Mantegna, Perugino e Lorenzo Costa per lo Stu-
diolo di Isabella d’Este, la piú raffinata intenditrice
d’arte fra le principesse del suo tempo.
Nel gennaio 1797, quando la fortezza di Mantova si
arrese dopo un assedio durato dieci mesi, i commissari
francesi la trovarono praticamente vuota dei capolavo-
ri che aveva un tempo ospitato, e che erano stati ven-
duti nel diciassettesimo secolo al re Carlo I d’Inghilter-
ra e al cardinale Richelieu. Essi dovettero perciò
accontentarsi di quel poco che era rimasto nelle chiese
della città. Nella Cattedrale trovarono un’opera giova-
nile di Paolo Veronese, le Tentazioni di sant’Antonio,
oggi al Museo di Caen. La grande chiesa gesuitica della
Santa Trinità fu trasformata in un deposito militare, e
le tre tele monumentali dipinte da Rubens nel 1604
per la cappella del duca Vincenzo Gonzaga, il suo pri-
mo protettore italiano, furono rimosse. In questo suo
capolavoro italiano Rubens aveva raffigurato la fami-
glia Gonzaga in adorazione della Santissima Trinità: la
famiglia vi appare raccolta sotto una tenda sorretta da
angeli. Per via delle sue dimensioni la tavola centrale
fu tagliata in maniera vandalica, e nel castello di Man-
tova se ne conservano solo alcuni resti, non destinati al
trasporto. Solo la tavola laterale con la Trasfigurazione
di Cristo fu inviata a Parigi, e piú tardi, per i forti dan-
ni subiti, trasferita a Nancy dove si trova tuttora nel
museo locale. La tavola gemella col Battesimo di Cristo

Storia dell’arte Einaudi 73


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

fu invece venduta a un mercante italiano e giunse piú


tardi al Museo di Anversa.
Finito l’assedio di Mantova, e ottenuti nuovi rinfor-
zi dall’armata del Nord per il controllo dell’Italia set-
tentrionale, Napoleone si sentí abbastanza forte da
fronteggiare il pericolo e l’ostilità crescente di Roma.
È vero che il plenipotenziario francese Cacault due
mesi dopo l’armistizio di Bologna aveva riferito da Ro-
ma che la scelta delle opere d’arte procedeva ed era in
grado di spedire l’elenco. Ma le trattative di pace che
dovevano seguire l’armistizio segnavano il passo, e nel-
lo stesso tempo Napoleone fu informato che il Vatica-
no stava preparando un nuovo esercito con l’aiuto di
ufficiali austriaci e sotto la guida del generale austriaco
Colli. D’altra parte il papa non aveva osservato le clau-
sole dell’armistizio, che prevedevano il pagamento di
ben 46 milioni di scudi (venti milioni di lire), e ritarda-
va la spedizione delle opere d’arte e dei manoscritti.
Quando il governo francese mandò a Roma un ultima-
tum – era l’8 settembre – il papa, seguendo il consiglio
dei cardinali e segretari di Stato Mattei, Braschi e Al-
bani, ruppe le trattative e dichiarò nullo l’armistizio di
Bologna.
Cosí agli inizi del febbraio 1797 un corpo di spedi-
zione sotto la guida del generale Victor si mise in mar-
cia lungo la costa adriatica attraverso gli stati pontifici
della Romagna e delle Marche, dopo avere sconfitto il
Colli e i suoi tremila soldati pontifici nella battaglia
decisiva di Faenza, e occupò le città da Forlí ad Anco-
na. Poi attraversò l’Appennino, si ricongiunse con un
secondo esercito proveniente da Nord e prese possesso
dell’Umbria occupando Foligno, Cortona e Perugia. Il
12 febbraio gli emissari pontifici firmarono il trattato di
pace di Tolentino nel quartier generale di Napoleone,
che aveva seguito la facile avanzata delle sue truppe.
Alcuni giorni piú tardi Napoleone stesso scrive al
Direttorio riferendo gli ultimi avvenimenti: «La com-

Storia dell’arte Einaudi 74


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missione degli esperti [cioè la commissione per le opere


d’arte] ha fatto un buon raccolto a Ravenna, Rimini,
Pesaro, Ancona e Perugia. Queste opere verranno su-
bito spedite a Parigi. Con queste, e con quelle che spe-
diremo da Roma, tutto quello che c’è di bello in Italia
sarà nostro, a eccezioni di alcuni pezzi che si trovano a
Torino e a Napoli». Queste frasi spavalde mettono in
luce l’idea approssimativa che Napoleone aveva del pa-
trimonio artistico italiano, ma contengono pure un
fondo di verità: le opere d’arte assicurate dagli accordi
di Tolentino furono, per numero e importanza, una
pietra miliare nella storia del Louvre, e lo stesso tratta-
to di Tolentino serví da modello per le conquiste suc-
cessive. Esso infatti stabiliva espressamente che la na-
zione francese diventava proprietaria a tutti gli effetti
delle opere in questione.
Mentre nell’Italia del Nord la scultura classica greca
e romana, cioè l’unica che rispondesse ai gusti dell’epo-
ca, era assai poco rappresentata (per esempio nelle gal-
lerie di Modena e di Parma), giungendo a Roma i com-
missari si trovarono improvvisamente di fronte a una
quantità di opere celeberrime, opere che, come il Lao-
coonte tanto venerato da Winckelmann, erano ben note
a tutti gli intenditori d’arte del ’700. Per i commissari
napoleonici si trattava dunque di scegliere il meglio dalla
secolare abbondanza delle raccolte pontificie.
Ma prima che i commissari Berthélemy, Daunou,
Picault e Dutertre giungessero a Roma, Monge e Tinet
erano già all’opera nelle Marche e nell’Umbria. Il 18 feb-
braio, con un’ordinanza scritta del generale Victor,
Tinet presentò ai magistrati di Perugia un elenco di
opere da confiscare nel loro territorio. Le autorità loca-
li si piegarono alla richiesta, ma scrissero nello stesso
tempo a Napoleone facendogli presente che già l’anno
prima, a seguito degli accordi di Bologna, un Raffaello
e un Perugino avevano lasciato la città alla volta di
Roma. Come suole accadere in questi casi, il passo fu

Storia dell’arte Einaudi 75


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senza esito, e Tinet poté svolgere tranquillamente il suo


lavoro incominciando a mettere sotto sequestro alcune
pale d’altare di Raffaello provenienti dalle chiese di San
Francesco e di Santa Maria di Monteluce. Si trattava
della Incoronazione della Vergine e dell’Assunzione oggi
ai Musei Vaticani (quest’ultima portata a termine da
Giulio Romano), e infine della Deposizione con la pre-
della delle Virtú teologali (Roma, Galleria Borghese).
Sebbene la pittura italiana del Quattrocento con le
sue varie scuole fosse allora pressoché ignorata o co-
munque tenuta in scarsa considerazione, il Perugino,
come maestro del «divino» Raffaello, faceva eccezione
alla regola. Opere del Perugino erano già state confi-
scate a Cremona e a Bologna, ma a Perugia quasi ogni
chiesa ne conteneva una o piú di una, e poiché la mag-
gior parte di esse è rimasta in Francia è facile ricostrui-
re il bottino di allora. Tra i capolavori del maestro il
Vasari cita lo Sposalizio della Vergine (Caen, museo),
dipinto dal Perugino nel 1502 per la Cattedrale di Pe-
rugia e precisamente per la Cappella del Sacro Anello,
che vi era custodito e venerato come reliquia. Già allo-
ra si riconosceva l’influsso che l’opera del Perugino
aveva esercitato sullo Sposalizio della Vergine di Raf-
faello, dipinto due anni piú tardi e oggi a Brera. In to-
tale furono sequestrate nove pale d’altare, intere o par-
ziali, dalle chiese di Sant’Agostino, San Francesco,
San Pietro, della Misericordia, e dalla Cappella del Pa-
lazzo Comunale di Perugia: opere oggi disperse tra i
musei di Caen, Grenoble, Lione, Bordeaux, Rouen,
Tolosa e Nantes. Anche in questo caso si vide con
chiarezza quali effetti nefasti poteva avere lo smem-
bramento delle pale d’altare. La tavola centrale dell’al-
tar maggiore di Sant’Agostino, raffigurante l’Ascensio-
ne (altro motivo ripreso da Raffaello), si trova oggi al
Museo di Lione, la parte superiore con Dio benedicente
nella Chiesa di Saint-Gervais a Parigi, i Profeti delle
parti laterali a Nantes, Perugia e Roma (Vaticano), e la

Storia dell’arte Einaudi 76


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predella al Museo di Rouen. Da Foligno e Loreto giun-


sero due opere tra le piú famose della maturità di Raf-
faello, due Madonne conosciute entrambe coi nomi dei
luoghi di provenienza. Mentre però la Madonna di Foli-
gno è ben familiare ai milioni di visitatori della Pinaco-
teca Vaticana, quella di Loreto scomparve misteriosa-
mente. Quando la cassa che la conteneva fu aperta a
Parigi se ne trovò, cosí almeno si racconta, soltanto
una copia (scomparsa a sua volta), benché alcuni stu-
diosi vogliano vedere l’originale in una tela, molto ridi-
pinta, della collezione Paul Getty. Entrando a Città di
Castello, il generale francese Lechi indusse l’ammini-
strazione comunale a «donargli» un altro originale di
Raffaello, il già citato Sposalizio della Vergine, che lo
stesso Lechi vendette piú tardi per 50 000 lire alla Pi-
nacoteca di Brera.
L’avanzata fruttò anche numerose opere di Federi-
co Barocci, che fu com’è noto, insieme al Correggio,
uno dei precursori del Barocco ed esercitò un grande
influsso su Rubens nel suo periodo italiano. Nella sua
regione d’origine, le Marche, la Cattedrale di Pesaro e
il Palazzo Apostolico di Loreto dovettero cedere due
Annunciazioni quasi gemelle (oggi al Museo di Nancy e
alla Pinacoteca Vaticana), il Convento della Confrater-
nita del Sacro Nome una Circoncisione di Cristo del
1580 (Parigi, Louvre) e la Confraternita di Sant’An-
drea una Vocazione degli apostoli Pietro e Andrea
(Bruxelles, museo).
Come risulta dalla corrispondenza col Direttorio, gli
elenchi delle opere da sequestrare erano già pronti, a
Roma, sin dalla fine di marzo, e il 10 aprile a Parigi la
lista dei tesori già requisiti (Corr., vol. 16, pp. 511 e
525 sgg.). Poiché le opere dovevano essere imbarcate a
Livorno, in territorio toscano, Napoleone incaricò il le-
gato francese a Firenze, Manfredini, di chiedere al
granduca una sorveglianza particolare. Almeno una
parte dei quadri vaticani lasciò dunque Roma in questo

Storia dell’arte Einaudi 77


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

periodo, mentre diversa fu, come vedremo, la sorte


delle sculture.
In un’altra lettera al Direttorio, spedita da Mestre il
21 maggio, Napoleone esprime la sua soddisfazione per
il fatto che una parte delle opere romane era già in viag-
gio, e aggiunge: «Berthollet e Appiani sono a Verona e
a Venezia, dove stanno raccogliendo vari oggetti d’ar-
te». Questo accenno e lo stesso soggiorno di Napoleo-
ne a Mestre avevano un significato particolare: prima di
seguire gli sviluppi della spedizione romana torneremo
dunque a occuparci del Nord, dove intanto la situazio-
ne politica aveva subito un improvviso mutamento, non
privo di conseguenze sulla campagna delle requisizioni.
Subito dopo l’armistizio di Tolentino Napoleone fu
richiamato verso Nord da nuove azioni militari austria-
che nell’alta Val d’Adige e nel Tirolo. Il secondo gior-
no della Settimana Santa del 1797 le città dell’entro-
terra veneziano con Verona in testa si ribellarono
contemporaneamente all’occupazione francese, alle
spalle delle truppe che erano ormai penetrate in Friuli.
Sobillata dalla Chiesa e dall’aristocrazia e con l’appog-
gio segreto di Venezia che auspicava una vittoria au-
striaca nel Tirolo, la popolazione diede la caccia ai
francesi, compresi i civili e i feriti negli ospedali. Na-
poleone ordinò al generale Augerau di reprimere la
sommossa, e la sua vendetta contro Verona e Venezia
fu drastica. Anche la Serenissima che, in quanto neu-
trale, era stata risparmiata dalle azioni militari, dovet-
te subire la sorte delle altre città conquistate.
Se Verona si era limitata in precedenza a modesti
contributi di guerra, questa volta il prezzo fu molto
alto: 170 000 zecchini di risarcimento per le perdite
subite insieme a tutte le argenterie delle chiese e degli
edifici pubblici e gli oggetti di valore della pubblica
cassa di risparmio, il Monte di Pietà, tutti i quadri e
opere d’arte, appartenenti a privati, a chiese e comunità
religiose (Corr., vol. 3, p. 22). La Cattedrale di Verona

Storia dell’arte Einaudi 78


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

dovette consegnare la pala d’altare dell’Assunzione di


Maria di Tiziano, le chiese di San Giorgio di Braida e di
Santa Maria della Vittoria tre grandi quadri di Paolo
Veronese, rispettivamente il Martirio di san Giorgio, Bar-
naba risana gli infermi (entrambi al Museo di Rouen), e
la Deposizione (Verona, Pinacoteca). Due ritratti del
Veronese, come pure la Sacra famiglia con sant’Orsola
(Parigi, Louvre) furono sequestrati nel palazzo dei nobi-
li Bevilacqua insieme al notevole bozzetto a olio di Jaco-
po Tintoretto per il grandioso Giudizio universale del
Palazzo Ducale di Venezia (Parigi, Louvre), e a una rac-
colta di 2250 monete d’oro e d’argento di varia epoca,
dall’antichità al barocco.
Napoleone stesso dettò a Mestre le condizioni per
Venezia, il cui governo e i cui Inquisitori erano consi-
derati i principali responsabili della rivolta. Gli inquisi-
tori furono arrestati, il doge e il governo deposti, la
flotta requisita; la città si vide imporre inoltre un risar-
cimento di sei milioni di sesterzi tra denaro contante e
oggetti di valore, tra cui venti quadri e 500 manoscrit-
ti di proprietà dello Stato. Il generale Baraguay-d’Hil-
liers occupò con le sue truppe la città lagunare, e i com-
missari napoleonici poterono mettersi all’opera. Come
già in precedenza, Napoleone aveva stabilito il numero
delle opere da requisire senza conoscere l’entità effetti-
va del patrimonio artistico veneziano, col risultato che
i commissari si trovarono ancora una volta di fronte a
un compito quasi impossibile. Benché le clausole par-
lassero solo di quadri, sotto il controllo delle truppe
francesi venne rimosso anche il leone di bronzo, simbolo
della città, che fin dal Medioevo dominava piazza San
Marco, e cosí pure i quattro cavalli di bronzo sulla fac-
ciata della basilica, che i veneziani avevano portato da
Costantinopoli nel 1204 e di cui sentiremo ancora par-
lare. Per dare alla cosa una parvenza di legalità furono
tolti dall’elenco due quadri, anche se poi, all’atto prati-
co, il numero rimase invariato.

Storia dell’arte Einaudi 79


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Allo scopo di umiliare il governo della Serenissima


furono sottratti cinque dipinti dai soffitti del Palazzo
Ducale, opere del resto poco significative: si trattava
dell’Allegoria del doge Antonio Grimani, attribuita a Ti-
ziano ma dipinta dal suo aiuto Contarini, della Allego-
ria della Fede di Tiziano e di tre quadri di Paolo Vero-
nese dal soffitto della Sala dei Dieci, Giove fulmina i
vizi, San Marco incorona le virtú religiose e Giunone di-
stribuisce doni a Venezia (Parigi, Louvre). Infine, dal-
l’anticollegio del Palazzo Ducale fu sottratta la grande
tela di Paolo Veronese col Ratto d’Europa (oggi nuova-
mente al Palazzo Ducale), una delle molte versioni ese-
guite dal maestro.
Come in Olanda Rubens e Van Dyck, i pittori piú
ricercati della scuola veneziana erano Tiziano, Verone-
se e, in misura minore, Jacopo Tintoretto. Due tra i
piú grossi dipinti del Veronese – le Nozze di Cana (Pa-
rigi, Louvre) e la Cena in casa di Levi (Venezia, Accade-
mia) furono prelevati rispettivamente dal Convento di
San Giorgio Maggiore, sull’isola omonima di fronte al
Palazzo Ducale, e dalla Chiesa di San Giovanni e Pao-
lo. È un mistero come queste tele gigantesche, sia pure
arrotolate, abbiano potuto raggiungere senza danni il
porto di Livorno, percorrendo le strette strade appen-
niniche su carri trainati da buoi. Ma bisogna dire che i
francesi fecero, in questo senso, veri miracoli.
Sempre da San Giovanni e Paolo, uno dei luoghi
d’arte piú ricchi della città, andò ad arricchire il botti-
no un dipinto di Tiziano allora tra i piú venerati, il
Martirio di san Pietro, che sarà distrutto piú tardi da un
incendio. Delle altre grandi pale d’altare di Tiziano, di
cui Venezia abbondava, i commissari francesi ignoraro-
no curiosamente la magnifica Madonna di Ca’ Pesaro,
opera giovanile conservata nella Chiesa dei Frari, come
anche l’Annunciazione e la Trasfigurazione della Chiesa
di San Salvatore e i quadri dedicati a soggetti dell’An-
tico Testamento della Sacrestia della Chiesa della Salu-

Storia dell’arte Einaudi 80


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

te, per soffermarsi su una tela piuttosto infelice, sia


per le tonalità piuttosto scure che per il soggetto, come
il Martirio di san Lorenzo della Chiesa dei Gesuiti. Una
scelta a cui non fu probabilmente estraneo il giudizio
del Vasari, che ne loda gli effetti di luce.
Dalla Chiesa della Madonna dell’Orto, nota per due
opere di Jacopo Tintoretto, a tutta parete, il Giudizio
finale e l’Adorazione del vitello d’oro, fu sottratto solo
un dipinto piú piccolo, sempre del Tintoretto, Sant’A-
gnese che resuscita Licinio. I commissari francesi non si
lasciarono però sfuggire un’opera rivoluzionaria del
maestro, il Miracolo di san Marco, dipinto nel 1548.
Dallo stesso edificio, contiguo alla Chiesa di San Gio-
vanni e Paolo, arriverà piú tardi La consegna dell’anello
al Doge, di Paris Bordone.
Una delle tre versioni del monumentale Cena a casa
di Simone Fariseo di Paolo Veronese (a Brera), fu se-
questrata nel refettorio del Convento di San Sebastia-
no, mentre la Chiesa di San Zaccaria dovette conse-
gnare la Madonna in trono con santi, sempre del
Veronese. E sempre a San Zaccaria fu prelevata l’unica
pala d’altare del piú grande maestro veneziano anterio-
re a Tiziano, la Vergine in trono con santi di Giovanni
Bellini, dipinta nel 1506: era la sua prima opera, e do-
veva dirigersi verso l’Europa del Nord. Poiché il Mira-
colo di san Marco del Tintoretto e il Paris Bordone fu-
rono scelti da un certo «cittadino Erdewardo», un
inglese residente a Venezia che lavorava per i francesi
come plenipotenziario della commissione artistica, e
che lavorò piú tardi come esperto per la Pinacoteca di
Brera, è probabile che anche l’inconsueta scelta del
Bellini si debba a lui.
Benché Napoleone, in una lettera spedita il 13 set-
tembre da Montebello, dichiarasse che i commissari
per le opere d’arte avevano concluso la loro missione
in Italia, le requisizioni e i trasferimenti di opere d’ar-
te erano ancora ben lontani dalla fine. Le trattative di

Storia dell’arte Einaudi 81


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pace con gli austriaci andavano a rilento, poiché que-


sti ultimi speravano, dopo l’armistizio di Leoben (18
aprile 1797), in un colpo di Stato contro il governo di
Parigi, e Napoleone, aspettando di ratificare il tratta-
to, tenne Venezia in ostaggio. Insieme ai quattro ca-
valli di bronzo furono sequestrate altre sculture dal-
l’antica raccolta conservata alla Biblioteca Marciana,
tra cui un busto di bronzo dell’imperatore Adriano, di
grandezza superiore al naturale, e un rilievo ellenistico
raffigurante un sacrificio. Quando finalmente, il 3 ot-
tobre 1797, fu firmata la pace di Campoformio che
riuniva i vecchi principati dell’Italia settentrionale
nella Repubblica Cisalpina, lasciando però Venezia
agli austriaci, Napoleone incaricò il suo rappresentan-
te generale Berthier, nuovo comandante in capo delle
truppe in Italia, di assicurarsi «che i quattro cavalli di
bronzo e il leone, insieme alle altre opere d’arte, ve-
nissero evacuati» (Corr., vol. 3, p. 466). Berthier gli
rispose affermativamente: «Les fregates la Diane et la
June sont ici, j’ai vu à bord de la Diane les quatre che-
vaux de Venise». Tuttavia, a eccezione di diciassette
quadri già spediti, la maggior parte delle opere d’arte
vaticane, già scelte e in parte imballate, si trovavano
ancora a Roma.
Quando Napoleone, vincitore non incoronato della
campagna d’Italia ed eroe popolarissimo della Repub-
blica, fece ritorno a Parigi, il Direttorio organizzò in
suo onore un banchetto con settecento invitati. Come
cornice adeguata all’avvenimento fu scelta la Grande
Galleria del Louvre, dove per l’occasione furono espo-
sti per la prima volta in pubblico gran parte dei quadri
fiamminghi e italiani conquistati «sul campo». L’esper-
to Lebrun compilò un catalogo a stampa che serví da
modello per le esposizioni successive. Purtroppo, le
centinaia di candelabri che illuminarono la serata ebbe-
ro l’effetto di annerire le pareti di fumo e di rendere
necessaria la chiusura della Galleria.

Storia dell’arte Einaudi 82


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Mentre Napoleone veniva festeggiato a Parigi e pro-


gettava un’invasione dell’Inghilterra destinata a rima-
nere sulla carta, i rapporti con Roma peggiorarono al
punto di richiedere un intervento immediato. Una par-
te del Direttorio auspicava che il papa venisse deposto
e lo Stato della Chiesa trasformato in una repubblica,
cosa che Napoleone aveva evitato per rispetto verso i
sentimenti religiosi degli italiani. Dopo che già nel
1796 un legato francese a Roma era stato assassinato,
un altro incidente portò la tensione al punto di rottura.
Ai primi di settembre il fratello maggiore di Napoleo-
ne Giuseppe Bonaparte aveva preso il posto del pleni-
potenziario Cacault, portando con sé come aiutanti il
figliastro di Napoleone Eugenio Beauharnais e il giova-
ne generale Duphot, fidanzato con la cognata Desirée
Clary. L’ambasciata si trovava a Palazzo Corsini in
Trastevere, e i «patrioti» locali, che si immaginavano
piú sicuri sotto la protezione dei francesi, organizzaro-
no il 27 dicembre una dimostrazione a favore della re-
pubblica davanti all’ambasciata francese: tra loro il fa-
natico scultore Caracchi che verrà poi impiccato a
Parigi come sovversivo. Nel momento in cui Duphot
usciva dall’ambasciata per calmare la folla, la polizia
papalina aprí il fuoco e Duphot venne ucciso. Lo scia-
gurato episodio, sommandosi a vessazioni di ogni gene-
re, fece traboccare il vaso. L’11 gennaio Napoleone or-
dinò al comandante in capo Berthier di entrare nello
Stato della Chiesa con 20 000 uomini e di occupare Ro-
ma «dans le plus grand secret». Il 9 febbraio Berthier
bivaccava a Monte Mario, con i cannoni puntati con-
tro Castel Sant’Angelo, e pretese la resa e la consegna
delle armi aa parte delle truppe papaline. Il giorno do-
po i francesi entrarono nella città, e da allora Roma fu
considerata a tutti gli effetti territorio occupato, e trat-
tata di conseguenza.
Berthier pretese un risarcimento straordinario di
quattro milioni di piastre, pagabili in tre rate. Il papa e

Storia dell’arte Einaudi 83


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

il governo papalino furono deposti e venne insediata


una repubblica romana, gli innumerevoli ordini religio-
si furono soppressi e i loro beni confiscati, come era
già successo dappertutto.
Mentre Berthier dichiarava nel suo appello alla po-
polazione che la guarnigione francese si sarebbe recata
al Campidoglio per rendere omaggio ai grandi uomini
della repubblica, in un altro documento si legge: «Il se-
ra enlevé de la ville de Rome des tableaux, livres et
manuscripts, statues et objets d’art qui seront dignes
d’être transportés en France d’après l’ordre du généra-
len-chef sur l’avis d’une commission ad hoc».
Benché un pubblico avviso assicurasse ai romani che
nessuno avrebbe toccato i loro antichi monumenti, il
generale Pommereuil propose di rimuovere le colossali
statue di Castore e Polluce sui loro destrieri da Monte
Cavallo, e lo stesso Daunou valutò la possibilità di
smontare la colonna Traiana. Per fortuna entrambi i
piani fallirono di fronte alle insormontabili difficoltà
del trasporto. In compenso, fu spedito a Parigi l’obeli-
sco egizio destinato alla Place Vendôme.
Per provvedere alla scelta e al trasporto delle opere
d’arte e dei libri, Napoleone raccomandò al ministro
degli Interni di inviare a Roma una nuova commissio-
ne, proponendo in particolare i nomi di Berthélemy,
Picault (il restauratore del Musée Central) e Dutertre.
Dopo l’abdicazione e la partenza del papa i commissari
furono incaricati di compilare un inventario dei tesori
raccolti al Vaticano e al Quirinale. Una volta messi da
parte i pezzi destinati a Parigi, gli antiquari al seguito
dell’esercito di occupazione poterono fare le proprie
offerte per le opere rimanenti delle collezioni pontifi-
cie. La celebre serie degli arazzi di Raffaello tessuti a
Bruxelles con le storie degli Apostoli fu aggiudicata al
prezzo di 1250 piastre per ogni arazzo.
Resoconti di testimoni oculari, biografie, diari, let-
tere e cataloghi dànno un’idea abbastanza completa di

Storia dell’arte Einaudi 84


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

questo sistematico saccheggio della città. Cosí il gene-


rale Thibaut: «Dès l’arrivée des troupes à Rome, c’est-
à-dire le dix février, le commandant militaire laisse en-
lever sans bordereaux ou reçus les diamantes,
tableaux, statues, objets d’art appartenant au Gouver-
nement, aux Anglais, à la maison Albani, aux émigrés
et proscrits». Lo scultore svizzero Heinrich Keller, che
teneva a Roma una scuola d’arte, scrive in una lettera
a un amico: «La distruzione è spaventosa. I quadri piú
belli vengono venduti per prezzi ridicoli [...] Quanto
piú sacro è l’oggetto, tanto piú basso è il prezzo. Ieri
sono andato al Campidoglio, dove lo spettacolo è di-
sperante. Antonio [la statua di Marco Antonio] è in
una cucina, con un collare di legno e guanti di paglia.
Il Galata morente è completamente imballato nella pa-
glia, la splendida Venere è sepolta nel fieno fino al pet-
to, mentre Flora aspetta in un sotterraneo dentro una
cassa di legno».
Un catalogo sommario, stampato col titolo «Spec-
chio generale di tutti gli oggetti d’arte che partono da
Roma a Parigi», elenca sei statue colossali, 170 figure
singole e gruppi di marmo, 36 busti, 180 erme e busti
piú piccoli, oltre a una quantità di rilievi, mosaici,
bronzi, vasi e terrecotte. Le antichità piú ammirate
delle gallerie vaticane e capitoline e del Museo Pio-Cle-
mentino erano il Laocoonte, l’Apollo e il Torso del Bel-
vedere, la Venus pudicitia del Campidoglio, l’Apollo
sauroctono appoggiato al tronco di un albero e il Fan-
ciullo che strozza l’oca, copia romana di un bronzo di
Boeto di Calcedonia descritto da Plinio. A questi van-
no aggiunti il celebre Spinario di bronzo, l’Amazzone di
Villa Mattei, una delle molte copie della Amazzone fe-
rita da Fidia, il gruppo ellenistico di Amore e Psiche gio-
vinetti nell’atto di abbracciarsi, dell’Aventino, la
Arianna dormiente, il cosiddetto sarcofago della Nerei-
de, il Discobolo di Mirone, ritrovato pochi anni prima,
nel 1792, il Galata morente, la Flora della Villa Adria-

Storia dell’arte Einaudi 85


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

na, il Meleagro, rilievo con le Muse e Apollo provenien-


te dalla villa di Cassio, le statue colossali del Nilo e del
Tevere ecc.
Le biblioteche, e in particolare quella vaticana, die-
dero un bottino anch’esso incalcolabile di stampe anti-
che e di manoscritti in parte miniati, che furono spedi-
ti alla Bibliothèque Nationale di Parigi in 350 casse.
L’erudito francese La Porte du Theil propose addirit-
tura di trasferire a Parigi l’intero «fondo Regina», os-
sia la biblioteca che Cristina di Svezia aveva lasciato al
papa in eredità, col pretesto che buona parte di quei
volumi le erano stati venduti dal collezionista Peteau
durante il suo soggiorno parigino.
Daunou, che governava la città in qualità di pleni-
potenziario, riferí nel mese di maggio che le sculture di
Villa Albani riempivano da sole 280 casse, e che in tut-
to le casse sarebbero state da 450 a 500. I cardinali Al-
bani e Braschi, i quali, come si è detto, erano conside-
rati i principali responsabili della politica antifrancese
del Vaticano, dovettero pagare col sacrificio delle loro
collezioni. Si trattava, anche a giudicare con un metro
romano, di due tra le collezioni piú ricche del paese,
frutto dell’instancabile passione archeologica dei ri-
spettivi proprietari: i piú illustri conoscitori di scultura
antica del ’700. In particolare, il cardinale Alessandro
Albani, grande rivale di papa Clemente XII, fondatore
del Museo Pio-Clementino, non solo inaugurò a pro-
prie spese gli scavi di Villa Adriana e del Foro (per ci-
tarne solo alcuni), ma era in stretto contatto anche con
i mercanti inglesi di Roma, Gavin Hamilton e Thomas
Jenkins, i quali, in cambio del permesso di esportazio-
ne, gli lasciavano spesso i pezzi migliori.
Nell’elenco delle opere sequestrate a Villa Braschi si
trovano registrati, oltre alle innumerevoli sculture, an-
che alcuni dipinti, tra cui soprattutto il grande ritratto
equestre di Francisco Moncada, eseguito da Anton van
Dyck, tuttora al Louvre. Inoltre due Profeti di Ribera,

Storia dell’arte Einaudi 86


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

un Caravaggio noto come Il venditore, una Cena di Em-


maus di Bernardo Strozzi (Grenoble, museo), e una
Madonna attribuita a Raffaello. Quest’ultimo dipinto
racchiude un enigma: potrebbe infatti trattarsi di un
quadro attribuito a Giulio Romano e oggi al Louvre
(1419; anch’esso proveniente da Villa Braschi), ma po-
trebbe anche essere la Madonna di Loreto, di cui si tra-
manda che per metterla in salvo nel 1797 dalle mani
dei francesi fu nascosta proprio a Villa Braschi.
È difficile stabilire con esattezza quante opere d’ar-
te di valore unico andarono distrutte o disperse in quei
giorni. Tra i lavori di oreficeria sequestrati nelle chiese
di Roma su ordine di Berthier figuravano le due effigi
degli apostoli Pietro e Paolo di San Giovanni in Late-
rano, commissionate nel 1369 da papa Urbano V al se-
nese Giovanni di Bartoldo. Furono spogliate delle pie-
tre preziose che le rivestivano e l’oro venne fuso. Lo
stesso Pio VII, per pagare i contributi di guerra previ-
sti dagli accordi di Tolentino, aveva fatto fondere in
precedenza la fibbia di oro lavorato del paramento li-
turgico di Giulio II, opera del Caradosso, e una spilla
di Benvenuto Cellini. Per compiacere la moglie di Na-
poleone Giuseppina, di cui era noto l’amore per i pre-
ziosi, Berthier le inviò il celebre cammeo di onice con i
ritratti di Cesare Augusto e della moglie Livia.
Per quanto riguarda la pittura, Roma era, allora co-
me oggi, una miniera di opere del tanto ammirato ba-
rocco seicentesco, e già l’anno prima i commissari ave-
vano destinato a Parigi le piú importanti tra quelle
conservate al Vaticano e al Quirinale: il Martirio di
sant’Erasmo, insieme alla Crocifissione di san Pietro di
Guido Reni e alla monumentale tela del Guercino Se-
poltura e ascensione di santa Petronilla, del 1613 (tutte
al Museo Capitolino di Roma); una tela del Domeni-
chino di dimensioni analoghe, la Comunione di san Ge-
rolamo del 1614 (sempre a Roma al Museo Capitolino)
proveniente dalla Chiesa di San Gerolamo della Ca-

Storia dell’arte Einaudi 87


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

rità, una Pietà di Annibale Carracci da San Francesco a


Ripa, la Sacra famiglia di Giulio Romano dalla Chiesa
di Santa Maria dell’Anima, e dalla Chiesa Nuova la ce-
lebre Deposizione di Michelangelo da Caravaggio, a cui
Rubens si ispirò direttamente per un quadro di sogget-
to analogo. Curiosamente i commissari francesi lascia-
rono al loro posto i tre grandi quadri del Caravaggio
della vicina Chiesa di San Luigi dei Fraricesi.
Nessuna di queste opere poteva naturalmente com-
petere con l’Ascensione o Trasfigurazione di Raffaello,
proveniente dalla Chiesa di San Pietro in Montorio:
l’ultima opera del maestro, portata a termine dopo la
sua morte da Giulio Romano. Ancora Fuseli e Thomas
Lawrence, rivedendolo a Parigi nel 1802, lo considera-
vano un capolavoro insuperabile. L’Incoronazione della
Vergine di Monteluce, vicino a Perugia, attribuita allo-
ra a Raffaello ma probabilmente opera in buona parte
di Giulio Romano, raggiunse piú tardi la Pinacoteca
Vaticana, dove si trova tuttora.
I commissari Thouin e Moitte insieme al pittore
Gros scortarono i tesori romani lungo la via oggi con-
sueta fino a Livorno e poi a Marsiglia via mare, per ri-
salire quindi il Rodano, la Saône e i suoi canali fino al-
la Senna e a Parigi. Del trasporto da Marsiglia a Parigi
si occupò un certo Vidal, fornitore militare, per la cifra
di 17 400 franchi. Mentre le altre spedizioni di opere
d’arte erano state accolte a Parigi senza particolare so-
lennità, il loro arrivo si trasformò questa volta, su sug-
gerimento di Thouin, in una grande festa popolare che
ricordava insieme le feste rivoluzionarie e i trionfi ro-
mani. Il regista dell’avvenimento fu lo stesso Thouin,
che aveva già assistito Jean-Louis David nell’organizza-
zione delle grandi solennità rivoluzionarie, e che in
una lettera al Direttorio propose un piano dettagliato
per l’ingresso trionfale delle opere d’arte italiane e del
rimanente bottino di guerra.
Nei giorni 27 e 28 luglio 1798 i parigini poterono

Storia dell’arte Einaudi 88


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

cosí assistere, a bocca aperta, all’ingresso dei «Monu-


ments des Sciences et Arts». Era un corteo intermina-
bile: guidata dalle due statue colossali del Nilo e del Te-
vere, provenienti dal Vaticano, la processione si mosse
dal Jardin des Plantes costeggiando la Senna fino al
Champs de Mars e di qui al Louvre. Il contenuto delle
casse era indicato da grosse scritte all’esterno, e tra le
statue greche e quelle romane sfilava un manifesto con
le parole. «la Grèce les céda, Rome les a perdu | leur
sort changea deux fois | il ne changera plus». I quattro
cavalli di bronzo di San Marco non erano imballati, ma
come si vede in una stampa dell’epoca, vennero traspor-
tati con un sistema di piattaforme e di rulli. Con una
scenografia decisamente incongrua, i cavalli erano scor-
tati dalle giraffe, dai cammelli e dagli altri animali esoti-
ci destinati al giardino zoologico. Furono quindi collo-
cati su piedestalli marmorei all’estremità orientale delle
Tuileries e infine, nel 1808, sull’Arc de Triomphe del
Caroussel insieme a un carro della vittoria e ad altri ac-
cessori moderni. Il leone di bronzo di San Marco fu si-
stemato su una fontana agli Invalides.
La grande Trasfigurazione di Raffaello aveva supera-
to il lungo trasporto senza gravi danni, malgrado l’a-
zione invisibile dei tarli, ma altri capolavori famosi, co-
me la Glorificazione di santa Cecilia di Raffaello,
proveniente da Bologna, il Martirio di san Pietro di Ti-
ziano e la Vergine in trono con santi di Giovanni Bellini,
dalla chiesa veneziana di San Zaccaria, furono trasferi-
ti dal supporto di legno alla tela per opera dell’insigne
restauratore del Louvre, Picault. Anche gli altri quadri
furono in gran parte restaurati e liberati da secoli di
vernici, di sporcizia e di ridipinture: una pratica allora
inconsueta, che privava i quadri della loro patina anti-
cheggiante, e che suscitò vivaci critiche fra gli artisti,
abituati al loro aspetto tradizionale.
L’artefice del trionfo, Napoleone, non poté vedere
le dimensioni effettive del bottino romano, essendosi

Storia dell’arte Einaudi 89


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

imbarcato il 19 maggio a Tolone per la Campagna d’E-


gitto. Tuttavia, l’esperienza italiana lo indusse a for-
mulare progetti altrettanto grandiosi anche per il Vici-
no Oriente: per aprirsi la strada in quei paesi, e con
l’idea di fondare un Istituto Orientale sul modello pa-
rigino, portò con sé 75 studiosi di vari campi, astrono-
mi, geologi, economisti, agronomi e archeologi. Oltre
al già citato Gaspard Monge, che fu eletto presidente,
e ad alcuni dei commissari di cui abbiamo già fatto co-
noscenza, come Berthollet, faceva parte del gruppo an-
che Vivant Denon, allora sconosciuto, che doveva
svolgere un ruolo di primo piano in tutte le imprese ar-
tistiche dell’Impero. Insieme all’architetto Lepère, al-
l’incisore Dutertre e alcuni altri, Denon fu incaricato
di studiare i monumenti archeologici dell’Egitto, di
farne il rilievo e di disegnarli.
Mentre l’esercito francese sotto la guida dei genera-
li Desaix e Belliar, dopo la vittoriosa battaglia di Gi-
zeh avanzava verso Tabe, Karnak e Luxor nell’Alto
Egitto, Denon e i suoi collaboratori erano impegnati a
studiare piramidi, templi, statue colossali e altri monu-
menti faraonici. L’aiutante di campo Savary riferí piú
tardi nelle sue memorie: «[Denon] ci incaricava di mi-
surare i monumenti, lui invece li disegnava, e di questi
schizzi mandò al Cairo un intero carico di cammello».
Uno di questi studi ritrae il tempio di Amenofi III, vi-
cino ad Assuan: il tempio venne distrutto nel 1822 ed
è merito di Denon se almeno il suo aspetto non ci è
ignoto. Sia Denon che Lepère pubblicarono infatti i ri-
sultati del loro lavoro in grandi volumi di incisioni
(1802 e 1809-23), che diedero all’Europa le prime im-
magini di una civiltà cancellata per secoli dalla storia.
Ma fu soprattuto il Voyage dans la Haute et Basse Égyp-
te di Denon a esercitare un influsso decisivo sulla na-
scita dello stile impero con i suoi motivi egizi e pseu-
doegizi. Quanto alle numerose opere d’arte raccolte
durante i due anni di occupazione e custodite all’Isti-

Storia dell’arte Einaudi 90


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

tuto Orientale del Cairo, passarono nelle mani degli in-


glesi dopo la capitolazione del corpo di spedizione na-
poleonico, e furono spedite a Londra anziché a Parigi.
Con molta previdenza l’Istituto aveva fatto preparare
dei calchi di gesso dei pezzi piú importanti, tra cui la
cosiddetta stele di Rosetta, che i francesi avevano tro-
vato nelle vicinanze di Alessandria e che con la sua
iscrizione trilingue permise a Champollion di decifrare
la scrittura geroglifica.

