Sei sulla pagina 1di 10

Matteo 

Rossi 
 
2.2 Love Chant (C. Mingus) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1. Pithecanthropus Erectus 
2. A Foggy Day 
3. Profile of Jackie 
4. Love Chant 
 
   1956   
   Atlantic Records 
 
   The Charles Mingus Jazz Workshop: 

   Charles Mingus – Bass 
   Jackie McLean – Alto Sax 
   J.R. Monterose – Tenor Sax 
   Mal Waldron – Piano 
  Willie Jones – Drum 
 
 
 
 
 
Andando avanti con l’analisi delle composizioni estese di Mingus incontriamo il brano Love 
Chant contenuto sempre nell’album del 1956 Phitecantropus Erectus. 
Questa volta Mingus si confronta con la classica forma canzone di 32 misure. Il punto di 
partenza di Love Chant è lo standard Perdido scritto da Juan Tizol. In questo brano Mingus 
usa  la  durata  indeterminata  del  chorus,  inaugurata  con  il  pezzo  di  apertura  dello  stesso 
disco,  per  rielaborare  la  forma  canzone.  La  struttura  iniziale  di  Perdido  è  la  più  classica 
AABA di 32 misure, Mingus attraverso una considerevole manipolazione armonica riesce a 
prolungare  la  struttura  trasformando  completamente  il  brano  di  partenza.    Con  questo 
grafico,  relativo  alla  struttura  formale  del  tema,  possiamo  farci  un’idea  migliore  di  come 
Mingus abbia organizzato il materiale di Perdido nel suo brano Love Chant.  

Mingus apre il suo brano con un vamp di otto battute, in cui nelle prime quattro il pianoforte 
inizia  a  suonare  un  ostinato  cui  si  aggiunge  il  contrabbasso  di  Mingus  con  unʹaltra 
figurazione ritmica e melodica. Subito dopo l’ingresso di pianoforte e contrabbasso, entra il 
sax  tenore  di  J.R.  Monterose  che  inizia  a  suonare  improvvisando  su  note  lunghe.  Questo 
mood atmosferico viene interrotto da otto battute di tema scritto in cui il pianoforte si libera 
dall’ostinato e anche l’armonia cambia. Al termine delle otto battute di tema scritto si rientra 
nell’ostinato fino all’arrivo di un break in cui sax alto, sax tenore e pianoforte improvvisano 
collettivamente  per  un  numero  indeterminato  di  battute.  Al  termine  del  break  piano  e 
contrabbasso riprendono il vamp e si ripete tutta la struttura della A precedente a cui questa 
volta  si  aggiunge  il  sax  alto  di  Jackie  McLean.  In  questo  modo,  nelle  parti  in  cui  piano  e 
basso suonano l’ostinato iniziale, i due sassofoni creano una polifonia improvvisata sempre 
basata su note lunghe. Questa volta anche le otto battute di tema scritto acquistano maggiore 
vaghezza poiché neanche in questo frangente i due sassofoni suono la stessa melodia, ma 
una delle due voci suona sempre una linea melodica improvvisata. Dopo il secondo break 
di  libera  improvvisazione,  si  entra  nella  sezione  B,  dove  questa  volta  melodia  e  giro 
armonico sono predeterminati. La struttura del chorus si chiude con la ripresa della sezione 
A  che  si  svolge  come  le  due  precedenti,  alternando  le  otto  battute  scritte  a  momenti  di 
polifonia improvvisata. Durante tutta la durata del tema, la batteria ha un ruolo per lo più 
coloristico come a voler sottolineare il fatto che più di un vero e proprio tema si tratta di 
un’atmosfera, di una nuvola di suoni che fluttuano e si intersecano tra loro. Proprio questo 
senso di vaghezza è il trampolino di lancio dei due sassofoni che estendono la durata delle 
A  a  loro  piacimento.  Mingus  continua  nella  sua  ricerca  di  una  sintesi  tra  scrittura  e 
improvvisazione,  tra  primato  del  compositore  e  del  solista.  Questa  volta,  a  differenza  di 
Phitecantropus Erectus, le singole sezioni hanno dimensioni maggiori e la macrostruttura del 
tema è quella della forma canzone AABA, Mingus cerca di espandere ancora di più i suoi 
orizzonti  compositivi  diluendo  la  forma,  soprattutto  a  scapito  del  tema.  In  Love  Chant  il 
disegno melodico perde di importanza e incisività e si confonde con le parti improvvisate 
poiché, su richiesta di Mingus, i due solisti nelle sezioni open si mantengono su suoni lunghi 
e ipnotici. Il vero cambio di atmosfera avviene nella sezione degli assoli dei musicisti, dove 
Mingus  ripristina  la  struttura  di  partenza  di  Perdido:  un  AABA  di  32  misure.  In  questa 
sezione  il  sound  della  band  è  quello  di  un  quartetto  jazz  tradizionale,  la  sezione  ritmica 
accentua uno swingante quattro quarti mentre i solisti sono liberi di improvvisare, uno alla 
volta, secondo il più classico idioma jazzistico.  
 

Una volta terminati gli assoli di tutti i musicisti, ritorna l’esposizione del tema questa volta 
con  un’atmosfera  differente  rispetto  a  quella  iniziale.  Mingus  sceglie  di  dividere  in  due 
l’esposizione  tematica  finale.  Le  prime  due  A  risentono  ancora  dell’amtosfera  creatasi 
durante  i  soli,  la  sezione  ritmica  continua  a  scandire  un  quattro  quarti  swing  e  di 
conseguenza nelle parti di A libere anche i due solisti adottano un approccio improvvisativo 
più tradizionale e ritmico. Dopo il break della seconda A Mingus decide di ripristinare il 
mood  di  partenza:  il  contrabbasso  riprende  lo  stesso  disegno  della  B  iniziale,  la  batteria 
smette di scandire il quattro quarti swing a favore d’interventi più coloristici, in modo da 
porre l’accento nella sinuosità delle linee melodiche dei due sassofoni. Solamente dopo la 
sezione  B  pianoforte  e  basso  riprendono  l’ostinato  iniziale  con  i  solisti  che  a  loro  volta 
ritornano al modello improvvisativo iniziale, basato su note lunghe. La chiusura del brano 
è affidata alla batteria che conclude il brano in diminuendo dopo il break dell’ultima A.  
Abbiamo detto che il punto di partenza di Love Chant è lo standard Perdido. Andiamo ad 
analizzare come Mingus abbia agito su melodia e armonia per arrivare ad un risultato che 
non condivide più niente con il brano di partenza.  
Il Vamp iniziale si basa su due accordi:   
 

 
Il pianoforte inizia l’ostinato su un pedale armonico di Fa su cui alterna gli accordi di Mi 
bemolle maggiore e Mi maggiore settima con la quinta aumentata. Dopo quattro battute si 
aggiunge  il  contrabbasso  il  cui  disegno  melodico  ruota  attorno  alla  nota  Do  sulla  prima 
battuta  e  intorno  alla  nota  Fa  sulla  seconda.  L’ingresso  del  contrabbasso  cambia  il  senso 
armonico del primo accordo, trasformando il Mi bemolle maggiore settima in un Do minore 
nona. Così è come se ci trovassimo di fronte ai primi due accordi dello standard Perdido, Do 
minore e Fa settima, con il secondo accordo ripensato e manipolato da Mingus.  
 

 
 
Mingus si serve di questa cadenza secondo‐quinto grado, appartenente a Perdido, per creare 
un vamp ipnotico su cui dilatare la durata della A.  
Tutta la sezione A si basa sull’improvvisazione dei solisti su questo ostinato, ad eccezione 
di otto battute di tema scritto da Mingus. L’armonia su cui decide di basare le uniche otto 
battute di tema scritto è la seguente. 
 

 
  

Come possiamo vedere Mingus opta nuovamente per delle combinazioni armoniche a dir 
poco semplici, quasi elementari. Tutte le otto battute della sezione A si basano sull’alternaza 
tra il primo grado e il quarto grado della tonalità di Si bemolle maggiore.  
La melodia scelta da Mingus per la sezione A è altrettanto semplice.  (0’38’’) 
Guardando la figura qua sopra possiamo notare due aspetti importanti del tema. Dal punto 
di vista melodico Mingus usa come unico materiale l’arpeggio esteso di Si bemolle maggiore 
settima. Escludendo la fondamentale dell’accordo, il Si bemolle appunto, Mingus utilizza 
quattro suoni a partire dalla terza maggiore, poi la quinta giusta, la settima maggiore e la 
nona  maggiore.  Con  questa  scelta  il  contrabbasista  fa  si  che,  al  momento  del  cambio  di 
accordo tra primo grado e quarto grado, risalti molto la nota La che si trasforma da settima 
maggiore di Si bemolle a undicesima aumentata di Mi bemolle maggiore. Con questa scelta 
Mingus è come se cercasse di schiarire l’atmosfera del brano, andando in netto contrasto 
con  l’amtosfera  minore  e  più  cupa  della  parte  precedente  di  A  dominata  dall’ostinato. 
L’altro  aspetto  che  possiamo  notare  è  come  i  cambi  di  melodia  e  di  accordo  siano  in 
contrasto  tra  loro.  Scegliendo  due  accordi  con  molte  note  in  comune  Mingus  sceglie  di 
cambiarle in ritardo rispetto al cambio di accordo. Non che sia una regola cambiare note 
della melodia e accordi insieme, l’intento di Mingus è però quello di creare un effetto ritmico 
fluttuante e più aperto, così facendo crea elementi di continuità e discontinuità con la parte 
precedente di A. L’atmosfera di vaghezza rimane in qualche modo invariata, grazie anche 
a questo stratagemma ritmico della melodia, però il clima generale è più luminoso e aperto 
grazie alla scelta di accordi maggiori e all’uso di estensioni come l’undicesima aumentata. 
Al momento della seconda esposizione di A, con l’ingresso del sassofono contralto, anche 
la melodia scritta acquista caratteri meno definiti. (1’57’’) 

L’ossatura  principale  del  tema  rimane  il  solito  accordo  esteso  di  Si  bemolle  maggiore 
settima.  Nelle  prime  quattro  battute  il  sassofono  contralto  parte  dalla  nona  maggiore  e 
arpeggia tutto l’accordo fino alla terza, questa volta però i cambi tra accordi e note della 
melodia combaciano. Il sassofono tenore si limita a suonare una melodia inattiva che ruota 
per la maggior parte del tempo intorno alla terza maggiore dell’accordo. Nelle successive 
quattro battute i ruoli dei due sassofoni s’invertono: il sassofono tenore arpeggia le note di 
Si bemolle maggiore, limitandosi a nona maggiore, settima maggiore e quinta giusta mentre 
il sassofono contralto suona una melodia inattiva fatta di sole due note, Sol e Fa. In questa 
seconda esposizione del tema di A il carattere vago del tema è dato dall’incrociarsi delle due 
linee  melodiche,  in  questo  modo  la  melodia  principale  perde  di  incisività.  Possiamo 
ipotizzare  che  la  contromelodia  che  suonano  a  turno  i  due  sassofoni  sia  completamente 
improvvisata, così come il tema sia in realtà più un canovaccio che una melodia scritta con 
note e valori di esse ben specificata. Questo spiegherebbe anche la sostanziale differenza che 
c’è tra le due esposizioni di questo tema nelle due A.  
Andando avanti con l’esposizione del tema giungiamo alla sezione B. 
 
Come da tradizione nella scrittura della classica forma AABA, nella sezione B c’è un vero e 
proprio cambio di atmosfera. Prima di tutto troviamo un cambio di tonalità, il brano da Si 
bemolle maggiore modula una terza minore sotto e va in Sol maggiore. Se analizziamo la 
struttura  armonica  delle  ventiquattro  battute  di  B  ci  accorgiamo  però  che  ci  sono  degli 
elementi  di  continuità  con  le  A  precedenti.  Dal  punto  di  vista  armonico  Mingus  usa 
solamente  il  secondo,  il  quinto,  il  primo  e  il  quarto  grado  della  tonalità,  costruendo  una 
specie di mini‐struttura aba. In cui nelle a di otto battute alterna solamente secondo e quinto 
grado e nella b, sempre di otto battute, alterna primo e quarto grado. Nella costruzione della 
b Mingus si serve degli stessi gradi armonici che ha usato nelle sezioni A in modo molto più 
dilatato. Dividendo le sezioni A in due momenti questo aspetto risulta ancora più evidente. 
Il  primo  momento  di  A  è  caraterrizzato  dal  contrabbasso  e  pianoforte  che  suonano 
l’ostinato,  armonicamente  si  alternano  secondo  e  quinto  grado  di  Si  bemolle  maggiore. 
Questa prima parte della macrosezione A può essere messa in parallelo con le prime otto 
battute e le ultime otto battue della sezione B dove si alternano secondo e quinto grado di 
Sol maggiore. L’altro momento di A è caratterizzato dalle otto battute di tema scritto, dove 
si alternano primo e secondo grado di Si bemolle maggiore. La somiglianza di questa parte 
con la sezione b della macro sezione B è evidente, poiché gli accordi che si alternano sono 
sempre  il  primo  grado  e  secondo  grado,  stavolta  in  tonalità  di  Sol  maggiore.  Possiamo 
ipotizzare  che  Mingus,  nella  sezione  B,  tenti  di  condensare  gli  episodi  armonici  che  si 
susseguono in tutta la macro sezione A mettendo per scritto una griglia armonica che non 
prevede parti open. Altro aspetto che segna una linea di continuità tra le due macro sezioni 
è il ruolo della batteria che continua ad avere un approccio coloristico all’esecuzione e non 
si preoccupa di scandire il tempo. 

Analizzando la melodia di B possiamo fare altre considerazioni. (2’40’’) 
 
Ancora una volta il carattere del tema scritto da Mingus è alquanto vago. Pirma di tutto è 
difficile  riconoscere  un’idea  motivica  durante  l’esposizione  tematica  di  B.  Non  troviamo 
modelli intervallari che vengono proposti più volte, né frasi melodiche ripetute o elaborate. 
Quello che ci troviamo di fronte è un’idea melodica in divenire che viene continuamente 
variata  non  lasciando  nessun  appiglio  di  riconoscibilità  a  chi  la  ascolta.  A  confondere 
ulteriormente  le  acque  è  la  seconda  voce  che  esegue  una  contromelodia  completamente 
improvvisata  che  va  a  diluire  ulteriormente  l’idea  di  tema  di  questa  sezione.  Possiamo 
ipotizzare  che  l’approccio  scelto  da  Mingus  nella  scrittura  dei  temi  di  Love  Chant  risenta 
ancora  dell’esperienza  maturata  durante  i  “Jazz  Workshop”.  In  quel  periodo  Mingus 
matura  un  approccio  compositivo  che  non  si  serve  del  foglio  di  carta  su  cui  scrivere  la 
musica, ma usa il pianoforte per dettare la musica e pretende che i musicisti eseguano tutto 
il brano a memoria. In questo modo i musicisti hanno un margine di libertà nel plasmare le 
idee di Mingus secondo la loro sensibilità. Dati i caratteri alquanto vaghi delle parti scritte 
di Love Chant credo che non sia errato supporre che Mingus si sia servito di questo metodo 
compositivo, trasformando il brano in un’atmsofera dai confini sfuocati che nulla ha più in 
comune con il brano da cui si origina, Perdido. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Analisi generale (un poco diversa) con minutaggi (A. Avena)

INTRO
0’00’’ Vamp 4 mis (piano) + 8 mis. (basso) | Cm11 | Emaj7#5 / F |
0’16’’ Vamp note lunghe dei fiati (open)
TEMA A1
0’38’’ Melodia 8 misure | Bbmaj7 | Ebmaj7 |
0’48’’ Vamp note lunghe dei fiati (open) | Cm11 | Emaj7#5 / F |
1’07’’ Break (fiati e poi pianoforte)
1’20’’ Vamp note lunghe dei fiati (open)
TEMA A2
1’57’’ Melodia 8 misure | Bbmaj7 | Ebmaj7 |
2’08’’ Vamp note lunghe dei fiati (open) | Cm11 | Emaj7#5 / F |
2’28’’ Break (fiati e poi pianoforte)
TEMA B
2’40’’ Melodia 28 misure II-V in Gmagg ecc…
3’19’’ Vamp 4 mis (sez ritmica) + fiati (open) | Cm11 | Emaj7#5 / F |
TEMA A3
3’47’’ Melodia 8 misure | Bbmaj7 | Ebmaj7 |
3’58’’ Vamp note lunghe dei fiati (open) | Cm11 | Emaj7#5 / F |
4’19’’ Break (fiati e poi pianoforte)

SOLI (su giro armonico “Perdido”)


4’37’’ sax alto
6’04’’ pianoforte
7’26’’ sax tenore
8’50’’ c.basso
 
10’14’’ Vamp (open) | Cm11 | Emaj7#5 / F |
10’24’’ Vamp frasi sax (solo, all’inizio sembra sia su un giro armonico con anche Bb)

TEMA A1
10’45’’ Melodia 8 misure | Bbmaj7 | Ebmaj7 |
10’55’’ Vamp sax improvvisano (open) | Cm11 | Emaj7#5 / F |
11’15’’ Break (fiati e poi pianoforte)
11’25’’ Vamp sax improvvisano (open)
TEMA A2
11’55’’ Melodia 8 misure | Bbmaj7 | Ebmaj7 |
12’05’’ Vamp sax improvvisano (open) | Cm11 | Emaj7#5 / F |
12’30’’ Break (fiati e poi pianoforte)
TEMA B
12’42’’ Melodia 28 misure II-V in Gmagg ecc…
13’20’’ Vamp 4 mis (sez ritmica) + fiati (open) | Cm11 | Emaj7#5 / F |
TEMA A3
13’45’’ Melodia 8 misure | Bbmaj7 | Ebmaj7 |
13’56’’ Vamp fiati (open) | Cm11 | Emaj7#5 / F |
14’13’’ Break fiati e piccolo solo batteria (sfuma)