Lorenzo Mattei

Il ‘mito Pergolesi’ nella trattatistica musicale del Settecento

Alla base del processo di mitizzazione di Pergolesi si collocano: la pole position di Ser-
va padrona nella serie di Intermezzi che la compagnia di Eustachio Bambini rappresen-
tò a Parigi durante l’estate 1752; gli scritti di Rousseau (cfr. Appendice I); la morte pre-
coce del compositore. Dietro alla malevola e irriverente affermazione di Paisiello – «se
Pergolesi avesse vissuto di più non sarebbe stimato quanto lo è al presente»1 – c’è un
fondo di verità; nel contesto di quel «grandioso artigianato collettivo»2 che caratterizzò
la realtà produttiva del melodramma settecentesco (incrinando di fatto il concetto stesso
di stile), l’idealizzazione di Pergolesi – avviatasi a monte della Querelle des bouffons3 e
consolidatasi in Italia nel momento stesso in cui le sue opere, eccezion fatta per lo Sta-
bat Mater,4 cessarono di essere eseguite in pubblico – si lascia infatti leggere come un
mito creato da letterati per letterati, frutto degli scritti di trattatisti orientati a delineare
un’obsoleta poetica del ‘buon melodramma’ contrassegnata da topoi critici tanto generi-

1. Cfr. EDOARDO PEDIO, Conversazioni con Paisiello: appunti di storia musicale, Napoli, Edizioni del
Giornale d’Arte Melfi & Gioele, 1904 (tratte dalle carte, poi citate da Giacomo Leo nel 1905 e da Salva-
tore Di Giacomo nel 1915, di monsignor Agostino Gervasio, Osservazioni musicali intorno ai composito-
ri napoletani ricavate dalle conversazioni del signor Paisiello).

2. L’espressione è di NINO PIRROTTA, Metastasio e i teatri romani, in ID., Scelte poetiche di musicisti.
Teatro, poesia e musica da Willaert a Malipieroi, Venezia, Marsilio, 1987, p. 307.

3. Ai musicografi e agli intellettuali stranieri che durante il Gran Tour visitarono l’Italia si deve la re-
sponsabilità di avere, per primi, mitizzato la scuola napoletana. Il ‘mito Pergolesi’ fu inaugurato dal di-
plomatico Charles De Brosses (cfr. l’edizione moderna delle sue lettere CHARLES DE BROSSES, Viaggio in
Italia, Bari, Laterza, 19922), folgorato dalla Serva padrona ascoltata in un teatrino privato a San Giovanni
in Persiceto il 18 settembre 1739 («ho acquistato lì per lì la partitura originale che voglio portare in Fran-
cia» p. 188). Nel novembre dello stesso anno De Brosses tracciò una lista di «compositori famosi» dove
figuravano «Scarlatti, Leo, Vinci il vero dio della musica, Rinaldo [da Capua], Latilla e il mio incantevole
Pergolesi» (Lettera XXX al Sig. De Neuilly ‘Memoria su Napoli’, p. 293). Nella Lettera LI al Sig. De Ma-
leteste i nomi si riducono a due («Vinci ed il suo allievo Pergolesi, due compositori di grande naturalezza
e semplicità», p. 591), e la palma viene assegnata al secondo: «Ma fra tutti il mio prediletto è Pergolesi.
Ah! che genio affascinante, semplice, naturale! Non è possibile scrivere con maggior facilità, grazia e
buon gusto» (p. 599). In questa stessa lettera De Brosses propone un quintetto di opere pergolesiane che
circolerà nei trattati teorici dei decenni seguenti: dopo la Serva padrona e Livietta e tracollo (p. 598) no-
mina «l’Olimpiade che a me è piaciuta tanto […] La sua cantata Orfeo è considerata come la migliore
cantata italiana; il suo Stabat mater come il capolavoro della musica latina. Non esiste opera più alta di
questa per la profonda scienza degli accordi» (p. 599). Circa la primazia di De Brosses nella creazione del
mito di Pergolesi va tuttavia precisato che le sue lettere furono revisionate dopo il rientro in patria e che
furono stampate postume a Parigi da Sérieys soltanto nel 1799; sorge allora il dubbio che le pagine conte-
nenti gli elogi a Pergolesi siano state rielaborate negli anni successivi alla Querelles des bouffons e alla
pubblicazione degli scritti di Rousseau.