Storia dell’arte Einaudi 91


Capitolo quarto

Il saccheggio di Torino, Napoli e Firenze


(1799-1800)

Ci sembra opportuno, a questo punto, iniziare un


nuovo capitolo, benché gli avvenimenti successivi, fino
al ritorno di Napoleone e alla pace di Lunéville, costi-
tuiscono un puro seguito di quelli finora descritti. Se il
Direttorio nutriva il segreto desiderio di vedere Napo-
leone lontano dall’Europa, e proprio a tale scopo fi-
nanziava la sua piú che avventurosa spedizione in Egit-
to, non poteva però fare a meno, per ragioni di
popolarità, di proseguire e rafforzare la sua brillante
politica di conquista in terra italiana. Dopo che i terri-
tori austriaci e pontifici si erano trasformati in repub-
bliche sotto il controllo francese, gli unici principati
ancora indipendenti erano il granducato di Toscana e i
due regni di Savoia e di Napoli. Il Direttorio aspettava
dunque l’occasione per modificare questo stato di cose
e assicurarsi il controllo dell’intera penisola: soltanto,
gli mancava l’intelligenza politica di Napoleone.
Sia la Savoia che la Toscana avevano firmato nel
1796 un patto di neutralità e di amicizia con la Repub-
blica francese, e Napoleone non aveva ritenuto oppor-
tuno violarlo o mettere le mani sui patrimoni artistici dei
due paesi. Ma l’8 dicembre il governo francese costrin-
se il giovane re Carlo Emanuele V di Savoia ad abdica-
re. Il padre Vittorio Amedeo I era morto da poco, e già
da tempo si era ritirato in Sardegna, lasciando Torino,
la sua capitale piemontese, nelle mani dei francesi.
Il generale francese Clauzel, inviato per accogliere

Storia dell’arte Einaudi 92


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

l’atto formale di abdicazione, pretese e ottenne a titolo


di «omaggio» un quadro allora ammiratissimo della
collezione reale la Donna idropica di Gerard Dou, di
cui fece dono alla nazione francese, e dunque al Lou-
vre. Ebbe cosí inizio il saccheggio della collezione sa-
bauda, che solo 47 anni prima si era arricchita in modo
decisivo, quando il re Carlo Emanuele III aveva acqui-
sito dall’erede del principe Eugenio di Savoia la sua ce-
lebre raccolta di quadri conservata al Belvedere di
Vienna.
I francesi insediarono a Torino un governo repubbli-
cano provvisorio, e il 19 aprile 1799 una commissione
artistica scelse a Palazzo Reale 40 quadri, che furono
inviati a Parigi in due tornate successive. Il governatore
francese, generale Fiorillo, si impadroní a titolo perso-
nale di 27 dipinti.
Tra le opere destinate al Louvre, e che vi furono
esposte lo stesso anno, occupava il primo posto la pic-
cola Annunciazione di Rogier van der Weyden, tuttora
al Louvre, e appartenente a un trittico la cui portella di
destra con la Visitazione fu lasciata stranamente a Tori-
no. Attribuito in precedenza, come molti primitivi, a
una generica «école allemande», l’Annunciazione fu
esposta per la prima volta al Louvre col nome del suo
vero autore, e catalogata già nel 1814 come opera di
«Rogier de Bruges».
Dalla raccolta reale furono inoltre sottratti due im-
portanti quadri di Anton van Dyck, e precisamente i
figli di Carlo I d’Inghilterra e un Baccanale ripreso da un
originale tizianesco (entrambi a Torino); un piccolo
quadro di Rembrandt attribuito a Jan Lievens (Tori-
no); tre tele attribuite a Nicolas Poussin, di cui soltan-
to una, la Santa Margherita è riconosciuta oggi come
opera sua (Torino); tre quadri di Guido Reni, l’Apollo
e Marsia (Tolosa, museo), Adamo ed Eva e Giovanni nel
deserto (entrambi a Torino); due ritratti di Bartholo-
maeus Bruyn attribuiti allora ad Hans Holbein (Tori-

Storia dell’arte Einaudi 93


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

no), piú altre opere di Dou e svariati quadri di genere


olandesi, dei due Mieris, Schalken, Slingeland e cosí
via, provenienti quasi tutti dal Belvedere.
Questa prima spedizione precedette di poco l’arrivo
degli austriaci, che in assenza di Napoleone erano tor-
nati alla vittoria e nel luglio 1799 occupavano anche la
capitale piemontese. Ma quando, dopo la battaglia di
Marengo, il regno di Savoia cadde nuovamente in mano
francese, i generali Dupont e Jourdan, ministri straor-
dinari presso il governo provvisorio di Torino, si impa-
dronirono di altri 84 dipinti delle collezioni sabaude, tra
i quali il giovanile Ritorno del figliuol prodigo del Guer-
cino e una Annunciazione di Orazio Gentileschi (entram-
bi a Torino). Piú fortunato e piú intelligente fu però il
generale Soult, che prima di partire per Genova si impa-
droní di dodici quadri tra cui la Visitazione di Rem-
brandt: quadri che passeranno poi al duca di Westmin-
ster e, in tempi, piú recenti, all’Art Institute di Detroit.
Ritroveremo Soult in Spagna, dove poté dare libero
sfogo alla sua passione per i capolavori.
L’occupazione della Toscana, avvenuta nel marzo
1799, fu un atto arbitrario, privo di qualsiasi giustifi-
cazione, dato il comportamento rigorosamente neutra-
le mantenuto dal granduca Ferdinando III durante tut-
to il periodo della campagna d’Italia. Ma il granduca
era un principe di sangue asburgico, ostacolava la libe-
razione dell’Italia e il pericolo di uno sbarco alleato
sulle coste toscane poteva offrire un buon pretesto. Il
9 aprile 1799 fu innalzato davanti a Palazzo Vecchio
l’albero della libertà. Ferdinando era fuggito, portando
con sé la Madonna del Granduca di Raffaello e l’ambita
Venere Medici.
Tra le poche collezioni principesche ancora intatte,
quella medicea era di gran lunga la piú importante,
specie dopo l’acquisizione, avvenuta nel 1631, di buo-
na parte della Pinacoteca di Urbino. La raccolta era si-
stemata, allora come oggi, parte a Palazzo Pitti e parte

Storia dell’arte Einaudi 94


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

agli Uffizi, e la cosiddetta «tribuna» di questi ultimi,


riprodotta con fedeltà fotografica dal pittore inglese
Zoffany, era un fondamentale punto di attrazione per
tutti i viaggiatori e gli amatori d’arte del ’700. Si tro-
vavano qui il Giovanni nel deserto di Raffaello, la Vene-
re di Urbino di Tiziano, la Natività del Correggio e
l’ammiratissima collezione di sculture ellenistiche tra
cui il gruppo dei Lottatori, il Fauno danzante, l’Arrotino
e cosí via. Questa parte della collezione medicea però –
e fu l’argomento usato dal direttore Tommaso Puccini
– era stata donata dall’ultima principessa Medici, An-
na Maria, nel 1793, alla città e alla municipalità di Fi-
renze. Con un gesto di singolare discrezione i francesi
rinunciarono a sequestrarla.
Accanto ai commissari di nuova nomina, i pittori
italiani Benvenuti e Fadi, c’era il pittore Jean-Baptiste
Wicar, da noi già incontrato, ottimo conoscitore delle
raccolte fiorentine, sulle quali aveva già pubblicato un
primo volume in-folio corredato da incisioni. Fu pro-
babilmente lo stesso Wicar a scegliere le opere piú pre-
ziose di Palazzo Pitti, opere del resto cosí famose che
la scelta si imponeva da sé. Non meno di otto opere di
Raffaello, tra cui i due ritratti di Leone X e di Giulio
II, i ritrattí dei cardinali Bibbiena e Inghirami, la Ma-
donna della sedia e la Madonna del Baldacchino, come
pure la Sacra famiglia della Impannata partirono alla vol-
ta di Parigi. A questi vanno aggiunte cinque opere di
Tiziano, la cosiddetta Bella del 1536, che ritrae l’a-
mante del duca di Urbino Francesco Maria della Rove-
re, Cristo salvatore dell’universo e La Maddalena, il Con-
certo e la Maddalena penitente. Quanto agli altri maestri
del Rinascimento italiano furono scelti Le tre età del-
l’uomo attribuite a Giorgione, la Resurrezione di Cristo
e il San Marco di fra Bartolomeo, l’autoritratto di An-
drea del Sarto, la Deposizione dalla Croce e le Scene dal-
la storia di Giuseppe, sempre di Andrea del Sarto, il
cruento Martirio di sant’Agata di Sebastiano del Piom-

Storia dell’arte Einaudi 95


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

bo, la Danza delle Muse e la Sacra famiglia di Giulio Ro-


mano. La collezione Pitti era però ricca anche di opere
di Rubens, e qui la scelta cadde sui due notevoli pae-
saggi, sui cosiddetti Quattro filosofi, opera giovanile
che raffigura in realtà lo stesso Rubens col fratello Fi-
lippo e i dotti di Anversa Lipsio e Grozio, le Conse-
guenze della guerra e la grande Sacra famiglia, oltre al ri-
tratto del cardinale Bentivoglio di Van Dyck.
In totale furono portati via da Firenze 63 quadri e
25 «pietre dure» (tavole intarsiate): queste ultime era-
no anzi tenute in tale considerazione che nel 1815, per
riaverle, il commissario fiorentino Alessandri rinunciò
ai primitivi italiani oggi cosí ammirati al Louvre.
L’ultimo Stato indipendente della penisola era or-
mai il Regno di Napoli. La sua linea politica era oscil-
lante. Nel 1796 il marchese del Vasco aveva deciso un
accordo militare con Roma, ma quando, dopo l’armi-
stizio di Bologna, la superiorità di Napoleone fu evi-
dente, il governo di Napoli si affrettò a ritirare le sue
truppe per riavvicinarsi ai francesi, e dichiarò guerra
allo Stato Pontificio. Quando poi giunse la notizia del-
la disfatta francese ad Aboukir, nell’agosto 1798, la re-
gina Carolina, che era una principessa austriaca e ami-
ca dell’ambasciatore inglese Lord Hamilton e di sua
moglie Emma (di cui sono celebri i ritratti), indusse il
governo borbonico a un riavvicinamento con gli alleati.
L’indipendenza fu di breve durata, e come nell’Ita-
lia del Nord anche qui i francesi fecero pagare il tradi-
mento a caro prezzo. Il generale Championnet ebbe
l’ordine di mettersi in marcia da Roma verso Napoli; la
città fu occupata il 20 gennaio 1799 senza opporre par-
ticolare resistenza, e i rivoluzionari locali furono inco-
raggiati a proclamare la repubblica. Il re Ferdinando IV
fuggì a Palermo, prendendo con sé alcuni dei migliori
quadri della sua collezione. Il nucleo piú ricco era però
conservato nella Galleria di Capodimonte, sulla collina
di Napoli, galleria che nel 1734 aveva incorporato per

Storia dell’arte Einaudi 96


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

lascito ereditario la collezione Farnese di Parma. Il


comandante in capo generale Championnet era egli stes-
so un appassionato di opere d’arte – gli dobbiamo un
importante libro di memorie – e ordinò senza indugio
di requisire 30 quadri che furono inviati a Roma, dove
ricevettero una sistemazione provvisoria nella Chiesa di
San Luigi dei Francesi, utilizzata come deposito di opere
d’arte, e a Palazzo Farnese. È curioso che nessuna delle
celebri sculture antiche della collezione Farnese – tra-
sferita da poco a Napoli e comprendente opere famo-
sissime come il Toro farnese o l’Ercole farnese – abbia
trovato allora strada per Parigi.
Anche i quadri requisiti a Napoli raggiunsero la Fran-
cia molto piu tardi, e poco mancò che non ci arrivasse-
ro affatto. Mentre le opere di Firenze e di Torino giun-
sero in territorio francese prima della controffensiva
austriaca del ’99, le cose a Napoli andarono infatti diver-
samente. Entro il giugno di quell’anno le forze austria-
che avevano nuovamente occupato tutti i territori con-
quistati da Napoleone e ripristinato l’«Ancien Régime».
Nello stesso tempo, il governo delle Due Sicilie sotto la
guida del conte Ruffo di Calabria aveva organizzato la
resistenza: il 13 giugno riconquistò Napoli con l’appog-
gio della flotta inglese, e il 30 settembre fu la volta di
Roma. Un certo cavalier Venuti di Napoli fu incarica-
to, nello stesso mese, di recuperare le opere sequestra-
te, e poiché i francesi avevano lasciato Roma in gran
fretta, nella Chiesa di San Luigi si trovavano ancora
numerose casse coi dipinti imballati e la scritta «Pour la
République Française». La maggior parte dei quadri di
Capodimonte fu recuperata cosí, ma a un certo numero
di essi si trovava, come sostenne Venuti, nelle mani di
privati che li avevano comprati dai commissari francesi
o da ufficiali e che egli riacquistò. Per compensare le per-
dite il Venuti sequestrò poi altre opere nella stessa Chie-
sa di San Luigi, tra cui la grande tavola con l’Adorazio-
ne del Bambino di Jacob Cornelisz di Amsterdam, ma

Storia dell’arte Einaudi 97


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

allora attribuita a Dürer (Napoli, museo), e altre di anti-


ca scuola italiana: Perugino, Ghirlandaio, Luini ecc. In
quell’occasione anche Wicar perdette la sua prima rac-
colta di disegni di Raffaello e Michelangelo. I francesi
accusarono i napoletani di avere rubato e distrutto pre-
ziose opere d’arte durante la loro occupazione di Roma,
e nel 1801 il re di Napoli si impegnò, come vedremo, a
restituire le opere rimpatriate, che ora cambiavano nuo-
vamente proprietario.
Quando Napoleone tornò dall’Egitto dopo un’as-
senza di 19 mesi, trovò una Francia inquieta e preoc-
cupata. Correvano voci di un possibile colpo di Stato,
e la sconfitta egiziana aveva scosso gli animi piú della
perdita dell’Italia e delle minacce che accerchiavano il
paese. Colpa evidente del Direttorio, della sua debo-
lezza e corruzione. Al suo arrivo nel novembre del ’99,
Napoleone conservava la sua popolarità quasi intatta,
ed era sempre considerato il salvatore della Repubbli-
ca. Sfruttando il momento favorevole Napoleone desti-
tuí il Direttorio col colpo di Stato del 18 brumaio e si
proclamò Primo Console di un triumvirato. Il grande
traguardo era raggiunto, il potere politico e quello mili-
tare erano ora entrambi nelle sue mani.
Il seguito è noto. Nel maggio del 1800 Napoleone
attraversò con un esercito di coscritti il valico del Gran
San Bernardo e sorprese gli austriaci alle spalle. La vit-
toria di Marengo, benché in se stessa modesta, rappre-
sentò una nuova svolta e riaprí ai francesi le porte del-
l’Italia settentrionale e centrale. Basandosi su
un’interpretazione molto personale del diritto di guer-
ra Napoleone sostenne che le opere d’arte di Capodi-
monte, già sequestrate e poi riprese dai napoletani,
erano proprietà della Francia. Il nuovo trattato di pa-
ce, firmato il 28 marzo 1801 col re delle Due Sicilie,
prevedeva espressamente la loro cessione, e Dufourny,
segretario del Musée Central, fu inviato in Italia per-
ché la clausola diventasse operativa.

Storia dell’arte Einaudi 98


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Una lettera di Dufourny, pubblicata da Sylvie Bé-


guin insieme ad altro materiale documentario, e gli
elenchi dello stesso Dufourny, riferiscono di 41 quadri
ritrovati nella chiesa romana di San Luigi dei Francesi
e di nove altri che furono spediti a Napoli in cambio di
altrettante opere scomparse. Paragonato all’effettiva
ricchezza delle collezioni Farnese e Capodimonte il
bottino sembra però inferiore alle energie profuse. Il
pezzo piú pregiato è forse l’incantevole Madonna della
Colomba, attribuita allora a Domenico Ghirlandaio ma
opera in realtà di Piero di Cosimo, oggi al Louvre
(Fondo Farnese). Tra le opere del Cinquecento e del
Seicento ricorderemo la Resurrezione di Lazzaro di Bo-
nifacio Veronese (Parigi, Louvre), l’Adorazione dei pa-
stori e l’Annunciazione del pittore spagnolo napoleta-
nizzato Giuseppe Ribera, una Sacra famiglia del pittore
caravaggesco napoletano Bartolomeo Schedoni, un ri-
tratto virile di Bartolomeo Strozzi e una Sofonisba di
Mattia Preti (Lione, museo). A seguito del nuovo trat-
tato di pace il re di Napoli finí per cedere anche la Ve-
nere Medici, messa in salvo da Firenze e tanto ambita
da Napoleone. Prima del 1803, altre opere, come la ta-
vola della Sacra conversazione di Cima da Conegliano,
fecero ancora in tempo a raggiungere Parigi e il Lou-
vre. La campagna d’Italia si chiudeva con un bilancio
largamente attivo: non solo permise di risanare le fi-
nanze dello Stato francese e di restituire alla Francia
quel ruolo di grande potenza che aveva avuto ai tempi
di Luigi XIV, ma aveva anche messo in movimento
l’intero patrimonio artistico italiano, convogliandone
verso la Francia una parte preziosa, se non addirittura
la piú preziosa. Inoltre essa favorí una diffusione non
effimera dell’arte italiana, diffusione che forse avrebbe
avuto luogo comunque, ma che ricevette allora un im-
pulso decisivo.
Il ritorno a Roma del governo pontificio, che rap-
presentava, un fatto doloroso per i patrioti locali, ebbe

Storia dell’arte Einaudi 99


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

tuttavia un risvolto positivo per il futuro del Louvre:


l’arrivo a Parigi di uno dei piú importanti studiosi vati-
cani, Ennio Quirino Visconti. Il nome dei Visconti,
grande conoscitore del mondo classico e tra i fondatori
della moderna archeologia, è citato ancora oggi con ve-
nerazione. Nato nel 1751, nel 1771 era già biblioteca-
rio in Vaticano, e nel 1784 fu nominato conservatore
del Museo Capitolino. Fautore delle idee illuministe,
egli salutò come molti intellettuali la liberazione dell’Ita-
lia, e al momento della proclamazione della repubblica
fu nominato ministro degli Interni. Ormai compromesso
col vecchio regime, quando la città fu riconquistata dai
napoletani fu costretto alla fuga e si diresse naturalmen-
te a Parigi, dove fu subito nominato conservatore della
sezione antica del Louvre, ed esercitò questa carica fino
alla fine dell’età napoleonica. A lui si devono i primi
volumi della Iconographie grecque et romaine, una pietra
miliare della moderna scienza archeologica, proseguita
poi dal suo successore Clarac.
Nello stesso anno in cui Napoleone otteneva i suoi ra-
pidi successi sul fronte meridionale e fondava la Repub-
blica Cisalpina, il generale Moreau, comandante in capo
dell’armata del Reno, stornava la minaccia austriaca ai
confini orientali infliggendo una sconfitta decisiva pres-
so Hohenlinden all’arciduca Johann. La sua avanzata at-
traverso la Baviera fino a Salisburgo mise quindi alla por-
tata dei francesi le grandi ricchezze artistiche della Ba-
viera e della Franconia. Non solo c’era Monaco, la città
di Albrecht Dürer, il cui nome aveva un significato em-
blematico per la pittura rinascimentale tedesca e anche
olandese, ma c’erano anche le collezioni riunite di Casa
Wittelsbach, di Pfalz Zweibrüchen e Düsseldorf, che
formavano una delle piú ricche raccolte pittoriche in as-
soluto. Il direttore del Museo di Monaco Christian von
Mannlich, che aveva già fatto esperienza di una inva-
sione francese, cercò di nascondere i quadri piú prezio-
si nel castello di Ansbach, non lontano da Norimberga.

Storia dell’arte Einaudi 100


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Quando il plenipotenziario francese per le opere


d’arte Neveu, professore all’École Polytechnique di
Parigi, giunse a Monaco, scelse 72 dipinti dalle Resi-
denze di Monaco e Schleissheim, e poi ad Augsburg e
a Norimberga. Non erano tutte opere di prim’ordine,
ma comprendevano fra le altre alcuni capolavori, come
l’Incoronazione di spine, opera tarda di Tiziano (Mona-
co, Pinacoteca), che Neveu volle per la propria tomba
e che andò ad affiancare al Louvre la versione giovani-
le dello stesso dipinto. Tra le numerose opere di Ru-
bens acquistate dal duca Massimiliano I, Neveu de-
stinò a Parigi la giovanile Adorazione dei Magi (Lione,
museo), Meleagro e Atalanta (Monaco), come anche le
scene di caccia ai verri e alle tigri (Marsiglia e Rennes)
che il maestro aveva dipinto nel 1616 per il duca con la
collaborazione dei pittori di animali e di paesaggio
Snyders e Wildens. Con La battaglia di Alessandro di
Albrecht Altdorfer, con due tavole di Hans Burgk-
mair, tre tavole di Hans Baldung Grien e, non in ulti-
mo, coll’autoritratto giovanile di Dürer (Louvre), giun-
sero al Louvre anche i «primitivi» tedeschi, dopo i
ritratti di Holbein dell’Aia. Nel 1815 La battaglia di
Alessandro si trovava nella stanza da bagno di Napoleo-
ne a Saint-Cloud: l’imperatore voleva averla ogni gior-
no davanti agli occhi, probabilmente piú per il sogget-
to che per il suo valore artistico. Tra le opere di
seconda scelta citeremo soltanto il quadro di Maerten
van Heemskerck San Luca che dipinge la Madonna, oggi
a Rennes, e l’Assunta di Piazzetta, che fu ceduta piú
tardi al Museo di Lilla, mentre il bozzetto rimase a
Schleissheim.
Conformemente agli ordini ricevuti, Neveu conse-
gnò al governo bavarese un elenco scritto delle opere
sequestrate, elenco che permetterà al ministro Thier-
sch, nel 1815, di ottenere la restituzione di alcune fra
le piú importanti, mentre quelle non restituite furono
rimpiazzate da altri quadri di proprietà francese. Va

Storia dell’arte Einaudi 101


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

detto però fin d’ora che pochi anni piú tardi la Baviera
diventerà il piú stretto alleato di Napoleone e nemico
dell’Austria. Il giovane principe elettore Massimiliano
IV, che prima della Rivoluzione aveva militato nell’e-
sercito francese, non aveva perduto le sue simpatie per
la Francia: nel 1803 la Baviera fu risarcita a spese del-
l’Austria per la perdita dei territori a ovest del Reno, e
nel 1805 fu innalzata al rango di Regno. Le nozze del
figliastro di Napoleone Eugenio Beauharnais con la
principessa bavarese Augusta rafforzarono ulterior-
mente i legami fra i due paesi, e la Baviera rimase cosí
al riparo dal pericolo di altre requisizioni.

Storia dell’arte Einaudi 102


Capitolo quinto

Il «Musée Napoléon» e il riordino del bottino


(1802-806)
La politica museale di Vivant Denon

Col trattato di pace di Amiens tra Francia e Inghil-


terra, firmato nel marzo 1802, i lunghi anni di guerra
sembravano dare i primi frutti. Fu, per tutta la Fran-
cia, un momento di generale sollievo, mentre i nuovi
confini e i territori conquistati alimentavano la fiducia
e l’ottimismo nel futuro. Sotto la guida di Napoleone,
nominato nel frattempo console a vita, si fece il possi-
bile per recuperare, in campo industriale, economico e
culturale, il tempo perduto negli anni della guerra.
Monge, Berthollet e il chimico Chaptal fondarono
la «Société d’encouragement pour l’Industrie nationa-
le», furono aperte 21 camere di commercio e, nel mese
di settembre, fu inaugurata nel cortile del Louvre la
prima esposizione europea dell’industria. Le vecchie
manifatture artigiane, per cui la Francia andava cele-
bre sotto l’Ancien Régime e che la Rivoluzione aveva
fermato per mancanza di clientela, furono richiamate
in vita dal nuovo lusso della società parigina, pronta a
seguire l’esempio dell’imperatrice Giuseppina e dei
suoi gusti stravaganti.
Dal classicismo della scuola di David, arrivato in
Francia con la campagna d’Egitto, nacque lo stile im-
pero, in anticipo sull’Impero propriamente detto. Ci
sembra difficile caratterizzare il clima di quegli anni
meglio dello storico inglese Denis Sutton: «Fu l’illegit-
timità del potere napoleonico che conferí allo stile im-
pero il suo carattere specifico. Gli uomini nuovi, i ge-

Storia dell’arte Einaudi 103


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

nerali, i fornitori militari, i banchieri, gente del ceto


medio, aspiravano a uno stile che confermasse la loro
nuova posizione sociale e si trovavano a loro agio in un
ambiente che esprimeva un ideale di sfarzo». Napoleo-
ne aveva dichiarato di voler fare di Parigi la piú bella
città del mondo, e il momento sembrava propizio a una
simile impresa.
Piú ancora che nel cosmopolita secolo diciottesimo,
Parigi, la capitale d’Europa, diventò la meta di un flus-
so incessante di visitatori, curiosi di vedere le novità
sopraggiunte nei lunghi anni dopo la Rivoluzione. No-
vità che ormai si imponevano in tutti i campi: nella
moda, nell’aspetto urbano, nella vita privata e sociale.
Probabilmente, furono soprattutto i viaggiatori e gli
intellettuali inglesi a patire le conseguenze dell’isola-
mento che aveva posto fine agli intensi scambi cultura-
li della seconda metà del secolo. Nei primi sei mesi del
1802 non meno di 16 000 visitatori inglesi approdaro-
no in Francia: fra gli altri, membri della Casa Reale co-
me il gran cancelliere duca di Argyll, politici come Ja-
mes Fox, leader del partito Whig, scrittori come
Fanny Burny e Mary Berry, l’attore James Kemble e,
non ultimo, numerosi artisti inglesi, curiosi di conosce-
re la nuova arte francese nata dalla Rivoluzione e i ca-
polavori provenienti dai territori conquistati. Anche
dalla Germania e dalla Svizzera giunsero a Parigi scrit-
tori e studiosi, come i due Humboldt, Friedrich von
Schlegel, Kotzebue, Ulrich Hegner e Karl von Bon-
stetten.
Nell’agosto del 1802 si incontrarono a Parigi diversi
artisti inglesi di fama, alcuni dei quali avevano intra-
preso il viaggio insieme: Benjamin West e Henry Fuse-
li, direttore e professore della Royal Academy, i ritrat-
tisti John Hoppner e James Opie, la pittrice Maria
Cosway, il paesaggista Turner e lo scultore classicheg-
giante William Flaxman, insieme ad altri pittori e ar-
chitetti come Shee, Smirke, Hall e William Farington,

Storia dell’arte Einaudi 104


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

che ci ha lasciato nei suoi diari un limpido resoconto


del proprio soggiorno parigino. Il giovane Turner copiò
sul suo taccuino da disegno numerosi quadri del Lou-
vre, soprattutto paesaggi; Fuseli prese appunti e coniò
i giudizi apodittici che troviamo nelle sue Lectures on
Painting, e Flaxman discusse con gli altri sull’origina-
lità delle sculture antiche.
Maria Cosway era impegnata a realizzare le incisio-
ni per una grossa opera in-folio sulla galleria del Lou-
vre, il cui primo volume, dedicato a una parte dei qua-
dri di scuola italiana, fu stampato nello stesso anno
1802. Su queste tavole possiamo farci un’idea di
com’erano esposti i quadri nella Grande Galleria. Dal
1801 la Grande Galleria era di nuovo accessibile al
pubblico in tutta la sua lunghezza, ma benché i proget-
ti volti a migliorarne l’illuminazione e la struttura in-
terna risalissero al 1796 e gli architetti Percier e Fon-
taine fossero al lavoro, essa si trovava praticamente
nello stesso stato in cui la commissione per i musei l’a-
veva trovata allora. In altre parole, la galleria prendeva
luce dalle finestre laterali, col risultato di lasciare in
ombra molti quadri appesi da quella parte. Le sculture
erano disposte nelle nicchie delle finestre o nel mezzo
della galleria che, essendo priva di interruzioni, appari-
va come un lungo corridoio. Poiché non si parlava an-
cora di ordinare i quadri secondo un criterio sistemati-
co e cronologico, per paesi e scuole di provenienza
(come oggi sarebbe naturale), ma la posizione dei qua-
dri che riempivano le pareti dal pavimento al soffitto
era decisa in base alla grandezza e al formato, questa
processione interminabile di capolavori delle scuole piú
diverse doveva avere sui visitatori un effetto grandioso
ma anche frastornante. Per fare solo un esempio: Raf-
faello, i cui quadri di cavalletto erano rappresentati
quasi al completo, vide i suoi quadri di formato piú
piccolo raccolti intorno alla tela colossale dei Mendi-
canti, posteriore di un secolo, e soltanto due opere, la

Storia dell’arte Einaudi 105


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

giovanile Incoronazione della Vergine e la tarda Trasfigu-


razione, furono accostate intenzionalmente a opere di
soggetto analogo del suo maestro Pietro Perugino, in
modo che il pubblico potesse effettuare il confronto.
Per i visitatori piú esperti c’era poi un altro proble-
ma non secondario, lo stato di conservazione dei dipin-
ti, su cui per esempio Fuseli, che conosceva alcune di
quelle opere dai suoi viaggi italiani, espresse un giudi-
zio fortemente negativo. Erano quadri che per la pri-
ma volta venivano portati dal buio delle chiese alla lu-
ce del sole: dopo le difficoltà del lungo viaggio gli abili
restauratori del Louvre, Picault, Hacquin e il loro staff
li pulirono e in alcuni casi particolarmente gravi, come
la danneggiatissima Madonna di Foligno e la Glorifica-
zione di santa Cecilia di Raffaello, o il Martirio di san
Pietro, di Tiziano, li trasportarono addirittura su tela.
Questo modo di procedere non corrispondeva però al
gusto dei conoscitori. Dobbiamo infatti ricordare che
ancora per buona parte dell’800 gli antichi maestri do-
vevano avere un aspetto «antico», prodotto dalla pol-
vere e dalla vernice ingiallita, e che non esistevano al-
tri mezzi all’infuori dell’occhio e della lente
d’ingrandimento per distinguere il quadro originale
dalle ridipinture. Capitava spesso, in passato, che arti-
sti-restauratori «migliorassero» secondo il proprio gu-
sto quadri lievemente danneggiati, aggiungendo magari
intere parti al dipinto. I nuovi specialisti come Picault
non solo misero fine a questa pratica, ma eliminarono
tutte le aggiunte per riportare i quadri al loro aspetto
originario. Per mostrare al pubblico il significato del
nuovo metodo e mettere a tacere le critiche, già nel
1798 la direzione del Louvre aveva esposto due opere
di Carracci e Perugino restaurate per metà.
Analoghe controversie furono provocate anche dalle
sculture antiche, sistemate fin dal 1800 al pianterreno,
in quello che era stato l’appartamento della regina An-
na. Qui però il problema era soprattutto un altro: ori-

