C1-Tema 11 Art Abstracte 3

TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE I
primeras vanguardias
Profesora: Maia Creus
TEMA IX
CAMINOS A LO ABSOLUTO
LA OBRA DE ARTE COMO UTOPIA
MALEVICH Y EL CONSTRUCTIVISMO
KAZIMIR MALEVITX
Kiev 1878 – Moscu 1935
Padre del arte Suprematista

ruso, de gran influencia en el
desarrollo del
Constructivismo: arte
productivo destinado a la
sociedad en forma de
arquitectura, diseño,
escenografía, indumentaria,
etc.
MALEVITCH Y EL ASCENSO AL ETER
• El momento decisivo en la evolución de Malévich tuvo lugar

a su llegada a Moscú en1907.
• Allí conoce y visita diversas exposiciones de arte moderno
europeo incluidos el cubismo y el futurismo.
• En 1911 Malévich realiza una serie de obras de temática
rural que asumen la tendencia primitivista que habían
adoptado Cezanne, Matisse, Guaguen, etc.
• El propio Malévich escribió: “En el arte observamos una
aspiración a lo primitivo, a la simplificación de lo visible y a
ese movimiento lo llamamos “primitivista”, aunque se
produzca en nuestro mundo contemporáneo.
Kasimir Malevitx,
Paisaje con casas rojas, 1910
Kasimir Malevitx,
Bañista, 1911
Durante los años 1911-12 realizó

una serie de obras que describen
aspectos del trabajo y la sociedad
rusa.
Son obras deliberadamente

torpes, espontáneas y vitalistas.
Esta obra muestra la reacción de

Malévich al arte moderno francés,
y en particular “La danza” de
Matisse de 1910.
La elegancia y refinamiento
francés quedan sustituidas por
un arte disarmónico tanto en el
color como en el movimiento.
Matisse, La danza, 1910
Kasimir Malévich,
Campesina con cubos y niño,
1912
Esta es para Malévich una obra

de transición.
Puede percibirse, más allá del

sintetismo de las formas, un
trasfondo simbólico y
expresivo.
Pese a que la obra de Malévich

no es literaria de un modo
descriptivo, su relación y
amistad con los escritores
simbolistas benefició su arte.
En estos años la literatura rusa,

igual que el arte, luchaba por
recuperar y modernizar su
propia tradición buscando sus
propios signos de identidad.
• Los artistas rusos conocieron el futurismo a través de sus

manifiestos y el impacto sobre el arte de Malévich fue
decisivo.
• Las investigaciones de Malévich, en este momento, eran
paralelas a las de Fernand Léger.
• A Malévich no le interesaba el cubismo por la multiplicidad
de puntos de vista, sino por las propiedades físicas y
esculturales de la imagen (cubismo analítico).
• Del cubismo sintético, a Malévich le interesó el proceso de
alejamiento del “tema”.
• Pronto Malévich se propone sobrepasar cubismo y futurismo
y hallará esta ocasión, en la realización de las escenografía
y vestuario de la obra escénica “Victória bajo el sol”, una
ópera futurista de alto contenido revolucionario y alegórico.
Fernand Léger, interpretó de forma original las búsquedas del cubismo y el
futurismo.
Sus obras presentan la visión futurista de una sociedad y un escenario
modernos, mecanizados, urbanos así como la fragmentación dinámica de
la materia.
Kasimir Malévich,
La cosecha del siglo,
1912
Estas obras
pertenecen al
período denominado
cubofuturista.
Kasimir Malévich,
Mujer con cubos, 1912
El estilo frío y
mecánico de Léger se
aplica a la temática
rural que en estos
años, guiaba al arte de
vanguardia ruso.
Kasimir Malévich,
Retrato terminado de Iván
Kliun, 1913
La obra muestra la cabeza

disgregada de su amigo
Kliun.
El ojo derecho mira tanto

hacia fuera como hacia
dentro, mientras que el ojo
izquierdo ha sido eliminado
para mostrar un mundo
imaginario compuesto por la
representación cubista de
una casa de madera.
Con esta obra Malévich

inicia su pasos hacia la
abstracción.
Kasimir Malevitx,
Retrato de Matiuchin, 1913
El cubismo sintético
descomponía los objetos
en formas simples que
luego reconstruía en la
tela.
Malévich, en cambio, veía

el collage cubista, como
nuevas configuraciones
que desafiaban la
importancia del tema.
A pesar de que estas obras

parecen tener su punto de
partida en objetos reales,
en realidad son combina-
ciones de fragmentos
abstractos combinados en
una composición arqui-
tectónica
Malévich,
Estación de tránsito, 1913
En esta época, Malevich

desarrolla su teoría de lo
“analógico”. Lo “alógico” es
una forma de rechazar o
trascender la razón.
“La razón es una cadena de

presidiario para el artista; por
eso deseo para todos los
artistas que pierdan la razón”.
Malévich,
Soldado de primera división,
1913
El cuadrado azul triunfa en

esta composición como el
futuro de la pintura.
• “Victoria bajo el sol”, 1913, hace referencia a los viajes en el
tiempo, la reencarnación y la magia.
• La escena segunda de la ópera describe la puesta de sol y
culmina en un eclipse definitivo: la destrucción de los ciclos
naturales (día-noche, estaciones, etc.) y quedan eliminados
los modos tradicionales de medir el tiempo.
• La escena del eclipse termina con la llegada del “pájaro de
hierro” del aviador.
• La escena tercera describe la muerte y el funeral del sol y
hacia el final de la ópera, el aviador u “hombre fuerte”
reemplaza al sol. El hombre vence a la naturaleza.
• Para la escenografía del último acto Malévich realizó un
doble cuadrado. Y los vestidos de los actores eran negros y
representaban un simple cuadrado.
• El cuadrado negro que aparece de en “Victoria bajo el sol” se
hará omnipresente en el arte de Malévich.
Malévich, Bocetos para los vestidos de la ópera futurista “Victoria bajo el
sol”, 1913
Estos bocetos, junto con el gran cuadrado negro del telón constituyen un
punto de partida para el padre del Suprematismo
• En 1914-1915, Malévich pintó sobre una tela cuadrada
blanca, un cuadrado negro y acompañó esta obra con una
serie de textos teóricos.
• El cuadrado negro es el lienzo mas reduccionista y con
menos recursos formales que jamás se había producido.
• Sin embargo, su autor declara que “el arte no debería
avanzar hacía la reducción o simplificación, sino hacia la
complejidad”.
• Para Malévich el cuadrado negro representaba una síntesis
dinámica de todos sus logros pictóricos previos.
• Esta síntesis podía escindirse nuevamente para producir
configuraciones pictóricas no imaginadas hasta entonces.
• Estas “nuevas configuraciones” fueron mostradas por
primera vez en la exposición futurista: “0,10”.
Kasimir Malevitx,
Cuadrado negro, 1914-1915
El cuadrado negro se
convirtió en el emblema del
Suprematismo.
Para Malévich el cuadrado

negro era el signo que
remitía a su propia
evolución como pintor.
A finales del año 1915

afirmaba: “Me he convertido
en el cero de la forma”.
Kasimir Malevitx,
Círculo negro, 1913
Aún y sus formas de una

geometría elemental, en
las obras suprematistas
de Malévich hay una
extraordinaria sensación
movimiento que surge de
la relación entre la figura
y el fondo.
Kasimir Malevitx,
Cuadrado rojo, 1913
Kasimir Malevitx,
Cruz negra, 1913
• Para expresar el radicalismo de su nuevo trabajo, donde la
pureza de la pintura alcanza su punto supremo, Malévich lo
llama “Suprematismo”.
• El Suprematismo es un sistema pictórico concebido fuera de
toda referencia a la naturaleza y basado en figuras
geométricas planas de color uniforme.
• Malévich dio al cuadrado negro el punto de partida del
Suprematismo.
• Y definió el cuadrado como el “icono de su tiempo”. Por este
motivo, en la exposición 0.10, lo colgó en el ángulo superior
de la sala, el “ricón sagrado” donde la sociedad rusa
colocaba los iconos sagrados.
• El cuadrado negro no significa nada. “Es”. El cuadrado
suprematista sin ser simbólico, implica, no obstante, un más
allá de la pintura en la medida que remite al icono medieval.
• Junto al “Cuadrado negro” Malévich presento el “Manifiesto

Suprematista”, subtitulado “Del cubismo al suprematismo en
arte, del nuevo realismo de la pintura a la creación
absoluta”.
• En su manifiesto suprematista Malévich va más allá del
cubismo en su “fuerza explosiva” y más allá del futurismo en
su descripción del movimiento y la velocidad.
• Malévich declara: “Nosotros, los suprematistas, hemos
abandonado el futurismo, y nosostros, los más osados,
hemos escupido sobre el altar del arte”.
• Malévich hablaba del “rostro” del Cuadrado negro.
• En el manifiesto Suprematista escribe: “Toda superfície de
cuadrado está más viva que qualquier rostro…una
superficie viva, ha nacido. Ese es el rostro del arte nuevo. El
Cuadrado es un niño regio y vivo”.
• Cuando Malévich realizó el Cuadrado negro estaba
vivamente interesado en la geometría y ciertas corrientes
filosófico-especulativas fascinadas por la denominada
“cuarta dimensión”.
• En el año 1912 se publicó el libro de Bragdon: “Hombre, el
cuadrado”, fuertemente influido por la teosofía. De la misma
época es el libro de Howard Hinton: “La cuarta dimensión”.
• Malévich siempre se había interesado por la geometría pero
es entonces, 1913 – 1915, cuando ésta se convierte en una
preocupación obsesiva.
• De la geometría le interesaban sus interpretaciones cien-
tíficas y místicas, tanto las del pasado como del presente. Y
sobre todo, las teorías entorno a la “Cuarta dimensión”.
• Los conceptos relativos a la cuarta dimensión podían diferir,
pero todos sus defensores estaban de acuerdo en que ésta
representaba un espacio fuera de la percepción sensorial.
Kasimir Malévich,
Cuadrado negro y cuadrado
rojo, 1915
Las formas de color contra

fondos blancos sugieren
perspectivas totalmente
nuevas.
• Muchos de los escritos relacionados y casi todos los artistas

