TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE I

primeras vanguardias
Profesora. Maia Creus

EL SURREALISMO

Formación del surrealismo

Innovaciones artísticas
LA FORMACIÓN DEL SURREALISMO

1. Ruptura con Dadá

2. Redacción de Les Champs magnétiques (1919)
3. Redacción del “Manifiesto Surrealista” (1924)
4. Aparición de las primeras revistas (Littérature,
1922-1924); (La Révolution Surréaliste, 1924)
5. La redacción del manifiesto “El surrealismo y la
pintura”, 1925
 LA FORMACIÓN DEL SURREALISMO
Jean Arp, Tristan Tzara
y Hans Richter en Zurich, 1917
Recordemos que Dada surge en Zurich para
desafiar la cultura y el arte oficiales.
El grupo estaba formado por artistas plásticos,
poetas y distintos personajes cuya actividad se
inició en un cabaret
En sus tertulias u espectáculos se apuntaban
sus fundamentos estéticos:
La disolución de las distintas formas de arte en
distintos comportamientos
El arte se integraba en la vida y de este modo
se conseguía la realización efectiva de la
liberación del sujeto moderno a través del arte
La reacción inmediata fue el abandono de la
actividad artística i un profundo interés hacia la
realización de la propia subjetividad a través de
la indagación sobre la relación entre la creación
y el inconsciente
 LA FORMACIÓN DEL SURREALISMO
Inauguración de la primera Feria Internacional
Dada, junio de 1920
Tristan Tzara defendía una ausencia
radical de sentido, a través de la revista
Dadá que se difundía por toda Europa.
Por este motivo, los artistas dejaban el
contenido de sus obras en manos del
azar. Tristan Tzara definió de esta
manera un ejemplo de poema dadá:
“Tomad un periódico y unas tijeras,
escoged un artículo. Recortad el artículo
y seguidamente recortad todas sus
líneas y metedlas en un saco.
Agitad el saco y id sacando una a una
las líneas recortadas. Id copiando
conscientemente cada una de las líneas
según van surgiendo del saco y el
poema aparecerá”.
LA FORMACIÓN DEL SURREALISMO

• Cuando Tristan Tzara llega a París en el invierno de 1920, André

Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, ya informados de sus
actividades, aceptan las teorías de Dadá.

• En 1922, Tristan Tzara propone al grupo Dada de París crear un

“Congreso Internacional” para determinar las directrices y la defensa del
espíritu moderno.

• Después del congreso, la confrontación entre Tristan Tzara i André

Breton provoca una ruptura inevitable. A partir de este momento Dada es
el pasado. Según Breton el futuro será Surrealista.

• Sin embargo es gracias al contacto con los dadaístas que los futuros
surrealistas darán valor al azar como elemento central de la obra de arte,
que atacaran los valores repetitivos de la tradición y exaltaran la
experimentación, tanto intelectual como visual.

• El ideario de Breton se resume en esta frase: “La poesia deberá

consagrarse en revelar lo inconcebible, aquello que los caminos de la
razón no pueden ver ni nombrar”.
LA FORMACIÓN DEL SURREALISMO
En 1919 André Breton i Philippe Soupault
realizaron su primera experiencia de “escritura
automatica”, que agruparon en un volumen
titulado Champs magnétiques, un ejercicio de
“escritura automática” totalmente alejada del
pensamiento racional.

Siguiendo las teorias de Sigmund Freud, padre

del Psicoanálisis, Breton afirmaba que la
“escritura automática” surge directamente del
inconsciente.

Breton, defendía que el inconsciente actúa

sobre nuestro pensamiento desde zonas desco-
nocidas, denominadas por Freud, “pulsiones”.

El dinamismos de nuestras “pulsiones” y

“deseos” es aquello que nos impulsa a modificar
El grupo surrealista en 1924
André Breton en el centro,
un mundo que no nos satisface.
 LA FORMACIÓN DEL SURREALISMO

Inspirándose en las teorías de Sigmund Freud, a

finales de 1923, Breton definía de esta manera el
concepto de “Surrealismo”:
un cierto automatismo psíquico que se
corresponde perfectamente con el estado
del sueño.

Ejemplos de obras “surrealistas” serian:

• las frases emitidas en estado de semi-vigília.

• el relato de nuestro sueños, a condición de

que ninguna preocupación estilistica o moral los
modifique.

Salvador Dalí, • los sueños hipnóticos es el tercer ejemplo de

Retrato de Sigmund Freud acceder a nuestra voz más íntima y desconocida,
1. LA FORMACIÓN DEL SURREALISMO
Robert Desnos en estado hipnótico
en el taller de Breton
Fotografía de Man Ray
Buscando los caminos hacia los
lugares más recónditos de nuestra
conciencia, los surrealistas tomaron el
estado hipnótico como campo de sus
investigaciones.
En las reuniones del grupo surrealista,
se practicaba la hipnosis como un
modo de obtener la escritura no
controlada por la razón.
Su interés por investigar otras formas
de conocimiento llevó al grupo
surrealista en sus reuniones a la
experimentación sistemática.
.
LA FORMACIÓN DEL SURREALISMO

• Diccionario del Surrealismo según André Breton y Paul

Eluard

• Escritura automática y relatos de sueños:

– su ventaja es la de permitir una reclasificación general de los
valores líricos y de ofrecer una llave capaz de abrir
indefinidamente esta caja de doble fondo a la que llamamos
hombre.

– Durante años he contado con el cauce torrencial de la escritura

automática para limpiar definitivamente la caballerizas literarias.

– La voluntad de abrir todas las grandes esclusas permanecerá,

sin duda, como la idea generatriz del surrealismo.
LA FORMACIÓN DEL SURREALISMO

• Diccionario del Surrealismo según André Breton y Paul

Eluard

• La Belleza
– La belleza será convulsa o no será…
– La belleza convulsa será erótico-velada, explosivo-fija, mágico-
circunstancial o no será.
• Cadáver exquisito
– Juego consistente en que varias personas componen una frase
o un dibujo en cada uno de los pliegues de un papel sin que
ningún a de ellas pueda saber qué han escrito o dibujado las
anteriores. El ejemplo clásico que ha dado nombre al juego se
obtuvo con este procedimiento: El cadáver – exquisito –
beberá – el vino – nuevo.
Cadáver exquisito,1927
Joan Miró, Yves Tanguy, Man Ray y
Max Morise
Dibujo colectivo
LA FORMACIÓN DEL SURREALISMO
Los miembros del “Bureau de
Recherches Surrealistes”
Para potenciar la actividad inconsciente
del espíritu, en 1924 el grupo surrealista
crea “Un bureau de recherches
surréalistes”.
Se trata de un lugar de reunión “decorado”
con toda clase de objetos, creado no tan
solo para que los surrealistas puedan
intercambiar sus descubrimientos y leerse
sus textos, sinó también para que el
público aporte sus propias experiencias.
En este “Despacho” surrealista, Bretón
escribe en 1924
El Manifiesto surrealista
donde exalta:
la imaginación, la fuerza de los sueños
y lo maravilloso.
LA FORMACIÓN DEL SURREALISMO

El nacimiento oficial del Surrealismo se sitúa

en París,1924, cuando André Breton
lanza el Manifiesto del Surrealismo y
inicia la publicación de la revista: “La
revolution Surrealiste” como órgano de
difusión de las ideas y textos del grupo.

Los objetivos artísticos del surrealismo son:

1. El inconsciente, estudiado a partir de

la escritura automática.
2. Los sueños y la locura.
3. Explorar todos aquellos territorios
donde pueda aflorar “lo maravilloso”
4. En definitiva: la libre expresión de la
fuerzas de lo oculto, aplastadas
Fotografía de André Breton por hasta entonces por el dominio de la
Man Ray razón.
 LA FORMACIÓN DEL SURREALISMO

Definición científica del Surrealismo según André Breton

“Surrealismo: sustantivo, masculino. Automatismo

psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar,
verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el
funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado
del pensamiento, sin la intervención reguladora de la
razón y ajeno a toda preocupación estética o moral”.

Definición filosófica:
“El surrealismo de basa en la creencia en la realidad
superior de ciertas formas de asociación y en el libre
ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir
definitivamente todos los restantes mecanismos
psíquicos, y a sustituirlos en la resolución de los
principales problemas de la vida”.
Revista La revolución Surrealista,
n. 1, diciembre de 1924
1. LA FORMACIÓN DEL SURREALISMO

En 1925, Breton lanza el manifiesto

“El Surrealismo y la pintura”,
con tres ideas claras:

1. Crítica a la pintura imitativa

1. Exaltación de la mirada libre e

imaginativa

1. La pintura ha de “seguir un modelo

puramente interior”, equivalente al
“automatismo” en la escritura

Estudio de André Breton

LA FORMACIÓN DEL SURREALISMO

• Programa ideológico del Surrealismo

– Se denuncia la renuncia a la imaginación ahogada
por las leyes del utilitarismo de la vida practica
– Se exhorta a los artistas a la búsqueda espiritual
intensa
– Se caracteriza la la locura como ejercicio de
imaginación sensual y liberadora
– Se da una importancia decisiva a los descubrimientos
del Freud, al defender la exploración del pensamiento
y el comportamiento inconsciente
– En cuanto al contenido del arte, hay que buscarlo en
el recuerdo de nuestra infancia, mundo originario
donde se forma nuestra mas íntima y desconocida
personalidad
 LA FORMACIÓN DEL SURREALISMO

• Ideas artísticas del surrealismo

– Una nueva forma de entender la relación entre arte y
vida
• Exaltación de los momentos y estados de la existencia que
escapan al control (sueño, locura, etc.).
• Exaltación de ciertas facultades: la imaginación, los
sentimientos, la intuición, lo instintivo, el deseo.
• Búsqueda de estrategias de provocación: arbitrariedad,
desorden, inconformismo.
– Con esta cruzada “anti-lógica” los surrealistas
pretenden la libre expresión de las fuerzas de lo
oculto, aplastada por el dominio de la razón.
– En la libre expresión de lo oculto esta el secreto de lo
maravilloso.
– Lo maravilloso es lo que pueda llegar a ser y se ha
impedido que sea.
LA FORMACIÓN DEL SURREALISMO

• Diccionario del Surrealismo según André Breton y Paul

Eluard

• Maravilloso
– Lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que
fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo
maravilloso es bello.
– Lo maravillosos aparece ante nuestros ojos cuando ponemos en
contacto palabras u objetos sin ninguna relación lógica entre
ellos.
– En el “xoc” de este encuentro aparece lo nuevo, lo maravilloso
– De lo maravilloso surge y se amplia hasta el infinito, la faz y el
conocimiento del universo.
 LA FORMACIÓN DEL SURREALISMO

Los surrealistas convirtieron lo

cotidiano en el centro de sus
investigaciones.

El café, la calle, las fiestas, etc. se

convierten en campo de
investigación y descubrimiento de
nuevas ideas.

Así el azar se convierte en un nuevo

potencial creativo.

El azar es una base de la actitud

surrealista frente a los
acontecimientos de la vida.
Morise, Simone Breton, Paul Eluard, Gala,
Desnos, André Breton y Max Ernst en la feria deElazar es el encuentro de una
Montmartre, 1923
casualidad externa y una finalidad
interna.
 LA FORMACIÓN DEL SURREALISMO

• Características del surrealismo

– Al ser un movimiento muy abierto hacia el mundo
personal e inconsciente del artista, permite una gran
variedad de comportamientos plásticos, así como de
procedimientos artísticos
– Se trataba de una actitud espiritual hacia la realidad, la
vida y la creación que no contenía reglas ni medidas
restrictivas
– Investigaron las posibilidades de entregarse a la
expresión de su verdad interior sin nada que la limitara
– Entre las prácticas cercanas al Surrealismo se incorporan
el academicismo onírico de Dalí, el realismo
imaginario de Magritte, la pintura metafísica de De
Chirico, el biomorfismo de Joan Miró, las obras
heterogéneas de Max Ernst o la escultura hermética
de Giacometti.
Salvador Dalí, El Gran Masturbador, 1929

Academicismo onírico
René Magritte,
La violación, 1934

Realismo imaginario
Giorgio De Chirico, El malvado
genio de un rey, 1914-1915

Pintura metafísica
Giorgio De Chirico,
Ettore e Andromaca, 1950

Pintura metafísica
Joan Miró, Carnaval de arlequín, 1925
André Masson,
La tierra, 1939
Max Ernst,
La palabra o La mujer-pájaro, 1921
Alberto Giacometti,
La mesa surrealista, 1933
Fotografía de Man Ray,
Erotique voilée, Meret Oppenheim,
1933
INNOVACIONES ARTÍSTICAS DEL SURREALISMO

• Los surrealistas crearon los “Objet trouvé” un

nuevo objeto artístico que va más allá de la
pintura y la escultura tradicionales.

• Pusieron en práctica un nuevo concepto de

exposición.

• Revalorizan el mal gusto, el Kitsch, que

aportará nuevos frutos en el campo de las artes
plásticas durante el Pop Art.

• Escritura automática y sueño hipnótico

como nuevas formas de producción, donde
se superan las limitaciones del pensamiento
controlado.
INNOVACIONES ARTÍSTICAS DEL SURREALISMO

1. El objet trové
– En el origen del “Objet trouvé” hay que situar los
“Ready mades” realizados por Marcel Duchamp a
partir de 1914
– Con los ready-mades, Duchamp sitúa en primer
término la decisión (la idea) frente a la ejecución.
– De esta forma el arte se libera de la actividad
especializada (el oficio)
– Con el ready-made, Duchamp identifica la
experiencia estética y la experiencia cotidiana (arte
y vida)
INNOVACIONES ARTÍSTICAS DEL SURREALISMO

1. El Objet Trouvé
– Se trata de una interpretación simbólica del objeto
encontrado al azar
– Esta práctica consiste en inventar, sustituir o desvelar el
valor oculto y la función simbólica de determinados
objetos desconocidos o extraños utilizados por los
artistas en sus creaciones
– Los “Objet trouvé” surrealistas van más allá de la
pintura y la escultura tradicionales
– Se fundamentan en una estética del objeto encontrado
al azar
– No se trata de representar los objetos del mundo, sino
más bien de sustraerlos de él para incorporarlos en el
campo del arte
Estudio de André Breton
Joan Miró,
Hombre y mujer, 1931
Meret Oppenheim,
Mi gobernanta, 1936
Yves Tanguy, El tabernáculo
(objet trouvé)
Joan Miró, La puerta, 1931
Wilhem Freddie,
El escritorio de Zola, 1936
Leandre Cristòfol,
Monumento, 1935
Leandre Cristòfol,
Noche de luna, 1935
Salvador Dalí,
Chaqueta afrodisíaca, 1936
Salvador Dalí, instalación de muñecas para la Exposición
Internacional del Surrealismo, Paris, 1938
11- 12 Maniquíes de S. Dalí

13-14-15 Maniquíes de M. Henry

16- Maniquí de Y. Tanguy
17- Maniquí de Y. Tanguy
y Sonia Mossé
26- Maniquí de Max Ernst
27- Maniquí de M. Ernst i J. Miró
28- Maniquí de Joan Miró
Hans Bellmer, La Poupée,
1934
Salvador Dalí,
Objeto escatológico de
funcionamiento, 1931
Max Ernst,
Dos niños son amenazados
por un ruiseñor, 1924
 INNOVACIONES ARTÍSTICAS DEL SURREALISMO

2. Nuevo concepto de exposición

– La actividad del grupo surrealista dio lugar a montajes y
exposiciones que superaban la exposición pictórica u
escultórica tradicional
• Por su acentuado carácter simbólico
• Por su carácter provocador y lúdico,
• Exigían una nueva actitud del espectador
• En las exposiciones surrealistas se acentuaba las
relaciones de continuidad entre la imaginación y el
sueño
– La exposición surrealista investiga las relaciones entre:
• la realidad y la palabra, la imagen y el significado, el
mundo objetivo y las zonas mas recónditas de la
subjetividad
INNOVACIONES ARTÍSTICAS DEL SURREALISMO

2. Nuevo concepto de exposición

– En vez de meros lugares de exhibición de obras,

las salas de exposición se convirtieron en
verdaderos acontecimientos, ligados a la idea de
celebración.
– El propio lugar y el acto de enseñar la obra al
público se convierten en un elemento de creación.
– Las exposiciones del surrealismo son el
antecedente directo del happening de finales de los
años 1960.
Vernissage de la exposición de Max Ernst, Paris 1921
2. INNOVACIONES ARTÍSTICAS NUEVO CONCEPTO DE EXPOSICIÓN

“Festin caníbal” organizado por Meret Oppenheim, para el la inauguración de

la exposición a la galeria Daniel Cordier, 15 de diciembre de 1959
Exposición Internacional
del surrealismo,
Galería des Beaux Arts,
Paris, 1938

Instalación de Marcel
Duchamp
Vistas parciales de
la Exposición
Internacional del
surrealismo, 1938
Exposición Internacional Surrealista, Londres, 1936
INNOVACIONES ARTÍSTICAS DEL SURREALISMO

3. Revalorización del mal gusto, el Kitsch

– Históricamente el término alemán Kitsch surgió a
finales del siglo XIX para caracterizar cierto “mal
gusto” que caracterizó a la emergente clase
burgesa
– El gusto Kitsch se inclina por los estilos y materiales
de “imitación”, sustitutivos y triviales
– El “objet trouvé” incorpora al arte objetos anónimos
y considerados por la sociedad “culturalmente
menores” y englobados en el término Kitsch
– Con esta practica se anula la distancia entre “alta” y
“baja” cultura
2. INNOVACIONES ARTÍSTICAS
REVALORIZAN EL MAL GUSTO, EL KITSCH

Clovis Trouielle,
Madame Rosa Voyante,
1944
Salvador Dalí, Cara de Mae West
(susceptible de ser utilizada como
un apartamento surrealista),
1934-35
Salvador Dalí,
Busto de mujer retrospectivo,
1937
Adrien Dax, Relicario
 INNOVACIONES ARTÍSTICAS DEL SURREALISMO

