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El Decameron Negro: il post-moderno di Leo Brouwer

Marco Mallardi

El Decameron Negro di Leo Brouwer è una delle massime composizioni del repertorio
classico chitarristico. Composta nel 1981, dopo sette anni di digiuno compositivo per
questo strumento, l’opera può essere considerata come espressione del periodo “post-
modernista” dell’immenso compositore cubano.
Per comprendere le caratteristiche tecniche e stilistiche della composizione, però,
risulta necessario tenere in considerazione le fasi musicali precedenti; infatti se ci si
limita ad una visione astratta delle cose, le suddivisioni della fase d’attività di un
compositore ci paiono marcate e nette, ma se si analizzano le opere, da diversi punti di
vista, si osserverà come i confini si rivelino subito labili, e come ogni composizione sia
allo stesso tempo la logica conseguenza di quelle precedenti e la base per quelle
successive.
Il primo periodo compositivo, in breve, possiamo chiamarlo “folklorico” e va dal 1955
al 1962. Le opere di questa fase, come suggerito, sono fortemente influenzate dalla
musica etnica cubana, con cui Brouwer era a stretto contatto, non solo a causa della
grandissima rilevanza sociale che quest’arte rivestiva presso quel popolo – e dunque
della grande quantità di musiche presenti - ma anche a causa dell’influenza del padre,
chitarrista dilettante. Per farci un’idea di questo, ad esempio, Dos temas populares
cubanos (1956), una delle primissime composizioni, è un arrangiamento per chitarra,
appunto, di due motivi della tradizione folklorica cubana: Cancion de cuna e Ojos
Brujos. Così anche Dos Aires Populares Cubanos e i Tres Piezas Latinoamericanas,
entrambi del 1962. Ma è probabilmente in Danza Caracteristica (1957) che il
compositore si serve maggiormente di elementi musicali propri della musica popolare
del suo territorio. Il brano è fondato sulla ripetizione e la variazione di una cellula
ritmica di due battute - come avveniva nei canti tipici– dall’autore stesso definita come
un loop di ”ritmo conga”: nella linea di basso, infatti, è facilmente individuabile il
pattern ritmico del tresillo (due crome puntate e una non puntata in un tempo binario) -
largamente impiegato nella musica degli Yoruba nigeriani, deportati a decine di
migliaia anche a Cuba fin dal XVI secolo – che, in ostinato, conferisce un incessante
ritmo di danza all’intero brano; nella risposta del soprano (voce così indicata per
facilità di comprensione) è riconoscibile il cinquillo, figurazione ritmica allo stesso
modo derivante dalla tradizione musicale dell’Africa nord-occidentale e, poi, radicatasi
naturalmente nella cultura cubana.
Successivamente, tra il 1960 e il 1970, Brouwer giunse diverse volte in Europa, dove
frequentò i principali festival musicali dell’epoca: a Zagabria, Venezia, Berlino. Qui
entrò in contatto con la musica d’avanguardia di Nono, Henze, Messiaen, i quali
impiegarono nuove tecniche, stili e sonorità che ben presto costituirono la nuova cifra
dell’estetica musicale occidentale. Le opere del periodo “modernista” (1964-1975)
manifestano, dunque, una particolare tendenza alla sperimentazione e all’innovazione
rispetto ai canoni stilistici. Ad esempio, La Espiral Eterna (1971) è un brano atonale,
aleatorio e ricco di cromatismi; parte del materiale musicale è organizzato secondo la
forma geometrica della spirale
presente in natura nella conformazione del mollusco Nautilus e sulla sequenza matematica
della sezione aurea. Tarantos (1974) è un brano costituito da diverse sezioni cromatiche che
vengono collegate tra loro, nel modo e nella durata, a discrezione dell’esecutore.
Nel periodo “post-modernista” (1981-1996 circa) convergono le caratteristiche di
queste due fasi compositive: si mescolano perfettamente le radici musicali afro-cubane
e le sperimentazioni avanguardistiche, gli scanditi ritmi delle danze tribali e l’aleatoria
modernista, il lirismo dei canti rituali e le aspre armonie impiegate nel sistema atonale.
Con El Decameron Negro, brano che inaugura questa nuova stagione compositiva,
Brouwer attua un’armonica commistione di “minimalismo, iper-realismo, nuova
semplicità e fusione di musica popolare e colta”1..
Con consapevolezza - seppur sommaria - del percorso d’evoluzione musicale del
compositore fin dalle origini, si può analizzare l’opera in questione.

El Decameron Negro (1981)


L’ispirazione per la composizione dell’opera viene dalla lettura di un libro di racconti
popolari africani raccolti dall’antropologo ed etnologo tedesco Leo Frobenius tra il
1910 e il 1915 in antichi villaggi nel territorio compreso tra l’Algeria e il Togo.
Il brano de Il Decamerone Nero (1915) da cui avrebbe tratto spunto Brouwer racconta
la vicenda di un ragazzo che si rifiuta di combattere per la propria tribù, poiché, pur
essendo giovane – e dunque in dovere di servire la propria comunità con le armi –
tuttavia preferisce suonare l’arpa ed essere un musicante. Per questo viene espulso dalla
tribù. Ma egli è innamorato della figlia del capo della tribù: i due, allora, fuggono dal
villaggio, insieme.
La composizione è divisa in tre movimenti, ognuno dei quali rappresenta un momento
saliente della vicenda di riferimento.

I. El Arpa Del Guerrero (L’arpa del guerriero)

1.1

L’incipit dell’opera è una sequenza improvvisa ed incisiva di sei note ascendenti, in


forte, che termina su un punto coronato, su cui si chiude la prima sezione. Segue un
arpeggio ostinato di due battute (3-4) in cui, nonostante il piano, emerge una pesante
accentuazione ritmica scandita dai bassi ascendenti, che richiama i ritmi incessanti
tipici delle musiche tribali africane. A questa sequenza risponde, sempre in modo
conciso ed incisivo, la voce del soprano (così chiamata per facilità di comprensione)
che si dissolve, nuovamente, in un punto coronato.
Innanzitutto è facilmente individuabile la suddivisione dell’intera sezione riportata in
tre cellule di due battute ciascuna. La prima cellula (a) costituisce l’incipit vero e
proprio del brano ed è nettamente separata dalla seconda (b) la quale , però, è
strettamente connessa all’ultima cellula, che ne è la risposta. Così, l’intera sezione è
rappresentabile secondo questo rapporto: [A] B + C. Soffermandoci sul carattere
responsoriale delle ultime due cellule, riconosciamo come esso sia una caratteristica
propria della musica tribale africana eseguita collettivamente durante rituali magico-
religiosi, in cui potevano esservi due piccoli gruppi che si alternavano nel canto.

A ciò si mescola l’impiego di un impianto atonale. Ma è interessante riportare la tesi di


alcuni studiosi che, in questo movimento, hanno preferito supporre un principio di
bitonalità2. Sempre nelle battute 3-4 (es.1.1), nella linea di basso, eseguita dal pollice, è
individuabile una triade maggiore di Reb in secondo rivolto (Lab-Reb-Fa), mentre nelle
voci superiori è presente una triade di Sol (Si-Sol) con il quinto grado abbassato, in
quanto il Reb è nota comune ai due accordi.

1.2 1.3

Per inquadrare da un punto di vista concettuale il movimento nel suo insieme, Brouwer
stesso riferisce che esso è “un ritratto del ragazzo che si rifiuta di combattere per
suonare l’arpa”3. La scrittura è dinamica, fluida e richiama efficacemente lo stile
esecutivo arpistico. Ciò si evince dalla presenza di serie di sequenze accordali
arpeggiate – con bassi lasciati a risuonare - che conferiscono estrema cantabilità al
brano (es.1.2 e 1.3).
In più, può essere utile per l’interpretazione del movimento - analizzandolo e
lasciandoci suggestionare - riconoscere come sia reso in modo estremamente efficace il
contrasto interiore che vive il giovane: da una parte, con il lirismo e la cantabilità, è
evocato il sentimento d’amore per la donna e, dall’altra, con un impianto in cui è
assente un centro tonale e con armonie non costruite sulle regole dell’armonia classica,
è espresso lo spirito guerriero e combattivo del personaggio.

II. La Huida de Los Amantes Por el Valle de Los Ecos


(La fuga degli amanti attraverso la valle degli echi)

2.1 2.2

Anche qui, l’incipit del movimento è estremamente incisivo (es. 2.1). E’ un declamato
pesante in cui ognuna delle cinque note è fortemente scandita da un accento, e si chiude
con l’ultima nota in dissolvenza, quasi a richiamare la formula ritmica incipitale del
primo movimento. Nelle due battute successive viene riproposta la stessa sequenza, ma
con la progressiva aggiunta prima di due e poi di tre note, che ampliano lentamente
(pesantemente) l’idea iniziale, portandola sempre più al suo compimento. Questo è
l’incerto emergere dell’idea della fuga, che sovviene definitivamente nella battuta
successiva (es. 2.2). Ecco, infatti, il presage, il presagio, che è rappresentato dalla
stessa sequenza di note dell’incipit ma non più in semiminima, bensì in biscrome:
quello che era un pensiero astratto, impreciso, ha preso forma, ora, nell’idea della
possibilità di fuggire, che si fa via via più concreta man mano che viene rivalutata – ed
ecco la riproposizione, per tre volte, della sequenza delle due battute del presagio.