interesados en el concepto, estaban de acuerdo en que la
“cuarta dimensión” implicaba un “reconocimiento del
infinito”.
• En el Manifiesto suprematista, Malévich identifica el espacio
infinito con las formas planas.
• El arte “Supremo” que reclamaba Malévich trata de un arte
sobre el vuelo.
• Las pinturas suprematistas tienen un único tema: el ascenso
del hombre al éter, el misterioso medio que transportaba la
luz y que tantos ópticos y científicos del pasado, creían que
llenaba todo el espacio vacío.
• En el texto: “El mundo no objetivo”, publicado en la Bauhaus
en 1927, Malévich lo ilustró con fotografías de aeroplanos y
vistas aéreas de pueblos.
• Sin embargo, Malévich no estaba interesado en el culto
futurista a la máquina.
Kasimir Malévich,
Suprematismo, 1915
Las formas de diferentes

pesos y proporciones, están
montadas unas sobre otras y
se interceptan, pero resulta
imposible calcular las
distancias que las separan.
En estas pinturas no hay

cerca ni lejos, ni arriba ni
abajo.
Kasimir Malévich,
Composición suprematista,
1915
Las formas ladeadas sugieren

retroceso hacia dentro; las
formas planas frontales se
ciernen en un espacio
indeterminado.
Kasimir Malévich,
Aeroplano en vuelo, 1915
Los fondos blancos rea-

firman la bi-dimensionalidad,
y sin embargo, sugieren
infinitud, un espacio
ilimitado más allá de la
comprensión humana.
Kasimir Malévich,
Suprematismo, 1915
Con su pintura Suprematista,

Malévich estaba imaginando
una perspectiva “sin perspec-
tiva”.
Si el concepto de vuelo
adquirió nuevas dimensiones
en la Primera Guerra Mundial
(1915), tanto como instru-
mento de poder como de
destrucción, también resulta
significativo que los artistas
rusos, durante los años de la
guerra, trabajaran aislados del
exterior.
Este aislamiento es lo que
alimentó la completa
originalidad de Malévich.
• Malévich no estaba interesado en las máquinas mismas, ni
tan siquiera en lo que estas pudieran simbolizar.
• Sus visiones de vuelo eran de una naturaleza más
cosmogónica.
• Tenían que ver con un viaje al futuro, donde los conceptos
aceptados del espacio y el tiempo ya no tuvieran lugar.
• La idea de la cuarta dimensión fue un tópico de
conversación y estudio predominante en Rusia.
• Antes de interpretar la cuarta dimensión como tiempo, otros
teóricos místicos rusos, la concibieron como sinónimo de
una nueva conciencia.
• La cuarta dimensión proporcionó una huida de la muerte
hacía el mundo del espíritu.
• La suposición subyacente era que nuestra vida es una
sombra de la realidad y que la propia realidad es sólo
accesible a “una nueva categoría de hombre”.
Kasimir Malévich,
Suprematismo, 1915
Malévich se refirió a su
uso del blanco, en
términos de viaje espacial.
• Para Malévich la visión mística e idealista que ofrecían las
teorías sobre la cuarta dimensión era tan importante como
las posibilidades visuales que ofrecía.
• En uno de sus textos Malévich afirma: “Me transformo en el
cero de la forma y emerjo desde la nada a la creación, es
decir, al suprematismo, el nuevo realismo pictórico, una
creación no objetiva”.
• “En el momento actual el camino del hombre está situado a
través del espacio, y el suprematismo es una metáfora de
color en su infinito abismo”.
• El blanco para Malévich era sinónimo de viaje espacial: “He
desgarrado la pantalla azul de las limitaciones del color y
llegado al blanco”.
• En 1919, Malévich afirmaba: “El color celeste del
firmamento ha sido derrotado por el sistema suprematista.
Kasimir Malévich,
Suprematismo, 1915
El Suprematismo de
Malévich evoluciona
desde las formas simples
(cuadrado, círculo, cruz)
hacia obras de mayor
complejidad, donde
formas pequeñas se
desplazan hacia los
márgenes del lienzo,
como si quisieran dirigirse
hacia el espacio fuera de
él.
Kasimir Malévich,
Supremus nº 56, 1916
• ¿Que es el lienzo?, preguntaba Malévich. ¿Qué es lo que
vemos en él representado? “Una ventana a través de la cual
descubrimos la vida”.
• Durante los años que siguieron al lanzamiento del
Manifiesto Suprematista, el pensamiento de Malévich se fue
desarrollando al ritmo vertiginoso y embriagador de su
pintura.
• En 1920 Malévich anunció la muerte de la pintura de
caballete. “Dentro del suprematismo la cuestión no es
pintar, la pintura se ha acabado hace mucho tiempo”.
• “Lo importante en el arte son las señales que fluyen del
cerebro creativo.
• Las pinturas Suprematistas de Malévich de ese momento ya
no son en absoluto pinturas en el sentido tradicional. Mas
bien se trata de señales, mensajes, planetas pictóricos que
emanan de la mente del artista.
Kasimir Malevitx,
Supremus, nº 58, 1916
• En una conferencia de Lissitski, el más dotado de los
discípulos de Malévich, sobre “Nuevo arte ruso”, de 1922,
traza una clara distinción entre dos tipos de signos en la
pintura:
– Un tipo de signos, deriva de nuestro conocimiento del
mundo externo y otros fenómenos naturales. Estos
signos pueden verse e identificarse fácilmente, ya que la
idea existe antes del signo pictórico que la identifica.
– El otro tipo de signos, el proceso es inverso: se dibuja un
signo, mucho después se le da un nombre y todavía más
tarde su significado se vuelve claro.
• “En consecuencia no entendemos los signos, las formas,
que el artista creó, porqué el cerebro del hombre todavía no
ha alcanzado el correspondiente estado de desarrollo”
• Malévich llegó a considerar que en su arte habría un vasto
panorama de posibilidades; sus seguidores como El
Lissitski, consideraron el arte de Malévich como un “haz de
luz” blanca.
• Con sus pinturas suprematistas, y sobre todo, con su
“Cuadrado blanco sobre blanco”, Malévich había cerrado un
capítulo de la historia del arte. Y desde esta perspectiva,
había alcanzado un absoluto.
• Dijo: “Si uno conoce el absoluto no ha conocido nada”.
• En cierto sentido, al haber abierto la ventana a lo que sentía
que podía llegar a ser el arte del futuro, Malévich había
cerrado de un portazo la evolución inmediata de su propio
arte.
• Malévich es el verdadero padre de lo que hemos llegado a
llamar “minimalista” y “conceptual”.
• Malévich consideraba al arte como un gran hallazgo para la
filosofía, la educación, la política y la sociedad misma.
• Y a medida que evolucionaba en sus teorías suprematistas,
se iba desplazando desde una visión nueva del arte a un
nuevo concepto de cosmos.
• Tras producir sus blancos suprematistas, Malévich casi dejó
de pintar durante cinco años.
• Se entregó a la actividad revolucionaria, formando parte de
los comités que llevaron hacia adelante “La Revolución de
octubre”, en la cual, el pueblo ruso destronó los antíguos
sistemas de poder y economía para instituir “el dictado del
proletariado”.
• Malévich contribuyó a instruir y formar a la gran masa de
obreros rusos, formó parte de comités, diseñaba decorados
para las concentraciones y desfiles, buscando servir para
una causa en la cual, en un principio, cría firmemente.
Kasimir Malevitx en
Kursk, Rúsia, alrededor
de 1917
• Los alumnos de Malévich, llevaban cuadrados negros
hilvanados a las mangas y adoptaron como slogan “Arte en la
vida”.
• Conservando sus preocupaciones sociales y su convicción de
que la pintura tradicional de caballete había muerto, Malévich
volvió su atención hacía la arquitectura y realizó muchos
diseños arquitectónicos.
• Sin embargo continuaba aferrado a la convicción de que el
arte no era utilitario ni estaba al servicio de ningún credo
rígido.
• Esta posición iba a llevarlo cada vez más al conflicto con los
nuevos estamentos políticos.
• En 1929 su arte queda prohibido en la nueva Unión Soviética
donde se ha declarado un estilo oficial denominado “Realismo
socialista”. Un estilo que recupera el tradicional concepto
representativo del arte y cuyos temas, eran una glorificación
del nuevo regimen y sus formas de vida.
Kasimir Malévich,
Arquitectona-ALFA, 1920
Modelos arquitectónicos para el

futuro.
Al darle el primer nombre del

alfabeto griego, quiere remarcar
su universalidad.
El cuadrado, la cruz y el
rectángulo y su combinatoria,
son los elementos básicos para
crear estas estructuras.
Estos volúmenes no son

maquetas.
Malévich siempre negó su
utilidad concreta y utilitaria, pero
en los últimos años de su vida,
estas construcciones
permitieron estudiar lo que
debería ser la ciudad socialista.
Malévich llamó a sus
construcciones “arquitectura
ciega” y se refería a ella como
“planits”.
En esas estructuras sólidas se

mantiene la obsesión por la
pureza del blanco
La tumba de Kasimir Malevitx
en Nemtschinowka 1935.
La lápida con la reproducción del

cuadrado negro, fue destruida en
la Segunda Guerra Mundial.
Posteriormente fue reconstruida.
LA EXPANSIÓN DEL SUPREMATISMO
• A partir de la influencia del Suprematismo, la vanguardia
rusa se desarrolló en dos direcciones principales, aunque
opuestas:
– Una exigía renunciar al arte “burgués” (la pintura de
cxaballete y el monumento) y participar directamente en
la “vida” a través de una política materialista de
Constructivismo.
– La otra implicaba la continuación de las “Bellas artes”
con nuevos propósitos y funciones.
• Estas dos tendencias pusieron en marcha uno de los
períodos más fértiles de la experimentación abstracta
• La tendencia del alejamiento del caballete y el
acercamiento al “constructivismo” se evidenció por primera
vez en la exposición “0,10” de 1915, que además de las
pinturas supremtistas de Malevich se expusieron obras de
Tatlin
Ultima exposición futurista antes de la Revolución de Octubre “0,10”,
celebrada en Petogrado en el mes de diciembre 1915.
En esta exposición de puso de manifiesto la tendencia de dos paradigmas rivales de
creación no objetiva. El primero suprematismo de Malevich. El segundo los relieves
pictóricos . Composiciones sintético-estáticas, elaborados con materiales
industriales
TATLIN Y LOS RELIEVES PICTÓRICOS
Composiciones sintético-estáticas
elaboradas con materiales industriales
• Según Tatlin, la obediencia de las leyes naturales del material

llevaría el arte a la creación de formas de significado universal y
que, por tanto, seria comprendido por todo el mundo.
• Las ideas de Tatlin pasaron a otros artistas como Rodchenko, El
Lissitzky, etc. a través del sistema de diseño que enseñó en los
“Vjutemas” (Estudios Superiores Estatales Técnico-Artísticos).
• Tatlin incorporó a la creación, conceptos relacionados a la
ingeniaría y la arquitectura.
• Para el Constructivismo la creatividad deja de tener una función
estética o contemplativa para centrase en objetivos
eminentemente prácticos.
• El arte se fundió en la practica del diseño en todas sus variantes y
la arquitectura
Vladimir Tatline,
Contra-relieve, 1916
madera y zinc (100X64 cm)
Influido por los ensamblajes de

Picasso, Tatlin se concentró en la
cuestión “física” empleando
materiales “reales y explotando las
propiedades y el color propios de
cada uno de ellos.
Vladimir Tatlin
Contra relieve en
ángulo, 1914
hierro, cobre, madera

y cables
Tatlin,
Contra relieve de esquina, 1915
El contra relieve en lugar de

estar colocado plano sobre la
pared sobresale de ella.
Materiales “reales” en un
espacio “real”.
Al estar literalmente suspendido

en el aire, atravesando y
cortando el espacio alrededor
de ellos, estos
relieves complejos rechazan la
superficie bidimensional para
proyectarse hacia el espacio.
Talin demostró que el arte de

representación de objetos podía
superarse por medio del interés
por los materiales reales
Vladimir Tatline,
Contra-relieve de ángulo,
1916
hierro, aluminio y zinc
El respeto de Tatlin por los

materiales y el estudio de
sus leyes físicas dio origen
al concepto de : de “Faktur”
La “faktura” expresa la
relación lógica y adecuada
entre el material y sus
propiedades físicas, y la
forma.
EXPANSIÓN DEL SUPREMATISMO
EL CODIGO CONSTRUCTIVISTA
Liubov Popova – Aleksandr Rodchenko
• Cuando estalló la Revolución Octubre (1917) los artistas de

vanguardia Popova y Rodchenko salieron de sus estudios para
contribuir a la reorganización de la vida cotidiana
• Estaban convencidos de que las formas no objetivas
desempañarían un papel clave en la transformación de la
sociedad
• Sus aportaciones artísticas fueron bautizadas con el nombre de
arte producción
• Un primer ejemplo de Arte producción fueron:
– los collages abstractos que diseñó Popova para los bordados
de las campesinas de la Cooperativa artesanal Verbovka
– las carpetas de linograbados que imprimió con el doble
objetivo de promocionar un nuevo sistema de reproducción de
difundir un nuevo léxico pictórico no objetivo
• Popova realizó otros encargos como bocetos para mobiliario
proletario, decoración de interiores, murales, diseño textil
• Popova encontró su propia variedad de arte no objetivo en sus

Arquitecturas pictóricas con dos grupos distintos
– Las “Esculto-pinturas (conserva las formas orgánicas y el claroscuro,
pero el referente de los materiales han desaparecido)
– El segundo grupo es una adaptación brillante del vocabulario
pictórico de Malevich (En estas obras la línea es el elemento que
define las formas y marca el camino de correlación que existe entre
ellas)
• Rodchenko empezó a introducir la regla y el compás en la pintura
y defiende la aplicación mecánica de la pintura
• Basándose en esta técnica Rodchenko pinta sobre madera para
aumentar la sensación física del cuadro
• Preparaba el “desplazamiento de la pintura al espacio real” que
realizará con sus Construcciones espaciales de 1919
• En la Construcciones espaciales Rodchenko investiga nuevos
métodos racionales de producción de espacios
Popova,
Arquitectura
pictórica, 1916-17
Popova participó a
la exposición 0,10
con varias
“esculturo-pinturas”
en las que utilizaba
materiales
encontrados como
madera y cartulina
para construir
relieves.
El paso siguiente
fue la serie de
Arquitecturas
pictóricas
Rodchenko,
Arquitectura
pictórica, 1917
• El concepto de pintura como medio autosuficiente y del artista

como creador aislado, era incompatible con la ideas comunales
del nuevo régimen.
• Los pintores de izquierda postulaban que la pintura experimental i
no objetiva era el laboratorio de la teoría y de la práctica.
• Los pintores de izquierda postulaban que la pintura experimental i
no objetiva era el laboratorio de la teoría y de la práctica.
• La pintura no objetiva llevaría a cabo la fundación de la
construcción pictórica basada en un planteamiento más intelectual
y colectivo
• Surgió la idea de que la pintura era
– una práctica racional y flexible sometida a cambios pictórico-
profesionales, fiel a las formas no objetivas
– Un intento de construir un lenguaje visual impersonal, al
margen del estilo
Rodchenko, Pintura no objetiva,
1917 (óleo sobre madera)
“Rusia ha dado a luz su

propio arte, y este arte se
llama objetividad”
(Aleksandr Rodchenko, 1918)