4. Automatismo e hipnosis
• La escritura automática es una forma de producción
basada en la situación del autor en “estados
secundarios”: momentos en que el individuo supera las
limitaciones del “pensamiento controlado”.
• Según Breton el “pensamiento controlado” es el que
emplean la mayoria de escritores y artistas y se basaba
en dos formas de censura:
A. Sujeción a la percepción sensorial que convierte el
individuo en un juguete del mundo exterior.
B. La intervención del espíritu critico en el lenguaje (todos
aquellos condicionamientos culturales que traban la
expresión libre del pensamiento modificándolo con
mecanismos extraídos del gusto y de la moral.
 INNOVACIONES ARTÍSTICAS DEL SURREALISMO

4. Automatismo e hipnosis
– En su afán de ir más lejos en la verdad, los surrealistas
practicaron la técnica del automatismo en la literatura
como en las artes visuales.
– El automatismo consiste en crear asociaciones no-
lógicas, únicamente guiados por la intuición, la
imaginación o los dictados del inconsciente.
– El automatismo sigue el principio freudiano de la
proyección objetiva de nuestra psique.
– En relación al automatismo surge la idea de
metamorfosis de la materia y el método “paranoico-
crítico” inventado por Salvador Dalí.
– La pintura se utiliza como un medio para sondear las
obsesiones y neurosis del ser humano.
Salvador Dalí, Plancha de asociaciones demenciales, 1930-31
INNOVACIONES ARTÍSTICAS DEL SURREALISMO

• Diccionario del Surrealismo según André Breton

y Paul Eluard
• Sueños
– A finales de 1922 el surrealismo desarrolla un nuevo
elemento. Es la época de los sueños.
– Se trataba de buscar en las profundidades del sueño
hipnótico las secretas respuestas del subconsciente.
• Superconsciente
– La poesía, que ha dejado de interesarse por
preocupaciones estéticas o metafísicas, aparece
progresivamente como el grado supremo para
comprender el “yo” y el “ello”, convertido en algo
accesible gracias al puente que ilumina nuestras
noches, puente lanzado por el surrealismo entre el
inconsciente y la conciencia.
INNOVACIONES ARTÍSTICAS DEL SURREALISMO

• Diccionario del Surrealismo según André Breton y Paul

Eluard

• Superracionalismo
– Todo lo que es real es irracional, y todo lo que es
irracional es real.
– La razón sólo propone hoy en día, la asimilación
continua de lo irracional, asimilación durante la cual lo
racional está llamado a reorganizarse sin cesar, a la
vez para fortalecerse y engañarse.
– En este sentido, es preciso admitir que el surrealismo
se acompaña necesariamente de un
superracionalismo que lo duplica y le da su medida.
Salvador Dalí,
A veces escupo…, 1929
Max Ernst,
Mujeres gritando al cruzar un río,
1927
Max Ernst, El bosque, 1929
Max Ernst,
Visión provocada por una
cuerda que encontré en mi
mesa, 1927
Yves Tanguy,
Soñadora, 1927
Salvador Dalí,
El juego lúgubre, 1929
INNOVACIONES ARTÍSTICAS DEL SURREALISMO

• Diccionario del Surrealismo según André Breton y Paul

Eluard

• Imagen
– La imagen surrealista más fuerte es aquella que
presenta el grado más elevado de arbitrariedad.
– Aquella que cuesta más tiempo traducir al lenguaje
práctico,
• sea por que entraña una gran dosis de aparente
contradicción
• sea por que uno de sus términos está
curiosamente escondido
• Sea por que se libera de una justificación formal
• Sea por que es de orden alucinatorio
• Sea por que implica la negación de alguna
propiedad física elemental
René Magritte, Los valores personales, 1952
René Magritte,
La habitación de escucha, 1953
René Magritte,
El hijo del hombre, 1964
René Magritte, El asesino amenaza, 1926
Joan Miró,
El Gentleman, 1924
René Magritte,
No veo a la mujer escondida en
el bosque, 1929
Joan Miró, El cuerpo de mi
morena, 1925
(pintura – poema)
Joan Miró, He aquí el color de mis sueños, 1925 (pintura – poema)
Joan Miró,
Sonrisa de mi rubia,
1924
INNOVACIONES ARTÍSTICAS DEL SURREALISMO

