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Torino Ensemble Les Nations

Piccolo Regio Maria Luisa Baldassari


Giacomo Puccini direzione al cembalo

Mercoledì 24.IX.08 Peri-Caccini


ore 17 Euridice
Jacopo Peri Giulio Caccini
(1561-1633) (1551-1618)

Euridice, dramma musicale

Ensemble Les Nations


Gabriele Raspanti, Manuel Vignoli, violini
Claudia Pasetto, viola da gamba
Maurizio Less, violone, lirone
Stefano Rocco, chitarrone
Marina Scaioli, organo
Maria Luisa Baldassari, direzione al cembalo

Vincenzo Di Donato Orfeo


Laura Antonaz Euridice - Proserpina
Stefano Albarello Arcetro
Elena Biscuola Tragedia - Ninfa
Andrea Crescente Tirsi - Radamanto
Andrea Favari Plutone - Pastore
Raffaele Giordani Aminta
Alida Oliva Dafne
Enea Sorini Caronte - Pastore
Patrizia Vaccari Venere - Ninfa

Beatrice Santini, regia e costumi


Stefano Iannetta, pittore
Federica Bani, Irene Ferrari, Cristina Ilioiu, allestimento
Monica Levetto, assistente alla regia e movimenti mimici
Loredana Oddone, luci

Videoimpaginazione e stampa • la fotocomposizione - Torino


Euridice
Sinossi a cura di Pietro Mussino

PROLOGO
La Tragedia, il cui uso era mettere in scena spettacoli truci e sanguinosi, dichiara
di aver cambiato le proprie abitudini e promette di rappresentare “dolci affetti” e
di dare agli spettatori “dolce diletto”. Il merito del nuovo genere di teatro viene
attribuito alla Regina Maria de’ Medici di cui si festeggiano le nozze.

SCENA PRIMA
Pastori e ninfe celebrano lo sposalizio appena avvenuto di Orfeo ed Euridice. Euri-
dice dichiara la propria gioia e porta le sue compagne nel boschetto lì vicino a rac-
cogliere fiori e intonare canti. Pastori e ninfe riprendono a inneggiare a “sì beato
giorno”.

SCENA SECONDA
Orfeo dichiara la propria gioia ad Arcetro: ora non dovrà più innalzare mesti canti
d’amore, poiché il suo desiderio è stato realizzato. Arcetro ricorda di aver incorag-
giato più volte Orfeo nella speranza di conquistare l’amata. Dal boschetto soprag-
giunge Dafne, scossa e spaventata. Ha timore nel comunicare la notizia che porta e
resiste più volte alle insistenze di Arcetro e di Orfeo. Infine narra la triste ventura di
Euridice che, mentre danzava, è stata morsa da un serpente. Caduta a terra, ha avuto
appena il tempo di invocare Orfeo e morire. Orfeo si dispera e invoca la propria
morte per potersi unire all’amata. Arcetro, le ninfe e i pastori compiangono l’amico.

SCENA TERZA
Arcetro racconta di aver seguito da lontano Orfeo, mentre si recava sul luogo dove
la morte aveva colto Euridice e si disperava nello scorgere ancora le tracce del san-
gue di lei. Poi, all’improvviso, una luce dal cielo aveva impedito lo sguardo ed era
comparso un carro di zaffiro trainato da due colombe gemelle. Dal carro era scesa
una donna bellissima che aveva preso per mano Orfeo, offrendogli conforto.

SCENA QUARTA
Nell’inferno, Venere incoraggia Orfeo a commuovere Plutone col proprio canto, af-
finché lasci tornare in vita Euridice. Plutone rifiuta di infrangere la dura legge che
non permette ai morti di tornare in vita. Orfeo invoca allora l’aiuto di Proserpina
che, commossa, intercede per lui. Anche Caronte argomenta a favore di Orfeo, fin-
ché Plutone acconsente. I cori infernali sottolineano l’eccezionalità dell’evento.

SCENA QUINTA
Mentre Arcetro e le ninfe si interrogano sul destino dell’amico, giunge Aminta ad
annunciare la gioia di Orfeo e il ritorno in vita di Euridice. Gli altri non credono
alle sue parole, allora egli racconta come li ha visti comparire. I due amanti soprag-
giungono, tra lo stupore dei presenti. Euridice si fa riconoscere, Orfeo narra come
Venere l’abbia scortato nell’inferno e come il suo canto abbia meritato un dono così
grande. Tutti gioiscono, il coro intona un ballo a cinque.
l dramma per musica, cioè la rappresentazione teatrale completamente canta-
I“camerata”,
ta, nasce a Firenze alla fine del Cinquecento all’interno di un cenacolo – o
come si chiamò – di musicisti, teorici della musica e umanisti che
svilupparono ampie riflessioni e alcune concrete esperienze intorno al problema
del teatro musicale. Tra loro possiamo nominare Giovanni Bardi, Vincenzo Gali-
lei, Pietro Strozzi, Giulio Caccini e, con molta probabilità, Ottavio Rinuccini,
Jacopo Corsi e Jacopo Peri. A loro fu senz’altro legato anche l’umanista romano
Girolamo Mei, importante punto di riferimento per la conoscenza del teatro gre-
co. L’interesse principale della camerata non era il semplice utilizzo della musi-
ca all’interno del teatro, poiché gli spettacoli rappresentativi dell’epoca prevede-
vano già inserti musicali di vario tipo: accompagnamento di canti, musica di
scena per danze e pantomime, cornici sonore per prologhi, intermezzi, cori.
Quegli studiosi piuttosto si domandavano come recuperare la potenza espressiva
del teatro greco nel quale, secondo le concordi testimonianze degli antichi scrit-
tori, la rappresentazione scenica unita alla parola cantata muoveva gli spettato-
ri a emozioni fortissime. Il genere vocale più in voga alla fine del Cinquecento
nell’ambito della musica colta, quello polifonico, sembrava invece assai lontano
da un risultato di questo tipo, poiché in esso l’unità psicologica del personaggio
era dissolta nella molteplicità delle voci e l’espressione del testo risultava com-
pletamente subordinata alla costruzione contrappuntistica. La polifonia rinasci-
mentale, in effetti, anche quella profana, non aveva alcuna vocazione rappre-
sentativa, ma mirava ad esprimere i significati testuali all’interno di un gioco
colto e raffinato che si svolgeva tra esecutori che ne dovevano essere anche gli
ascoltatori e, alla fine, i destinatari ultimi. E anche se era presente un pubblico,
lo “spettacolo” doveva giungere alla mente degli ascoltatori non attraverso gli
occhi, ma attraverso le orecchie, come ci conferma Orazio Vecchi nel famoso
prologo dell’Amfiparnaso (1597). La musica più avanzata e moderna, insomma,
sembrava rimanere ancora molto al di sotto dei risultati di quella antica e nep-
pure lontanamente orientata a eguagliarli. A fronte di ciò, la proposta della
camerata fiorentina era: ritorno al canto monodico per favorire l’identificazione
drammatica del personaggio e assoluta intelligibilità del testo, al quale va resti-
tuita la giusta priorità rispetto alla musica «a quella maniera tanto lodata da Pla-
tone et altri filosofi», scriveva Caccini, «che affermarono la musica altro non
essere che la favella et il ritmo et il suono per ultimo, e non per lo contrario».
Mettendo insieme le testimonianze dell’epoca ricaviamo un’essenziale cronolo-
gia dei primi esperimenti di teatro musicale. Sembra che il primato in ordine di
tempo spetti a Emilio de’ Cavalieri, gentiluomo romano nominato sovrinten-
dente musicale dal Granduca di Toscana, che musicò e mise in scena per il suo
sovrano tre favole pastorali, Il satiro, La Disperazione di Fileno, entrambe del
1590, e Il Giuoco della cieca, del 1595. La terza favola è però preceduta di un
anno (1594) dalla Dafne di Jacopo Peri su parole di Ottavio Rinuccini, gli stessi
autori che produrranno di lì a poco la prima opera in musica completa che ci sia
pervenuta, l’Euridice. Questa fu rappresentata a Palazzo Pitti il 6 ottobre 1600 in
occasione dei festeggiamenti fiorentini per il matrimonio di Maria de’ Medici
con Enrico IV di Francia e stampata lo stesso anno con dedica alla nuova regi-
na. Durante quei festeggiamenti, il nuovo tipo di teatro musicale presentò anche
altre novità, come il Dialogo tra Giunone e Minerva di Emilio de’ Cavalieri su
testo di Guarini e Il rapimento di Cefalo di Gabriello Chiabrera, allestito con
grande sfarzo al Teatro degli Uffizi. Ancora di Cavalieri e dello stesso anno
(1600) è la Rappresentazione di Anima e di Corpo, la cui prima messa in scena
fu però romana.
Scorrendo i titoli delle opere citate, può apparire paradossale che il recupero
delle modalità drammatiche del teatro greco avvenisse attraverso una dedizione
quasi esclusiva a favole pastorali, piuttosto che a commedie e tragedie. All’epo-
ca, tuttavia, era questo il teatro più in voga tra i letterati, i quali ritenevano di
poter infondere in esso il meglio di generi ormai corrotti e tramontati. Le com-
medie infatti erano degenerate in spettacoli a pagamento infarciti dagli espe-
dienti più vari e frammentati dagli spettacolari e bizzarri “intermezzi”, tanto che
alcuni teorici si chiedevano se erano questi a interrompere le commedie o il con-
trario. Le tragedie, invece, erano considerate spettacoli tristi o addirittura di
malaugurio, «spettacoli malinconici», scriveva Angelo Ingegneri, «alla cui vista
malamente s’accomoda l’occhio disioso di dilettazione». L’estetica del tempo
era, in effetti, tutt’altro che greca: lo scopo del teatro era «dilettare le svogliate
orecchie de’ moderni uditori», argomentava Guarini, e non certo provocare l’a-
ristotelica catarsi, ormai resa inutile dall’annuncio cristiano: «che bisogno ab-
biamo noi oggi di purgar il terrore e la commiserazione con le tragiche viste,
avendo i precetti santissimi della nostra religione che ce l’insegna con la parola
evangelica?». La favola pastorale rispondeva perfettamente allo scopo di offrire
diletto e in più poteva riunire in sé gravità tragica e leggerezza comica nella for-
bita eleganza della più raffinata versificazione poetica. Significativamente, il
prologo dell’Euridice di Peri è cantato dalla Tragedia che, in perfetti endecasil-
labi, rassicura gli ascoltatori di non offrire più “spettacolo infelice” di “sangue
sparso” e “ciglia spente”, ma di voler cambiare abito e argomento: «ecco i mesti
coturni e i foschi panni / cangio, e desto nei cor più dolci affetti». Ancor più
esplicitamente, le “cangiate forme” e il “nuovo cammin” saranno compresi dai
seguaci di Apollo, sotto il cui patrocinio viene ora posta la Tragedia, ormai sot-
tratta alla passionalità devastante di Dioniso.
L’estetica edonistica in cui si inscrive il genere pastorale e più in generale la con-
cezione del teatro cinquecentesco non deve però far perdere di vista l’utopia
umanistica che, almeno nell’Euridice di Peri, sembra trovare spazio. Il canto che
soggioga le forze della natura e che mette l’uomo alla pari con gli dei non dipin-
ge solo l’autoglorificazione dell’opera in musica. Orfeo è anche l’uomo nuovo
che vince la necessità del destino e le irremovibili leggi dei poteri che reggono
il mondo e l’oltremondo, in una solare vittoria pagana che non lascia alcun pio
residuo nell’allegoria mitica. La dedica alla nuova regina, che si congiunge con
il sovrano garante della pace religiosa, può forse addirittura invocare una nuova
politica per il granducato di Toscana, meno succube della reazione controrifor-
mistica che domina i principati italiani. Non a caso il mito viene variato e se ne
dà un lieto fine, contrariamente a quanto avviene, ad esempio, nell’angosciosa
versione monteverdiana di qualche anno dopo. Su questo obiettivo di apollinea
classicità sembrano convergere le scelte tecniche e linguistiche dell’opera. Il det-
tato melodico, pur attento a sfruttare tutte le risorse della scansione ritmica e
del cromatismo, è sempre di una trasparenza esemplare. Conformemente ai det-
tami della camerata fiorentina, il canto si muove sempre su pochi gradi per imi-
tare meglio il parlato, spingendosi nei registri estremi solo quando l’accento
emotivo lo richiede e articolando la scansione ritmica sempre in base alla fun-
zionalità retorica del discorso. I limiti dell’intervento musicale sono chiaramen-
te delineati e rigorosamente rispettati. Questo equilibrio rende l’Euridice di Peri
un caso unico più che un esempio o un modello originario di melodramma. Non
ci sono arie, né ariosi, solo qualche canzone strofica. Eppure rimane curatissima
la proporzione tra gli interventi dei vari personaggi e tra questi e i brevi brani
d’assieme. Anche l’impatto scenico di quella prima rappresentazione non dovet-
te essere secondario, come riporta una cronaca dell’epoca: «Il magnifico appa-
rato mostrava selve vaghissime, e rilevate e dipinte, accomodatevi con un bel
disegno, e per li lumi ben dispostivi, piene di una luce come di giorno. Ma
dovendosi poscia vedere lo inferno, quelle mutatesi in orridi massi e spavente-
voli, che parean veri, sovra de’ quali sfrondati li sterpi e livide l’erbe appariva-
no. E là più ad entro per la rottura d’un gran rupe, la città di Dite ardere vi si
conobbe, vibrando lingue di fiamme per le aperture delle sue torri, l’aere d’in-
torno avvampandosi d’un colore come di rame». La tecnica scenografica proba-
bilmente doveva parecchio, nella sua spettacolarità, ai tanto disprezzati “inter-
mezzi” delle commedie, così come il linguaggio usato, nella sua elegante alter-
nanza di settenari ed endecasillabi, rendeva omaggio alla forbita poesia dell’e-
poca piuttosto che alla metrica antica. Gli umanisti, in effetti, non volevano un
ritorno del mondo classico, ma la riedificazione del loro mondo sui valori sco-
perti dalla classicità. Così, l’obiettivo di quei primi esperimenti della camerata
fiorentina non era tanto riproporre o imitare i classici antichi, quanto quello di
trovare una forma di teatro musicale all’altezza dei tempi e dei propri compiti.
La storia dell’opera in musica, in questo senso, è davvero cominciata qui.

Pietro Mussino

Note di regia

Con Euridice si intese dar vita nel 1600 a un nuovo modo di fare teatro, che muo-
vesse “lo spettatore agli affetti”: e la modalità per ottenere questo, secondo gli auto-
ri, era il canto monodico “accompagnato dagli instrumenti”, unito al gesto codifi-
cato, equilibrato, misurato, ordinato, elegante.
Questo è dunque anche il nostro punto di partenza: poesia, canto accompagnato,
movimento scenico, luci che variano con il variare delle emozioni; il tutto nella
grande armonia di questo mondo idilliaco, bucolico, popolato da pastori e ninfe, da
divinità. Quello che mi sono proposta è che la poesia, l’armonia, la forma risaltas-
sero, oltre che dal verso, dal canto, dagli strumenti, dal gesto dei singoli cantanti-
attori, anche dal segno di un pittore, una sorta di strumento visivo che improvvisa
in tempo reale sulla sua tela seguendo le emozioni dei singoli e del gruppo.
Pastori e ninfe si uniscono per cantare insieme e darsi forza l’un l’altro nel primo
e nel terzo atto; ugualmente nel secondo atto, nell’Ade, i personaggi infernali si uni-
scono nel doppio coro: quasi ipnotizzati dal canto di Orfeo e convinti a far tornare
Euridice alla vita, cantano insieme alle anime, e gioiscono del lieto finale. Il coro è
dunque forza, vita, energia e sostegno: chiude ogni scena, e in sua presenza inter-
viene il pittore, con movimenti lenti e rituali che sono commento e partecipazione
alle gioie e ai dolori della coppia di sposi.
Forte è il coro, che sostiene Orfeo e lo carica di energie positive, come forte è l’u-
nione di musica, canto, movimento, luci, che creano l’emozione.
Talvolta il pittore commenterà anche le parti strumentali inserite secondo la pras-
si dell’epoca fra una scena e l’altra: consente giochi mimici, di luci e ombre rifles-
se sul pannello, e crea così suggestioni sempre diverse.

Beatrice Santini
L’Ensemble Les Nations è presente da alcuni anni sulla scena musicale italia-
na; nato con l’intento di approfondire il repertorio barocco italiano, ha in segui-
to esteso i suoi interessi al repertorio rinascimentale, con una particolare atten-
zione per l’uso degli strumenti a fiato. Il gruppo ha registrato per Radio Rai3, ha
partecipato a numerose rassegne e festival musicali in diverse città italiane
(ricordiamo recentemente il prestigioso Bolzano Festival e il Festival del Con-
corso Internazionale Guido d’Arezzo) ed è stato invitato a festival internazionali
in Grecia e in Francia. Su commissione della Fondazione Cassa di Risparmio di
Padova e Rovigo ha allestito l’Euridice di Jacopo Peri, che ha avuto diverse repli-
che in vari luoghi storici del Veneto nell’estate 1999 con notevole successo di
pubblico. Nell’ottobre 1997 l’ensemble ha inciso il suo primo cd, dedicato alle
musiche sacre di Bartolomeo Tromboncino. La registrazione è stata modellata
sulla pratica vocale e strumentale del primo Rinascimento, in particolare nel
Nord Italia e a Venezia. Una nuova incisione dedicata alla musica profana di
Tromboncino è uscita nel 2001; nel 2002 è stata pubblicata invece una registra-
zione di composizioni sacre e profane del polifonista Costanzo Porta. Nel 2005 è
uscito il cd con l’oratorio di Giovanni Paolo Colonna Il Transito di San Giusep-
pe, inedito conservato alla Biblioteca Estense di Modena.
I componenti dell’Ensemble hanno al proprio attivo ampie esperienze musicali
come solisti, docenti in Conservatori e in corsi di perfezionamento musicale,
musicologi.

Maria Luisa Baldassari, diplomata in pianoforte, clavicembalo, paleografia e


filologia musicale, svolge duplice attività di esecuzione e ricerca nel campo
musicologico; perfezionatasi con Gordon Murray e Bob van Asperen, è stata inol-
tre finalista al Concorso Nazionale di esecuzione cembalistica tenutosi a Bolo-
gna nel 1987. Attualmente è direttore dell’Ensemble Les Nations, con il quale ha
effettuato incisioni per la Rai e registrato un cd di musiche sacre vocali e stru-
mentali. In qualità di solista e con diverse formazioni orchestrali e cameristiche
è stata invitata in vari festival italiani, in Grecia, Francia e Brasile. Ha lavorato
con solisti di chiara fama e a produzioni intra generi, come ad esempio con
Angelo Branduardi. Ha tenuto diverse conferenze e conferenze-concerto, in par-
ticolare sulla musica clavicembalistica francese e sulla musica sacra del Seicen-
to italiano; collabora a pubblicazioni di storiografia musicale (in particolare con
la «Nuova Rivista Musicale Italiana») e realizza edizioni critiche per la casa edi-
trice Ut Orpheus. È docente di clavicembalo al Conservatorio di Pesaro, dove è
responsabile del Dipartimento di Musica Antica, ed è presidente dell’Associazio-
ne Collegium Musicum Classense, per la quale dirige la rassegna di musica sacra
“I luoghi dello spirito”.

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