Estetica sublime.

Introduciamo un concetto di carattere soggettivo. Il pensiero di Cartesio è caratterizzato da una forte

razionalizzazione. Il concetto di gradevolezza ( agrement) è un concetto che ci porta non più verso una
bellezza assoluta. La storia del pensiero e delle concezioni filosofiche è determinata dal tempo e dal
contesto storico e d evolvono e influenzano in maniera significativa l’arte.
Theodora Psychoyou ci testimonia che nel dibattito francese dell’inizio del 700, compaiono dei riferimenti
ad un arte che non è più dominata dalla razionalità. Questo è dato dall’entrata nel
contesto filosofico del trattato del sublime di Longino. Un trattato del periodo ellenistico ( I-II sec. a.c. ).
Questo trattato è concepito per portare il dibattito estetico al di fuori di un carattere retorico. Si dice sia
stato un trattato conosciuto attraverso varie citazioni e traduzioni molto parziali. Boileau autore della
traduzione del trattato di Longino.

sublime Dal lat. sublimis, comp. di sub «sotto» e limen «soglia»: propr. «che giunge fin sotto la soglia più
alta», quindi (in senso spirituale, intellettuale, estetico) «nobilissimo, eccelso», «la manifestazione del bello
e del grande, nel suo più alto grado». In estetica, concetto elaborato in ambiente neoplatonico tra il 1° e il
2° sec. a.C. (la trattazione più antica è contenuta nell’opera, del 1° sec. d.C., Περὶ ὕψους, nota anche come
Anonimo del Sublime, o come pseudo-Longino), allo scopo di definire la proprietà dell’arte di indurre, per le
sue connotazioni di mistero e di ineffabilità, a uno stato di estasi, e poi ripreso nei secc. 18° e 19° per
sottolineare, con varie interpretazioni, la capacità dell’arte, in conflitto con la razionalità, di dare
consapevolezza emotiva dell’infinità e della potenza irresistibile della natura.

La nozione di sublime. Ciò che innanzitutto caratterizza la nozione di s. è il fatto che a essa è sempre
connesso il riconoscimento di una sproporzione, ossia di uno scarto di fatto incolmabile, tra qualcosa di
finito e con ciò stesso di determinato (il contingente), e qualcosa che invece si presenta come
irriducibilmente altro rispetto a quella determinatezza (l’infinito, e quindi l’assoluto). Da questo punto di
vista, quando utilizziamo la nozione di s. – in riferimento a un oggetto naturale o artistico –, ciò a cui
propriamente ci riferiamo è quell’indeterminato che nel sensibile si dà come altro del sensibile e che, come
tale, può essere solo pensato. S., in questo senso, è quell’eccedenza alla quale nessuna rappresentazione è
in grado di dare una forma compiuta e che, proprio per questo, non può che restare irrappresentabile. Ed è
appunto di una tale irrappresentabilità che l’oggetto naturale o artistico, al quale ci riferiamo evocando il s.,
può costituire propriamente la presentazione sensibile: la presentazione di qualcosa che in quell’oggetto si
sottrae, sempre e di nuovo, a ogni possibilità di rappresentazione. In partic., in riferimento all’opera d’arte il
s. consiste nel fatto che la forma stessa dell’opera, vale a dire la sua stessa configurazione sensibile, lungi
dal saturare pienamente il contenuto intelligibile di cui è carica, al contrario esibisce la sua inadeguatezza
rispetto all’eccedenza, e quindi rispetto alla irrappresentabilità, di un tale contenuto. Si tratta di
un’eccedenza che l’immagine artistica è in grado, in qualche modo, di esibire, evocandola per via negativa,
ossia allusivamente. È quanto accade, in modo esemplare, nel caso dell’immagine-icona (l’icona greco-
russa, innanzitutto). Questa infatti si presenta non come il tentativo di portare del tutto a visibilità la
trascendenza dell’assoluto (l’irrappresentabile), bensì come un’immagine visibile dell’invisibile in quanto
invisibile. Questo significa che l’immagine deve non svelare, bensì ri-velare, ossia mostrare e insieme
nascondere, quell’invisibile al quale l’immagine rimanda. È quanto ritroviamo, nel Novecento, nell’ambito
della pittura astratta e, in partic., nel suprematismo di Malevič, per il quale è la ricerca del ‘supremo’, ossia
la tensione della pittura all’assenza della rappresentazione, a farsi esibizione del s.; così il Quadrato bianco
su fondo bianco (1918) mostra esemplarmente come il tratto distintivo dell’arte astratta sia il tentativo di
portare a manifestazione quel ‘niente’ (l’irrappresentabile, l’altro del mondo) del quale l’opera deve
mostrare la paradossale presenza- assenza: la presenza, insomma, di qualcosa che sempre si ritrae. Già nel
trattato Περὶ ὕψους dello pseudo-Longino, dove la nozione di s. fa la sua prima apparizione nell’ambito
della cultura occidentale, il s. esibisce in modo esemplare quello che ne sarà, anche in età moderna, il
valore semantico fondamentale, vale a dire l’idea di un ‘movimento verso l’alto’. Si tratta di una nozione
che, già nel mondo antico, esprime l’esigenza di trascendere le condizioni emotive della nostra esperienza
ordinaria. S., in questo senso, è innanzitutto il pathos dell’anima originariamente protesa verso l’alto, verso
qualcosa cioè che eccede l’insopprimibile finitezza della nostra condizione. Di qui, allora, la connessione che
lega la nozione di s. e quella platonica di ispirazione, intesa come stato di possessione mistica (ϑεὶα μανὶα),
ossia come slancio dell’anima verso l’assoluto. Così il s., lungi dal risolversi nella dimensione meramente
emotiva della paura e dell’afflizione, è quel pathos che, sollevandoci «nelle vicinanze del divino», si fa
espressione di un sentire elevato.

L’estetica del sublime in Berlioz

La musica antica è intesa come linguaggio e quindi collegata alla retorica e alla razionalità Con il dibattito
avvenuto nella seconda metà del 600 e inizi 700 si comincia ad andare oltre la razionalità secondo quei
principi e idee di Cartesio.
GENERE STRUMENTALE ESPRESSIVO E PENSIERO POETICO
La musica strumentale nel Romanticismo è pura espressione di un pensiero poetico. Beethoven è
considerato il modello del Romanticismo e del gusto romantico. La retorica e la voce è vista quindi come
costrizione.
Nel 900 c’è la negazione assoluta della retorica.
Lo stile galante è espressione di uno stile delicato.
Nel pensiero classico c’è un’avversità difronte a tutto quello che è irrazionale. (mito dell’aulos).
Nella tragedia greca la cosa più importante per Aristotele è il Logos (retorica)che porta alla Catarsi
omeopatica.
Altri elementi della tragedia greca sono la musica, i costumi, l’interpretazione e la messa in scena.
Il logos è l’elemento più importante di tutti essendo l’elemento più razionale. La musica rappresenta tutto
ciò che invece è più instabile. Ricordare il mito dell’Aulos. Finchè si hanno artisti e una estetica comune
collegata al mondo classico la musica sarà espressione di dolcezza e femminilità. Il personaggio maschile
sarà dunque di conseguenza effemminato.
Il pensiero strumentale tedesco dell 800 è considerato come l’espressione di un arte che si eleva verso il
paradiso del sublime e si slega da quello che è razionale.

Baldassare Castiglione – Il libro del cortegiano

Periodo rinascimentale. Repertorio collegato culturalmente alla voce.