Popova,
Arquitectura pictórica, 1918
“No creo que la forma no

objetiva sea la forma
definitiva: es la condición
revolucionaria de la forma”
(Liubov Popova, 1921)

APLICACIÓN MECÁNICA DE LA PINTURA
Y EL DINAMISMO DEL COLOR
• En 1919 el Cuadrado negro de Malevich se había convertido en

un motivo de controversia en el entorno a los defensores de la
pintura no objetiva
• Aunque Rodchenko era partidario de la aplicación mecánica de la
pintura (como Malevich), en 1918 empezó a interesarse por el
“dinamismo del color” (arquitecturas pictóricas de Popova)
• Con el método de las “arquitecturas pictóricas” Rodchenko
trabajará en oposición al Cuadrado negro de Malevich
– El inmóvil cuadrado negro sobre fondo de Malevich (color
plano sobre fondo plano)
– quedará substituido por unas formas dinámicas (el dinamismo
se consigue variando la intensidad de distintos tipos de negro
y de marrones)
– El resultado es una faktura nueva e interesante (como
impronta irrepetible de la mano del artista)
Popova,
Arquitectura pictórica, 1918
Un nuevo método compositivo:
Construir sobre los contrastes

de color, de la forma, de los
márgenes.
Los planos se rompen entre sí,

no tienen una existencia
definida
Popova,
Construcción, 1920
Rodchenko, Composición, num. 47,
1917
Soporte de madera. Es un ejemplo de

“aplicación mecánica de la pintura”
Esta composición se construye a partir
de una serie de rectángulos apilados en
sentido ascendente a lo largo de un eje
vertical, una disposición que contradice
la máxima de frontalidad con “planos
suspendidos” de Malevich
Este prototipo pictórico de las primeras

“construcciones espaciales” de
Rodchenko se diferencia de los planos
geométricos paralelos a la superficie del
lienzo de la Arquitecturas pictóricas de
Popova de 1917
Rodchenko, Composición
n. 59,
1918
(serie movimiento de
planos trazados)
Rodchenko, pintura sin
objeto, 1918
Rodchenko, Círculo
blanco, 1918
Rodchenko, Composición,
num. 56, 1918
Transformación de un plano
trabajando su textura
Rodchenko, Composición,
num. 81, 1918
Transformación de un plano
trabajando su textura
Rodchenko, Pintura
sin objeto, n. 80,
1918
La novedad reside
en la supresión de
toda realidad
espacial para
potenciar la factura
negra.
Explora las
posibilidades
creativas (no
imitativas) de la
pintura de caballete
“Los colores se
van; todo se mezcla
en el negro”
APLICACIÓN MECÁNICA DE LA PINTURA
Y EL DINAMISMO DEL COLOR
• En 1919, a raíz de la controversia entorno al Cuadrado negro,

Rodchenko junto con otros artista la Asociación de los ultra-
nuevos
• Sus ideas se dieron a conocer en la exposición de 1919 Arte no
objetivo y suprematismo
• Rodchenko escribió dos textos para el catálogo de la muestra
– En el primero aclama a los pintores no objetivos como “los
únicos innovadores de la Tierra
– El segundo habla de su propia pintura:
• “El sistema Rodchenko”: entierra para toda la eternidad al último
de los ismos: la pintura colorista
• el colorismo pictórico será sustituido por la invención y el
análisis
• Mi trabajo es crear lo nuevo a partir de la pintura
SÍNTESIS DE TODAS LAS ARTES VISUALES
INCLUIDAS LAS ARTES TEMPORALES
MÚSICA, POESIA, TEATRO Y DANZA
• En 1919 Rodchenko y Estepanova se acercan a Kandinsky y

comparten estudio e ideas estéticas
• 1920 Kandinsky, Rodchenko, Popova, Estepanova y otros
fundaron el instituto de investigación Instituto de Cultura
Artística, Kandinsky fue su primer presidente
• Acordaron una síntesis de todas las artes visuales, incluidas las
artes temporales (música, poesía, teatro)
• Kandinsky defendió la idea de fundir el arte con la psicología
(principio muy controvertido por ser poco científico)
• Kandinsky pretendía evaluar estadísticamente la percepción
proletaria del lenguaje formal vanguardista
• Esta investigación a largo plazo pretendía poner en relación el
arte con una “psicología experimental”
• Las ideas de Kandinsky desentonaban con el afán de producción
(arte productivo) de los artistas constructivistas
• La controversia entre Composición y Construcción centró la
investigación de la pintura no objetiva de estos años
• Mientras Kandinky continua defendiendo la psicología de la
Composición (el expresionismo de la forma)
• Rodchenko y su grupo se rebelan contra la obsesión por la
psicología de Kandinsky y fienden una radical abstracción sin
referente alguno
• Kansdinky abandona el Instituto
• Popova y el grupo de pintores no objetivos elaboran un
documento fundamental para abordar el problema de la
realización de la obra:
– Construcción = es un propósito, una necesidad, una
oportunidad de organización
– Composición = es la distribución del material basada en el
gusto
Rodchenko,
Abstracción,1920
Esta obra se
puede interpretar
como respuesta
al pardigma
pictórico de
kandinsky
resumido
visualmente en el
influyente cuadro
Óvalo blanco,
1919
Alexandr Rodtchenko,
Escultura blanca no objetiva,
1918
Se trata de una serie de obras en