4. In una lettera del 7 maggio 1770 indirizzata a Saverio Mattei, Metastasio attesta una fruizione domesti-
ca dello Stabat: «Nello Stabat Mater del Pergolesi io sento e riconosco con ammirazione e diletto il su-
blime ingegno, il bel cuore ed il dotto e prudente artificio dello scrittore. La signora Martines [Marianne
von Martìnez] l’ha sempre sul suo gravicembalo, né ci stanchiamo mai, né mai ci stancheremo ella di ri-
cantarlo, io d’ascoltarlo di nuovo»; cfr. PIETRO METASTASIO, Tutte le opere, a cura di Bruno Brunelli, 5
voll., Milano, Mondadori, 1951-1954, vol. V, pp. 8-9.
ci quanto longevi: imitazione della natura, bella semplicità e soprattutto accorta suddi-
tanza della musica nei confronti del testo poetico.
Lungo la seconda metà del Settecento e i primi decenni del XIX secolo i teorici
dell’Opera impostarono le riflessioni sull’arte pergolesiana incasellandole all’interno di
tre macro-tematiche che qui si cercherà di focalizzare sulla base di un’escussione con-
dotta su una cinquantina di volumi (cfr. Appendice II).
La prima macro-tematica, Pergolesi e l’idea di bella semplicità, nel porsi come diret-
ta prosecuzione della Querelle des Bouffons s’incentra quasi esclusivamente sulla Serva
Padrona e sull’idea di naturalezza e ‘realismo’ da opporre all’artificiosità della tradi-
zione ‘seria’. In questo che è il filone critico più frequentato, i trattatisti si appropriano
(spesso in modo pedissequo) delle idee degli enciclopedisti traendone veri e propri cli-
ché quali: il binomio Pergolesi-Raffaello (derivato dalla Libertà della musica di
D’Alembert, edito nel 1753), la verità d’espressione intrinseca alla Serva padrona,
l’unità di disegno palesata nel duetto «Nei giorni tuoi felici» dell’Olimpiade.
La seconda macro-tematica, strettamente connessa alla prima, potrebbe definirsi
Pergolesi e la classicità. Il dibattito teorico tende in questo caso ad esaltare singoli
compositori considerandoli modelli di eccellenza qualitativa, autori ‘classici’5 calati in
una dimensione atemporale capace di perdurarne la validità estetica e stilistica. Pergole-
si viene così affiancato a Virgilio o a Raffaello quale exemplum di arte perfetta, la cui
classicità è garante di verità.6
La terza macro-tematica, L’importanza storica di Pergolesi, è solo in apparenza anti-
tetica rispetto alla seconda. In seno al nascente storicismo teso a delineare una serie di
parabole storiografiche orientate in senso teleologico, l’arte pergolesiana oltre ad essere
sineddoche del melodramma italiano, rappresenta un’età dell’oro nella storia dell’Opera
(segnata dal raggiungimento dell’equilibrio tra la componente musicale e quella testua-
le) mai più eguagliata. Per quanto i teorici insistano sul valore storico di un quintetto di
opere rappresentative del genio pergolesiano – Stabat Mater, Serva Padrona, Livietta e
Tracollo, Olimpiade, Orfeo (che sono peraltro i lavori esaltati da De Brosses nel 1739 e
da Rousseau nel suo Dictionnaire nel 1767) – contestualizzano quei titoli in seno alla
diatriba tra antichi e moderni attribuendo ad essi la lontananza a-storica precipua del
classicus auctor: già negli anni ‘50-‘60 del XVIII secolo Pergolesi è visto come il
sommo rappresentante di una passata generazione di operisti da contrapporre a quella
moderna. Non è un caso che da questo filone critico si sviluppino alcune ‘vite parallele’
dove la dimensione storica viene livellata da una classicità che la trascende: Pergolesi
diventa così stilisticamente coevo ora a Jommelli (negli anni ