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Vol. 14 – Núm. 26
ISSN: 1137-1102
pp. 231-251
2009
Resumen
El cine, como medio de comunicación que es, refleja y propaga valores presentes en
la realidad incluso en los géneros que, en apariencia, más se alejan de ella. El
presente artículo propone una catalogación y estudio de las producciones
estadounidenses del género fantástico que, en lo que va de siglo XXI, se han hecho
eco de una situación política, social y ética especialmente influida por los
atentados del 11 de septiembre de 2001 y sus consecuencias ulteriores. El análisis
indaga, además, en las fuentes que emplean los filmes para crear sensaciones de
inquietud y temor.
Laburpena
Abstract
The cinema, as mass media, reflects and propagates values present in the reality
even in the genres that, in appearance, move away more of it. The present article
proposes a cataloguing and study of the American productions of the fantastic film
genre that, throughout century XXI, have echo of a political, social and ethical
situation specially influenced by the attacks of the 11 of September of 2001 and its
later consequences. The analysis investigates, in addition, in the sources that use
films to create sensations of restlessness and fear.
0. Introducción
Desde que los hermanos Lumière hicieran la presentación pública del
cinematógrafo –e incluso tiempo antes, gracias a algunas tecnologías
precinematográficas– el lenguaje de las imágenes en movimiento ha
mantenido una fructífera relación con la realidad. Ese vínculo fue
especialmente visible en los primeros años de vida del medio, dominados
por la representación de escenas cotidianas de innegable vocación
documental. Sin embargo, harían falta pocos años para que el francés
Georges Mélies abriera una fértil vía de exploración ficcional que tiene en
Viaje a la Luna (Le Voyage dans la lune, 1902), su documento más mítico
en cuanto al uso de la fantasía como material de inspiración para los
discursos audiovisuales. Desde entonces hasta hoy, la ficción –en general–
y el cine fantástico –en particular– han funcionado como opciones
predilectas de consumo y ocio en las sociedades contemporáneas, ávidas
de entretenimiento y evasión.
Pero hasta los mensajes fílmicos más radicales en su alejamiento de
lo que comúnmente se entiende por la realidad tienen por definición un
componente reflectante de los contextos que los circundan. Su naturaleza
mediática y su vocación masiva hacen del cine un espejo que refleja y
propaga ideología, valores y, en definitiva, una visión del mundo que tiene
por referente. Se trata, además, de una característica que va más allá de
los postulados de una estética realista, y que afecta, en gran medida, a las
producciones que se inscriben en los territorios expresivos más
ensoñadores. Es más, en varias ocasiones, el fantastique –el término es
acuñado en origen en el ámbito crítico francés– ha servido para aludir a
cuestiones sociales y políticas que, por diversos motivos, eran menos
explorables desde los géneros asociados al realismo. Uno de los casos más
emblemáticos se encuentra en el expresionismo alemán, estudiado e
interpretado por Kracauer (1947) como la anticipación fílmica del ascenso
de Hitler al poder, como si las fantasmagóricas narraciones que emergen
en largometrajes como El gabinete del doctor Caligari (Cabinet des Dr.
Caligari., Das, Robert Wiene, 1920) o Fausto (Faust-Eine deutsche
Volkssage, F.W. Murnau, 1926) fueran en el fondo crónicas de la
degradación social que sirvió de caldo de cultivo para el triunfo del
nacionalsocialismo. O, por citar otro conocido ejemplo, transitan una
órbita similar las producciones estadounidenses de ciencia ficción que en
los años cincuenta se hicieron eco del pánico atómico o de las secuelas de
la Caza de Brujas en obras de referencia como Ultimátum a la Tierra (The
Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951) y La invasión de los ladrones
de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956), entre otras
muchas. En determinados momentos históricos surgen, pues, obras que
dan pie a una interpretabilidad de los textos al amparo de las
2 En este sentido, el cine vuelve a demostrar que a su vocación testimonial habría que
sumarle unas cualidades premonitorias, tal y como propone con exhaustividad Pablo
Francescutti (2004).
3 La intervención militar en Irak, que comenzó en marzo de 2003, abrió un periodo fructífero
del documental que cuajó en producciones cuyo ciclo de vida ha ido desde los festivales
cinematográficos a una minoritaria exhibición en salas comerciales y, sobre todo, a la emisión
por canales televisivos. En este plano destacan títulos como Control Room (Jehane Noujaim,
2004), Occupation Dreamland (Iam Olds, 2005), The Dreams of Sparrows (Haydar Daffar y
Hayder Mousa Daffar, 2005), No End in Sight (Charles Ferguson, 2007), Operation
Homecoming: Writing the Wartime Experience (Richard Robbins, 2007), The War Tapes
(Deborah Scranton, 2006) y La guerra desde palacio (Gunner Palace, Petra Epperlien y
Michael Tucker, 2004).
por el parentesco existente entre las dos categorías. Al margen de las matizaciones que
podrían hacerse a los diversos intentos definidores, el cine de ciencia ficción comporta “una
irrupción de lo imaginario en lo real utilizando la ciencia como coartada de la fantasía,
provocando la transformación del verosímil en un referente tanto eminente como
pretendidamente científico que cumplirá, en ambos supuestos, un rol mítico” (Bassa y
Freixas, 1997: 31), mientras que el terror adquiere su independencia “a partir de una
utilización autónoma de las estructuras arquetípicas y la puesta en escena, en la que lo
transgresor y lo oculto desempeñan los roles principales” (Losilla, 1993: 54), para –añadimos
nosotros– contagiar la emoción del miedo en el espectador.
5 Tal y como explican con profusión Valantin (2003) y Robb (2006), históricamente las
relaciones entre la industria del espectáculo y el Pentágono han sido fértiles, pues es habitual
la puesta a disposición de la maquinaria militar para las producciones que ofrecen una
imagen positiva del Ejército y de la CIA.
6 Sobre todos estos largometrajes puede consultarse un análisis más pormenorizado en el
trabajo de Huerta (2006). A ellos bien podría sumarse un filme futurista pero que emplea una
elocuente estética realista como Hijos de los hombres (Children of Men, Alfonso Cuarón, 2006),
que queda fuera de nuestra muestra de análisis por tratarse de una coproducción entre Reino
Unido, Estados Unidos y Japón, si bien su discurso sobre la seguridad totalitaria, el empleo
de la violencia para combatir políticas injustas y el riesgo de supervivencia de la raza humana
en un ambiente dominado por el totalitarismo y la violencia encajan como un guante en el
ambiente político y social de lo que llevamos de siglo XXI.
autor en una entrevista concedida a The New York Times con motivo del
lanzamiento de Minority Report (2002): “Entregaría algunas de mis
libertades personales para evitar que se produjera de nuevo un 11 de
septiembre. Pero la pregunta es: ¿a cuántas libertades estaríamos
dispuestos a renunciar?”.
La película, que adapta el relato publicado bajo el mismo título por
Phillip K. Dick en la revista Fantastic Universe en 1956, gira en torno al
eterno dilema moral que genera la colisión entre libertad y seguridad.
Corre el año 2054 y el crimen ha sido erradicado de las calles de
Washington D.C. gracias a un sistema infalible que se sostiene sobre la
capacidad adivinatoria de tres Pre-Cogs, seres capaces de anticipar la
comisión de delitos violentos sin ningún margen de error. No obstante, el
caso número 1.109 –llama la atención la coincidencia con el simbólico día
de los atentados de septiembre de 2001– incrimina al detective John
Anderton (Tom Cruise), quien descubre la existencia de un complot
orquestado por su superior Lamar Burgess (Max von Sydow). Las
presiones de éste para que los ciudadanos aprueben en referéndum la
extensión del programa contra la criminalidad a toda la nación se acaban
topando con la lucha de Anderton, gracias a la cual salen a la luz las
fisuras del sistema.
Con esos mimbres, Spielberg teje una reflexión que, envuelta en los
ropajes estéticos del cine espectáculo –montaje sincopado, encuadres
saturados, banda sonora estruendosa, sofisticados efectos especiales,
etcétera– advierte de los riesgos de las acciones preventivas como
instrumento protector de la ciudadanía. Mientras que la sociedad que
aparece en pantalla parece asimilar con comodidad la cesión de sus
libertades civiles –estrecha vigilancia policial, escaneos físicos para
comprobar su identidad o recorte de la privacidad en los mensajes
publicitarios– la narración plantea los riesgos de un pacto social renovado
pero que, después del 11-S, no resulta nada extraño. A ese estado de
cosas, y aunque con una tibieza que ya se desprendía en las declaraciones
citadas anteriormente, Spielberg hace gala de una óptica liberal que se
explicita en el instante en el que Agatha (Samantha Morton) intenta
convencer a Anderton para que niegue el determinismo de su existencia y
actúe en contra de la predicción del asesinato que parecía destinado a
cometer: “puedes elegir… puedes elegir”, son las palabras que pronuncia y
que la obra parece hacer propias.
El miedo a unos códigos de conducta situados en el futuro y/o en
universos fantasiosos pero que animan a una lectura contextual desde el
presente tienen continuidad en La guerra de los mundos (War of the
Worlds, 2005), filme que se libera de parte del peso ético de Minority
Report. Spielberg bebe de un clásico de la literatura de ciencia ficción como
H.G. Wells, autor de una de las novelas más significativas del género y
fuente de adaptaciones tan sobrecogedoras como el experimento
radiofónico que llevó a cabo Orson Welles en 19387. El guión de Josh
Friedman y David Koepp construye la figura heroica de Ray Ferrier (Tom
Cruise), un trabajador portuario de Nueva Jersey –no hay que olvidar el
significativo telón de fondo de la urbe neoyorquina– que empeña su vida en
proteger a sus dos hijos durante la inexplicable y letal invasión de un
ejército de máquinas extraterrestres.
El desarrollo de la trama, de hecho, no entra en ninguna complejidad
narrativa, pues se pone al servicio de la reconstrucción audiovisual de
emociones muy ligadas a los traumas contagiados por el 11-S. El propio
Steven Spielberg confiesa en el documental Vigilad los cielos (Watch the
Skies!: Sciencie Fiction, the 1950’s and Us, Richard Schickel, 2005) que
“sin duda habría hecho la película de otra forma antes del 11 de
septiembre”, ya que, influido por aquellos sucesos, la película pasó a ser
“más sobre la experiencia del refugiado estadounidense, algo que nunca se
oye en la misma frase: estadounidense y refugiado”. Como consecuencia,
La guerra de los mundos pone en liza secuencias e imágenes que parecen
la versión espectacularizada por el lenguaje del cine de los mismísimos
atentados de 2001. En un elocuente pasaje, Ray camina cubierto de polvo
y ceniza, estampa singularmente parecida a la de las personas que huían
como espectros del sur de Manhattan después de la caída de las Torres
Gemelas. Poco después la cámara se detiene en unos carteles plagados de
fotografías de ciudadanos desaparecidos a los que buscan con
desesperación sus seres queridos. A todo esto, una multitud cruza
carreteras y puentes en busca de un lugar seguro. Todas estas
composiciones resultan muy familiares a las emitidas sin desmayo por las
crónicas televisivas del histórico día, mucho más cuando la hija del
protagonista pregunta a su padre por la identidad de los asesinos: “¿Son
los terroristas?”, interrogante en la que el largometraje no entra, pues
Spielberg se reservaba una deserción ideológica más matizada a ese
respecto con Munich (2005), su siguiente proyecto, ya inscrito en una clave
de thriller realista.
Por otro lado, la ausencia de matiz en el trazo de la identidad y la
falta de desarrollo de las motivaciones de quienes causan la destrucción es
de finales del siglo XIX, se suele interpretar como una denuncia de los excesos colonialistas de
Inglaterra. El sustrato político acompaña también al análisis de la versión que Welles hizo
para la CBS –situada en Nueva York– a finales de los años treinta, entendida generalmente
como una advertencia de los riesgos que suponía la expansión del nazismo en Europa. Por su
parte, la posterior propuesta cinematográfica que Byron Haskin estrenara en 1953 –y cuya
acción transcurría en la ciudad de Los Ángeles– contenía suficientes elementos para ser vista
como metáfora acerca del pánico a los comunistas en plena Guerra Fría.
una constante del cine de ciencia ficción del nuevo siglo, tal y como
demuestra Monstruoso (Cloverfield, Matt Reeves, 2008), experimento del
exitoso productor J.J. Abrams. La película, que contó con una original
campaña de promoción, da cuenta del devastador ataque que una
misteriosa y monstruosa criatura lleva a cabo contra la ciudad de Nueva
York. De este modo, el metraje –que simula la grabación con vídeo
doméstico de unos sucesos de marcada impronta real– es copioso en
detalles visuales sellados ya en el imaginario colectivo como los coches
destrozados, la lluvia de cenizas y las carreras desesperadas de los
neoyorquinos, conmocionados por una agresión cuyo origen no alcanzan a
comprender. Ese desconocimiento casi total puede entenderse, al mismo
tiempo, como la voluntad de vaciar de sentido ideológico el fenómeno
terrorista –pues así puede y debe tomarse aunque el asaltante no tenga
forma humana– pero, al mismo tiempo, como una apuesta estética para
que el espectador experimente en primera persona, con el filtro de una
representación audiovisual metalingüística, las sensaciones de
desconcierto que un atentado de dimensiones brutales puede causar entre
sus víctimas. Una relación entre la realidad y el cine de género que queda
potenciada, además, con la reconocible arquitectura de una urbe
destruida, nítida alegoría de una sociedad herida que todavía no alcanza a
asumir su estrenada condición de agredido en casa que convive con cierto
sentimiento de culpabilidad8.
Pero ese desdibujamiento de los agentes del terror se da también en
otras obras de ciencia ficción en las que los villanos pertenecen a la raza
humana. En Next (Lee Tamahori, 2007), por ejemplo, una bomba nuclear
pone en riesgo la vida de ocho millones de personas en el estado de
California, argumento que, por cierto, es idéntico al de la segunda
temporada de la serie televisiva 24 (Fox: 2001-). El filme dirigido por
Tamahori adapta muy remotamente The Golden Man, relato del maestro
Philip K. Dick. La historia está protagonizada por un mago de poca monta
que, en realidad, tienen el don de ver el futuro con un límite de dos
minutos. Cuando una agente del FBI le fuerza a ayudarles para evitar la
masacre –con frases como “la libertad implica responsabilidad”– él
anegado y congelado que aparece en El día de mañana, en lo que constituye una inercia
simbólica de meridiana intencionalidad ideológica: la destrucción del icono por antonomasia
de la democracia liberal estadounidense refuerza el miedo a las amenazas tanto interiores
como exteriores. La potencia iconográfica y las implicaciones políticas de las imágenes de la
devastación construidas por el cine han sido estudiadas en el ámbito anglosajón por Shapiro
(2002) –aunque se centra en los efectos del armamento atómico– y con carácter más amplio y
reciente por Winston Dixon, para quien “bombarded by a plethora of competing media
sources, contemporany humankind seeks some sort of refuge from the incessant images of
destruction thad Floyd our telescreens, without success” (2003: 1), en lo que bien puede
entenderse como una tiranía de la representación audiovisual de tintes apocalípticos.
9 La película de Lee sugiere una cierta dejadez presidencial y denuncia los excesos de las
términos, y por las explícitas sugerencias acerca de la fabricación de la realidad, todo está
pensado para situarnos en el contexto (estadounidense) actual” (Hernández, 2006: 28).
11El propio material de promoción generado para el lanzamiento del estreno en salas y del
DVD propone una lectura de la obra en clave de lo que el hombre occidental está dispuesto a
hacer para combatir el miedo. Para más información, pueden consultarse las “Notas de la
Producción” en la website http://video.movies.go.com/thevillage/main.html.
12 En la novela de Jack Finney los alienígenas invadían los cuerpos de los seres humanos
mientras dormían para eliminar sus emociones y conseguir de este modo una sociedad
menos conflictiva aunque casi autómata. La riqueza del argumento original y sus paulatinas
versiones cinematográficas permiten formular un análisis comparativo de los valores
ideológicos vigentes en cada momento, si bien las inferencias pueden no ser del todo
cristalinas, tal y como demuestra la adaptación de Don Siegel, que sigue siendo interpretada
por algunos especialistas como una parábola contra la Caza de Brujas, mientras que otros la
entienden como un alegato anticomunista.
4. Conclusiones
La galería de temores que jalonan la producción fantástica del siglo XXI
obliga a tomar en consideración, una vez más, la situación contextual en
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