cartulina basadas en la unión de
formas geométricas que se pudieran
desarmar con facilidad
Posteriormente producirá estas

obras en madera contrachapada
Rodchenko, Construcción
espacial, num. 15, 1921
espacial colgante num. 11, 1921
(cuadrado dentro de un
cuadrado) realizado con
madera pintada de color plata
En estas construcciones
existen en un espacio que
queda completamente
incorporado en su estructura
Funcionan como objetos

estéticos, pero también
despiertan interés desde un
puno de vista práctico
Rodchenko, Construcción espacial num. 23, 1921
Alexandre Rodchenko,
Construcción oval suspendida,
1919 (madera pintada y alambre)
Aunque de apariencia abstracta,

estas obras estaban diseñadas
(como la torre de Tatlin) como
prototipos experimentales para
estructuras utilitarias
Por utilizar materiales corrientes

y métodos de construcción
sencillos y económicos se
consideró que estas
construcciones tenian un
carácter tecnológico y, en
consecuencia, eran compatibles
con los procesos industriales
Alexandre
Rodchenko,
Construcción
espacial n. 12, 1920
contrachapado,
pintura de aluminio y
hierro
Trabajo de
laboratorio
espacial num. 25, 1921
Alexandre Rodtchenko,
Construcciones espaciales, 1920-21. Unidades de madera en serie
La exposición “5 x 5”, Moscú, 1921, significó el lanzamiento y popularización
de las teorías constructivistas. Participaron Alexander Rodchenco, Alexandra
Exter, Liubov Popova, Varvara Stepanova y Alexander Vesnin.
Alexandre Rodchenko
en su taller
Empeñado en la
búsqueda de la
construcción, el artista
ha tenido que atravesar
una fase de
experimentación con
estructuras espaciales
antes de embarcarse en
el diseño de objetos
reales”
• La controversia entre Composición y Construcción centró la

investigación de la pintura no objetiva de estos años
• En 1920 toma fuerza la idea de Construcción en dos acepciones:
– Estructura constructivista = construcción entendida como
combinación de ejercicio formal y operación intelectual
– Construcción técnica = combinación de elementos
materiales organizados conforme a un plan específico con
el fin de obtener efectos de fuerza sin emplear materiales o
elementos superfluos
• La idea de Construcción técnica convenció hasta tal punto que
se aplicó a la pintura, la escultura y la arquitectura
Rodchenko, Construcción,
num. 104, 1920
Estas construcciones dinámico

espaciales deben enmarcarse
en el debate entorno a la idea
de Composición/Construcción
En estas obras la línea se ha

convertido en el elemento
tridimensional
Popova,
Construcción dinámico-
espacial, 1921 (óleo sobre
madera contrachapada)
“Aquí en Rusia, en
relación con el momento
sociopolítico que
estamos viviendo, la
finalidad de la nueva
síntesis ha sido la
organización como
principio de toda
actividad creativa, el
diseño gráfico incluido”
(Liubov Popova, 1921)

Popova,
Construcción
dinámico-espacial,
1921
(óleo con serrín

sobre madera)
La preponderancia
de la faktura anticipa
una cuestión
fundamental para el
constructivismo:
la idea de que es el
material el que dicta
la forma al artista y
no al contrario
Popova,
espacial, 1921
Popova articula “estructuras

constructivistas” (semicírculos,
líneas y estructuras en forma
de cruz) en un soporte de
madera contrachapada sin
preparar.
La ausencia de tratamiento de
la superficie contrastaba con
los laboriosos esfuerzos
dedicados a la zonas pintadas
Popova,
espacial, 1921
(óleo y gouache sobre

