La Critica Cinematografica Unintroduzion

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8 mm 130 mm
210 mm
Claudio Bisoni La critica cinematografica
La critica cinematografica incontra oggi una rinascita
grazie al web. Sempre più siti e portali ospitano di-
scussioni sul cinema e recensioni di film. Il cinema
continua a stare al centro della discussione culturale.
Il volume presenta un’agile introduzione alla storia
della critica, ai metodi per scrivere recensioni, ai truc-
chi del mestiere di critico.
Attraverso uno strumento scritto con linguaggio ri-
goroso e al contempo accessibile il lettore ha a dispo-
sizione una panoramica sulle principali correnti che
hanno animato la storia della critica cinematografica
e sulle voci di scrittori o critici che hanno attraversato CLAUDIO
il Novecento, fino ai giorni nostri: da François Truffaut
a Jacques Rivette, da Eric Rohmer a Serge Daney, da
Giuseppe De Santis a Enzo Ungari. BISONI
Claudio Bisoni insegna Ricezione e consumo dei
media e Storia e metodologia della critica cine-
matografica presso l’Università di Bologna. Si
LA CRITICA
occupa dei rapporti tra critica, estetica e processi
culturali.Tra le sue pubblicazioni: Brian De Palma
(Recco, 2002); La critica cinematografica. Meto-
CINEMATOGRAFICA
do, storia e scrittura (Bologna, 2006); Gli anni
affollati. La cultura cinematografica italiana
(1970-1979) (Roma, 2009), Elio Petri. Indagine
Un’introduzione
su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (To-
rino, 2011). Suoi saggi e articoli sono apparsi in
volumi collettivi e su varie riviste, tra le quali
«La valle dell’Eden», «Fotogenia», «Close-up»,
«Bianco e Nero», «Cinéma & Cie».
ISBN 978-88-6633-121-6
€ 10,00
AB 5301
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Centopagine
Collana diretta da Stefano Calabrese, Alberto De Bernardi,
Elisabetta Menetti e Guglielmo Pescatore
00Pag_Bisoni.qxp:Layout 1 7-03-2013 14:56 Pagina II
00Pag_Bisoni.qxp:Layout 1 7-03-2013 14:56 Pagina III
Claudio Bisoni
La critica cinematografica
Un’introduzione
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© 2013 by CLUEB
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Finito di stampare nel mese di marzo 2013

da Editografica, Rastignano (Bo)
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INDICE
Introduzione ................................................................................... VII
Prima parte – La critica cinematografica dagli inizi del Nove-

cento a oggi
Capitolo 1 – Dagli anni Dieci alla Seconda Guerra Mondiale .... 3

1.1 In Italia … ............................................................................. 3
1.2 … e in Francia ...................................................................... 8
Capitolo 2 – Primo approfondimento: il secondo dopoguerra e la

nascita della critica moderna in Francia ...................................... 13
2.1 Tra anni Quaranta e Cinquanta ........................................... 13
2.2 La politique des auteurs ........................................................ 16
2.3 La critica moderna tra novità e tradizione ........................... 25
Capitolo 3 – Secondo approfondimento: dal sonoro al canone

(neo)realista in Italia ................................................................... 33
3.1 La critica verso l’istituzionalizzazione ................................. 33
3.2 L’esperienza di «Cinema» .................................................... 35
3.3 Realismo e ambientazione .................................................... 38
3.4 «Cinema» e l’opzione realista: una questione ancora aperta 40
3.5 Il canone (neo)realista .......................................................... 43
Capitolo 4 – Dagli anni delle lotte politiche alla fine del secolo ... 49
4.1 Sessantotto e dintorni ........................................................... 49
4.2 Dagli anni Ottanta agli inizi del nuovo millennio ............... 56
Capitolo 5 – La critica di cinema nella cultura digitale .............. 61

5.1 Una storia inedita ................................................................. 61
5.2 La commistione delle tipologie di discorso ......................... 62
5.3 La ridefinizione della nozione di gusto ................................ 66
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VI Indice
5.4 La ridefinizione dell’expertise .............................................. 68

5.5 La de-istituzionalizzazione ................................................... 71
Seconda parte – Istituzione, metodo, pratica
Capitolo 6 – Definizioni ............................................................. 75

6.1 Un termine generico ............................................................. 75
6.2 La critica come istituzione ................................................... 76
6.3 Una prospettiva archeologica ............................................... 77
6.4 Grado di autonomia ............................................................. 80
Capitolo 7 – Il campo della critica cinematografica .................... 83

7.1 Regolarità .............................................................................. 83
7.2 La forma-recensione ............................................................. 84
7.3 La recensione nel contesto discorsivo degli altri discorsi
critici ........................................................................................... 85
Capitolo 8 – La critica come mestiere ......................................... 87

8.1 Il modello di analisi di David Bordwell ............................... 87
8.2 Quello che i critici non dicono: l’interpretazione in pratica .. 87
8.3 Critica, retorica e risoluzione di problemi ........................... 88
Capitolo 9 – Significati, mappature e schemi .............................. 95

9.1 Tipologie di significato ......................................................... 95
9.2 Strutture di significato .......................................................... 98
9.3 Doppioni oppositivi e temi .................................................. 99
9.4 Un tema longevo: la riflessività ............................................ 100
9.5 Logica, funzionamento, applicabilità di un tema ................ 101
9.6 Mappatura, due modelli a confronto ................................... 103
9.7 Schemi concettuali ............................................................... 104
Capitolo 10 – Conclusioni: vincoli e libertà ................................ 107

10.1 I limiti dell’interpretazione ................................................ 107
10.2 Storia della critica e storia della cultura: gli studi sulla ri-
cezione ........................................................................................ 108
10.3 Janet Staiger di fronte alla ricezione critica di Arancia Mec-
canica ........................................................................................... 109
10.4 Coda: la critica nel circuito dei discorsi sociali ................. 111
Bibliografia ................................................................................. 113

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Introduzione
Tra crisi e rinascita
È stata a lungo opinione diffusa che la critica cinematografi-

ca non stesse attraversando un periodo di buona salute. In par-
te è così anche nel nostro presente digitale. Gli spazi che quoti-
diani e settimanali dedicano alle recensioni dei film è in via di as-
sottigliamento ormai da una trentina d’anni, se non di più. Le ri-
viste di cinema specializzate festeggiano quando riescono a stam-
pare copie in numeri a quattro cifre. E sono pochissime. I criti-
ci cinematografici capaci di sopravvivere (cioè di guadagnare
uno stipendio stabile) facendo i critici cinematografici compon-
gono una casta ristrettissima di individui, in genere guardati con
invidia dall’enorme massa di operatori del settore che affidano
l’esercizio compulsivo di visione e recensione ai secondi lavori,
all’ottimismo della volontà, al volontariato culturale, in poche
parole, al consumo del tempo libero.
Nell’epoca di internet l’aspetto di volontariato culturale da
sempre proprio della critica si è accentuato. Tuttavia è anche al-
la base della grande espansione e de-istituzionalizzazione dei di-
scorsi critici che chiunque frequenti siti di cinema e blog ha da-
vanti agli occhi tutti giorni. Dunque proprio oggi che la critica
assomiglia sempre più a un hobby siamo circondati dal prolife-
rare di discorsi che riguardano il cinema: il ritorno della cinefi-
lia, il moltiplicarsi delle recensioni su riviste e siti di argomento
cinematografico, il gioco delle opinioni e dei commenti sui film,
i dibattiti sui social network: una vitalità inattesa il cui carattere
di novità non va trascurato [Tryon 2009; De Valck, Hagener
2005; Menarini 2012].
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VIII Introduzione
La critica allo specchio
Eppure sotto la vernice del nuovo, sotto il cambiamento del-

le forme di scrittura e del linguaggio, le tecniche di analisi e i
trucchi del mestiere rimangono pressappoco sempre gli stessi.
La critica cinematografica è stata e in parte è ancora anche
un’istituzione organizzata intorno a sindacati o associazioni di
categoria, un insieme di pratiche discorsive che quasi tutti colo-
ro che scrivono di cinema ripercorrono e rinnovano.
Inoltre la critica continua a fare un’altra cosa che ha sempre
fatto: riflettere su se stessa. Basta sfogliare un’antologia degli
scritti dedicati al cinema nei primi due decenni del Novecento
[Tra una film e l’altra …, 1980] per accorgersi che la critica ci-
nematografica, fin dalle origini, si è incessantemente interroga-
ta sul proprio statuto, sulla propria legittimità, sulle proprie fun-
zioni. Possiamo dire che l’attitudine all’auto-osservazione è il
tratto che meno si è modificato a contatto con i cambiamenti
storici, sociali, culturali del secolo. Il compito dell’interpreta-
zione ha coinciso almeno in parte con una pratica di monito-
raggio continuo, di allarmata lamentazione verso periodi prece-
denti (quasi sempre ricordati come più floridi) e futuri (quasi
sempre descritti in termini apocalittici).
Semplificando un po’ le questioni in gioco (e lasciando da
parte la tradizione specifica della storiografia della critica cine-
matografica), possiamo dire che l’auto-osservazione ha prodot-
to e continua a produrre riflessioni intorno a quattro questioni
generali.
In primo luogo ci si interroga sui criteri di appropriatezza. È
in questione il set di strumenti, più o meno adeguati, per svol-
gere il compito professionale. In che modo la critica rende ra-
gione della complessità dei fenomeni che è chiamata a descrive-
re e giudicare? Col mutare degli oggetti devono mutare anche gli
strumenti per comprenderli? È un problema di pertinenza, va-
lenza euristica, grado di aggiornamento delle competenze in
campo nell’attività intellettuale. Facciamo due esempi. Il primo
è I sette peccati capitali della critica, un articolo di François Truf-
faut degli anni Cinquanta in cui sostanzialmente si dice che il ci-
nema è una cosa troppo complicata per cervelli che hanno dato
il meglio di sé nel 1925. Il futuro regista pone in modo brutale
il problema della competenza dei recensori, dei saperi necessa-
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Introduzione IX
ri a un corretto esercizio della professione. La sua tesi suona co-

sì: alla critica francese mancano troppe cose perché il prodotto
del lavoro intellettuale non risulti scadente: conoscenze storiche
(i critici ignorano la storia del cinema), conoscenze tecniche (i
critici non sono in grado di descrivere in modo competente una
tecnica di ripresa), immaginazione (se i critici ne fossero dotati
farebbero film invece di parlare di quelli degli altri), consape-
volezza operativa (i critici fanno il processo alle intenzioni dei
registi, ma poiché non sono in grado di ricostruirle, è come se
giudicassero oggetti immaginari, inesistenti) [ora in Truffaut
1988].
Secondo esempio: un articolo di Marcello Walter Bruno in-
titolato Critica atto impuro [Bruno 1990]. Siamo negli anni No-
vanta. La questione non è più la presenza/assenza di competen-
ze, ma la presenza/assenza di competenze adeguate. Secondo
Bruno, la critica è sempre stata gestita da persone che hanno for-
zato il testo all’interno di griglie interpretative prestabilite. Di
fronte alla natura violenta dell’analisi bisogna reagire su due
fronti: cercando di mantenere attraverso il gesto analitico la “go-
dibilità” del film e superando certi pregiudizi. Il fatto su cui la
critica non sembra essersi soffermata abbastanza è la natura
complessa del cinema così detto postmoderno. Questo cinema
viene dopo la morte del cinema, nell’epoca della televisione. È
quindi un cinema che ha imparato a riflettere su se stesso, a svi-
luppare un lato concettuale reintroducendo anche il piacere del-
lo spettacolo (che si era in parte perso nella fase più “purista”
della modernità cinematografica). Insomma, Bruno si pone la
questione dell’aggiornamento della categorie critiche a partire
da un problema di adeguatezza all’oggetto: l’oggetto è cambia-
to e la critica deve tenerne conto [Bruno 1989].
In secondo luogo ci si interroga sul grado e il potere di iscri-
zione sociale della critica cinematografica. Su questo piano è in
gioco la performatività culturale della critica come istituzione
nei confronti dell’opinione pubblica, vale a dire il ruolo della
critica in termini di orientamento-condizionamento del consu-
mo, del gusto, degli altri processi di ricezione. Quale è l’am-
piezza dell’influenza del critico? Quale la capacità nel promuo-
vere o marginalizzare un film? Più in generale, quanto la critica
conta nell’affermazione di scuole, nei meccanismi di canonizza-
zione, nel consolidamento di determinate poetiche? Da questo
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X Introduzione
punto di vista il tono di lamentazione si mantiene costante come

una sorta di basso continuo attraverso i decenni. Quasi sempre
si dà per scontato che il potere di influenza e l’autorità della cri-
tica abbiano seguito una parabola di decadenza. Queste consi-
derazioni in realtà nascondono un’idealizzazione del passato.
L’idea di un mondo in cui la critica giace inascoltata presuppo-
ne l’esistenza, in un’altra epoca neppure tanto lontano dalla no-
stra, di un mondo in cui le cose non erano così. Quando la cri-
tica cinematografica è stata realmente influente? Di solito, se si
devono fare i nomi dei critici più temuti si ricade sempre sugli
stessi esempi: Pauline Kael (il critico del «New Yorker» dagli
anni Sessanta ai primi Novanta) nei confronti di qualche regista
della New Hollywood, Giuseppe Marotta degli anni Sessanta
nei confronti del cinema italiano, le firme di Bosley Crowther e
Vincent Canby per i lettori del «New York Times». Pochi nomi
appunto, quasi tutti appartenenti a un periodo compreso tra gli
anni Cinquanta e gli anni Settanta, tra la nascita del cinema mo-
derno e gli ultimi fuochi del radicalismo teorico-politico: un gi-
ro d’anni a cui ci si è riferiti con l’espressione «The Golden Age
of Movie Criticism» [Lopate 2006, IX]. Più che altro eccezioni
rispetto a una norma ben diversa. La verità è che la critica ha
esercitato qualche influenza in settori limitati della storia del ci-
nema moderno, senza mai incidere in modo determinante sulle
dinamiche di consumo e di popolarità dei film. Nessun critico ha
mai avuto il potere di compromettere o cancellare un successo
popolare, né viceversa di canonizzare, da solo, opere, correnti,
autori (ogni canonizzazione di un testo, per definizione, richie-
de la presenza di più variabili, a meno che il testo non sia Il Li-
bro e il critico non sia Dio …).
Più di recente questi temi sono tornati al centro di un con-
fronto che vede da una parte chi ha fiducia nei media elettroni-
ci e nelle culture digitali come propulsori per lo sviluppo di for-
me di influenza e di potere critico, dall’altra parte chi invece pro-
fetizza la diffusione di un dilettantismo emergente dalle ceneri
della “sprofessionalizzazione” della critica introdotta dal web (si
veda il capitolo 5).
In terzo luogo ci si interroga sui criteri che organizzano lo
statuto discorsivo. La critica è un insieme più o meno omogeneo
di discorsi che si colloca all’interno di un più ampio contesto di
saperi, prese di parola, generi letterari. Su questo piano è in que-
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Introduzione XI
stione la natura della critica come parte del circuito dei discorsi
sociali. Che tipo di genere letterario è la critica cinematografica?
Come si organizza al proprio interno? Come si relaziona al-
l’esterno con altre forme di sapere? Rimandano a queste do-
mande gli interventi che si sono interrogati sul problema dei pre-
stiti intellettuali, sul rapporto tra la critica cinematografica e sa-
peri “limitrofi”, come l’estetica, la filosofia, la sociologia del con-
sumo, la semiotica, la psicanalisi ecc.
In quarto luogo, ci si interroga sui criteri di legittimità di
giudizio, sul grado di oggettività/soggettività dell’enunciato va-
lutativo. Quanto il momento di valutazione è intrinseco alla
critica? Si può fare a meno della fase di giudizio e limitarsi al
commento-analisi del proprio oggetto? Ammesso pure che la
presenza del giudizio sia legittima in linea di principio, come
renderla in linea di fatto qualcosa di più di un capriccio della
soggettività? A questo ambito di interrogazioni appartengono
i discorsi incentrati sul livello più o meno alto di impressioni-
smo della critica cinematografica. In genere due sono le posi-
zioni antitetiche più ricorrenti. Da una parte c’è chi afferma
che l’elemento del giudizio è l’aspetto più arbitrario dell’atti-
vità critico-interpretativa e in certi casi è del tutto non perti-
nente. Un esempio di questa posizione è l’articolo di Bruno già
citato: nel momento in cui tutto il cinema contemporaneo fun-
ziona come un oggetto concettuale, non ha senso esprimere
enunciati del tipo «buona le recitazione» o «bella la fotogra-
fia». Sul fronte opposto invece si colloca chi continua a riven-
dicare un ruolo determinante per l’enunciato di gusto in ogni
tipo di discorso critico [Carroll 2009].
Il lavoro della critica
Da questi ambiti di riflessione soprattutto due idee sono pe-

netrate nel senso comune: l’idea della critica come effetto di una
preparazione e di un gusto individuali (l’expertise del critico) e
l’idea della critica come forma di scrittura personale [Canova
1990, id. 1992; De Marinis 1996]: un’idea che esprimeva anche
Oscar Wilde quando diceva che la critica è l’unica forma de-
cente di autobiografia. L’esercizio critico rimane per molti ap-
passionati di cinema principalmente una sorta di meta naturale,
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XII Introduzione
di organizzazione spontanea dell’amore per il cinema. Come tut-

te le attività che almeno potenzialmente consentono di concilia-
re il soddisfacimento delle esigenze economiche con il piacere
personale, è un mestiere meno elitario di un tempo ma ancora
ambito e desiderato. Il critico (il critico cinematografico in mo-
do non diverso dai suoi colleghi di altre arti o linguaggi) è con-
siderato nello stereotipo comune un individuo che al rigore del-
la preparazione, alla motivazione del giudizio giunge per via di
una capacità di esprimere il proprio gusto. È questo aspetto –
che mescola un effetto di competenza con un effetto di espres-
sione del sé – a rappresentare il dato più invitante dell’autorità
della critica.
Per alcuni inoltre la critica non è altro che una forma di scrit-
tura, un luogo in cui i saperi trovano un’organizzazione coeren-
te data dallo stile di un singolo (il recensore di talento). Se riper-
corriamo la produzione scritta dei maggiori critici in vari campi,
dallo studio della cultura popolare alla letteratura e ancora al ci-
nema e alle altre arti, attraverso nomi come quelli di Serge Daney,
Jonathan Rosenbaum, Pauline Kael, Robert Warshow, Roland
Barthes, Harold Bloom, Octavio Paz, George Stainer, ci trovia-
mo di fronte a un paradosso: in alcuni casi si tratta di voci dota-
te di saperi immensi, di erudizione pressoché sconfinata, ma ciò
che fa lo stile pare essere l’uomo. Ciò che rende uniche, distinte,
autorevoli, usurpatrici queste voci è l’abilità del bricoleur intel-
lettuale, la capacità di conferire al sapere un aspetto nuovo, di
creare cortocircuiti tra differenti settori della conoscenza.
Ebbene, questa abilità è sotto gli occhi di tutti, è il dato più
sensibile del critico di talento. Si può ricostruire, forse imitare.
Non insegnare. Dunque nel presente libro se ne parlerà pochis-
simo, con la consapevolezza che si tratta di uno scacco di par-
tenza: l’ingrediente essenziale nella scrittura critica è anche l’ele-
mento più difficile da tramandare. Ciò peraltro non significa che
non si possa concentrare l’attenzione su aspetti altrettanto im-
portanti. Significa soltanto che l’attenzione posta alle capacità
del critico di talento, allo stile dei singoli recensori, rischia di far
trascurare quanto di sistematico, feriale, “routiniero” c’è nella
critica stessa. E si tratta di una parte essenziale dell’attività di in-
terpretazione/giudizio.
Si tratta inoltre di qualcosa di cui la critica parla malvolen-
tieri. I discorsi che i critici producono su se stessi, secondo le
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Introduzione XIII
modalità appena elencate, hanno un valore storico e culturale: ci

dicono quali sono stati i problemi in agenda per le generazioni
di interpreti che si sono avvicendate nella storia e ci illuminano
su quanto i singoli operatori, le correnti, le scuole critiche han-
no espresso in termini di desideri, insoddisfazioni, spinte al cam-
biamento. Tuttavia se vogliamo capire qualcosa di quel che fan-
no i critici nel loro lavoro quotidiano non ci sono di grande aiu-
to. Per questo motivo d’ora in poi non presteremo molta atten-
zione a ciò che i critici dicono di se stessi: i processi di auto-rap-
presentazione sono sempre parziali se non svianti. La critica ci-
nematografica dice di fare cose che poi in concreto non fa. Dun-
que cosa fa concretamente?
In questo libro
Nelle pagine seguenti non è offerto il metodo infallibile per

diventare critici autorevoli, né è tracciato l’identikit possibile del
recensore virtuoso. Piuttosto sono descritte le condizioni essen-
ziali dalle quali può emergere il talento individuale, quell’insie-
me di procedure che bene o male sono attive (magari accurata-
mente dissimulate) anche presso le voci più anticonvenzionali e
distinte. Nella tensione eterna tra establishment e sovversione
persino il critico più rivoluzionario conserva un granello di ciò
che supera, è qualcuno con a disposizione un capitale (cioè una
padronanza di risorse collettive accumulate) che gli permette di
accedere al campo critico. Fare critica significa svolgere un me-
stiere e quindi (anche ma non solo) rispettare protocolli e pro-
cedure che persino gli atti più eversivi accettano o danno per
scontati.
La prima parte del libro è composta da un profilo storico in
cinque capitoli. Un buon critico conosce la storia di cui fa par-
te. La storia della critica è relativamente breve ma assai artico-
lata. Si è offerta una breve panoramica dalla nascita dei discor-
si critici nei primi vent’anni del Novecento fino al presente. Il fo-
cus sulla storia della critica è limitato per forza di cose a un’ot-
tica, diciamo così, continentale. In particolare a due paesi sono
dedicati degli approfondimenti: il primo sulla nascita della cri-
tica cinematografica moderna in Italia, tra la fine degli anni Tren-
ta e gli anni Cinquanta; il secondo sulla nascita della critica ci-
00Pag_Bisoni.qxp:Layout 1 7-03-2013 14:57 Pagina XIV
XIV Introduzione
nematografica moderna a Parigi, tra anni Quaranta e Sessanta.

Il capitolo 5 fa i conti con le trasformazioni che la cultura digi-
tale ha prodotto sulla critica cinematografica negli ultimi die-
ci/quindici anni.
Nella seconda parte del testo si trova una descrizione delle
routine interpretative, vale a dire delle operazioni che i critici
compiono in concreto quando interpretano e giudicano un film.
Il capitolo 6 contiene la definizione dei problemi istituzionali le-
gati all’esercizio critico. Nei capitoli successivi si dà una defini-
zione della critica in termini di istituzione culturale e se ne indi-
viduano le differenze rispetto ad altre aree del sapere (le scien-
ze, le discipline). Seguendo le proposte di David Bordwell ven-
gono scomposte e analizzate le tecniche di analisi, le routine in-
terpretative dominanti nella pratica critica oggi. L’interpretazio-
ne è sia descritta come un terreno sottoposto al dominio della re-
torica e delle sue leggi sia analizzata come un’attività di problem
solving che coinvolge la costruzione di significati a vari livelli, la
mobilitazione di tematiche e schemi cognitivi. Infine la storia e lo
studio della critica sono inseriti nel più ampio campo discipli-
nare degli studi di ricezione.
01Capitolo_1.qxp:Layout 1 7-03-2013 15:02 Pagina 1
Prima parte
La critica cinematografica
dagli inizi del Novecento a oggi
Capitolo 1
Dagli anni Dieci alla Seconda Guerra Mondiale
1.1 In Italia …
La critica cinematografica delle origini è un continente in

gran parte inesplorato. La stampa specializzata di tipo corpo-
rativo-professionale vede la luce relativamente tardi rispetto
alla data ufficiale di nascita del cinematografo. Per i primi die-
ci anni circa del Novecento la produzione discorsiva che ha
per argomento il cinema (un mezzo di intrattenimento anco-
ra senza una legittimità estetica) è legata alla promozione del-
le trame dei film, alla pubblicità di novità tecniche per gli ad-
detti ai lavori, quindi a una diffusione di giornali, gazzette,
bollettini tecnici portatori di saperi specializzati tutto som-
mato irrilevanti in prospettiva della diffusione di valori critici
condivisi.
Nei primi vent’anni d’esistenza il cinema è sulla bocca di mol-
ti. I discorsi che lo riguardano, prima ancora di porre una que-
stione di definizione, pongono una questione di collocamento:
dove posizionare il cinema? Sul versante del fenomeno di co-
stume? Sul versante della scoperta scientifica o su quello del
mondo artistico-letterario? Oltre a funzionari ministeriali, me-
dici e criminologi troviamo, in un clima influenzato dal positivi-
smo di fine Ottocento, psico-fisiologi, neuropsichiatri e psico-
logi, per i quali è di qualche interesse il legame tra il nuovo me-
dium, il suo luogo principale di visione (la sala) e lo studio del-
la materia e dell’energia psichica. L’esperienza cinematografica
appare come un’occasione che produce distrazione ed effetti
quasi allucinogeni, che stimola i sensi, colpisce la coscienza, in-
nesca processi già attivi nella mente dei nevrotici (come la con-
fusione tra apparenza e realtà): una sorta di macchina temibile,
con un carattere contagioso.
4 Capitolo 1
La sala viene considerata un ambiente capace di produrre ef-

fetti significativi sui modi di aggregazione degli spettatori e sul-
le dinamiche sociali alimentate dagli individui. La «folla di po-
tenti sconosciuti» [Papini 1907, citato in Grignaffini 1989, 23]
al cinema diventa visibile. Il cinema crea nuovi comportamenti
e modalità relazionali, plasma soggetti collettivi indebolendo le
barriere di classe e ceto, o su scala più ampia, di nazionalità o
razza. La sala diventa il luogo in cui si osserva il pubblico nella
sua accidentalità di comportamento (al pubblico è consentita
una certa libertà di movimento), ma anche nella sua dinamica
di varietà/coesione. In alcuni casi la presa sulle masse è ricon-
dotta al potenziale illusionistico/rappresentativo di un nuovo
linguaggio e, di conseguenza, al fattore estetico del medium (in-
tensificazione dell’esperienza sensoriale). Per altri contano le pe-
culiarità economiche. Il cinema garantisce in sostanza un’espe-
rienza di visione il cui linguaggio presenta potenzialità espressi-
ve notevoli e richiede alla fruizione un minimo sforzo sia eco-
nomico sia di tempo ed energie psichiche (il cinema impegna in
concreto solo la vista: quindi produce in modo automatico un ri-
sparmio e una gerarchizzazione delle energie impiegate) [Papi-
ni 1907].
Si segnala nel biennio 1907-1908 una «soglia iniziale di una
pratica discorsiva» [Boschi 1998, 27] con la fondazione di alcu-
ne riviste di cinema («La lanterna», «Cafè Chantant», «La rivi-
sta fono-cinematografica») e i primi articoli di Giovanni Papini
e Sebastiano Arturo Luciani. A parte questi due casi e pochi al-
tri, in questa fase si risente ancora del disinteresse del mondo
della cultura umanistica per il cinematografo. Un disinteresse
dovuto in gran parte all’influenza dell’estetica di Benedetto Cro-
ce. La vulgata crociana privilegia il sentimento del soggetto crea-
tore e l’intuizione lirica rispetto alla tecnica. Quindi porta a un
atteggiamento di sospetto preventivo nei confronti del cinema,
arte meccanica per eccellenza. A Milano, a Napoli, su riviste co-
me «La rivista fono-cinematografica», «La lanterna», «Il cine-
matografo», prevale l’interesse per gli aspetto scientifici del me-
dium. Non vengono ancora poste questioni relative alle poten-
zialità espressive del nuovo mezzo, né al suo possibile statuto ar-
tistico. Solo alcuni intellettuali si muovono in controtendenza.
Tra questi uno dei più tempestivi è appunto Papini che su «La
stampa» instaura un parallelo tra cinema e vita moderna cele-
Dagli anni Dieci alla Seconda Guerra Mondiale 5
brando il cinematografo come superiore al teatro per la sua pos-

sibilità di registrare e riprodurre grandi eventi appena avvenuti
[Papini 1907].
Le istanze che dominano in questo periodo sono essenzial-
mente tre: una necessità di nobilitare il nuovo mezzo portando-
lo verso le classi più abbienti, con la conseguente promozione di
un cinema di derivazione letteraria in grado di attirare un pub-
blico provvisto di un minimo capitale culturale; la volontà di le-
gare la modernità tecnologica del medium al clima di celebra-
zione della tecnica tipico, per esempio, dell’avanguardia futuri-
sta (non a caso molti sostenitori del cinematografo sono legati al
futurismo o influenzati direttamente da Filippo Tommaso Ma-
rinetti); il progetto di trovare una via cinematografica al reali-
smo: in questo caso, più che sulla sperimentazione fantastica, si
insiste sul potere di riproduzione del vero, di adesione alla veri-
tà storica che il cinema può garantire.
Alla funzione sociale del cinema (in chiave realista) si dimostra
vicina la pubblicazione «Lux», di Gustavo Lombardo. L’aumen-
to della durata dei film, la nascita di un sistema narrativo sono fat-
tori determinanti nello spostare l’attenzione sui problemi espres-
sivi. Nel 1910 nasce «Vita cinematografica», una delle testate più
importanti del periodo del muto (che si prolunga fino al 1934).
Il problema estetico si affaccia anche su altre testate in concomi-
tanza con la nascita di rubriche stabili sul cinema. Un’apposita ru-
brica è creata su «La gazzetta del popolo» già dal 1908, altri quo-
tidiani imitano l’esempio e chiedono agli intellettuali di farsi ca-
rico delle recensioni. Nasce la tradizione di affidare ai letterati le
rubriche cinematografiche. Matilde Serao interviene con regola-
rità sulle pagine dei giornali partenopei e così fanno altri suoi col-
leghi. Le voci sono a favore o contro. Gli interventi di condanna
e sospetto non mancano. Ma il fronte opposto si infoltisce: Lui-
gi Capuana, Grazia Deledda, Nino Oxilia si dichiarano favorevoli
al nuovo mezzo. Convinti della superiorità del cinematografo (ri-
spetto alle arti ottocentesche e soprattutto al teatro) rimangono
Prezzolini e Marinetti, per giungere alla consacrazione del nuo-
vo mezzo da parte di D’Annunzio, nel 1914.
Per quanto Ricciotto Canudo sia considerato il primo teori-
co delle origini che concepisce in modo sistematico il cinema co-
me arte, al suo pensiero non sfuggono anche gli aspetti medio-
logici del mezzo. In Canudo il processo di estetizzazione del me-
6 Capitolo 1
dium si incrocia con un analogo processo di estetizzazione degli

aspetti cinetici della vita moderna, inaugurando una delle tante
versioni di quel movimento di generale trascrizione delle cate-
gorie estetiche nel campo della vita quotidiana e della sfera me-
diale che avrà importanti sviluppi nella storia della società della
comunicazione novecentesca (dalle avanguardie fino ai proces-
si più vicini alla nostra epoca descritti, tra gli altri, da Gianni
Vattimo [Vattimo 1989]). Canudo pensa che il cinematografo
resti un’arte nella sua essenza e un divertimento fotografico nel-
la maggior parte delle sue applicazioni. Egli descrive, più che
un’estetica cinematografica, i modi attraverso i quali il cinema
può aderire ai precetti di un’estetica generale delle arti moderne.
Il criterio che guida la valutazione del cinema in termini tanto
entusiastici è una delle categorie estetiche più consolidate, quel-
la della totalità: il cinema sarà la settima arte perché saprà co-
gliere per evocazione, far vibrare il tutto nel frammento. C’è un
nesso strettissimo tra la meccanica del mondo restituita dal ci-
nematografo e la capacità di sintesi evocatrice, cioè di implicare
la «vita totale», «lo slancio dell’individuo verso l’universale»
[Canudo 1966, 268].
A questo punto la questione dell’artisticità del cinema è po-

sta. Ci si interroga anche sullo statuto dell’autore cinematogra-
fico, cioè sulla figura che istituzionalmente può essere ritenuta
responsabile del risultato estetico. Per un po’ di tempo, in Italia
come in altri paesi, autore del film sarà un titolo attribuibile a di-
verse figure professionali: lo scrittore da cui deriva l’opera (e che
magari ha collaborato alla realizzazione cinematografica), op-
pure il direttore di scena [Pescatore 1999].
Grazie agli interventi di Sebastiano Arturo Luciani vengono
affrontati i problemi specifici del linguaggio cinematografico
(ritmo, montaggio, illuminazione) e i legami con le altre arti [Lu-
ciani 1920, 1928]. Il cinema, mediante questo confronto serra-
to (al quale è stato dato il nome di paradigma comparativo [Bo-
schi 1998] e che è tipico delle teorie cinematografiche classiche)
entra di fatto nel contesto estetico-culturale dell’epoca. Una si-
mile constatazione però non deve fare dimenticare che la criti-
ca cinematografica per la maggior parte dei casi è del tutto
sprovveduta. Nella pratica corrente di recensione domina l’im-
pressionismo più assoluto, l’occhio del recensore è disattento a
ogni elemento tecnico ed espressivo specifico. Se quindi la ri-

flessione teorica non è povera di contributi, la pratica analitica
e recensoria rimane legata a moduli retorici e concettuali inade-
guati [Pellizzari 1999].
Il biennio 1912-’13 è anche ricordato come il periodo in cui

si comincia a discutere in modo frequente del problema del-
l’autore. È indubbio che a cavallo dei primi dieci anni del seco-
lo alcuni fattori producono il progressivo collocamento del ci-
nema nell’ambito degli interessi umanistici. Come abbiamo det-
to, gli elementi all’origine del fenomeno sono diversi: un mo-
dello produttivo che sull’esempio dell’operazione «film d’arte»
punta a divulgare il patrimonio letterario e figurativo della tra-
dizione, l’attività delle riviste specializzate (nel 1910 nasce a To-
rino «Vita cinematografica»), gli intellettuali e il loro rapporto
con lo schermo. A riguardo di questo ultimo punto, oltre agli
atteggiamenti diversi che due personalità come Gabriele D’An-
nunzio e Luigi Pirandello hanno verso il cinema, va ricordato il
dibattito suscitato presso l’intellighenzia letteraria da singoli
film. La prima manifestazione di potenza culturale della nuova
forma di spettacolo è di tre anni precedente a Cabiria. Si tratta
de l’Inferno (1911) prodotto dalla Milano Film. La pellicola tra-
duce sullo schermo l’iconografia delle illustrazioni di Gustav Do-
ré realizzate per la Commedia dantesca. L’incontro tra cinema e
pittura non sfugge agli intellettuali presenti alla prima napoleta-
na, come Roberto Bracco, Benedetto Croce e Matilde Serao. A
Parigi, Ricciotto Canuto presenta la pellicola all’École des Hau-
tes Etudes Sociales della Sorbona. Da qui è un susseguirsi di
adattamenti cinematografici di testi letterari di successo. Mentre
sul piano teorico fioriscono i primi studi che cercano di defini-
re uno specifico cinematografico proprio in relazione alle arti
maggiori (musica, teatro, letteratura, pittura), i letterati vengono
attratti dal mondo del cinema per motivi assai prosaici. Da Ni-
no Oxilia a Verga, da Trampolini a Gozzano, da Pirandello a
D’Annunzio, le collaborazioni cinematografiche degli scrittori
sono soprattutto un segno del potere di seduzione economica
che il nuovo mezzo riesce a esprimere. C’è chi cede semplice-
mente i diritti delle proprie opere. C’è chi incarica scrittori-om-
bra di adattare i testi letterari per lo schermo, chi invece scrive
in prima persona. Qualcuno se ne vergogna (Verga). Qualcun
8 Capitolo 1
altro lo ammette senza rimpianto (Gozzano). È D’Annunzio co-

lui che espone maggiormente il proprio nome nel processo di
nobilitazione culturale: «Quando firma il contratto con Pastro-
ne per le didascalie di Cabiria, D’Annunzio, con una sola mos-
sa, si assume la piena paternità di un’opera non sua, si offre, di-
remmo oggi, come testimonial della qualità del prodotto e gli
conferisce un marchio di legittimità artistica […] che modifica
in modo decisivo i rapporti tra cinema e letteratura» [Brunetta
2004, 62].
Matilde Serao è vicina alle idee di D’Annunzio sul cinema-
tografo. Amica intima di Eleonora Duse (colei che si era espo-
sta ai fischi del pubblico per difendere sulle scene un altro idea-
le dannunziano, quello teatrale), giornalista di successo e scrit-
trice affermata presso la borghesia partenopea (e non solo: nel
1926, un anno prima della morte, concorre al Nobel perdendo-
lo a vantaggio di Grazia Deledda), scrive di Cabiria proprio at-
traverso l’argomento del valore artistico. La pellicola le appare
una «possente istoria di passione» che allarga l’esperienza per-
cettiva dello spettacolo comune, che produce una sintesi lirica
implicitamente vicina ai canoni estetici difesi dallo stesso D’An-
nunzio e ispirati al concetto di opera d’arte totale teorizzato da
Wagner. Cabiria è un film che, nelle parole della scrittrice, può
conquistare lo spettatore digiuno di cinema, come pure non la-
scerà indifferente colui che conosce il linguaggio cinematografi-
co ed è in grado di apprezzare il progresso tecnico che nel film
viene esibito [Serao 1914].
1.2 … e in Francia
In Francia, un esempio della tendenza a considerare il cine-

ma come luogo di riflessione estetico-teorica è il numero doppio
(16/17) della rivista «Les Cahiers du Mois», nel 1925. Siamo in
un periodo di fervida attività culturale, a Parigi. Mostre, confe-
renze, dibattiti si susseguono. È l’anno della Exposition Inter-
nationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. Nel mon-
do del cinematografo i confini tra ruoli professionali sono labi-
li: «Teorici e cineasti spesso coincidono (Germane Dulac, Jean
Epstein, Marcel L’Herbier, René Clair…), altre volte sono i cri-
tici cinematografici che diventeranno storici del cinema (Léon
Moussignac, Georges Charensol, il giovane Jean Mitry…) op-

pure sono scrittori, scienziati, filosofi» [Canosa 2001]. All’in-
terno della rivista prevalgono interventi di carattere generale,
nei quali circolano nozioni teoriche note all’epoca. Si parla di
«settima arte», «decima musa», «fotogenia» e «cinegrafia». Ci
si interroga su questioni di poetica, sul rapporto tra pensiero
moderno e il cinema consultando intellettuali e artisti di presti-
gio a vario grado già “compromessi” con il nuovo mezzo (Al-
berto Cavalcanti, Fernand Léger, Robert Mallet-Stevens, Jean
Cocteau, Robert Desnos).
Già a partire dal 1914 la stampa cinematografica specializ-
zata si espande in modo energico (tanto che si parla di una pri-
ma epoca d’oro delle riviste di cinema). «Le Film», «La Scène
et l’écran», «L’Ecran», «Hebdo-Film», «L’Argus di cinéma»,
«Le Cinéopse», «Cinema-spectacle», «Ciné pour tous», «Scé-
nario», «La Cinématographie française»: sono queste solo al-
cune riviste del periodo dedicate al commento e alla critica dei
film [Ciment, Zimmer 1997]. Se i primi entusiasti sostenitori
della settima arte non potevano essere considerati critici cine-
matografici in senso stretto (in quanto erano soprattutto teori-
ci o artisti), il ruolo di critico invece è appropriato per Louis
Delluc [Delluc 1985]. Regista in proprio di non eccezionale
successo, giovanissimo critico teatrale, Delluc incontra il cine-
ma già nella prima parte degli anni Dieci. Come per altri suoi
contemporanei l’incontro prende forma di folgorazione alla
prima parigina di I prevaricatori, un film di Cecil B. DeMille del
1915. Le sue riflessioni più celebri riguardano il concetto di
«fotogenia» e il ruolo dell’attore cinematografico. Eppure Del-
luc non si considerava un teorico quanto piuttosto un anima-
tore culturale tempestivo e prolifico. Sono molte le pubblica-
zioni da lui fondate o alle quali collaborava: «Paris-Midi»,
«Bonsoir», «Le Film», «Le Journal du Ciné-club», «Cinéa»,
solo per ricordare le principali. La prosa mette in luce un ap-
proccio ai singoli film che già contiene le caratteristiche poi at-
tive nella critica cinematografica moderna del secondo dopo-
guerra: la predilezione per il cinema americano (Chaplin, Grif-
fith) bilanciata da un’attenzione a tutto campo per le retro-
spettive e per i generi minori come il documentario, l’indipen-
denza di giudizio aliena dalle tentazioni della promozione com-
merciale, l’enunciazione chiara di un gusto individuale, l’ironia
10 Capitolo 1
e l’agilità di scrittura, la pratica di affiancare all’analisi dei sin-

goli film l’esercizio di promozione culturale (Delluc inventa
termini ora entrati nel gergo comune come «cineclub», «ci-
neasta», e si prodiga per la diffusione del cinema di qualità
straniero, per esempio con il lancio di Il gabinetto del dottor
Caligari).
Delluc non è il solo a gettare le basi per una critica cinema-
tografica adulta. Egli si trova in compagnia di scrittori (Apolli-
naire, Colette, Aragon) e di altri specialisti (René Jeanne, Emile
Vuillermoz). Nel corso della seconda parte degli anni Venti l’in-
teresse per il cinema monta su più fronti. Da un lato si assiste al
crescere della saggistica, con una suddivisione in sottogeneri che
diventerà poi tradizionale: storie del cinema, monografie d’au-
tore, saggi teorici ecc. Nel 1922 esce L’Arbre d’Eden di Elie Fau-
re. Poco dopo le pubblicazioni di Léon Moussignac (Naissance
du cinéma, 1925; Le cinéma soviétique, 1928) mescolano un’im-
postazione marxista con la celebrazione della scuola sovietica e
la divulgazione delle teorie di Canudo. Polymnie di Jean Prévost
e Charlie Chaplin di Henry Poulaille mantengono vivo l’interes-
se per la recitazione, la mimica e l’arte dell’attore.
Su un altro versante continua l’espansione del mercato edi-
toriale legato alle riviste specializzate. Certe pubblicazioni han-
no vita breve, altre resistono più a lungo. Nel complesso il nu-
mero delle proposte si aggira intorno alle cinquanta unità solo
nella prima parte del decennio. Un posto particolare è occupa-
to dalla prima serie di «La Revue du cinéma». Diretta e fonda-
ta da Jean George Auriol nel 1928, ha vita breve ma contribui-
sce a elevare gli standard critici dell’epoca. Auriol promuove un
intervento culturale in grado di superare l’approccio program-
maticamente celebrativo della generazione precedente (Delluc,
Canudo) verso un’impostazione più empirica, legata alla lettura
dei singoli film e a una visone del cinema come esperienza di
passione quotidiana. La rivista dà per scontata la necessità di
trattare il cinema con lo stesso grado di serietà del teatro, ma
concede spazio al culto popolare per le star (Dietrich, Garbo)
come pure dedica, non senza vezzo, alcune pagine a generi som-
mersi come i film medici e di esplorazione.
Nel corso degli anni Trenta, in sintonia con gli eventi storici
che investono il continente europeo, il clima politico e sociale
del paese cambia, anche se il cinema continua a occupare un po-
sto privilegiato nella cultura parigina. In genere questo decennio

è messo in ombra dai clamori della prima generazione di inter-
venti (Delluc, Epstein ecc.) e dai successi della generazione del-
l’immediato dopoguerra (Bazin, Sadoul, Astruc, Agel). Il dibat-
tito sul cinema, prima di politicizzarsi verso la fine degli anni
Trenta come quasi ogni aspetto della vita culturale nazionale, si
organizza intorno ad alcune querelle, tra le quali le più impor-
tanti riguardano il passaggio al sonoro e la presenza di mae-
stranze straniere (soprattutto tedesche) nel mondo del cinema
francese. Gli schieramenti critici rispecchiano gli schieramenti
politici. Da una parte e dall’altra emergono i nomi di recensori
destinati a diventare maestri della generazione successiva. I luo-
ghi in cui si pensa e commenta il cinema sono sempre più le ri-
viste specializzate o le pubblicazioni di cultura generale. A sini-
stra si collocano Pierre Bost e George Sadoul. Su «Esprit» Ro-
ger Leenhardt e Valery Jahier riservano attenzioni particolari al-
la cinematografia americana, aprendo così la strada alla colla-
borazione di Bazin. A destra si trovano intellettuali ascoltati e
influenti. Lucien Rebatet (che si firma con lo pseudonimo di
François Vinneuil), apprezzato musicologo, voce indipendente
(caratteristiche che non possono fare dimenticare, malgrado l’in-
dulgenza post-bellica di Truffaut, la sua attività pamphlettistica
radicalmente xenofoba e antisemita), si esercita sulle colonne di
«Action française» e «Je suis partout» [Rebatet 2009]. Sulla «Re-
vue universelle» Robert Brasillach tiene una doppia rubrica (ci-
nematografica e teatrale) nella quale confluiscono articoli sulla
commedia americana, Cukor, Ford, Wyler, a cui, sempre Truf-
faut, guarderà come modello. Autorevole è pure Alexandre Ar-
noux che scrive su «Les Nouvelles littéraires», rivista per il pub-
blico colto e adatta ad accogliere la finezza di scrittura di Ar-
noux, il quale ha modo di esercitarsi pure su «Pour Vous», pub-
blicazione specializzata, pensata per il grande pubblico (con una
tiratura che raggiunge anche le 80.000 copie), molto curata nel-
le illustrazioni e nella veste grafica.
Capitolo 2
Primo approfondimento: il secondo dopoguerra

e la nascita della critica moderna in Francia
2.1 Tra anni Quaranta e Cinquanta
Nel dopoguerra il cinema riconquista rapidamente il centro

della scena culturale nazionale francese, come testimoniano l’in-
vestimento dello Stato nella diffusione della cultura cinemato-
grafica e un generale clima in cui il cinema è al centro degli in-
teressi di filosofi, intellettuali, letterati. Il periodo è propizio e il
boom editoriale delle riviste lo conferma: il terreno è reso anco-
ra più favorevole dal successo di tirature ottenuto dalle pubbli-
cazioni clandestine, dal lavoro dei cine-club e dalla pubblica-
zione delle riviste più importanti dell’immediato dopoguerra. A
«L’Ecran Français» (nato come supplemento a «Les Lettres
Françaises» nel 1943) si aggiungono, nel corso del solo 1946,
«Télé-Ciné», «Image et Son», la seconda serie della «Revue du
Cinéma», e a breve distanza, «Cahiers du Cinema» (1951) e «Po-
sitif» (1952).
Per rappresentare un punto di congiungimento tra la gene-
razione cinefila degli anni Venti e quella del dopoguerra Jean
George Auriol, nell’ottobre del 1946, rianima «La Revue du ci-
néma». La rivista uscirà fino al 1948 e farà in tempo a pubblica-
re uno dei primi dossier su Hitchcock aprendo la strada alle ce-
lebrazioni che avrebbero investito il regista inglese di lì a pochi
mesi. Sono soprattutto Alexandre Astruc e André Bazin a favo-
rire il cambiamento delle categorie critiche post-belliche.
Astruc è l’autore di una trentina di articoli influenti all’epo-
ca all’interno del dibattito sul realismo, e viene ricordato so-
prattutto per la definizione della caméra-stylo: il cinema è un lin-
guaggio attraverso il quale l’artista può esprimere pensieri e os-
sessioni servendosi della macchina da presa esattamente come
un saggista o un romanziere fa con la penna [Astruc 1948, ora
14 Capitolo 2
in Grignaffini 1984]. Il cinema viene associato, per la prima vol-

ta in modo così esplicito, alla libera espressione individuale.
Bazin scrive per «Esprit», «Le tempes Modernes» e «La re-
vue du Cinéma». Pensatore al centro della ricerca storico-teori-
ca ancora oggi [Andrew 2011], critico del quale non si sono stu-
diati a fondo tutti gli scritti (oltre ai saggi sono stati catalogati e
attendono analisi sistematiche circa duemilaseicento articoli),
Bazin partecipa al dibattito teorico mettendo a punto distinguo
tra diverse forme di realismo (tecnico, ontologico, psicologico).
È un operatore culturale impegnato nell’attività dei cine-club (la
programmazione di Objectif 49) e nella diffusione di film o in-
tere cinematografie (come avviene con il neorealismo italiano,
attraverso gli articoli sulla «scuola della liberazione» [Bazin
1973] e la presentazione parigina di Roma città aperta). Inoltre
è un critico che riflette sul ruolo stesso della critica e che, assie-
me ad Astruc, promuove il concetto di nuova avanguardia: su-
perando la concezione elitaria alla base delle avanguardie stori-
che, egli individua nel cinema uno strumento la cui estetica è a
priori destinata al grande pubblico. Bazin, assieme a Jacques Do-
niol-Valcroze, non crede che un regista d’avanguardia sia qual-
cuno che fa parte di un piccolo movimento distinto e aristocra-
tico ma chiunque riesca a evidenziare le potenzialità estetiche
del mezzo. Così sono d’avanguardia i film di Méliès, Preston
Sturges, Wyler, Renoir, indipendentemente da quanto i singoli
autori abbiano desiderato raggiungere o evitare il successo com-
merciale.
Nella cultura cinematografica post-bellica Bazin si colloca tra
spinte al rinnovamento delle categorie critiche, teorizzazioni sul
realismo e apporto fenomenologico all’interpretazione dell’im-
magine (egli è più influenzato da André Malraux, Maurice Mer-
leau-Ponty e Jean-Paul Sartre che dai critici-teorici degli anni
Venti come Delluc o Léon Moussinac). È utile però ricordare
anche le novità introdotte sul piano della scrittura e del ragio-
namento critico. Lo stile baziniano introduce scarti rispetto alla
forme giornalistiche consolidate. Analizzando la recensione di
Bazin su Alba Tragica, Jacques Aumont e Michel Marie notano
che «la prima caratteristica della scheda […] è la sua lunghezza,
piuttosto inconsueta: una buona ventina di pagine. La seconda
è la libertà dell’autore in relazione allo schema di rito» [Aumont,
Marie 1996, 37-38]. Bazin opera attraverso una ricorrente stra-
Primo approfondimento 15
tegia d’analisi. La lettura del contenuto è superata a favore di

uno sguardo attento agli aspetti tecnici del linguaggio, i quali a
loro volta sono riportati a una concezione estetica generale. L’at-
tenzione ai parametri tecnico-formali (piano sequenza, montag-
gio, profondità di campo) non scade mai in formalismo di su-
perficie (accusa che pure fu mossa all’epoca e che al limite avreb-
be un fondamento di maggiore verità se riferita ad Astruc). La
tecnica rimanda sempre a una metafisica, all’uomo che se ne fa
espressione. Per quanto i suoi assunti teorici possano essere di-
scussi, le capacità di interpretazione di Bazin, il formidabile in-
tuito per i particolari e per i loro significati meno evidenti (si
tratti dei baffetti di Charlot, di un gesto, o di un’espressione mi-
nima di un attore) hanno pochi eguali tra le voci del tempo e per
certi versi anticipano un rapporto con il cinema classico di tipo
modernista che comincerà a diffondersi solo negli anni Sessan-
ta con la maturazione del cinema moderno.
Auriol aveva il desiderio di riprendere l’esperienza della «Re-
vue du Cinéma» con una nuova rivista. La sua morte accidenta-
le nel 1950 spinge Bazin, Jacques Doniol-Valcroze, Joseph-Ma-
rie Lo Duca a fondare i «Cahiers du cinéma». Il primo numero,
con copertina gialla che richiama la «Revue» e foto di Viale del
Tramonto, esce il primo di aprile del 1951. I «Cahiers» del pri-
mo periodo dimostrano un eclettismo in seguito abbandonato.
Nella prima fase la rivista difende il cinema americano, quello
francese (Bresson, ma anche Carné e Autant-Lara) come quello
staliniano (malgrado Bazin si fosse attirato l’epiteto di «liberale
borghese» da parte della critica comunista di «Les Lettres Fran-
çaises» e «l’Humanitè» a causa di Il mito di Stalin nel cinema so-
vietico, un articolo pubblicato nel 1950 in cui venivano smonta-
ti il linguaggio e la messa in scena del dittatore sovietico nel ci-
nema di propaganda [ora in Bazin 1973]). Tra il 1953 e il 1956
una lotta interna alla redazione contrappone la vecchia guardia
(Bazin, Doniol-Valcroze, Pierre Kast, Joseph-Marie Lo Duca) ai
giovani collaboratori della corrente hitchcock-hawksiana (Roh-
mer, Rivette, Godard e Truffaut). Con il consolidamento del po-
tere dei giovani lo spirito polemico e le intransigenze di gusto si
fanno più acuti e la necessità di rottura nei confronti della criti-
ca tradizionale riverbera fuori dall’ambiente ristretto dei «Ca-
hiers». È nata la politique des auteurs.
16 Capitolo 2
2.2 La politique des auteurs
Atto di nascita della politica degli autori è considerato l’arti-

colo di Truffaut Alì Babà e la “politica degli autori” [Truffaut
1955]. Siamo nel febbraio del 1955. Ma una politica non si può
fare da soli e la politica degli autori non è stata una vera e pro-
pria rivoluzione in quanto ha sempre presupposto un buon gra-
do di continuità con il passato [De Vincenti 1980, Grignaffini
1984, Costa 1995, De Baecque 1993].
Il carattere collettivo del fenomeno appare chiaro. La politi-
que è espressione dell’ala oltranzista della redazione dei «Cahiers»,
composta quasi esclusivamente da futuri registi (Truffaut, Go-
dard, Rivette, Rohmer) formatisi nella cultura cinefila e nei suoi
luoghi più istituzionali (i cineclub del quartiere latino di Parigi, la
Cinémathèque, la «Gazzette du cinéma»). Quasi tutte le idee pro-
mulgate da questi giovani sono sedimentate nel corso di un pe-
riodo compreso tra la fine degli anni Quaranta e i primi anni del
decennio successivo: dalle pagine della «Gazzette» viene la no-
zione di messa in scena, così come prende avvio l’operazione di
rivalutazione di Hitchcock; gli aspetti più teorici e la centralità dei
valori religiosi trasformati in mezzi di valutazione e interpretazio-
ne derivano da Bazin; l’idea della macchina da presa come stru-
mento della libera espressione del sé discende da Astruc; da Ro-
ger Leenhardt è ereditata la possibilità di stabilire classifiche di
gradimento tra registi fino a quel momento ritenuti non degni di
particolare interesse come William Wyler o John Ford.
La novità della politique sta nel tono inedito dato alla di-
scussione, nello spirito iconoclasta, nell’attacco a un nemico che
viene identificato con più precisione rispetto al passato. I giova-
ni turchi (così venivano chiamati i collaboratori più combattivi
dei «Cahiers») non sono disposti a farsi trattare dai critici della
generazione precedente con l’accondiscendenza generalmente
riservata agli scolari freschi di letture e visioni sbagliate. In una
parola: l’elemento di novità è proprio la politica stessa, la con-
cezione della critica come luogo di usurpazione del potere di in-
fluenza sul mondo del cinema, spazio dove sono necessarie li-
bertà di giudizio e assoluta sincerità. Dove intransigenza e as-
senza di diplomazia sono la regola.
Innanzitutto bisogna sgomberare il campo da un possibile
equivoco: la politique non ha mai sostenuto la tesi della promo-
zione generica del cinema d’autore. Ciò era già stato fatto dai cri-
tici che, richiamandosi alle categorie della critica d’arte e lettera-
ria, avevano mutuato proprio da queste la nozione di autore-crea-
tore dell’opera [Costa 1995]. L’aspetto specifico della politique è
di avere applicato la categoria di autore a terreni inediti, in luo-
ghi nei quali fino a quel punto si era voluto vedere solo mercato,
industria, mestiere. Così, quei film che poco prima erano consi-
derati prodotti di equipe, oggetti privi di reali tratti distintivi, se-
gni di standardizzazione produttiva, diventano manifestazione
del talento individuale. Non si deve dimenticare che in un’altra
tradizione culturale (la sociologia critica francofortese) Theodor
Adorno e Max Horkheimer avevano appena finito di liquidare al-
la stregua di differenti modelli di giardinette Ford fatte in serie al-
cune delle commedie americane oggi considerate dalla storia e
dalla critica del cinema tra le migliori degli anni Trenta e Qua-
ranta [Adorno, Horkheimer 1966]. Se oggi, contro il giudizio di
Adorno, studiamo quei film nelle università di tutto il mondo, lo
si deve anche all’apprezzamento promosso con vigore proprio
dalla politica degli autori. In una Francia fieramente nazionalista
e arroccata nella difesa della qualità del cinema francese (altro
pilastro della tradizione che la politique aveva cominciato a sbri-
ciolare), il cinema americano è il luogo principale dello scanda-
lo. Ma i registi americani non sono l’unico oggetto d’amore. Al-
tri europei sono al centro del dibattito: Rossellini, Bresson, so-
pra tutti Renoir. E anche Jacques Becker.
Alì Babà e “la politica degli autori” è un articolo nel quale
Truffaut prende le difese di un film minore di Becker e così fa-
cendo espone le caratteristiche principali della politique. Queste
caratteristiche sono state descritte da Antoine De Baecque [De
Baecque 1993 e 2003] e si possono riassumere in tre punti:
1. Il volontarismo dell’amore. Truffaut scrive: «Alla prima vi-

sione, Alì Babà mi ha deluso, alla seconda annoiato, alla terza
appassionato e rapito. Lo vedrò ancora, senz’altro, ma so per
certo che, superato vittoriosamente lo scoglio insidioso della ci-
fra tre, ogni film prende il suo posto nel mio museo privato, mol-
to ristretto» [Truffaut 1955, ora in La politica degli autori 2003,
29]. È in gioco un rituale che prevede la visione ripetuta e l’in-
timità con il film da amare. Si badi bene: «da amare», non sem-
plicemente «amato». La politique richiede che si segua una pro-
18 Capitolo 2
cedura: più visioni dello stesso film a distanza ravvicinata, pros-

semica vincolante rispetto allo schermo (i giovani turchi si strin-
gevano sempre nelle prime quattro file dei cineclub), discussio-
ne a fine proiezione. La procedura risponde a un imperativo:
non bisogna semplicemente provare piacere e amore per certi
film, bisogna farseli piacere. Sempre Truffaut aveva affermato:
bisogna amare Fritz Lang. Se in un film cogliamo i segni indele-
bili dell’autore, bisognerà difenderlo in ogni caso: «[…] prefe-
risco schierarmi con Astruc, Rivette e tutti quanti amano senza
distinzione tutti i film di Welles perché sono film di Welles e non
assomigliano a nessun altro, per questo “stile Welles” che si tro-
va in tutti i suoi film, siano essi lussuosi o poveri, girati rapida-
mente o lentamente» [De Baecque 1993, 101].
Anche di fronte ad Alì Babà, un film di cassetta con Fer-
nandel, trascurato dalla critica, Truffaut ammette il proprio im-
barazzo ma confessa che, anche se non gli fosse piaciuto, lo
avrebbe difeso in nome della politique. Poi, in soccorso del cri-
tico è arrivato il rituale: le visioni multiple hanno portato lo
spettatore a farsi piacere il film. Il piacere funziona, in un mec-
canismo circolare, da prova della validità della politique stessa.
Si tratta di «una cifra magica: la politica degli autori darà in
cambio, a chi si sottometterà ai suoi rituali, la scoperta dello sti-
le di un autore, non tanto là dove il segno dell’autore è eviden-
te, ma là dove solo a pochi è dato vederlo, nell’opera minore,
occasionale» [Costa 1995, 82].
2. Il dovere di seguire l’opera nel suo farsi. La necessità di ama-

re l’opera di un regista si collega al fatto che l’oggetto da amare
non è il singolo film, il testo nella sua unicità puntuale. Scrive
ancora Truffaut a proposito di Grisbì di Jacques Becker «[…]
abbiamo scoperto il cinema quando Becker vi debuttava, ab-
biamo assistito ai suoi brancolamenti, ai suoi tentativi: abbiamo
visto un’opera farsi» [De Baecque 1993, 98-99]. Ciò che va giu-
dicato e analizzato è un’entità che quantitativamente sfugge al-
la dimensione dell’opera presa in se stessa. L’apprezzamento
estetico si deve rivolgere a qualcosa che è sempre più piccolo o
più grande del “film esemplare”. Più piccolo, perché i critici del-
la politique non difendono la nozione di capolavoro (anzi, ne han-
no orrore), né le categorie estetiche che ne rendono possibile il
riconoscimento nella tradizione (coerenza dell’insieme, perfetta
riuscita rispetto alle intenzioni, “nobiltà” dei contenuti ecc.) ma

lo scarto, il particolare secondario nell’opera maggiore, oppure
le opere meno riuscite di una autore amato, la capacità del sa-
crificio e del fallimento in nome di un’ossessione. Più grande,
perché accanto all’elogio dell’imperfezione si trova l’idea che
non è il singolo film a contare ma il corpus delle opere. O per
meglio dire, l’opera è un insieme di testi, un work in progress che
guadagna una dimensione intertestuale, che si costituisce nel-
l’accumulo di occorrenze legate tra loro dal fatto di essere ri-
portabili a una sola fonte creativa (l’autore appunto). Infatti ciò
che garantisce per l’integrità del corpus, della sua rilevanza com-
plessiva, è ovviamente l’autore stesso.
Quando entriamo nella produzione d’autore cambiano le re-
gole della creazione. L’enunciato «non esistono opere, ci sono
solo autori» ha come corollario «la negazione dell’assioma caro
ai nostri predecessori secondo il quale succede ai film quello che
succede alle maionesi: riescono o non riescono. Di argomento
in argomento, i nostri predecessori, sono arrivati a parlare, sen-
za perdere niente della loro gravità, di invecchiamento e perdi-
ta di creatività oppure di rimbambimento per Abel Gance, Friz
Lang, Hitchcock, Hawks, Rossellini e addirittura per Jean Re-
noir e il suo periodo hollywoodiano» [De Beacque 1993, 100].
All’idea della senescenza creativa, della resa alle regole del mer-
cato, la politique oppone un altro principio: un autore è un au-
tore proprio in quanto non invecchia, matura; non declina, si
purifica.
L’autore così definito ha un’ultima caratteristica: è consape-
vole della propria unicità. In genio sa di essere un genio, per de-
finizione. La prova della consapevolezza va affidata alla parola
dell’autore stesso. Nasce così una delle forme discorsive più le-
gate alla politique, cioè l’entretien, l’intervista al regista amato.
Con i «Cahiers», l’intervista, da genere letterario frivolo, legato
all’occasionalità della conversazione orale, diventa un’arma con-
fessionale, uno strumento di analisi dettagliata, il luogo in cui si
verificano le interpretazioni. Truffaut a questo riguardo è chia-
ro: l’autore deve dimostrarsi consapevole di ciò che i suoi inter-
preti scoprono. Il testo è un luogo dove sedimentano significati
variamente stratificati, alcuni impliciti, non immediatamente re-
peribili se non attraverso un accurato lavoro di lettura, ma co-
munque significati di cui l’autore è a conoscenza, sui quali eser-
20 Capitolo 2
cita un dominio. La parola dell’autore – ciò che i teorici dell’in-

terpretazione chiamano intentio auctoris – è determinante per
corroborare l’esattezza di lettura. I giovani turchi, per esempio,
si impegnano in una serie di domande assai complesse rivolte a
Hitchcock, il quale non sempre sembra disposto ad asseconda-
re le traiettorie interpretative dei suoi ammiratori. Truffaut non
vuole un genio incosciente e cerca di persuadere Bazin della con-
sapevolezza di Hitchcock a proposito del proprio talento. L’in-
tervista diventa un corpo a corpo con l’autore per cercare di in-
dividuare un terreno comune di comprensione, per portare alla
luce il segreto di una poetica, per registrare le reticenze che l’au-
tore costruisce a protezione della creatività [Truffaut 1996].
3. Il concetto di «messa in scena». Il contenuto del film non ha

un valore assoluto, perché il soggetto del film è la sua messa in
scena. Per un inquadramento generale del concetto ci si riferisce
a Bazin, il quale, dopo avere definito la messa in scena «la ma-
teria stessa del film», aggiunge la definizione seguente: «un’or-
ganizzazione degli esseri e delle cose che trova in sé il proprio si-
gnificato, intendo dire sia morale che estetico» [Costa 1995, 84].
Rivette meglio di altri ha insistito su questa strada arrivando a
una definizione di messa in scena come una sorta di registrazio-
ne di corpi in relazione tra loro in uno spazio. La registrazione di
relazioni tra corpi sospesi in un ambiente è un valore intrinseco
del cinema e trasforma in fattori secondari il soggetto e i conte-
sti socioculturali o nazionali a cui è legata la nascita dei singoli
film. A proposito di un regista appartenente a una cultura lon-
tana come Kenji Mizogouchi, Rivette scrive: «[…] questi film ci
parlano di fatto un linguaggio familiare. Quale? Il solo al quale
tutto sommato un cineasta dovrebbe aspirare: quello della mise
en scène. […] Se la musica è un idioma universale, lo è anche la
mise en scène: è questo, e non il giapponese, che bisogna impa-
rare per capire “il Mizogouchi”. Linguaggio comune, ma porta-
to qui a un grado di purezza che il nostro cinema occidentale ha
conosciuto solo in casi eccezionali» [Costa 1995, 84].
Linguaggio comune, dunque. In queste parole la messa in sce-
na si configura come una lingua franca capace di abbattere stec-
cati linguistici, come una koiné cinematografica in grado di su-
perare o fare dimenticare le differenze specifiche tra culture in
nome di qualcosa che appartiene al cinema in modo intrinseco
in quanto strumento di espressione universale. Inoltre a tale koi-

né «viene riconosciuta la capacità di coniugare gli aspetti della
oggettività del cinema (il realismo ontologico di ispirazione ba-
ziniana) e la soggettività dell’autore che costituisce l’obiettivo di
fondo della linea critica dei «Cahiers»» [Costa 1995, 85].
Nella famosa Lettera su Rossellini, Rivette difende Viaggio in
Italia solo sul piano della messa in scena, rifiutando ogni consi-
derazione riferita ad altri aspetti del film, come l’abilità narrativa
e la costruzione dei personaggi. Il film non ha nulla di letterario
e rappresenta la modernità stessa del cinema, anche per merito
dell’apparente banalità dell’intenzione: Rossellini non vuole di-
mostrare, ma mostrare; se i personaggi non hanno stati psicolo-
gici definiti è perché si rivelano nell’azione. Rossellini mostra cor-
pi (quelli degli attori Ingrid Bergman e George Sanders) in un
mondo di oggetti differenti e di altri corpi. «Questo non basta a
fare un film», dicono i detrattori. «Ecco il più moderno dei film»,
risponde Rivette, perché la sua verità non si trova nella psicolo-
gia che anima gli eroi di una storia, ma nell’insieme attraverso cui
i corpi ossessionano una messa in scena e, a forza di ossessionar-
la, raggiungono il mistero dell’Incarnazione. Per Rivette il sog-
getto stesso di Viaggio in Italia è l’Incarnazione e la sua messa in
scena riguarda corpi e oggetti che non sfuggono mai al mistero al-
legorico. L’influenza del pensiero religioso è patente non solo in
queste parole: «I dogmi dell’eucarestia […] costituiscono la ba-
se fondamentale dell’apporto teorico di Bazin e di Rohmer. L’“età
classica” del cinema altro non è che un’interpretazione cattolica
del mondo applicata all’ambito della messa in scena: mostrare la
carne (il corpo di Cristo), mostrare degli oggetti (l’ostia) e in lo-
ro vedere l’universalità del mondo e la sua anima (la natura divi-
na)» [De Baecque 1993, 159]. È comunque nella Lettera su Ros-
sellini che il trasferimento dei dogmi cattolici, nella loro espres-
sione legata alla potenza spirituale della carne, è portata alle estre-
me conseguenze [ora in La politica degli autori 2003].
Il concetto di messa in scena, come abbiamo detto, è deter-
minante anche in un processo generale di mediazione tra oppo-
sti all’interno dell’edificio concettuale della politica degli auto-
ri. Ricapitoliamo: da un lato c’è l’esigenza della sincerità assolu-
ta, l’imperativo portato avanti dalla politique di esprimere com-
pletamente se stessi, di intendere il cinema come une véritable
écriture, secondo l’insegnamento di Astruc (è proprio la sinceri-
22 Capitolo 2
tà a imporre ai giovani turchi l’adorazione per Nicolas Ray); dal-

l’altro c’è il cinema, le sue prerogative (registrazione meccanica
e oggettiva di corpi in movimento), la sua ontologia, la sua este-
tica della realtà. È grazie a una concezione del realismo (deriva-
ta da Bazin e da non confondersi con il concetto di verosimi-
glianza) e alla difesa del potere di riproduzione meccanica della
cosa in sé che il cinema può essere pensato come arte moderna
per eccellenza (oltre che come un’arte spirituale proprio in quan-
to oggettiva, legata alla riproduzione di un universo di oggetti
che ci spinge a ricercare un “al di là” dei fenomeni, un altro prin-
cipio immateriale). È in nome di questi stessi elementi che Hit-
chcock può diventare un genio metafisico capace di riproporre
ossessivamente «la rivelazione, quasi mistica, per prove succes-
sive, di personaggi perduti nel mondo degli oggetti» [De Baec-
que 1993, 126], che si difendono certi autori dalle loro evidenti
imperfezioni, che si neutralizzano tali imperfezioni nel processo
di attribuzione di valore estetico.
Ecco il valore di mediazione del concetto di messa in scena:
l’autore esprime se stesso completamente. Quando questa sin-
cerità, senza perdere nulla di sé, per mediazione della messa in
scena, riesce a non tradire ciò che il cinema è e deve essere (la sua
morale intrinseca), allora, e solo allora, si giunge all’identità as-
soluta e quasi miracolosa dei due estremi. Si può dire cioè che
questo autore è il cinema. E così infatti, per esempio, si dice
spesso sui «Cahiers» che Nicholas Ray è il cinema.
Il concetto di messa in scena ha anche ricadute sulla valuta-
zione, i giudizi e il gusto dei cinefili francesi (e di quelli che li
prenderanno a modello in altri paesi). Questa connessione tra
la nozione di messa in scena e la valutazione dei film è evidente
in un altro celebre brano di Rivette dedicato al film Kapò [Ri-
vette 1961]. Per i giovani critici dei «Cahiers» il massimo di-
sprezzo va proprio ai registi che vogliono esprimere un sogget-
to interessante attraverso uno stile più o meno artistico. Kapò di
Gillo Pontecorvo ricade in questa casistica: per Rivette, un’ope-
ra dal soggetto serissimo (i campi di concentramento nazisti) e
dalla morale oscena. Il principio secondo cui «la morale è una
questione di carrellata» (un pilastro del gergo cinefilo attribui-
bile a Luc Moullet) potrebbe essere interpretato in senso for-
malista. Rivette corregge il tiro e precisa il senso dell’espressio-
ne. Kapò è proprio un film formalista, e ciò non basta a salvar-
lo. Anzi, il formalismo è uno dei motivi della sua condanna. Po-
co conta che nei fatti lo stesso Pontecorvo abbia fatto notare che
il tipo di movimento di macchina a giustificazione dell’accusa di
abominio non sia esattamente come lo descrive Rivette. La mo-
rale della politique ha qualcosa di visionario. Rivette nell’ultima
inquadratura della sequenza del suicidio di Riva vede una car-
rellata in avanti (in realtà è laterale) per re-inquadrare il cadave-
re in contro-piano dal basso, con la preoccupazione di inscrive-
re esattamente la mano levata in un angolo del piano finale. L’in-
quadratura è stilizzata nel senso di una crocefissione, ma non
più di tanto in un film formalmente anche più complesso, so-
prattutto nell’uso della disposizione dei corpi in profondità di
campo. La preoccupazione figurativa esibita in questa occasio-
ne non è affatto superiore a quella che si trova, per esempio, nel-
la prima parte del film. Ma il problema si pone a contatto con la
realtà storica dei campi. L’enfasi sulla composizione dell’inqua-
dratura e il movimento in avanti sarebbero esattamente la nega-
zione della messa in scena, la violenza perpetrata ai danni del-
l’ontologia stessa dell’immagine cinematografica. Cosa non tol-
lera Rivette? Quel carrello e quel modo di concludere l’inqua-
dratura. Cioè, una doppia intenzionalità spettacolare di mani-
polazione del reale. Non è che non si possa mettere in scena l’or-
rore. È che non si può farne un problema di individualità stili-
stica, di intenzione artistica esibita. Il cinema potrebbe registra-
re i corpi nello spazio dell’orrore, della nuda vita, ma non deve
sovrapporre alla messa in scena lo sguardo di un uomo che si
manifesta in uno stile. Il luogo dello stile coincide con il luogo
del disprezzo critico. La messa in scena, almeno in questo caso,
è l’opposto del formalismo.
Su questa linea di pensiero e nella volontà di esasperarne i
paradossi logici ed estetici si colloca il lavoro di Michel Mour-
let: il principale esponente della così detta «scuola del Mac-Ma-
hon». Il nome della corrente viene dalla sala cinematografica
omonima già frequentata dai giovani turchi. A lungo i mac-ma-
honiani sono stati considerati una versione parodica e manieri-
sta della politique, il suo versante estremo, più politicamente
scorretto (e propriamente fascista). De Baecque, senza negare
del tutto questi aspetti, considera gli articoli di Mourlet coe-
renti agli assunti della politique. Per Mourlet il cinema è un’ar-
te ipnotica e catartica che deve privare lo spettatore di ogni di-
24 Capitolo 2
stanza cosciente. Nella sua prosa la fascinazione assoluta per i

corpi umani portati in scena produce, in un tripudio di accen-
ti omoerotici, un elogio del corpo guerriero e virile, della ma-
gnificenza dell’espressione, della sublimazione dei gesti, in-
somma, della bellezza pro-filmica. Gli autori maggiormente
amati sono Losey, Lang, Preminger, Walsh, ma anche De Mille
e Vittorio Cottafavi. Il disprezzo pressoché assoluto investe il
cinema moderno della Nouvelle Vague, alla pari di tutti i regi-
sti “intellettuali”. Il gusto per la provocazione può coincidere
con il paradosso: Bergman è demodé ancora prima di girare il
suo primo film, Fellini gira pellicole grottesche perché ha spo-
sato Giulietta Masina. E così via.
Con il n. 111 dei «Cahiers», dedicato a Losey, i mac-maho-
niani suscitano l’irritazione degli altri redattori e da quel mo-
mento spariscono dalla rivista. Daranno vita, tra il 1961 e il 1966,
a un’altra pubblicazione: «Présence du Cinéma». Mourlet fa in
tempo a dare un’impronta personale al numero 111 con un ar-
ticolo in cui afferma che la messa in scena è l’unico segno del-
l’intelligenza di un autore. Lo stile ne è la negazione. Per Mour-
let, che non ama Hitchcock e Welles, Hitchcock ha uno stile.
Losey no. Questo è il suo pregio. La stilizzazione di Welles non
è che una “provocazione” di fronte alla lealtà loseyana. Un simile
ragionamento è condotto a partire da nozioni comuni nella tra-
dizione artistica. La storia dell’estetica ci insegna che il pensie-
ro dell’arte ha codificato delle versioni privilegiate del concetto
di bellezza. Tra quelle tradizionali, il critico mac-mahoniano ne
adotta in modo programmatico tre incrociandole tra loro: l’idea
del bello come ordine, misura, e l’idea della rivendicazione del-
la semplicità e soprattutto della luminosità del bello [Bodei
1995]. Rigore, semplicità, folgorazione. Ogni forma loseyana
sembra ottenere questo effetto. Semplicità, esattezza trasparen-
za dei gesti, esaltazione della vicinanza dei corpi (della carne, dei
nervi, delle pulsazioni del sangue) si contrappongono alla di-
storsione dell’intelletto, alla relativizzazione della visione sog-
gettiva (idea del bello come elemento ineffabile, indefinito). Ave-
re una visione compiuta e personale del mondo è un atto disdi-
cevole. Non esiste un universo loseyano. Losey non propone un
mondo, non registra la presenza sullo schermo di un mondo pos-
sibile, ma del mondo reale: illuminazione dell’evidenza [Mour-
let 1987].
2.3 La critica moderna tra novità e tradizione
Per necessità di sintesi proviamo a individuare i nodi pro-

blematici intorno ai quali collocare il lascito storico della cinefi-
lia critica e della politique des auteurs. Ci sono tre ordini di con-
traddizioni produttive che hanno influenzato i critici delle ge-
nerazioni successive e che si sono riprodotte all’interno delle va-
rie comunità critiche nel corso della storia.
Modernità/tradizione
Quando la politique rifiuta la distinzione forma/contenuto in
nome della messa in scena, rivaluta la serie b o considera Hit-
chcock un genio perché in lui riconosce proprio ciò che la criti-
ca precedente gli ha negato (realismo, soggetto, contenuti), com-
pie un capovolgimento delle regole consolidate dalla tradizione
critica. Ma si tratta di un rinnovamento integrale? Quanto è ac-
cettato e quanto è rifiutato della tradizione culturale?
Su un piano generale la politica dei giovani turchi si presen-
ta come un compromesso tra innovazione ed elementi familiari.
Lo abbiamo detto: la politique applica determinate categorie
estetiche su un territorio nuovo: il cinema commerciale, pro-
dotto in serie dall’industria hollywoodiana e un certo cinema
della modernità. Il luogo di applicazione è del tutto inedito ma
gli strumenti concettuali spesso vengono dal passato, a comin-
ciare dall’idea-cardine della politique, la nozione di autore, la
quale deriva proprio dalla teorizzazione del genio creatore pro-
posta dal Romanticismo [Caughie 1981].
I nuovi moralisti promuovono un amore per il cinema in ter-
mini di contro-cultura. Eppure partono da gusti piuttosto con-
divisi nel sistema delle arti consolidate. Come è stato notato, tra
gli scrittori più citati dai «Cahiers» anni Cinquanta, oltre a Bal-
zac, sono Gide, Valéry, Cocteau, cioè i continuatori del classici-
smo francese. Il gusto letterario dei «Cahiers» è tradizionale e
anti-moderno. Non vengono affatto amati gli scrittori del Nou-
veu Roman. E poco citati sono Klossowski, Char, Queneau,
Blanchot, Bataille, Genet.
Nella pratica critica i fattori di rottura sono numerosi. L’ele-
mento più moderno è probabilmente ciò che Rohmer ha indica-
to come il passaggio dalla politica dei brani scelti a quella delle
26 Capitolo 2
opere complete [De Baecque 1993, 106]. La critica tradizionale

celebra il capolavoro, la perfezione formale, la compostezza,
l’equilibrio espressivo, i picchi di una carriera. I «Cahiers» di-
fendono l’integrità delle filmografie dei cineasti amati. Allo stes-
so tempo dedicano cura alle opere minori (come Alì Babà o La
congiura degli innocenti di Hitchcock). L’idea nuova è che si pos-
sa essere al contempo geniali e falliti, che sia proprio il sacrificio
della perfezione a permettere di leggere un autore come un libro
aperto, in quanto il vero autore pratica l’arte del fallimento con
disinvoltura. Con altrettanta disinvoltura i giovani turchi tessono
l’elogio dell’imperfezione. Ancora Truffaut: «Il film riuscito, se-
condo il vecchio modello critico, è quello in cui tutti gli elemen-
ti partecipano, allo stesso modo, di un tutto che merita allora l’ag-
gettivo di perfetto. Ora la perfezione, la riuscita, io le definisco
abiette, indecenti, immorali e oscene» [De Baecque 1993, 105].
Eppure accanto al disprezzo per il culto della bella immagi-
ne e per criteri di gusto consolidati c’è anche il progetto di col-
locare la modernità del cinema all’interno di un processo di con-
tinuità, nel solco del percorso secolare delle arti. Gli articoli di
Rohmer sono il luogo in cui meglio si vede il processo di nego-
ziazione tra spinte alla celebrazione della modernità e il peso del-
la classicità e della tradizione. Rohmer, soprattutto nella raccol-
ta di scritti intitolata in italiano La celluloide e il marmo, rivisita
la gerarchia delle arti in nome del cinema americano [Rohmer
1991]. Registra il passaggio di un patrimonio storico dal proprio
paese alle coste della California: «Questa scienza dell’efficacia,
questa purezza di linee, questa economia di mezzi, tutte pro-
prietà classiche, che diamine, non furono forse appannaggio di
noi francesi?» [De Baecque 1993, 114]. Hollywood diventa la
culla dello spirito originario del classicismo francese del XVII
secolo e del Rinascimento italiano. Il classicismo è definito la
modernità del cinema. Modernità e classicità del cinema coinci-
dono: «Al cinema il classicismo non è alle nostre spalle, ma da-
vanti a noi» [De Baecque 1993, 143]. Rohmer crede all’intrin-
seca “occidentalità” del cinema. Il cinema è universale ma il luo-
go di questa universalità non è ovunque. Si tratta di affermare il
dogma delle poche nazioni creatrici: Italia, Francia, soprattutto
Stati Uniti.
Eppure la fede nella modernità e nella “occidentalità” del ci-
nema è costruita attraverso il confronto con la letteratura, le ar-
ti plastiche e figurative. Un confronto che rinnova (più che con-

testare) i criteri estetici radicati nella tradizione: inscindibilità di
materiale e spirituale, culto del bello naturale (registrazione del-
la cosa in sé), aspirazione alla linearità, alla semplicità, all’onestà
espressiva, all’universalità, alla spiritualità.
Sapere/credere
Non bisogna confondere la cinefilia popolare, basata sul
culto dell’attore e delle star, con la “cinefilia critica” dei «Ca-
hiers». La politica degli autori discende dalla cinefilia critica,
è un tipo di pratica interpretativa che lega efficacia e ragion
d’essere al sapere, vale a dire alla realtà ben documentata, al-
l’evidenza dei fatti. L’amore per il cinema che informa la poli-
tique è un amore di conoscenza. Si può ben dire che la politi-
que, pur essendo fieramente anti-accademica, prende dall’uni-
versità criteri di apprendimento e standard di erudizione. E
condivide il desiderio di portare l’analisi del film a un grado
di precisione di linguaggio che, in altro campo e con altri mez-
zi, era stato espresso anche dal progetto di fare della filmolo-
gia una scienza esatta, obiettivo primario della «Revue Inter-
national de Philmologie».
Quando Truffaut veste i panni del critico della critica, l’at-
tacco all’istituzione rappresentata dai recensori di vecchia gene-
razione è durissimo. In I sette vizi capitali della critica egli elen-
ca una serie di difetti della categoria, tra i quali: mancanza di im-
maginazione, saccenteria, incapacità di ricostruire le intenzioni
degli autori se non quando evidenti, ignoranza della storia e del-
la tecnica del cinema [Truffaut 1988]. Le alternative per reagire
al relativismo impressionista della critica più frettolosa sono:
l’erudizione esercitata sulla compilazione delle filmografie com-
plete e sulla correzione degli errori fattuali presenti nelle storie
del cinema pubblicate (per esempio quella di Sadoul), il fetici-
smo analitico che ripercorre tutti i particolari di una messa in
scena.
Da questo punto di vista la politica degli autori è legata al-
l’idea fondamentale della critica come espressione del progetto
illuminista. La tradizione critica moderna ha per scopo il fare sì
che la verità sia indipendente dall’autorità: si giunge alla verità
attraverso una procedura analitica che esamina i pro e i contro
28 Capitolo 2
di un enunciato, indipendentemente dall’autorità che domina

su quel luogo di enunciazione. Nel nostro caso, qualora ci sia
un’autorità, questa dovrà essere l’autorità dell’autore cinemato-
grafico che ha dimostrato indubitabili qualità (qualità che sono
lì sotto gli occhi di tutti, se si ha la pazienza di cercarle). Ma fat-
ta eccezione per alcuni autori, la critica secondo Truffaut, con-
siste esattamente nella contestazione dell’autorità che ha domi-
nato fino a quel momento su un settore della cultura (la cultura
cinematografica francese post-bellica). Si tratta di dimostrare
l’inesistenza di due presunte qualità: la qualità-competenza dei
critici francesi tradizionali e la qualità del loro oggetto di vene-
razione: il cinema francese, appunto, “di qualità”, il quale, non
a caso, Truffaut, in un articolo intitolato Una certa tendenza del
cinema francese [Truffaut 1988], riduce a un insieme incoerente
composto da sfruttamento di tematiche sessuali, pretese di im-
pegno sociale, soggetti resi inconsistenti da sterili tecniche di
adattamento letterario.
D’altra parte, affianco alla verità come effetto della dimo-
strazione e del sapere, si colloca un’idea della verità come rive-
lazione, come atto dogmatico indifferente all’argomentazione lo-
gica. A ben vedere non c’è nulla di ragionevole nella pretesa di
affermare l’infallibilità di un autore, nell’idea che un autore sia
degno a priori di fiducia e amore. Eppure dietro all’affermazio-
ne che è sempre meglio il brutto film di una autore al film ben
fatto di un mestierante, dietro a enunciati come «Non ho anco-
ra visto Rapporto confidenziale, ma so che è un buon film, per-
ché è di Orson Welles […]» [De Baecque 1993, 101] si nascon-
de quel volontarismo a fondamento del quale agisce proprio
l’idea dell’infallibilità.
Bazin se ne era accorto e nel saggio Sulla politica degli autori
[Grignaffini 1984] cercava di ragionare con i suoi allievi in ter-
mini di «politica delle opere». Secondo Bazin il dogma dell’in-
fallibilità dell’autore porta al culto estetico della personalità: «I
Goethe, gli Shakespeare, i Beethoven, i Michelangelo creavano,
a fianco di opere belle, delle cose non solo mediocri, ma assolu-
tamente orrende» [De Baecque 1993, 108]. L’autore esiste ma è
immerso in una tradizione storica, in un insieme di meccanismi
produttivi, in un background espressivo e tecnologico che lo
condizionano. L’insieme di fattori contestuali si evolve. Ci sono
cineasti che abitano perfettamente a proprio agio l’evoluzione e
altri che si fanno superare e invecchiano. Il genio quindi è una

sorta di congiuntura tra doni personali e il momento storico.
Tutti i grandi cineasti fanno film discontinui: «Certo ammiro Mr
Arkadin e vi trovo gli stessi doni che in Citizen Kane. Ma Citizen
Kane apre una nuova era del cinema americano e Mr Arkadin
non è che un film di secondo piano» [Grignaffini 1984, 71]. Ad
attirare l’ammirazione di Bazin non è tanto la possibilità del sin-
golo genio infallibile, quanto piuttosto quei contesti, come la tra-
dizione hollywoodiana, che hanno saputo esprimere un “genio
collettivo” in grado di preservare l’espressione individuale al-
l’interno di un assetto commerciale.
La cosa interessante è che lo stesso Bazin, quando ama vera-
mente il film di un cineasta, ripercorre quasi le stesse dinamiche
di amore incondizionato dei suoi allievi. Egli a proposito di Lu-
ci della ribalta di Chaplin scrive: «Si ha senza dubbio il diritto di
fare delle riserve sui capolavori […] E non dico che queste cri-
tiche siano false o sterili, ma osservo che a partire da una certa
qualità della creazione artistica e, in ogni caso, davanti all’evi-
denza del genio, il partito preso contrario è necessariamente più
fecondo. Voglio dire che invece di immaginare di estrarre dal-
l’opera i suoi pretesi difetti, è meglio accordare loro il pregiudizio
favorevole e trattarli come qualità di cui non abbiamo saputo an-
cora cogliere il segreto. Attitudine critica assurda, ne convengo,
se si dubita del suo oggetto, e che presuppone qualcosa come
una sfida. Bisogna “credere” a Limelight per farsene così l’av-
vocato totale, ma le ragioni per credervi non mancano» [Bazin
1973-1986, 250]. L’opera è quindi un capolavoro e ha elementi
che giustificano un atteggiamento di venerazione. Eppure non
sono le qualità a orientare l’atteggiamento. Ma l’atteggiamento
a favorire l’emersione di certe qualità. La postura del critico si
basa su una sorta di promessa, di atto di fede. Non è errato leg-
gere la proposta baziniana su Chaplin nei seguenti termini: c’è
solo un atteggiamento che si addice al genio dell’autore. Anche
quando qualche dettaglio del film ci sembra mal riuscito (la pri-
ma parte della pellicola, le disquisizioni filosofiche di Calvero)
dobbiamo dubitare di noi stessi e chiederci cosa ci sia di sba-
gliato nel nostro rapporto con il film [Žižek 2004].
A fare da autorità indiscutibile possono essere anche delle fi-
gure di critici, che magari nel frattempo sono diventati registi ri-
spettati a livello internazionale. La prima generazione dei gio-
30 Capitolo 2
vani turchi aveva saputo contestare la tradizione dalle radici e

scegliersi i propri padri. Questi padri si chiamavano Hitchcock,
Renoir, Ray, Welles ecc. La generazione successiva vede nelle
stesse personalità di Truffaut, Godard, Rivette, delle figure au-
torevoli a cui credere senza riserve.
Il volto più autentico del culto estetico della personalità di
seconda generazione si trova nell’episodio del carrello di Kapò,
che ha per protagonisti il film di Gillo Pontecorvo, la parola di
Rivette e il giovanissimo Serge Daney, cioè colui che diventerà
probabilmente il miglior critico cinematografico francese degli
anni Settanta e Ottanta, qui però ancora alle prima armi. I fatti
sono noti: un giorno Daney apre il n. 120 dei «Cahiers» e legge
un articolo di Rivette di cui abbiamo già parlato: Dell’abiezione.
Nel pezzo, tra le altre cose, si legge: «Guardate […] in Kapò la
scena in cui Riva si uccide, gettandosi sul filo spinato percorso
dalla corrente; l’uomo che decide, in quel momento, di fare una
carrellata in avanti, per inquadrare il cadavere in contro-piano
dall’alto, preoccupandosi di iscrivere esattamente la mano leva-
ta in un angolo dell’inquadratura finale, quest’uomo merita il
più profondo disprezzo» [De Baecque 1993, 237-238]. È questa
una posizione in puro stile «Cahiers» in cui Rivette fa da passa-
parola di un interdetto che, dall’intrinseca oscenità di un testo,
lo attraversa per raggiungere, mediante la scrittura, i suoi letto-
ri (e tra questi, il diciassettenne Daney). Rivette trasmette un
dogma. È un’autorità che impone alla prassi critica una fede in
base alla quale si afferma di avere visto per interposta persona.
E infatti Daney può scrivere: «Non ho mai visto Kapò ma posso
ugualmente dire di averlo visto. L’ho visto perché qualcuno – a
parole – me l’ha mostrato» [Daney 1995, 23]. Sostituiamo la pa-
rola «Kapò» con la parola «Dio» e avremo esattamente il di-
scorso tipico del fedele.
Verità/relativismo
Una conseguenza della commistione tra elementi di cono-
scenza e di fede, di sapere e di credere, è che c’è qualcosa di ir-
razionale nella politique. L’idea stessa di assumere l’autore come
parametro pressoché unico di valutazione di un’opera significa
teorizzare l’esclusione dall’interpretazione di elementi che ra-
gionevolmente non dovrebbero essere esclusi (fattori storici, di
valutazione della costruzione del racconto ecc.). Così abbiamo

da un lato enunciati basati sulla certezza, l’erudizione, l’arguzia
analitica, la dimostrazione, in generale la convinzione che le co-
se stanno come stanno e che basta un occhio particolarmente at-
tento per accorgersene (discorso essenzialista che invoca prati-
che descrittive adeguate). Dall’altro abbiamo una critica basata
sul passaparola, l’atto di fede, il rispetto dell’autorità. Mentre la
cinefilia critica inaugura una retorica che riesce a trasformare gli
stati d’animo in assiomi evidenti e in un nuovo modo di inter-
pretare i film, allo stesso tempo alla base della politica degli au-
tori «possiamo individuare una esplicita tendenza a esibire il ca-
rattere convenzionale e arbitrario di attribuzione di valore este-
tico, legandolo a un sentimento di appartenenza, di gruppo e,
allo stesso tempo, a una pratica critica che assumeva i caratteri
della custodia di “segreti professionali”» [Costa 1995, 8]. La cer-
tezza della verità, proprio nel momento in cui è affermata con
maggior forza e dogmatismo, lascia la scena al relativismo, al so-
spetto di trovarsi di fronte a un delirio organizzato, estrema-
mente ben costruito, ma pur sempre eccentrico (lo stesso Cha-
brol ha definito proprio un «deliro organizzato» il libro scritto
assieme a Rohmer su Hitchcock). Lo spirito settario comunque,
dal punto di vista storico, non ha incontrato grandi difficoltà nel
conquistare autorità. È bastato che un gruppo ristretto di indi-
vidui (i giovani turchi) cominciasse a imporre certe abitudini, a
socializzare certe forme di visione, a scrivere e argomentare le
proprie idee in modo usurpatore e convincente, perché emer-
gesse una nuova idea di cinema. La stabilità del canone è stata
intaccata per sempre. Si può quindi dire che la cinefilia critica e
la politique partecipano a quel movimento (tipico della moder-
nità) visibile su tutta la scena culturale novecentesca, un movi-
mento che gli estetologi a volte chiamano relativizzazione del bel-
lo e che viene spesso associato a una generale erosione della sta-
bilità del concetto stesso di gusto estetico.
Capitolo 3
Secondo approfondimento:
dal sonoro al canone (neo)realista in Italia
3.1 La critica verso l’istituzionalizzazione
Dal punto di vista generale della cultura cinematografica ita-

liana gli anni Trenta sono un periodo di efferverscenza intellet-
tuale. La riflessione critico-teorica costituisce un momento im-
portante della rinascita del cinema nazionale, svolgendo una fun-
zione promozionale e progettuale allo stesso tempo, in quanto
coinvolta sia sul piano della pubblicistica sia su quello delle isti-
tuzioni. A riguardo bisogna ricordare il ruolo avuto da una rivi-
sta come «Cinematografo» di Alessandro Blasetti (1927-1931)
che negli anni a cavallo tra il muto e il sonoro ingaggia una cam-
pagna per la rinascita della produzione italiana, prestando at-
tenzione anche agli aspetti tecnici ed estetici del cinema (tra i
collaboratori, Anton Giulio Bragaglia e Umberto Barbaro). Al-
le iniziative giornalistiche si accompagnano le iniziative istitu-
zionali: L’Unione del Cinema Educativo (LUCE), il Centro Spe-
rimentale di Cinematografia che ha avuto come antesignana la
Scuola Nazionale di Cinema presso l’Accademia Nazionale di
Santa Cecilia (1931-1935), la grande Enciclopedia del Cinema
che avrebbe dovuto essere realizzata dall’Istituto Internaziona-
le per la Cinematografia Educativa per l’editore Ulrico Hoepli
(l’impresa non giunse a compimento).
Il passaggio dal muto al sonoro, a cavallo tra anni Venti e
Trenta, porta con sé una nuova contrapposizione di schiera-
menti, tra chi è favorevole all’innovazione tecnica e chi rim-
piange il muto. Sul primo fronte si colloca il lavoro editoriale di
Anton Giulio Bragaglia che riesce a fare sopravvivere lo spirito
delle avanguardie oltre il loro ciclo di vita e riflette sul passaggio
al sonoro e sulle modificazioni che apporta ai legami tra cinema
e teatro [Bragaglia 1929].
34 Capitolo 3
Nel corso degli anni Trenta – rimandiamo il problema del

rapporto tra critica e fascismo, che richiederebbe una tratta-
zione a parte [Pistagnesi 1976; Zagarrio 1976] – la critica gua-
dagna in definizione istituzionale, i critici acquistano compe-
tenze. Grazie ad alcune firme (Mario Soldati, Nicola Chiaro-
monte, Emilio Cecchi) cominciano a circolare discorsi ben ar-
ticolati sul cinema americano, il divismo, il rapporto tra cinema
e cultura di massa. La critica cinematografica conquista digni-
tà sui quotidiani. Si assiste allo sviluppo della pubblicistica ci-
nematografica sulle riviste culturali, popolari e specializzate
(«Bianco & Nero», diretta da Chiarini, ottiene ben presto me-
ritata fama). Sono per lo più intellettuali di formazione umani-
stica a occupare il ruolo di critici cinematografici: Filippo Sac-
chi al «Corriere della sera» dai primi anni Trenta, Mario Gro-
mo alla «Stampa». Tra gli altri letterati che scrivono più o me-
no stabilmente di cinema: Giacomo Debenedetti, Alberto Sa-
vinio, Alberto Moravia, Guido Piovene, Mario Pannunzio, Cor-
rado Pavolini, Massimo Bontempelli. La partecipazione dei let-
terati produce una costante della cultura cinematografica ita-
liana: la dipendenza dei modelli teorico-critici dalle categorie
estetiche dominanti nel campo letterario. D’altra parte, è pro-
prio dai letterati che provengono, per lo più in forme non si-
stematiche, proposte e provocazioni innovative o anticipatrici.
Degni di nota sono, in questa direzione, «L’Italiano» di Leo
Longanesi, una rivista che si occupa frequentemente di cinema
(anche con un numero monografico: 17-18, gennaio-febbraio
del 1933) e «Prospettive» di Curzio Malaparte, che dedica al
cinema il suo secondo numero (1937).
Il fronte teorico è vivace. L’imperialismo dell’estetica crocia-
na viene indebolito dai lavori di Bragaglia ed Eugenio Giovan-
netti [Giovannetti 1930]. Su «Bianco & Nero», prima sotto la di-
rezione di Vezio Orazi e poi di Chiarini, nel corso dei primi an-
ni Quaranta si nota una frattura tra l’ampio spazio dedicato al-
la riflessione storico-teorica (con i lunghi articoli sulle cinema-
tografie estere, le traduzioni integrali di monografie di Béla Ba-
làzs, o gli scritti di Umberto Barbaro, Francesco Pasinetti, i sag-
gi di teoria del montaggio, i completamenti dell’antologia sul-
l’attore, le inchieste sul rapporto tra intellettuali e cinema) e l’esi-
gua presenza di critiche di singoli film. L’attività culturale/edi-
toriale di Chiarini e Barbaro cerca e ottiene l’avvicinamento ad
Secondo approfondimento 35
altre tradizioni critiche: l’estetica di Giovanni Gentile, il con-

fronto con le teorie del cinema straniere. Il regime in parte vigi-
la, in parte appare distratto.
3.2 L’esperienza di «Cinema»
Con la rivista «Cinema» la critica comincia a presentarsi per

ciò che sarà in modo più evidente nel dopoguerra: soprattutto
volontà di capire il cinema per modificarlo indicando nuove
strade da percorrere. Sotto la direzione prima di Vittorio Mus-
solini e poi di Gianni Puccini, nei primi anni Quaranta, la pub-
blicazione ospita giovani firme talvolta destinate al successo an-
che in campo registico. Qui vanno colti i primi germi della poe-
tica neorealista. Si denuncia la perdita di valori comuni, si pro-
muove un nuovo umanesimo. Viene anticipata la poetica za-
vattiniana del pedinamento. Gli scritti di Giuseppe De Santis,
Mario Alicata, Massimo Mida, Antonio Pietrangeli descrivono
e prescrivono un “dover essere” del cinema a venire, secondo
indicazioni poetiche che trovano in Ossessione una sorta di ma-
nifesto realizzato.
«Cinema» è la rivista su cui il lavoro critico sul cinema italia-
no è andato più a fondo. L’impostazione rispecchia la scissione tra
aspetti culturologici e aspetti estetici individuata da Ruggero Eu-
geni attraverso la riflessione teorica a cavallo tra anni Trenta e
Quaranta, negli scritti di Alberto Consiglio, Luigi Chiarini e Um-
berto Barbaro [Eugeni 2006]. I poli corrispondono a due modi
diversi di considerare il cinema: uno in termini di fatto sociale e
mediale, di elaborazione/rilancio di gusti, abitudini e comporta-
menti; l’altro in termini di fatto eminentemente estetico. Nel-
l’ipotesi di Eugeni, a venire meno sarebbe proprio un punto di in-
contro tra le due concezioni del fatto cinematografico. Sulle pa-
gine di «Cinema» un elemento che sembra colmare il vuoto, o
funzionare come soluzione di compromesso tra gli estremi, è il
concetto di mestiere. Carlo Lizzani elogia questa nozione, pro-
prio in contrapposizione a un’industria che troppo spesso ha tra-
scurato il problema della competenza professionale e a un’este-
tica eccessivamente legata a dinamiche astratte [Lizzani 1943].
D’altra parte, sulle valutazioni dei critici pesa il retroterra del-
l’idealismo filosofico italiano. La vera poesia è pensata come ri-
36 Capitolo 3
gidamente ancorata al concetto di unità delle arti e vincolata al-

la presenza di una indifferenziata «ispirazione creatrice supe-
riore». Sulle pagine di «Cinema» un discorso di politica culturale
(legato al medium, al linguaggio) in virtù del quale si possono di-
fendere i prodotti medi, gli onesti artigiani e mestieranti, è sem-
pre tenuto separato da un livello che riguarda il cinema ancora
da fare, un livello di apparizione di una vera arte di cui si intra-
vedono solo brevi epifanie ai margini dell’esistente. Ne consegue
che l’avvento della cinematografia italiana più autentica (ecco un
aggettivo ricorrente nel linguaggio di «Cinema») sarà necessita-
to da norme di carattere universale. In altri termini, come prin-
cipio ultimo non conta solo un’idea di cosa sia il cinema genui-
namente realista (procedura specifica relativa alle opzioni espres-
sive e tecnologiche del mezzo-cinema), ma anche l’idea di un’ar-
te realmente autentica (la procedura generica arte nella sua tota-
lità). È questo che si vuole dire quando si afferma: «Il cinema è
arte nuova ma non nuova estetica» [Barendson 1943, in Mida,
Quaglietti 1980, 239]. Sembra una precisazione secondaria. Non
lo è. Perché la distinzione tra un piano governato da generiche
leggi universali e un piano empirico legato al contingente dei ca-
si concreti, dal punto di vista dell’attività critica, è produttiva.
Più precisamente, consente di compiere almeno tre operazioni
caratteristiche dell’approccio di «Cinema» alla cinematografia
nazionale.
In primo luogo lo iato tra critica concreta e rimando a un’idea
vaga e comprensiva di arte permette ai collaboratori di «Cine-
ma» di evitare i toni della propaganda più diretta, pur lascian-
done inalterati alcuni presupposti. Si elogia Vecchia Guardia, ep-
pure, al contempo, si tende a inscrivere il problema del ruolo
sociale/propagandistico del cinema all’interno di un rapporto
tra ragioni dell’arte e ragioni della politica, dove siano ancora
una volta le prime a sovra-determinare le seconde, secondo i cri-
teri di un’arte che si vuole realista, eppure autonoma (ecco altri
tre termini ricorrenti, spesso legati tra loro: autonomia, univer-
salità, spiritualità). Poiché una vera arte autonoma è un’arte rea-
lista, il valore sociale del cinema discende dalla corretta com-
prensione pratica di tale identità, piuttosto che da esigenze re-
toriche esteriori e posticce. In genere la legittimità di un cinema
propagandistico non è per nulla messa in discussione sulle pa-
gine della rivista. Al limite, di quest’ultimo si offre un modello
descrittivo più complesso rispetto a quelli offerti da altri (a vol-

te più triviali) discorsi critici.
In secondo luogo, la distinzione consente di immaginare una
norma estetica vincolante legata a un cinema ancora tutto da fa-
re, un cinema puro per il quale bisogna inventare ed educare un
pubblico, senza rinunciare a una critica propriamente di ten-
denza, cioè a impegnarsi in un esercizio di avanguardia del gusto,
un gusto da promuovere affinché da minoritario e marginale con-
quisti il centro della produzione fino a coincidere con l’autono-
mia e la riconoscibilità di un nuovo stile unitario. Fare una criti-
ca di tendenza significa proprio questo: riconoscere tutti i meri-
ti a registi come Mario Camerini e Alessandro Blasetti evitando-
ne la celebrazione “integrale”, considerandoli autori non “pie-
ni”, che hanno perso la strada; oppure significa insistere su ciò
che ancora non c’è e al contempo cercare le tracce del nuovo là
dove appare defilato, cioè a dire sia a margine di una tradizione
storica con bel altre e più vistose ascendenze (di Cabiria si può di-
re che è un film «dove i mazzi degli agli e gli stoccafissi appesi si
ricordano con più piacere che non le didascalie di D’Annunzio»
[Pietrangeli 1942]) sia all’interno della tradizione spettacolare,
di propaganda, o di altro orientamento (tracce dell’«autentico
nostro spirito» sono trovate da De Santis in Piccolo Mondo anti-
co di Mario Soldati [De Santis 1941a]). Una critica quindi indi-
ziale, che procede per isolamento di frammenti privilegiati e si-
gnificativi, come in una recensione di Un garibaldino al conven-
to, dove si sottolineano i dettagli, le «brevi situazioni svolgentisi
l’una dietro l’altra» [De Santis 1942, 100], oppure come quando
vengono selezionate panoramiche, scene, elementi ambientali “ti-
pici” di un nuovo stile italiano in Ettore Fieramosca, Terra di nes-
suno, Piccolo Hotel, Montevergine.
In terzo luogo la distinzione facilita l’orientamento dei giudizi
a partire da una contrapposizione vaga, logicamente poco rigo-
rosa, sull’asse interiorità/esteriorità. Interni e ineffabili sono i
criteri con cui sarebbe garantita la genuinità del realismo: la sin-
cerità e la spiritualità. Ancora Lizzani: «condizione di questa sal-
vezza è soltanto la sincerità» [Lizzani, 1942, 638]. E la salvezza
di cui si parla è la salvezza dal formalismo, dall’elzevirismo ci-
nematografico, idolo polemico di «Cinema» di cui diremo an-
cora qualcosa tra breve, luogo del falso, della simulazione, del-
l’apparente realismo, di un realismo esteriore e di fatto caratte-
38 Capitolo 3
rizzato attraverso un linguaggio dell’esteriorità («[…] un vigore

contenutistico era più evidente nel piccolo mondo dei Max, as-
sai caldo, che nei Promessi sposi, tutti alimentati dal di fuori, sui
margini formali» [Lizzani 1942, 638]).
3.3 Realismo e ambientazione
Su «Cinema» il problema del rinnovamento del cinema ita-

liano ruota intorno a un argomento centrale: l’ambientazione.
Esistono dei modelli a cui si guarda per realizzare l’idea di una
nuova poetica capace di indirizzare la produzione nazionale. Per
quanto concerne il problema del modello produttivo, almeno a
parole, e per motivi generali che tuttavia non sembrano incom-
patibili con molte delle idee circolanti su «Cinema», il cinema te-
desco coevo [Viazzi 1941]. Per quanto concerne il paesaggio, il
cinema francese, che rappresenta un modello proprio in rela-
zione alla caratterizzazione ambientale. Infine, fa da esempio
qualche illustre precedente nella cinematografia nazionale. Vec-
chia guardia, Sole, 1860, sempre elogiati sulla stampa d’epoca,
diventano su «Cinema» il segno della “nostra” avanguardia, di
un’avanguardia italiana, «che ha fatto meno chiasso» di quella le-
gata alle esperienze degli anni Dieci e Venti: per alcuni critici, il
punto di congiunzione con i cenni di una scuola realista che vie-
ne fatta risalire a Sperduti nel buio [Mida, Montesanti 1941].
La questione è complessa. Si tratta certamente in primo luo-
go di enunciare la necessità di una presenza, contro un cinema
dell’assenza del paesaggio e della caratterizzazione (nazionale,
ambientale ecc.), un cinema sordo alla poesia dell’ambiente, un
cinema popolato da cadaveri [Visconti 1941], cioè stereotipi de-
rivati da una tradizione artificiosa, banale e meschina, chiuso
sull’orizzonte di ricostruzioni anonime nei teatri di posa.
Il paesaggio non parla da solo. Sul paesaggio vanno compiu-
te operazioni specifiche. Entra in gioco un sistema di mosse pos-
sibili, dove copre un ruolo essenziale il modello rappresentato
dalla letteratura verista e in particolar modo da Verga. Non è
difficile riconoscere la formazione letteraria di De Santis, Pie-
trangeli e Alicata, i quali citano Defoe, Flaubert, Stendhal, Faul-
kner, Gogol, Kafka, Thackeray, Dickens, Zola, Maupassant. Il
cinema, lo dicono a chiare lettere Alicata e De Santis, contro le
pretese dei cineasti “puri”, è un «insostituibile capitolo nella sto-

ria del gusto letterario e artistico del Novecento» [Alicata, De
Santis 1941, 216]. E proprio la sua vocazione narrativa lo lega a
una tradizione letteraria specifica, che è quella appunto del rea-
lismo europeo ottocentesco. Così come Carné, Renoir e Duvivier
sanno ritrovare uno stile rileggendo Zola e Maupassant, anche in
Italia dovremmo varcare la porta principale della nostra narra-
tiva, il che significa ritornare a Verga inteso come creatore di un
paese, di un tempo, di una società, adattissimo per riscattarsi dal
gusto borghese.
D’altra parte il proposito di portare la macchina da presa fuo-
ri, tra le cose del mondo, deve attuarsi mediante un rapporto in-
terno tra le cose stesse e l’uomo: il paesaggio non avrà impor-
tanza se non ci sarà l’uomo, e viceversa. A tale co-implicazione
De Santis dà il nome di linguaggio dei rapporti, proprio per in-
tendere i legami profondi tra soggetto e mondo che lo circonda,
in direzione di una capacità del cinematografo di dare impor-
tanza a tutti i particolari ordinari, a ogni segno di presenza del-
l’uomo, nella sua dimensione intima ma anche corale e di rela-
zione con la natura [De Santis 1941b]. Quindi, due estremi che
si richiamano: la caratterizzazione del paesaggio potrà toccare
tutti i gradi del particolare e del tipico (nazionale, regionale, pro-
vinciale, corale, intimista) ma lo potrà fare proprio perché in
questo modo dovrà connettersi a un orizzonte più ampio. A fa-
re da centro d’equilibrio pare comunque rimanere ben salda la
figura umana. Così la riflessione sull’istanza realista può slittare
dalla centralità della questione dell’ambientazione ad altre, in
apparenza più marginali, eppure ugualmente interessanti. Per
esempio si trova su «Cinema» una attenta analisi dell’attore, sia
in direzione di uno studio del rapporto tra volto, corpo e “re-
spiro” dell’inquadratura sia in direzione di una considerazione
delle tipologie attoriali nazionali (Vittorio De Sica, Amedeo Naz-
zari, Clara Calamai).
La rappresentazione del paesaggio non deve solo evitare il ri-
schio della genericità da teatro di posa. Ma anche lo stereotipo,
la riconoscibilità più convenzionale, l’eccesso di tipicità e di de-
corativismo. Qui si innesta la già citata polemica contro il for-
malismo, l’elzevirismo cinematografico, il calligrafismo. Si tratta
a ben vedere della polemica in cui meglio si misura lo scarto tra
«Cinema» e le altre riviste di settore (probabilmente più che in
40 Capitolo 3
relazione ad altri argomenti, compreso il troppo generico tema

della difesa di una nuova istanza realista del cinema italiano). Se
altrove il calligrafismo può apparire come una declinazione di
professionalità e alto artigianato, negli scritti di «Cinema» di-
venta un esempio di confronto erroneo con la tradizione lette-
raria e al contempo un caso di rapporto controproducente con
la tradizione pittorico-figurativa. La severità verso la corrente
calligrafica è forte e si sostanzia nell’accusa di distogliere l’at-
tenzione dai veri segni di cambiamento. Veri segni che trovano
in Ossessione, già dal suo annuncio, l’incarnazione più rappre-
sentativa. Più di una rivista si mostra ben disposta verso l’opera
prima di Visconti. Su «Cinema» viene letta come la realizzazio-
ne della poetica verista promossa dalla rivista, come film del qua-
le «in anticipo sulla realizzazione compiuta del tutto, possiamo
scorgere la violenta capacità di superare gli schemi e le conven-
zioni, di scoprire nella natura e nel mondo morale nuovi rap-
porti e nuovi motivi» [Scagnetti 1942, 451]. Dopo l’uscita nelle
sale e le polemiche conseguenti innescate sulla stampa, la pelli-
cola diventa l’occasione di raccolta e rilancio di quattro anni di
battaglia delle idee.
3.4 «Cinema» e l’opzione realista: una questione ancora aperta
Se è innegabile che vi sono occasioni, come nel caso di Os-

sessione o della polemica anti-calligrafica, in cui il gusto di «Ci-
nema» si distingue da quello delle altre sotto-comunità critiche
dell’epoca, è altrettanto vero che il contributo in termini di esclu-
sività dei contenuti di pensiero espressi da questa testata va og-
gi ridimensionato.
L’idea di un’avanguardia del gusto, di una redazione “di fron-
da” impegnata a fare passare tra le maglie ideologiche del regi-
me i contenuti puri di un’istanza realista che, assieme alla mili-
tanza anti-fascista, costituirebbe il nocciolo esclusivo dell’evo-
luzione neorealista successiva, rischia di essere fuorviante. O
quantomeno attenuabile a fronte di alcune considerazioni. Già
a restare entro l’orizzonte della rivista, è praticamente impossi-
bile cogliere con precisione il potenziale d’erosione delle posi-
zioni più avanzate della testata nei confronti della politica fasci-
sta. In genere si risponde a questo problema invocando l’esi-
stenza di una sorta di cifrario, di linguaggio in codice destinato

a funzionare per chi avesse disposto degli strumenti per inter-
pretare. Ammesso che sia proprio così, non è mai stato chiarito
il livello di diffusione di conoscenza del codice per la decripta-
zione di questo ipotetico idioletto critico contro-ideologico.
Quanti sapevano? Quanti potevano leggere sotto la superficie
delle parole? Chi era interessato a farlo? Particolari che sarebbe
essenziale chiarire. Soprattutto a fronte di fatti più banali, ma
anche più incontestabili. L’editoriale del n. 137 indica una per-
fetta conciliabilità tra retorica di regime e posizioni critiche del-
la rivista. L’autore del pezzo (che si firma Niméco) elogia i po-
chi film rispecchianti la vita dei soldati italiani, tra i quali La na-
ve bianca, Luciano Serra pilota, L’assedio dell’Alcazar, poi se la
prende con le commediole sentimentali. Tutto l’articolo fa pro-
prio un linguaggio (conquiste spirituali, legami tra uomo e na-
tura, la vita quotidiana), che è quello degli “irregolari” di «Ci-
nema», di cui declina una versione più propagandistica e nazio-
nalista, con ciò stesso indicando quantomeno che quello mede-
simo linguaggio è politicamente neutro, buono per servire alla
dissimulazione più o meno onesta o all’allineamento integrale
alla propaganda. Il problema non è quello di riconoscere l’esi-
stenza di differenze e sfumature tra il realismo promosso da «Ci-
nema» e l’esigenza generica di maggiore realismo così come ve-
niva a proporsi nei discorsi più organici all’ideologia fascista. Ta-
li differenze sono visibili (o ricostruibili). Il problema è che la
possibilità stessa di queste differenze ci dovrebbe portare a ri-
considerare il grado di condivisibilità culturale dell’istanza rea-
lista nel dibattito critico sul cinema italiano dei primi anni Qua-
ranta.
Come ha mostrato Antonio Costa, richiamandosi agli studi di
Maria Corti e Alberto Asor Rosa sul neorealismo letterario e la
cultura italiana, è lecito ipotizzare forti continuità tra la cultura
fascista e alcuni dei tratti distintivi del corpus critico di «Cine-
ma». Il richiamo alla letteratura di Verga come modello cine-
matografico può essere riportato a tematiche che, in campo let-
terario, erano tipiche del movimento giovanile fascista, e che nel
nostro caso sarebbero confermate dagli accenti presenti negli ar-
ticoli sul verismo di De Santis e Alicata, consueti di quel “culto
del primitivo” talvolta indicato come uno dei nodi centrali del-
la cultura italiana degli anni Trenta. Analogamente l’anti-intimi-
42 Capitolo 3
smo e l’anti-calligrafismo possono essere letti come «la tradu-

zione cinematografica della battaglia che […] aveva occupato le
riviste giovanili […] contro intellettuali di formazione pre-fa-
scista, ermetici, formalisti; tutti coloro, insomma, che, rifiutan-
do per varie ragioni le parole d’ordine di “impegno” e del “rea-
lismo” (ovviamente nell’accezione unica possibile), si rifugiava-
no in altri valori» [Costa 1984, 34].
Se si sposta lo sguardo fuori da «Cinema», si nota che la mag-
gioranza della critica cinematografica dell’epoca è tutt’altro che
indulgente verso la produzione media nazionale. Sul versante
del rifiuto delle commedie di Bonnard, Mattioli e Malasomma
«Cinema» si trova in ottima compagnia. Come pure lo è quan-
do bisogna promuovere il riscatto del paesaggio. Così come non
è esclusivo di «Cinema» il rifiuto di una cinematografia anoni-
ma, fatta in ambienti chiusi e senza tempo, di storie decadenti da
romanzo d’appendice, allo stesso modo la promozione del-
l’istanza realista attraversa tutta la cultura cinematografica della
seconda parte degli anni Trenta e soprattutto dei primi Qua-
ranta, dove spinte verso un maggior generico realismo e coin-
volgimento nelle cose della Nazione, cinema di propaganda,
apertura dello sguardo sulla realtà politica e sociale (fasciste) si
intrecciano di continuo. Infatti può capitare di leggere elogi del-
la parlata schietta della gente comune e di assenza di retorica
dell’eroismo in una recensione fascistissima e militarista su Gia-
rabub di Alessandrini [Càllari 1941]. Oppure di incontrare, su
un settimanale ad alta tiratura ligio alla propaganda, la richiesta
di spingere le macchine da presa un po’ al di fuori degli studi di
Cinecittà incontro alle bellezze naturali, «perché la natura è una
specie di freno istintivo ad ogni possibile sbandamento verso
l’esotico. Perché le bellezze naturali, se ben intese, possono neu-
tralizzare false tendenze cosmopolite» [Ceretti 1940, 5].
Tutto ciò avviene anche perché la promozione di un nuo-
vo sguardo verso la realtà è presente su più piani: nel lancio
del cinema documentario di guerra, politico o anche turistico
(punti su cui preme la stessa politica di regime); nell’invito a
fare un cinema (pure di finzione) addosso agli eventi bellici, se
possibile per magnificare le vittorie dell’Asse; ma anche, più
capillarmente, in una serie di discorsi marginali e talvolta più
ideologicamente neutri, non di meno capaci di contribuire a
promuovere una preferenza per il lavoro fedele alla realtà del-
la macchina da presa rispetto all’elaborazione fantastica dei

materiali; discorsi che vanno dalla promozione delle “meravi-
glie” del micro-cinematografo, agli accenti quasi tecnolatrici
per il valore e il coraggio degli operatori delle riprese aeree
durante le fasi di guerra ecc. Insomma, l’opzione realista, co-
sì determinante nel dibattito sul cinema italiano, è spendibile
su più fronti. Non è possibile ridurre la complessità di un si-
mile quadro a contrapposizioni come «Cinema»/cultura cine-
matografica dominante, o realismo/anonimia d’ambientazione
nei teatri di posa.
3.5 Il canone (neo)realista
Il dopoguerra rappresenta un periodo di attivismo culturale

e battaglia delle idee tra i diversi orientamenti ideologici impe-
gnati nel tentativo di egemonizzare il mondo della cultura. La
difesa del cinema italiano appare una priorità culturale. In poco
tempo nascono più di trenta riviste di cinema e vengono pub-
blicate diverse monografie. Non pochi intellettuali sono chia-
mati a esprimersi su questioni di cinema o a tenere rubriche di
critica. Tra questi Elio Vittorini, Italo Calvino, Franco Fortini,
Renato Guttuso, Eugenio Montale, Ennio Flaiano, Cesare Mu-
satti, Giacomo Debenedetti, Alberto Moravia, Giuseppe Berto,
Corrado Alvaro.
La teoria e la critica cinematografica mantengono fede ai
propri assunti teorici e di gusto, pur dislocandoli in un oriz-
zonte ideologico-politico invertito di segno. La figura più si-
gnificativa a riguardo è Chiarini: rinato alle magnifiche sorti e
progressive del socialismo, come teorico, dopo il 1945, riordi-
na il proprio pensiero lasciandone inalterate le coordinate di
fondo; come critico conferma gusti, diffidenze e interdetti pre-
bellici. I quali sono ben compendiati nel celebre dibattito che
lo vede scontrarsi con Guido Aristarco intorno a Senso, il film
di Luchino Visconti.
Il tema del dibattito è l’eredità del neorealismo negli anni
Cinquanta e ha luogo sul n. 55 di «Cinema nuovo» nel marzo
del 1955. Per Chiarini idea e realtà si fondono nell’opera neo-
realista al punto che la forma specifica del cinema e la sua po-
tenza realistica diventano la stessa cosa. La “curiosità” del nuo-
44 Capitolo 3
vo cinema si traduce immediatamente in una poetica dell’og-

gettività. Di conseguenza gli elementi spettacolari del cinema
vengono tollerati a malapena e solo se inseriti nelle legittimità
concesse dalla natura della forma realista. Date tali premesse,
Chiarini giunge alla conclusione che Senso rappresenta un tra-
dimento della causa neorealista. Pressoché ogni elemento del
film viene investito da un’accusa: quella di funzionare contro un
realismo autentico che si dovrebbe costruire attraverso un inti-
mo e diretto rapporto tra l’idea e le cose. Il nemico ha un nome:
esteriorità. L’esteriorità ha un luogo di apparizione: lo spettaco-
lo. Tutto ciò che lo spettacolo (contrapposto al film) porta con
sé – virtuosismo tecnico, composizione formalizzata dell’imma-
gine, efficacia emotiva del soggetto, sensualità dei corpi – con-
giura contro il principio del realismo come espressione di un’in-
teriorità fatta rappresentazione di una realtà che parla «di per
sé sola» [Chiarini 1955].
Aristarco risponde a Chiarini difendendo il film. Senso non
configura un tradimento, una regressione rispetto al neoreali-
smo, ma un passaggio, un superamento nella direzione di una
poetica compiutamente realista. La notissima tesi del passaggio
dal neorealismo al realismo è costruita da Aristarco analizzando
soprattutto la struttura narrativa del film. Senso diventa il film
della decadenza della borghesia, anzi, per essere più precisi, del-
la borghesia come classe sociale decadente, giunta al termine del
proprio ciclo di vita. Nelle parole di Aristarco, Visconti non ca-
de nel bozzetto e nella narrazione episodica (difetti ancora rin-
tracciabili in certi film neorealisti) perché opta sempre per la
predominanza della narrazione sulla descrizione recuperando la
grande tradizione del romanzo ottocentesco. Chiarini aveva
espresso un sospetto nei confronti dei grandi intrecci romanze-
schi trasferiti sullo schermo. Aristarco invece riscatta il raccon-
to vedendovi lo strumento che concede al regista la possibilità di
definire in modo più preciso la fisionomia dei tipi umani, di ren-
dere più chiaro il rapporto di dipendenza che lega la vita ai fe-
nomeni sociali. Chiarini aveva contestato al film la bella forma,
l’immagine ricercata. Aristarco dimostra che il calligrafismo è al
servizio di una identificazione dialettica messa in atto per me-
glio esprimere lo splendore esteriore e decadente del mondo
rappresentato [Aristarco 1955].
Che vi sia una sostanziale continuità tra la teoria del cinema

prebellica e quella degli anni Cinquanta è cosa documentabile
anche a livello immediato. Dalla seconda metà degli anni Qua-
ranta i pensatori attivi nel campo teorico sono quasi sempre gli
stessi del periodo precedente. E tutti lavorano a una revisio-
ne/riproposizione del proprio lavoro. Oltre al caso di Chiarini,
è quanto avviene con Carlo Ludovico Ragghianti, Umberto Bar-
baro e Alberto Consiglio. Gli anni Cinquanta sono il periodo
dell’onda lunga del crocianesimo, dei «problemi che, anche se
affrontati in forme (apparentemente) anti-crociane, e spesso con
strumenti forniti dall’ideologia marxista, […] manifestavano, nel
loro essere contro, la difficoltà, talvolta l’impossibilità, di anda-
re oltre Croce, di essere post-crociani» [De Gaetano 2005, 39].
All’attività di Chiarini e Barbaro, che dà ancora orientamen-
to alle pubblicazioni di settore, si affianca la lezione di Galvano
Della Volpe, filosofo marxista, non certo ortodosso, il quale, con
Il verosimile filmico, contribuisce a intaccare le fondamenta del-
la cultura idealista italiana [Della Volpe 1954]. In generale però
le referenze filosofiche del dibattito rimangono limitate entro i
nomi di Croce, Marx, Gramsci, De Sanctis, e poco dopo Lu-
kács. La prima storia delle teoriche approfondita viene scritta
da Aristarco agli inizi degli anni Cinquanta [Aristarco 1951].
Lo scontro politico tra le due grandi sub-culture nazionali di
questi anni (quella cattolica legata alla Democrazia Cristiana e
quella comunista legata al Partito Comunista Italiano) lascia un
segno anche sul terreno della cultura cinematografica. Ben pre-
sto l’irrigidimento ideologico si fa tangibile in vari campi della
società. La corrente neorealista, dopo i primi successi presso le
èlites intellettuali e l’interesse internazionale, si rivela un feno-
meno tutt’altro che unitario, ma al contempo diventa un parti-
to preso, una poetica da difendere dai rischi di contaminazione.
Nasce il canone realista. La valutazione si stringe intorno a pre-
cetti estetici normativi. Il messaggio del film deve corrisponde-
re a certe parole d’ordine, pena l’accusa di tradimento: «L’indi-
vidualismo, l’analisi psicologica, l’allegoria, la dimensione oni-
rica, non hanno diritto di cittadinanza» [Brunetta 1993, 378]. I
tentativi di aprire la lezione del realismo a forme di intratteni-
mento popolare (come fa, per esempio, Giuseppe De Santis, con
Riso Amaro, nel 1949) sono guardati con sospetto quando non
con aperta ostilità. Condanne e incomprensioni investono i fe-
46 Capitolo 3
nomeni più interessanti del cinema post-bellico: dai film di Ros-

sellini e Fellini a quelli di Antonioni, Lizzani, Zampa, Pietrangeli,
Lattuada.
Esemplare a riguardo il percorso di un critico-teorico come
Aristarco. Egli è tra gli animatori della nuova serie di «Cinema»
(le pubblicazioni riprendono nel 1948) e fonda, nel 1952, «Ci-
nema nuovo» (che dirigerà fino alla morte, avvenuta nel 1996).
La passione militante lo porta a seguire la maggior parte dei film
italiani a cavallo degli anni Quaranta e Cinquanta. Ben presto
però la rivista, per quanto autorevole, si chiude su posizioni pu-
riste, contro ogni traccia di individualismo, di cronaca o di temi
esistenziali lontani dalla Grande Storia. Visconti è considerato
uno dei pochi registi in grado di perseguire il grande progetto
del passaggio dal neorealismo al realismo (intrapreso, come ab-
biamo visto, con Senso, nel 1954). Altri autori italiani accettati
nel pantheon saranno Antonioni e i fratelli Taviani. Non molto
altro. Le estromissioni invece investono maestri riconosciuti del-
la cinematografica internazionale: Fritz Lang, John Ford, Orson
Welles, Alfred Hitchcock.
A favore della lotta al pregiudizio si distinguono in questo
periodo dei giovani critici militanti che ben presto occuperanno
un ruolo importante nel rinnovo delle leve a fine anni Cinquan-
ta. Tra questi vanno segnalati Renzo Renzi, Tullio Kezich, Calli-
sto Cosulich, Oreste del Buono.
Oltre alla ripresa delle pubblicazioni per «Bianco & Nero»,
nel 1950 nasce «Filmcritica» (attiva ancora oggi). Il direttore,
Edoardo Bruno, accoglie una gamma di voci politicamente dis-
sonanti: Pietro Bianchi, Gian Luigi Rondi, Luigi Chiarini, Glau-
co Viazzi, Carlo Lizzani. Nel 1952, fondata da Fernaldo Di
Giammatteo, nasce la «Rassegna del film», una delle poche rivi-
ste che tenta di stare al passo con l’evoluzione dell’industria ci-
nematografica nazionale, affrontando senza preconcetti il cine-
ma popolare. Da un certo momento in poi comunque sembra
che il lavoro critico proceda «per accumulazione e ripetizione,
senza il gusto delle scoperte e il piacere della creatività» [Bru-
netta 1993, 404]. Si allarga la frattura tra autori e critici da una
parte, tra critica specializzata e critica quotidianistica dall’altra.
Sui quotidiani, un cambio della guardia delle leve critiche si
ha all’inizio degli anni Sessanta. Nuove firme si fanno spazio sul-
le testate principali. Al «Corriere della sera» Arturo Lanocita re-
siste fino al 1961, poi viene sostituito da Giovanni Grazzini (un

italianista di formazione). Al «Giorno» va Pietro Bianchi. A «La
Stampa», già dal 1955, Mario Gromo ha lasciato l’incarico a Leo
Pestelli. Ugo Casiraghi scrive su l’«Unità» (edizione milanese).
Moravia tiene una rubrica su «L’Espresso», Filippo Sacchi su
«Epoca». L’innovazione è comunque solo parziale. Dal punto di
vista degli strumenti impiegati, i recensori non contribuiscono
alla diffusione di una terminologia tecnica propria di un lin-
guaggio specialistico. Ci si mantiene ancorati a parametri di ve-
rosimiglianza e coerenza drammatica modellati sugli standard
del senso comune. Malgrado ciò, il ricambio delle maestranze
critiche degli anni Sessanta partecipa, almeno marginalmente, a
un più ampio percorso di emancipazione dalle tematiche del rea-
lismo dominanti nel decennio precedente. La compattezza del
fronte realista comincia a sgretolarsi. Sotto gli attacchi portati
da un libro come Scrittori e popolo di Alberto Asor Rosa [Asor
Rosa 1965], per mediazione dei contribuiti delle nuove avan-
guardie sessantesche, si assiste a uno spostamento progressivo
dell’interesse verso la sperimentazione linguistica, verso una con-
cezione non strettamente oppositiva dei termini del binomio for-
ma/contenuto, verso alcuni fenomeni della letteratura e del ci-
nema popolare.
Una spinta desacralizzante nei modi di intendere il rapporto
tra cultura alta e cultura bassa è favorita, sempre in inizio di de-
cennio, dalla pubblicazione di Apocalittici e integrati di Umber-
to Eco [Eco 1964]. Di lì a poco la critica cinematografica si mi-
sura con gli strumenti concettuali messi a disposizione dalle nuo-
ve scienze, soprattutto semiotica e sociologia. Nell’ambito dei
convegni svoltisi presso la Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro,
dal 1965 al 1967, intellettuali come Roland Barthes, Christian
Metz, Pier Paolo Pasolini si incontrano nell’interesse comune
per la creazione di una coscienza critica sensibile alle pratiche di
significazione e all’analisi del testo [Pescatore 2002; Bisoni
2008]. Saranno soprattutto le riviste specializzate a raccogliere
queste sollecitazioni nel momento in cui lo scontro politico
esploderà nei conflitti del Sessantotto e degli anni seguenti.
Capitolo 4
Dagli anni delle lotte politiche

alla fine del secolo
4.1 Sessantotto e dintorni
Negli anni della contestazione la critica cinematografica mili-

tante anima un dibattito che ha per oggetto il rapporto tra prati-
ca filmica e pratica rivoluzionaria. È il problema del cinema po-
litico. Le posizioni in campo possono essere riportate alle quat-
tro pubblicazioni principali nel periodo [Casetti 1993].
«Cinema nuovo» si erge a difesa del realismo critico e della
metodologia marxiana. Il cinema appartiene alla cultura domi-
nante, cioè borghese. Il cinema da promuovere e difendere è
quello che sa farsi espressione delle ragioni delle classi subalter-
ne, tenute ai margini della Storia: un cinema con una forte fun-
zione sociale.
Di impostazione più radicale e maoista, «Ombre Rosse», di-
retta da Goffredo Fofi, Paolo Bertetto, Gianni volpi, dà voce al
movimento studentesco. Il ruolo del critico è messo in discus-
sione alla pari del ruolo di ogni operatore nel campo della cul-
tura borghese: l’intellettuale deve smettere di concepire se stes-
so in termini di specializzazione dei saperi e prendere parte alla
lotta politica concreta. La critica ha il dovere di intervenire in
modo fazioso, arbitrario, a difesa di certe ipotesi di lavoro cul-
turale e contro altre. In altre parole, il critico ha il compito di
mettersi al servizio della rivoluzione, depurando il proprio ra-
gionamento della fascinazione per gli intellettualismi eccessivi.
Diverso il taglio di «Filmcritica». La rivista si schiera per il
primato dell’elemento estetico su quello politico. Gli autori di-
fesi appartengono alle cinematografie emergenti e all’avanguar-
dia: Carmelo Bene, Glauber Rocha, Godard, Truffaut, Polan-
ski, il Free cinema inglese. Ma anche Hawks, Welles e altri clas-
sici hollywoodiani. L’idea-base della rivista è che la dimensione
50 Capitolo 4
politica di un film dipende dal suo essere in grado di riflettere sui

propri problemi formali andando oltre l’utilizzo di un linguag-
gio esplicativo, didascalico, autoritario. Il cinema da difendere è
quello che riesce a evocare «un senso in più», vale a dire a gio-
care la carta della ricchezza espressiva e a consentire la libertà
delle interpretazioni [Segatori 1996, Tomassetti 1971].
Su posizioni simili ma espresse con forza e linguaggio diffe-
renti si colloca «Cinema & Film». La pubblicazione, nata nel
1967, ha vita breve. La coordinazione redazionale è di Adriano
Aprà, Stefano Roncoroni, Franco Ferrini, Enzo Ungari, Mauri-
zio Ponzi. Le idee di «Cinema & Film» sono ispirate ai «Ca-
hiers» degli anni Cinquanta e vengono filtrate attraverso l’inte-
resse per l’analisi del testo caratteristico del periodo. La rivista
è ricca di letture dettagliate di film, di analisi che tentano di in-
scrivere il problema dell’ideologia e del valore politico di singo-
le pellicole sul piano della significazione del linguaggio cinema-
tografico. L’enfasi va sul linguaggio che, se correttamente domi-
nato, consente di esprimersi fuori dalla rappresentazione domi-
nante. Le correnti e gli autori più difesi sono vari: Dreyer, Hit-
chcock, ma anche Bertolucci, Straub, l’underground.
In Francia, il nesso cinema/politica prende la forma di una
riflessione preliminare sul rapporto tra dispositivo cinemato-
grafico, tecnica e ideologia. Sotto l’influenza del marxismo (di
un marxismo particolare: quello riletto da Luis Althusser) e, in
seguito, della psicanalisi lacaniana, si sviluppa una critica al-
l’ideologia della rappresentazione. Nel 1969, su «Cinéthique»
(rivista di estrema sinistra, influenzata teoricamente da «Tel
Quel», la bibbia del radicalismo teorico letterario francese) ci si
interroga sul ruolo della macchina da presa. Il punto è che, pri-
ma ancora di definire il grado di militanza sulla base di que-
stioni espressive o di contenuto, bisogna chiedersi cosa sia il
mezzo usato. La macchina da presa, prima ancora di diffonde-
re qualsiasi cosa, diffonde ideologia borghese. Essa non ripro-
duce il mondo così com’è, ma il mondo filtrato attraverso un
codice rappresentativo storicamente determinato. La camera ri-
produce i meccanismi della prospettiva rinascimentale e con ciò
è la codificazione stessa dello sguardo borghese. Il cinema è in
quanto tale schierato ideologicamente sul versante del rilan-
cio/perfezionamento della rappresentazione codificata dalla tra-
dizione borghese/capitalista. Il cinema tradizionale riproduce
Dagli anni delle lotte politiche alla fine del secolo 51
le ideologie esistenti a livello di contenuto. Ma contempora-

neamente promuove un’ideologia propria, cioè l’impressione di
realtà. Ciò che bisogna fare è promuovere un tipo di cinema in
grado di interrompere l’illusione di naturalezza e trasparenza
della rappresentazione del cinema classico. Diventa necessario
spezzare l’impressione di realtà cara allo spettacolo borghese
mediante un cinema materialista, dialettico, capace di portare in
scena i meccanismi produttivi e concreti del fare cinema (come
avviene in certi film di Godard, dove si vedono inquadrati gli
assegni necessari a pagare le maestranze del film stesso che si sta
guardando, o dove gli attori si rivolgono alla macchina da pre-
sa dicendo «siamo attori di un film di J. L. Godard»).
I «Cahiers» rifiutano la netta dicotomia tra l’essere fuori e
l’essere dentro al sistema di rappresentazione dominante. Da un
lato ci sono film di rottura che interrompono l’illusionismo clas-
sico. Dall’altro ci sono film ciecamente fedeli all’ideologia do-
minante. Ma in mezzo si collocano molti film che lavorano a de-
costruzioni parziali dell’ideologia dominante o film, come quel-
li di Hitchcock, Dreyer, Rossellini, che sembrano interni al-
l’ideologia borghese ma in realtà ne sanno individuare i punti di
rottura, contraddizione o eccesso.
Come si può notare il problema dell’ideologia è posto in mo-
do diverso in Francia e in Italia. Lasciamo questa contrapposi-
zione teorica sullo sfondo. Ciò che qui interessa è la ricaduta del-
la differenza sul piano della critica, del giudizio, della promo-
zione culturale. Diversità che è osservabile su un doppio fronte.
In primo luogo la visione del cinema politico in Francia è le-
gata in modo molto stretto al dibattito teorico nazionale. L’ap-
plicazione conseguente di quanto viene teorizzato porta come
risultato che, per esempio, tra Crepa padrone: tutto va bene di
Godard (1972) e Coup pour coup di Marin Karmitz (1972) si di-
chiara a chiare lettere che l’unico autentico film politico è il pri-
mo. In Italia su «Ombre rosse» si può leggere esattamente il giu-
dizio contrario: Karmitz il vero rivoluzionario, Godard l’autore
involuto, incomprensibile, formalista.
In secondo luogo, i «Cahiers» da un lato vanno oltre il dog-
ma delle nazione creatrici, attraverso la nozione di terzo cinema
aprono al cinema brasiliano, giapponese, canadese e russo. Dal-
l’altro rimangono aggrappati al canone classico pur decostruen-
dolo ideologicamente. È vero che non si tratta di un movimen-
52 Capitolo 4
to unitario. Già prima del Sessantotto la tradizione della rivista

è messa sotto assedio: decostruzione delle nozioni di «autore» e
«messa in scena», critica frontale a cineasti come Minnelli e Pre-
minger sulla base di raid teorici di tipo interdisciplinare (anco-
ra semiotica e psicanalisi) ad opera di nuovi critici come Lous
Comolli e André Labarthe. Il cinema difeso in occasione dei fe-
stival (Nouveu Cinéma: Bertolucci, Straub, Rocha) è visibile so-
lo nelle grandi città e spesso con anni di ritardo. I lettori si al-
lontanano dall’elite critica. I film stanno in secondo piano, ser-
vono da studi di caso per urgenze teoriche e politiche di ben al-
tra portata. D’altra parte, l’analisti testuale, per quanto influen-
zata dai seminari di Althusser e nutrita a robuste dosi di lingui-
stica, si esercita spesso su film canonici in senso classico (di Wel-
les, Ford, Sternberg), promuove letture rigorose, scientifiche di
Hitchcock (cose che infatti motivano gli attacchi della ben più
dottrinaria e gauchista «Cinéthique»). Quando i «Cahiers» de-
finiscono la categoria dei film «che sono parte del sistema di do-
minio ma che ne lavorano le contraddizioni dall’interno» apro-
no una spazio di riflessione in grado di recuperare la tradizione
del classico in una prospettiva di negoziazione tra spinte alla de-
costruzione politica e ciò che rimane (e resiste) della cinefilia
storica.
Questo contributo di mediazione sarà ripreso anche in Italia
dalla cinefilia politicizzata degli anni Settanta [Ortoleva 1999].
Ma è anche tra le caratteristiche principali di Serge Daney, uno
dei critici di cinema più apprezzati degli anni Settanta e Ottanta.
Daney ha fatto parte della seconda generazione di critici che
giunge ai «Cahiers» quando i giovani turchi sono già maestri af-
fermati o autori internazionali, e che ha saputo mediare tra le
istanze cinefile e le urgenze politiche degli anni Sessanta-Settan-
ta. In Daney, nella sua prosa al contempo disincantata e rigoro-
sa, si coglie l’abilità di fare incontrare/scontrare la lezione di Ri-
vette e Godard con il richiamo a pensatori ad essa estranei come
Louis Althusser, Jacques Lacan, Michel Foucault e Jacques Ran-
ciere. Nella sua prosa si mescolano suggestioni teoriche, tentati-
vi di mantenere in vita un’idea di etica della visione, capacità ana-
litica di indagare in tempo reale le differenze tra la classicità del
cinema e le sue mutazioni mediali. Ricorda Antoine De Baecque,
a proposito di Daney: «non ha mai concepito il cinema come un
sistema chiuso, e lo ha aperto incessantemente verso una geo-
grafia del viaggio o verso i mondi intellettuali che, a volte, pos-

sono circondarlo o affiancarlo. Perciò tiene a incontrare Deleu-
ze, Ferro, Legendre o Sibony, permettendo ai «Cahiers» di rin-
novare le proprie riserve di idee. Infine comprende abbastanza in
fretta, in particolare grazie a Godard, che l’immagine cinemato-
grafica non è più sola, che essa ha a che fare con quelle della pub-
blicità e della televisione» [De Baecque 1993, 353]. Negli anni
Ottanta Daney è tra i primi a essere consapevole che non ha più
senso chiudersi nell’atteggiamento del cinefilo nostalgico, in rim-
pianto di una purezza dell’immagine cinematografica persa per
sempre. Egli pubblica su «Libération» una serie di riflessioni sul-
la ri-proposizione, la messa in circolo del patrimonio della storia
del cinema attraverso la televisione. Contemporaneamente si ac-
corge che il confronto tra cinema e l’audiovisivo in generale ha ri-
definito in modo profondo e inusuale l’archivio complessivo del-
le immagini in movimento producendo effetti anche sul campo
del cinema stesso [Daney 1995; id. 1999].
In Italia il dibattito critico si svolge soprattutto sul fronte del

cinema politico, sia attraverso la discussione intorno a film so-
cialmente impegnati talvolta prodotti dalle grandi case di pro-
duzione sia attraverso la promozione di ipotesi di cinema mili-
tante legate ai collettivi politici. Le cose iniziano a cambiare ver-
so la metà del decennio. Voci sempre meno isolate fanno nota-
re che è ora di cominciare a leggere «Tel Quel» per capire la rap-
presentazione e Foucault per capire San Michele aveva un gallo
[Farassino 1973]. «Bianco & Nero» si trasforma in una pubbli-
cazione monografica che ospita speciali dedicati a questioni co-
me il cinema francese dopo il Sessantotto, il rapporto tra cine-
ma e televisione negli Stati Uniti, Sergio Leone, il film speri-
mentale. Il fascicolo che raccoglie i numeri 9-12 del 1976 è par-
ticolarmente significativo. Intitolato La controversia Visconti,
presenta articoli di giovani studiosi che, in polemica con la cri-
tica tradizionale, rifiutano la retorica di celebrazione del regista
milanese. Visconti diventa l’emblema dell’arretratezza e del pro-
vincialismo della cultura cinematografica italiana [Di Giammat-
teo 1976; Grasso 1976; Menon 1976].
Nel corso del decennio, l’attività dei club-cinema (il Filmstu-
dio a Roma, Il movie club a Torino, lo Spaziouno a Firenze, la
Cappella Underground a Trieste ecc.) favorisce la diffusione di un
54 Capitolo 4
gusto cinefilo tutto sommato inedito (o quantomeno rimasto ai

margini) che dalle redazioni di «Filmcritica» e «Cinema & Film»
filtra in alte riviste o iniziative [Bisoni 2009]. La cinefilia settan-
tesca non rinuncia a uno sguardo politicizzato sul cinema di con-
sumo, ma in certi casi privilegia i toni del discorso sentimentale
verso il cinema classico, in altri nega che l’unica strada percorri-
bile coincida con la politica culturale di «Cinema nuovo» o inse-
gue il progetto di una conciliazione tra l’immaginario cinefilo e
quello popolare, contribuisce alla diffusione di strumenti d’ana-
lisi del testo derivati soprattutto dalla semiotica, dalla critica fran-
cese dell’ideologia, dalla teoria dei massmedia.
Nell’area della nuova cinefilia si muovono anche critici che
dimostreranno capacità di adattamento al sistema dei media ita-
liano, ideando trasmissioni e producendo contenuti che ancora
oggi sono considerati parte di un patrimonio essenziale per mol-
ti cinefili. Si pensi al lavoro di ri-mediazione della cultura cine-
matografica fatto da Claudio G. Fava, Oreste De Fornari, Mar-
co Giusti, Enrico Ghezzi. Attraverso i programmi di questi criti-
ci e autori televisivi (tra i quali il più noto e duraturo è Fuori Ora-
rio), i cinefili delle generazioni successive hanno avuto accesso
alla visione televisiva di film di difficile reperibilità, spesso pro-
grammati solo da festival internazionali e cineclub cittadini.
Tra i critici cinefili che, a cavallo tra anni Settanta e Ottanta,
hanno dato un contributo essenziale allo svecchiamento della
critica cinematografica e agli studi storici sul cinema, vanno ri-
cordati Adriano Aprà, Giovanni Buttafava ed Enzo Ungari.
Aprà è uno dei primi critici che tra anni Sessanta e Settanta,
soprattutto lavorando nella redazione di «Cinema & Film», si
impegna nella diffusione di un modello di cinefilia dove inte-
ressi estetici e politici si intrecciano. Ha contribuito al rilancio
degli studi sul cinema italiano riscoprendo generi popolari esclu-
si dal canone realista (per esempio, i melodrammi di Raffaello
Matarazzo). Già dal 1968-’69 porta avanti varie provocazioni
critiche. In quella fine decennio infatti, accanto a un articolo che
fa a pezzi senza troppi complimenti Apollon, una fabbrica occu-
pata (Gregoretti, 1968), film legato all’ambiente del movimento
studentesco e alla sinistra extra-parlamentare [Aprà 1969], pub-
blica un elogio del cinema di Jerry Lewis, fino a quel momento
oggetto di poche attenzioni. Aprà si chiede: quale è l’attualità di
Jerry Lewis nel 1968? Ecco la risposta: Lewis è un regista capa-
ce di mediare tra la tradizione del racconto hollywoodiano e le

spinte decostruttive, moderniste del nuovo cinema. Nei suoi film
la tradizione classica è al contempo rispettata e superata. Lewis
ama la tradizione da cui proviene, ne riproduce lo splendore tec-
nico, la perfezione dei particolari artigianali, accumula tipologie
di genere, e ne mette a nudo le componenti costitutive. Così,
benché Godard e Straub facciano film per gli spettatori futuri e
Lewis “solo” per gli spettatori presenti, si può vedere in que-
st’ultimo un regista che produce forme apparentemente cano-
niche nel momento stesso in cui le sta dissolvendo, portando
Hollywood e ciò che sopravvive delle forme classiche verso un
punto di non ritorno [Aprà 1968].
Giovanni Buttafava è stato un critico poliedrico ed erudito.
Pur avendo pubblicato relativamente pochi libri completi a pro-
prio nome, il suo ruolo di guida per le generazioni cinefile della
seconda parte degli anni Settanta viene da più parti riconosciu-
to. Buttafava si forma in campo letterario (letteratura russa) e di-
venta in breve tempo un esperto poliglotta, fine conoscitore del
cinema sovietico. Negli anni Settanta e Ottanta, oltre a scrivere su
«L’Espresso», è tra gli animatori dell’iniziativa editoriale de «Il
patalogo» (assieme a Franco Quadri, con cui aveva già lavorato
a «Ubu», rivista semi-underground da cui, più o meno clande-
stinamente, transitano futuri cinefili e professori universitari). Vi
è nella prosa di Buttafava «[…] la volontà […] di rompere con
ogni schema: quello delle riviste specializzate, delle pubblicazio-
ni ideologiche, dei centri ufficiali, o comunque di “abitarli” a mo-
do suo. Come a modo suo vi è il diletto fantasmagorico di occu-
parsi di prodotti “bassi” o “popolari” senza rinunciare – in que-
sta scelta che suona eterodossa – al metodo critico e senza paro-
diarlo: cioè con destrutturazioni divertite e spigliate, e non con
idolatrie malinconiche e grevi» [Pellizzari 2000, 11].
Infine Enzo Ungari è ritenuto una delle personalità più rap-
presentative della cinefilia degli anni Settanta. Si forma attra-
verso la cultura dei club-cinema che aveva contribuito ad ani-
mare fin dalle origini. Nei suoi scritti (come in quelli di Serge
Daney) si trova un misto di consapevolezza teorica, erudizione
storica e sincero amore per il cinema [Ungari 1978]. L’insieme
di queste qualità lo avrebbe trasformato, se gli fosse stato con-
cesso di vivere abbastanza, in una di quelle autorità estranee a
scuole o accademie, a cui, nella redazione di complicate opere
56 Capitolo 4
editoriali collettive, si affidano sempre i pezzi più difficili e im-

pervi, con la certezza della qualità del risultato. Il suo percorso
intellettuale è da cinefilo canonico, a partire dall’amore incon-
dizionato per Rossellini. Lo spettro del suo gusto è assai ampio
(da Jerry Lewis a Carmelo Bene, passando per Warhol e Berto-
lucci) e si forma sui maestri del cinema classico, senza trascura-
re la modernità o la scoperta di autori poco conosciuti (Gitai,
Kleifi ecc.).
4.2 Dagli anni Ottanta agli inizi del nuovo millennio
Tra anni Settanta e Ottanta i saperi cinematografici prose-

guono nel lento processo di istituzionalizzazione. Mentre il mon-
do del cinema entra in crisi in particolar modo dal punto di vi-
sta della produzione e del consumo in sala, la cultura cinemato-
grafica vive un periodo abbastanza florido che dura fino alla me-
tà degli anni Ottanta. In questo giro d’anni le pubblicazioni ci-
nematografiche aumentano, nascono editori e collane di cine-
ma; la storia del cinema entra nelle università e, in via speri-
mentale, all’interno di alcuni programmi scolastici. L’interazio-
ne tra critica e lavoro universitario porta la riflessione verso il
recupero di tradizioni teoriche fino a quel momento minoritarie
(per esempio, il pensiero di Bazin, autore già parzialmente tra-
dotto nel 1972) e a riflettere su fenomeni più o meno recenti, in
un’ottica nuova: il rapporto tra cinema e televisione, la serialità,
l’intertestualità, la citazione, il remake.
Nello stesso periodo il luogo in cui si manifestano in modo
plateale segni di crisi è la critica quotidianista [Colombo 1998].
Nell’introduzione a un proprio volume di recensioni Giovanni
Grazzini scrive: «estendendosi l’area della società dello spetta-
colo, anziché estendersi le competenze, il cronista ha prevalso
sul critico sin quasi a neutralizzarlo. Parallelamente alla sua re-
sa pressoché totale alla cultura del marketing, la grande stampa
ha progressivamente ridotto gli spazi concessi al critico, soprat-
tutto se dissidente dalle scelte redazionali […]» [Grazzini 1976,
19]. Il quotidianista viene affiancato da giornalisti di costume,
“coloristi” che ne intaccano l’autonomia. Il critico fatica a stare
dietro all’incremento dell’offerta culturale tipica degli anni Ot-
tanta e Novanta, lamenta la mancanza di spazi e tempi per la ri-
flessione, dimostra insofferenza per i festival “troppo pieni”.

Inoltre, con il passare degli anni, si ha una riduzione degli spazi
critici. Le recensioni si accorciano per lasciare spazio ad altri ar-
gomenti: «è ormai evidente che il numero di articoli dedicati al-
la televisione e lo spazio relativo è pressoché doppio rispetto al
cinema» [Brunetta 1993, 120]. Il critico naviga incerto nel pae-
saggio multimediale, si trova spinto ai margini dalle dinamiche
di consumo. Perde di vista la specificità del ruolo e del proprio
oggetto di interesse. In questi anni di aperture al racconto, a
Hollywood, alla televisione, la cinefilia pura viene affiancata da
forme di cine-tele-foto-video-fagia. Anche in Francia qualcuno
afferma: «Tutto il lavoro della fine degli anni Settanta consiste
[…] nel restituire corpo al cinema, attraverso una comprensio-
ne della cultura popolare […], della storia (Syberberg), del mo-
vimento (Godard, Deleuze), con l’esperienza della paura fisica
(De Palma, Cronemberg) o con la curiosità per il corpo dell’al-
tro» [De Baecque 1993, 376].
Quindi la critica opera su un terreno di tensioni contrappo-
ste. Da una parte la volontà di recuperare il piacere della visio-
ne, la dimensione spettacolare dell’evento-film, la necessità di
“dare corpo” e consistenza al cinema e alla riflessione che si eser-
cita su di esso. Dall’altra, la consapevolezza che l’esercizio criti-
co-teorico si produce su oggetti dal profilo sfuggente, che l’og-
getto-film si perde, perde peso e corpo, nel flusso mediatico, al-
l’interno di uno scenario sociale che si è allontanato dalla radi-
calità politica dei Settanta e fa già da terreno di accoglienza per
le teorizzazioni sulla postmodernità.
Nel corso degli anni Novanta e nel passaggio alla prima par-
te del decennio successivo, accanto al persistere del processo di
assottigliamento degli spazi di recensione sulla grande stampa e
all’assestarsi delle riviste specializzate su dati di vendita esigui, si
osservano fenomeni inediti. I due principali sono: il recupero al-
la coscienza critica della produzione nazionale di genere più
sommersa, la prima fase di riorganizzazione della cultura cine-
matografica mediante i new media e il web.
La cinefilia politicizzata degli anni Settanta e Ottanta aveva
contribuito a colmare i vuoti della storia del cinema ufficiale in-
dagando i fenomeni di continuità (in termini di maestranze, sce-
neggiatori, pratiche di contaminazione) tra gli autori riconosciu-
58 Capitolo 4
ti dalla cultura alta e il cinema di genere (melodramma, comme-

dia anni Trenta ecc.) e concentrandosi su fenomeni solo appa-
rentemente marginali (il cinema porno). Malgrado ciò, alcuni ge-
neri popolari, come il poliziesco, erano rimasti sostanzialmente
inesplorati e guardati con disprezzo, soprattutto sulla base del
persistere di un forte pregiudizio ideologico. Ora invece una nuo-
va leva cinefila raccolta intorno a riviste come «Amarcord» e
«Nocturno» si dedica a una sistematica considerazione storico-
critica dei generi e dei sotto-generi di profondità. Oltre al poli-
ziesco trovano rivalutazione fenomeni come il decamerotico de-
gli anni Settanta, il nazi-porno, il Rape & Revange. In alcuni ca-
si l’operazione riesce. L’indubbia competenza storica, l’erudizio-
ne nel compilare schede e filmografie, la presenza di critici ca-
paci di considerare questi fenomeni interpretandoli in modo con-
vincente, sono elementi che hanno permesso una migliore intel-
ligenza di certi settori dell’industria culturale italiana. In altri ca-
si lo spirito collezionistico e sacerdotale, la polemica anti-acca-
demica, il partito preso della marginalità di gusto sono sfociati in
una riesumazione archeologica priva di sguardo interpretativo,
in un ambiguo (e talvolta molesto) anti-intellettualismo.
Per quanto riguarda la prima fase della diffusione della cul-
tura cinematografica on line, il fenomeno che inizialmente pare
essere più rilevante è quello dei forum e dei blog di cinema in re-
te. Con i blog si assiste a una ripresa di forme discorsive in par-
te accantonate, come per esempio, la polemica, il dibattito tra
voci contrastanti, la conversazione. Inoltre sul web si ricrea quel-
l’effetto di comunità, di discorso condiviso e di attivazione di
una memoria sociale che era stata una delle caratteristiche della
cinefilia storica francese.
La cinefilia è sempre stata una formalizzazione di un di-
scorso sentimentale verso il cinema. In rete, soprattutto in una
prima fase, prevale proprio questo aspetto: ciò che conta è il
racconto dell’esperienza di visione, la sua condivisione comu-
nitaria. L’idea dominante è quella di vivere l’esperienza del ci-
nema senza il filtro dei saperi e della cultura cinematografica, at-
teggiamento esemplificato dalla frase di Orson Welles rivolta a
Peter Bogdanovich, che si trovava a mo’ di epigrafe sulla pagi-
na principale del blog di un giovane cinefilo: «Non esiste la cul-
tura cinematografica, Peter, solo un enorme mucchio di film».
Proprio in ciò però sta anche la differenza sostanziale rispetto
alle generazioni cinefile degli anni Cinquanta e Settanta. I gio-

vani turchi conducevano una battaglia culturale sul terreno dei
saperi tradizionali. Era una questione di rivoluzione di gusto e
anche di occupazione di luoghi fisici e simbolici: redazioni di
giornali, posizioni professionali ecc. Si trattava di sconfiggere
una cultura per fare letteralmente spazio a un’altra. I blog di ci-
nema sembrano privi di questa dimensione strategica, polemi-
ca e aggressiva. Si collocano ai margini dei saperi più visibili e
con essi interagiscono solo marginalmente. Le cose cominciano
a cambiare nella seconda parte del primo decennio del nuovo
millennio.
Capitolo 5
La critica di cinema nella cultura digitale
5.1 Una storia inedita
Mentre queste parole vengono scritte la critica cinematografi-

ca nell’epoca di internet si avvia a essere una creatura adulta. O
quanto meno adolescente. È qualcosa di cui in sostanza sta diven-
tando possibile fare una storia. La forma-blog, il numero dei blog
e il loro funzionamento sono cambiati notevolmente negli ultimi
dieci/quindici anni (dal 1998 al primo decennio del nuovo millen-
nio). In questo capitolo l’attenzione cade sui principali cambia-
menti in atto, e sui modi in cui questi cambiamenti vengono pen-
sati, accettati o rifiutati nella cultura contemporanea.
Almeno su un fatto sono tutti d’accordo: con l’affermarsi del
web un cambiamento c’è stato anche nel mondo della critica ci-
nematografica. L’accordo è minore su come interpretarlo. I di-
fensori della rete insistono sull’effetto quantitativo: il web ha ge-
nerato un avvicinamento al discorso critico che, indipendente-
mente dai risultati, è da considerare un fattore positivo. I detrat-
tori invece insistono su altri fattori. Luca Malavasi ha sostenuto,
per esempio, che la maggior parte dei portali di cinema italiani
(MYmovies, Movieplayer) si ispira a un modello di critica con-
servatore, interamente costruito sull’emulazione delle formule
proprie della critica cartacea, rivolto a uno spettatore ideale in-
gordo di film quanto sostanzialmente indifferente alla qualità del-
la scrittura e del pensiero. Per quel che riguarda i blog, la situa-
zione non è molto diversa anche se più frastagliata. Malavasi in-
dividua tre tipologie di blog di cinema. Nella prima il blogger se-
gue un modello diaristico in cui la visione filmica aderisce com-
pletamente all’esperienza di vita, «la critica assume dunque la for-
ma di un’opinione personale e/o di un consiglio, in bilico tra im-
pressione fotografica e chiacchiera in libertà» [Malavasi 2012, 47].
62 Capitolo 5
Nella seconda tipologia il blogger si propone di “fare critica” con-

tro la critica ufficiale e le sue consuetudini intellettuali. In questo
modello il critico tradizionale è pensato come un soggetto troppo
professionale e distaccato per rendere conto della “vera” espe-
rienza filmica, che in genere il blogger descrive come un insieme
di passioni molto forti e coinvolgenti. Nella terza tipologia il blog-
ger non si pone contro la critica professionale ma usa il blog per
offrirne una sorta di prolungamento on line (è il modello proprio
di tutti quei critici “professionisti” che tengono anche una pagi-
na on line dove “rimediano” i propri contenuti).
Detto ciò, lo stesso Malavasi ammette che in rete si trovano
anche esempi alternativi di sguardo critico, attenti magari a ri-
lanciare il progetto di un’autorialità adeguata ai tempi o l’at-
tenzione a quel che l’industria culturale mainstream ha trascu-
rato. Insomma, oggi nessuno è disposto a negare che «il mon-
do della critica e quello della cinefilia sono radicalmente cam-
biati nel corso degli ultimi anni» [Menarini 2012, 9]. Lo stes-
so può dirsi del cinema e della cultura cinematografica nelle
loro totalità.
Sono queste due totalità e i loro incroci a costituire lo sfondo
migliore per studiare l’evoluzione recente della critica cinemato-
grafica. Ci soffermeremo soprattutto sui problemi interni al mon-
do della critica. Però resta fondamentale ricordare brevemente
che la critica e la nuova cinefilia sono condizionate in modo pro-
fondo dall’impatto delle nuove tecnologie sul patrimonio filmico.
Al punto che è stato possibile definire le fasi della cinefilia degli
ultimi vent’anni cadenzandole sulle tappe dello sviluppo tecnolo-
gico: dal VHS al film senza supporto fruibile in rete, passando per
dvd e blu-ray [Pezzotta 2012].
Affrontiamo i quattro principali nodi di cambiamento che il
web ha introdotto nel mondo della critica cinematografica.
5.2 La commistione delle tipologie di discorso
La proliferazione dei blog e dei centri di diffusione di discorsi

sul cinema di vario genere (siti per specialisti, rubriche on line,
forum su piattaforme dedicate ecc.) evidenzia il fatto che ci tro-
viamo di fronte a una nebulosa discorsiva estesa e complessa. Le
tipologie discorsive di base rimangono le stesse: saggio di varie
La critica di cinema nella cultura digitale 63
lunghezze, interviste, e soprattutto recensioni in tutti i loro pos-

sibili sotto-format (brevissime, brevi, medie, lunghe). Tuttavia si
piegano a usi più disinvolti che ne scardinano talvolta le regole
costitutive.
Il campo della forma-recensione è il più adeguato per spie-
gare il fenomeno. Come diremo più avanti, la recensione è la for-
ma di discorso critico più regolata da codici retorici. Cioè più re-
golata da vincoli di inventio e soprattutto di dispositio ed elocu-
tio (si vedano i punti 7.2 e 8.3). On line si assiste a una prolife-
razione di recensioni, proprio come avviene sulle riviste specia-
lizzate non accademiche. On line però la recensione è sempre
più liberata da vincoli retorici (la posizione variabile della trama
e del giudizio nel pezzo, le tipologie di cappello introduttivo
ecc.). Questa libertà è osservabile anche sul piano dei registri di-
scorsivi, con un netto predominare del registro informale carat-
terizzato da marcatori di colloquialità e scelte lessicali basso-
mimetiche.
Il mix degli elementi che ho ricordato può dare vita a vari
esempi. Eccone due:
Parlami d’amore, ovvero l’Into the Wild italiano.
Non sembra pure a voi che questi due si assomiglino un po’?
Ma sì! Infatti anche i rispettivi film hanno parecchi punti in co-
mune, che rendono l’opus primum mucciniano una specie di
Into the Wild della Controriforma. Svolgimenti diversi, ma assi
narrativi spesso paralleli. Non ci credete? Leggete la breve com-
parazione, poi ne riparliamo.
1a) La cosa più toccante, per chi scrive, di Into the Wild è il
tentativo di Christopher (Emil Hirsch) di rifarsi una fa-
miglia, di ricostruire ricorrendo a figure parentali sostitu-
tive (i due hippie, l’ex militare vedovo) radici, identità e
provenienza che possa sentire davvero sue.
1b) L’unica cosa interessante di Parlami d’amore è il tentativo
di Sasha (Silvio Muccino) di rifarsi una famiglia, di rico-
struire un complesso di Edipo dopo essere stato progres-
sivamente abbandonato dalle persone care.
2a) Christopher fugge dalla upper class nichilista e decadente
(la famiglia) e si ritrova nella comunità hippie. Lascia la
città per la campagna.
2b) Sasha fugge dalla comunità hippie (gli ex tossici di Borgo
Fiorito) e si ritrova nella upper class nichilista e decaden-
te. Lascia la campagna per la città.
64 Capitolo 5
3a) Christopher ha un incontro decisivo con una donna più

anziana (Jan) che lo educa alla nuova vita.
3b) Sasha ha un incontro decisivo con una donna più anziana
(Nicole) che lo educa alla nuova vita.
4a) Jan sconta il trauma di una perdita (il figlio) che tende a ri-
parare con la presenza di Christopher.
4b) Nicole sconta il trauma di una perdita (il fidanzato) che
tende a riparare con la presenza di Sasha.
5a) Christopher incontra una ragazza bellissima con la pas-
sione per la musica.
5b) Sasha incontra una ragazza bellissima con la passione per
la musica.
6a) Christopher rifiuta di unirsi carnalmente con la ragazza
bellissima di cui sopra. Lei piange.
6b) Sasha si unisce carnalmente in modo compulsivo con la ra-
gazza bellissima di cui sopra, ma poi la rifiuta. Lei piange.
7a) Christopher incontra una specie di fratello maggiore de-
linquente (Vince Vaughn) che, prima di sparire (viene ar-
restato), lo incoraggia a seguire il suo istinto: quello per il
viaggio.
7b) Sasha incontra una specie di fratello maggiore delinquen-
te (Max Mazzotta) che, prima di sparire (si uccide in crisi
di astinenza), lo incoraggia a seguire il suo istinto: quello
per il poker alla texana.
8a) Christopher incontra qualcuno che lo riempie di botte.
8b) Sasha incontra qualcuno che lo riempie di botte.
9a) Into the Wild è un romanzo di formazione che si risolve in
un fallimento, perché il protagonista cerca la solitudine e
l’autenticità, ma arriva fatalmente a qualcosa di diverso
che non cercava, l’autodistruzione.
9b) Parlami d’amore è un romanzo di formazione che si risol-
ve in un fallimento, perché (ecco la Controriforma) il pro-
tagonista capisce che «non esiste una donna che non pos-
sa essere conquistata», ma a quel punto decide di conqui-
stare sua mamma.
10a) Into the Wild è un film indubbiamente cinefilo, che ri-
manda continuamente alla New Hollywood (Malick, Ra-
felson, Peckinpah…). Ma questo forse è il suo lato meno
interessante.
10b) Parlami d’amore è la pietra tombale di certa cinefilia no-
strana (ci vogliamo mettere in fila?). Quella per intender-
ci che mescola Eyes Wide Shut, Il portiere di notte, C’era
una volta in America, L’Atalante, Roma a mano armata per
creare uno strano intruglio di etica noir (potrei vincere ma

preferisco perdere), eccentricità visiva (che belle le luci co-
lorate), sceneggiatura composta col t9.
Cose che ci sono nel nuovo film di Soldini, che per fortuna qual-
cuno ha finanziato perché non vorremo mica impedire all’arte di
esprimersi, scritto da Guia Soncini il 16 ottobre 2012, alle ore
14:27 (28 commenti)
– Una che dipinge malissimo e fa opere concettuali urende e
però noi dobbiamo empatizzare perché è artista, come dimo-
stra la salopette perfettamente istoriata di colori mentre la ma-
glietta è intonsa.
– Mastandrea con un sopracciglio bianco perché i poveri non
possono permettersi la tintura.
– Un tredicenne che invece di farsi le pippe tenta di praticare la
zoofilia con una cicogna renitente.
– Il punto di vista della statua di Garibaldi: sostanzialmente,
che gli italiani non siano all’altezza.
– Il punto di vista della statua di Leonardo: pure.
– Un soggettista che ha detto «Ho un’ideona: facciamo parla-
re le statue di Garibaldi e Leonardo!» – e nessuno gli ha spu-
tato.
– La soggettiva della cicogna.
– Un affitto pagato in ritardo e un lavoro non pagato sceneg-
giati da gente che, beata lei, non ha un’idea neanche vaga del-
le due situazioni (ma a quest’ora starà certamente stigmatiz-
zando il precariato in conferenza stampa).
– Una corsa in bici nella metropoli trafficata, delle nuvole al-
l’alba e altri effetti visivi fatti col fotosciòp gratuito in prova
che gira su un Commodore 64.
– Una baita svizzera: la riconosci perché fuori c’è la bandiera
bianca e rossa, che tutte le baite svizzere piantano sulla soglia
casomai qualcuno non sapesse dove si trova.
– La Gerini fantasma in bikini che a un’ora e un quarto di film
diventa improvvisamente genovese.
– Battiston che studia le lingue e non sa come si dica «dove» in
tedesco.
– Gente genericamente corrotta, la riconosci perché dice le uni-
che cose di buonsenso, invece d’essere poetica e tentare d’in-
gropparsi cicogne o artiste con la fasciatura del naso rotto di-
pinta con le tempere.
– Poveri che hanno la sveglia col display rosso.
– Poveri che mettono i fiori a centrotavola per cena.
66 Capitolo 5
– Poveri che rifiutano le offerte di altri poveri che portano ca-

pretti in dono per scusarsi che il loro figlio abbia messo sul-
l’internet il video in cui la figlia dei poveri buoni faceva una
pompa al figlio di questi poveri fuoriusciti da La ragazza con
la pistola.
– Poveri che sono poveri.
– Adolescenti che parlano con accenti a caso diversi da quel-
li della madre, del padre, del fratello e della città in cui vi-
vono.
– Adolescenti dei quali comunque non si capiscono la metà dei
dialoghi, come pure degli adulti, ché la presa diretta è arte,
mica scienza, e a vedere le commedie mica ci si va per le bat-
tute.
– Collant bianchi a significare intellettuale.
– Accessori animalier a significare corruzione.
– Favino che doppia una statua, e qualcuno, santiddio, lo sal-
vi da se stesso e dalla sua incapacità di dire «no» ai copio-
ni, non possiamo cambiargli numero di telefono? È per il
suo bene1.
In entrambi i casi abbiamo quasi tutte le componenti richia-

mate: disarticolazione della dispositio tradizionale, riarticola-
zione del format intorno a modelli nuovi (l’elenco, la lista, il con-
fronto a due unità), uso di un linguaggio colloquiale che si ri-
chiama alla forma diaristica (non a caso il diary nelle statistiche
quantitative sui blog è di gran lunga la tipologia di topic più co-
mune e frequente [Malavasi 2012]).
5.3 La ridefinizione della nozione di gusto
Fino a qualche anno fa la critica delle riviste specializzate si

opponeva alla critica impressionistica, che veniva appunto defi-
nita «critica di gusto». Il giudizio e la valutazione erano consi-
derate attività compromesse con gli aspetti più aleatori del la-
voro intellettuale.
1 I due articoli sono stati consultati on line l’ultima volta il 30/11/2012 ri-
spettivamente ai seguenti indirizzi: http://secondavisione.wordpress.com/

2008/02/22/post-643/; http://www.guiasoncini.com/2012/10/16/cose-che-ci-
sono-nel-nuovo-film-di-soldini-che-per-fortuna-qualcuno-ha-finanziato-
perche-non-vorremo-mica-impedire-allarte-di-esprimersi/.
Oggi è sempre più difficile ragionare in questi termini. Nel-

la società delle reti il posto un tempo occupato dalle agenzie co-
me la critica e le istituzioni scolastiche è stato parzialmente pre-
so dai nuovi taste maker e la stessa teoria del gusto si trova ad af-
frontare problemi inediti.
La sociologia vicina alla lezione di Pierre Bourdieu ha corro-
borato e aggiornato il modello di analisi della formazione e del-
la trasmissione del gusto in base a quale le pratiche di consumo
e apprezzamento culturale sono formate e determinate da net-
work sociali preesistenti [Bourdieu 1983]. Al processo, assai no-
to, che va dai network relazionali ai gusti oggi se ne affianca un
altro in direzione inversa: dai gusti alle reti di relazioni. Vale a di-
re, sul web i differenti stili di consumo e apprezzamento cultu-
rale influenzano e/o generano reti sociali [Lizardo 2006; Sulli-
van, Gerro 2007]. Il gusto si converte all’istante in forme di so-
cialità e di relazione tra individui, come testimoniato anche dai
recenti studi sulle liste di preferenze e attività sui social network
[Liu 2008]. On line le reti di interrelazione personale sono più
fluide e aperte. Il consumo culturale non solo favorisce i net-
work esistenti ma aiuta a crearne di nuovi, offrendo basi con-
versazionali per interagire tra soggetti con interessi simili. Il gu-
sto diventa sempre più un meccanismo di identificazione ritua-
le e un modo per costruire reti fiduciarie, secondo la logica di
funzionamento del capitale subculturale, delle nicchie formate
da piccole comunità ognuna guidata da un set distintivo di stili
di vita, comunità in cui sono i gusti a costruire il principale ele-
mento di socialità/sociabilità.
Viviamo in una società del giudizio generalizzato, dove i fat-
tori di gusto funzionano come dispositivi di selezione nell’im-
mensità di opzioni culturali che hanno invaso le nostre vite. La
critica cinematografica comincia a tenerne conto e torna a mi-
surarsi senza pregiudizi con il potere dei gusti. Il fatto è testi-
moniato anche dal numero di critici che si impegnano a garan-
tire un’affermazione costante della propria expertise on line e
un consolidamento del ruolo di taste maker trasversalmente al si-
stema dei media, scrivendo sui giornali cartacei ma tenendo an-
che rubriche sui siti, dibattendo di cinema sui social network
(per esempio, attraverso mini-recensioni su Twitter).
68 Capitolo 5
5.4 La ridefinizione dell’expertise
Un altro modo per rivedere i rapporti tra esercizio critico e

sociologia del gusto è ragionare sui nuovi profili dell’expertise,
cioè sul ruolo dell’esperto nella cultura contemporanea.
A prima vista la metafora migliore per descrivere le moda-
lità odierne di diffusione culturale è quella del contagio, del
fenomeno virale, dell’epidemia (qualcosa che, tra l’altro, ha
uno spazio nel nostro immaginario, anche cinematografico).
Basta guardare le classifiche settimanali dei video più cliccati
su Youtube per trovarsi di fronte a una miriade di video-suc-
cessi effimeri e incontrollabili: unità culturali che, interessate
ciecamente solo alla replica infinita di se stesse, si diffondono
attraverso ciò di cui dispongono, il vettore di contagio per ec-
cellenza della contemporaneità: la rete. Le istituzioni tradizio-
nalmente incaricate di dispensare consigli e divieti (come la cri-
tica) perdono potere.
Tuttavia ci sono pratiche che permettono il formarsi di sotto-
comunità, che fanno da zona di aggregazione di idee, giudizi,
abitudini ed esperienze. Continuano a esistere operatori che fa-
cilitano la diffusione massiccia di certe unità culturali a discapi-
to di altre. Nella teoria delle reti si chiamano connettori (hub)
[Barabási 2004], l’evoluzione web di ciò che la sociologia empi-
rica dei media tradizionale aveva studiato sotto l’etichetta di lea-
der di opinione di tipo locale [Merton 1949].
Questo è il punto in cui si vede meglio il rapporto che lega
la figura del critico (cinematografico ma non solo) al tema del
tramonto dell’expertise così comune negli internet studies. I
più entusiasti celebrano la diffusione della cultura cinemato-
grafica sul web nei termini di una sconfitta dell’elitarismo cri-
tico tradizionale a vantaggio dell’esplosione della forma-re-
censione on line su blog, siti, social network. Come dire: «i
nuovi taste makers siamo noi». In realtà le cose sono un po’
più complesse. Infatti anche i difensori delle nuove tecnologie
hanno notato come le culture di fandom riproducano spesso la
struttura verticistica, elitaria, tradizionale di organizzazione dei
saperi. Per esempio, quando Henry Jenkins studia un gruppo
di spettatori che on line fa spoiling della trasmissione televisi-
va Survivor (lo spoiling consiste nello svelare in anticipo come
si concludono determinati programmi o film) incontra intelli-
genza collettiva e modelli di partecipazione ludica alternativa

all’expertise tradizionale. Ma anche altro: brain trusts che si
svolgono “a porte chiuse”, vincolo sulla libera circolazione del-
le informazioni, segreti svelati in modalità top-down. La co-
munità di spoiler di Survivor funziona quando mantiene vivo lo
scontro tra expert paradigm (soggetti che gestiscono informa-
zioni riservate e ricavate da fonti protette) e scoperte artigianali
(letture frame by frame ecc.). Ed è un interessante oggetto di
studio non tanto come sito di contestazione/superamento dei
saperi tradizionali, quanto come occasione in cui è permesso a
chi non ha accesso a certe istituzioni di riprodurne le dinami-
che altrove (fare la parte dell’esperto, giocare il ruolo dell’au-
torità indiscutibile, provare l’esperienza dell’autorevolezza in-
tellettuale ecc.): una specie di riappropriazione pop del para-
digma dell’esperto [Jenkins 2007].
Fenomeni simili sono comuni alla cultura cinematografica on
line. Nella quale si contendono il campo due principali modelli
di influenza culturale, entrambi chiariti dal funzionamento di un
sito come Amazon.
Da un lato troviamo il fenomeno delle guide d’acquisto per-
sonalizzate on line. Ogni volta che si compera un libro o un film,
il sito è in grado di elaborare un parametro di similarità tra uni-
tà di consumo e indicare un altro set di item culturali “limitro-
fi” che potrebbero ugualmente interessare l’acquirente e che
hanno interessato altri consumatori simili a lui. Qui l’expertise
tradizionale è superata da un sistema automatico di registrazio-
ne ed elaborazione di metadati (item-to-item collaborative filte-
ring) capace di creare un simulacro di comunità di consumato-
ri. Su questo piano gli algoritmi di raccomandazione tipici dei si-
ti di e-commerce rubano il lavoro al recensore e lo fanno senza
neanche prendersi la briga di pensare.
D’altra parte troviamo la sopravvivenza di forme di experti-
se [Verboord 2010]. Amazon e siti come MYmovies hanno una
sezione dove viene raccolta una rassegna stampa. Nuovi recen-
sori si affacciano sempre sulla scena (negli spazi dedicati ai con-
sumatori-recensori, o in spazi analoghi di approfondimento do-
ve prendono la parola esperti il cui capitale culturale si è conso-
lidato altrove). L’expertise tradizionale è continuamente rime-
diata attraverso siti, blog, pagine personali, riviste on line; fun-
ziona come un sistema senz’altro meno affidabile e chiuso di un
70 Capitolo 5
tempo, ma anche molto più “testabile”. La testabilità va sottoli-

neata con forza: il parere dell’esperto è sempre più contro-mo-
nitorabile, sottoponibile a sanzione.
Si prenda Metacritic. Il sito rende consultabili decine e deci-
ne di recensioni di prodotti afferenti a quattro capitoli di intrat-
tenimento (movies, games, tv music). Di ogni film viene fornito
un metascore in centesimi, costituito dalla media delle recen-
sioni distribuite su tre gradi di giudizio (positive, mixed, nega-
tive). La qualità puntuale delle singole recensioni è a portata di
mano. Basta cliccare su «read full review». Il dato più interes-
sante rimane il metascore: attraverso una versione sofisticata del-
la valutazione «palline e stellette» con un colpo d’occhio ci si
può fare un’idea dell’accoglienza nord-americana della maggior
parte dei prodotti dell’industria culturale mainstream. Criteri
analoghi regolano la sezione degli articoli degli utenti (Users Re-
views). Come è facile notare frequentando anche la sezione del-
le recensioni degli utenti di Amazon, l’algoritmo del sito riela-
bora la valutazione che i singoli lettori danno del valutatore stes-
so. Ogni critico ha un punteggio di gradimento che lo spinge
più o meno in alto nella classifica dei recensori più affidabili. Gli
scettici avrebbero gioco facile a notare che i criteri indicativi del-
la presunta qualità/affidabilità di un recensore sono diversi dai
valori fissati nella tradizione umanistica. In sintesi essere un
buon recensore su Amazon significa soddisfare quasi gli stessi
parametri individuati da Chuck Tryon a proposito dei blogger
più influenti: alta connessione (alto quantitativo di recensioni
postate), aggiornamento continuo, coinvolgimento in una rete
di altri pareri/utenti, grado di “utilità” immediata [Tryon 2009].
Non bisogna però sottovalutare un fatto nuovo: la prolifera-
zione di metadati su Metacritic consente di analizzare lo score
complessivo di ogni recensore professionista, leggendo tutte le
recensioni di un singolo critico e il suo grado di “bontà” o “cat-
tiveria” verso il cinema in generale in relazione alla media di tut-
ti gli altri recensori e in base a tre gradazioni di giudizio (higher
than the average critic/same as the average critic/lower than the
average critic). Il sistema di valutazione incrociato tra film, pro-
dotti culturali, lettori e recensori professionali testimonia in mo-
do eloquente quanto la nostra contemporaneità – così infestata
da elenchi, classifiche, liste di gradimenti e disgusti – sia uno
spazio culturale in cui è tutt’altro che superfluo confrontarsi a
fondo con la funzione orientativa al consumo. Una funzione che

tra l’altro orienta non più solo a scegliere tra i prodotti cultura-
li ma anche tra le recensioni dei medesimi, tra i critici che ten-
tano di commentarli, discreditarli o legittimarli.
5.5 La de-istituzionalizzazione
I fenomeni fin qui considerati (proliferazione delle tipologie

discorsive, inedita funzione sociale del gusto, nuovi profili del-
l’expertise, messa in crisi dell’autorità della critica tradizionale)
rispondono tutti a una logica profonda di de-istituzionalizza-
zione della critica cinematografica. Come vedremo nella secon-
da parte (6.3, 6.4), la critica cinematografica non è mai stata un
insieme discorsivo ad alto tasso di istituzionalizzazione. Oggi pe-
rò questa situazione si è accentuata. Al punto che per i più scet-
tici si può parlare di una vera e propria scomparsa: la critica si
sarebbe dissolta nel trionfo dell’opinionismo molecolare e in-
competente caratteristico del web.
In conclusione è necessario fare una precisazione ed evitare
un rischio.
La precisazione è la seguente. La de-istituzionalizzazione del-
la critica on line ha portato allo scoperto la natura sostanzial-
mente amatoriale della produzione critica stessa. Per decenni, a
fronte di un ristrettissimo numero di giornalisti e titolari di ru-
brica pagati per vedere e recensire film, circa l’ottanta per cen-
to del comparto delle riviste cinematografiche è stato mandato
avanti dal volontariato culturale. Eppure pochi sarebbero stati
disposti a considerare fuori luogo la pretesa di essere pagati per
vedere film che si sarebbero visti in ogni caso. La critica sul web
ha mandato in crisi le ultime difese che permettevano di consi-
derare seriamente l’attività ricreativa di chi guarda film con pi-
glio professionale e competenza come un lavoro salariato. Ora
possiamo dire, più lucidamente: c’è stato un periodo piuttosto
breve della storia dell’evoluzione culturale dell’occidente in cui
è parsa possibile la distribuzione del privilegio di vivere compi-
lando pareri, interpretazioni giudizi sui prodotti della cultura di
massa. Quell’epoca pare in effetti finita. Ciò però non significa
che anche la critica sia morta. Essa piuttosto circola nelle forme
nuove che abbiamo cercato di individuare.
72 Capitolo 5
Il rischio da evitare è il pensiero in termini di logica disgiun-

tiva: o X o Y. L’ipotesi proposta in questo capitolo è che in certi
casi è meglio ragionare in una logica additiva: X e Y. Nei termi-
ni del nostro discorso: la rete non manda in crisi la cultura cine-
matografica ma solo alcune sue cinghie di trasmissione. Non vin-
cola o riduce in modo significativo l’accesso ai saperi tradiziona-
li. Qualsiasi critico specializzato può continuare a fare ciò che ha
sempre fatto, senza rinunciare a standard consolidati di qualità ed
erudizione. Al contempo, se vuole, può anche collaborare alle
piattaforme on line. Scoprirà che i suoi articoli sul web sono let-
ti (o almeno visitati) da un numero di persone irraggiungibile per
qualsiasi articolo di rivista specializzata su carta.
Alberto Pezzotta ha rimpianto la dolcezza di vivere prima della
rivoluzione globalizzata [Pezzotta 2012], quando gruppi di cinefili
happy few si ritrovavano ai festival di nicchia per compiacersi di es-
sere in pochi a conoscere e apprezzare i film di Wong Kar-wai. Di
contro troviamo la posizione di chi, come Robert Koehler, afferma:
«Se […] dovessi scegliere tra l’epoca dei Kael, Sarris e Bazin e la no-
stra, caratterizzata da migliaia di punti di vista non esiterei un’istan-
te a propendere per quest’ultima. Si tratta di un ambiente molto
più avventuroso e creativo, con un accesso al cinema molto più am-
pio rispetto al passato. Preferisco vivere una temperie in cui esisto-
no critici come Olaf Moller, Francisco Ferreira, Jonathan Rosen-
baum, Quintin, Kent Jones, Diego Lerer, Jim Hoberman, Richard
Brody e Christoph Huber»2. In verità nessuno ci costringe a sce-
gliere tra le due narrazioni (il racconto nostalgico pre-globalizza-
zione o l’entusiasmo neo-partecipativo): si può avere Bazin e anche
un sito come Senses of Cinema. Si possono avere i festival di nicchia
e, allo stesso tempo, esperienze come quelle offerte dalle risorse web
(Mubi o Festival Scope). Ripetiamo: la diffusione della cultura ci-
nematografica digitale ha forse tolto il lavoro a qualcuno ma in ge-
nere non segue una logica disgiuntiva: si aggiunge e implementa la
cultura cinematografica tradizionale. Almeno questa non è una cat-
tiva notizia.
2 Alessandro Stellino, Daniela Persico, Tutto ciò che è solido si dissolve, con-
sultabile all’indirizzo: http://www.filmidee.it/archive/27/article/37/article.aspx.

Seconda parte
Istituzione, metodo, pratica
Capitolo 6
Definizioni
6.1 Un termine generico
Un articolo di giornale, un tipo di discorso giornalistico, un

mestiere, un’istituzione culturale: l’espressione «critica cinema-
tografica» può richiamare ognuno di questi aspetti. Il termine è
generico e va precisato. Si possono individuare quattro aree con-
cettuali che definiscono e chiariscono cosa sia la critica cinema-
tografica:
1) In primo luogo «con critica cinematografica si designa un
dato testo, e cioè un singolo “pezzo” o un singolo “bra-
no” con un proprio oggetto (questo o quel film, questo o
quel cinema, questo o quella produzione), con una pro-
pria fisionomia (la forma del saggio piuttosto che quella
della recensione o dell’intervento spicciolo), con una pro-
pria esistenza materiale (testo scritto, o intervento orale, o
“crito-film” – cioè film che analizza un altro film) ecc.»
[Casetti 1975, 98].
2) In secondo luogo l’idea di critica rinvia «all’esistenza di un
insieme di testi di un certo tipo, o di una classe di discor-
si simili tra di loro» [Casetti 1975, 98].
3) In terzo luogo «designa una norma, e cioè quel qualcosa
che permette di unificare dei testi diversi sotto un’unica
etichetta e che insieme li distingue da un qualcosa che è
“diverso”; ciò che isola, ad esempio, nell’unità di un fasci-
colo – per le riviste cinematografiche – o nello spazio li-
mitato di una pagina – per i quotidiani –, il “pezzo” criti-
co dal saggio teorico, o dall’informazione tecnica, o dalla
notizia scandalistica, o dall’inserzione a pagamento; e in-
sieme ciò che fa sì che questo pezzo appartenga alla “cri-
tica”» [Casetti 1975, 99].
76 Capitolo 6
4) In fine per critica cinematografica si intende «un’istanza e

cioè qualcosa che “spinge” a produrre certi discorsi incana-
landoli lungo certi itinerari e obbligandoli a rispettare certe
regole. La realtà che si designa è un principio pur sempre
astratto, ma in un certo senso attivo: è, questa volta, una cer-
ta forma di produzione opposta ai propri prodotti, un dato
presupposto confrontato con le proprie conseguenze, una
consuetudine socialmente accettata e socialmente agente di-
stinta dalle scelte individuali che le si pongono di faccia
[...]». Questa quarta accezione designa «il modo in cui la
critica cinematografica è quello che è, indica il meccanismo
interno che i singoli testi mettono in moto o la regola che
istituisce l’insieme nel suo complesso» [Casetti 1975, 99].
Soffermiamoci sugli aspetti istituzionali della critica cinema-

tografica: la critica come norma che stabilisce uno scarto rispet-
to ad altri tipi di discorso; la critica come sistema discorsivo le-
gato a strutture più o meno stabili; la critica come insieme di sa-
peri istituzionalizzati che partecipano alla definizione generale di
una cultura.
6.2 La critica come istituzione
La critica cinematografica è un fenomeno relativamente re-

cente. Nasce, come abbiamo detto, nella prima parte del XX se-
colo, con un ritardo di circa vent’anni sull’invenzione del cine-
matografo. Ha avuto circa un secolo per definirsi. Se guardia-
mo alle istanze e alle norme che fanno sì che certi discorsi ven-
gano considerati critica e altri no, ai soggetti che praticano l’eser-
cizio della critica, ci troviamo di fronte a una galassia piuttosto
instabile.
Innanzitutto la critica cinematografica non si identifica con
una disciplina precisa. Una disciplina è un campo relativamen-
te “solido” di nozioni, di regole di accesso al campo medesimo,
di linguaggi, di protocolli operativi. Una disciplina ha un nome
riconosciuto scolasticamente e spazi che la circoscrivono (labo-
ratori, dipartimenti universitari, riviste, congressi). La medici-
na, la fisica, la sociologia sono discipline. La critica cinemato-
grafica non possiede le loro regolarità. Essa è composta da co-
Definizioni 77
noscenze imperfette, da prestiti e tradimenti di nozioni eredita-

te da campi di sapere più definiti e certi (teoria del cinema, teo-
ria della letteratura, critica d’arte, critica letteraria ecc.).
6.3 Una prospettiva archeologica
All’interno degli studi che hanno cercato di definire le forme

dei discorsi, le proposte avanzate da Michel Foucault in L’archeo-
logia del sapere hanno ancora un valore operativo. Per Foucault, la
ricerca archeologica non si occupa dei saperi ben saldi, delle cer-
tezze scientifiche, della storia delle scienze, quanto piuttosto del-
la storia delle «conoscenze imperfette, male fondate, che malgra-
do una vita ostinata non sono riuscite a raggiungere la forma del-
la scientificità […] Storia non della letteratura, ma di quel rumo-
re collaterale, di quella scrittura quotidiana di breve durata che
non raggiunge mai lo statuto di opera o ne viene subito estromes-
sa: analisi delle sotto-letterature, degli almanacchi, dei giornali e
delle riviste, dei fuggevoli successi, degli autori inconfessabili. […]
è la disciplina delle lingue fluttuanti, delle opere informi, dei temi
non collegati» [Foucault 1994, 181]. L’analisi della critica cine-
matografica si trova a contatto con oggetti simili. Nel dire che la
critica cinematografica non ha i confini e la stabilità di una disci-
plina si sottolinea il fatto che essa è una formazione discorsiva che
funziona come un sistema di dispersione di saperi differenti. La
critica si ritaglia uno spazio nelle pratiche culturali, si lascia in-
fluenzare da differenti forme di sapere, accoglie e riutilizza svaria-
te informazioni. È una zona di passaggio dei saperi più diversi.
Un’altra nozione elaborata dalla sociologia della cultura che
può tornare utile al nostro discorso è quella di campo disciplina-
re. Questa nozione viene utilizzata da Pierre Bourdieu per con-
testare l’idea della scienza come impresa di ricerca pura, perfet-
tamente autonoma, capace di svilupparsi secondo una logica ri-
gorosamente interna. Gli scienziati non formano affatto un grup-
po unitario e omogeneo. Il campo di una disciplina, come quel-
lo di ogni formazione culturale, è un terreno di lotte per domi-
nare, modificare, entrare nel campo medesimo, è il risultato di
scontri di forza tra i vari agenti che occupano il campo (singoli
individui, equipe di lavoro, scuole). Ogni agente influenza e mo-
difica il campo a partire dalla propria forza di intervento che è
78 Capitolo 6
in parte determinata dal capitale simbolico specifico di cui di-

spone [Bourdieu 2003].
Ciò che è vero per la scienza secondo Bourdieu lo è a mag-
gior ragione per la critica. Il critico, più dello scienziato, defini-
sce e si lascia definire da un campo con confini labili. Se infatti
analizziamo la critica cinematografica come campo critico, no-
tiamo subito che quest’ultimo può essere descritto “per difetto”
rispetto alle caratteristiche di altri campi (proprie di formazioni
come la fisica e le altre scienze). Un campo ha comunque una
struttura. Il che significa che ha delle proprietà generali e che i
cambiamenti al proprio interno seguono determinate procedu-
re. Invece la critica cinematografica presenta debolezze struttu-
rali riassumibili in vari punti.
Specificità di un mestiere
Un medico, uno psichiatra, un architetto hanno in comune il
fatto di appartenere a un esercizio professionale definito. Il ca-
pitale di conoscenze che gli occupanti di un campo disciplinare
hanno accumulato riguarda saperi storico-teorici e abilità appli-
cative. L’insieme di questi due elementi qualifica le competenze
specifiche di un soggetto appartenente a una disciplina.
Nel campo della critica cinematografica la specificità in que-
stione non è così chiara. Da qui la difficoltà stessa di insegnare a
fare critica. Certo, esistono manuali di analisi del film, storie del ci-
nema, contributi teorici. Ma non esiste un curriculum di studi per-
fettamente definito, condiviso e accademicamente sedimentato per
stabilire lo specifico professionale di un critico cinematografico.
Quest’ultimo può venire da studi universitari genericamente uma-
nistici, da saperi settoriali (Dams, curriculum cinema ecc.) o esse-
re un operatore culturale cresciuto in autonomia, un critico “fai da
te”. In altri termini, non esiste un criterio universalmente condiviso
per stabilire il quantitativo e il tipo di capitale collettivo accumu-
lato necessari per fare parte del campo critico.
Formalizzazione del linguaggio

Nelle discipline e nelle scienze gli operatori del settore di-
spongono quasi sempre di un linguaggio molto formalizzato. Il
gergo della ricerca funziona in modo inverso al gergo della di-
Definizioni 79
vulgazione. Il primo elimina i riferimenti alle espressioni comu-

ni per concentrarsi su tecnicismi settoriali che permettono mag-
giore definizione analitica e risparmio di tempo nella spiegazio-
ne. Il secondo rende accessibili i termini tecnici parafrasandoli
nel linguaggio ordinario. Per esempio, a partire dalla metà del
XVIII secolo, nella fisica, il linguaggio viene sottoposto a un pro-
cesso di matematizzazione che a sua volta produce un’autonomia
del campo scientifico, contribuisce a creare una separazione so-
ciale tra i professionisti e gli amatori della disciplina, a distin-
guere tra gli insiders e gli outsiders. La competenza matematica
diventa un elemento di discriminazione e di controllo sull’ac-
cesso al sapere [Bourdieu 2003, 65].
Invece il linguaggio settoriale degli studi cinematografici pre-
senta un grado di specificità ed esclusività piuttosto ridotto. La
critica cinematografica, soprattutto se esercitata on line o su
pubblicazioni popolari, rifiuta qualsiasi accenno a termini tec-
nici, quella specializzata utilizza un gergo che può apparire osti-
co solo in un primo momento. La lettura di un paio di manuali
di introduzione all’analisi del cinema mette in grado chiunque di
comprendere la maggior parte dei termini che compongono il
linguaggio specialistico.
Forme e forza del diritto d’ingresso

Le scienze e le discipline tendono all’autonomia, a rendersi
esclusive, a delimitarsi rispetto ad altri campi di sapere. Lo fan-
no, come abbiamo visto, dandosi un linguaggio settoriale e un
sapere specifico. Lo fanno anche restringendo il diritto di in-
gresso al campo. I campi scientifico, burocratico e giuridico non
sono di facile accessibilità. Per diventare un medico o un fun-
zionario specializzato bisogna superare concorsi, ottenere di-
plomi, avere riconoscimenti. Il meccanismo delle sanzioni e de-
gli attestati stabilisce l’esercizio della professione, i diritti e i po-
teri a esso connessi. Appartenere a una disciplina è un fatto di in-
vestitura istituzionale. Ma come si stabilisce l’identità dei singo-
li soggetti che operano in un campo? Foucault ha studiato il pro-
blema della posizione istituzionale del soggetto parlante. Chi
parla? Chi è autorizzato a tenere questo tipo di linguaggio (me-
dico, sociologico, psicanalitico ecc.)? Quale è lo statuto degli in-
dividui che hanno diritto di parola? Per un medico tale diritto è
80 Capitolo 6
sancito da un atto di investitura esplicito (laurea, specializzazio-

ne ecc.).
Non altrettanto si può dire di un critico cinematografico. Co-
sa sancisce il suo diritto di parola? Non c’è passaggio istituzio-
nale che possa garantire questo diritto. Non ci sono test che sta-
biliscano una abilitazione legale alla professione. Né basta ap-
partenere a un sindacato di categoria (per esempio il SNCCI, il
Sindacato Nazionale Critici Cinematografici Italiani) per veder-
si riconosciuta una pubblica investitura del tipo di quella otte-
nuta nel caso di avvocati e giudici con i rispettivi ordini profes-
sionali. Illustri critici cinematografici non hanno mai fatto par-
te di associazioni di categoria e si sono vantati di tale autono-
mia. Il titolo di critico è informale e si conquista sul campo. Il
critico non ha mandati da portare a termine né autorità da eser-
citare per investitura diretta.
6.4 Grado di autonomia
Il grado complessivo di autonomia di un campo è un effetto

dei fenomeni che abbiamo considerato fino a ora. Le comunità di
sapere ben strutturate utilizzano i sistemi di limitazione d’acces-
so al proprio corpo dottrinale per definire meglio se stesse e dar-
si un grado elevato di autonomia. La definizione di sé come grup-
po passa tramite la limitazione del circuito informativo. La so-
ciolinguistica ha mostrato che queste pratiche di esclusione sono
operative ovunque nella vita sociale quotidiana [Goffman 1969].
I gruppi sociali mettono in scena delle rappresentazioni nella co-
municazione e lo fanno spesso sottolineando il “senso del noi” ri-
spetto agli altri, identificandosi in gruppi o equipe ristrette con
identità definite in relazione all’esterno. Il senso di esclusività ri-
spetto all’esterno nelle discipline è raggiunto attraverso la spe-
cializzazione del gergo, la profondità dei saperi, ma non solo.
Foucault ha individuato alcune pratiche limitative nei con-
fronti dei soggetti parlanti. Una delle forme attraverso cui si eser-
citano processi di restrizione è rappresentato dal rituale. Il ri-
tuale ha il compito non solo di definire le qualificazioni che gli
individui devono possedere per tenere un certo tipo di discorso,
ma anche di precisare i gesti, i comportamenti, le circostanze e
l’insieme di segni che devono accompagnare il discorso. Si pen-
Definizioni 81
si ai rituali propri dei discorsi di legge nelle aule giudiziarie, al-

le cerimonie delle lezioni accademiche, alle procedure che re-
golano gli interventi parlamentari.
Un’altra forma di restrizione è la costituzione di una società
di discorso. La società di discorso ha la funzione di conservare e
proteggere un insieme di saperi e di atti di parola. I discorsi de-
vono circolare all’interno di uno spazio chiuso, in modo ristret-
to, disciplinato, vincolato [Foucault 1972]. L’esempio della me-
dicina è ancora chiarificatore. Una equipe di medici non solo re-
gola la professione quotidiana secondo un rituale preciso, ma si
caratterizza anche come una società di discorso da cui il pazien-
te è escluso. Dalla grafia illeggibile delle ricette mediche di una
volta al linguaggio delle modalità di assunzione dei medicinali fi-
no al gergo delle diagnosi: tutto congiura per il mantenimento di
un segreto iniziatico, per l’impossibilità di comunicazione pari-
taria tra medico e paziente.
I critici cinematografici invece costituiscono una società di
discorso in cui i saperi sono largamente accessibili. Ciò com-
porta anche una facile reversibilità dei ruoli. Ci sono critici che
si dedicano alla regia e viceversa. L’esercizio della critica cine-
matografica è aperto a tutti. Esistono gruppi e sottogruppi, sot-
to-comunità in opposizione tra loro (per esempio, una rivista co-
me «Cinema Nuovo» è sempre stata tradizionalmente “nemica”
di una rivista come «Filmcritica»). Più che la legittimazione da-
ta da una investitura ufficiale (diploma di laurea, abilitazione
ecc.) sono i piccoli gesti di affiliazione a una delle sotto-comu-
nità a definire, giorno per giorno, l’identità dei singoli critici, a
creare le condizioni di un gioco di squadra, a dar vita a un sen-
so di equipe. Certo, l’associazione di individui che definisce la
critica cinematografica non ha contorni istituzionali definiti. A
essere incerta è la stessa nozione di ruolo del critico cinemato-
grafico. Perché un ruolo sociale sia chiaro devono esserci para-
metri stabili, come l’insieme delle regole convenzionali che con-
trollano il game sociale e le tattiche attive al suo interno. Ma la
critica cinematografica non ha una strategia unica e comune, il
mestiere di critico è compatibile con altri ruoli (docente univer-
sitario, giornalista, saggista ecc.): esiste il ruolo del critico ma
non ci sono critici di ruolo [De Marchi 1977].
È vero quindi che non ci sono saperi vincolanti, barriere sta-
bili, identità ruoli ben definiti. Ciò non significa che l’insieme
82 Capitolo 6
della critica cinematografica non sia individuabile e non presenti

regolarità. Se guardiamo ai punti 1 e 2 della nostra quadriparti-
zione iniziale, le cose appaiono più chiare: la critica cinemato-
grafica si realizza concretamente in un insieme di discorsi rico-
noscibili, è composta da articoli, atti di parola, testi scritti con
una materialità e una fisionomia descrivibili.
Capitolo 7
Il campo della critica cinematografica
7.1 Regolarità
Un elemento di regolarità è il fatto che il campo critico, al-

meno fino a qualche anno fa, era divisibile in due macro-blocchi:
la critica specializzata (che opera sulle riviste di settore e ha
un’impronta analitica) e la critica quotidianista (che ha una fun-
zione più divulgativa, di intervento/orientamento al consumo e
trova spazio soprattutto sui quotidiani, sui settimanali, in televi-
sione, sul web).
Questa divisione è accettata da gran parte dei soggetti che
occupano il campo, i quali si dispongono abbastanza natural-
mente su uno dei due fronti o negoziano sempre più spesso
posizioni intermedie tra essi. La storia della critica cinemato-
grafica è fatta anche di inconciliabilità e divergenze di giudi-
zio tra questi due blocchi in merito a molti argomenti. Chi ha
un po’ di familiarità con la storia della critica può provare a in-
dovinare in anticipo quali pellicole saranno difese dai grandi
giornali, quali invece dalla pubblicistica di settore e quali ap-
provate o rifiutate da entrambi. La storia dei disaccordi criti-
ci potrebbe riempire un libro a parte. Solo per fare due esem-
pi, il cinema politico degli anni Settanta è stato celebrato dal-
la grande stampa e regolarmente osteggiato dalle riviste di ci-
nema. In anni più recenti registi come David Cronenberg,
Brian De Palma, David Lynch Clint Eastwood sono diventati
autori di culto presso i cinefili almeno quanto hanno suscita-
to resistenze presso la stampa non specializzata (per poi inve-
ce magari assumere il ruolo di «maestri riconosciuti», capaci
di generare un apprezzamento trasversale agli schieramenti e
all’opinione pubblica).
Su entrambi i fronti un altro elemento di regolarità è dato dal-
84 Capitolo 7
la presenza di stili di enunciazione e forme del discorso abbastanza

ricorrenti. I giornali di cinema ci mettono di fronte a diverse pra-
tiche di scrittura: interviste, anticipazioni, recensioni più o meno
lunghe, articoli sul ruolo della critica stessa, saggi tematici su re-
gisti, correnti, generi ecc. Tuttavia non tutte ricorrono con ugua-
le frequenza.
7.2 La forma-recensione
Tra le tipologie di discorso critico la più diffusa (e stabile nel-

la sua articolazione interna) è la forma-recensione. Con il termi-
ne recensione si definisce un tipo di discorso di tradizione giorna-
listica costituito da una breve analisi, da un giudizio, da un com-
mento, accompagnati da una sinossi di un film. I recensori han-
no spesso manifestato un senso di fastidio verso questa forma di
discorso vedendovi il luogo dell’argomentazione superficiale e
della valutazione poco analitica. Eppure rimane la formula quan-
titativamente più presente sulle riviste specializzate e negli altri
contenitori che ospitano critica cinematografica, su carta e on
line (mentre i suoi spazi sono progressivamente diminuiti sui
quotidiani a favore dei pezzi di costume). Riviste come «Segno-
cinema», «Cineforum», «Filmcritica», «FilmTV» hanno una
corposa sezione di recensioni.
La forma-recensione può essere studiata sotto vari punti di
vista. Concentriamoci sugli aspetti retorici, sul rapporto con l’og-
getto di analisi e con l’insieme dei discorsi rispetto ai quali la re-
censione stessa si differenzia.
La recensione non è semplicemente una forma di meta-di-
scorso che si esaurisce nella critica di un oggetto-film: funziona
come un atto di enunciazione che mette in campo alcune cono-
scenze, che si richiama ai saperi del cinema (elaborati in sede
storica e teorica); è un doppio atto di discorso: da una parte è
una tipologia di interpretazione rivolta all’esterno verso il pro-
prio oggetto (il film di cui parla e riferisce), dall’altro è un atto
di collocamento su un terreno di continuità e discontinuità ri-
spetto ad altre tipologie discorsive.
Il campo della critica cinematografica 85
7.3 La recensione nel contesto discorsivo degli altri discorsi critici
La recensione occupa un livello intermedio tra le forme “al-

te” del discorso sul cinema e quelle più “basse”. Non appartie-
ne al registro accademico delle analisi dettagliate, della storia e
della teoria del cinema, ma si distingue anche dalla tradizione
delle cronache dai festival, degli articoli promozionali.
La recensione si dà un’autonomia su più fronti. Nel campo
della critica specializzata, per esempio, il recensore può atti-
vare dei meccanismi discorsivi che gli permettono di stabilire
una distanza rispetto ad altri discorsi: una funzione-stacco at-
traverso cui le recensioni specializzate si differenziano da quan-
to viene detto nel campo della critica quotidianista. Frasi come
«Non date retta a quello che avete sentito nelle cronache dai fe-
stival», «Molti hanno scritto che il film x non vale nulla, inve-
ce…» sono modi con i quali si stabilisce una differenziazione
degli statuti discorsivi. Simili operazioni possono essere attive
anche all’interno di uno dei due sotto-campi. Per esempio, nel
dominio della critica specializzata, la rivista «Cinema nuovo»
ha operato spesso attraverso una funzione-stacco rispetto ad
altre riviste rivali.
Viceversa, il critico può dare vita a un effetto di continuità di
corpus quando utilizza gli altri discorsi critici per confermare il
proprio giudizio e dare l’impressione che le sue posizioni siano
largamente condivise all’interno della comunità. Frasi come
«tutte le riviste di cinema hanno criticato l’aspetto x del film y»
o «Nessuno oggi non considererebbe il regista x un vero e pro-
prio autore» svolgono proprio questa funzione.
Dal punto di vista della retorica, la critica cinematografica
presenta altre regolarità. Il linguaggio della critica dei quotidia-
ni è cambiato poco nel corso degli ultimi vent’anni. Il recenso-
re, che esercita il proprio mestiere in un contesto di forti condi-
zionamenti istituzionali dati dalla testata ospitante, ha elabora-
to una scrittura che, al di là delle normali variazioni sintattico-
lessicali, rimane fortemente codificata. La dispositio degli argo-
menti segue quasi sempre la successione introduzione-riassunto
della trama-giudizio conclusivo (con riferimento al lavoro degli
attori). I registri ricorrenti sono stabili: uso dell’ironia, persona-
lizzazione del discorso, ripetizione delle metafore (come quella
sportiva o culinaria: il film come «piatto» più o meno riuscito, il
86 Capitolo 7
regista che «va in gol» ecc.). Le scelte lessicali rimandano a un

vocabolario non formalizzato e privo di termini tecnici.
Il linguaggio della critica specializzata ha altri vincoli soprat-
tutto legati all’uso dei termini tecnici in grado di garantire buo-
ni standard di precisione descrittiva. Però i limiti di spazio sono
più elastici, la dispositio tende a confinare la trama del film in
una sezione a parte lasciando maggiore libertà nell’articolazione
degli argomenti. I registri del discorso sono variabili. Troviamo
esempi di enunciazione informale come pure esempi contrari
che ricorrono all’asetticità del linguaggio scientifico. Dal punto
di vista concettuale, il richiamo ai saperi teorici, tecnici e storici
è centrale. Il recensore specializzato non nasconde le proprie
competenze, crea un effetto di precisione e profondità di anali-
si. Le sempre più sottili differenze tra critica quotidianista e spe-
cializzata riguardano in parte il linguaggio, in parte i set di con-
cetti ricorrenti. I critici specializzati si appellano in modo fre-
quente e naturale ai saperi del cinema (monografie sul cinema,
tradizioni culturali legate al lavoro di certe riviste, riviste acca-
demiche, nozioni teoriche, rassegne ecc.). La critica delle riviste
vive faccia a faccia con la tradizione critica precedente, si misu-
ra continuamente con essa. Mentre il recensore da grande quo-
tidiano non attribuisce ai saperi storici e teorici specificamente
cinematografici un ruolo prioritario (anzi, li dissimula, in un ri-
chiamo continuo al senso comune e a fenomeni estetici e cultu-
rali non specifici), lo specialista crede in questa specificità e la di-
fende. Da qui nasce la maggior parte delle incomprensioni e del-
le accuse reciproche che, soprattutto negli anni passati, sono cor-
se tra i due schieramenti.
Capitolo 8
La critica come mestiere
8.1 Il modello di analisi di David Bordwell
Il tipo di attenzione che i critici stessi e gli studiosi di cinema

hanno rivolto alla critica ha dato vita a differenti tipologie di
contributi. Alcuni studiosi hanno indagato le questioni istitu-
zionali poste dall’esercizio critico, altri si sono soffermati sugli
aspetti teorici, altri ancora hanno privilegiato la ricerca storica,
raccogliendo gli articoli dei recensori più meritevoli e rico-
struendo la storia delle riviste [Pellizzari 1999; Bragaglia 1987;
Brunetta 1993; De Vincenti 1980; De Baecque 1993]. Senza par-
lare, perché abbiamo già detto delle cose a riguardo, del fatto
che i critici stessi hanno animato numerosi dibattiti sulla pro-
pria attività, insistendo, di volta in volta, su diversi aspetti: il rap-
porto della critica con la cinematografia nazionale, l’esigenza di
rinnovare gli strumenti d’analisi ecc. [Per il lavoro teorico si ve-
dano Casetti 1975; De Marchi 1977; id. 1977b; Tinazzi 1970 e
1972; De Marinis 1996]. Mentre i primi (contributi teorici, me-
todologici e storici) hanno intenti modificativi minimi rispetto al-
l’assetto dell’esistente, gli ultimi presentano spesso la forma del-
la lamentazione e dell’insoddisfazione verso “lo stato delle cose”
[Bruno 1989; Canova 1990; Buccheri 1994].
8.2 Quello che i critici non dicono: l’interpretazione in pratica
Ciò che è rimasto quasi sempre inesplorato è proprio il pun-

to di partenza da cui bisognerebbe iniziare una ricognizione sul-
l’esercizio critico: il lavoro concreto dell’interpretazione. Un’ana-
lisi dei modi in cui la critica scompone e analizza i film permet-
te di rendere visibile un contrasto. Esiste uno scarto tra l’idea
88 Capitolo 8
che la critica si fa del proprio operare e l’operare concreto che

emerge dalla descrizione degli atti di interpretazione, tra un’im-
magine (il prodotto dell’auto-rappresentazione intellettuale del
critico) e una pratica (osservabile empiricamente). In altre parole
il critico dice di fare e crede di fare cose che, sul piano operati-
vo, non fa. O viceversa, scredita teoricamente nozioni e concet-
ti che poi puntualmente impiega nella pratica.
Sotto l’immagine che la critica dà di sé (un’immagine che, co-
me tutte le narrazioni soggettive e interessate, può rivelarsi illu-
soria) la critica è impegnata in mosse concrete. Uno studio em-
pirico degli atti di interpretazione aiuta anche in questo caso a
individuare alcune ricorrenze. Ciò che sempre ricorre nel cam-
po della critica è un set ben consolidato di tricks of the trade, di
trucchi del mestiere, di routine interpretative standardizzate, a
cui chiunque operi sul campo non è disposto a rinunciare. Si
tratta dell’equivalente in campo critico di quell’insieme di at-
trezzi chiamati dalla sociologia della scienza «strumenti ceppo»
e «strumenti generici» [Bourdieu 2003, 85], strumenti cioè che
costituiscono una forma coagulata, largamente condivisa di co-
noscenza operativa.
David Bordwell è lo studioso che ha dedicato maggiore at-
tenzione alle routine interpretative [Bordwell 1989]. Per questo
motivo d’ora in poi procederemo tenendo come guida il suo mo-
dello di studio dell’attività critica.
8.3 Critica, retorica e risoluzione di problemi
Secondo Bordwell la critica può essere vista come una pra-

tica carica di alte valenze culturali e sociali. Ma funziona so-
prattutto come un’attività di problem solving. Giocare il ruolo
dell’interprete significa proprio questo: risolvere il problema di
reperire significati non immediatamente individuabili sulla su-
perficie del film che si sta analizzando. Il critico ha di continuo
a che fare con la nozione di «significato». Un significato che va
reperito nel testo e che va costruito attraverso l’analisi e la sua
retorica.
L’interpretazione consiste nel dare un senso all’oggetto che
stiamo analizzando. Ma nel farlo si devono risolvere una serie di
sotto-problemi:
La critica come mestiere 89
1) Il problema dell’appropriatezza. Il critico deve fare in mo-

do che il film sembri appropriato all’analisi che se ne fa. In
certi casi la questione dell’appropriatezza non si pone.
Molti film (grandi successi, capolavori consolidati ecc.)
non necessitano di una giustificazione per essere interpre-
tati. Altri però lo richiedono. Quando, per esempio, dob-
biamo rivalutare l’opera di un regista trascurato dalla tra-
dizione o fare luce sull’opera minore di un maestro, ab-
biamo di solito a che fare con la necessità di spiegare le ra-
gioni del nostro discorso. In tale tipo di “giustificazione”
sta la questione dell’appropriatezza.
2) Il problema della corrispondenza. L’interpretazione deve es-
sere supportata da prove. Deve esserci una corrisponden-
za tra l’analisi e le unità testuali. Il critico deve costruire il
discorso dando l’impressione che esso sia correlato alla re-
altà materiale del film.
3) Il problema dell’originalità. Le istituzioni culturali di tipo
umanistico non incoraggiano la ripetizione delle idee de-
gli altri. Se qualcuno scrivesse di cinema ripetendo ciò che
hanno detto in precedenza i colleghi, sarebbe subito ac-
cusato di incompetenza, plagio, mancanza di idee. Il criti-
co deve dare un’impostazione originale al proprio lavoro
differenziandosi da quanto è stato già scritto. Ci si aspetta
che un’interpretazione utilizzi metodi nuovi, si serva di
strategie consolidate per scoprire elementi inediti, faccia
luce su particolari trascurati in precedenza.
4) Il problema della plausibilità. Il critico deve adottare una
strategia per rendere credibile il proprio discorso. È la di-
mensione propriamente retorica dell’argomentazione. Il
discorso più che vero, accurato e appropriato, deve appa-
rire verosimile e convincente.
Ancora qualche parola sul rapporto tra retorica e plausibili-

tà. Nel modello adottato da Bordwell la retorica copre un ambito
essenziale ma non particolarmente esteso. È possibile estendere
la nozione di retorica accogliendone una definizione più ampia.
È ciò che ha fatto Alberto Pezzotta nel suo modello di analisi
del linguaggio della critica cinematografica, in cui adotta la pro-
spettiva scelta da Chaïm Perelman e Lucie Olbrechts-Tyteca nel
Trattato dell’argomentazione (1976) [Pezzotta 2007]. Per i due
90 Capitolo 8
studiosi il dominio della retorica copre tutto lo spettro del di-

scorso argomentativo, la cui logica propria è quella del verosi-
mile, una zona intermedia tra il discorso dimostrativo delle scien-
ze e l’arbitrarietà delle credenze. L’intero discorso della critica
rientra nell’ambito dell’argomentazione e ne condivide gli stru-
menti e le procedure di base.
Come prima cosa la critica cinematografica, per essere vero-
simile, deve individuare un terreno comune con i propri lettori.
Per farlo definisce alcune premesse condivise. Le premesse del-
l’argomentazione possono essere di tipo quantitativo (la scelta
del linguaggio, di un certo grado di tecnicismo o specializzazio-
ne ecc.) o qualitativo (gerarchie di valori). Le gerarchie di valo-
ri hanno un ruolo fondamentale. Molti critici presuppongono
che certi valori siano non questionabili: la poca convenienza nel
mostrare certe tematiche (violenza, erotismo ecc.) è stato un pre-
supposto a lungo vigente nell’ambito della critica cinematogra-
fica, così come il valore incontrastato di certi autori, il ricono-
scimento implicito di una dicotomia arte/industria ecc.
Seguendo Perelman e Olbrechts-Tyteca, Pezzotta elenca al-
cune categorie di gerarchie o luoghi del valore:
– I luoghi della quantità: in base ai quali una cosa vale più di
un’altra per ragioni quantitative. Si tratta di categorie che i
critici cinematografici applicano ogni volta che un film di
successo è preferito a uno per iniziati, un’estetica dell’ab-
bondanza a una dell’ascetismo ecc.
– I luoghi della qualità: in base ai quali una cosa vale più di
un’altra in virtù della sua singolarità/novità/complessità. I
critici fanno leva su tali categorie quando danno la loro ap-
provazione a un film «ambiguo» a scapito di uno «dida-
scalico», a un film d’autore rispetto a uno commerciale ecc.
– I luoghi dell’ordine: in base ai quali una cosa vale più di un’al-
tra perché viene prima. I critici implicitamente fanno uso di
queste categorie quando elogiano il cinema classico o quel-
lo delle origini rispetto a quello contemporaneo, o quando,
tra i registi, privilegiano i maestri, i capostipiti, i fondatori, le
opere prime di autori poi consacrati, infine quando elogiano
certi film contemporanei perché legati a un genere “nobile”
della storia del cinema (il western, il musical ecc.).
– I luoghi dell’esistente: in base ai quali una cosa è migliore di
un’altra perché esiste, è attuale e non possibile o eventua-
le. I critici fanno uso di queste categorie quando privile-

giano situazioni narrative o film realistici contro altri rite-
nuti inverosimili. In generale l’uso della nozione di «vero-
simiglianza» risente sempre di criteri di tal genere.
Oltre a «fare base» su luoghi comuni condivisi da critico e

lettore, il recensore produce «pezze di appoggio» a sostegno del
proprio discorso e sviluppa altre tecniche di argomentazione.
Egli dunque fortifica quel che dice attraverso prove. Le pro-
ve possono essere estrinseche o intrinseche. Sono del primo tipo
quando esistono già nella realtà. Per esempio, quando un criti-
co ricorre a contratti, testi già pubblicati, parole di un regista
per corroborare la propria interpretazione, sta servendosi di pro-
ve estrinseche. Le prove invece sono intrinseche quando mirano
a commuovere o convincere il lettore attraverso elementi creati
dal critico stesso (che di volta in volta punterà a esaltare la pro-
pria auctoritas, o a evidenziare i tratti patemici dell’esperienza
di visione, insistendo sulla noia, la paura, il disgusto o la gioia
provocata da un dato film).
Le tecniche di argomentazione più comuni elencate da Pez-
zotta sono:
– L’associazione: è un tipo di ragionamento che stabilisce un
legame tra un fenomeno generale e uno particolare. Per
esempio, viene usato dai critici che difendono un film (fe-
nomeno particolare) perché lo ritengono perfetta espres-
sione del cinema classico, o di un genere, o della poetica di
un autore (fenomeni generali).
– Il paragone: è un tipo di ragionamento che consiste nell’ac-
costare qualcosa di nuovo a fenomeni già conosciuti. I cri-
tici lo usano quando paragonano i registi amati a grandi
scrittori, registi, artisti del passato; quando, per esempio, si
accosta un film recente di Betolucci a Renoir, Pasolini,
Ophüls.
– L’analogia e la metafora (che può essere considerata una sor-
ta di analogia condensata). L’analogia è un ragionamento più
audace del paragone perché non si limita a rispecchiare la
struttura del reale ma la crea. Per questo motivo le analogie
sono spesso discutibili o giudicate azzardate. Tuttavia sono
usate dai critici in modo costante. Lo stesso dicasi per le me-
tafore. Seguiamo l’esempio fatto da Pezzotta: «Si legga la re-
92 Capitolo 8
censione di Truffaut […] a Johnny Guitar, del 1955: “Ni-

cholas Ray è un po’ il Rossellini Hollywoodiano. Come lui
non spiega, non sottolinea mai. Più che dei film gira degli
schemi di film”. In questo caso la definizione metaforica pre-
suppone un’analogia di questo tipo: A (Ray) sta a B (Holly-
wood) come C (Rossellini) sta a D (il cinema in generale). Il
risultato è di designare A come “il C di B”. Truffaut crea que-
sta definizione metaforica per promuovere il valore di Ray,
avvicinandolo a quello di un maestro indiscusso come Ros-
sellini […] I termini che servono al ragionamento (C e D)
sono meglio conosciuti o più prestigiosi di quelli su cui ver-
te la conclusione (A e B): ed è il motivo per cui questi ultimi
ne ricevono valore» [Pezzotta 2007, 74].
– La dissociazione. È un tipo di ragionamento tendente a di-
mostrare che un dato di realtà univoco presenta due facce,
uno apparente e uno nascosto. I critici lo usano quando di-
cono che il film x sembra di genere ma in realtà non è solo
questo. Quando, dopo aver elencato alcune caratteristiche
apparenti di un testo, aggiungono qualcosa come «ma il ve-
ro tema del film è un altro…». O quando ricorrono a in-
terpretazioni psicanalitiche che rintracciano significati pro-
fondi non visibili sulla superficie del testo.
Fin qui abbiamo considerato le operazioni retoriche che il

critico mette in opera e che la retorica classica considerava par-
te dell’inventio (il reperimento delle idee, degli argomenti, veri
o verosimili, utili ai fini del discorso stesso). Ma un critico, co-
me ogni oratore, organizza anche i materiali reperiti in una strut-
tura (dispositio) e sceglie forma e stile per esprimersi (elocutio).
Tralasciamo in questa sede i problemi di elocutio, su cui abbia-
mo già detto qualcosa e che riguardano lo stile di scrittura o il re-
gistro discorsivo adottati dai singoli critici e che sono influenza-
ti da una serie notevole di variabili (scelte lessicali, modelli let-
terari di riferimento, condizionamenti imposti dalle sedi edito-
riali ecc.). Concentriamoci in breve sulla dispositio.
Come si è detto, la recensione è una forma discorsiva che nel
corso degli anni si è mantenuta abbastanza stabile. Tuttavia si è
anche sviluppata in diversi format. I principali sono tre:
1) La mini-recensione, che solitamente compare sui settima-
nali o nelle rubriche periodiche dei quotidiani. È compo-
sta in genere da 250/650 caratteri. Dato lo spazio a dispo-

sizione, la trama è tratteggiata in modo sintetico, solo per
elementi salienti. La parte iniziale contiene un esordio ric-
co di elementi descrittivi spesso già connotati in modo va-
loriale, così da guadagnare spazio. La parte finale riassume
in un aggettivo (o poco più) un giudizio lapidario. Chi scri-
ve una mini-recensione deve avere qualità da “miniaturi-
sta”: precisione lessicale e icasticità di scrittura sono valo-
ri essenziali. L’estremizzazione dei tratti della mini-recen-
sione si trova negli esempi di micro-recensione che com-
paiono su Twitter (massimo 140 caratteri).
2) La recensione lunga, da rivista specializzata, oscillante in
media tra i 5000 e i 10000 caratteri. In questo caso alle qua-
lità della sintesi si preferiscono quelle dell’analisi. Il cuore
di una buona recensione specializzata è l’inventio, la scelta
degli argomenti, che possono essere presentati in maniera
piuttosto libera, essendo la sinossi in genere presentata a
parte e il giudizio normativo estremamente limitato.
3) La recensione standard, oscillante in genere tra i 2000 e i
4500 caratteri. È questa recensione di taglia media a rap-
presentare il format dominante su quotidiani e pubblica-
zioni on line. È anche la forma di recensione in cui sono ri-
masti più codificati e stabili i vincoli di dispositio (che co-
munque, in certi casi, vengono trasgrediti).
Una recensione standard presenta nella maggior parte del-
le occorrenze la seguente ripartizione interna: 1) cappello
introduttivo (agganci all’attualità, considerazioni persona-
li, esperienza concreta di visione ecc.); 2) presentazione
della trama; 3) analisi della forma e del contenuto con ipo-
tesi interpretative; 4) giudizio di valore sul film (e sulle sue
componenti: attori, fotografia, musica, regia ecc.).
Capitolo 9
Significati, mappature e schemi
9.1 Tipologie di significato
Nel tentare di soddisfare i criteri di appropriatezza, corri-

spondenza, originalità e plausibilità l’interprete, secondo Bor-
dwell, si impegna nell’attività di reperimento di significati. I si-
gnificati che possono essere costruiti nel corso di un’analisi so-
no di quattro tipi:
Significato referenziale
Quando uno spettatore costruisce un primo livello di senso
avanzando ipotesi su fabula e intreccio, sullo spazio-tempo del film
applicando categorie di orientamento spaziale e di causalità, sta
mobilitando significati di tipo referenziale. Si tratta di significati
immediatamente elaborabili che richiedono capacità minime di
astrazione e che coincidono in gran parte con l’identificazione/
comprensione lineare degli oggetti e delle situazioni presenti sullo
schermo. Per esempio, un significato referenziale di Blade Runner
è che l’azione si svolge in una Los Angeles del futuro dove gli uma-
ni sono impegnati in una lotta contro i replicanti ribelli.
Significato esplicito
Si tratta di un tipo di significato che entra in gioco quando lo
spettatore, mediante un’operazione di lieve astrazione, assegna
alla diegesi un valore particolare, un significato più concettuale.
Uno dei significati espliciti di Blade Runner è che lo sfruttamento
intensivo dei replicanti ha portato a un processo di ribellione ti-
pico degli oppressi nei confronti degli oppressori.
I significati referenziali ed espliciti costituiscono il processo

di comprensione del film e il critico presuppone che essi siano
comunicati in modo diretto, non mediato, dal film stesso.
96 Capitolo 9
Significato implicito
Il significato implicito riguarda gli elementi simbolici che lo
spettatore può attribuire al film come manifestazione di senso
non immediatamente evidente. Si presume che il film comunichi
in modo indiretto e mediato questo tipo di significati. Un signi-
ficato implicito di Blade Runner è che la ribellione dei replican-
ti è più che giustificata in termini esistenziali e politici. Altri si-
gnificati impliciti nel film riguardano il tema della visione, dello
sguardo inteso come attività percettiva che si svincola dai limiti
del corpo umano (l’occhio del replicante ha visto cose che noi
umani non possiamo neanche immaginare, ma è anche l’organo
che tradisce la natura artificiale del replicante stesso).
Significato sintomatico
È quel tipo di significato che si ottiene partendo dall’idea che
il film comunichi non solo in modo indiretto, ma anche in modo
involontario. Nell’esperienza ordinaria facciamo largo uso di si-
gnificati sintomatici. Se per esempio, se sentiamo un uomo dire
alla propria moglie «taci e vai in cucina» e poi affermare che non
ha nulla contro le donne, siamo autorizzati a pensare che la fra-
se, malgrado le affermazioni successive, esprima sintomatica-
mente il dominio patriarcale sulla donna codificato nella nostra
società. È la società che parla attraverso i significati sintomatici,
oppure il sintomo rivela l’ossessione nascosta di chi lo esprime
involontariamente. Infatti i significati sintomatici presuppongo-
no che l’autorità e l’intenzione del parlante non siano d’aiuto nel-
l’attribuzione di significato (egli può anche smentire l’attribuzio-
ne, ma la cosa non invalida l’attribuzione medesima), come nel-
la terapia psicanalitica in cui è l’analista che possiede la verità del
discorso del paziente. Nel campo del cinema, le femministe nord-
americane hanno spesso accusato il cinema horror contempora-
neo di veicolare un’immagine violenta e sadica nei confronti del
corpo della donna. I registi hanno puntualmente smentito. Ma
le femministe hanno avuto buon gioco nell’affermare che quella
smentita era priva di valore, in quanto i cineasti possono creare
testi carichi di terrore per il corpo femminile senza saperlo. In
Blade Runner, per esempio, una lettura femminista individue-
rebbe significati sintomatici di tipo misogino nella considerazio-
ne del fatto che Deckard reprime la propria sessualità attraverso
atti di violenza che richiamano la dinamica della castrazione (l’uc-
cisione di Pris) e nel fatto che quando il protagonista comincia a
Significati, mappature e schemi 97
desiderare Rachel, la spinge a baciarlo trattandola come una mer-

ce genetica destinata alla soddisfazione dei desideri maschili.
La costruzione di significati impliciti e sintomatici costitui-

sce l’operazione di vera e propria interpretazione (non più di
semplice comprensione) del film.
Le tipologie di significato non compaiono sempre assieme al-

l’interno delle singole recensioni (in alcuni casi i critici si limita-
no a evidenziarne alcune) e il loro utilizzo non ha avuto una dif-
fusione simultanea nella storia dell’interpretazione. Come ab-
biamo visto nella parte storica, è soprattutto nella critica cine-
matografica francese del dopoguerra che si sviluppano strumenti
di analisi abbastanza sofisticati per il reperimento di significati
impliciti, mentre è soprattutto tra anni Sessanta e Settanta, a se-
guito dell’interazione tra analisi del film e scienze umane (psi-
canalisi, semiotica, teorie femministe) che si diffondono le letture
sintomatiche dei testi popolari (cinema, ma anche fumetto, pro-
grammi televisivi, musica commerciale ecc.).
Bisogna sottolineare che gli interpreti hanno possibilità di
movimento varie ma non infinite. Sono vincolati alla realtà te-
stuale (problema della corrispondenza e della plausibilità). Al
contempo le quattro categorie offrono grandi possibilità di re-
perimento di significati. Così può capitare che si creino contra-
sti e disaccordi non solo in relazione al significato da dare a una
sequenza, ma anche in relazione alla tipologia di significato. Per
esempio, può succedere che un primo critico intenda una spe-
cifica inquadratura della protagonista di un film come un ele-
mento indicante la sfiducia velata del regista nei confronti del-
l’elemento femminile (significato implicito). Un secondo critico
potrebbe sostenere che tale sfiducia non è affatto velata ma del
tutto inconsapevole e tipica di tutto il cinema commerciale do-
minante (significato sintomatico). Un terzo critico potrebbe in-
fine negare del tutto che sia possibile reperire significati misogi-
ni all’interno della pellicola (in questo caso il disaccordo non sa-
rebbe sulla tipologia del significato ma sull’esistenza stessa di un
significato preciso come quello reperito dai primi due critici).
Chi ha ragione? Saranno i criteri di appropriatezza, origina-
lità e corrispondenza a determinare nel lettore l’impressione che
una delle interpretazioni sia più convincente delle altre.
98 Capitolo 9
9.2 Strutture di significato
Soffermiamoci su una recensione di Inseparabili, un film di

David Cronenberg del 1988:
Basato su una vicenda realmente accaduta di due gemelli trovati
morti abbracciati, dieci anni fa a New York, narrata nel romanzo
Twins, di Bari Wood e Jack Geasland, il film arriva ai vertici del
fantastico e li travalica, si situa in una dimensione in cui tutto ciò
che è immaginabile (ossessioni, perversione, scambi di corpi,
sdoppiamento di identità) viene attuato in realtà, anzi oltre la re-
altà, nella clinica per la cura della sterilità dei gemelli Elliot e Be-
verly Mantle (Jeremy Irons), ginecologi e senza che ciò possa tur-
bare la rispettabilità e la fama dei due chirurgi che hanno inven-
tato un divaricatore Mantle. Ma non è un horror nella tradizione
del gore come non lo erano i precedenti film del regista canadese,
è piuttosto una meditazione lacerante sull’ossessione per l’interno
del corpo […] resa esplicita da una frase detta da Elliot al fratel-
lo ‘dovrebbero fare dei corsi di bellezza per l’interno del corpo’.
In una delle scene più sature di angoscia Beverly sogna Claire che
recide con i denti il cordone ombelicale che lo lega al fratello e si
sveglia di soprassalto; già in stato di alterazione mentale nel ten-
tativo di rovesciare il gioco pericoloso delle identità imposto se-
condo natura da Elliot, sprofondato nella droga farmaceutica per
aumentare le prestazioni sessuali, Beverly precipita in una vora-
gine di delirio che lo porterà a disegnare e farsi costruire stru-
menti ginecologici ‘da usare con donne mutanti’. Per Cronen-
berg infatti l’orrore fisico non può prescindere da quello menta-
le, anzi vi si trasforma ed è quest’ultimo […] a rideterminare il
primo, in una forma di conversione sempre reversibile […].
Estremista, perché metafora di una drastica riflessione sulle
conseguenze dello sviluppo della ricerca biologica avanzata
[…] Inseparabili basa la sua forza su una capacità visionaria
espressa con fredda determinazione concettuale1.
Qui ricorrono gli elementi su cui ci siamo soffermati: un’espo-

sizione parziale della trama che porta all’individuazione di signifi-
cati referenziali («basato su una vicenda realmente accaduta di due
gemelli...»), espliciti («una meditazione lacerante sull’ossessione
per l’interno del corpo») e impliciti («riflessione sulle conseguen-
1 Paolo Vernaglione, Eversive anatomiche visioni, «Filmcritica», 393, mar-
zo 1989, pp. 160-162.

ze dello sviluppo della ricerca biologica avanzata»); la loro messa

in relazione con tratti specifici del film (stringhe di dialogo, de-
scrizione di alcune scene, richiamo alla tipologia dei personaggi).
Inoltre il reperimento dei significati (soprattutto impliciti) si
basa sulla formalizzazione di strutture di senso in unità più com-
plesse. Un esempio di formalizzazione è la frase «per Cronen-
berg infatti l’orrore fisico non può prescindere da quello men-
tale». Fisico/mentale: è un caso di ciò che Bordwell chiama un
campo di relazione semantica (semantic field). I campi di relazio-
ne semantica organizzano unità di significato in relazione le une
con le altre, sono uno strumento attraverso cui il critico avanza
ipotesi sulla natura dei significati che vuole portare alla luce in
un film. I campi di relazione semantica possono differenziarsi
tra loro in base al grado di complessità. Ci possono essere temi
strutturati intorno a schemi di relazione assai articolati (come,
per esempio, il quadrato semiotico greimasiano). Sul terreno del-
la recensione specializzata sono prevalenti tipologie di semantic
field più semplici, come i doppioni oppositivi e i temi.
9.3 Doppioni oppositivi e temi
Esiste probabilmente un’attitudine cognitiva a pensare per

opposti. La storia del pensiero è ricca di esempi. Anche nel cam-
po della critica cinematografica: si va dalle analisi di Jaques Ri-
vette dei film di Hitchcock nei termini di una opposizione tra
apparenze e segreti nascosti, alle teorizzazioni di Laura Mulvey
sul piacere visivo costruite sul binomio voyeurismo/feticismo,
alla ricorrenza di coppie come classico/moderno, dominan-
te/dominato, movimento/stasi, ordine/disordine. Sono tutti ca-
si di doppioni oppositivi [Rivette 1953; Mulvey 1975].
Invece quando un significato si moltiplica secondo minime va-
rianti attraverso un testo, quando è reperibile in molteplici ele-
menti del testo stesso, quando è possibile individuare una ridon-
danza di significati simili tra loro che «fanno gruppo», non si par-
la più di significati semplici, ma di temi. Un tema è precisamente
l’organizzazione coerente e coesa di una serie di significati rag-
gruppabili intorno a un universo semantico omogeneo. Gli inter-
preti per dare ampiezza oltre che profondità all’analisi preferi-
scono organizzare i singoli significati in unità tematiche coerenti.
100 Capitolo 9
Esiste una lista dei temi reperibili predefinita a cui rivolgersi

nel corso dell’analisi? La risposta è negativa in termini assoluti.
Eppure è vero che certi temi ricorrono più di altri e che in ogni
epoca non tutti i temi sono percepiti come rilevanti nella stessa
maniera. Hanno goduto di ottima stima presso le varie comuni-
tà interpretative temi di tipo umanistico come il rapporto tra re-
altà e finzione, il tema dell’alienazione, dell’incomunicabilità.
Continuano ad avere buon riscontro tematiche legate a questio-
ni come l’ambiguità della percezione, l’idea di considerare le sto-
rie messe in scena come esempi di “lettura di testi” (il detective
come lettore modello impegnato nell’interpretazione di un mon-
do diegetico testualizzato), la fenomenologia della violenza, la
paranoia della società ecc. Godono di credito alterno o sono ap-
pannaggio di cerchie ristrette di individui appartenenti a sotto-
comunità questioni tematiche mutuate dal realismo estetico di
stampo marxista, come il problema del rispecchiamento del rea-
le o della demistificazione di certe strutture di potere.
Il campo dei temi è sempre in espansione. Ma per ogni tema
che diventa rilevante ce n’è un altro che passa nel dimenticatoio.
Da dopo gli anni Novanta possiamo, per esempio, costruire una se-
rie di campi semantici intorno al «sentire cosale» dei personaggi del
cinema attuale seguendo suggestioni derivate dal campo della fi-
losofia contemporanea [De Bernardinis 1997]. Allo stesso tempo
sfioreremmo il ridicolo se cercassimo di dare conto di un film nei
termini delle tematiche e delle coppie oppositive attivate negli an-
ni Sessanta da una rivista maoista come «Ombre Rosse».
9.4 Un tema longevo: la riflessività
I temi cambiano sotto l’influsso costante del contesto cultu-

rale. Tuttavia, tra tutti i temi possibili, ce n’è almeno uno che ha
mostrato di essere più stabile di altri. È il tema della riflessività.
Con questo termine si intende la capacità che ha un testo di ri-
flettere su se stesso, sulla propria costruzione, sul contesto che
lo ha generato ecc.
Già negli anni Cinquanta la critica francese si era largamen-
te servita di tematiche riflessive. Aveva fatto scandalo presso la
critica americana che François Truffaut considerasse La finestra
sul cortile di Hitchcock non un film sul Greenwich Village di
New York, ma (a livello implicito) un film sul cinema. Truffaut

credeva proprio a questo principio: un buon film ci dice sempre
qualcosa sulla vita e qualcosa sul cinema. Per molti studiosi del
resto tutta l’arte è attraversata da una tensione tra istanze illu-
sioniste e istanze riflessive [Stam 1985].
La riflessività ha dominato come tematica anche negli anni
Sessanta e Settanta, declinata in una versione politicamente più
radicale. Una riflessività aggressiva e didattica viene promossa
nel cinema politico materialista e nelle sue principali teorizza-
zioni, con la convinzione (fortemente influenzata dalle riflessio-
ni di Bertolt Brecht) che l’impressione di realtà prodotta dal ci-
nema non sia altro che un effetto di precisi codici del linguaggio
cinematografico.
Nei due decenni successivi la riflessività ha scoperto un ver-
sante più ludico, si è depoliticizzata almeno in parte ed è stata as-
sunta da molti studiosi come il tratto più evidente del cinema
postmoderno (un cinema che rimane concettualmente riflessivo
come lo era quello della modernità, ma che è anche ludicamen-
te disincantato e capace di recuperare il piacere del testo rinun-
ciando all’ascetismo formale del modernismo precedente).
Il concetto di riflessività, in altri termini, non ci ha mai ab-
bandonati. Oggi sappiamo che «realistico» non è sinonimo di
«borghese» e «riflessivo» non è sinonimo di «rivoluzionario».
Cantando Sotto la pioggia ha valenze meta-cinematografiche e ri-
flessive ma non ha valenze politiche (se non in senso molto indi-
retto). Ritroviamo tratti metalinguistici di tipo godardiano nor-
malizzate in trasmissioni televisive popolari (esibizione dell’ap-
parato, interpellazioni dirette allo spettatore, mescolamento di
materiali eterogenei come fiction e documentario ecc.). Si pos-
sono incontrare testi che sono al contempo riflessivi e reazionari
(la maggior parte dei testi televisivi), e testi assolutamente illu-
sionisti con vocazione sociale (i film di Ken Loach, per esempio).
9.5 Logica, funzionamento, applicabilità di un tema
Dal punto di vista delle routine interpretative standard, la ri-

flessività è un concetto reperibile in modo molto semplice e di-
retto. Bordwell ipotizza che il critico effettui uno pseudo-sillo-
gismo del tipo:
102 Capitolo 9
questo film ha la proprietà X

questo film riguarda la proprietà X
la proprietà X è una proprietà del cinema
questo film riguarda il cinema.
Ovvero: La finestra sul cortile documenta un caso di voyeu-

rismo, La finestra su cortile è su un caso di voyeurismo, il cine-
ma è strettamente legato al fenomeno del voyeurismo, quindi La
finestra sul cortile è un film sul cinema.
La nozione di riflessività è così presente e utilizzata per al-

meno due motivi:
1) La sua estendibilità a qualsiasi tipologia di significato. È
semplice individuare elementi di riflessività nel fatto che Io
e Annie mostra gente che parla di cinema e che va al cine-
ma. Ciò vuol dire che il film di Allen è un meta-film in vir-
tù dei suoi significati espliciti e referenziali. Possiamo pe-
rò anche dire che La finestra sul cortile è riflessivo. Ma in
questo caso sarà in virtù di significati di tipo implicito (le
immagini non presentano riferimenti diretti al mondo del
cinema, la situazione cinematografica è presente su un pia-
no metaforico). Possiamo anche interpretare Quinto pote-
re (film di Sidney Lumet, del 1976, in cui si racconta il sui-
cidio in diretta di un noto commentatore della tv) come
una manifestazione di angoscia dell’istituzione cinemato-
grafica nei confronti del mezzo televisivo individuabile so-
prattutto sul piano sintomatico. E così via.
2) La sua estendibilità a qualsiasi piano della situazione co-
municativa instaurata dal film. La riflessività presenta ca-
ratteristiche di facile riportabilità a ogni tratto puntuale del
film considerato. Solo per citare i casi più noti, la narrato-
logia, la teoria dell’enunciazione, l’analisi del film ci hanno
fornito i mezzi per considerare in chiave riflessiva parodie,
citazioni, sguardi in macchina, schermi incorniciati e mol-
to altro. Tutta una serie di oggetti, situazioni e atteggiamenti
ha cominciato a manifestare insospettabili caratteristiche
riflessive. Non più solo personaggi e avvenimenti, esistenti
e agenti, ma anche cornici, quadri, porte, finestre, specchi,
gesti, movimenti di macchina sono divenuti, più o meno
metaforicamente, forme di autocoscienza del mezzo, di di-
chiarazione poetica, di esplicitazione della figura autoriale,

di indebitamento nei confronti di testi precedenti. Tutto
ciò significa, in poche parole, che la riflessività è virtual-
mente ovunque nelle pratiche interpretative ordinarie. Ba-
sta avere gli strumenti per saperla individuare.
9.6 Mappatura, due modelli a confronto
Significati e temi indicano qualcosa, ma non il “dove” di que-

sto qualcosa. Sono elementi che, per non rimanere indicazioni
astratte, vanno correlati alla concretezza dei dati di un testo. Se
vuole soddisfare i criteri di corrispondenza e plausibilità del-
l’analisi, il critico deve individuare elementi testuali che funga-
no da “attracco” per le unità semantiche. Chiamiamo mappatu-
ra (mapping) l’attività di correlazione delle unità semantiche con
i giusti elementi testuali. Per Bordwell esistono due strategie
principali di mappatura:
– Modello one-to-many: una unità semantica viene mappata su
più di una proprietà del film. Se, come ha fatto André Bazin,
correlo il tema dell’ambiguità del reale in Quarto potere alla
profondità di campo e all’uso del piano sequenza, sto utiliz-
zando una mappatura di questo tipo, in cui appunto una uni-
tà semantica (ambiguità del reale) viene riportata a più di una
caratteristica del testo (profondità di campo e utilizzo del
piano sequenza) [Bazin 2000]. Nel dire che il tema della ri-
flessività è rilevabile nel film X sul livello della costruzione
dei personaggi (che, per esempio, lavorano nel mondo del
cinema), nell’uso dello sguardo in macchina, nella messa in
scena di sale cinematografiche e di apparecchi tecnici di ri-
presa, produco un tipo di interpretazione che, giocando con
il modello one-to-many, ha il pregio di essere economico sen-
za essere necessariamente sintetico.
– Modello many-to-one: una sola porzione di testo viene con-
siderata come veicolo di più di un’unità semantica. Se tro-
viamo tensioni sull’asse natura/cultura, elementi di voyeu-
rismo e di riflessività nella caratterizzazione di un solo per-
sonaggio; se, come spesso si fa nel campo dell’analisi te-
stuale, analizziamo dettagliatamente l’incipit di un film, ri-
trovando in esso una serie di temi che poi saranno svilup-
104 Capitolo 9
pati lungo tutta la storia, stiamo facendo una mappatura

many-to-one, la quale ha il vantaggio di creare intorno ad
una porzione di testo limitata un effetto di complessità e di
polisemia.
9.7 Schemi concettuali
L’attività di mappatura è facilitata dall’utilizzo di schemi co-

gnitivi. Schemi cognitivi sono attivi nel nostro campo specifico
come nella comprensione della vita di tutti i giorni. Umberto Eco
e i cognitivisti nord-americani sono d’accordo nell’affermare che
per capire cosa accade quando parliamo di cani, gatti, mele o se-
die abbiamo bisogno di categorie [Eco 1997]. Gli schemi cogni-
tivi ci aiutano a crearle. Per attribuire un significato referenziale
bisogna svolgere delle attività di inquadramento, di framing.
Per Bordwell esistono due grandi categorie di schemi cogni-
tivi. Gli schemi categoriali e gli schemi personificanti.
I primi hanno a che fare con la vera e propria attività di fra-
ming. Il più potente schema categoriale è lo schema di genere.
Per quanto problematica sul piano teorico, la nozione di gene-
re è continuamente utilizzata, sul piano dell’interpretazione, co-
me strumento per individuare caratteristiche testuali a cui rife-
rire determinati significati. Melodramma, western, horror, clas-
sico, moderno, postmoderno, action movie, sono categorie. I cri-
tici le impiegano anche nel processo di attribuzione di valore
estetico. Capita infatti di imbattersi in recensioni in cui gli in-
terpreti valorizzano un film proprio a partire dall’individuazio-
ne di una variazione-scarto rispetto al genere in cui il film è sta-
to incasellato (la congiunzione di tema riflessivo e schema cate-
goriale è la strategia-base che sta dietro la maggior parte delle
difese condotte dalle riviste specializzate nei confronti dei meta-
western degli ultimi vent’anni, da Michael Cimino a Walter Hill
passando per Lawrence Kasdan).
Lo schema personificante invece consiste nel trattare una se-
rie di entità astratte (un insieme di personaggi e un oggetto ina-
nimato, cioè un film) come soggetti agenti in proprio. Il critico
si serve di schemi di personificazione per individuare agenti più
o meno personificati nel testo, intorno o dietro a esso. Uno dei
casi più comuni è quello dell’interpretazione che poggia su uno
schema di personificazione che a sua volta investe il personaggio

(indagato di solito e principalmente nella sua costruzione di ruo-
lo narrativo, nell’espressione verbale che egli veicola, negli aspet-
ti fisiognomici da cui è più caratterizzato). Altrettanto comuni
degli schemi di personificazione del personaggio sono gli sche-
mi operativi quando si suppone che sia il film (il cinema) stesso
o la macchina da presa ad agire in proprio (per esempio in
espressioni come: «la macchina da presa è sempre nervosa e mo-
bile»; «il film colma le proprie ellissi poco a poco nel corso del
suo svolgimento»), oppure quando si punta alla personificazio-
ne di entità come «stile», «messa in scena» e «narrazione».
Senz’altro lo schema personificante attualmente più impie-
gato in campo critico è quello che investe la figura dell’autore.
Nei discorsi sul cinema, nell’istituzione critica in particolar mo-
do, la nozione di «autore» mantiene una forte e generalizzata
operatività. Essa è in azione, per esempio, quando cerchiamo di
individuare una coerenza tematica e stilistica dietro alle pellico-
le di un solo individuo, quando costruiamo un’immagine idea-
lizzata del regista e la poniamo a monte del processo creativo
trascurando l’apporto di altri fattori produttivi e realizzativi.
Capitolo 10
Conclusioni: vincoli e libertà
10.1 I limiti dell’interpretazione
Se l’analisi dell’interpretazione offerta da Bordwell è esatta,

le routine interpretative sono il punto di equilibrio dell’istituzio-
ne critica: da un lato garantiscono libertà analitica grazie alla ric-
chezza delle tipologie di significato, alla vastità dei temi reperi-
bili e degli schemi codificati dalla tradizione, dall’altro evitano
l’anarchia dell’interpretazione, smentiscono l’ipotesi che ormai
sia possibile dire tutto ciò che si vuole di un determinato film,
perché comunque viene segnato un percorso che non può esse-
re abbandonato (non tutti i temi e gli schemi sono legittimi).
In certi momenti, leggendo le recensioni, si ha l’impressione
che la qualità di un film non sia più un parametro definibile in
sé e che si possa parlare solo di un effetto-qualità dato dall’abi-
lità dell’interprete. Oggi i critici hanno gli strumenti per indivi-
duare tematiche, ossessioni d’autore, stratificazione antinomi-
che dei significati pressoché ovunque. Possono descrivere temi
simili giungendo a giudizi opposti, oppure riescono a giustifica-
re un elemento poco credibile di un testo sul piano referenziale
mediante la mobilitazione di un tema scelto ad hoc (per esempio,
l’anacronismo in un film storico – poniamo la presenza diegeti-
ca di un dipinto ancora non esistente all’epoca dello svolgimen-
to dei fatti – può essere giustificato in termini non realistici mo-
bilitando un tema mappato sul personaggio, poniamo la “diver-
sità” di quest’ultimo rispetto alla sua epoca).
Inoltre i critici, anche quando non esprimono giudizi diretti,
possono usare l’interpretazione per conferire valore o disvalore
ai film. L’analisi delle recensioni mette in evidenza il fatto che
l’interpretazione è raramente disgiunta da processi valutativi.
Esistono due strategie dominanti. Quando il critico vuole pro-
108 Capitolo 10
muovere la rilevanza di un film si serve di procedure analitiche

accurate, reperisce temi nuovi e presta attenzione a tutti i parti-
colari formali del testo. La giustificazione di eventuali pecche
avviene attraverso il reperimento di significati impliciti o sinto-
matici, appellandosi al principio di non evidenza (bisogna guar-
dare meglio sotto le apparenze). Quando il film non viene con-
siderato degno di particolari attenzioni, l’accuratezza di analisi
lascia il posto a considerazioni sarcastiche sulla tenuta della tra-
ma, sulla plausibilità dell’intreccio. L’interpretazione accentua
l’utilizzo di relazioni testo-realtà, rileva imprecisioni sul piano
del messaggio mobilitando soprattutto significati espliciti e re-
ferenziali (è ciò che accade per esempio, quando si sostiene che
una sequenza girata su un treno vuoto d’estate non è credibile
perché i treni d’estate non sono mai vuoti, oppure che le condi-
zioni delle donne non sono supportate nella messa in scena da
una giusta conoscenza della realtà storica corrispondente ecc.).
I critici possono fare tutto questo e lo fanno. Eppure ciò non
significa che possano fare tutto, che «ogni cosa va bene». L’isti-
tuzione critica ha norme e percorsi (routine, appunto) da segui-
re. Le routine stesse fanno da argine agli eccessi di originalità.
L’originalità individuale si colloca all’interno di una serie di re-
golarità, di pratiche che in modo impersonale e poco appari-
scente sono operative all’ombra di ogni atto critico. Ciò che gui-
da l’interpretazione è ciò che in filosofia della scienza [Kuhn
1969] si chiama matrice disciplinaria, l’insieme delle mosse con-
sentite da una data comunità (di lettura o scientifica). Le inter-
pretazioni differiscono per qualità le une dalle altre. Questo è
ovvio. Ma la critica che non usa gli schemi che la definiscono
non è una critica in grado di soddisfare i membri della comuni-
tà di lettura (in definitiva la parte più consistente dei suoi frui-
tori). Le recensioni migliori non sono quelle che sembrano più
originali in astratto, ma quelle che usano i temi e gli schemi in
modo originale piuttosto che farsi usare pigramente da loro.
10.2 Storia della critica e storia della cultura: gli studi sulla ricezione
Può apparire noioso spendere energie nell’esposizione delle

opinioni altrui. I lavori storici sulla critica cinematografica non
hanno una grande tradizione per questo motivo. Le istituzioni
Conclusioni: vincoli e libertà 109
del sapere umanistico incoraggiano l’originalità. Il parametro di

originalità non viene soddisfatto quando ci si limita a ricostrui-
re le idee o i giudizi degli altri (degli altri critici, nel caso speci-
fico). Anche in campo accademico lo studio della fortuna criti-
ca di una autore, di una corrente o di una cinematografia, è con-
siderato sinonimo di piatta compilazione.
Un modo per riscattare la storia della critica cinematografi-
ca da tali pregiudizi (spesso tutt’altro che infondati) è di inserir-
la all’interno di interessi sempre più diffusi negli studi di setto-
re. Almeno dalla seconda parte degli anni Novanta l’attenzione
teorica è indirizzata alla figura dello spettatore in carne e ossa, ai
modi in cui la sua esperienza può essere pensata come parte del-
la storia del cinema e osservata in termini di fruizione cinema-
tografica. Sotto l’influsso degli studi di ricezione (reception theo-
ry), dei cultural studies (in particolare dei lavori sull’audience te-
levisiva e il suo ruolo attivo), delle teorie letterarie reader-orien-
ted, si interrogano i modi in cui le comunità di spettatori in-
fluenzano, creano, modificano l’identità degli oggetti culturali
nel momento in cui li consumano. Gli studi di Janet Staiger, per
esempio, si servono della storia della critica cinematografica, del-
l’analisi delle interpretazioni di vari film, per ricostruire il con-
testo di apparizione di fenomeni specifici. Come si crea un ca-
none? Quando un film diventa un classico? Cosa sono i film di
culto? Ad alcune di queste domande si può rispondere almeno
in parte ricorrendo allo studio della critica cinematografica [Stai-
ger 1992 e 2000].
10.3 Janet Staiger di fronte alla ricezione critica di Arancia

Meccanica
Ripercorriamo il modo in cui Staiger ricostruisce il contesto

di fruizione di Arancia Meccanica di Stanley Kubrick, negli Sta-
ti Uniti [Staiger 2000].
Alla sua uscita, nel 1971, la pellicola, si afferma come un film-
scandalo che innesca una grossa produzione di discorsi, recen-
sioni e dibattiti. Staiger opera su questo materiale scritto una pri-
ma divisione: da una parte le recensioni negative del film, dal-
l’altra quelle positive. Segue una seconda divisione: all’interno
delle recensioni negative vengono individuati tre filoni tematici:
110 Capitolo 10
1) La critica della rappresentazione della violenza e della ses-

sualità come fine a se stessa. La violenza viene giudicata
gratuita. Le musiche di commento ironiche sugli atti di
brutalità sembrano ai detrattori un segno di cinismo. Ku-
brick è accusato di avere posizioni anti-umaniste. Ci si sof-
ferma sui processi di immedesimazione dello spettatore
nei confronti del protagonista Alex. Le recensioni parlano
di una vittima migliore dei carnefici. Secondo questi arti-
coli, il comportamento di Alex è motivato psicologica-
mente nel romanzo di Anthony Burgess da cui il film è
tratto (cattivi genitori e pessime compagnie), mentre nel
film l’istituzione poliziesca è descritta nella sua brutalità e
nel godimento che prova praticando l’eccesso punitivo,
senza giustificazioni. Tutto ciò potrebbe suggerire l’idea
che non ci sia differenza tra violenza e violenza. Da qui de-
riva anche la critica seguente.
2) L’accusa di ambiguità ideologica: il film si concede ap-
punto un atteggiamento incerto nei confronti delle bruta-
lità mostrate.
3) L’accusa di misoginia. Per alcune femministe il modo in cui
Kubrick ha messo in scena la violenza è molto diverso da
come viene descritta nel libro. Nel film sembra che le don-
ne vogliano essere martoriate e molestate. Inoltre la vio-
lenza sulla donna è trattata comicamente. Il film quindi ri-
spetto al romanzo compie uno slittamento da posizioni ge-
nericamente misantrope ad altre specificamente misogine.
Queste alcune delle argomentazioni riportate da Staiger trat-
te dalla stampa dell’epoca. La cosa interessante è che dietro a
ogni filone di critica viene individuato un insieme di strati in-
terpretativi. I temi critici in altri termini si organizzano nel di-
battito a partire dalle circostanze culturali dell’epoca, in conco-
mitanza con insiemi discorsivi adiacenti. Per esempio, Arancia
Meccanica attira tanto l’attenzione su dinamiche legate alla ses-
sualità per un motivo principale: i cambiamenti della definizio-
ne di oscenità tra anni Sessanta e Settanta a seguito sia della par-
ziale diffusione nelle grandi città del cinema moderno europeo
sia dei discorsi sulla liberazione sessuale successivi agli anni del-
le ribellioni giovanili.
Malgrado le voci a sfavore, la pellicola diventa un oggetto di
culto, presto canonizzato come uno dei film più importanti de-
Conclusioni: vincoli e libertà 111
gli anni Settanta. Dopo avere ripercorso le recensioni a favore

Staiger si sofferma sui fattori contestuali che hanno avuto un
ruolo nella canonizzazione del film. In primo luogo il pubblico
intellettuale della art houses (sorta di circoli culturali del cinema
d’autore) promuove e appoggia il film celebrandolo in prospet-
tiva autoriale. Il suo regista viene considerato quasi da subito un
nuovo maestro. In secondo luogo Arancia Meccanica attira l’at-
tenzione delle sottoculture gay e in generale il pubblico dell’un-
derground trash cinema raccolto intorno alle proiezioni notturne,
cicliche e ripetute, di film di culto. La trasformazione di Aran-
cia Meccanica in un film di culto riguarda quindi sia pratiche cri-
tiche, sia pubblici selezionati, sale cinematografiche particolari,
comunità ristrette di spettatori. Il film lascia il segno che lascia
perché diventa oggetto di strategie di visibilità capillari, diffuse,
ma precise, che coinvolgono sottogruppi definiti di spettatori.
Arancia Meccanica e le sue interpretazioni fanno parte di una for-
mazione discorsiva. I vari strati della formazione riguardano i di-
scorsi interpretativi propriamente detti, ma anche pratiche con-
crete di visione, comportamento, gusto.
10.4 Coda: la critica nel circuito dei discorsi sociali
Questo è un modo di fare storia della critica che ha almeno

il merito di non limitarsi a fare la rassegna stampa di un feno-
meno. È un metodo che collega gli enunciati di gusto e le stra-
tegie di lettura al contesto intellettuale di un’epoca. La critica
cinematografica non è solo un’attività svolta a giochi già fatti, un
servizio utile per orientare al consumo, è anche uno dei luoghi
in cui viene costruita e negoziata la rilevanza sociale dell’espe-
rienza cinematografica. In tal modo la storia della ricezione cri-
tica può smettere di essere un esercizio compilativo e diventare
un contributo a una più generale storia della cultura.
11Bibliografia.qxp:Layout 1 8-03-2013 8:41 Pagina 113
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Le fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate

Le fotocopie effettuate per finalità di carattere professionale, econo-

Copertina e progetto grafico: Avenida (Modena)

Finito di stampare nel mese di marzo 2013

Introduzione ................................................................................... VII

Prima parte – La critica cinematografica dagli inizi del Nove-

Capitolo 1 – Dagli anni Dieci alla Seconda Guerra Mondiale .... 3

Capitolo 2 – Primo approfondimento: il secondo dopoguerra e la

Capitolo 3 – Secondo approfondimento: dal sonoro al canone

Capitolo 5 – La critica di cinema nella cultura digitale .............. 61

5.4 La ridefinizione dell’expertise .............................................. 68

Seconda parte – Istituzione, metodo, pratica

Capitolo 6 – Definizioni ............................................................. 75

Capitolo 7 – Il campo della critica cinematografica .................... 83

Capitolo 8 – La critica come mestiere ......................................... 87

Capitolo 9 – Significati, mappature e schemi .............................. 95

Capitolo 10 – Conclusioni: vincoli e libertà ................................ 107

Bibliografia ................................................................................. 113

Tra crisi e rinascita

È stata a lungo opinione diffusa che la critica cinematografi-

La critica allo specchio

Eppure sotto la vernice del nuovo, sotto il cambiamento del-

ri a un corretto esercizio della professione. La sua tesi suona co-

punto di vista il tono di lamentazione si mantiene costante come

Il lavoro della critica

Da questi ambiti di riflessione soprattutto due idee sono pe-

di organizzazione spontanea dell’amore per il cinema. Come tut-

modalità appena elencate, hanno un valore storico e culturale: ci

Nelle pagine seguenti non è offerto il metodo infallibile per

nematografica moderna a Parigi, tra anni Quaranta e Sessanta.

Dagli anni Dieci alla Seconda Guerra Mondiale

La critica cinematografica delle origini è un continente in

La sala viene considerata un ambiente capace di produrre ef-

Dagli anni Dieci alla Seconda Guerra Mondiale 5

brando il cinematografo come superiore al teatro per la sua pos-

dium si incrocia con un analogo processo di estetizzazione degli

A questo punto la questione dell’artisticità del cinema è po-

Dagli anni Dieci alla Seconda Guerra Mondiale 7

ogni elemento tecnico ed espressivo specifico. Se quindi la ri-

Il biennio 1912-’13 è anche ricordato come il periodo in cui

altro lo ammette senza rimpianto (Gozzano). È D’Annunzio co-

In Francia, un esempio della tendenza a considerare il cine-

Dagli anni Dieci alla Seconda Guerra Mondiale 9

Moussignac, Georges Charensol, il giovane Jean Mitry…) op-

e l’agilità di scrittura, la pratica di affiancare all’analisi dei sin-

Dagli anni Dieci alla Seconda Guerra Mondiale 11

sto privilegiato nella cultura parigina. In genere questo decennio

Primo approfondimento: il secondo dopoguerra

2.1 Tra anni Quaranta e Cinquanta

Nel dopoguerra il cinema riconquista rapidamente il centro

in Grignaffini 1984]. Il cinema viene associato, per la prima vol-

tegia d’analisi. La lettura del contenuto è superata a favore di

2.2 La politique des auteurs

Atto di nascita della politica degli autori è considerato l’arti-

1. Il volontarismo dell’amore. Truffaut scrive: «Alla prima vi-

cedura: più visioni dello stesso film a distanza ravvicinata, pros-

2. Il dovere di seguire l’opera nel suo farsi. La necessità di ama-

riuscita rispetto alle intenzioni, “nobiltà” dei contenuti ecc.) ma

cita un dominio. La parola dell’autore – ciò che i teorici dell’in-

3. Il concetto di «messa in scena». Il contenuto del film non ha

in quanto strumento di espressione universale. Inoltre a tale koi-

tà a imporre ai giovani turchi l’adorazione per Nicolas Ray); dal-

stanza cosciente. Nella sua prosa la fascinazione assoluta per i