Storia dell’arte Einaudi 106


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

ginale greco o copia romana? Visconti, il direttore del-


la collezione, aveva pubblicato per l’apertura del Mu-
seo di Antichità il suo primo catalogo: una descrizione
esemplare delle fonti antiche su cui le attribuzioni si
basavano. Ma poiché gli originali greci erano ancora
poco conosciuti (fu proprio in quell’anno che l’amba-
sciatore inglese lord Elgin portò a Londra le sculture
del Partenone), e quasi tutte le statue provenivano dal
territorio italiano, le possibilità di un raffronto stilisti-
co erano molto scarse. L’Apollo del Belvedere, che
Flaxman dichiarò essere una copia romana, fu colloca-
to nella sala che prese da allora il nome di «Salle d’A-
pollon» (insieme al cartone di Raffaello per la Scuola
d’Atene), mentre l’Amazzone ferita (o Amazzone di Vil-
la Mattei) del Vaticano e l’Antinoo si trovavano all’in-
gresso del museo. In un quadro, di qualche anno poste-
riore, di Hubert Robert, vediamo appunto l’ingresso
con la scritta «Musée Napoléon» (cosí fu ribattezzato
il Louvre nel 1803), e in fondo a una fuga di sale il fa-
moso gruppo del Laocoonte dentro una nicchia.
Per orientarsi nel museo i visitatori stranieri poteva-
no comprare, per la prima volta, delle guide, che furo-
no stampate per l’apertura della sezione antica e per la
prima esposizione dei quadri fiamminghi e italiani tra-
fugati. Alle Notices des tableaux des écoles de Lombardie
et de Bologne, uscite nel 1801, fece seguito due anni
piú tardi una guida dedicata ai quadri di Venezia, Fi-
renze, Napoli, Torino e Bologna, guida che conteneva
fra l’altro un lungo resoconto del restauro della Madon-
na di Foligno di Raffaello.
Il 2 settembre 1802, Benjamin West, presidente
della Royal Academy di Londra, invitò gli artisti fran-
cesi per una cena. Si voleva ricambiare in questo modo
le molte cortesie ricevute dagli artisti inglesi a Parigi, e
fu anche un’occasione per conoscere i due uomini che
piú avevano contribuito a organizzare le nuove colle-
zioni parigine: Alexandre Lenoir e Vivant Denon. Del

Storia dell’arte Einaudi 107


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

ruolo svolto da Lenoir come conservatore del Musée


des Petits Augustins si è già parlato. Denon, la cui pri-
ma pubblicazione sulle antichità egizie usciva proprio
quell’anno, era certo sconosciuto agli inglesi nonostan-
te la sua attività di incisore, e dovette suscitare non
poca ammirazione, questo brillante signore non piú
giovane, le cui conoscenze abbracciavano l’arte antica
non meno di quella europea. Malgrado il suo passato
vivace e i suoi 53 anni, la vera carriera di Denon ebbe
inizio solo il 19 novembre di quell’anno, quando Na-
poleone lo nominò direttore generale unico dei musei
francesi, assegnandogli, con la scomparsa delle vecchie
commissioni, un incarico simile a quello degli inten-
denti regi, ma con poteri ancora piú ampi.
Chi era dunque quest’uomo, che per tredici anni, fi-
no alla caduta dell’Impero, guidò la politica francese
nel settore dei musei e dei beni artistici? L’importanza
straordinaria di Denon nella storia del Louvre giustifi-
ca un breve sguardo all’indietro, per seguire le varie
tappe del suo complesso curriculum intellettuale. Do-
minique Vivant Denon nacque nel 1747 a Givry presso
Châlons, nel cuore della regione vinicola della Borgo-
gna. La sua famiglia doveva i propri beni e la propria
posizione sociale privilegiata a un prozio, Vivant Jol-
liot, che produceva nelle sue cantine il celebre Cha-
teau-Mouton. In qualità di «commissaire du vin» e
fornitore di corte, Jolliot diventò un assiduo compagno
di bevute dell’erede al trono, il Grand Dauphin: circo-
stanza che non solo lo rese ricco, ma, per le consuetu-
dini feudali di allora, gli valse anche numerosi feudi
nelle vicinanze di Givry e di Châlons.
Lo stesso Denon era solito raccontare questa storia
nella sua maniera spiritosa: «Per mia fortuna il mio pro-
zio si distinse soprattutto come cortigiano; se oggi ho da
mangiare, lo devo al suo talento di bevitore e alle sue fre-
quenti bevute col Grand Dauphin, che gli procurarono
la ricchezza». Ai legami di un altro zio con la Corte

Storia dell’arte Einaudi 108


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Denon dovette il suo ingresso nella carriera, che gli per-


mise di acquistare vaste conoscenze in campo artistico
e di coltivare il proprio talento diplomatico. Avendo
mostrato fin da ragazzo inclinazioni letterarie e artisti-
che, frequentò a Parigi i corsi di disegno e incisione di
Noël Hallé. E poiché quest’ultimo dirigeva la collezio-
ne di medaglie e gioielli della marchesa Pompadour,
anche Denon si avvicinò alla Corte di Versailles. Fu in
quel periodo che Denon scrisse la novella Point de len-
demain, un tipico prodotto, come le Liaisons dangereu-
ses di Cholderlos de Laclos, del clima frivolo di quegli
anni. Un lavoro destinato a cadere nell’oblio fino a una
sua recente ripresa cinematografica.
Appena venticinquenne, il favore del conte di Ver-
gennes lo avviò alla carriera diplomatica. Fu dapprima
addetto alla ambasciata di San Pietroburgo (1772), e
successivamente a Stoccolma, dove Vergennes era am-
basciatore. Con la nomina di Vergennes a ministro de-
gli Esteri Denon fece ritorno per breve tempo a Parigi;
nel 1775 fu inviato in Svizzera e nel 1778 a Napoli. I
cinque anni passati a Napoli come consigliere d’amba-
sciata furono per lui, sotto molti aspetti, gli anni deci-
sivi. Entrò allora in contatto con tutti gli artisti e gli
amatori d’arte che visitavano allora il Regno di Napoli
per via degli scavi di Pompei ed Ercolano, e acquisí
una tale esperienza da accompagnare egli stesso in ve-
ste di guida gli ospiti piú illustri dell’ambasciata. Co-
piò, per ricavarne incisioni, numerose opere di scuola
napoletana nelle chiese della città e aiutò l’abate di
Saint-Non a illustrare i suoi resoconti di viaggio nel
Regno delle due Sicilie. Nel 1780 la sua fama come co-
noscitore dell’arte italiana era tale che il sovrainten-
dente alle belle arti di Parigi, conte d’Angeviller lo in-
caricò di acquistare vasi greco-etruschi per la
manifattura di Sèvres e quadri per la collezione reale,
come la Resurrezione di Lazzaro del Guercino. (Da que-
sto quadro ricavò un’incisione che gli serví come prova

Storia dell’arte Einaudi 109


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

d’esame per l’Accademia di Firenze). D’Angeviller lo


raccomandò inoltre come esperto al direttore dell’Ac-
cademia di Francia a Roma, il pittore Vien, e nel 1787
Denon fu eletto, sempre su proposta del D’Angeviller,
membro dell’Accademia dellè Arti e delle Scienze di
Parigi. Quando Vergennes lasciò il suo incarico nel
1790, anche Denon abbandonò il servizio diplomatico
per dedicarsi interamente alla sua attività artistica.
Negli anni seguenti visse a Firenze, a Bologna e a
Venezia, dove abitò presso il Ponte Baratteri. Dopo lo
scoppio della Rivoluzione tutti i francesi a Venezia fu-
rono considerati sospetti dal maestro di lingua e di
danza fino al portiere d’albergo, e anche Denon fu
convocato il 12 agosto dalla polizia, che rimase però
soddisfatta delle sue spiegazioni. Nel 1793, fu nuova-
mente denunciato per via dei rapporti che le sue pro-
prietà in Borgogna lo portavano a intrattenere con
l’ambasciatore francese Henin. Diffidato, Denon la-
sciò Venezia e riparò nei territori del granduca di To-
scana, dove prese l’ardita decisione di fare ritorno in
Francia per non venire registrato fra gli emigranti e
perdere cosí tutti i suoi beni.
Per sua fortuna, Denon conosceva il pittore Jean-
Louis David, amico di Robespierre, che lo protesse ne-
gli anni del Terrore e ottenne che il suo nome venisse
cancellato dalle liste di proscrizione. David lo incaricò
inoltre di ricavare un’incisione dal suo quadro di sog-
getto rivoluzionario il Giuramento della Pallacorda e gli
sottopose i suoi progetti per le feste repubblicane. I
suoi ritratti caricaturali delle vittime della rivoluzione,
tuttora conservati, dimostrano che Denon sapeva adat-
tarsi senza troppi scrupoli ai nuovi potenti e alla nuova
situazione.
L’incontro di Denon con Napoleone avvenne nel
1795 nelle seguenti circostanze. Il miniaturista Eugène
Isabey lo pregò di prestargli il suo studio per esporvi il
quadro Belisario mendicante dell’amico François Ge-

Storia dell’arte Einaudi 110


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

rard. Isabey era un protetto di Giuseppina Beauhar-


nais. Quando Giuseppina venne a vedere il quadro di
Gerard le fu presentato anche Denon, che coi suoi mo-
di brillanti seppe conquistarsene la simpatia, al punto
da diventare ospite assiduo del suo salotto in Rue de
Victoire, dove naturalmente poteva incontrare anche
Napoleone. Abbiamo già visto che Denon faceva parte
del gruppo di artisti e scienziati scelti da Napoleone
per la spedizione in Egitto, e già in questa circostanza
il futuro imperatore restò sicuramente impressionato
dal sapere e dall’energia dello studioso. La pubblicazio-
ne della grande opera sulle antichità egizie illustrata
con le incisioni di Denon (Descriptions des Monuments
de la Haute et Basse Égypte), iniziata nel 1802, contri-
buí poi a rafforzare la sua stima, tanto piú che l’opera
sottolineava il valore culturale e scientifico di una mis-
sione per il resto fallita. Denon disegnò fra l’altro an-
che una medaglia commemorativa, che fu realizzata
dagli orafi Brenet e Janouin e che portava la scritta
«L’Égypte Conquise».
Quando Napoleone, nell’autunno di quell’anno,
riorganizzò l’amministrazione del Louvre, abolendo le
commissioni artistiche e l’ufficio dell’esperto Lebrun,
offrí la direzione generale prima al pittore Jean-Louis
David e poi allo scultore Canova, i quali, bisogna dire
per fortuna, rifiutarono entrambi. La scelta cadde allo-
ra su Denon, e ancora una volta Napoleone dimostrò
di avere buon istinto nella scelta dei suoi collaboratori:
non poteva scegliere infatti una persona piú adatta per
un incarico cosí impegnativo, vario e complesso. Men-
tre nel ’700 i responsabili delle gallerie venivano anco-
ra scelti di regola tra i pittori, la nomina di Denon rap-
presentò anche sotto questo aspetto una novità: in lui
possiamo vedere il prototipo del moderno direttore di
museo di formazione storico-artistica.
I compiti di Denon non si limitavano all’ammini-
strazione del Museo del Louvre. Dipendevano da lui

Storia dell’arte Einaudi 111


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

anche i musei di Versailles, quello dei Petits Augustins


e i castelli reali, un gabinetto numismatico particolar-
mente caro a Napoleone che conteneva anche piccoli
bronzi ed era sistemato (come ancora in tempi recenti)
nel Palais Mazarin vicino alla Bibliothèque Nationale,
e infine la direzione delle ex-regie manifatture di Sè-
vres, Beauvais e dei Gobelins. Per queste ultime, come
anche per l’abbellimento di Parigi, era lui la persona da
cui si attendevano le nuove proposte. Le commissioni
per gli infiniti quadri di soggetto militare e dei ritratti
ufficiali partivano dalla sua scrivania, come anche
quelle relative alle opere scultoree del Louvre, ai nuovi
monumenti e alla colonna di Place Vendôme, eretta
per celebrare la vittoria di Austerlitz a imitazione della
colonna Traiana e il cui rilievo era stato realizzato col
bronzo dei cannoni nemici. Dal 1805 aveva inoltre il
compito di seguire e portare avanti i rilievi topografici
e i progetti per una colossale raccolta di incisioni: i
Dessins des Campagnes de l’Empereur. Denon seguí que-
sti lavori con energia instancabile e con l’obiettivo co-
stante di arricchire le collezioni nazionali e di dare
un’espressione artistica alla grandezza della Francia.
Non poteva soddisfare meglio le aspettative di Napo-
leone, che gli concesse, a dimostrazione del suo favore,
poteri pressoché illimitati: quei poteri appunto di cui
Denon aveva bisogno per realizzare le sue idee piú am-
biziose.
Il rinnovamento del Museo del Louvre, che andava
dai continui lavori di ristrutturazione alla sistemazione
scientifica delle raccolte, era però il primo dei suoi
compiti, e anche qui come negli altri vastissimi settori
di sua competenza, Denon disponeva di un’équipe di
collaboratori che, misurata con criteri moderni, appare
molto esigua: il segretario generale già in carica Athe-
nase Lavallée; tre conservatori tra i quali i già menzio-
nati Lenoir per le antichità nazionali ed Ennio Quirino
Visconti per l’arte antica, il restauratore Picault e il

Storia dell’arte Einaudi 112


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

suo staff. Nei lavori di ammodernamento del Louvre


collaborò con gli architetti Percier e Fontaine, che in-
fluenzarono in modo decisivo il nuovo stile non solo
per quel che riguarda il Louvre, ma anche negli edifici
pubblici e nei monumenti della città. Napoleone ama-
va concentrare la responsabilità in poche mani, e que-
sto ne fu un esempio.
L’anno di pace 1802-803 vide poi due fatti che si
sarebbero rivelati importanti per la politica francese in
materia di opere d’arte. Con la firma del nuovo con-
cordato col Vaticano le chiese ottennero la parziale re-
stituzione dei beni artistici confiscati, a eccezione di
opere come la Madonna Rolin di Van Eyck, considera-
te ormai patrimonio nazionale. Ma in questo caso esse
furono risarcite con altre opere trafugate all’estero e
provenienti dai ricchi depositi del Musée Central. Cosí
ad esempio la Grande pala dell’altar maggiore del
Guercino si trasferí dal suo paese natale di Cento nella
chiesa parigina di San Tommaso d’Aquino. L’Ultima
Cena di Rubens andò a finire nella Chiesa di Saint-Eu-
stache, la Circoncisione di Cristo del Barocci provenien-
te da Pesaro (Parigi, Louvre) e l’Assunzione della Vergi-
ne di Salvator Rosa, come pure il San Bernardo salva la
città di Carpi di Ludovico Carracci passarono da Mode-
na a Notre-Dame, solo per citarne alcune. La scelta di
queste opere fu affidata al solito Denon, come anche
quella, storicamente assai piú importante, dei quadri
da assegnare ai musei di provincia.
Su proposte dell’allora ministro degli Interni Chap-
tal, già nel settembre del 1800 Napoleone aveva firma-
to un decreto per la creazione di 15 musei (portati poi
a 22) nelle città della provincia francese. Alcune di es-
se, come Lilla, Douai, Angers, Tours, Tolosa, Le Mans
e altre, avevano già iniziato durante la Rivoluzione ad
allestire proprie raccolte con i beni confiscati, e nei
primi anni dopo il decreto di Napoleone oltre 800 qua-
dri delle eccedenze di Parigi e Versailles furono spediti

Storia dell’arte Einaudi 113


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

in provincia. Il sopraggiungere della guerra impedí tut-


tavia che il piano venisse portato a termine. Poiché il
nuovo territorio francese comprendeva anche il Belgio,
i Paesi Bassi e la riva sinistra del Reno, anche Bruxel-
les e Magonza, oltre a Lione, Bordeaux, Montpellier,
Caen, Angers, Rouen, Digione, Aix-en-Provence e
Marsiglia, rientravano fra le città di provincia in cui
affluirono i quadri provenienti da Parigi: quadri che in
gran parte vi si trovano tuttora. Nell’autunno del 1802
furono distribuiti tra questi musei altri 846 dipinti, tra
i quali numerose opere di altissima qualità. I Perugino,
i Veronese, i Rubens, i Jordaens, i Van Dyck riempiva-
no i depositi parigini, al punto che cederli fu piú un
sollievo che una perdita per il Louvre. Lione, città di
traffici commerciali, ebbe lo splendido Ritrovamento di
Mosè di Paolo Veronese, Caen le Tentazioni di sant’An-
tonio dello stesso Veronese, provenienti da Mantova, e
Rouen Barnaba risana gli infermi, sempre di Veronese,
proveniente da Verona. Tra le molte opere di Rubens
conservate nei musei di provincia merita un cenno par-
ticolare la Trasfigurazione di Cristo, opera giovanile,
sottratta al grandioso altare di Francesco Gonzaga nel-
la Chiesa dei Gesuiti a Mantova. A causa probabil-
mente del suo cattivo stato di conservazione l’opera fu
assegnata a Nancy, una piccola Versailles allora resi-
denza del re di Polonia Stanislao. Nancy ebbe inoltre
la collezione del principe in esilio Salm-Salm, formata
da opere altotedesche e altoolandesi di notevole valore.
Su ordine di Napoleone, la città di Amiens, dove
era stata firmata la pace, ricevette una serie di bozzetti
e lavori preparatori di Boucher, Jean-François de Troy
e altri maestri del Settecento, conservati nelle manifat-
ture tessili di Beauvais e dei Gobelins, dove erano ser-
viti per tutto il secolo da modello per i tessitori. Le
spedizioni ai musei di provincia proseguirono, sia pure
in misura ridotta, di mano in mano che le nuove con-
quiste militari portavano a Parigi altri quadri. Per otte-

Storia dell’arte Einaudi 114


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

nere opere particolarmente ambite, al Louvre o nei


musei di provincia, Denon era solito praticare scambi
con altri musei, simile in questo a Wilhelm von Bode,
che sarà alla fine dell’800 direttore generale dei musei
di Berlino.
Quando, nel 1803, il Louvre fu ribattezzato «Mu-
sée Napoléon» su proposta del secondo console Cam-
bacères, non si trattò di un puro gesto formale. La lo-
gica sistematica che contrassegnava il nuovo
orientamento della burocrazia francese si impose anche
nello sviluppo del Louvre, dove la mano ferma di De-
non, la sua intelligenza critica e i suoi piani di ampio
respiro crearono le basi per quella continuità che è re-
quisito indispensabile di ogni museo. Mentre in mate-
ria di opere d’arte Denon poteva lavorare in piena au-
tonomia (con la sola eccezione delle opere destinate ai
castelli, per le quali doveva consultare il futuro impera-
tore e l’imperatrice), per i progetti architettonici, e in
particolare per i lavori di ristrutturazione del Louvre,
Denon dipendeva dagli architetti Percier e Fontaine,
con i quali era talvolta in disaccordo. Cosí, ad esem-
pio, essi seguirono il progetto di Hubert Robert per la
Grande Galleria solo in parte: invece di una illumina-
zione continua dall’alto praticarono delle aperture late-
rali sulla volta, mantenendo, del progetto originale, so-
lo le due serie di statue su piedestalli con la funzione di
articolare lo spazio. Inoltre, a partire dal 1804, quando
ebbero inizio i lavori, alcune parti della galleria venne-
ro chiuse al pubblico, e Denon si lamentò a ragione di
doverne chiudere una metà per usare l’altra come de-
posito. In compenso, il trasloco dell’«Institut de Fran-
ce» dalla vecchia Salle des Cariatides al pian terreno
gli permise di sistemare le statue colossali del Nilo e
del Tevere in quella che si chiamò da allora Salle des
fleuves.
Nel complesso, gli anni tra il 1803 e il 1806 furono
per Denon un periodo fruttuoso, in cui la necessità di

Storia dell’arte Einaudi 115


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

vagliare un materiale ricchissimo, quale nessun diretto-


re di museo prima di lui aveva avuto sotto mano, gli
permise di estendere enormemente le sue conoscenze
storico-artistiche. E se in questi anni egli si limitò ad
acquisire poche opere significative, le nuove guerre e le
nuove conquiste gli consentiranno in seguito di arric-
chire il museo su vasta scala e a suo piacimento.

Storia dell’arte Einaudi 116


Capitolo sesto

È la volta del «contributo tedesco» (1806-807)

Nel febbraio del 1806 Denon scrive all’architetto


Fontaine: «La prego di farmi sapere se mi sarà possibi-
le sistemare i quadri in quella parte della Galleria che è
stata provvista recentemente di una illuminazione dal-
l’alto. È probabile che Sua Maestà desideri vederli, e
mi è stato comunicato che ha intenzione di aprirla a
maggio, in occasione della festa della pace»
Si trattava della pace di Pressburgo, firmata il 15
dicembre 1805: le vittorie sulle armate austro-russe di
Ulma, Wagram e Austerlitz avevano posto fine all’ege-
monia austriaca sulla Germania sottomettendo la Ger-
mania meridionale e occidentale all’autorità di Napo-
leone. La nuova dichiarazione di guerra da parte degli
inglesi nel 1803 non aveva sostanzialmente modificato
la situazione in Europa, e le spedizioni di opere d’arte
a Parigi si erano quasi del tutto interrotte già nel 1803,
con l’arrivo da Napoli dell’ambitissima Venere Medici e
delle ultime opere romane. Anche durante la breve oc-
cupazione di Vienna nel novembre 1803, prima della
battaglia decisiva di Austerlitz, i francesi lasciarono
curiosamente intatte le ricche collezioni imperiali.
Dal momento della sua entrata in carica, l’attività
di Denon si era limitata in sostanza a un vaglio siste-
matico delle opere già raccolte e al lavoro di organizza-
zione e conservazione. Solo nel 1806 le nuove folgo-
ranti vittorie di Napoleone gli offrirono la sospirata
opportunità di arricchire il Louvre in grande stile. Il

Storia dell’arte Einaudi 117


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Regno di Prussia era, fino a quel momento, l’unica po-


tenza militare dell Europa centrale non ancora sconfit-
ta, benché si fosse schierata contro la Francia fin dal-
l’inizio delle ostilità, nel 1796. Con la sua tattica
attendista il re di Prussia si era abilmente tenuto fuori
dal conflitto con l’Austria. Tuttavia, Napoleone non
aveva dimenticato il doppiogioco dei prussiani prima
di Austerlitz, e c’erano anche altri motivi politici per
uno scontro, come ad esempio la questione del ducato
di Hannover, l’istituzione della Lega del Reno e cosí
via, motivi che prima o poi dovevano portare a una
guerra aperta.
Se la conquista della Germania settentrionale dava
inizio a una nuova fase dell’ambiziosa politica di Na-
poleone, le collezioni principesche della Germania del
Nord rappresentavano per Denon un bottino non me-
no allettante delle raccolte italiane. In questa occasio-
ne, e in tutte quelle che seguirono, Denon dimostrò il
suo istinto di conoscitore e di collezionista, una insa-
ziabile curiosità e sete di sapere, la sua indipendenza
dai pregiudizi accademici. Insieme al sovrintendente
generale Pierre Daru seguí l’avanzata delle truppe
francesi nell’immediata cerchia di Napoleone, cosí da
sfruttare al meglio l’effetto psicologico della vittoria.
Per quanto riguarda le requisizioni, Napoleone gli ave-
va concesso poteri illimitati.
Dopo la doppia vittoria di Jena e Auerstädt (14 ot-
tobre 1806), l’imperatore e il suo seguito raggiunsero
alla fine di ottobre la capitale prussiana, Berlino, dove
regnava una confusione totale. E mentre Napoleone
secondo il «Bulletin Officiel» visitava la tomba di Fe-
derico II e pronunciava la celebre quanto banale frase
«se tu fossi ancora in vita non sarei qui», Denon inco-
minciava a vagliare i tesori delle raccolte regie. Il diret-
tore del gabinetto numismatico Henry era riuscito a
mettere in salvo nelle fortezze di Küstrin e Memel una
parte della collezione, ma il nucleo piú cospicuo della

Storia dell’arte Einaudi 118


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

ricchissima raccolta di monete, 12 363 pezzi in tutto


(tra cui le 4000 monete greche e romane acquistate nel
1791 dal margravio di Ansbach) finirono nelle mani di
Denon. Le collezioni pittoriche, distribuite fra i castel-
li di Potsdam, Berlino, Charlottenburg e Sanssouci, ri-
salivano nel loro nucleo originario all’eredità degli
Orange, che era toccata al principe elettore in quanto
genero di Federico Enrico di Orange, e contenevano
già allora importanti quadri olandesi e fiamminghi, tra
i quali una serie di opere di Rembrandt, dalle piú gio-
vanili alle piú tarde. La guida di Berlino e di Potsdam
pubblicata da Nicolai nel 1786 e piú ancora il catalogo
dei quadri conservati nei castelli reali, redatto da
Matthias Oesterreich e ristampato ancora nel 1773,
come pure le incisioni di Schmidt, facilitarono il com-
pito di Denon.
Pur sapendo, naturalmente, che Federico il Grande
era stato un appassionato collezionista di Watteau e
della sua scuola, e nonostante l’acquisto del Gilles per
il Louvre, Denon lasciò intatta, per motivi ignoti, que-
sta straordinaria raccolta del ’700 francese. Invece di
far cadere la sua scelta sull’Insegna di Gersaint o sul-
l’Imbarco a Citera si limitò alla Lettura da Molière, un
piccolo quadro di Jean-François de Troy (Marquess of
Cholmondely, Houghton Hall), il cui gemello La di-
chiarazione d’amore si trova ancora a Charlottenburg.
Entrambi si trovavano nella sala delle udienze di Fede-
rico il Grande a Sanssouci, e poiché la Lettura si trova
piú tardi registrata nella collezione privata di Denon,
se ne può dedurre che il quadro gli fu regalato allora da
Napoleone insieme allo scrittoio da viaggio in «vernis
Martin», già donato da Voltaire al re di Prussia.
In totale, i castelli di Berlino, Charlottenburg e
Sanssouci fruttarono a Denon 123 dipinti, 28 statue,
56 busti e rilievi, oltre 500 gemme e 25 lavori in avo-
rio. Per cominciare dai pezzi antichi, il piú prezioso
era un bronzo, il Giovane orante (Berlino), amatissimo

Storia dell’arte Einaudi 119


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

da Federico II che lo fece esporre a Sanssouci. Ritrova-


to nel Tevere da Clemente XI, era stato donato dal pa-
pa al principe Eugenio di Savoia, vincitore dei turchi.
L’erede del principe Eugenio lo vendette poi al princi-
pe di Liechtenstein, che lo vendette a sua volta al re di
Prussia. Già Winckelmann aveva celebrato questa fi-
gura greca del quarto secolo a. C., raffigurante un gio-
vinetto con le braccia sollevate in preghiera. Un’opera
estremamente affascinante di epoca ellenistica era una
figura in marmo di fanciulla inginocchiata nell’atto di
giocare ai dadi (Berlino, museo), ritrovata anch’essa a
Roma nel 1730 e acquistata dal cardinale Polignac. Fu
poi destinato a Parigi anche un cammeo romano di
straordinario valore, il Trionfo di Settimio Severo.
Per quanto riguarda i dipinti trafugati, solo una par-
te relativamente modesta – un quarto all’incirca – si
possono definire capolavori, e tutti di scuola nordica.
Le tre opere attribuite a Raffaello non erano di sua
mano, e delle otto attribuite al Correggio soltanto una
era un originale, precisamente la Leda della collezione
Orléans. Che la critica stilistica del tempo lasciasse
molto a desiderare lo dimostra, solo per fare un esem-
pio, il fatto che il Giudizio di Mida della galleria di Ber-
lino, oggi attribuito a Leonbruno, era ancora conside-
rato opera del Correggio. In ordine di importanza
seguivano la Leda del Correggio, un ritratto di giovane
già noto come ritratto dell’Aretino, un’opera firmata
di Tiziano, una Sacra famiglia di Andrea del Sarto, un
Vertumno e Pomona attribuito a Leonardo ma opera in
realtà del suo allievo Francesco Melzi, e infine le con-
suete opere di Annibale Carracci, Domenichino, Gui-
do Reni ecc., conservate nei musei berlinesi (ma di-
strutte in parte durante l’ultima guerra).
Tra i dipinti catalogati come Rubens e Van Dyck (piú
di mezza dozzina), due si trovano oggi alla Pinacoteca di
Brera, ossia il ritratto di Amalia di Solm, sposa del prin-
cipe d’Orange Federico Enrico (Van Dyck) e il Sacrifi-

Storia dell’arte Einaudi 120


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

cio di Isacco (oggi attribuito a Jacob Jordaens). Il Mira-


colo dei serpenti, nato negli anni 1618-19 dalla collabo-
razione di Van Dyck nella bottega di Rubens, finí nella
famosa collezione Cook di Richmond. L’Incoronazione
della Vergine e la Resurrezione di Lazzaro della galleria di
Berlino (andati perduti nell’ultima guerra) e la Nascita di
Venere di Sanssouci sono riconosciute tuttora come ope-
re autentiche di Rubens. Col Cristo deriso, le figure dei
due Giovanni e La discesa dello Spirito Santo (Berlino,
museo; gli ultimi due perduti), Denon entrò in possesso
di un importante altare di Van Dyck, appartenente in
origine all’Abbazia di Dunes a Bruges e acquistato da
Federico II al considerevole prezzo di 20 000 fiorini.
Tra le opere originali di Rembrandt, provenienti in
parte dall’eredità degli Orange, Denon optò per una
singolare composizione del 1635, Sansone minaccia il
suocero, nota nel ’700 come «Un episodio nella vita di
un principe von Geldern», ed esposta piú tardi a Pari-
gi col titolo Le prisonnier en colère; poi un Sansone e
Dalila del 1628, che nonostante la firma di Rembrandt
passava allora per opera di Lievens, e infine la Benedi-
zione di Giacobbe (Berlino, museo), attribuita piú tardi
a un altro allievo di Rembrandt, G. Horst.
Accanto a queste opere significative per i gusti del-
l’epoca incomincia però a delinearsi anche un altro aspet-
to dell’attività collezionistica di Denon, ossia l’interes-
se per il primo Rinascimento nordico. Oltre a 16 quadri
di Lucas Cranach il Vecchio, tra i quali soprattutto la vi-
vace e aneddotica Fontana della giovinezza, il ritratto del
cardinale Alberto di Brandeburgo, Venere e Amore, Il
giudizio di Paride, Davide e Betsabea (tutti al Museo di
Berlino), Denon destinò a Parigi anche una Caritas di
Hans Baldung Grien, il Gerolamo penitente di Lucas van
Leyden, un ritratto di Jan Mostaert (attribuito ad Alt-
dorfer) e, probabilmente per i suoi tratti italianeggianti,
la grande scena mitologica di Maerten van Heemskerck,
Momo biasima le opere degli dèi, firmata e datata 1561.

Storia dell’arte Einaudi 121


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Poiché oltre alle gemme anche alcuni quadri erano


emigrati nella fortezza di Küstrin, Denon si spinse fin
là subito dopo l’occupazione della Prussia orientale, e
di qui passò probabilmente a Danzica. Non si spieghe-
rebbe altrimenti come abbia potuto raggiungere Parigi
la tavola centrale del grande altare di Hans Memling
proveniente dalla locale Marienkirche. Prima di arri-
vare a Danzica, l’altare di Memling, che raffigura il
Giudizio Universale, aveva già alle spalle una storia av-
venturosa. Commissionata a Bruges intorno al 1470
dal rappresentante della famiglia Medici Jacopo Tani
per la città di Firenze, l’opera fu catturata durante il
trasporto davanti alle coste fiamminghe dal capitano
anseatico Paul Benneke, che la portò a Danzica, sua
città natale, dove sarebbe rimasta per secoli. Soltanto
Denon, con la sua profonda conoscenza dei maestri
fiamminghi del Louvre, poteva apprezzare adeguata-
mente quest’opera, non ancora attribuita a Memling
ma conosciuta sotto il nome generico e mistico di Van
Eyck.
Ancora piú ricche delle collezioni prussiane erano,
per molti aspetti, quelle dei principati autonomi del-
l’Assia-Kassel e di Braunschweig, che Denon incomin-
ciò a setacciare nel gennaio del 1807. La galleria di
Dresda, di gran lunga la piú importante della Germa-
nia, sfuggí alla sua cupidigia per motivi politici. Subito
dopo le vittorie di Jena e Auerstädt il re di Sassonia si
era infatti schierato dalla parte di Napoleone, stringen-
do un accordo con la Francia. Meno fortunato fu il
principe elettore dell’Assia, che pure aveva mantenuto
un atteggiamento neutrale fin da prima della guerra.
Poco fidandosi, e non a torto, di Napoleone, dopo la
notizia della vittoria si diede alla fuga, col risultato che
all’arrivo dei francesi le Residenze di Kassel e Berlino
erano sguarnite. Il principe elettore aveva appena fatto
in tempo a imballare 48 quadri tra i piú preziosi e a
farli nascondere in una vicina palazzina di caccia.