cartulina)
En estas obras triunfa una

actitud “científico-artistica”
hacia la pintura no objetiva
y la importancia del dibujo
Popova,
Construcción
dinámico-espacial,
1921
(óleo con serrín sobre
madera)
“Todos estos
experimentos
pictóricos deben
considerarse series
de expèrimentos
preliminares para
construcciones
materiales
concretas”
(Liubov Popova)
Rodchenko,
Contrucción sobre
verde-marrón, 1919
CONSTRUCTIVISMO
• Constructivismo/Productivismo términos sinónimos para designar la
actividad de Rodchenco durante la década de 1920
• Se trata de un programa de trabajo que proclama una nueva síntesis
de arte e industria
• Quieren relegar sus exploraciones puramente artística a “trabajo de
laboratorio” y extender sus experimentos sobre la manipulación de
formas tridimensionales al entorno real participando en la producción
industrial de objetos útiles
• Nombraron esta actividad “Producción intelectual”
• Aspiraban a conseguir “la expresión comunista de las estructuras
materiales”
• Organizaban sus materiales entorno a los tres principios:
– La tectónica (uso social y políticamente correcto del material
industrial
– La construcción (organización del material según la finalidad
determinada
– La factura (tratamiento y manipulación consciente y adecuada de
los materiales
Vladimir Tatlin,
Dibujos para el monumento a la Tercera Internacional, 1920
CONSTRUCTIVISMO
• En 1925 la actividad constructivista se ciño en el diseño de telas,
la disposición tipográfica, los carteles, decorados teatrales y
vestuario
• 1925 Rodchenco creó el Club Obrero como prototipo de un
interior constructivista para ser presentado en la Exposición
Internacional de Artes Decorativas y Industriales Modernas
celebrada en Paris.
• En la URSS los clubs de trabajadores se consideraban armas
imprescindibles para la construcción del socialismo. Tenían un
papel social porque sustituían en antiguo rol de la Iglesia. Los
Clubs proporcionaban a las masas trabajadoras ocio y descanso
después del trabajo
• Rodchenko aplicó para el Club Obrero la racionalización y la
estandarización, como criterios estéticos
• Desde el punto de vista practico se inspiró en dos principios:
– La economía en la utilización del espacio
– y del espacio que ocupan los objetos
Rodchenko, diseño del mobiliario para Club Obrero, Exposición Internacional de las Artes
Decorativas y Industrias Modernas, Paris 1925. Con esta propuesta la URSS consiguió una
victoria cultural memorable
Rodchenko, diseño del mobiliario para Club Obrero, Exposición Internacional de las Artes
Decorativas y Indústrias Modernas, Paris 1925
Liubov Popova, Diseño
de taza y platillo, 1922
Rodchenko, Diseño de
taza y platillo, 1922
Liubov Popova, Diseño para el decorado de la obra “El magnifico
cornudo”, 1922
Liubov Popova,
Diseño textil, 1922-
1924
Liubov Popova, Diseños
textiles 1923-1924
Rodchenko, Diseño textil, 1924
Rodchenko, Proyecto de
mesa de ajedrez para el
club obrero de la URSS,
1925
Rodchenko, Proyecto de
tribuna plegable para el
club obrero de la URSS,
1925
Rodchenko, Proyecto para
un quiosco, 1919
Naum Gabo,
Columna, 1923
Resinas, madera, metal y cristal
Gabo desarrolló una idea de

construcción muy diferente a la de
Tatlin y los Constructivistas.
Gabo exploró la desmaterialización

de la masa; investigó las formas
dinámicas en el espació; y trabajó a
partir de las relación lógica entre
forma y material.
Sin embargo sus intenciones nunca

fueron utilitarias en el mismo
sentido de los constructivistas.
Creía en la base experimental del

arte, pero no sentía que el arte
necesitara tener un propósito
socialmente funcional
Naum Gabo,
Construcción en el
espacio equilibrada sobre
dos puntos, 1925
Resinas
Naum Gabo,
Construcción en el
espacio, 1923-25
Metal y cristal
• Gabo y su hermano Pevsner abandonaron Mascú por su
profundo desacuerdo con el utilitarismo constructivista
• Durante su estancia en Europa, sus obras y Manifiestos
tuvieron gran influencia en el desarrollo de la escultura
abstracta.

C1-Tema 11 Art Abstracte 3

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TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE I

Padre del arte Suprematista

• El momento decisivo en la evolución de Malévich tuvo lugar

Durante los años 1911-12 realizó

Son obras deliberadamente

Esta obra muestra la reacción de

Esta es para Malévich una obra

Puede percibirse, más allá del

Pese a que la obra de Malévich

En estos años la literatura rusa,

• Los artistas rusos conocieron el futurismo a través de sus

La obra muestra la cabeza

El ojo derecho mira tanto

Con esta obra Malévich

Malévich, en cambio, veía

A pesar de que estas obras

En esta época, Malevich

“La razón es una cadena de

El cuadrado azul triunfa en

Para Malévich el cuadrado

A finales del año 1915

Aún y sus formas de una

• Junto al “Cuadrado negro” Malévich presento el “Manifiesto

Las formas de color contra

• Muchos de los escritos relacionados y casi todos los artistas

Las formas de diferentes

En estas pinturas no hay

Las formas ladeadas sugieren

Los fondos blancos rea-

Con su pintura Suprematista,

Modelos arquitectónicos para el

Al darle el primer nombre del

Estos volúmenes no son

En esas estructuras sólidas se

La lápida con la reproducción del

• Según Tatlin, la obediencia de las leyes naturales del material

Influido por los ensamblajes de

hierro, cobre, madera

El contra relieve en lugar de

Al estar literalmente suspendido

Talin demostró que el arte de

El respeto de Tatlin por los

• Cuando estalló la Revolución Octubre (1917) los artistas de

• Popova encontró su propia variedad de arte no objetivo en sus

• El concepto de pintura como medio autosuficiente y del artista

“Rusia ha dado a luz su

(Aleksandr Rodchenko, 1918)

“No creo que la forma no

(Liubov Popova, 1921)

• En 1919 el Cuadrado negro de Malevich se había convertido en

Un nuevo método compositivo:

Construir sobre los contrastes

Los planos se rompen entre sí,

Soporte de madera. Es un ejemplo de

Este prototipo pictórico de las primeras

• En 1919, a raíz de la controversia entorno al Cuadrado negro,

• En 1919 Rodchenko y Estepanova se acercan a Kandinsky y

Se trata de una serie de obras en

Posteriormente producirá estas

Funcionan como objetos

Aunque de apariencia abstracta,

Por utilizar materiales corrientes

• La controversia entre Composición y Construcción centró la