2.3

Inizia, dunque, la fuga, con il primo galoppo degli amanti in sella al cavallo (es. 2.3).
Brouwer, in questa sezione, ha intelligentemente tolto l’indicazione di tempo (0/4),
creando un ambiente non-metrico - dunque senza tempi deboli e forti – dove il
materiale musicale può fluire liberamente, così da riprodurre efficacemente il galoppo
del cavallo. Nella sezione si parte da un pp in un progressivo accelerando, fino ad
arrivare al forte e, in crescendo, al forte molto, per poi diminuire a poco a poco: la fuga
inizia incerta, ma, man mano, la volontà dei due si fa sempre più forte e, così, spronano
il cavallo ad una corsa sempre più incessante e quasi ansiosa.

2.4 2.5

Ma, preso l’avvio, emerge, nuovamente, il presagio: questa volta è un ripensamento


breve, fugace (viene proposto solo una volta), del loro gesto. Allora rapidamente si
riconsidera l’idea originaria della fuga (declamato, es. 2.4), che pare quasi lontana,
sbiadita – così resa dall’impiego di un tempo più largo, in diminuendo e con un punto
coronato finale -, subito raggiunta dall’opposto ricordo (recuerdo), probabilmente, della
dolce condizione di pace in cui i due potrebbero tranquillamente vivere se
abbandonassero la fuga.
In questo efficacissimo gioco psicologico, reso da cambi di tempo e di carattere, alla
fine prevale l’amore e, d’improvviso, i due fuggono por el valle de los echos (es. 2.5).
La fuga è resa con l’improvvisa introduzione di un accordo in forte e con l’esecuzione
in andamento rapido e galopante di un’incalzante arpeggio ripetuto, dove l’effetto eco
è reso dalla ripetizione in diminuendo delle note finali.
La fuga appassionata dei due costituisce il resto del movimento, fino a che si giunge
all’epilogo, dove ritorna la figurazione del precedente presagio, in lento dissolvimento
fino alla fine del movimento: l’idea della fuga d’amore, ora, genera solo sentimenti di
pace e tranquillità.
Per concludere, si osservi come il fatto che l’intero movimento sia un’evoluzione
dell’idea musicale di partenza sia un principio su cui si fonda la creazione musicale
presso le civiltà tribali dell’Africa occidentale, le quali, non possedendo un sistema di
notazione per tramandare le melodie, possedevano, nel proprio repertorio orale, delle
brevi cellule tematiche fisse, dalle quali si iniziava l’esecuzione e sulle quali essa si
sviluppava, in modo diverso ogni volta.

III. Ballada de La Doncella Enamorada (La ballata della fanciulla innamorata)

3.1

L’ultimo movimento, come gli altri due, presenta innanzitutto una breve sezione
ritmica, chiusa da una netta cesura di frase (es. 3.1). L’ictus iniziale di
quest’introduzione è acefalo, ossia presenta una pausa sul battere e, così, sui tempi forti
delle battute.

3.2

Subito inizia la ballata (es. 3.2), il cui ritmo, anche qui, è scandito dalla voce superiore
in contro tempo. Caratteristica, questa, propria di una certa musica tribale dell’Africa
nord-occidentale impiegata durante occasioni di danza collettiva4. L’intimo sentimento
d’amore è evocato dal carattere sempre lirico del soprano che si muove per toni
discendenti. La passione della donna non è dirompente, accesa, bensì dolce e delicata:
ciò viene perfettamente reso dall’andamento moderato, dall’impiego di armonie
estremamente consonanti (I-V-I; I-IV-I) e, in più, dalla presenza di sottili armonici
eseguiti sulla prima corda che si inseriscono nel movimento della melodia.

3.3

Più tardi da un moderato si passa, d’improvviso, ad un più mosso (es. 3.3), che segnerà,
fino alla fine, il carattere del movimento: la passione, ora, si è fatta travolgente.
La potenza espressiva, quasi furiosa, dell’ultima parte racchiude tutti i sentimenti
espressi dall’inizio (amore, volontà di fuga, incertezza, nostalgia ecc) giungendo, così,
al punto di maggior tensione dell’intera opera, la quale, però, si chiude, d’improvviso,
con un pizzicato in pp, che riprende l’incipit del movimento, in modo semplice,
ingenuo e quasi ironico: tutto si è vanificato, come in una bolla di sapone.

Note
1. Leo Brouwer “Mùsica, Folklor, Contemporaneidad y modernismo” (p.46)
2. Paul Century “Idiom and Intellect” // John Bryan Huston “The Afro-cuban and the avant-garde:
unification of style and gesture in the guitar music of Leo Brouwer” (p.64)
3. Vedi nota 1
4. Kofi Agawu “Rhythmic structure of West african music” (Journal of Musicology, 1987)

Discografia
https://www.youtube.com/watch?v=QbcW8X73MBI
Alvaro Pierri (El Decameron Negro and Other Guitar Works, 1995)
Antigoni Goni (Guitar Recital,1997)
John Williams (The Black Decameron, 1997)
Elena Papandreu (Leo Brouwer, vol. 2, 2002)
Luca Romanelli (Leo Brouwer – Elogio: Guitar Works, 2019)

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