Storia dell’arte Einaudi 122


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Malauguratamente per Denon il nome di questa lo-


calità segreta fu rivelato al generale Lagrange, che gui-
dava le forze di occupazione, e questi spedí le casse
piene di quadri all’imperatrice, che attendeva a Ma-
gonza gli sviluppi della campagna militare. Ne sentire-
mo ancora parlare. Ci accontentiamo per il momento
di elencare i pezzi piú notevoli, oggi ospitati, con po-
che eccezioni, all’Ermitage di Leningrado. Di Rem-
brandt: la Deposizione dalla Croce del 1634, dipinta,
insieme a cinque scene della Passione, per il principe
Enrico d’Orange, come pure il Cristo appare alla Mad-
dalena (oggi a Buckingham Palace) e due Ritratti virili
del 1634 e del 1661; di Rubens la spedizione compren-
deva una Deposizione dalla Croce, proveniente in origi-
ne dal convento dei Cappuccini di Lierre; di Terborch
la Bevuta del cacciatore; di Gerard Dou la Venditrice di
aringhe e l’Eremita al lume di candela (alla Wallace Col-
lection di Londra); di Jan van der Heyden un Canale di
Amsterdam; di David Teniers il grande Trasloco della
gilda degli arcieri di Anversa; e infine di Paulus Potter
una Fattoria del 1649. Le casse contenevano inoltre al-
cuni dipinti di scuola francese e italiana, tra i quali
l’Andata a Emmaus e del ciclo Le quattro ore del giorno:
Il mattino e Il mezzogiorno di Claude Lorrain, e due Sa-
cre famiglie, una di Piero di Cosimo, l’altra di Andrea
del Sarto.
Subito dopo il suo arrivo Denon si mise in contatto
col celebre pittore e ispettore delle gallerie principe-
sche J. H. Tischbein, cercando di mitigare con le pro-
prie doti umane la penosità dell’operazione. Il castello
di Kassel possedeva già nel ’700 una propria galleria in
cui erano raccolti tutti i quadri piú importanti e che in
certe ore era perfino aperta al pubblico. Il vero artefice
della pinacoteca fu il landgravio Guglielmo VIII, che
verso la metà del secolo aveva acquistato varie opere
dalle collezioni olandesi – quadri di Six, Van Wasse-
naer, Looten, Lormier, Van Schijlenburg e Van der

Storia dell’arte Einaudi 123


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Zwieten – avvalendosi dei consigli e della mediazione


del mercante d’arte olandese Gerard Hoet. Per la stes-
sa via era àrrivato a Kassel nel 1749 anche l’intero ga-
binetto Valerius van Reuver, che conteneva da solo ot-
to importanti opere di Rembrandt.
Dopo avere esaminato i quadri Denon dichiarò a Ti-
schbein: «Ce sont tous des perles et des bijoux et il
m’est difficile de choisir». Non era pura adulazione:
Denon sapeva che dopo l’arrivo dei quadri appartenuti
alla galleria degli Orange all’Aia, non si era piú presen-
tata un’occasione cosí favorevole per arricchire la se-
zione olandese del Louvre. Dei circa trecento quadri
scelti da Denon la grande maggioranza apparteneva al
’600 olandese e fiammingo. Tra le poche eccezioni,
una Leda attribuita allora a Leonardo, e ritenuta oggi
una copia di Joos van Cleve da un originale leonarde-
sco, una Mater dolorosa di Ribera, un Baccanale di Ni-
colas Poussin e il ritratto in grandezza naturale del co-
siddetto Duca di Atri (già Acquaviva) di Tiziano
(Kassel, museo).
La parte piú preziosa del bottino erano le sedici
opere originali di Rembrandt, rimaste nella collezione
dopo il furto compiuto dal Lagrange. La serie com-
prendeva tre autoritratti degli anni 1634-55, un ritrat-
to del padre e della moglie Saskia, le figure a mezzo
busto del maestro di scrittura Coppenol, del poeta Jan
Hermansz Krul e di Nicolas Bruyningh, dipinto nel
1652, oltre a cinque ritratti di personaggi sconosciuti;
e poi ancora l’incantevole quadretto della Piccola sacra
famiglia dietro la tenda del 1646, un Paesaggio inverna-
le dello stesso anno, che ricorda Jan van de Velde, un
Paesaggio con rovine piú tardo e di maggiori dimensio-
ni, e il grande quadro La benedizione di Giacobbe del
1656.
Dei sette quadri di Frans Hals Denon ne scelse
quattro, e precisamente i Due fanciulli che cantano, due
ritratti virili a mezzo busto e il tardo ritratto di un uo-

Storia dell’arte Einaudi 124


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

mo appoggiato a una sedia col berretto da notte. Cin-


que dei dieci ritratti di Van Dyck furono destinati al
Louvre, e tra questi i ritratti dei pittori Jan Wildens e
Frans Snyders con la moglie e i ritratti, a mezzo busto
e a figura intera, del sindaco di Bruxelles Van Meer-
straeten e dell’ambasciatore Joost te Hertoghe. Sebbe-
ne Parigi possedesse già una quantità di opere di Ru-
bens, Denon non poté fare a meno di sceglierne
almeno quattro, tra cui il Trionfo del vincitore, destina-
to in origine alla grande sala della gilda di San Giorgio
ad Anversa, la romantica e notturna Fuga in Egitto,
opera giovanile e la composizione di soggetto sacro
Abramo e Melchisedech (Caen, museo).
La celebre Festa dei fagioli di Jan Steen, l’antica ve-
duta del castello di Bruxelles di Jan van der Heyden, i
popolarissimi quadri di genere come la Venditrice di pol-
lame, la Suonatrice di liuto e l’Elemosina di Gabriel
Metsu, gli intrattenimenti musicali di Gerard Terborch
e Caspar Netscher, le scene popolaresche dei fratelli
Ostade e i paesaggi di Ruysdael, Wouwerman, Van de
Velde, Berchem ecc., erano scelte obbligate. Dei nume-
rosi dipinti di Jacob Jordaens, il quadro raffigurante la
famiglia del suocero Adam van Noort meritava di esse-
re prescelto, e il piú antico tra i quadri olandesi, il Cri-
sto appare alla Maddalena di Jacob Cornelisz non poteva
non attirare l’attenzione di Denon, desideroso di ap-
profondire la conoscenza di un maestro praticamente
sconosciuto e non rappresentato al Louvre. Parigi pos-
sedeva già opere di Anthonis Mor, pittore di corte al
tempo di Filippo II, provenienti dal fondo reale e dalla
collezione degli Orange. A queste Denon aggiunse ora
il ritratto firmato di Jan Lecocq e di sua moglie.
Sotto il governo di Girolamo Bonaparte – Kassel
era diventata la capitale del Regno di Westfalia – la
galleria di Kassel patí ancora numerose perdite. Prima
dell’arrivo di Girolamo Bonaparte il generale Lagrange
si appropriò di cinquanta dipinti in qualita di governa-

Storia dell’arte Einaudi 125


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

tore, e quando, nel 1808, l’edificio che ospitava la gal-


leria venne utilizzato per alloggiare la guarnigione, le
autorità francesi decisero senz’altro di mettere all’asta
o di dar via oltre cento quadri della collezione princi-
pesca. Il Bevitore allegro di Frans Hals sfuggí a questo
destino in extremis e per miracolo. Per sostituire le
opere perdute e abbellire la propria residenza, Girola-
mo fece trasportare da Braunschweig a Kassel 252 di-
pinti che, al momento di fuggire, avrebbe in gran parte
portato con sé per poi affidarli allo zio, il cardinale Fe-
sch. Qualunque giudizio si voglia darè delle requisizio-
ni, l’operato di Denon ebbe comunque il risultato pra-
tico di preservare per la posterità la parte piú preziosa
di queste collezioni. A differenza da quanto accadeva
in passato, Denon era solito lasciare una ricevuta delle
opere spedite a Parigi, ricevuta che nel 1815 servirà
come base per le restituzioni. Ma fu proprio alla fine, e
senza colpa di Denon, che la galleria di Kassel patí le
perdite più gravi.
Benché il duca Carlo Guglielmo Ferdinando di
Braunschweig comandante in capo dell’esercito prus-
siano, fosse caduto nella battaglia di Auerstädt, i fran-
cesi non avevano dimenticato il suo odio per la Repub-
blica e il manifesto che nel 1794 aveva scatenato le
prime ostilità nei Paesi Bassi. Si offriva a questo punto
la possibilità di una rappresaglia, e le ricchezze artisti-
che del ducato di Braunschweig furono messe al sacco.
La corte era fuggita e il sovrintendente Martial Daru,
giunto per primo, fece subito occupare i castelli di
Braunschweig, Wolfenbüttel e Salzdahlum, facendone
sequestrare i beni.
2000 preziosi volumi dell’antica biblioteca di Wol-
fenbüttel furono messi da parte per Parigi insieme al
catalogo compilato da Gotthold Ephraim Lessing.
Stendhal, che era un nipote di Daru, prese parte al la-
voro di cernita, e, curiosamente, la scelta cadde anzi-
tutto sui 500 volumi che il cardinale Mazzarino aveva

Storia dell’arte Einaudi 126


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

venduto al duca Augusto prima del 1660, benché la Bi-


bliothèque Nationale di Parigi ne possedesse già vari
doppioni.
Il direttore delle collezioni ducali, il consigliere re-
gio Emperius, era riuscito a spedire in Danimarca i
pezzi piú preziosi del gabinetto di antichità e di quello
numismatico, che di qui raggiunsero poi l’Inghilterra.
Tuttavia, due sezioni del gabinetto di antichità, com-
prendenti 980 maioliche e 174 smalti, molti dei quali
di Limoges, caddero nelle mani dei francesi, come pure
una parte degli antichi avori. Il gabinetto delle stampe
di Braunschweig dovette consegnare 230 disegni di an-
tichi maestri, tre quarti dei quali di scuola tedesca.
Per quanto riguarda la pinacoteca, fondata nel Sei-
cento dal duca Anton Ulrich, era annoverata tra le piú
ricche della Germania e particolarmente ben provvista,
come Kassel, di grandi maestri olandesi, grazie anche
agli acquisti fatti nel Settecento dal duca Carlo. L’i-
spettore artistico Weitsch di Salzdahlum, dove c’era la
pinacoteca vera e propria, aveva tentato di mettere in
salvo 91 casse di quadri, che però raggiunsero Braun-
schweig proprio all’arrivo dei francesi. Denon dedicò
sei giorni alla visita del museo, fece catalogare tutti i
quadri in francese e registrare le requisizioni nell’in-
ventario del museo: cosa che non fu di grande utilità
perché l’assistente di Denon li portò via entrambi, ca-
talogo e inventario, al momento di lasciare Braun-
schweig.
Nel frattempo Denon era diventato piú esigente,
come dimostra il fatto che su un totale di 1400 opere
poco piú di un settimo, ossia 271 quadri, furono desti-
nati a Parigi. Non pago di quanto gli veniva mostrato
egli volle esaminare personalmente i vecchi inventari,
in cui scoprí un’importante acquisizione del 1788, l’A-
damo ed Eva di Palma il Vecchio, attribuito a Giorgio-
ne e già menzionato nel 1512 a Venezia nella casa di
Francesco Zio, e il cosiddetto Autoritratto di Giorgio-

Storia dell’arte Einaudi 127


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

ne, questa volta autentico. Una Coppia di amanti regi-


strata come opera di «Tiziano» fu già messa in dubbio
al Louvre e riconosciuta piú tardi come opera di Anni-
bale Carracci, mentre un’Ultima Cena di Jacopo Tinto-
retto risultò essere un lavoro preparatorio per il grande
quadro veneziano di San Paolo.
Il consigliere di corte Emperius rimase cosí colpito
dal talento di Denon da dichiarare piú tardi: «Se il fatto
di lavorare con lui non mi fosse stato cosí odioso, non
mi sarebbe dispiaciuto approfondire la sua conoscenza».
Come a Berlino e a Kassel, anche qui Denon non rinun-
ciò ai maestri del primo Rinascimento nordico: il Ritrat-
to di Cyriacus Kale di Hans Holbein il Giovane, il pre-
coce Autoritratto di Lucas van Leyden attribuito anch’es-
so a Holbein e il quadro di soggetto mitologico Ercole e
Onfale di Lucas Cranach il Vecchio.
I pezzi di maggior richiamo erano anche qui cinque
opere originali di Rembrandt, in particolare il grande
quadro della famiglia Rembrandt della fine degli anni
’60: un lavoro della vecchiaia dell’artista che con il suo
caratteristico stile a pennellata libera farà parlare i cri-
tici parigini di «un tableau fait en esquisse». Il Cristo
appare alla Maddalena di Kassel sfuggito a Denon fu
rimpiazzato a Braunschweig da un quadro di soggetto
analogo del 1651, mentre il Paesaggio tempestoso del
1638 offrí un degno «pendant» al Paesaggio invernale
di Kassel. Tra le opere di scuola Denon scelse due qua-
dri di storia romana, realizzati da Ferdinand Bol come
lavori preparatori per i monumentali dipinti del Muni-
cipio di Amsterdam: Il trionfo del console Decio Mure e
Il re Pirro cerca invano di spaventare l’ambasciatore ro-
mano coi suoi elefanti. A questi vanno ancora aggiunti
un Sacrificio di Isacco di Jan Lievens, Tobia risana il pa-
dre cieco di G. van Eeckhout, di Barent («Carel») Fa-
britius un quadro firmato dal titolo Pietro nella casa del
console Cornelio, del 1653, tre Gerard Dou e un Bagno
di Diana di Jacob van Loo.

Storia dell’arte Einaudi 128


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Una delle opere piú preziose della galleria di Braun-


schweig, la cosiddetta Ragazza col bicchiere di vino, o
La visita del cavaliere di Jan Vermeer, sarà apprezzata
in tutto il suo valore storico-artistico soltanto piú tar-
di, ma fu comunque spedita a Parigi insieme all’Aurora
di Adam Elsheimer, il cui influsso sulla pittura europea
era allora pressoché ignorato.
Tra i quadri fiamminghi del ’600 Denon scelse fra
l’altro la Giuditta con la testa di Oloferne e il Ritratto
del marchese Ambrogio Spinola di Rubens, l’Allegoria
della ricchezza e della povertà, di Cornelis de Vos, le
Nozze di Tobia, già noto come il Contratto di matrimo-
nio, capolavoro di Jan Steen proveniente dalla collezio-
ne del famoso scrittore d’arte Houbraken (tutti resti-
tuiti). Insieme ai dipinti arrivò in Francia un fondo
residuo di 74 bronzi, 70 sculture in legno e 83 avori, e
quando tutta la Germania del Nord fu occupata segui-
rono altre opere da Oldenburg e da Schwerin (209 di-
pinti). Se il Metropolitan Museum di New York pos-
siede oggi la Madonna di Andrea Solario, lo deve in
pratica al fatto che il quadro fu trafugato allora dalla
galleria di Oldenburg.
Nell’esaminare il suo bottino a Parigi, Denon pote-
va essere nell’insieme soddisfatto. Dei circa mille di-
pinti raccolti da Denon, 368 furono presentati ai pari-
gini per volere dell’imperatore in una parte della
Grande Galleria ormai ultimata: era il 14 ottobre
1807, anniversario della battaglia di Jena (una di quelle
occasioni simboliche cui Napoleone era molto attento).
Il catalogo dell’esposizione, preparato e stampato in
gran fretta, è un documento del gusto e dell’intelligen-
za critica di Denon. Portava il titolo: Livret des statues,
bustes, basreliefs, peintures, dessins etc. conquis par la
Grande Armée dans les années 1806-1807. Comprende-
va in totale 710 numeri, inclusi 33 disegni, sculture in
marmo e in bronzo, lavori in avorio, vasi e smalti. In
uno dei quadri di Hubert Robert dedicati al Louvre

Storia dell’arte Einaudi 129


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

vediamo il bronzo berlinese del giovinetto orante al


centro della lunga sala e in primo piano, tra i quadri
italiani appesi alle pareti. Il quadro preferito da Napo-
leone era, c’era da aspettarselo, il Trionfo del vincitore
di Rubens, proveniente da Kassel, che fu poi appeso
nello studio dell’imperatore al castello di Saint-Cloud,
proprio davanti allo scrittoio.
Denon tentò inoltre, ma inutilmente, di portare al
Louvre i quadri migliori tra quelli che Lagrange aveva
inviato da Kassel all’imperatrice. Giuseppina li aveva
ormai accolti nella sua galleria privata al castello di
Malmaison ed era fiera di poter mostrare agli ospiti i
suoi Claude Lorrain e i suoi Rembrandt. Quattro ve-
dute di Varsavia del veneziano Bellotto, trafugate ap-
punto a Varsavia ed esposte alla mostra del Louvre,
davano ai parigini un’eloquente testimonianza visiva
dell’ampiezza delle vittorie napoleoniche.

Storia dell’arte Einaudi 130


Capitolo settimo

Per arrotondare: le requisizioni in Spagna


(1808-14) e la conquista di Vienna (1809)

Il trattato di pace firmato a Tilsit il 7 luglio del


1807 tra Napoleone e l’imperatore di Russia diede alla
Francia solo un breve attimo di respiro, e le speranze
che la propaganda ufficiale cercava di alimentare con la
ben nota fanfara erano accolte con scetticismo dal pub-
blico politicamente piú avveduto. Mentre Parigi, indi-
scussa capitale del continente, si rinnovava e si abbelli-
va, mentre lo splendore e la pompa della Corte
sembravano promettere una nuova Età Augustea, Na-
poleone incominciò a preparare in segreto nuovi piani.
L’occupazione della penisola iberica era un passo
obbligato per realizzare in pieno il blocco continentale
proclamato a Berlino e chiudere definitivamente l’Eu-
ropa al commercio britannico. A tale scopo Napoleone
strinse col governo spagnolo un’alleanza ai danni del
Portogallo, alleanza che gli serví solo da pretesto per
poter intervenire sul territorio spagnolo. Seguirono i
noti intrighi che portarono alla caduta dei Borboni, al-
l’invasione delle truppe francesi guidate dai generali
Junot e Murat e alla rivolta del popolo spagnolo. Giu-
seppe Bonaparte fu chiamato da Napoli per sedere sul
trono di Spagna e tentò di adottare una linea politica
moderata. Ma la guerra continuava, e dopo ripetute
sconfitte – tra cui in particolare quella di Junot contro
il generale inglese sir Arthur Wellesley a Vimeiro il 21
agosto 1808, che ebbe come conseguenza la perdita del
Portogallo – Napoleone decise di assumere personal-

Storia dell’arte Einaudi 131


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

mente la guida delle operazioni. Con un’armata multi-


nazionale di 200 000 uomini, tra i quali si trovavano
unità tedesche, polacche e italiane, travolse ogni resi-
stenza e ai primi di dicembre raggiunse Madrid, che
capitolò subito dopo. Vivant Denon, che come ormai
d’abitudine si trovava al seguito dell’imperatore, era
ben consapevole delle possibilità quasi illimitate che le
ricchezze artistiche della Spagna rappresentavano per
il Louvre e i musei francesi. Le collezioni reali ospita-
vano, dai tempi di Filippo II e Filippo IV, tesori di pit-
tura antica, tra i quali la lunga serie delle ultime opere
di Tiziano e di Rubens e i capolavori mantovani acqui-
siti con la messa all’asta della collezione del re Carlo I
d’Inghilterra; inoltre, le chiese e i conventi spagnoli
erano i piú ricchi d’Europa e si erano riempiti nei seco-
li di opere d’arte. Guide artistiche come quelle sette-
centesche di Palomino e Ponz ne davano un adeguato
resoconto. D’altra parte l’antica nobiltà spagnola, lega-
ta al regno di Napoli, aveva sempre dimostrato interes-
se per l’arte italiana, e i palazzi dell’aristocrazia borbo-
nica fuggita verso sud rappresentavano un bottino
magnifico per i mercanti francesi. Negli anni 1808-10
il già citato Lebrun riuscí a portare in Francia 163 qua-
dri, non pochi dei quali appartenevano certamente ai
beni confiscati dalle autorità francesi.
In un certo senso l’interesse dell’Europa per la pit-
tura spagnola era già iniziato nel 1801, quando il fra-
tello di Napoleone Luciano Bonaparte era giunto a
Madrid in veste di ambasciatore. Del suo staff faceva
parte infatti anche il pittore Letiers, il cui compito era
di acquistare dipinti di antichi maestri spagnoli. Yriar-
te se ne lamentò in una lettera al ministro, menzionan-
do il fatto che tra i 70 quadri comprati per conto di
Luciano Bonaparte si trovavano fra l’altro il Ricevi-
mento di Aranjuez di Bartolomeo Esteban Murillo (Pra-
do), il Riposo durante la fuga in Egitto dello stesso Mu-
rillo, una Deposizione dalla Croce di Pedro Campagna

Storia dell’arte Einaudi 132


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

dal Convento Domenicano di Siviglia (Montpellier) e


la Dama col ventaglio di Velázquez (Londra, Wallace
Collection) .
Ben sapendo che i grandi maestri del Seicento spa-
gnolo erano, con l’eccezione di Ribera, poco o nulla
rappresentati al Louvre, Denon cercò soprattutto di
avere nelle sue mani le opere migliori di Zurbarán,
Velázquez, Murillo, lasciando da parte quelle di Tizia-
no e di Rubens che possedeva già in gran numero. Di
Ribera, che per il suo lungo soggiorno a Napoli era an-
noverato fra gli italiani, erano giunte a Parigi numero-
se opere col bottino di Parma, di Napoli e perfino di
Kassel: non solo al Louvre, ma anche nei musei di
Amiens, Grenoble, Montpellier, Nancy, Rouen, Ribe-
ra è ancor oggi un pittore ben rappresentato. Per il re-
sto, il nome di Murillo era l’unico che avesse avuto nel
’700 qualche risonanza fuori di Spagna, tant’è vero
che il Louvre possedeva cinque suoi quadri già appar-
tenuti alla collezione di Luigi XVI.
Appena Giuseppe vide il suo trono consolidato, or-
dinò il trasferimento dei quadri reali dai diversi castel-
li a Madrid. Come già a Napoli, anche qui Giuseppe
cercò di difendere le ricchezze che gli erano toccate in
sorte, e le sue pretese causarono a Denon le prime dif-
ficoltà. Giuseppe proibí espressamente di portar via un
solo quadro dai palazzi e dall’Accademia Reale di Ma-
drid. Ci volle in effetti il permesso di Napoleone per-
ché Denon potesse farsi assegnare un certo numero di
quadri dalla collezione reale. In ogni caso, come la po-
tenza militare francese conobbe in Spagna i primi osta-
coli e poi la sua sconfitta definitiva, anche la politica di
Denon incontrò qui le prime delusioni. Se ne attribuí
la colpa alla brevità del suo soggiorno a Madrid, ma è
vero che in Germania, e in un periodo altrettanto bre-
ve, Denon aveva fatto miracoli. Quanto gli sia costato
piegarsi all’autorità di Giuseppe Bonaparte si può ve-
dere da una lettera scritta all’imperatore da Valladolid

Storia dell’arte Einaudi 133


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

il 18 gennaio 1809: «Se sul trono di Madrid non ci fos-


se il fratello di Sua Maestà, lo avrei pregato su Vostro
ordine di aggiungere venti quadri di scuola spagnola
per il museo [il Louvre], dove mancano del tutto».
Tutto quello che Denon riuscí a ottenere fu una scelta
di cinquanta quadri provenienti dalle collezioni reali e
da quelle dell aristocrazia in fuga, numero fissato pri-
ma della sua partenza. Ma la scelta non era definitiva.
Una commissione apposita creata da Giuseppe Bona-
parte, e di cui era membro anche Francisco Goya, mo-
dificò piú volte l’elenco negli anni successivi con prete-
sti piú o meno validi (ne riferí a Parigi l’ambasciatore
francese La Forest), finché dei tre Velázquez previsti
in origine ne rimase uno solo, un’opera giovanile di
soggetto religioso, La veste insanguinata di Giuseppe vie-
ne mostrata a Giacobbe. Oltre a questi cinquanta qua-
dri, provenienti in gran parte dalla collezione reale, ne
furono confiscati.per conto di Denon altri 250 da rac-
colte private e da edifici ecclesiastici, che giunsero
però a Parigi solo quattro anni dopo la sua missione
spagnola, e proprio in coincidenza con la fine dell’ege-
monia napoleonica sulla Spagna.
Che l’insuccesso della missione di Denon sia da
mettere in relazione con la brevità del suo soggiorno
(appena due mesi) è comunque probabile: ne sono una
controprova le vicende di alcuni generali francesi ap-
passionati di opere d’arte e rimasti in Spagna vari an-
ni. L’anarchia politica della Spagna offriva in effetti
un terreno ideale per operazioni di questo tipo, e lo
stesso maresciallo Soult, che già a Torino aveva dato
prova dei suoi gusti raffinati trafugando la Visitazione
di Rembrandt (Soult era già proprietario del Tributo di
Tiziano, oggi alla National Gallery di Londra), mise as-
sieme in quegli anni una raccolta di quadri spagnoli de-
stinata a rimanere esemplare per tutto l’800.
Oltre a Soult, anche i generali Sebastiani e Arma-
gnac erano appassionati collezionisti di arte spagnola.

Storia dell’arte Einaudi 134


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Nel poderoso palazzo dell’Escorial fatto costruire da


Filippo II, che ospitava allora la parte di gran lunga piú
cospicua della quadreria reale poi trasferita al Prado,
Sebastiani si impadroní della Morte della Vergine di
Murillo, della Liberazione di Genova di Antonio Pereda
(Madrid, Prado), della Madonna col san Giovannino di
Raffaello e di una Madonna di Leonardo (?) citata da
Buchanan come «pendant» della prima. Ma la piú im-
portante tra le opere trafugate da Sebastiani era la Ma-
donna con paesaggio, una delle opere piú notevoli della
vecchiaia di Tiziano, che sarà poi acquisita nel 1815
dalla Pinacoteca di Monaco. Dalla chiesa del Monaste-
ro dell’Escorial il maresciallo Soult fece prelevare l’af-
fresco con Abramo e i tre angeli (Dublino, National
Gallery), dipinto da Juan Fernandez de Navarete
(1526-79) insieme ad altre sette scene bibliche.
Il generale Armagnac mostrò invece un’insolita pre-
dilezione per gli antichi maestri olandesi: nel convento
di Miraflores vicino a Burgos riuscí a mettere le mani
sulla pala della Vergine di Rogier van der Weyden, og-
gi al Museo di Berlino, poco prima che il convento ve-
nisse distrutto da un incendio. E in un’altra località a
noi ignota si impadroní della pala di Jacques Floreins
di Hans Memling, giunta in Spagna probabilmente già
agli inizi del ’500 con la vedova del donatore. Il qua-
dro fu comunque venduto nel 1855 dal lascito di Ar-
magnac e donato al Louvre.
La conquista dell’Andalusia nell’anno 1810 offrí al
maresciallo Soult la rara opportunità di espropriare a
suo vantaggio opere di cui Denon avrebbe voluto im-
padronirsi. Oltre a essere comandante in capo delle
truppe francesi in Andalusia fu infatti governatore del-
la provincia fino al 1813, e con poteri illimitati. La ca-
pitale Siviglia aveva visto nascere la piú importante
scuola pittorica del ’600 spagnolo, ed era ricca di opere
che ne documentavano i momenti piú alti: Herera, Ri-
balta, Zurbarán, Murillo e infine Velázquez. Zur-

Storia dell’arte Einaudi 135


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

barán, praticamente sconosciuto, fu riscoperto proprio


da Soult, un «dilettante», che ebbe il merito indiscuti-
bile di comprendere il ruolo decisivo e pionieristico
dell’artista andaluso nella pittura spagnola dell’epoca.
Uno dei maggiori cicli della pittura spagnola, para-
gonabile a quelli veneziani di Jacopo Tintoretto, si tro-
vava a Siviglia e raffigurava la vita di san Bonaventura
in otto grandi quadri dipinti intorno al 1629 da Franci-
sco de Zurbarán per la chiesa del seminario francesca-
no. Soult si impadroní di cinque episodi della serie, an-
dati poi dispersi in vari musei: quelli di Berlino
(distrutto), di Dresda, di Genova e del Louvre (due
episodi, tra cui la Sepoltura di san Bonaventura). Un al-
tro capolavoro giovanile di Zurbarán, l’Apoteosi di san
Tommaso d’Aquino, dipinto nel 1631 per l’altar mag-
giore della Chiesa del Colegio Mayor de Santo Tomás,
fu esposto a Parigi nel 1813 per essere poi restituito e
trasferito al Museo di Siviglia. Nel 1810 Soult fece riu-
nire all’Alcazar di Siviglia numerosi quadri provenienti
da chiese e monasteri, quadri che furono visti e de-
scritti in quell’occasione da osservatori contemporanei
interessati alle cose d’arte, come Céan. La scelta com-
prendeva in primo luogo numerosi santi a figura inte-
ra, caratteristici di Zurbarán, e i pezzi migliori finiro-
no nelle mani di Soult e di altri generali. Il solo Soult
ne possedeva circa una dozzina, tra i quali un San Pie-
tro, un San Tommaso, un San Francesco e un San Cirillo
di Costantinopoli provenienti dal Collegio Carmelitano
di Sant’Alberto (ai musei di Boston e Saint-Louis);
quattro sante martiri dal Convento di Sant’Orsola, tra
cui appunto la Sant’Orsola oggi al Palazzo Bianco di
Genova, e le Sante Elisabetta e Rufina, rispettivamente
al Museo di Montreal e alla Hispanic Society di New
York e Santa Eufemia (Madrid, Collezione privata). Il
San Lorenzo del 1636 proveniva dal Convento delle
Mercedarie Scalze ed emigrò dalla collezione Soult al-
l’Ermitage di Leningrado, la Santa Apollonia finí inve-

Storia dell’arte Einaudi 136


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

ce al Louvre e i Santi Gabriele e Agata, provenienti dal


Collegio Carmelitano di Sant’Alberto al Museo di
Montpellier.
Ma l’obiettivo principale di Soult in Andalusia era-
no le opere, sempre molto ammirate, di Bartolomeo
Esteban Murillo, e qui il suo successo fu smagliante:
Soult riuscí infatti ad assicurarsi opere di prim’ordine
per ogni periodo della vita del maestro. Dal ciclo di un-
dici dipinti con cui il giovane Murillo decorò negli anni
1645-46 la crociera del convento francescano di Sivi-
glia e raffiguranti la vita di alcuni santi francescani,
Soult ne volle tre per sé, tra cui la nota Cucina dell’an-
gelo o Il miracolo di san Diego de Alcalá (Louvre), e l’E-
stasi di san Diego davanti alla Croce (Tolosa, museo).
Nel Convento dei Mercedari Scalzi, Colzada prese la
Fuga in Egitto in grandezza naturale, capolavoro giova-
nile di Murillo realizzato in piú versioni (oggi rispetti-
vamente a Budapest, Detroit, Genova, Leningrado).
Per l’Hospital de la Caridad, della cui confraternita era
membro, Murillo creò tra il 1665 e la sua morte un ci-
clo di otto dipinti con scene della Passione. Anche da
questo ciclo Soult sottrasse quattro opere: Cristo guari-
sce il paralitico (Londra, National Gallery), L’angelo li-
bera Pietro dal carcere (Leningrado, Ermitage), Abramo
riceve i tre angeli (Saint Louis, Art Museum) e Giacob-
be e Labano (alla Stafford House). Dalla Chiesa del-
l’Hospital de Venerables Sacerdotes di Siviglia arrivò
l’Immacolata Concezione, già nota come «Concezione
Soult» (Madrid, Prado), versione tarda (1679) di un
motivo piú volte ripreso da Murillo, e dal Palazzo Ar-
civescovile di Siviglia una simile Madonna in gloria. Le
ragioni di quest’ultima scelta da parte di un conoscito-
re come Soult non sono chiare: prima ancora dell’inva-
sione francese la parte superiore della figura era stata
ritagliata e venduta in Inghilterra, mentre al suo posto
era stata inserita una copia. Solo nel 1862, quando l’e-
rede di Soult, la marchesa de Morny, vendette il qua-

Storia dell’arte Einaudi 137


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

dro a Lord Overstolz, già proprietario della parte man-


cante, l’opera fu restituita alla sua integrità originaria,
cosí come possiamo vederla oggi al Walker Art Center
di Minneapolis.
Possiamo anticipare che nel 1813, quando la fine
dell’egemonia napoleonica era nell’aria, Soult ritenne
opportuno fare dono al Louvre di alcuni dei suoi qua-
dri, di cui era probabile che sarebbe stata richiesta la
restituzione. In questo modo il museo riuscí ancora a
venire in possesso di alcuni tra i capolavori piú ambiti
da Denon, come quelli provenienti dal ciclo di san Bo-
naventura di Zurbarán, due Murillo della Chiesa di
Santa Maria la Blanca di Siviglia, il cui soggetto si rife-
risce alla fondazione di Santa Maria Maggiore, e la
fantasiosa Allegoria della caducità dipinta da Pereda
per l’Hospital de la Caridad. Nel 1826 Soult entrò in
contatto col mercante d’arte inglese William Buchanan
– alle cui Memorie dobbiamo alcune informazioni pre-
ziose – il quale vendette fra l’altro numerose opere di
Zurbarán e Murillo al duca di Sutherland. Alla morte
di Soult, che curiosamente aveva continuato a guidare
la politica francese fino all’ultimo, la sua collezione era
però ancora cosí ricca che il re Luigi Filippo la utilizzò
per dar vita alla celebre «Galleria spagnola» del Lou-
vre. La Galleria, aperta al pubblico nel 1838, contribuí
in modo decisivo al crescente interesse per la pittura
spagnola nella seconda metà dell’800.
L’esempio del maresciallo Soult fu imitato da altri
ufficiali francesi di stanza in Spagna; cosí il sovrinten-
dente generale dell’armata, barone Mathieu de Fa-
vriers, requisí di sua mano altri quattro quadri del ciclo
di Murillo dal convento francescano di Siviglia. Di
questi, i due grandi quadri La morte di santa Chiara e
Sant’Egidio davanti a papa Gregorio IX si trovano oggi
rispettivamente nei musei di Dresda e di Raleigh, in
North Carolina, e mostrano, soprattutto il secondo,
l’evidente influsso di Zurbarán. Dalla Chiesa di Santa

Storia dell’arte Einaudi 138


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Maria la Blanca Soult e Favriers prelevarono i quattro


quadri di soggetto eucaristico dipinti da Murillo nel
1655 per Don Justino de Neve, ossia La Fede e l’Imma-
colata concezione, oggi rispettivamente nella collezione
di Lord Farington e al Louvre, Il sogno del senatore ro-
mano e la comparsa dello stesso davanti al papa per la
fondazione di Santa Maria Maggiore (oggi al Prado;
esposti a Parigi nel 1814 e poi restituiti).
Per quanto riguarda re Giuseppe di Spagna, per
molti aspetti il piú onesto e liberale tra i fratelli di Na-
poleone, non è possibile stabilire in che momento ab-
bia deciso di appropriarsi delle opere d’arte della coro-
na borbonica, stante il fatto che, fin quando fu sul
trono, egli si considerò legittimo proprietario dei beni
borbonici. È chiaro che fin dall’agosto 1812, quando,
dopo la vittoria di Wellington a Salamanca, fu cacciato
per la prima volta da Madrid, dovette riconoscere l’in-
sostenibilità della propria posizione e prendere adegua-
te contromisure. Già nel 1809 aveva progettato per de-
creto la fondazione di un museo che, anni piú tardi,
dopo la Restaurazione, sarebbe diventato il Prado. Ma
per un simile progetto non c’era piú tempo Giuseppe
Bonaparte poté solo mettere in salvo e portare in Fran-
cia un certo numero di opere del patrimonio reale, pri-
ma di doversi ritirare definitivamente da Madrid e dal-
la Spagna ormai perduta, nella primavera dell’anno
successivo. Il bottino comprendeva fra l’altro una Ve-
nere di Tiziano e un’opera della vecchiaia, Tarquinio e
Lucrezia (Cambridge, Fitzwilliam Museum), oltre a
cinque dipinti attribuiti a Raffaello; per quanto riguar-
da la pittura spagnola, la Madonna col Pappagallo di
Murillo (Madrid, Prado), la Riconquista di Bahia di
Juan Bautista del Maino (Madrid, Prado), una Caccia
al cinghiale nel parco del Buen Retiro, dipinta da Franci-
sco del Mazo per l’omonima palazzina di caccia e altri
quadri di Velázquez di soggetto analogo (Londra, Wal-
lace Collection), un Ritratto di Filippo II di Spagna di

Storia dell’arte Einaudi 139


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Coello e l’Ultima Cena dell’allora apprezzatissimo Juan


de Juanez (Madrid, Prado). Tra i quadri attribuiti a
Raffaello sono considerati tuttora di sua mano la Ma-
donna del pesce (Madrid, Prado) e la Salita al Calvario
conosciuta anche come Spasimo di Sicilia, mentre la
grande Sacra famiglia sotto la quercia e la Madonna con
la Perla (entrambi a Madrid, Prado) vengono oggi attri-
buiti agli allievi e collaboratori di Raffaello Perino del
Vaga e Giulio Romano.
La maggior parte dei quadri, dei disegni e delle inci-
sioni sottratti in fretta e furia ai castelli reali prima
della partenza, accompagnarono Giuseppe Bonaparte
nel suo viaggio di ritorno. Un paio di quadri erano nel-
le mani di generali fidati, ossia il ritratto giovanile di
Filippo IV di Velázquez, consegnato al generale Desel-
le (Londra, National Gallery), e lo Sposalizio della Ver-
gine di Murillo (Londra, Wallace Collection), affidato
al generale Victor, duca di Belluno. Ma con l’ultima
sconfitta, riportata presso la cittadina di Vittoria vici-
no ai Pirenei il 21 giugno 1813, anche il grosso del ca-
rico cadde in mano inglese. Giuseppe aveva dovuto ab-
bandonare il suo bagaglio di viaggio per mettersi in
salvo con la cavalleria: gli inglesi vi trovarono, oltre a
cinque milioni di reali sottratti alle casse dello Stato,
quasi duecentocinquanta dipinti arrotolati e bauli pieni
di disegni e incisioni. Quando il duca di Wellington,
comandante in capo delle truppe inglesi, venne a sape-
re del ritrovamento, fece spedire subito il bagaglio in
Inghilterra, dove il fratello Henry lo prese sotto la sua
vigilanza. All’inizio del 1814 egli poté rendere pubbli-
co un elenco dei 165 quadri piú preziosi, già esposti
nel frattempo da un esperto, il futuro direttore della
National Gallery, William Seguier. Tra gli altri cono-
scitori che ebbero occasione di vedere i quadri, il già
citato presidente della Royal Academy Benjamin West
ammirò soprattutto un Cristo sul Monte degli Ulivi del
Correggio, del quale conosceva un’altra versione nella

Storia dell’arte Einaudi 140


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

collezione del noto banchiere Angerstein. Che i quadri


provenissero dalla raccolta dei reali di Spagna era or-
mai cosa nota, poiché la serie conteneva quattro opere
abbastanza conosciute di Velázquez: i ritratti del papa
Innocenzo X e del poeta Francisco Quevedo, oltre alle
due opere giovanili già citate dal Palomino nel Palazzo
del Buen Retiro, ossia il Portatore d’acqua di Siviglia e
il «bodegone» dei due fanciulli bevitori. Vi erano poi
un paesaggio tiberino presso il Ponte Molle a Roma di
Claude Lorrain, Isacco benedice Giacobbe di Murillo
(Dallas, Virginia Meadows Museum), due quadri gio-
vanili di Ribera col curioso Sabba, ispirato a un’incisio-
ne di Musi ripresa a sua volta da Raffaello, un Giulio
Romano, due ritratti di Rubens tra cui l’arciduchessa
Clara Eugenia vestita da monaca, oltre a numerosi altri
fiamminghi e olandesi del Seicento in variopinta me-
scolanza.
Lo stesso duca di Wellington non aveva evidente-
mente una chiara idea del valore di quelle opere, tant’è
vero che nel marzo 1814 scrive al fratello, nominato
nel frattempo ambasciatore a Madrid: «Da un rapido
sguardo mi è sembrato che non ci fosse nulla di ecce-
zionale. Non ci sono in ogni caso i dipinti migliori di
Raffaello e altri che avevo visto a Madrid, e preferisco
le incisioni e i disegni di scuola italiana. Questo mi fa
pensare che l’intera collezione sia stata trafugata in
Italia e non in Spagna».
Accanto alle opere «piú preziose» degli antichi mae-
stri, nell’elenco di Seguier si trovano citate oltre una
cinquantina di opere di pittori «moderni», sistemate
nella residenza di campagna del duca, Stratfield-Saye
House. Solo in tempi recenti è stata riscoperta tra que-
ste ultime un’importante opera di Goya, raffigurante
la marchesa di Santa Cruz, figlia del protettore di
Goya duca di Ossuna, in veste di Musa che suona la li-
ra, seduta su un divano. Benché lo stesso duca di Wel-
lington fosse stato ritratto due volte da Goya, nel ri-

Storia dell’arte Einaudi 141


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

tratto a mezzo busto della National Gallery e un’altra


volta a cavallo, quest’ultimo ritratto rimase nascosto
nella sua residenza di campagna fino al 1958, quando
fu acquistato dal Los Angeles County Museum.
Una volta appurata l’origine dei quadri, il duca di
Wellington si rivolse ripetutamente al governo spagno-
lo per avviare le pratiche di restituzione. Nel novem-
bre del 1816 si vide però rispondere che Wellington ne
era venuto in possesso in modo «retto e onesto», e che
il re Ferdinando VII gliene faceva dono come ricom-
pensa per il ruolo svolto nella liberazione della Spagna.
I quadri si trovano tuttora alla Apsley House, residen-
za londinese del duca.
Gli ultimi avvenimenti descritti seguono di alcuni
anni il periodo piú felice delle conquiste napoleoniche.
Torniamo dunque in Spagna, e vedremo che il breve
soggiorno di Vivant Denon e i suoi non eccellenti risul-
tati si spiegano con la situazione politica di quei mesi.
Nell’inverno 1808-809, mentre Napoleone ristabiliva
con un grande sforzo militare l’egemonia francese in
Spagna, giunse la notizia che gli austriaci si preparava-
no con un massiccio arruolamento di truppe a una nuo-
va offensiva militare. Come il conte di Metternich,
ambasciatore a Parigi, aveva lasciato capire abbastanza
chiaramente, la corte austriaca non aveva mai ricono-
sciuto la legittimità del trono di Giuseppe Bonaparte,
e questo fatto, insieme a un vecchio desiderio di rivin-
cita e al blocco continentale, forní un buon pretesto
per riaprire le ostilità con Napoleone, che gli austriaci
credevano impegnato sul fronte spagnolo.
Con una di quelle decisioni fulminee a lui peculiari,
al sopraggiungere di queste notizie allarmanti Napoleo-
ne affidò il comando nelle mani del maresciallo Soult e
si diresse in tutta fretta verso Parigi, dove giunse il 22
gennaio. Il 6 aprile l’Austria dichiarò guerra alla Fran-
cia e l’arciduca Carlo invase la Baviera, alleata dei fran-
cesi. Dopo le vittorie di Landshut e di Eckmühl e la con-

Storia dell’arte Einaudi 142


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

quista di Ratisbona gli austriaci si ritirarono in Boemia,


e il grosso delle truppe francesi poté marciare senza
gravi ostacoli su Vienna, che capitolò il 10 maggio.
Il giorno successivo un ufficiale francese occupava il
castello del Belvedere, dove fin dal 1785 era stata si-
stemata la pinacoteca imperiale, che fu subito messa
sotto sequestro. Il 7 giugno arrivò Denon accompagna-
to dal sovrintendente Daru, e si presentò al direttore
del museo, il pittore Füger, esibendogli le proprie cre-
denziali. Il giorno dopo, mentre Füger era a pranzo dal
governatore generale (nonché esperto d’arte) Andréos-
sy, Denon incominciò il suo lavoro d’ispezione, basan-
dosi sui ricchi cataloghi di Mechel e Rosa, predecessori
di Füger.
Il direttore del Belvedere era però riuscito, ai primi
di aprile, a mettere in salvo 45 casse con 624 quadri
imbarcandole su un battello danubiano diretto a Pres-
sburgo: le casse contenevano tutti i famosi capolavori
della collezione asburgica, compresi i quadri di sogget-
to religioso acquistati nei Paesi Bassi durante il regno
di Giuseppe II. La parte rimanente era comunque ab-
bastanza ricca da riempire un intero museo. Per motivi
ignoti Füger non aveva messo al sicuro tutti i grandi
quadri di Pieter Brueghel il Vecchio, e Denon si af-
frettò a requisire per Parigi le quattro tele rimaste a
Vienna, ossia l’Estate (New York, Metropolitan Mu-
seum) e l’Autunno (Vienna) dal ciclo delle Stagioni, il
Ladro di uccelli e le Nozze contadine (entrambi a Vien-
na). Né si lasciò sfuggire il Ritratto dell’orefice Jan de
Leeuwe (Vienna) di Jan van Eyck, attenendosi ancora
una volta al principio per cui un direttore di museo de-
ve tener conto di tutte le epoche della storia dell’arte,
non solo di quelle alla moda.
Tra le altre opere del primo Rinascimento olandese
scelse poi il San Girolamo a mezza figura di Quentin
Massys, due Tentazioni di sant’Antonio di Hieronymus
Bosch, San Luca che dipinge la Madonna di Jan Gos-

Storia dell’arte Einaudi 143


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

saert del 1537 e la grande Vocazione di san Matteo di


Jan van Hemessen, come pure il ritratto di Margherita
di Parma, governatrice dei Paesi Bassi, di Anthonis
Mor e quello di re Carlo IX di Francia di François
Clouet. Poiché le celebri opere di Dürer appartenenti
alla collezione dell’imperatore Rodolfo II non erano
piú a Vienna, Denon dovette accontentarsi di un dise-
gno del maestro per la Cappella Fugger di Augsburg
(Sansone rimuove le porte di Gaza) e di alcuni quadri
della sua cerchia o coevi: un ritratto di giovinetto di
Hans Baldung Grien del 1515, l’Erezione della Croce di
Barthel Beham, una Natività di Hans von Kulmbach e
l’incantevole Notte Santa di Altdorfer (tutti a Vienna).
Evidentemente piú per interesse personale che per il
museo fece aggiungere infine un paio di quadri piú an-
tichi, ossia due Padri della Chiesa da un ciclo realizzato
intorno al 1370 da Teodorico di Praga e proveniente
dal castello di Carlstein e una tavola della Crocifissione
attribuita a Nicolas Wurmser. Il classicista Füger, evi-
dentemente non molto interessato a questi quadri, si
scusò per la povertà del bottino.
La migliore tra le opere di Tiziano rimaste a Vienna
era la cosiddetta Violante, che era però registrata nel
catalogo Mechel come opera di Palma il Vecchio, e che
probabilmente per questo motivo fu lasciata da parte.
Due altre opere di Tiziano erano state scartate in
quanto repliche: l’una, probabilmente di mano del
maestro, riprende la versione Bridgewater della Diana
e Atteone dipinta per Filippo II (alla collezione Paul
Getty di Sutton Place, Essex), l’altra è invece una Ma-
donna coi santi Gerolamo, Stefano e Maurizio, eseguita
con aiuti di bottega, di cui esisteva già una versione al
Louvre. I due quadri furono però ugualmente selezio-
nati da Denon insieme a un ritratto di cortigiana di
Palma il Vecchio (Marsiglia). Facevano parte della se-
rie anche il Fanciullo con la freccia, attribuito a Gior-
gione, due scene allegorico-mitologiche di Andrea

Storia dell’arte Einaudi 144


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Schiavone (Amore e Psiche e Allegoria della musica, en-


trambe a Vienna), e due di Paris Bordone, Marte disar-
ma Amore e Marte, Venere e Amore nelle sembianze di
una coppia di amanti (Vienna), oltre ad altri seicentisti
e settecentisti come il ritratto di Salviati di Francesco
di Santacroce e una Madonna di fra Bartolomeo (en-
trambi a Vienna). A differenza di queste ultime opere,
la maggior parte dei quadri viennesi non fecero piú ri-
torno e fanno tuttora bella mostra nei musei della pro-
vincia francese. Cosí ad esempio Digione, Caen e Gre-
noble possiedono tre opere di Andrea del Sarto; Lione,
Bordeaux e Bruxelles quattro Tintoretto e Veronese;
Tolosa la Madonna di Loreto di Agostino Carracci, ol-
tre a opere del Parmigianino, di Bernardino Luini ecc.
Il Museo di Grenoble custodisce, accanto a una Ma-
donna di Solario, una delle perle allora misconosciute
del bottino viennese, ossia l’Ebbrezza di Noè, opera
tarda di Giovanni Bellini, che fino all’attribuzione di
Roberto Longhi portava il nome di Lorenzo Lotto.
Tra le moltissime opere di Rubens conservate nella
collezione imperiale, l’Assunzione della Vergine prove-
niente dalla Chiesa dei Gesuiti di Anversa era rimasta
a Vienna a causa delle sue dimensioni colossali. Denon
decise senz’altro di tagliarla in tre parti e di trasportar-
la a Parigi, insieme alla tavola dei Santi Pipino e Bega,
a mezza figura. La lista delle requisizioni non cita nem-
meno una delle numerosissime opere di Van Dyck pre-
senti nella galleria: Füger si era preoccupato di sottrar-
le alle mani dei francesi, come anche le rare sculture di
marmo e di bronzo e gli innumerevoli oggetti d’arte
preziosi appartenenti al tesoro di famiglia degli Asbur-
go. Per quanto riguarda le armi e le armature di gala,
Napoleone era particolarmente interessato a quella di
Francesco I, che nella battaglia di Pavia era stata ruba-
ta dai lanzichenecchi imperiali. L’antico sarcofago del-
le Amazzoni della raccolta viennese fu usato al Louvre
come supporto per il Galata morente del Campidoglio.

Storia dell’arte Einaudi 145


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Il fatto che Denon abbia assegnato ai musei di pro-


vincia la maggior parte delle opere requisite a Vienna,
dimostra che egli non sopravvalutava il suo bottino.
Persino i grandi quadri di Pieter Bruegel il Vecchio,
oggi cosí amati, testimoniano certo il gusto personale
di Denon, ma erano allora ben lontani dall’incontrare
il favore generale del pubblico: non ci risulta che siano
mai stati esposti al Louvre, e anche le altre opere vien-
nesi non ebbero al Louvre vita facile. Quando giunsero
a Parigi, la Grande Galleria era stata chiusa da un an-
no per grandi lavori di ristrutturazione, e fu riaperta
solo il 2 aprile 1810, in occasione dei festeggiamenti
per le nozze dell’imperatore con la principessa Maria
Luisa d’Austria. Ma non era certo quello il momento
piú adatto per esporre i dipinti della Casa d’Austria,
dato che proprio il Louvre, la Grande Galleria e il Sa-
lon d’Apollon fecero da cornice alla cerimonia nuziale.
Lo sfarzo di quell’avvenimento superò se possibile an-
che quello della vecchia corte di Versailles. Fu il punto
culminante della carriera di Napoleone, il cui astro do-
veva andare incontro, negli anni successivi, a un sem-
pre piú rapido declino.
Il disegnatore Benjamin Zix, alle cui doti di minu-
zioso cronista Denon amava ricorrere in queste occa-
sioni, raffigurò in un foglio lungo un metro la proces-
sione solenne della corte e degli alti dignitari mentre
sfilano per la Grande Galleria tra due ali di ospiti illu-
stri, sotto gli sguardi, per cosí dire, dei grandi maestri
antichi. La passione di Napoleone per i gesti simbolici
era altrettanto spiccata quanto la sua incompetenza
nelle cose d’arte. Racconta un aneddoto che durante i
preparativi per i festeggiamenti Denon cercò di spiega-
re all’imperatore com’era difficile spostare una tela di
grande formato come le Nozze di Cana di Paolo Vero-
nese per fare posto a una seconda tribuna. Napoleone
gli avrebbe risposto: «Alors brûlez-les». Anche se la
battuta, riferita dal prefetto di palazzo de Bausset, non

Storia dell’arte Einaudi 146


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

va presa del tutto sul serio, può dare un’idea della scar-
sa considerazione in cui erano tenuti a quell’epoca ca-
polavori oggi inestimabili. Quasi vent’anni di ruberie,
confische, svendite all’asta, avevano determinato un
eccesso di offerta con effetti negativi sulle quotazioni
di mercato, effetti destinati a protrarsi anche dopo la
fine dell’età napoleonica. Nello stesso tempo, tuttavia
proprio il ribasso dei valori di mercato favorí un au-
mento della domanda, che grazie anche all’opera di
abili mercanti d’arte come Lebrun, Buchanan,
Nieuwenhuis, creò le condizioni per un nuovo tipo di
collezionismo.
Nonostante le approfondite ricerche degli ultimi
cinquant’anni, i percorsi seguiti da questo nuovo colle-
zionismo sono ancora spesso in gran parte oscuri. Se
ad esempio sappiamo che la celebre Venere davanti allo
specchio di Velázquez, confiscata all’ex-ministro spa-
gnolo Godoy, passò prima nelle mani del generale Mu-
rat, cognato di Napoleone, e poi in quelle di Lord
Rockeby, approdando infine alla National Gallery di
Londra nelle vicissitudini dell’Estate di Brueghel (già
registrata con questo titolo nel catalogo viennese di
Mechel) manca un anello intermedio: quello che do-
vrebbe congiungere il deposito del Louvre al Metropo-
litan Museum di New York. È un problema su cui ri-
torneremo nel capitolo delle restituzioni.

Storia dell’arte Einaudi 147


Capitolo ottavo

L’ultima missione di Denon in Italia (1811-12).


«Una enorme massa di quadri...»

Per seguire l’ultimo viaggio intrapreso da Vivant


Denon come direttore generale dei musei francesi,
dobbiamo tornare ancora una volta in Italia. Denon
aveva in mente un obiettivo preciso. Col suo straordi-
nario istinto di conoscitore era ben consapevole del re-
lativo insuccesso delle sue ultime due missioni, e d’al-
tra parte la lunga frequentazione dei vari periodi e
delle varie forme artistiche aveva modificato i suoi cri-
teri di giudizio. Come si legge nella prefazione del suo
ultimo catalogo, Denon si rendeva conto ormai che so-
lo una prospettiva storica poteva consentire uno sguar-
do libero e imparziale sull’arte antica e che un gusto
prevenuto non poteva fare a meno di limitarne la com-
prensione. In altre parole, che l’imperante gusto classi-
cistico impediva di comprendere la perfezione dei co-
siddetti primitivi. Aveva letto gli autori antichi delle
Vite del Vasari fino all’opera del Borghini e del Lanzi,
e col suo modo di procedere sistematico sentiva venuto
il momento di colmare quella grave lacuna.
Nel suo studio fondamentale sulla missione di De-
non, Marie-Louise Blumer ha sottolineato l’importan-
za del lavoro svolto da Denon nella riscoperta dell’arte
italiana primitiva, trascurata per secoli, e nell’ambito
piú generale della storia dell’arte. Da questo punto di
vista le acquisizioni di Denon nel corso del suo ultimo
viaggio furono le piú ricche di conseguenze per il colle-
zionismo ottocentesco e moderno. Come vedremo piú

Storia dell’arte Einaudi 148


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

tardi, a partire dal 1814-15, quando incominciarono a


formarsi i primi musei nazionali sul modello del Lou-
vre, i loro acquisti appaiono segnati dall’esempio di
Denon. Ha inizio praticamente con lui quell’assalto ai
fiorentini e agli altri primitivi italiani che caratterizza
l’epoca postnapoleonica.
L’ultima spedizione di opere italiane, del resto poco
conosciute, era giunta al Louvre nel 1803. Nel 1808
furono acquisite per via pacifica duecento opere della
famosa Galleria Borghese, cedute dal principe Camillo
Borghese, marito della bella Paolina Bonaparte, per
una somma di otto milioni di franchi versati in parte
sotto forma di possedimenti nel Piemonte e nella Sle-
sia. Si trattava però quasi esclusivamente di sculture,
perlopiú antiche, e di alcune moderne come il monu-
mento marmoreo con statua equestre di Sigismondo
Malatesta.
Denon era però al corrente da tempo della brillante
attività collezionistica del pittore Andrea Appiani, di-
rettore del museo milanese di Brera, fondato nel 1806.
Appoggiato e incoraggiato dal viceré e figliastro di Na-
poleone Eugenio Beauharnais, Appiani aveva iniziato
nel 1805 col suo assistente Edwards una ricognizione
sistematica dell’Italia settentrionale da Venezia ad
Alessandria, cercando opere d’arte nei conventi secola-
rizzati, nelle chiese e nei municipi. Le ricerche di Ap-
piani fruttarono circa settecento dipinti, che vennero
vagliati criticamente e contribuirono a creare il primo
nucleo di una galleria destinata a occupare una posizio-
ne di primo piano tra gli Uffizi e le raccolte vaticane.
I successi di Appiani suscitarono, com’è comprensi-
bile, l’invidia di Denon. Ma l’occasione per una nuova
spedizione artistica in Italia gli fu data dalla secolariz-
zazione dei beni ecclesiastici nei nuovi dipartimenti di
Genova, dell’Arno-Toscana e del Mediterraneo-Ap-
pennino: secolarizzazione disposta da Napoleone dopo
il passaggio dell’ex-granducato di Toscana a diparti-

Storia dell’arte Einaudi 149


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

mento francese. La nuova ordinanza dell’imperatore


specificava inoltre che tutte le opere d’arte conservate
nei conventi soppressi dovevano essere inventariate e
raccolte dai prefetti in appositi magazzini. I prefetti
chiesero al Ministero degli interni direttive piú preci-
se, e nell’estate del 1811 Denon ottenne di essere in-
viato ancora una volta in Italia a selezionare opere per
il Louvre. Malgrado i suoi 56 anni Denon intraprese il
viaggio, che era il suo settimo e ultimo, con fervore
giovanile: questa volta non era piú al seguito di un
esercito invasore e non c’erano piani politico-militari a
intralciare i suoi movimenti. Denon poteva dedicarsi
con la massima libertà e con tutta calma a un compito
che egli stesso si era assegnato.
Partí da Parigi ai primi di agosto del 1811 e fece ri-
torno solo nel gennaio 1812. Lo accompagnava, col
compito di rilevare i campi di battaglia italiani per la
sua grande raccolta di incisioni il disegnatore Benjamin
Zix, che però morí durante il viaggio. Dopo aver toc-
cato Lione Denon proseguí lungo la valle del Rodano
in direzione della Riviera, dove percorse la nuova stra-
da della Grande Corniche tra Nizza e Livorno. Duran-
te una sosta a Savona scelse sei dipinti, tra cui l’Assun-
zione della Vergine di Luigi Brea e un Noli me tangere,
unica opera firmata di Giovanni Massone, singolare
pittore alessandrino (oggi al Museo di Torino). Dello
stesso Massone acquistò piú tardi per la somma di
3000 franchi la pala d’altare della cappella fatta co-
struire da papa Sisto IV per la sua famiglia nella Chie-
sa di Savona: pala raffigurante, oltre allo stesso papa e
al cardinale Giuliano della Rovere in veste di donatori,
la Nascita di Cristo nella tavola centrale. Una Madonna
in trono con santi datata 1487 e registrata nell’inventa-
rio come opera di Andrea da Tuccio, proveniente dalla
chiesa di San Giacomo, è andata perduta.
Arrivando a Genova pochi giorni dopo, Denon vi
trovò già raccolte numerose opere provenienti dalle

Storia dell’arte Einaudi 150


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

chiese della città e dai conventi dei dintorni. Tra que-


ste furono scelti l’imponente altare tripartito con la
Deposizione o il Compianto di Cristo nella parte centra-
le, l’Ultima Cena nella predella e le Stigmate di san Fran-
cesco nella lunetta, dalla Chiesa di Santa Maria della
Pace, capolavoro di Joos van Cleve oggi al Louvre; una
Madonna con angeli adoranti di Filippino Lippi (oggi al
Palazzo Bianco di Genova), proveniente dalla Chiesa
di San Teodoro, una Ascensione oggi perduta del ma-
nierista senese Domenico Beccafumi e una Natività di
Luca Cambiaso. Durante il viaggio di ritorno aggiunse
ancora l’altar maggiore della Chiesa di Santo Stefano
col martirio del santo di Giulio Romano (oggi al Lou-
vre, Parigi): «le plus beau Jules Romain qui existe»,
come Denon stesso ebbe a esprimersi.
Proseguendo il viaggio lungo la costa ligure, Denon
trovò a Carrara, dove intendeva anche procurarsi del
marmo per i monumenti parigini, un rilievo di terra-
cotta di Luca della Robbia, che volle prendere con sé,
e verso la metà di ottobre raggiunse la prima grande
città d’arte toscana, Pisa. Un incisore di nome Lasinio
aveva già riunito e inventariato alcuni quadri nella cap-
pella del Camposanto, tra cui la grande Madonna in tro-
no di Cimabue, fiancheggiata da tre coppie di angeli e
proveniente dalla Chiesa di San Francesco, «invento-
rié pour être vendu la somme de cinq francs», come
annotò Denon nel suo diario di viaggio. Le quotazioni
dei capolavori del Trecento erano allora decisamente
basse! Dallo stesso convento della Maestà di Cimabue
proveniva la tavola di Giotto San Francesco riceve le
stimmate: le due opere si fanno oggi ammirare nella pri-
ma sala della sezione italiana del Louvre.
Dalla chiesa sconsacrata di Santa Croce presso Pisa
Denon prese l’Incoronazione della Vergine di Zenobi
Machiavelli, firmata e datata 1473, oggi al Museo di
Digione, dalla Chiesa di San Paolo il trittico di Taddeo
di Bartolo anch’esso firmato e datato 1390, oggi a

Storia dell’arte Einaudi 151


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Grenoble, e dal Convento di San Silvestro la Madonna


del raro pittore pisano Turino Vanni, che porta la sua
firma (Parigi, Louvre). Com’è facile vedere, Denon mi-
rava a un obiettivo piuttosto inconsueto per quegli an-
ni: mettere le mani su opere antiche e firmate dell’arte
pisana, allora in gran parte sconosciuta. Benché il Duo-
mo di Pisa non fosse stato secolarizzato, Denon non si
fece scrupolo di trafugare anche la tavola di Benozzo
Gozzoli col Trionfo di Tommaso d’Aquino celebrata dal
Vasari. La tavola risaliva all’epoca del ciclo di affreschi
per il Camposanto di Pisa, che impegnò Benozzo Goz-
zoli per vari anni, ed era appesa in origine dietro il tro-
no dell’arcivescovo. Un altro quadro conservato al
Duomo, ma di epoca piú tarda, il Sacrificio di Isacco di
Giovanni Bazzi detto il Sodoma, fu destinato anch’es-
so a Parigi perché il Louvre non possedeva ancora nes-
suna opera dell’importante pittore senese. Infine, sotto
l’impressione suscitata dal grande pulpito del Duomo e
da altre opere di Nicola e Giovanni Pisano, Denon or-
dinò prima di partire per Firenze di trasportare anche
un rilievo raffigurante una Madonna, che fu il primo
esempio di antica scultura pisana a raggiungere un mu-
seo nordico.
Come si ricorderà, agli inizi della Rivoluzione fran-
cese Denon aveva vissuto a lungo a Firenze e conosce-
va bene le sue chiese e i suoi monumenti antichi. La
lunga esperienza accumulata gli permetteva ora di ve-
dere le cose con altri occhi: in particolare tutte le ope-
re del primo Rinascimento, che allora, prima del gran-
de fervore collezionistico ottocentesco, dovevano
presentare un quadro di una ricchezza per noi inimma-
ginabile.
Tra i numerosi artisti che soggiornavano in Italia,
solo i tedeschi della Confraternita di San Luca a Roma
e i loro seguaci avevano incominciato a rivalutare e a
imitare i pittori primitivi o «gotici» della Toscana, e
nella cerchia dei conoscitori Denon costituiva un’ecce-

Storia dell’arte Einaudi 152


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

zione rarissima. Ecco quanto riferisce verso la metà di


ottobre al ministro degli Interni: «A Pisa e a Firenze
ho trovato quadri assai preziosi: conformemente alle
vostre disposizioni i quadri di Firenze erano già stati
assegnati all’Accademia. Ho avuto un colloquio col si-
gnor Alessandri, direttore di questo istituto e delle al-
tre gallerie, e gli ho trasmesso un memorandum di cui
allego una copia, pregandolo di mettere a nostra dispo-
sizione un’opera per ciascun maestro indicato nell’e-
lenco, e suggerendogli soprattutto opere che per qua-
lità e stato di conservazione siano degne della
collezione di Sua Maestà. Ho l’onore di informarla che
l’elenco non contiene nessuna delle opere insigni con-
servate nella Galleria [ossia agli Uffizi]. Sono tutti qua-
dri prelevati dai conventi e dalle loro chiese. Il signor
Alessandri mi ha consentito di esaminare il deposito di
San Marco, che contiene un migliaio di quadri: opere
perlopiú di scuola e non abbastanza significative da ar-
ricchire le nostre raccolte». In un’altra lettera, poste-
riore, Denon dirà di aver preso un solo quadro per ogni
maestro, per non privare la città dei suoi tesori piú
preziosi.
Se si considerano le straordinarie ricchezze artisti-
che di Firenze, Denon agí in effetti con una discrezio-
ne insolita. Ecco nei suoi punti essenziali l’elenco delle
opere requisite, quasi tutte ben note ai visitatori del
Louvre: l’Incoronazione della Vergine del Beato Angeli-
co proveniente dalla Chiesa di San Domenico a Fieso-
le, il convento in cui l’artista visse e operò per diciotto
anni; una predella di Agnolo Gaddi con la Crocifissione
e scene della Vita di san Giovanni Battista e san Giaco-
mo dalla Chiesa di Santa Maria degli Angeli a Firenze
e una parte della predella dello splendido altare dell’A-
dorazione dei Magi, dipinto da Gentile da Fabriano po-
co prima di morire per la Chiesa della Santa Trinità:
raffigura la Presentazione al Tempio, e anche in questo
caso, come in tanti altri, non si capisce perché le altre

Storia dell’arte Einaudi 153


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

due parti della predella (raffiguranti la Natività e la Fu-


ga in Egitto) siano state scartate e la tavola smembrata.
L’opera piú ragguardevole di cui Denon, non senza
difficolta, riuscí a impadronirsi è la grande pala d’alta-
re a tre archi realizzata da Filippo Lippi tra il 1437 e il
1443 per la cappella dei Barbadori nella Chiesa di San-
to Spirito; possiamo ammirarla ancora oggi al Louvre.
La Madonna in piedi tra due colonne è circondata da
angeli, davanti a lei sono inginocchiati in adorazione i
santi Frediano e Agostino. Ma anche in questo caso la
tavola centrale fu separata dalla predella, che ne è in
qualche modo la continuazione narrativa tripartita, e si
trova tuttora agli Uffizi. Invece della tavola scelta da
Denon fu però inviata a Parigi, piú o meno intenzio-
nalmente, un’altra Madonna di Filippo Lippi, che cer-
to non corrispondeva alle aspettative di Denon, e solo
dopo ripetute insistenze l’errore fu rettificato.
Di un’altra pala d’altare di Filippo Lippi, dipinta
per il monumento funebre del suo protettore Cosimo
de’ Medici e la sua cappella in Santa Croce, giunsero a
Parigi solo due parti della predella con scene della vita
dei santi Francesco, Damiano e Cosimo: scene dipinte,
oltretutto, non dallo stesso Lippi ma dal migliore dei
suoi collaboratori, Francesco Pesellino. Con la grande
tavola della Visitazione della Vergine di Domenico
Ghirlandaio e la Madonna in trono tra i santi Giuliano e
Nicola di Lorenzo di Credi, il Louvre venne in posses-
so di altre due opere di sicura autenticità e del periodo
piú fulgido del primo Rinascimento fiorentino, realiz-
zate entrambe negli anni 1490-91 per il ricco commer-
ciante Lorenzo Tornabuoni e la sua cappella nella
Chiesa di Santa Maria, Maddalena de’ Pazzi. Benché
tagliata ai lati, la Visitazione di Domenico Ghirlandaio
appare di gran lunga piú vivace e artisticamente riusci-
ta dell’arido Lorenzo di Credi, scolaro del Verrocchio.
E non si capisce per quale motivo Denon non abbia ri-
chiesto in quell’occasione nessuna delle molte e impor-

Storia dell’arte Einaudi 154


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

tanti opere di Sandro Botticelli, il piú geniale, dopo


Lippi, dei maestri fiorentini, mentre poco piú tardi lo
stesso Denon inviò allo zar Alessandro I di Russia l’A-
dorazione dei Magi della collezione Giustiniani (già a
Pietroburgo, ora alla National Gallery di Washington).
La colpa non fu però, evidentemente, del solo Denon,
il quale aveva scelto – probabilmente all’Accademia –
una Madonna a mezza figura di forma quadrata, e si
vide invece spedire un anno piú tardi un tondo che ri-
sultò essere una replica di bottega della nota Madonna
botticelliana.
Mentre Denon continuava in tutta calma a selezio-
nare altri quadri fiorentini, come la Madonna con santi
datata 1504 di Mariotto Albertinelli (da Santa Tri-
nità), una Salita al Monte Calvario di Benedetto Ghir-
landaio e il Cristo appare alla Maddalena di Angelo
Bronzino, entrambi da Santo Spirito, o la Sacra fami-
glia del Pontormo, dal Convento di Sant’Anna vicino a
San Frediano (tutti al Louvre, Parigi), lo raggiunse
l’ordine inatteso di recarsi a Roma passando dall’Um-
bria. Il motivo era il seguente: da quando i dipartimen-
ti del Tevere e del Trasimeno (Roma, Umbria, Peru-
gia), prima sottoposti al Ministero degli interni, erano
diventati «biens de la couronne», il decreto sulla confi-
sca dei beni conventuali aveva perso la sua efficacia.
L’imperatore aveva perciò firmato un nuovo decreto
esteso anche a questi territori e dichiarava senz’altro
proprietà della corona tutte le opere d’arte degli istitu-
ti messi sotto sequestro.
L’incarico di Denon consisteva dunque nell’ispezio-
nare queste opere e nel decidere del loro destino. Sa-
pendo inoltre che l’imperatore, per motivi politici, in-
tendeva ridurre l’enorme numero di chiese e conventi
esistenti a Roma, Denon era preoccupato di metterne
in salvo le opere d’arte e pensava addirittura di farne
staccare gli affreschi dalle pareti. Arrivò cosí a propor-
re seriamente di trasferire su tela i 48 affreschi di Do-

Storia dell’arte Einaudi 155


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

menico Zampieri, detto il Domenichino, dal convento


di Grottaferrata e di usarli per la decorazione della
Galérie d’Apollon al Louvre. Denon sapeva però che i
conventi e le chiese di Roma non erano ricchi di altari
e pale di quel primo Rinascimento che era allora al cen-
tro dei suoi interessi. Si limitò perciò a scrivere a Pari-
gi: «J’ai trouvé une immense quantité de peintures qui,
si elles vous étaient adressées, vous embarasseraient
plus qu’elles ne pouvaient vous servir», e diede dispo-
sizioni al prefetto e all’intendente, barone Roederer e
conte di Tournon, su come conservarli in futuro.
Accompagnato dal segretario generale del diparti-
mento del Trasimeno che aveva diretto l’inventario dei
conventi soppressi, Denon si mise quindi sulla via del ri-
torno, che lo portò a Milano passando per Spoleto, As-
sisi, Foligno, Perugia, Arezzo, Bologna e Parma. A Fo-
ligno scoprí la singolare forza espressiva del pittore lo-
cale Niccolò Alunno e scelse una Madonna con santi; a
Città di Castello riconobbe la Madonna del dimenticato
Luca Signorelli in una Natività citata dal Vasari. A Todi
trovò invece tre Spagna attribuiti al Perugino e a Peru-
gia dieci quadri, tra cui una Visitazione oggi perduta di
Rosso da Sant’Agostino, due scene da una predella con
la Vita di san Nicola di Bari del Beato Angelico (oggi al
Vaticano; la pala corrispondente è invece alla Pinacote-
ca di Perugia) provenienti dalla Chiesa di San Domeni-
co, due Miracoli di san Bernardo attribuiti al Pisanello
dalla Chiesa di San Francesco (Perugia, Pinacoteca; po-
littico oggi attribuito a Francesco di Lorenzo). Come
omaggio a Giorgio Vasari, padre della storiografia arti-
stica italiana, scelse ad Arezzo la sua Annunciazione, e
durante un breve pernottamento a Parma fece in tempo
a «pizzicare» una Madonna con santi di Cima da Cone-
gliano allo scopo di completare l’altare della Vergine pro-
veniente dalla Cattedrale, che era a Parigi già dal 1803.
A Milano fu ricevuto in udienza dal viceré Eugenio
di Beauharnais, e dopo una visita minuziosa della galle-

Storia dell’arte Einaudi 156


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

ria di Brera sollecitò uno scambio di dipinti tra i due


musei, sostenendo che il Louvre aveva fiamminghi e
olandesi in soprannumero (che invece mancavano a
Brera), e presentava lacune che la «sovrabbondanza»
milanese avrebbe permesso di colmare facilmente. Tra
le opere piú ambite da Denon vi era la Madonna della
famiglia Casio di Giovanni Boltraffio (con l’eccezione
dello stesso Leonardo, la scuola leonardesca era al Lou-
vre poco rappresentata), come anche la grande tavola
con la Predica di santo Stefano di Vittore Carpaccio, ap-
partenente a una serie di quattro quadri (a Brera, al
Louvre, a Berlino e a Stoccarda) che fin dal 1518 ador-
navano la chiesa del santo a Venezia; e infine due qua-
dri di Marco d’Oggiono, altro pittore di scuola leonar-
desca. Nello stesso anno 1811 il direttore di Brera
Andrea Appiani entrò in possesso dell’opera forse piú
importante della galleria, la Madonna in trono del duca
Federico di Montefeltro, un capolavoro di Piero della
Francesca che evidentemente non fu mostrato a De-
non. Benché Denon avesse offerto in cambio tre opere
che oggi giudicheremmo piú che degne, ossia l’Ultima
Cena di Rubens proveniente da Malines, la Madonna
con sant’Antonio di Van Dyck da Anversa e il Sacrificio
di Isacco di Jordaens, che lo stesso Denon aveva porta-
to da Berlino (attribuendolo a Rubens), Appiani non
ne fu soddisfatto, e soprattutto non volle separarsi dal-
la Madonna della famiglia Casio. Alla fine Denon fu co-
stretto ad aggiungere due ritratti di Rembrandt, tra cui
quello della sorella, e un altro Van Dyck: cosa che, non
del tutto a torto, provocò la sua indignazione. In una
lettera del marzo 1812 al sovrintendente imperiale, il
duca di Cadore, scrive infatti Denon nello stile che gli
è caratteristico: «Di che si tratta in realtà? L’impera-
tore prende dal suo museo di Brera cinque quadri per il
suo museo di Parigi, dove cerca di completare la piú
straordinaria raccolta che sia mai esistita, e che deve in
fondo la sua esistenza proprio alle vittorie dell’impera-

Storia dell’arte Einaudi 157


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

tore. Sua Maestà avrebbe potuto prendere questi qua-


dri senza dover mandare in cambio quelle tre belle
opere di scuola fiamminga».
Sentiamo parlare qui il diplomatico e il cortigiano,
che non solo sfrutta il monarca per i propri scopi, ma
sa nasconderli dietro la facciata dell’adulazione. Que-
st’ultimo bottino di «primitivi» italiani, che arricchí il
Louvre di alcuni dei suoi piú importanti capolavori, si
deve quasi esclusivamente ai meriti di Denon. Col suo
arrivo il Louvre aveva raggiunto in effetti il culmine
del suo splendore.
Come spesso accade nella storia, questo punto cul-
minante coincide col graduale declino dell’egemonia
francese sull’Europa. Mentre Denon si dedicava spen-
sieratamente alla propria missione italiana, si svolgeva
la disastrosa campagna di Russia: i quadri italiani giun-
sero a Parigi poco dopo il ritorno della «grande
armée», ridotta all’ombra di se stessa.
Nel tentativo di far dimenticare la disfatta, che vide
impegnato il governo per tutto il 1812, anche Denon si
affrettò a mostrare ai parigini i nuovi tesori provenien-
ti dall’Italia. L’esposizione e l’accurato catalogo com-
prendevano 124 quadri, 82 dei quali appartenevano alle
prime scuole italiane, mentre gli altri erano «primitivi»
tedeschi e fiamminghi non ancora esposti in pubblico,
oltre a 16 spagnoli già consegnati. A differenza dei vec-
chi cataloghi, Denon non si limitò a registrare i quadri
con la semplice indicazione dell’autore e del soggetto ed
eventuali cenni alla località di provenienza, ma aggiun-
se brevi biografie degli artisti, accompagnate dall’indi-
cazione sistematica del luogo d’origine e da accenni alle
fonti piú antiche, dal Vasari al Borghini, al Lanzi, al
Milizia ecc. Il catalogo di Denon del 1812 si presenta
dunque come il prototipo di tutti i successivi cataloghi
di museo, preceduto su questa strada solo da alcuni
archeologi come Ennio Quirino Visconti.

Storia dell’arte Einaudi 158


Capitolo nono

La fine del «Musée Napoléon» (1814-15).


Restituzioni e riconquiste

La fine del «Musée Napoléon», il piú grande museo


d’arte d’Europa, coincise logicamente con la caduta
dell’Impero. La dispersione delle ricchezze raccolte nel
Museo non fu però immediata, e in quest’ultimo capi-
tolo cercheremo di vedere come si giunse, dopo l’abdi-
cazione dell’imperatore e il ritorno di Luigi XVIII nel
maggio 1814, alla graduale restituzione dei «trofei di
guerra». Come quasi sempre accade nelle dittature in
declino, anche in Francia la poderosa macchina statale
continuò a funzionare per qualche tempo, nonostante
la disfatta politico-militare e l’occupazione del paese
da parte degli Alleati: la Francia aveva vissuto troppo a
lungo sotto il potere di Napoleone perché la sua ere-
dità potesse essere eliminata in un batter d’occhio.
Sebbene la Restaurazione borbonica mirasse a sba-
razzarsi per quanto possibile di questa eredità, c’erano
alcune innovazioni, specie in campo amministrativo e
culturale, di cui essa per puro orgoglio nazionale non
poteva fare a meno. Le parole che Luigi XVIII pro-
nunciò davanti al Parlamento il 4 giugno 1814 dopo la
firma dell’armistizio potrebbero essere dello stesso Na-
poleone: «La gloria dell’esercito francese non è stata
macchiata; i monumenti del suo valore rimangono, e i
capolavori delle arti ci appartengono da questo mo-
mento con un diritto piú forte del diritto di guerra».
In effetti, se Napoleone non fosse tornato dall’Elba, è
probabile che la maggior parte delle opere d’arte con-

Storia dell’arte Einaudi 159


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

quistate sarebbero rimaste in Francia. Gli uomini poli-


tici riuniti al Congresso di Vienna pensavano al futuro
politico dell’Europa piú che alle sue opere d’arte. I ti-
midi tentativi fatti da alcuni rappresentanti per discu-
tere anche questo problema caddero nel vuoto, in par-
te perché le grandi potenze, Austria, Russia e
Inghilterra, non intendevano scuotere ulteriormente la
già debole popolarità della monarchia borbonica. Cosí
per circa un anno il Museo del Louvre rimase pratica-
mente intatto, e Denon proseguí indisturbato la sua at-
tività, come se nulla fosse accaduto e come se il suo re-
gno personale fosse del tutto indipendente dal corso
della storia.
Quando il grosso dei dipinti spagnoli giunse final-
mente a Parigi nel settembre 1813, e la Spagna a quel-
l’epoca era già perduta, Denon si lamentò del fatto che
solo sei dei cinquanta quadri della collezione reale di
Madrid selezionati a loro tempo per Parigi fossero degni
di venire accolti nel Louvre. Quanto poi ai 250 quadri
confiscati all’aristocrazia e al clero, soltanto due furono
giudicati di prima qualità, mentre gli altri gli sembraro-
no appena degni di abbellire le residenze imperiali. Tra
questi ultimi c’erano i bozzetti dipinti da Rubens per gli
arazzi dei Carmelitani Scalzi di Madrid e due dei quali
si trovano tuttora al Louvre. Tra i primi, che al Louvre
non furono mai esposti, c’era probabilmente La veste
insanguinata di Giuseppe di Velázquez.
Le ultime spedizioni di opere, successive ai viaggi di
Denon in Italia del 1811, giunsero a Parigi solo nel
febbraio del 1814 quando cioè, dopo la sconfitta deci-
siva di Lipsia, il destino di Napoleone era ormai segna-
to. Questi segni premonitori non impedirono a Denon
di progettare e di preparare una nuova esposizione che
fu inaugurata nel Gran Salon del Louvre il 25 luglio
1814, tre mesi dopo che gli Alleati avevano occupato
Parigi. La novità assoluta della mostra erano i maestri
italiani del Trecento e del Quattrocento, frutto dell’ul-

Storia dell’arte Einaudi 160


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

tima missione di Denon, oltre ai primitivi olandesi, te-


deschi e spagnoli, e l’iniziativa ebbe un grande succes-
so. Come nel 1802 dopo la pace di Amiens, anche in
questa circostanza affluirono al Louvre masse di visita-
tori stranieri, militari e civili, e, ironia della sorte, De-
non ricevette perfino i complimenti dell’imperatore di
Russia e del re di Prussia Federico Guglielmo III.
Non c’è dunque da stupirsi se Denon pensava che il
suo Museo fosse al sicuro, convinto com’era che i vari
trattati di pace conferissero una piena legalità alle sue
acquisizioni, e ben sapendo che né lo zar, né il governo
inglese, né lo stesso Metternich si interessavano al pro-
blema delle restituzioni. Su pressione dell’ambasciato-
re prussiano von der Goltz, che in una lettera al mini-
stro Blacas esaltava il contributo della Germania alla
restaurazione della monarchia borbonica, Luigi XVIII
diede comunque ordine di restituire 39 dei quadri
prussiani e 85 tra quelli di Braunschweig. Avuta assi-
curazione che anche il resto delle raccolte prussiane sa-
rebbe stato restituito, von der Goltz fece sapere a Bla-
cas che la Prussia poteva anche rinunciare alla
restituzione delle opere ancora esposte al Louvre e alle
Tuileries – tra cui il bronzo greco del giovinetto in pre-
ghiera e altri oggetti antichi – purché queste venissero
sostituite da altre, e la cosa avvenisse in tutta segretez-
za. Insieme ai quadri furono restituiti anche i cammei,
i vasi, gli avori, i bronzetti appartenenti alle due colle-
zioni e i 174 smalti di Limoges provenienti da Braun-
schweig, come pure la maschera funebre e il busto di
Federico il Grande trafugati da Potsdam e la raccolta
di minerali preziosi e di oggetti d’arte orientali.
Nel settembre del 1814 l’imperatore Giuseppe II
d’Austria si fece presentare l’elenco dei quadri trafuga-
ti, mentre da Parigi giungeva la proposta di scambiare
una parte dei quadri con altri di uguale valore presi
dalle raccolte di Francia. Il direttore Füger preparò
una lista di desiderata, soprattutto maestri francesi del

Storia dell’arte Einaudi 161


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Seicento, poco rappresentati al Museo di Vienna, come


Nicolas Poussin, Claude Lorrain, Gaspard Dughet,
Philippe des Champaigne, Lebrun, Lesueur ecc. In una
lettera all’ambasciatore d’Austria a Parigi Metternich
diceva di approvare l’idea dello scambio. Ma poiché
l’Austria era tornata in possesso dei suoi territori ita-
liani, la corte viennese non fece altri passi in questa di-
rezione, a parte uno scambio di opere tra Vienna e Ve-
nezia, Firenze e Milano. Quanto al Vaticano, che pure
aveva inviato a Vienna il direttore dei suoi musei, il ce-
lebre scultore Canova, il governo di Roma era troppo
felice per il ritorno dei Borboni, e non intendeva certo
alterare il nuovo equilibrio.
Questo clima piuttosto conciliante mutò col ritorno
di Napoleone dall’Elba, il governo dei Cento Giorni e
la sanguinosa battaglia finale di Waterloo. Tra gli Al-
leati vittoriosi si impose a questo punto uno spirito di
rivalsa, per non dire una volontà di vendetta. Quando
gli eserciti alleati entrarono a Parigi fu sottoscritto un
accordo militare in cui i tre rappresentanti del governo
francese cercarono di garantire, oltre alla sicurezza dei
beni privati, anche quella del patrimonio pubblico, e
quindi dei musei. Ma il principe Blücher si oppose nel
modo piú energico, sostenendo che al Louvre si trova-
vano ancora quadri di cui Luigi XVIII aveva promesso
la restituzione, cosa che però non era mai avvenuta. La
vecchia obiezione di Denon, secondo la quale il Louvre
era proprietà della corona, e perciò inalienabile, di-
ventò insostenibile.
Il giorno dopo l’ingresso delle truppe prussiane, l’8
luglio, il capo di stato maggiore von Ribbentrop
mandò da Denon il suo rappresentante per le questioni
artistiche Jacobi per sollecitare la restituzione delle
opere d’arte prussiane ancora a Parigi e farsi indicare il
luogo dove erano custodite. Essendosi Denon rifiutato
di obbedire a ordini che non fossero quelli dei suoi di-
retti superiori, fu minacciato di arresto, e il governato-

Storia dell’arte Einaudi 162


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

re militare di Parigi von Müffling dispose che una


compagnia di granatieri occupasse il Louvre. Le anti-
chità berlinesi furono riunite, ma i quadri piú impor-
tanti non si trovavano piú al Louvre, che già l’anno
prima ne aveva spediti sei, bensí al castello di Saint-
Cloud, che i prussiani scelsero come loro quartier gene-
rale. Qui vennero sequestrati fra gli altri il cosiddetto
Prisonnier en colère (Sansone minaccia il suocero) di
Rembrandt, Vertumno e Pomona attribuita a Leonardo
(Berlino, museo), il Contratto di matrimonio di Jan
Steen e il ritratto di Guglielmo di Nassau di Jan Ter-
borch. Sempre a Saint-Cloud, e precisamente nel ba-
gno di Napoleone, i prussiani trovarono La battaglia di
Alessandro di Albrecht Altdorfer, trafugata come si ri-
corderà a Monaco. A Saint-Cloud la commissione prus-
siana prese inoltre un autoritratto di Ribera, che in
realtà apparteneva all’Austria e il famoso quadro di
Jean-Louis David Napoleone a cavallo al valico del Gran
San Bernardo; un gesto di rappresaglia che intendeva
vendicare il sequestro del busto di Federico il Grande
a Sanssouci.
Entro la fine di agosto le richieste degli stati tede-
schi erano grosso modo soddisfatte. Fin dal 1814 l’am-
basciatore austriaco von Thiersch aveva insistito so-
prattutto sulla promessa scritta fattagli da Neveu di
uno scambio con le opere trafugate, mentre la Baviera,
alleata di Napoleone, aveva ottenuto già prima alcune
opere di proprietà francese. Fu quindi raggiunto un ac-
cordo per cui i capolavori della collezione Wittelsbach,
28 quadri in tutto, dovevano fare ritorno, e il direttore
del Museo di Monaco, il pittore paesaggista Dillis, di-
chiarò che non era il caso di andare a cercare anche gli
altri, la maggior parte dei quali si trovavano nei musei
della provincia francese. È comprensibile che Dillis
non attribuisse molto valore a quadri come, ad esem-
pio, il San Luca che dipinge la Madonna di Maerten van
Heemskerck (Rennes, museo) trafugato a Norimberga,

Storia dell’arte Einaudi 163


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

ma è vero che in questo modo rimase in Francia anche


l’autoritratto giovanile di Dürer, anch’esso provenien-
te da Norimberga (Parigi, Louvre). Tra quelli restituiti
si trovavano, oltre alla Battaglia di Alessandro di Alt-
dorfer, la tarda Incoronazione di spine di Tiziano, Me-
leagro e Atalanta di Rubens, ma non la sua grande Ado-
razione dei Magi (Lione, museo).
Il piú danneggiato tra i principi tedeschi restava il
landgravio dell’Assia-Kassel. Mentre i dipinti requisiti
da Denon al Museo di Kassel furono interamente resti-
tuiti, quelli trovati dal generale Lagrange prima dell’ar-
rivo di Denon ebbero una sorte assai diversa. In tutti
quegli anni avevano abbellito la residenza dell’impera-
trice, a Malmaison, e qui furono visti dallo zar Ales-
sandro I di Russia, che rimase colpito dalla qualità dei
quadri non meno che dal fascino di Giuseppina. Alla
morte di quest’ultima, sopraggiunta poco dopo (maggio
1814), lo zar acquistò per l’Ermitage 22 dipinti della
galleria, di varia provenienza, versando a Eugenio
Beauharnais una somma di 400 000 franchi. Inutili fu-
rono gli sforzi del landgravio per riottenere i quadri o
per avere quelli ancora in possesso degli eredi Beauhar-
nais, che piú tardi finirono ugualmente in Russia. Eu-
genio, che aveva assunto il titolo di duca di Leuchten-
berg, aveva trovato rifugio presso il suocero, il re di
Baviera.
Entro l’agosto 1815 anche i commissari artistici de-
gli altri paesi interessati si riunirono a Parigi per solle-
citare la restituzione delle proprie opere: ebbe cosí ini-
zio l’ultima battaglia per il possesso dei quadri
conquistati dai francesi. La maggior difficoltà che i
commissari stranieri incontravano nel far valere i pro-
pri diritti nasceva dal fatto che né i ministri degli este-
ri, che si incontravano quotidianamente a Parigi, né i
monarchi avevano preso misure che riguardassero tutti
i paesi interessati e le loro opere d’arte. Ciò permise a
Denon e al suo segretario generale Lavallée di opporsi,

Storia dell’arte Einaudi 164


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

col beneplacito dei loro superiori, a ogni nuova richie-


sta o di bloccarla con pretesti piú o meno validi. Poi-
ché inoltre essi erano i soli ad avere una visione com-
pleta delle migliaia di opere ancora in Francia, la loro
collaborazione si rivelò indispensabile. Gli argomenti
escogitati da Denon per salvare le sue opere dalla resti-
tuzione appaiono spesso cosí tirati per i capelli da sfio-
rare il ridicolo, tanto piú se si considera la mutata si-
tuazione politica di quei giorni. Per esempio, se i
quadri dell’Aia andavano restituiti agli Orange – cosa
che, dopo il trattato di pace di Amiens, Denon ritene-
va del tutto ingiustificata – quelli affluiti sotto Luigi
Napoleone nel nuovo Rijkmuseum di Amsterdam e pa-
gati con denaro francese (in realtà, con le tasse degli
olandesi) dovevano appartenere alla Francia. Con la
stessa ingenua giustificazione Lavallée pretese la resti-
tuzione dei 70 quadri assegnati da Parigi al Museo di
Bruxelles, dimenticando che in gran parte erano stati
trafugati in Italia o nello stesso Belgio. Per la Santa Eli-
sabetta risana gli infermi di Murillo (proveniente dal-
l’Hospital de la Caridad di Siviglia), Denon sostenne
di fronte all’ambasciatore spagnolo che il quadro ap-
parteneva al Louvre in quanto dono di Soult, il quale
lo aveva a sua volta ricevuto in dono dalla città di Sivi-
glia. Quando il commissario del re di Sardegna Luigi
Costa sequestrò, oltre ai quadri torinesi, anche il Mar-
tirio di santo Stefano di Giulio Romano, scelto dallo
stesso Denon nel 1811, questi affermò che si trattava
di un omaggio della municipalità a Napoleone.
La varietà delle richieste complicava, com’è ovvio,
le pratiche di restituzione, e rendeva tanto piú necessa-
rio un provvedimento di carattere generale, soprattut-
to per quei paesi, come gli stati italiani, che non aveva-
no a Parigi una rappresentanza militare. Ma le
opinioni dei ministri degli esteri impegnati nelle sedute
quotidiane del Congresso di Parigi erano divise come
quelle dei rispettivi sovrani. Il conte Pozzo di Borgo,

Storia dell’arte Einaudi 165


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

rappresentante dell’imperatore di Russia, si oppose a


ogni restituzione, e anche il comportamento di Metter-
nich fu piuttosto tiepido una volta sistemata la posizio-
ne dell’Austria. In confronto all’intransigenza dimo-
strata dai prussiani, i commissari artistici dell’Austria,
ossia il direttore dei musei di Vienna Joseph Rosa e i
suoi assistenti Adriani e Pozzi, come pure i rappresen-
tanti degli Stati italiani legati all’Austria, i fiorentini
Degli Alessandri e Benvenuti e il ministro Karcher si
mostrarono estremamente disponibili, malgrado la per-
sistente ostilità di Denon. La proposta di scambio con
Vienna diventò operativa e le piú importanti tra le
opere d’arte viennesi furono consegnate. Diversi qua-
dri del Belvedere (vedi sopra), di cui esiste un elenco
nell’ottimo studio di Lhotzky, rimasero in compenso
nei musei francesi di provincia.
I quadri celeberrimi di Palazzo Pitti a Firenze, sulla
cui identità non potevano sussistere dubbi, tornarono
tutti indietro, come anche la celebrata Venere Medici,
che secondo le pretese di Denon era stata ceduta con
regolare contratto da Ferdinando IV di Napoli. Ma per
avere una serie di tavole intarsiate con «pietre dure», a
cui la corte toscana teneva in modo particolare, il com-
missario Alessandri rinunciò, con una scelta per noi in-
concepibile, ai maestri del Trecento e del Quattrocen-
to raccolti da Denon nel 1811, ossia alle grandi opere
di Cimabue, Giotto, Beato Angelico, Gozzoli, Filippo
Lippi, Ghirlandaio ecc., che formano ancora oggi il nu-
cleo storico della prima sala italiana del Louvre. Col
pretesto che la tela con le Nozze di Cana di Paolo Vero-
nese era troppo grande per poter sopportare un altro
viaggio fino a Venezia, Lavallée riuscí a convincere il
commissario Adriani a prendere al suo posto la Maria
Maddalena ai piedi di Gesú, di analoghe dimensioni: og-
gi lo giudicheremmo senz’altro un buon affare. L’in-
viato di Parma arrivò al punto di restituire al Louvre
alcuni dipinti della Galleria Ducale di Parma già pronti

Storia dell’arte Einaudi 166


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

per partire, convinto da Lavallée che i Bartolomeo


Schedoni (Compianto, Parigi, Louvre), i Michelangelo
Anselmi (Madonna con Angeli, Parigi, Louvre), i Cima
da Conegliano e i Guercino presenti nella galleria di
Parma erano anche troppi.
Nella seconda metà di settembre si fece strada final-
mente la convinzione, a Parigi come a Vienna, che era
ormai necessario un provvedimento di carattere gene-
rale sulle opere d’arte. Furono soprattutto gli inglesi,
lord Liverpool, presidente del Consiglio, il ministro
degli Esteri visconte di Castlereagh e il capo di stato
maggiore duca di Wellington a insistere in modo deci-
sivo, nell’intento di appoggiare i Paesi Bassi e gli Stati
pontifici. Il vecchio Stato della Chiesa, ossia il Vatica-
no, e i Paesi Bassi ora unificati erano, dal punto di vi-
sta della Francia, i piú legati agli accordi di Tolentino e
di Amiens, e fu necessaria da parte alleata una esplicita
dichiarazione sulla nullità di questi accordi, che d’al-
tronde lo stesso Napoleone aveva piú volte violato.
In una lunga lettera al visconte di Castlereagh – ri-
prodotta per intero nel libro di Piot e Gould – il duca
di Wellington descrive gli avvenimenti che portarono a
questa iniziativa a lungo differita. Il motivo piú o me-
no immediato che indusse gli inglesi a intervenire furo-
no le richieste dei Paesi Bassi che, col Vaticano, aveva-
no subito le perdite piú gravi. Non avendo essi
ottenuto soddisfazione per l’intransigenza dimostrata
dall’amministrazione del Louvre e dal ministero, il 19
settembre Wellington mandò le sue truppe a raggiun-
gere quelle prussiane che presidiavano il Louvre, e fece
sapere al ministro Talleyrand e a Denon che egli, come
rappresentante del re dei Paesi Bassi, aveva dato ordi-
ne ai suoi uomini di staccare dalle pareti i quadri fiam-
minghi e olandesi. Per non lasciare il pubblico francese
all’oscuro, il contenuto della lettera fu pubblicato nel
«Journal des débats», come anche sull’ufficiale «Moni-
teur».

Storia dell’arte Einaudi 167


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Accadde cosí quello che Denon aveva giudicato


impossibile: i grandi maestri della galleria degli Oran-
ge, gli Holbein, i Rembrandt, gli Jan Steen, gli Osta-
de, i Van Dyck, i Terborch e il Giovane toro di Pau-
lus Potter che lo stesso Denon aveva riprodotto in
una incisione, tornarono tutti all’Aia (con l’eccezione
di 68 quadri minori o introvabili). Le gigantesche pa-
le d’altare e tele di Rubens, che per vent’anni erano
state il vanto della Grande Galleria, furono staccate
dalle pareti senza tante cerimonie. La posizione dei
commissari belgi, i pittori Ommeganck, Odevaere e
Van Regemorter, non era facile, nonostante la prote-
zione militare di cui godevano. Mentre Regemorter,
salito su una scala, cercava di staccare uno dei grandi
quadri di Rubens, Denon, in un accesso di collera,
diede una spinta alla scala e il malcapitato commissa-
rio dovette aggrapparsi al cornicione per non cadere.
Se le confrontiamo però con l’enorme bottino mietu-
to dai francesi durante la campagna d’Olanda, le re-
stituzioni si mantennero entro limiti modesti, come
dimostrano le molte opere di Rubens, Jordaens, Van
Dyck e della loro cerchia tuttora visibili nei musei
francesi di provincia. Poiché tre dei cinque commissa-
ri venivano da Anversa, e nessuno conosceva quelle
opere meglio di loro, il Museo di Belle Arti di Anver-
sa, appena fondato, vide formarsi proprio allora il suo
nucleo storico.
Restavano le opere d’arte del Vaticano, per le quali
il papa aveva inviato a Parigi il suo ispettore generale
Canova. Pio VII, che vedeva ristabilita in Francia la
vecchia egemonia cattolica, avrebbe probabilmente la-
sciato perdere, ma fu convinto ad agire dal segretario
di Stato cardinal Consalvi: la colonia artistica interna-
zionale di Roma fu mobilitata a favore del ritorno e
anche il popolo romano fu coinvolto. Poiché le casse
pontificie erano vuote, il governo inglese si assunse le
spese di trasporto e respinse la proposta vaticana di ac-

Storia dell’arte Einaudi 168


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

cettare alcuni oggetti antichi a titolo di indennizzo. Lo


stesso Canova donò piú tardi ai principali interessati
alcune delle sue apprezzatissime opere, per ringraziarli
dell’appoggio ricevuto nella sua difficile missione.
Giunto a Parigi verso la fine di agosto, Canova aveva
subito fatto visita al ministro e ambasciatore prussiano
Wilhelm von Humboldt, già incontrato a Roma, otte-
nendone però scarsi incoraggiamenti. Come apprendia-
mo dalla corrispondenza di Denon fu il suo amico Ri-
chard William Hamilton, noto mercante d’arte ed
esperto di antichità, e ora sottosegretario attaché al vi-
sconte di Castlereagh, a influenzare i politici inglesi in
senso favorevole alla causa pontificia. Per due mesi,
dalla metà di settembre alla metà di novembre, non
passò quasi giorno senza che l’una o l’altra delegazione
si presentasse all’amministrazione del Louvre con i
suoi elenchi di opere da restituire. Data l’intransigenza
di Denon, il compito di trattare con i rappresentanti
stranieri ricadde in questo periodo sul segretario gene-
rale Athenase Lavallée.
Dopo che il direttore dei musei viennesi Rosa aveva
tentato inutilmente di vedere Denon, il 23 settembre
si presentò un aiutante del principe di Schwarzenberg,
comandante in capo delle truppe austriache, con l’ordi-
ne di consegnare gli oggetti d’arte trafugati a Venezia,
Parma, Firenze e Piacenza. Nonostante la promessa
fatta dagli Alleati di rispettare i monumenti parigini,
gli austriaci non poterono fare a meno di mettere le
mani sui quattro cavalli di San Marco, che coronavano
l’Arco di Trionfo sulla Place du Caroussel in direzione
delle Tuileries. Comunque il gesto possa essere giudi-
cato, i cavalli e il leone di bronzo di San Marco, collo-
cati nel giardino del Dom des Invalides, erano troppo
legati al ricordo della grandezza napoleonica per poter
rimanere al loro posto. Per evitare attriti con la popo-
lazione parigina, i quattro cavalli furono staccati notte-
tempo dal carro di trionfo e quando, il giorno successi-

Storia dell’arte Einaudi 169


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

vo, furono portati via, le vie d’accesso alla piazza furo-


no bloccate per lungo tratto dai militari.
Curiosamente, delle pitture dei soffitti del Palazzo
Ducale di Venezia non fu chiesta la restituzione, mentre
il ritorno dell’ammiratissima tela di Tiziano, Il martirio
di san Pietro, si rivelò a posteriori un episodio infelice
poiché il quadro andò distrutto in un incendio verso la
fine dell’800 nella Cappella del Rosario della Chiesa di
San Giovanni e Paolo. E mentre l’Assunzione di Maria,
sempre di Tiziano, ritornò nella sua sede originaria alla
Cattedrale di Verona, l’Incoronazione di spine provenien-
te dalla chiesa milanese di Santa Maria delle Grazie ri-
mase a Parigi (Louvre). Evidentemente i commissari au-
striaci per l’Italia del Nord, Adriani e Pozzi, non erano
abbastanza informati, o, se lo erano, preferivano per
motivi politici adottare una linea piú conciliante.
Della partenza della Venere Medici abbiamo un reso-
conto drammatico in una cronaca londinese: «Lunedí
scorso la Venere fu caricata su un carro [nel cortile del
Louvre] alla presenza di sir Lawrence [Thomas Law-
rence, il famoso ritrattista inglese] e dei signori Chan-
try e Canova. Questi ultimi scoppiarono in lacrime, ma
un ufficiale tedesco si mise a ridere e a schernirli, men-
tre la folla radunata scagliava ingiurie all’indirizzo dei
soldati inglesi di guardia». Le opere d’arte erano di-
ventate una passione nazionale.
Verso la fine di settembre tre o quattro commissioni
erano impegnate contemporaneamente a staccare i loro
quadri dalle pareti del Louvre: Lavallée era indaffara-
tissimo a controllare e registrare, mentre Denon stilava
inutili resoconti ai ministri. Oltre agli austriaci c’era
anche il plenipotenziario del re di Sardegna Luigi Co-
sta, impegnato a recuperare i quadri della Galleria Sa-
bauda di Torino e a rivendicare, come si è già visto, il
suo Giulio Romano genovese. Costa si dimenticò tut-
tavia della piccola Annunciazione dal dittico di Rogier
van der Weyden, che oggi non esiteremmo a giudicare

Storia dell’arte Einaudi 170


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

piú importante del Giulio Romano. Anche l’ambascia-


tore del re di Spagna, marchese d’Alava, chiese infine
la restituzione dei dipinti giunti al Louvre attraverso
Giuseppe Bonaparte e il maresciallo Soult e non inclu-
si nella precedente spedizione del 1814.
Il 2 ottobre anche Canova poté finalmente incomin-
ciare a esaminare le opere d’arte trafugate a Roma e
negli Stati vaticani; operazione che, per la grande
quantità di dipinti, sculture, vasi, oggetti d’arte, ma-
noscritti e stampe preziose durò fino alla fine del mese.
Per dimostrare la propria buona volontà, l’amabile
scultore rinunciò fin dall’inizio a 23 dei quadri vaticani
che furono distribuiti fra castelli, chiese e musei di
provincia. Nella cernita delle sculture antiche Canova
lasciò da parte anche altre opere che per le loro dimen-
sioni, come il Tevere, Melpomene o i colossi di tre im-
peratori romani, erano troppo ingombranti per il tra-
sporto. Quanto la situazione fosse confusa risulta da
una lettera in cui Denon comunica al conte Pradel che
il cavaliere d’Este, accompagnatore di Canova, voleva
riavere a Roma alcune statue antiche per la famiglia
Braschi (Denon scrive «Draschi»). E poiché il governo
francese nel 1802 – ossia alla firma del Concordato –
aveva versato al principe Braschi alcune centinaia di
migliaia di franchi a titolo di risarcimento, Denon dice
di non poter accettare la richiesta. La stessa lettera
spiega inoltre per quale motivo il ritratto equestre di
Francisco Moncada, dipinto da Anton van Dyck, come
pure una Madonna di Giulio Romano proveniente dal-
la collezione Braschi non abbiano mai lasciato il Lou-
vre. Attraverso un ambasciatore, il cardinale Albani
propose invece al Louvre di riscattare la sua collezione
di 28 statue, 19 busti piú un certo numero di pezzi va-
ri per la somma complessiva di 300 000 franchi. Vi-
sconti preferí scegliere alcune delle opere migliori, che
furono acquistate per il museo; le altre furono vendute
al re Luigi I di Baviera per la Pinacoteca di Monaco.

Storia dell’arte Einaudi 171


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

A prescindere dal fatto che l’enorme numero e la


varietà dei dipinti e delle sculture trafugati negli Stati
della Chiesa, da Bologna a Pesaro, a Perugia, a Roma,
avrebbero richiesto comunque l’intervento di piú
esperti, Canova era troppo legato al classicismo di que-
gli anni per valutare in modo obiettivo opere d’arte
estranee al gusto neoclassico e accademico. Canova e i
suoi collaboratori non si preoccuparono di rintracciare
tutte le opere trafugate nei conventi e nelle chiese se-
colarizzate: secondo i dati forniti da Marie-Louise Blu-
mer, su 506 dipinti di provenienza italiana, ben 248,
ossia circa la metà, rimasero in Francia, e buona parte
di questi provenivano dagli Stati della Chiesa.
Ancora piú sorprendente è però un altro fatto, a cui
del resto abbiamo già accennato: i commissari italiani
non si preoccuparono di ricomporre gli altari smembra-
ti. Non solo restarono in Francia parti di predelle co-
me quelle dell’altare Strozzi di Gentile da Fabriano
(Firenze, Uffizi) o dell’altare di San Zeno a Verona del
Mantegna, ma anche le numerose tavole isolate del Pe-
rugino e di altri maestri, che troviamo oggi nei musei
francesi, testimoniano questa curiosa dimenticanza.
Dopo lunghi indugi le opere d’arte italiane furono
finalmente pronte per il rientro, e il 24 ottobre un con-
voglio di 41 carri con 200 cavalli da tiro partí da Parigi
per Milano con una scorta di soldati tedeschi. A Mila-
no il carico fu distribuito e proseguí per le diverse loca-
lità d’origine: 16 carri si diressero verso i vecchi Stati
austriaci, 12 verso Roma, otto verso Torino e cosí via.
Il Museo Vaticano ne trasse i maggiori vantaggi, poiché
numerose tavole d’altare e quadri devozionali già appar-
tenuti a chiese e conventi non furono restituiti alla loro
sede d’origine ma rimasero nelle collezioni pontificie
del Belvedere, del Campidoglio o del Quirinale.
Il 15 novembre il segretario generale Lavallée poté
informare il ministro conte Pradel che le operazioni di
restituzione erano ultimate, e trasmettergli i relativi

Storia dell’arte Einaudi 172


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

inventari. Dei 5233 complessivi, almeno 2000 tra di-


pinti e sculture antiche potevano annoverarsi, secondo
Lavallée, tra le opere di prima qualità. L’inventario di
Lavallée permette inoltre di dare un ultimo sguardo
d’insieme alla massa dei tesori requisiti: la Spagna e
l’Austria riottennero rispettivamente 248 e 325 dipin-
ti, Berlino 258 bronzi (oltre a pezzi di altra natura),
Braunschweig 243 disegni (quelli di Modena rimasero
a Parigi), come pure 1154 smalti e maioliche, sebbene
il commissario di Braunschweig Schütz dichiarasse an-
cora il 6 ottobre che dei 538 cammei conservati alla Bi-
bliothèque Nationale di Parigi ne mancavano ben 240.
Poco prima dell’arrivo degli Alleati a Parigi, Napoleo-
ne aveva inviato al Louvre il suo aiutante Flahaut con
l’ordine di nascondere i pezzi piú preziosi, e non c’è
dubbio che l’ordine sia stato eseguito. Del resto, le
enormi proporzioni del bottino, la varietà dei luoghi in
cui era conservato e la passione collezionistica dell’im-
peratrice Giuseppina ma anche dei generali e dei suoi
favoriti impedivano allo stesso Denon di tenere la si-
tuazione sotto controllo.
Oltre a questo fatto e alla confusione generale, la
scomparsa di alcuni pezzi fu poi facilitata anche da
un’altra circostanza: l’identificazione delle singole ope-
re non avveniva come oggi attraverso il rapido mezzo
fotografico, ma si avvaleva di descrizioni o piú rara-
mente di riproduzioni a stampa. Anche con gli elenchi
sottomano i commissari incontravano spesso serie dif-
ficoltà a stabilire la raccolta di provenienza di questa o
quella Adorazione dei Magi attribuita a Rubens, di que-
sta o quella Crocifissione di Van Dyck, dei molti Ada-
mo ed Eva sotto il nome di Cranach o degli interni
olandesi cosí difficili da descrivere. Non c’è dunque da
stupirsi se una Salomè di Andrea Solario, appartenuta
in origine alla galleria granducale di Oldenburg, sia fi-
nita al Metropolitan Museum di New York passando
da Malmaison, come anche la Mietitura di Pieter Brue-

Storia dell’arte Einaudi 173


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

ghel il Vecchio, appartenuta in origine agli Asburgo, e


precisamente a quella serie di quadri a cui Füger aveva
generosamente rinunciato in cambio di alcune opere
del Seicento francese.
Il grande Museo di Napoleone non finí tuttavia con
la dispersione materiale dei suoi capolavori. Il suo
esempio stimolante gli sopravvisse a lungo, contribuen-
do in modo decisivo alla formazione di tutti i musei
europei. Il Louvre, museo nazionale di Francia, aveva
dimostrato per la prima volta che le opere d’arte del
passato, anche se raccolte dai principi, appartenevano
in realtà ai loro popoli, e fu questo principio (con l’ec-
cezione della collezione reale britannica) a ispirare i
grandi musei pubblici dell’800. Persino i Borboni, di
cui si diceva che non avessero dimenticato nulla e im-
parato nulla, non ebbero il coraggio di ripristinare la
loro vecchia raccolta privata. Il re di Prussia, la Corte
viennese, il re di Spagna e i re di Baviera e di Sassonia
aprirono tutti, prima o poi, le loro raccolte al pubblico.
L’esempio del Louvre non contribuí solo, del resto, al-
la nascita di nuovi musei, ma diede anche impulso a un
nuovo spirito critico (per esempio attraverso la pubbli-
cazione di cataloghi) e a quella nuova forma di cultura
storico-artistica che troverà espressione verso la metà
del secolo in figure come quella di Waagen, direttore
del Museo di Berlino.
Mentre nel Settecento il dilettantismo amatoriale e
il gusto dell’epoca avevano determinato in larga misura
l’attività collezionistica, il movimento massiccio di
opere d’arte provocato dalla politica di conquista rivo-
luzionaria e napoleonica imposero nell’Ottocento la
necessità di una classificazione storica e di una elabora-
zione critica del patrimonio artistico. Nomi generici
come quelli di «Van Dyck» o di «Dürer» cedettero il
passo ad attribuzioni piú precise, come nel caso della
piccola Annunciazione del Museo di Dresda, registrata
ancora nel 1835 come opera di Dürer o di «scuola te-

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Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

desca», è indicata nel catalogo del 1840 come opera di


Hubert van Eyck, che è un’attribuzione molto piú vi-
cina alla verità.
Il ritorno delle opere d’arte trafugate ebbe poi, di
per se stesso, un effetto notevole e inatteso. Confon-
dendosi col clima di entusiasmo patriottico suscitato
dalla vittoria e dalla liberazione, esso contribuí a crea-
re la coscienza di un patrimonio artistico nazionale, co-
scienza che nel ’700 non esisteva. Quasi dovunque,
nelle Fiandre e in Olanda, a Berlino e a Roma, l’avve-
nimento fu festeggiato con mostre pubbliche e articoli
di giornale. A Berlino, nel palazzo dell’Accademia, fu
allestita una mostra a favore dei veterani feriti, il cui
catalogo elencava 59 dipinti e portava il titolo signifi-
cativo: Elenco dei quadri e delle opere d’arte riconquista-
te dal valore delle patrie truppe. Al centro dell’esposizio-
ne si trovava l’altare di Danzica col Giudizio Universale
di Hans Memling.
Nel novembre 1817, dopo essersi prodigato a lungo
e non del tutto inutilmente, Denon sentí che era venu-
to il momento di ritirarsi: la sua missione era finita e il
nuovo clima della Restaurazione non era piú favorevo-
le ai personaggi di spicco del periodo napoleonico come
lui o come Talleyrand. Fu sostituito da un uomo di
corte, il conte Forbin, e il re lo ringraziò per il servizio
prestato. Il suo piú fedele collaboratore Lavallée andò
in pensione nel giugno dell’anno successivo e morí poco
dopo, come anche l’archeologo Ennio Quirino Viscon-
ti, direttore da lunga data del Museo di Antichità.
Visconti trovò in Clarac un successore in grado di pro-
seguire la sua Iconografia dell’antichità classica, opera
che dopo quasi due secoli conserva ancora la sua utilità.
L’ultimo servizio che Denon poté prestare al suo vecchio
signore, Napoleone, fu un elenco dei libri che l’ex-impe-
ratore desiderava portare con sé in esilio. Tra questi, l’o-
pera dello stesso Denon sulla conquista dell’Egitto e le
incisioni delle battaglie napoleoniche preparate per una

Storia dell’arte Einaudi 175


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

raccolta che non fu mai portata a termine. Il giovane pit-


tore inglese Charles Eastlake, che nel 1815 si trovava a
Parigi come Sir Thomas Lawrence e che fu nominato piú
tardi direttore della Royal Academy, ci ha lasciato da
testimone oculare l’ultima immagine dell’imperatore
deposto dal trono: sulla nave «Bellerofonte», ormai mas-
siccio nella persona, mentre guarda nella sua posa abi-
tuale verso remote lontananze.
Denon sopravvisse all’era napoleonica di dieci anni,
e il grande romanziere Anatole France, che abitò nella
stessa casa di Denon sul Quai Malaquais, ha lasciato
una descrizione, per la verità piuttosto fantasiosa, dei
suoi ultimi anni di vita. Era conosciuto in tutta Euro-
pa come il maggior conoscitore di arte antica, e lo zar
di Russia, che aveva già fatto ricorso al suo aiuto nel
1811 per l’acquisto di un Botticelli (Adorazione dei Ma-
gi) da destinare all’Ermitage, lo consultava sempre pri-
ma dei suoi acquisti. Tra i visitatori che passavano a
rendergli omaggi ricorderemo Lady Morgan, che nel
suo libro di memorie La France (1817, p. 307) riferisce
le impressioni riportate durante la visita.
Ma l’occupazione principale della sua vecchiaia fu
comunque l’inventario delle numerose opere d’arte che
Denon aveva in parte raccolto coi propri mezzi, in par-
te ricevuto a titolo di dono. Come suole accadere per i
grandi collezionisti, furono queste opere la gioia e la
compagnia dei suoi ultimi anni. Pur avendo avuto una
vita molto ricca Denon non lasciò, a differenza del suo
maestro Napoleone, libri di memorie. Il suo ricordo
piú personale è affidato invece al catalogo delle sue
opere d’arte e a un saggio di storia dell’arte, anche
troppo ambizioso per la sua epoca, pubblicato dal nipo-
te Amoury-Duval subito dopo la sua morte, nel 1829,
col titolo Monuments des Arts du dessin chez les peuples
tant anciens que modernes, pour servir l’histoire de l’art.
Le tavole che illustrano il volume riproducono perlopiú
opere della sua collezione privata. Sulla collezione di

Storia dell’arte Einaudi 176


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Denon uscí nel 1826 un volume dal titolo Objets d’Art


qui composent l’une des parties du Cabinet du feu M. le
baron Denon (editore L.-J. Dubois), che testimonia an-
cora una volta la versatilità e l’ampiezza dei suoi inte-
ressi artistici. La raccolta abbracciava in effetti quasi
tutti i periodi di cui Denon si era occupato al Louvre,
dall’antichità al gotico, dalla pittura egizia al Settecen-
to, dagli oggetti dell’arte orientale all’arte europea di
ogni epoca. Possedeva il Ritratto dell’orefice Giovanni
Candida di Memling (oggi al Museo di Anversa), una
figura femminile inginocchiata di marmo e due «pleu-
rants» dalle pareti laterali del monumento funebre di
Louis de Male a Digione (oggi al Museo di Cleveland),
un dittico consolare paleocristiano in avorio, con la fi-
gura di Adamo seduto e circondato da animali (Firen-
ze, Museo del Bargello), sarcofagi e ritratti di mummie
e papiri dipinti, sculture egizie in pietra e in bronzo,
pietre mesopotamiche intagliate e vasi greci ed etru-
schi dipinti, e circa trecento opere greche e romane dei
generi piú diversi. E per finire, pezzi di arte precolom-
biana dal Perú e dal Messico.
Se cerchiamo di abbracciare con lo sguardo l’intero
arco di quegli anni, nessuno meglio di Jean-Louis Da-
vid – il vecchio rivoluzionario e il grande pittore del-
l’era napoleonica – poteva tenere la sua orazione fune-
bre: l’orazione funebre dell’età eroica in cui crebbero
Géricault e Délacroix. La morte di David, avvenuta in
quello stesso anno 1825, segnava la fine di un’epoca.

Storia dell’arte Einaudi 177


Indicazioni bibliografiche

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Storia dell’arte Einaudi 179


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

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Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

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Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

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Storia dell’arte Einaudi 182


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

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Capitolo quarto

F. Beaucamp, Le peintre lillois Jean-Baptiste Wicar


(1762-1834) cit.

Storia dell’arte Einaudi 183


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

S. Béguin, Tableaux provenants de Naples et de Rome


en 1802, restés en France, in «Bulletin de la Société
de l’Histoire de l’Art français», 1959, pp. 177-98.
J.-E. Championnet, Souvenirs du général Championnet
1792-1800, a cura di M. Faure, Paris 1904.
A. Filangieri di Candia, La Galleria di Napoli, in Galle-
rie Nazionali italiane, vol. 5.
A. Gotti, Le gallerie di Firenze, Firenze 1872.
J. Marcelly, Championnet et la conquête de Naples, in
«Revue hebdo madaire», 1902.
A. Vesme, La regia Pinacoteca di Torino, in Gallerie na-
zionali italiane, vol. 3, 1897, pp. 3-68

Capitolo quinto

L. Armaud-Calliat, Vivant Denon, Châlons 1964 (col


catalogo della mostra).
M. Berry, Extracts of the Journals and Correspondence,
London 1865.
J. Billiet, Catalogue d’une Exposition «La Direction
générale du Musée Central», 19 novembre 1802,
Malmaison, Paris 1952.
G. Brière e J.-J. Marquet de Vasselot, Vues de la Gran-
de Galerie du Musée du Louvre par Hubert Robert
cit., pp. 241-55.
G. Brière, Vues de la Grande Galene du Musée Na-
poléon par Benjamin Zix, in «Bulletin de la Société
de l’Histoire de l’Art français», 1920, pp. 256-63.
J. Farington, The Farington Diary, a cura di J. Greig,
London 1923-28 - Lille 1939.
L. Gillet, Trésors des Musées de Province, Paris 1934.
L. Gonse, Les Chefs-d’œuvre des Musées de France, Pa-
ris 1900.
C. Gould, Trophy of Conquest cit.
P. Lelièvre, Vivant Denon, Directeur des Beaux-Arts de
Napoléon, Paris 1942.

Storia dell’arte Einaudi 184


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

J.-J. Marquet de Vasselot e M.-L. Blumer, Répertoire


des Vues des Salles du Louvre de 1793 à 1815 cit.
O. Merson, Les Musées de peinture et de sculpture de
province, Paris 1860.
F.J.L. Meyer, Briefe aus der Hauptstadt und dem Innern
Frankreichs, Tübingen 1802.
L.-G. Pelissier, Vivant Denon, in «Archives de l’Art
français», 1912, p. 260.
J. F. Reichardt, Vertraute Briefe aus Paris geschrieben in
den Jahren 1802 und 1803, 3 voll., Hamburg 1804.
E. Steinmann, Raffael im Musée Napoléon, in «Mo-
natshefte für Kunstwissenschaft», vol. 10, 1917,
pp. 8-25.
Denis Sutton, Napoleon and the Arts, in «Apollo», set-
tembre 1964.
G. Vautier, Denon et le gouvernement des arts, in «An-
nales Révolutionnaires», 1911, n. 4, pp. 344 sgg.
J. Vergnet-Ruiz e M. Laclotte, Petits et grands Musées
de France, Paris 1963.
H. R. Yorke, France in 1802, a cura di J.A.C. Sykes,
London 1906.
Catalogo della mostra «Peintures méconnues des égli-
ses de Paris», Musée Galliera, Paris 1946.

Capitolo sesto

H. Degering, Französischer Kunstraub in Deutschland


1794-1807, in «Internationale Monatsschrift für
Wissenschaft, Kunst und Technik», vol. II, 1916,
coll. 1 sgg.
A. Dunker, Zur Geschichte der Kasseler Kunstschätze,
vornehmlich in den Zeiten des Königreichs Westpha-
len, in «Deutsche Rundschau», 1883.
J. F F. Emperius, Über di Wegführung und Zurückkunft
der braunschweigischen Bücherschätze, in «Braun-
schweiger Magazin», 1816, coll. 1 sgg.

Storia dell’arte Einaudi 185


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

A. Fink, Geschichte des Herzog Anton Ulrich-Museums


in Braunschweig, 1954 (pp. 90 sgg.).
O. Glauning, Neveu und der Raub der Nürnberger Kun-
st- und Bücherschätze im Jahre I80I, in «Mitteilungen
des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg»,
1918, pp. 174-243.
C. Gould, Trophy of Conquest cit.
G. Gronau, Die Verluste der Casseler Galerie in der Zeit
der französischen Okkupahon 1806-13, in «Interna-
tionale Monatsschrift für Wissenschaft, Kunst und
Technik», vol. II, 1916.
M. Oesterreich, Beschreibung aller Gemälde... so in den
beiden Schlössern in Potsdam und Charlottenburg
erhalten sind, Potsdam 1773.
W. von Schadow, Verzeichnis der Gemälde, welche dur-
ch die vaterländischen Truppen wieder erobert wurden,
Berlin 1815.
J. H. Tischbein, Aus meinem Leben, Leipzig 1861.

Capitolo settimo

Archivo Español de Arte, 1936-37, sull’attività colle-


zionistica di Luciano Bonaparte, estratti dai Mé-
moires secrets sur la vie etc. de L. B. prince de Cani-
no, Bruxelles 1818.
C. B. Curtis, Velazquez and Murillo, London 1883.
W. Buchanan, Memoirs of Painting, with a chronological
history of the importation of pictures of great masters
into England since the French Revolution, London
1824.
S. Canton, Un cuadro de Goya en elequipaje del Rey Jo-
sé, in «Archivio Español de Arte», vol. 25, 1952,
pp. 85-87.
B. J. A. Céan, Diccionario historico de los mas illustres
professores de la Bellas Artes en Espagna, Madrid
1800.

Storia dell’arte Einaudi 186


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Th. von Frimmel, Kleine Galeriestudien, vol. III, Leip-


zig 1898, pp 298 sgg.
C. Justi, Diego Velazquez und sein Jahrhundert, 2 voll.,
Bonn 1922-233.
Id., Murillo, Leipzig 1892.
H. Kehrer, Francisco de Zurbaran, München 1918.
P. Lafond, Alonso Cano, in «Monatshefte für Kun-
stwissenschaft» vol. 2, 1909, pp. 242-63.
A. Lhotsky, Festschrift des Kunsthistorischen Museums,
vol. II, Die Geschichte der Sammlungen, Wien 1941-
45, vol. 2, pp. 511-23.
M. de Madrazo, Historia del Museo del Prado 1818-68,
Madrid 1945.
A. L. Mayer, Die Sevillaner Malerschule, Leipzig 1911.
Martin J. Soria, The paintings of Francisco Zurbarán,
New York 1954.
Evelyn Wellington, A descriptive catalogue of the collec-
tion of pictures and sculptures at Apsley House, Lon-
don 1901.
A. A. Palomino de Castro y Velasco, El museo pictori-
co y escala optica, Madrid 1715-24 (1795-97).
A. Ponz, Viaje de España, Madrid 1772.
Catalogo della Collezione Soult, duca di Dalmazia,
pubblicato da Christie’s, London 1852.
Catalogo della mostra «Spanish Old Masters», alle
Grafton Galleries, London 1913-14.

Capitolo ottavo

M.-L. Blumer, La Mission de Denon en Italie (1811), in


«Revue des Études Napoléoniennes», novembre 1934.
Id., Catalogue des peintures transportées d’Italie en Fran-
ce de 1796 à 1814 cit.
F. Lelièvre, Vivant Denon cit.

Storia dell’arte Einaudi 187


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

W. e E. Paatz, Die Kirchen von Florenz, 5 voll., Frank-


furt am Main 1940-54.

Capitolo nono

S. Béguin, Tableaux provenants de Naples et Rome en


1802 restés en France cit.
M.-L. Blumer, Histoire sommaire du Musée du Louvre
cit.
A. Campani, Sull’opera di Antonio Canova nel ricupero
dei monumenti d’arte italiani a Parigi, in «Archivio
storico dell’Arte», 1892, pp. 189-216.
J. F. F. Emperius, Über die Wegführung und
Zurückkunft der braunschweigischen Kunstund Bü-
cherschätze cit.
A. Gotti, Le gallerie di Firenze cit.
C. Gould, Trophy of Victory cit.
S. Grandjean, Les collections de l’Impératrice Joséphine
à Malmaison et leur dispersion, in «Revue des Arts»,
vol. 9, 1959, pp. 193-98.
A. Lhotsky, Festschrift des Kunsthistorischen Museums
cit.
E. Muentz, Les Invasions de 1814-15 et la Spoliation de
nos Musées, in «Nouvelle Revue», 1897.
C. Saunier, Les Conquêtes artistiques de la Révolutionet
de l’Empire cit.
W. von Schadow, Verzeichnis der Gemalde, welche dur-
ch die vaterländischen Tnuppen wieder erobert wurden
cit.
A. Vesme, La regia Pinacoteca di Torino cit.
H Vlieghe, Het verslag over de toestand ven de in 1815
uit Frankrijk naar Antwerpen terruggekeerde schilde-
rijen, in «Jaarboek van het Koninklijk Museum voor
schone Kunsten Antwerpen», 1971, pp. 273-83.

Storia dell’arte Einaudi 188


Elenco delle opere trafugate

L’elenco non ha pretese di completezza. Per ogni opera


sono indicati il luogo d’origine e tra parentesi, il luogo
dov’è attualmente conservata. I nomi di città senz’altra
indicazione si riferiscono al museo locale o comunque al
principale museo. Ad esempio: Londra, National Gallery;
Berlino, Staatliche Museen; Anversa, Musée Royal des
Beaux-Arts; Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Mu-
seum ecc.
Per maggior completezza, l’elenco comprende anche alcu-
ne opere non citate nel testo. Gli autori sono citati in or-
dine alfabetico, utilizzando il nome piú diffuso e corrente
(Correggio anziché Allegri, Orazio Gentileschi anziché
Orazio Lomi ecc.). Le opere sono registrate secondo le at-
tuali attribuzioni, mentre quelle scomparse non sono com-
prese nell’elenco (salvo eccezioni).
L’asterisco rimanda all’illustrazione; le cifre si riferiscono
ai numeri di pagina.

Storia dell’arte Einaudi 189


ALTDORFER, ALBRECHT
Monaco
La battaglia di Alessandro (restituita), 94, 144,
145.

AMBERGER, CHRISTOPH
Vienna
Trittico di san Sebastiano (restituito).

ANGELICO, BEATO (Giovanni da Fiesole)


Fiesole, Chiesa di San Domenico
Incoronazione della Vergine (Parigi, Louvre), 136.
Perugia
Due scene della Vita di san Nicola di Bari, dalla
predella dell’altare di San Domenico (Roma, Va-
ticano), 138.

BALDUNG, HANS
Berlino
Caritas (restituito), 18.
Praga, Castello
Mercurio (Stoccolma), 18.

BAROCCI, FEDERICO
Perugia, Duomo
Deposizione dalla Croce (restituito).
Pesaro, Confraternita del Sacro Nome

Storia dell’arte Einaudi 190


Circoncisione di Cristo (Parigi, Louvre), 69, 101.
– Cattedrale e Loreto, Palazzo Apostolico
Due annunciazioni (Nancy, Musée des Beaux-
Arts e Roma, Vaticano), 69.
– Confraternita di Sant’Andrea
Vocazione degli Apostoli Pietro e Andrea (Bruxel-
les, Musées Royaux des Beaux-Arts), 69.

BARTOLO, TADDEO DI
Pisa, San Paolo all’Orto
Altare della Vergine (Grenoble, Museé de pein-
ture et de sculpture), 134.

BARTOLOMEO, FRA E ALBERTINELLI


Autun, Cattedrale
Sposalizio di santa Caterina (Parigi, Louvre), 29.
Firenze, Palazzo Pitti
San Marco e Resurrezione di Cristo (entrambi re-
stituiti), 85.
Milano
Annunciazione (in due parti, completata da Ma-
riotto Albertinelli; Ginevra, Museé d’Art), 60.
Vienna
Madonna (restituita), 128.

BEHAM, BARTHEL
Vienna
Erezione della Croce (restituita), 127.

BELLINI, GIOVANNI
Pesaro, San Francesco
Pietà (Roma, Vaticano)
Venezia, San Zaccaria
Vergine in trono con santi (restituito), 73, 80.
Vienna
Ebbrezza di Noè (Grenoble, Museé de peinture et
de sculpture, attribuita a Lorenzo Lotto), 128.

Storia dell’arte Einaudi 191


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

BOETO DI CALCEDONIA (copia romana da)


Roma, Museo Capitolino
Fanciullo che strozza l’oca (restituito), 77.

BOL, FERDINAND
Braunschweig
Due bozzetti a olio per il Municipio di Amster-
dam, Il trionfo del console Decio Mure e Gige e
Candaule (restituiti), 114.
L’Aia
Il profeta Elia (restituito)
Monaco
Un filosofo (Bruxelles, Museés Royaux des
Beaux-Arts).
Torino
Ritratto di una coppia (restituito; attribuito a
Rembrandt).

BOLTRAFFIO, GIOVANNI ANTONIO


Milano, Pinacoteca di Brera
Madonna della famiglia Casio (Parigi, Louvre), 139.

BORDONE, PARIS
Firenze, Palazzo Pitti
Ritratto di donna (restituito).
Venezia, Scuola di San Marco
La consegna dell’anello al Doge (Venezia, Gallerie
dell’Accademia), 73.
Vienna
Marte, Venere e Amore e Marte disarma Amore (re-
stituiti), 128.

BOUCHARDON, EDME
Parigi
Monumenti equestri dei re Luigi XIV e Luigi
XV (distrutti), 24.

Storia dell’arte Einaudi 192


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

BOURDICHON, JEAN
Parigi, Saint-Germain-des-Près
Manoscritto miniato delle Lettere di san Gerola-
mo per Anna di Bretagna
(Leningrado, Biblioteca Nazionale), 28.

BOUTS, DIERICK
Abbazia di Tongerloo
Tavole laterali di un trittico della Crocifissione
con l’Ascesa dei Beati
(Lilla, Musée des Beaux-Arts) e la Caduta dei
dannati all’inferno (Parigi, Louvre), 47.

BRONZINO, AGNOLO DI COSIMO


Firenze, Santo Spirito
Cristo appare alla Maddalena (Parigi, Louvre),
137.

BRUEGHEL, PIETER IL VECCHIO


Praga, Castello
Greta la Pazza (Anversa, Museo Mayer van den
Bergh), 18.
Il paese di Cuccagna (Monaco, Alte Pinakothek),
18.
Vienna
Nozze contadine, Ladro di Uccelli, Autunno e In-
verno (Vienna, Kunsthistorisches Museum), 127.
L’estate (New York, Metropolitan Museum),
127, 130.

BRUYN, BARTHOLOMAEUS IL VECCHIO


Torino
Palazzo Reale
Ritratto di una coppia (attribuito ad Hans Hol-
bein, restituito), 83.

Storia dell’arte Einaudi 193


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

BURGKMAIR, HANS
Vienna
I santi Sigismondo e Sebastiano (Norimberga,
Stadt Nürnberg Museen), 90.

CAMPAGNA, PEDRO
Siviglia, Convento dei Domenicani
Deposizione dalla Croce (Montpellier), 117.

CANO, ALONSO
Siviglia, Santa Paula
Due Visioni dell’Apostolo Giovanni (da un ciclo
di cui due pezzi al Ringling Museum di Sarasota,
gli altri alla Wallace Collection di Londra).

CARAVAGGIO, MICHELANGELO DA
Anversa, San Paolo
Madonna del Rosario (Vienna, Kunsthistorisches
Museum), 38.
Roma, Chiesa Nuova
Deposizione (Roma, Vaticano, Pinacoteca), 79.

CARPACCIO, VITTORE
Milano, Pinacoteca di Brera (cambio)
Predica di santo Stefano (da un ciclo destinato in
origine alla Scuola di Santo Stefano a Venezia;
ora a Parigi, Louvre), 139.

CARRACCI, AGOSTINO
Bologna, San Salvatore
Resurrezione di Cristo (Bologna, Pinacoteca Na-
zionale).
– Certosa
Comunione di san Gerolamo (Bologna, Pinacoteca
Nazionale).

Storia dell’arte Einaudi 194


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

CARRACCI, ANNIBALE
Berlino
Ercole tra il Vizio e la Virtú (restituito), 107.
Bologna, Corpus Domini
Resurrezione di Cristo (Parigi, Maison Laffitte),
62.
Braunschweig
Coppia di amanti (restituito con attribuzione a
Tiziano), 113.
Modena, Palazzo Ducale
I quattro elementi (Modena, Galleria Estense),
59.
La Madonna appare a santa Caterina e a san Luca
(Parigi, Louvre).
Parma, Chiesa dei Cappuccini
Pietà (Parma, Galleria Nazionale).

CARRACCI, LUDOVICO
Bologna, San Domenico
La Madonna appare a san Giacinto (Parigi, Lou-
vre), 62.
Modena, Galleria Estense
Martirio degli apostoli Pietro e Paolo (Rennes, Mu-
sée des Beaux-Arts).
Piacenza, Duomo
La sepoltura di Maria e Gli apostoli trovano rose
nella sua tomba (Parma, Galleria Nazionale).

CIMA DA CONEGLIANO
Parma, Cattedrale
Madonna con santi (Parma, Galleria Nazionale),
138.

CIMABUE
Pisa, San Francesco
Madonna in trono (Parigi, Louvre), 133.

Storia dell’arte Einaudi 195


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

CLEVE, JOOS VAN


Genova, Santa Maria della Pace
Deposizione dalla Croce (Pala d’altare, Parigi,
Louvre), 133.

CLOUET, FRANCOIS
Vienna
Ritratto del re Carlo IX di Francia (Parigi, Lou-
vre), 127.

COELLO, ALONSO
Madrid
Ritratto del re Filippo II di Spagna (restituito),
123.

COLOMBE, JEAN
Parigi, Saint-Germain-des-Près
Manoscritto miniato della Histoire de Troy (Le-
ningrado, Biblioteca Nazionale), 28.

CORNELISZ, JACOB
Kassel, Castello
Cristo appare alla Maddalena (Kassel, Staatliche
Kunstsammlungen), 111.
L’Aia, Mauritshuis
Salomè (attribuito a Lucas van Leiden, restitui-
to).
Napoli (dalla Chiesa di San Luigi dei Francesi, Ro-
ma)
Adorazione del Bambino (attribuito a Dürer; Na-
poli, Museo di Capodimonte), 87.

CORREGGIO, ANTONIO ALLEGRI detto il


Madrid, Collezione Reale
Cristo sul Monte degli Ulivi (Londra, Apsley Hou-
se), 124.
Parma, Reggia

Storia dell’arte Einaudi 196


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Madonna con san Gerolamo (Parma, Galleria Na-


zionale), 61.
– Chiesa del Santo Sepolcro
Madonna della scodella (Parma, Galleria Naziona-
le), 61.
– Chiesa di San Giovanni Evangelista
Martirio dei santi Flavia e Placido (Parma, Galleria
Nazionale), 61.
Praga, Castello
Danae (Roma, Galleria Borghese), 18.
Leda (Berlino, Staatliche Museen), 18, 107.

CRANACH, LUCAS IL VECCHIO


Berlino, Collezione d’Orange
Adamo ed Eva Il giudizio di Paride, Venere e Amo-
re, David e Betsabea, Ritratto del Cardinale Alber-
to di Brandeburgo, La fontana della giovinezza
(Berlino, museo), 108.
Braunschweig, Collezione Ducale
Ercole e Onfale (Braunschweig, Herzog Anton
Ulrich Museum), 114.

CRAYER, GASPARD DE
Anversa, Chiesa dei Domenicani di San Paolo
Compianto di Cristo (restituito), 42.
Bruxelles, Corporazione dei pescatori
La pesca miracolosa (Bruxelles, Musées Royaux
des Beaux-Arts), 45.
– Chiesa di Sablon
Madonna (Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-
Arts).
– Chiesa di Santa Caterina
Martirio di diversi santi (Lilla, Musée des Beaux-
Arts), 45.
Santa Caterina (Lilla, Musée des Beaux-Arts), 45.
– Convento degli Alessiani

Storia dell’arte Einaudi 197


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Gli eremiti Paolo e Antonio (Bruxelles, Musées


Royaux des Beaux-Arts).
Gand, Municipio
Ercole e Onfale (Marsiglia, Musée des Beaux-
Arts), 49.
– St. Peter
Incoronazione della Vergine con santa Rosalia e an-
geli (Museo).
Madonna con santa Caterina (Grenoble, Musée de
Peinture).
Lovanio, San Pietro
San Carlo Borromeo (Nancy, Musée des Beaux-
Arts).
Malines, Chiesa dei Cappuccini
Educazione della Vergine Maria (Nantes, Musée
des Beaux-Arts), 44.
Malines, Chiesa dei Capuccini
Madonna con san Francesco (Nantes, Musée des
Beaux-Arts), 44.

CRIZIOe NESIOTES
Atene
Gruppo dei Tirannicidi (ubicazione ignota), 5.

CUYP, ALBERT
Parigi, Collezione della marchesa di Noailles-de-
Cossé-Brissac
Pastore e pastorella (Parigi, Louvre), 32.

DAVID, GÉRARD
Bruges, San Basilio
Altare dei cancellieri col Battesimo di Cristo (Mu-
seo), 48.
– Municipio
Giustizia di Cambise (Bruges, Groeningemu-
seum), 48, 54.

Storia dell’arte Einaudi 198


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

DOMENICHINO, FRANCESCO ZAMPIERI detto il


Bologna, San Giovanni al Monte
Madonna del Rosario (Bologna, Pinacoteca Nazio-
nale).
– Sant’Agnese
Martirio di sant’Agnese (Bologna, Pinacoteca Na-
zionale)
Roma, San Gerolamo della Carità
Comunione di san Gerolamo (Roma, Museo Capi-
tolino), 79

DOSSI, DOSSO
Modena, Galleria Ducale
Sacra conversazione (restituito), 61.

DOU, GERARD
Braunschweig, Galleria Ducale
Autoritratto, Vecchio che legge (Il padre di Rem-
brandt) e Astronomo (restituiti), 114.
Kassel
ll padre e la madre di Rembrandt (restituito).
Venditrice di aringhe (due versioni, entrambe a
Leningrado, Ermitage), 109.
La trappola per topi (Montpellier).
L’Aia
Giovane madre (1658), e Cuoca (restituiti),
Ragazza alla finestra (Torino), 52.
Oldenburg
Ritratto virile (restituito).
Schwerin
Cinque tele, tra cui Il dentista (restituito).
Torino, Palazzo Reale
Donna idropica (Parigi, Louvre), 82.
Ragazza col grappolo d’uva e Geografo (restituiti),
83.

Storia dell’arte Einaudi 199


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

DÜRER,ALBRECHT
Vienna
Salita al Calvario, disegno (restituito).

DYCK, ANTON VAN


Anversa
– Chiesa dei Domenicani di San Paolo
Crocifissione coi santi Domenico e Caterina (resti-
tuito), 41.
Salita al Calvario (Anversa, Museo Meyer van
den Bergh), 42.
– Chiesa dei Recolletti
Ritratto dell’abate Scaglia (Parigi, Louvre).
– Chiesa di Sant’Agostino
Visione di sant’Agostino (restituito), 42.
Compianto di Cristo con due angeli (Pala d’altare,
restituito), 41.
Braunschweig
Ritratto del pittore Van Uffel (restituito).
Bruges
Pala d’altare col Cristo deriso (Berlino), La discesa
dello Spirito Santo e i due Giovanni (in origine al-
l’Abbazia di Dunes, perduti), 107.
Miracolo dei serpenti (già alla Collezione Cook di
Richmond), 107.
Courtrai, Notre-Dame
Erezione della Croce (restituito), 50.
Firenze, Palazzo Pitti
Ritratto del cardinale Guido Bentivoglio (restitui-
to), 85.
Gand, San Michele
Trittico della Crocifissione (restituito), 49.
L’Aia, Palazzo Reale
Rinaldo e Armida (Parigi, Louvre), 52.
Ritratti del pittore Quinten Simons e di sua mo-
glie, dei due principi palatini in armatura, dei figli
giovinetti di Carlo I d’Inghilterra (restituiti), 52.

Storia dell’arte Einaudi 200


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Madrid, Palazzo Reale


San Gerolamo e angeli (Stoccolma, museo).
Malines Chiesa dei Recolletti e Chiesa dei Minne-
broer
Crocifissione di Cristo (Malines, San Romualdo),
44.
Comunione di san Bonaventura (Caen, Musée
Royaux des Beaux-Arts), 44.
Miracolo dell’asino (Tolosa, museo), 44.
Salita al Monte Calvano (Bruxelles, Musées
Royaux des Beaux-Arts), 44.
Roma, Collezione Braschi
Ritratto equestre di Francisco Moncada (Parigi,
Louvre), 152.
Saventhem, Chiesa
San Martino divide il suo mantello (restituito), 45.
Thermonde, Notre-Dame
Natività (1631) e Altare di san Francesco (resti-
tuiti), 44, 50.
Torino, Palazzo Reale
Amarilli e Mirtilo (da Tiziano) (Torino).
I figli di Carlo I d’Inghilterra (Torino, Galleria Sa-
bauda), 83.

EECKHOUT, JAN VAN


Braunschweig
Sette quadri, tra i quali Tobia risana il padre cieco
e Il fiorino della vedova (restituiti), 114.

ELSHEIMER, ADAM
Braunschweig
Aurora (restituito), 114.

ENDOIOS
Statua eburnea di Atena Alea di Tegea (colloca-
zione sconosciuta), 8.

Storia dell’arte Einaudi 201


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

EYCK, HUBERT E JAN VAN


Autun, Cattedrale
Madonna Rolin (Parigi, Louvre), 28, 101.
Bruges, San Donaziano
Altare della Madonna van der Paele (restituito),
48.
Gand, San Bavone
Tavola centrale dell’altare di Jodocus Vydt (resti-
tuita), 48, 54.
Vienna
Ritratto dell’orefice Jan de Leeuwe (restituito),
127.

FABRITIUS, BARENT («Carel»)


Braunschweig
Pietro nella casa del console Cornelio (restituito),
114.

FIDIA
Atene, Acropoli
Atena Promachos (Costantinopoli, distrutta), 11.
Roma, Portico di Ottavia
Venere (scomparsa).

FLINCK, GOVERT
Parigi, Collezione della marchesa di Noailles-de-
Cossé-Brissac
Pastorella (Parigi, Louvre), 32.

FLORIS, FRANS
Anversa, Notre-Dame
La caduta degli angeli (Anversa), 40.

FOUQUET, JEAN
Loches, Chiesa
Altare della Vergine di Etienne Chevalier (An-
versa e Berlino).

Storia dell’arte Einaudi 202


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Libro d’ore di Etienne Chevalier (Chantilly, Mu-


sée Condé), 28.

GAROFALO, FRANCESCO
Modena, Galleria Estense
Sacra conversazione (restituito), 61.

GENTILE DA FABRIANO
Firenze, Santa Trinita
Presentazione al Tempio, predella dell’Adorazione
dei Magi degli Uffizi (Parigi, Louvre), 136, 152.

GENTILESCHI, ORAZIO
Torino
Annunciazione (restituito), 84.

GHIRLANDAIO, BENEDETTO
Firenze, Santo Spirito
Salita al Monte Calvario (Parigi, Louvre), 137.

GHIRLANDAIO, DOMENICO
Firenze, Santa Maria Maddalena de’ Pazzi
Visitazione della Vergine (Parigi, Louvre), 136,
137.

GHIRLANDAIO, RIDOLFO
Firenze, Convento delle monache di Ripoli
Incoronazione della Vergine (Parigi, Louvre).

GIORDANO, LUCA
Vienna
Ripudio di Agar (restituito).

GIORGIONE, GIORGIO BARSARELLI DA CASTELFRANCO


detto
Braunschweig, Castello

Storia dell’arte Einaudi 203


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Autoritratto (Braunschweig, Herzog Anton Ulri-


ch-Museum), 113.
Firenze, Palazzo Pitti
Le tre età dell’uomo e Il concerto (restituiti), 85.

GIOTTO DA BONDONE
Firenze, San Francesco
San Francesco riceve le stimmate (Parigi, Louvre),
134.

GOSSAERT, JAN MABUSE


Praga, Castello
Danae (Monaco, Pinacoteca), 18.
Vienna
San Luca che dipinge la Madonna (restituito), 127.

GOYA, FRANCISCO
Madrid
Ritratto della marchesa de Santa Cnuz come «mu-
sa» (Los Angeles, County Museum), 125.

GOZZOLI, BENOZZO
Pisa, Duomo
Trionfo di Tommaso d’Aquino (Parigi, Louvre), 134.

GUERCINO, GIOVANNI FRANCESCO BARBIERI detto il


Bologna, San Gregorio
San Guglielmo di Aquitania prende l’abito mona-
cale (Bologna, Pinacoteca Nazionale).
Cento, Chiesa di Santo Spirito
Pietro riceve le chiavi della Chiesa (Cento, Pinaco-
teca Civica).
Madonna con santi (Bruxelles, Musées Royaux
des Beaux-Arts), 61.
Modena, Galleria Estense
Marte e Venere, Amnone e Tamara (restituiti), 61.

Storia dell’arte Einaudi 204


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Roma
Sepoltura e ascensione di santa Petronilla (1631)
(Roma, Museo Capitolino), 78.
– Vaticano
L’incredulità di Tommaso (restituito).
Torino
Il Ritorno del figliol prodigo (1618, dipinto per il
cardinale Ludovisi, restituito), 84.