• Diccionario del Surrealismo según André Breton y Paul

Eluard

• Modelo
– La obra de arte, si quiere responder a la necesidad
de revisión absoluta de los valores reales sobre la
cual hoy en día se albergan todas las esperanzas,
se referirá a un modelo interior o no será.
Joan Miró, Paisaje catalán, 1924
Joan Miró, La tierra labrada, 1924
Joan Miró,
Maternidad, 1924
Joan Miró,
Cabeza de payes catalán,
1925
Joan Miró, Paisaje con gallo, 1927
 INNOVACIONES ARTÍSTICAS DEL SURREALISMO

• Diccionario del Surrealismo según André Breton y Paul

Eluard
• Pintura
– En la actualidad, el único dominio aprovechable para el pintor es
el de representación mental pura.
– La representación mental, produce, como ha dicho Freud,
sensaciones relacionadas con procesos que se desarrollan en
las capas más diversas, incluso las más profundas, del aparato
psíquico.
– La investigación sistemática de estas sensaciones en el arte
trabaja para abolir el “yo” en el “ello” y se esfuerza para que
prevalezca el “principio de placer” por sobre del “principio de
realidad”.
– Al pintor se les ofrece un abanico de posibilidades que van
desde el impulso gráfico hasta el collage, pasando por todos los
medios de interpretación “paranoico-crítica”.
2. INNOVACIONES ARTÍSTICAS

• Diccionario del Surrealismo según André Breton y Paul

Eluard
• Surrealismo
– Todo conduce a pensar que hay un punto del espíritu donde la
vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo
comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo dejan de
percibirse como contradicciones.
– El vicio denominado surrealismo es el empleo desordenado y
pasional de la imagen.
– El surrealismo, que es un instrumento de conocimiento, trabaja
para sacar a la luz la conciencia profunda del hombre, para
reducir las diferencias entre los hombres.
– El surrealismo representa la tentativa más reciente de romper
con las “cosas que són” y sustituirlas por otras cuyos contornos
se registran en el fondo del ser…
– El surrealismo identifica el problema de la poesía y el arte con el
problema crucial del ser.
INNOVACIONES ARTÍSTICAS DEL SURREALISMO

• La poesía: una puesta en común del pensamiento

– La poesía surrealista: está hecha por todos.
– De ahí surge la posibilidad del “cadavre exquis” (obra colectiva).
– Accesible a todo el mundo, sin que sea necesario tener
“talento”, el “cadaver exquis” confirma la no especialización de
los surrealistas.
– Esta deriva poética se confirma en los numerosos juegos a que
se libran los surrealistas regularmente.
• Perturbación de los datos de la visión
– El collage inventado por el cubismo se transforma en el
surrealismo con Max Ernst.
– Propone el nacimiento de la imagen poética a partir de la
confrontación de dos realidades alejadas entre sí.
– El collage se convierte con los surrealistas en un verdadero
“roman” (relato) que perturban los habitos visuales.
Salvador Dalí, Seis apariciones de Lenin sobre un piano, 1931
René Magritte, En el umbral de la libertad, 1930
René, Magritte, La pipa, 1928
Hans Bellmer,
La media muñeca, 1971
Salvador Dalí,
Objeto surrealista, 1936
Exposición Surrealista
de objetos-poemas,
Londres,
1937
Salvador Dalí,
Venus de Milo con cajones,
1936
Victor Brauner, André Breton y Oscar Domínguez,
Tres de las cartas del “Juego de Marsella”, 1943
Oscar Domínguez,
Máquina electro-sexual,
1934
Cartel de la Exposición
Internacional de Surrealismo,
París 1959
Picasso,
Proyecto para monumento a
Guillaume Apollinaire, 1928
Hierro
Picasso,
Proyecto para monumento a
Guillaume Apollinaire, 1928
Hierro
Picasso, Cabeza de mujer, 1929-30
Plancha, virutas de hierro y escurridora
Picasso,
Cabeza de hombre, 1930
Hierro, latón y bronce
Julio González,
Cabeza de mujer, 1930
Hierro
Julio González,
Cabeza “gran trompeta”, 1932
Hierro forjado y fundición
Julio González,
Cabeza tonel, 1932
Hierro forjado y fundición
Julio González,
Hombre cactus, 1939
Hierro forjado y soldado
Julio González,
Mujer cactus, 1939
Hierro forjado y soldado
Julio González,
Mujer peinándose, 1931
Julio González,
Arlequín, 1930
 LA HERENCIA DEL SURREALISMO

• Louise Bourgeois (Paris, 1911)

– Prácticamente desconocida para el gran público hasta la
gran retrospectiva celebrada en el MOMA de Nueva
York en 1982
– Su obra, de marcado carácter autobiográfico, hunde sus
raíces en la teoría surrealista del arte y se desarrolla en
la dirección del denominado “Arte de identidad”, en el
contexto de las corrientes “del pensamiento feminista”
que se desarrolla a lo largo del siglo XX
– Ello no implica que su obra tenga un significado
exclusivamente autobiográfico
– Su obra nos desvela relaciones de poder, la situación de
la opresión sexual y la experiencia del dolor que anidan
en el interior de la familia patriarcal.
Louise Bourgeois,
Janus fleury, 1968
LOUIS BOURGEOIS

• Janus Fleury (1969)

– Es una escultura colgante, simple en su perfil, pero
enigmática y ambigua en sus referencias.
– Suspendida de un solo punto a nivel del ojo, puede
balancearse y girar.
– Es simétrica, como el cuerpo humano, y tiene una
escala similar a la de esas partes del cuerpo a las
que quizá, hace referencia: una doble máscara facial,
dos pechos, dos rodillas.
– Su naturaleza de pieza suspendida indica pasividad,
pero la rotundidad de su masa expresa resistencia y
duración.
– Es quizá un autorretrato, uno de tantos de los que
realizó.
Louise Bourgeois,
Femme maison, (Mujer casa), 1946
Louise Bourgeois,
Autorretrato, 1947 (Bronce)
Louise Bourgeois,
Femme maison, (Mujer casa),
1946
Louise Bourgeois
Trani episode, 1971
(mármol)
 LOUIS BOURGEOIS
• El cuerpo fragmentado (1980)
– El fragmento corporal muestra cierto paralelismo con el
mecanismo de funcionamiento de la memoria, que
parcela la vida y la reconstruye a partir de recuerdos
fragmentarios.
– Dado que los miedos del pasado se hallan conectados a
funciones del cuerpo, reaparecen a través de él.
– El sentimiento de culpa va asociado, probablemente, al
propio proceso del desmembramiento corporal.
– En la escultura de Bourgeois, la amputación del cuerpo
es entendida como exorcismo.
– Junto a la imagen del cuerpo fragmentado surge el motivo
de la casa.
– Se inaugura así una línea de investigación muy fecunda
que desarrollará en sus Cells, Celdas.
Louise Bourgeois,
Nature Study, 1984
LOUIS BOURGEOIS

• Escultura como auto expresión

– Mis primeros retratos no tiene brazos porque están
indefensos.
– La espiral es un intento de controlar el caos. Tiene
dos direcciones.
– Aunque sean abstractas, las formas representan
personas.
– Son tan delicadas como las propias relaciones
humanas. Se miran las unas a las otras y se
sostienen mutuamente.
– La mente triunfa sobre la materia. Trasciendes la vida
real en tu arte.
Louise Bourgeois,
Spiral woman, 1984
(bronce)
LOUIS BOURGEOIS

• Articulated Lair (Guarida articulada), 1986

– Es la primera de las “Casas” y se relaciona
directamente con los motivos del nido, la cueva, la
casa, el laberinto y la celda o célula.
– La instalación forma un círculo de 42 puertas
metálicas en cuyo centro, un pequeño taburete invita
al reposo y a la meditación.
– Las piezas negras de caucho de formas orgánicas
que contrastan con la rigidez de las puertas.
– Las ranuras verticales invitan al voyeurismo.
– Como es habitual, la casa es a la vez, trampa y
guarida.
Louise Bourgeois, Articulated Lair, (Guarida articulada), 1986
 LOUIS BOURGEOIS

• No Exit, 1988
– Se trata de una interpretación que recoge la diferencia
sexual en el entorno doméstico.
– La casa es siempre un espacio sexuado aunque nos
remita, como en este caso, a una sexualidad híbrida,
mezcla de masculino y femenino.
– Esta obra permite una nueva relación del espectador con
la obra. Está, a la vez, dentro y fuera de la “casa”.
– Aquí el interior y el exterior; lo público y lo privado se
interpenetran, formando un espacio ambiguo.
– Sin embargo, la escalera no va a ningún sitio. La casa
puede llegar a convertirse en una prisión.
Louise Bourgeois,
No Exit, 1989
Louise Bourgeois, No Exit, 1989
Louise Bourgeois
Celdas, 1991
(instalación)
 LOUIS BOURGEOIS

• Las celdas (1991)

– El término “Cell” reviste en inglés una ambigüedad
intraducible: se refiere a célula (origen y unidad mínima
de la vida); por otra parte alude a celda.
– Las “Cells” demuestran la ambivalencia que tiene para
Louis Bourgeois, la casa y sus metáforas.
– A las “Cells” no se puede entrar. El espectador es
obligado a mirar entre las renuras y agujeros. Se
transforma en un voyeur.
– Los objet trouvé funcionan como metáforas visuales
siguiendo el proceso de libre asociación de la terapia
analítica.
Louise Bourgeois, Cell, I, 1990-91
Louise Bourgeois, Celdas, 1991, detalle, (instalación),
Louise Bourgeois, Cell, II, 1990-91(detalle)
Louise Bourgeois, Cell, 1990-91 (detalle)
 LOUIS BOURGEOIS