HEEMSKERCK, MAERTEN VAN


Berlino
Momo biasima le opere degli dèi (restituito), 108.
Norimberga, Municipio
San Luca che dipinge la Madonna (Rennes, Musées
des Beaux-Arts), 90, 145.

HEYDEN, JAN VAN DER


Kassel
Il vecchio parco di Bruxelles e Veduta della Piazza
del Duomo a Colonia (restituiti), 111.
Canale di Amsterdam (Leningrado, Ermitage),
109.
L’Aia
Huys ten Bosch e la Chiesa dei gesuiti di Düssel-
dorf (restituiti), 52.

HOLBEIN, HANS IL GIOVANE


Braunschweig
Ritratto di Cyriacus Kale (restituito), 114.
L’Aia
Ritratto del falconiere Chessman, Ritratto di un fal-
coniere (restituiti), 52.
Praga
Ritratto di Tommaso Moro (New York, Frick Col-
lection), 18.

Storia dell’arte Einaudi 205


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

HOLBEIN, HANS IL VECCHIO


Praga, Castello
Altare della Sacra famiglia (Lisbona, museo), 18.

JOOS VAN WASSENHOVE (Giusto di Gand)


Gand, San Bavone
Crocifissione (restituito; Gand, proprietà pri-
vata).

JORDAENS, JACOB
Alost, San Martino
Tre scene dalla vita di san Rocco (restituite).
Anversa, Chiesa di Sant’Agostino
Martirio di santa Apollonia (restituito), 42.
Courtrai, Convento degli Agostiniani
Adorazione dei Magi (Magonza, museo), 45.
Furnes, Sanckt Walburg
Gesú tra i Dottori (Magonza, museo), 45.
Kassel
La famiglia del pittore Van Noort, Contadino col
Satiro (restituiti), 111.
Lierre, Saint-Gommaire
Crocifissione (Bordeaux, Saint-André, insieme a
un’altra versione dello stesso tema), 44.
Natività (Lione, Musée des Beaux-Arts), 44.
Malines, Chiesa dei Cappuccini
Sacra famiglia (Strasburgo, museo), 44.
Ruppelmonde, Chiesa
Visitazione (Lione, Musée des Beaux-Arts), 44.
Tournai, San Martino
Guarigione di un ossesso (Bruxelles, Musées
Royaux des Beaux-Arts), 50.

JUAN DE FLANDES
Madrid
Ultima Cena (Londra, Apsley House).

Storia dell’arte Einaudi 206


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

JUANEZ, JUAN DE
Madrid
Ultima Cena (Madrid, Museo del Prado), 123.

KEYSER, THOMAS DE
L’Aia
Ritratto di gruppo degli scabini di Amsterdam (re-
stituito), 52.

KULMBACH, HANS VON


Vienna
Natività (restituito), 127.

LEONARDO DA VINCI
Berlino
Vertumno e Pomona (attribuito allora a Leonar-
do, ora a Melzi, restituito), 107, 144.
Milano Pinacoteca Ambrosiana
Codice Atlantico (un volume alla Bibliothèque
Nationale di Parigi, gli altri restituiti), 59.

LIEVENS, JAN
Braunschweig
Sacrificio di Isacco (restituito), 114.
L’Aia
Marte, Venere e Amore (restituito), 52.

LIPPI, FILIPPINO
Genova, San Teodoro
Madonna con angeli adoranti (Genova, Museo di
Palazzo Bianco), 133.

LIPPI, FILIPPO
Firenze, Santo Spirito
Sacra Conversazione (Parigi, Louvre), 136.

Storia dell’arte Einaudi 207


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

(e scuola)
LISIPPO
Macedonia
75 statue equestri dei compagni caduti di Ales-
sandro Magno (Roma, Portico di Ottavia, di-
strutte), 6.

LOO, JACOB VAN


Braunschweig
Bagno di Diana (restituito), 114.

LORRAIN, CLAUDE
El Escorial (Madrid)
Paesaggio tiberino presso il Ponte Molle (Londra,
Apsley House), 125.
Kassel, Castello
Le quattro ore del giorno; Il mattino, Il mezzogior-
no (Leningrado, Ermitage), 33.
Parigi, Collezione de Brissac
Il mattino e Il mezzogiorno (Parigi, Louvre), 33.

LUCAS VAN LEYDEN


Berlino
San Gerolamo (restituito), 108.
Braunschweig
Autonitratto (restituito), 144.

LUINI, BERNARDINO
Milano, Pinacoteca Ambrosiana
Madonna e san Giovannino (Milano, Pinacoteca
Ambrosiana), 60.

MAINO, JUAN BAPTISTA DEL


Madrid
Riconquista di Bahia (Madrid, Museo del Prado),
123.

Storia dell’arte Einaudi 208


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

MANTEGNA, ANDREA
Mantova, Santa Maria della Vittoria
Madonna della Vittoria (Parigi, Louvre), 65.
Verona, San Zeno
Altare della Vergine con santi (restituito, le parti
della predella sono a Parigi, Louvre e a Tours,
Musée des Beaux-Arts), 65, 152.

MARTINI, SIMONE
Milano, Pinacoteca Ambrosiana
Manoscritto miniato delle Bucoliche di Virgilio
(restituito), 59.

MASSONE, GIOVANNI
Savona, Chiesa dei Recolletti
Tavola d’altare (non ritrovata), 133.

MASSYS, QUENTIN
Lovanio, San Pietro
Altare della Sacra famiglia (1500), (Anversa), 49,
54.

MAZO, JUAN BAPTISTA (da Velázquez)


Madrid
Caccia al cinghiale nel parco del Buen Retiro (Lon-
dra, Wallace Collection), 123

MELZI, FRANCESCO
Berlino
Vertumno e Pomona (restituito con attribuzione a
Leonardo), 107.

MEMLING, HANS
Bruges, Notre-Dame
Scene della Passione e trittico della Vergine di
Guillaume Morel (restituiti, Bruges, Stedelüke
Museo), 48.

Storia dell’arte Einaudi 209


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Altare a portelle coi santi Cristoforo e Barbara


(New York, Metropolitan Museum, Lehmann
Collection), 48.
Danzica, Marienkirche
Altare con il Giudizio Universale di Jacopo Tani
(restituito), 108, 155.
Parigi, Collezione Denon
Ritratto dell’orefice Giovanni Candida (Anversa),
157.
Spagna, trafugato dal generale Armagnac
Altare di Jacques Floreins (Parigi, Louvre), 120.

METSU, JAN
L’Aia
Bevuta del cacciatore e Compagnia di musicanti (re-
stituiti), 52.

MICHELANGELO BUONARROTI
Bruges, Notre-Dame
Madonna col bambino (restituita), 48.
Firenze, Palazzo Pitti
Le tre Parche (ora attribuite a Rosso Fiorentino,
restituite).

MIRONE
Roma, Vaticano, Museo Chiorimonti
Copia del Discobolo (restituita), 77.
Samo, Tempio di Era
Gruppo di Zeus, Atena ed Ercole (distrutto), 8.

MOR, ANTHONIS
Kassel
Ritratti di Jan Lecocq e di sua moglie (restituiti),
111.
L’Aia
Ritratto virile (restituito), 111.

Storia dell’arte Einaudi 210


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

MOSTAERT, JAN
Berlino
Ritratto virile (restituito con attribuzione ad Alt-
dofer), 108.

MUELICH, HANS
Monaco
Cristo deriso e Deposizione (Svezia, Chiesa di Sol-
na), 16.

MURILLO, BARTOLOMEO ESTEBAN


El Escorial, Madrid
Morte della Vergine (ignoto), 119.
– Collezione Reale
Isacco benedice Giacobbe (Dallas, Virginia Mea-
dows Museum), 125.
Sposalizio della Vergine (Londra, Wallace Collec-
tion), 124.
Madonna col Pappagallo (Madrid, Museo del Pra-
do), 123.
Due ragazzi che mangiano per la strada (Parigi, col-
lezione privata).
Siviglia, Palazzo Arcivescovile
Madonna in gloria (Minneapolis, Walker Art Cen-
ter), 122.
– Convento di San Francisco
Cucina dell’angelo (Parigi, Louvre), 121.
Estasi di san Diego davanti alla Croce (Tolosa, Mu-
sée des Beaux-Arts), 121.
Morte di santa Chiara (Dresda), 122.
Sant’Egidio davanti al papa Gregorio IX (Raleigh,
North Caroline Museum of Art), 122.
– Chiesa del Convento dei Mercedari Scalzi
Fuga in Egitto (Detroit, Institute of Art), 121.
Siviglia, Palazzo Arcivescovile
– Chiesa di Santa Maria la Blanca

Storia dell’arte Einaudi 211


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Quattro quadri di soggetto eucaristico (1665)


(Parigi, Louvre), 123.
Due quadri sulla Leggenda della fondazione di San-
ta Maria Maggiore (Collezione di Lord Farington,
in parte restituiti), 122, 123.
– Chiesa dell’Hospital de Venerables Sacerdotes
Immacolata Concezione (Madrid, Museo del Pra-
do), 121, 123.
– Hospital de la Caridad
Cinque quadri con le Opere di misericordia.
Cristo guarisce il paralitico (Londra, National Gal-
lery), 121.
L’angelo libera Pietro dal carcere (Leningrado, Er-
mitage), 121.
Abramo riceve i tre angeli (Saint Louis, Art Mu-
seum), 121.
Giacobbe e Labano (Stafford House), 121.
Santa Elisabetta risana gli infermi (Madrid, Museo
del Prado), 146.

NAVARETE, JUAN FERNANDEZ DE


El Escorial, Madrid
Abramo e i tre angeli (Dublino, museo), 119.

OSTADE, ADRIAEN VAN


L’Aia
Il suonatore di violino (restituito), 52.

PALMA IL VECCHIO
Braunschweig
Adamo ed Eva (restituito come «Dürer»), 113.
Vienna
Cortigiana (Marsiglia, Musée des Beaux-Arts),
128.

PARMIGIANINO, FRANCESCO MAZZOLA detto il


Bologna, Santa Margherita

Storia dell’arte Einaudi 212


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Madonna con santa Margherita (Bologna, Pinacote-


ca Nazionale).
Firenze, Palazzo Pitti
Madonna con Angeli (Madonna dal collo lungo)
(restituito).

PASITELE
Grecia
Statua di Zeus nel tempio di Metello, Roma
(ignoto), 7.

PEREDA, ANTONIO DE
Madrid
La liberazione di Genova (Madrid, Museo del
Prado), 119.
Siviglia, Hospital de la Caridad
Allegoria della caducità (Parigi, Louvre), 122.

PERUGINO, PIETRO VANNUCCI detto il


Bologna, San Giovanni al Monte
Madonna con diversi santi (restituito; Bologna, Pina-
coteca Nazionale), 63.
Cremona, Sant’Agostino
Madonna tra i santi Giacomo e Agostino (restitui-
to), 64.
Firenze, Palazzo Pitti
Pietà (restituito).
Perugia, Cattedrale
Lo sposalizio della Vergine (Caen, Musée des
Beaux-Arts), 68.
– Cappella del Municipio
Madonna con i santi della città (1496; Roma, Vati-
cano).
– Chiesa di San Pietro
Tavola d’altare con l’Ascensione (1496; Lione,
Musée des Beaux-Arts), 69.
Predelle della stessa tavola col Battesimo, l’Ado-

Storia dell’arte Einaudi 213


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

razione dei Magi, e la Resurrezione (Rouen, Musée


des Beaux-Arts), 69.
– Chiesa di Sant’Agostino
Madonna con i santi Gerolamo e Agostino (Bor-
deaux, Muséedes Beaux-Arts), 69.
– Chiesa della Misericordia
Sant’Anna Selbdritt Metterra (Marsiglia, Musée
des Beaux-Arts), 69.

PESELLINO, FRANCESCO
Firenze
Due parti della predella della pala di Filippo Lip-
pi agli Uffizi coi santi Cosima e Damiano e le
Stimmate di san Francesco (Parigi, Louvre), 136.

PIERO DI COSIMO
Kassel
Sacra famiglia (Leningrado, Ermitage), 109.
L’Aia
Due ritratti virili (restituiti con attribuzione a
Dürer), 52.
Napoli, Galleria Farnese
Madonna della Colomba (Parigi, Louvre, già a
Strasburgo come opera di Ghirlandaio), 88.

PIOMBO, SEBASTIANO DEL


Firenze, Palazzo Pitti
Martinio di sant’Agata (restituito), 85.

POLICARMO
Roma
Venere al bagno, dono di Metello per la consacra-
zione del Tempio di Giove (ubicazione ignota), 7.

POLICLETO
Roma, Tempio di Giunone
Statue di Giove e Giunone (ubicazione ignota), 7.

Storia dell’arte Einaudi 214


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

PONTORMO
Firenze, Convento di Sant’Anna presso San Frediano
Sacra famiglia (1543; Parigi, Louvre), 137.

POTTER, PAULUS
Kassel
Fattoria (Leningrado, Ermitage), 109.
L’Aia
Giovane toro (restituito), 52, 149.
Torino
Quattro toni (restituito).

POUSSIN, NICOLAS
Kassel
Baccanale (restituito), 110.
Parigi, Collezione della marchesa di Vintimille
Ringraziamento di Noè (Parigi, Louvre), 33.
– Collezione del duca di La Vrilliére
Camillo e Ninfe danzanti (Parigi, Louvre), 33.
Roma, Vaticano
Martirio di sant’Erasmo (restituito), 78.

RAFFAELLO SANZIO
Bologna, Chiesa di San Giovanni al Monte
Glorificazione di santa Cecilia (Bologna, Pinacote-
ca Nazionale), 62, 80, 94.
Firenze, Palazzo Pitti
Madonna della sedia; Sacra famiglia
dell’impannata; Ritratti di papa Leone X, del car-
dinale Bibbiena e del cardinale Inghirami; Ma-
donna del Baldacchino; Visione di Ezechiele (resti-
tuiti), 85.
Foligno, Chiesa
Madonna di Foligno (Roma, Vaticano, Pinacote-
ca), 69, 96.
Madrid
Madonna del pesce; Madonna sotto la quercia (di

Storia dell’arte Einaudi 215


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Giulio Romano su progetto di Raffaello) (resti-


tuiti), 123.
Madrid
Sacra famiglia «La perla» (in collaborazione con
Francesco Penni o addirittura di quest’ultimo).
Salita al Calvario o Spasimo di Sicilia; Visitazione
della Vergine (scuola) (tutti restituiti), 124.
Milano, Pinacoteca Ambrosiana
Cartone per la Scuola di Atene (restituito), 59, 95.
Perugia, San Francesco
Incoronazione della Vergine, altare e tavole della
predella con l’Annunciazione, l’Adorazione dei
Magi e la Presentazione al Tempio (Roma, Vatica-
no, Pinacoteca), 68.
Deposizione dalla Croce (Roma, Galleria Borghe-
se) e relativa predella con le quattro Virtú teolo-
gali (Roma, Vaticano, Pinacoteca), 68.
– Chiesa di Monteluce
Assunzione e incoronazione della Vergine (in gran
parte di Giulio Romano; Roma, Vaticano, Pina-
coteca), 68, 79, 94.
Roma, San Pietro in Montorio
Trasfigurazione (Roma, Vaticano, Pinacoteca),
79, 80.
– Collezione Braschi
Madonna di Loreto, 78.

REFINGER, LUDWIG
Monaco
Manlio Torquato e Orazio Coclite (Stoccolma),
16.

REMBRANDT VAN RIJN


Berlino
Sansone minaccia il suocero; Sansone e Dalila (Ber-
lino, Staatliche Museen), 107, 108, 144.
Braunschweig

Storia dell’arte Einaudi 216


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Cristo con Maria Maddalena (1651); Ritratto della


famiglia Rembrandt;
Paesaggio tempestoso, 114.
Firenze, Palazzo Pitti
Ritratto di vecchio (restituito).
Kassel
Piccola sacra famiglia detta «Famiglia Holz-
hacker»; (1646); Autoritratto con elmo; Ritratto di
Saskia Van Uylenburgh; Ritratto di Van Coppenol;
Ritratto del poeta Krul; Ritratto di Nicolas Bruy-
ningh; Ritratto di giovane donna con garofano; Pae-
saggio invernale; Paesaggio con rovine (Kassel,
Staatliche Kunstsammlungen), 110, 114.
Deposizione dalla Croce (1634); e due Ritratti virili
del 1634 e del 1661 (Leningrado, Ermitage); Cri-
sto appare alla Maddalena (Londra, Buckingham
Palace), 109.
L’Aia
Susanna al bagno; Simeone al Tempio; Auto-
ritratto; ritratti dei genitori (restituiti), 51, 52.
Ritratto di un vecchio.
Parigi, Collezione del conte d’Angeviller
I viandanti di Emmaus e l’Evangelista Matteo (Pa-
rigi, Louvre), 32.
– Collezione della marchesa di Noailles-de-Cossé-
Brissac
Venere e Amore e Ritratto di una coppia (Parigi,
Louvre), 32.
Torino
Visitazione (Detroit, Institute of Art), 84, 119.
Ritratto di vecchio (restituito; ora attribuito a Sa-
muel van Hoogstraeten, 84.

RENI, GUIDO
Bologna, San Domenico
La strage degli innocenti, 62
– Chiesa dei Mendicanti

Storia dell’arte Einaudi 217


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Pietà con santi (entrambi alla Pinacoteca Nazio-


nale di Bologna), 62.
Fano
Gesú consegna a Pietro le chiavi della Chiesa (Per-
pignano).
Firenze, Palazzo Pitti
La morte di Cleopatra (restituito).
Modena
San Rocco in carcere (Modena, Galleria Estense).
Roma, Quirinale
Crocifissione di san Pietro (Roma, Museo Capitoli-
no), 78.
Torino
Apollo e Marsia (Tolosa, Musée des Beaux-Arts);
Adamo ed Eva (restituito), 83.

RIBERA, GIUSEPPE
Madrid
Sabba, da un’incisione di Antonio Musi (Londra,
Apsley House), 125.
Napoli, Capodimonte
Adorazione dei pastoni (1650; Parigi, Louvre), 88.
Siviglia
Sacra famiglia e Santissima Trinità; San Sebastiano
guarito da sant’Irene (Bilbao, museo).
Vienna
Autoritratto (già a Berlino, proprietà privata),
144.

ROMANO, GIULIO
Firenze, Palazzo Pitti
Danza delle Muse (restituito), 85.
Genova, Santo Stefano
Martirio di santo Stefano (restituito), 133, 146.
Madrid
Sacra famiglia sotto la quercia (Madrid, Museo del
Prado), 124.

Storia dell’arte Einaudi 218


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Spasimo di Sicilia (Madrid, Museo del Prado),


124.
Perugia, Chiesa di Monteluce
Incoronazione di Maria, in collaborazione con
Raffaello (Roma, Vaticano), 68.
Roma, San Pietro in Montorio
Trasfigurazione di Cristo (Roma, Vaticano, Pina-
coteca), 79, 80.
– Collezione Braschi
Madonna con san Giovannino (Parigi, Louvre), 152.

RUBENS, PETER PAUL


Afflighem, Abbazia
Salita al Calvario (Bruxelles, Musées Royaux des
Beaux-Arts), 45.
Alost, San Rocco
I Santi Rocco e Martino (restituito).
Anversa, Notre-Dame
Deposizione dalla Croce (restituito), 39.
Trittico della Deposizione di Jan Michielsen (An-
versa, Musée des Beaux-Arts), 39.
Trittico della Vergine della famiglia Goubau
(Tours, Musée des Beaux-Arts), 39.
San Giovanni della famiglia Moretus (restituito), 40.
– Chiesa dell’Annunziata
Morte di san Giusto (Bordeaux, Musée des Beaux-
Arts).
– Chiesa di Sant’Agostino
Madonna e santi in adorazione (restituito), 42.
– Chiesa dei Domenicani di San Paolo
Flagellazione di Cristo (restituito), 42.
– Chiesa delle Carmelitane Scalze
Santissima Trinità (Gand, museo), 43.
– Abbazia di San Michele
Glorificazione dei santi Gregonio e Domitilla (Gre-
noble, Musée de Peinture), 40.
Adorazione dei Magi (1624) (Anversa), 41, 145.

Storia dell’arte Einaudi 219


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Anversa
– Chiesa dei Recolletti
Crocifissione di Cristo dall’altar maggiore di Nico-
las Rockox, detta «Il colpo di lancia» (Anversa,
Musée Royal des Beaux-Arts), 41.
Trittico di Nicolas Rockox (Anversa, Musée
Royal des Beaux-Arts), 41.
Incoronazione della Vergine (Bruxelles, Musées
Royaux des Beaux-Arts), 43.
Comunione di san Francesco (1619; Gand, mu-
seo), 43.
– Chiesa di Sankt Walburg
Altar maggiore con la Crocifissione (Anversa, No-
tre-Dame), 39.
– Convento delle Carmelitane Scalze
Educazione della Vergine (Gand, museo), 43.
Santa Teresa libera Bernardo di Mendoza dall’an-
tinferno (Gand, museo), 43.
– Chiesa di San Giacomo
Madonna con santi sulla tomba di Rubens (restitui-
to), 43.
Berlino-Potsdam
Nascita di Venere; Incoronazione della Vergine;
Resurrezione di Lazzaro (restituiti), 107.
Braunschweig
Ritratto del marchese Ambrogio Spinola (restitui-
to), 114.
Bruxelles, Convento delle Carmelitane Scalze
Assunzione della Vergine (Gand, museo).
– Chiesa dei Cappuccini
Salita al Calvario e Pietà con san Francesco (1620;
Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts), 46.
Colonia, San Pietro
Crocifissione dell’Apostolo Pietro (in prestito al
Wallraf-Richartz- Museum), 53.
Firenze, Palazzo Pitti
Sacra famiglia; Venere e Marte; I quattro filosofi (Ru-

Storia dell’arte Einaudi 220


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

bens col fratello e i dotti Lipsio e Grozio); Paesag-


gio con Ulisse; Ritorno dai campi (restituiti), 85.
Gand, San Bavone
Conversione di san Bavone (restituito), 49.
– Chiesa dei Gesuiti
Martirio di san Livino (Bruxelles, Musées Royaux
des Beaux-Arts).
– Chiesa dei Recolletti
Ritratto del vescovo Antoine di Triest (Digione,
Musée des Beaux-Arts), 49.
Morte di Maria Maddalena (Lilla, Musée des
Beaux-Arts), 49.
Miracolo di santa Rosalia (Digione, Musée des
Beaux-Arts), 49.
Cristo minaccia col fulmine i miscredenti (Bruxel-
les, Musées Royaux Beaux-Arts), 49.
Kassel
Abramo e Melchisedech (Caen, Musée des Beaux-
Arts), 111.
Fuga in Egitto e Trionfo del vincitore (Kassel,
Staatliche Kunstsammlungen), 111, 115.
L’Aia
Adamo ed Eva nel Paradiso Terrestre (paesaggio di
Jan Brueghel, Parigi, Louvre), 52.
Bozzetto ad olio per Alessandro spezza il nodo di
Gordio, 52.
Lierre, Saint-Gommaire
Trittico della Madonna con san Francesco (Digio-
ne, Musée des Beaux-Arts), 44.
Martirio di san Giorgio (Bordeaux, Musée des
Beaux-Arts), 44.
– Convento dei Cappuccini
Deposizione dalla Croce (Leningrado, Ermitage),
45, 109.
Madrid, Convento dei Carmelitani Scalzi di Loe-
ches
Sei bozzetti a olio di soggetto eucaristico per arazzi

Storia dell’arte Einaudi 221


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

(due a Parigi, Louvre, quattro al Museo di Sara-


sota, gli altri restituiti), 142.
Malines, Notre-Dame
Altare dei mercanti di pesce con La pesca miraco-
losa (restituito); parti della predella a Nancy,
Musée des Beaux-Arts), 43.
– San Romualdo
Altar maggiore con l’Ultima Cena (Milano, Pina-
coteca di Brera; due parti della predella con l’In-
gresso di Cristo e la Lavanda dei piedi a Digione,
Musée des Beaux-Arts), 44, 101, 139.
– Chiesa dei Giovanniti
Adorazione dei Magi (tavola centrale restituita,
quelle laterali a Lione Musée des Beaux-Arts),
44, 90.
Natività e Resurrezione di Cristo (Marsiglia, Mu-
sée des Beaux-Arts), 44.
Mantova, Chiesa della Santa Trinità
Trasfigurazione di Cristo (Nancy, Musée des
Beaux-Arts), 66, 102.
Monaco
Adorazione dei Magi (Lione, Musée des Beaux-Arts).
Meleagro e Atalanta (restituito), 90, 145.
Tournai, Cattedrale
Martirio di Giuda Maccabeo (Nantes, Musée des
Beaux-Arts), 50.
Cristo all’antinferno (restituito), 50.
– Chiesa dei Cappuccini
Adorazione dei Magi (Bruxelles, Musées Royaux
des Beaux-Arts), 50.
Vienna (già alla Chiesa dei Gesuiti di Anversa)
Assunzione di Maria (restituito), 128. San Pipino
(restituito), 128.

RUYSDAEL, JACOB VAN


Braunschweig
Tre paesaggi (restituiti), 111.

Storia dell’arte Einaudi 222


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

SARTO, ANDREA DEL


Firenze, Palazzo Pitti
Autoritratto; Storia di Giuseppe; Sacra famiglia; De-
posizione dalla Croce e Resurrezione di Cristo; San
Marco (restituiti), 85.
Kassel
Sacra famiglia (Leningrado, Ermitage), 107, 109
Vienna
San Sebastiano (Caen, Musée des Beaux-Arts).
San Giovanni il Battista (Digione, Musée des
Beaux-Arts).

SCHEDONI, BARTOLOMEO
Napoli
Sacra famiglia, 88.
Parma, Collezione Farnese
Deposizione (Parigi, Louvre), 148.

SCHIAVONE, ANDREA
Vienna
Amore e Psiche; Allegoria della musica (restituiti), 128.

SCHÖPFER, ABRAHAM
Monaco
Muzio Scevola davanti a Porsenna (Stoccolma), 16.

SKOPAS
Roma, Palazzo di Nerone
Apollo (sconosciuto), 9.

SODOMA, GIOVANNI BAZZI detto il


Pisa, Duomo
Sacrificio di Isacco (restituito), 134.

SOLARIO, ANDREA
Oldenburg
Salomè (New York, Metropolitan Museum), 154.

Storia dell’arte Einaudi 223


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

STEEN, JAN
Braunschweig
Nozze di Tobia (il Contratto di matrimonio) (resti-
tuito), 115, 144.
Kassel
La festa dei fagioli (restituito), 111.
L’Aia
Il banchetto delle ostriche; Così cantavano i vecchi;
Visita del medico (restituiti), 52.

STRONGYLION
Roma
Statua di amazzone nel Palazzo di Nerone (ubi-
cazione sconosciuta), 9.

STROZZI, BERNARDO
Cremona, Convento dei Domenicani
Circoncisione di Cristo (Parigi, Saint-Philippe-du-
Roule).
Roma, Collezione Braschi
Cena di Emmaus (Grenoble, Musée des Beaux-
Arts).

TEODORICO DI PRAGA
Vienna, Castello di Karlstein
Padri della Chiesa (restituito), 127.

TERBORCH, GERARD
Kassel
La suonatrice di liuto (restituito), 111.
L’Aia
La lettera (restituito), 52.

TENIERS, DAVID IL GIOVANE


Kassel
Trasloco della gilda degli arcieni di Anversa (Lenin-
grado, Ermitage), 109.

Storia dell’arte Einaudi 224


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

TINTORETTO, JACOPO
Parigi, Collezione d’Angeviller
Cristo nel sepolcro (Parigi, Louvre), 32.
Praga
Le Muse (Hampton Court Palace).
Venezia, Scuola di San Marco
Miracolo di san Marco (Venezia, Gallerie dell’Ac-
cademia), 73.
– Chiesa della Madonna dell’Orto
Sant’Agnese che resuscita Licinio (restituito), 73.
Verona, Palazzo Bevilacqua
Bozzetto a olio per il Giudizio Universale del Pa-
lazzo Ducale di Venezia (Parigi, Louvre), 71.

TIZIANO
Braunschweig
Coppia di amanti (oggi attribuito ad Annibale
Carracci; restituito), 113.
El Escorial, Madrid
Madonna con paesaggio (Monaco), 119.
Firenze, Palazzo Pitti
Il Concerto; La Bella; Maddalena penitente; Il car-
dinale Ippolito de’ Medici in costume ungherese; Il
Cristo salvatore (restituiti), 85.
Kassel
Ritratto di Giovanni Francesco Acquaviva, detto Il
duca di Atri (restituito), 110.
Madrid
Tarquinio e Lucrezia (Cambridge, Fitzwilliam
Museum), 123.
Venere col suonatore d’organo (restituito), 123.
Milano, Santa Maria delle Grazie
Incoronazione di spine (Parigi, Louvre), 60, 150.
Monaco
Incoronazione di spine (restituito), 90, 145.
Venezia, Palazzo Ducale

Storia dell’arte Einaudi 225


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Allegoria del doge Antonio Grimani (con G. Con-


tarini), 72.
– Chiesa di San Giovanni e Paolo
Il martirio di san Pietro (distrutto da un incendio),
72, 80, 95, 150.
– Chiesa dei Gesuiti
Martirio di san Lorenzo (restituito), 72.
Verona, Cattedrale
Assunzione di Maria (restituito), 71, 150.
Vienna
Violante; Diana e Atteone (replica della versione
Bridgewater); Madonna coi santi Stefano, Gerola-
mo e Maurizio (bottega); (restituiti), 127, 128.

TROY, JEAN-FRANCOIS DE
Potsdam, Castello di Sanssouci
Lettura da Molière (Inghilterra, proprietà priva-
ta), 106.

VELAZQUEZ, DIEGO
Madrid
Ritratto di Filippo IV di Spagna; Dama col venta-
glio (Londra, Wallace Collection), 117.
Il Portatore d’acqua di Siviglia; Bodegone e Ri-
tratto di Don Francisco Quevedo (Londra,
Apsley House), 124.
La veste insanguinata di Giuseppe (Madrid, Museo
del Prado), 119, 142.

VERMEER, JAN
Braunschweig
Ragazza col bicchiere di vino (restituito), 114.

VERONESE, BONIFACIO
Roma, San Luigi dei Francesi
Resurrezione di Lazzaro (Parigi, Louvre), 88.

Storia dell’arte Einaudi 226


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

VERONESE, PAOLO CALIARI detto il


Mantova, Cattedrale
Tentazioni di sant’Antonio (Caen, Musée des
Beaux-Arts), 66, 102.
Parma, San Rocco
Cristo in gloria coi santi Sebastiano e Rocco
(Rouen, Musée des Beaux-Arts), 62.
Pesaro, Oratorio di Sant’Antonio Abate
Madonna (Digione, Musée des Beaux-Arts).
Praga, Collezione Imperiale
Dieci allegorie dalla Vita amorosa degli dèi (in
parte a Stoccolma; New York Metropolitan Mu-
seum; Seattle, Art Museum), 18.
Venezia, Convento di San Giorgio Maggiore
Nozze di Cana (Parigi, Louvre), 72, 130, 147.
– Chiesa di San Giovanni e Paolo
Cena a casa di Levi (Venezia, Gallerie dell’Acca-
demia), 72.
– Convento di San Sebastiano
Cena a casa di Simone Fariseo (Milano, Pinacoteca
di Brera), 73.
– Palazzo Ducale
Ratto d’Europa (restituito); Giunone distribuisce
doni a Venezia; 72.
Giove fulmina i vizi; San Marco incorona le virtú
teologali (Parigi, Louvre), 72.
Verona, San Giorgio in Braida
Martirio di san Giorgio (restituito), 71.
Barnaba risana gli infermi (Rouen, Musée des
Beaux-Arts), 71, 102.
– Chiesa di Santa Maria della Vittoria
Deposizione (Verona, Pinacoteca), 71.
– Palazzo Bevilacqua
Ritratto di giovane donna (Parigi, Louvre), 71.
Sacra famiglia con sant’Orsola (ora attribuito al
Brusasorci) (Parigi, Louvre), 71.

Storia dell’arte Einaudi 227


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Vienna
Sposalizio di santa Caterina (Bordeaux, Musée des
Beaux-Arts), 128.

VOS, CORNELIS DE
Anversa, Notre-Dame
Resurrezione di Cristo (Lilla, Musée des Beaux-
Arts); Altare della famiglia Van der Aa (Nantes,
Musée des Beaux-Arts), 40.
– Chiesa dei Domenicani di San Paolo
Natività (restituito), 42.
– Abbazia di San Michele
San Norberto recupera i vasi liturgici nascosti, dono
della famiglia Snoeck (Anversa), 41.
– Accademia di Belle Arti
Ritratto del segretario Graphäus (Anversa, Museo
Mayer van den Bergh), 40.
Braunschweig
Allegoria della ricchezza e della povertà; Incorona-
zione di un eroe (restituiti), 114.

WERVE, CLAUS DE
Parigi, Collezione Denon
Due «Pleurants» dalla tomba di Louis de Male alla
Certosa di Digione (Cleveland, Museum of Art), 157.

WEYDEN, ROGIER VAN DER


Burgos, Convento di Miraflores
Altare della Passione (Berlino, museo), 120.
Torino, Palazzo Reale
Annunciazione (Parigi, Louvre) e Visitazione (re-
stituito), 83, 151.

ZURBARÁN, FRANCISCO DE
Siviglia, Colegio Mayor de Santo Tomás
Altar maggiore con l’*Apoteosi di san Tommaso

Storia dell’arte Einaudi 228


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

d’Aquino (1631) (Siviglia, Museo Provincial de


Bellas Artes), 120.
– Collegio Francescano
Cinque scene dalla Vita di san Bonaventura (Berli-
no, Dresda, Genova e due a Parigi, tra cui la Se-
poltura di san Bonaventura), 120, 122.
– Convento delle Mercedarie Scalze
Quattro figure di santi: Lorenzo e Apollonia (Le-
ningrado, Ermitage e Parigi, Louvre), 121.
Agata e L’arcangelo Gabriele (Montpellier), 121.
– Collegio Carmelitano di Sant’Alberto
San Cirillo di Costantinopoli, San Pietro, San Tom-
maso e San Francesco (St. Louis, museo) (Boston,
museo), 12 1.
– Convento di Sant’Orsola
Quattro sante martiri: Orsola (Genova, Palazzo
Bianco); Eufemia (Madrid, collezione privata);
Elisabetta (Montreal, museo), Rufina (New York,
Hispanic Society), 121.

Altre sculture antiche

Venere Medici, copia in marmo da Fidia (Firenze,


Uffizi), 84, 88, 104, 147, 151.
Amazzone di Villa Mattei, copia da Fidia (Roma,
Vaticano, Museo Pio-Clementino), 77, 95.
Apollo sauroctono, copia in marmo da Prassitele
(Roma, Vaticano, Museo Pio-Clementino), 77.
Apollo del Belvedere (Roma, Vaticano, Museo Pio-
Clementino), 9, 76, 95.
Laocoonte, marmo ellenistico (Roma, Vaticano, Mu-
seo Pio-Clementino), 68, 76, 95.
Amore e Psiche, marmo ellenistico (Roma, Museo
Capitolino), 77.
Fanciulla che gioca ai dadi, marmo ellenistico, (Berli-
no, Staatliche Museen), 106.

Storia dell’arte Einaudi 229


Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre

Ermes, detto Antinoo (Roma, Museo Capitolino),


95.
Galata morente, marmo da Pergamo (Roma, Museo
Capitolino), 9, 77, 129.
Quattro cavalli di bronzo, greci, IV-III secolo a. C.
(Venezia, San Marco), 150.
Sarcofago romano detto di «Proserpina» (Acqui-
sgrana, Duomo), 54.
Giovane orante, bronzo greco, IV-III secolo a. C.
(Berlino, Staatliche Museen), 106, 115, 143.
Spinario, bronzo ellenistico (Roma, Museo Capitoli-
no), 77.

Storia dell’arte Einaudi 230