• Histeria y deseo
– Un conjunto de Cells surge como reflexión sobre las
relaciones entre el dolor físico y psíquico.
– En la Cell “Arco de la Histeria”, un circulo de puertas
matalicas impide toda visión del interior, obligando al
espectador a entrar por un estrecho pasillo.
– La imagen de la mujer arqueada se inspira en los
estudios clínicos sobre la histeria desarrollados a finales
del siglo XIX.
– La histeria se considera una enfermedad propiamente
femenina.
– Según el pensador Michel Foucoult, la histerización del
cuerpo de las mujeres puede interpretarse como parte de
una red de estrategias de poder destinadas a controlar
su sexualidad.
Louise Bourgeois, Cell, Arch of Hysteria, 1992-93
Louise Bourgeois, Cell, IV, 1991
Louise Bourgeois, Cell, III, 1991
 LOUIS BOURGEOIS

• Las celdas (1991)

– Todas las celdas tratan del dolor. A dar forma y
significado al dolor.
– La existencia de dolores no puede ser negada. No
propongo remedios ni excusas. Sólo quiero mirarlos y
hablar de ellos. No puedo hacerlos desaparecer; están
ahí para quedarse.
– Las Celdas representan distintos tipos de dolor: el dolor
físico, emocional y psicológico, el mental y el intelectual.
– El dolor puede comenzar en cualquier punto y
desarrollarse en cualquier dirección.
– Cada una de las Celdas versa sobre el miedo. El miedo
es dolor, aunque con frecuencia no sea percibido como
dolor, porqué está siempre disfrazándose.
– Todas las Celdas tratan sobre el placer del voyeurismo,
la excitación de mirar y ser mirado.
– Las Celdas se atraen y se repelen las unas a las otras.
Louise Bourgeois, Cell, (You Better Grow), (Es mejor crecer),1993
Louise Bourgeois, Celdas, (You Better Grow), 1993
LOUIS BOURGEOIS

• Tela de araña
– A partir de 1992, empieza a desarrollar una serie de
esculturas relacionadas con el tema del tejido
(evocación del hogar y el mundo femenino).
– En consonancia con este interés recurre al tema de la
araña (una vez más, se trata de la imagen de la
madre).
– Aunque la artista describe la araña en términos
positivos, la araña, como la mayor parte de sus
obras, es un motivo lleno de ambivalencia.
– La gran escala le confiere un carácter amenazante
(como en los sueños), que nos transportan a
territorios de lo siniestro.
Louise Bourgeois, Spider, (Araña), 1997
LOUIS BOURGEOIS

• Red Roms: La escena primaria

– La misma extrañeza familiar que en el motivo de la
araña, la hallamos en la instalación Red Rooms.
– El espacio simboliza una relación de pareja
armoniosa.
– Tan solo un detalle perturba la paz del hogar: un
objeto blanco que cuelga del techo y un dedo de
goma atravesado por una aguja que reposa sobre el
lecho.
– El color rojo sugiere (sangre, violencia, vergüenza,
celos, culpa).
– El espacio domestico se relaciona con el trauma que
escenifica para librarse de él.
Louise Bourgeois, Red Rooms (Parents), 1994
Louise Bourgeois, Cell, (Hands and Mirror), 1995
Louise Bourgeois, Cell,
(Hands and Mirror),
(Manos y espejo), 1995
Louise Bourgeois,
Passage Dangereux, 1997
Louise Bourgeois,
Passage Dangereux, 1997
 LOUIS BOURGEOIS
• Tejer y destejer la memoria
– Las muñecas de trapo reflejan la importancia que cobra
en Louis Bourgeois el tejido como material escultórico.
– El vestido no es sólo una referencia más al mundo de la
infancia, sino una segunda piel que envuelve el cuerpo,
una protección, una guarida: la mujer vestida se convierte
en una especie de femme-maison.
– Pero la vestimenta constituye uno de los principales
indicadores de la diferencia sexual, uno de los
instrumentos reguladores del género.
– En este sentido, el vestido se sitúa en una frontera
borrosa entre lo público y lo privado.
– Vestirse es definirse en términos personales, construirse
una identidad, proyectar una imagen pública, identificarse
con un grupo, situarse socialmente.
Louise Bourgeois, Cell, VII, 1998
Louise Bourgeois,
Cell VIII, 1998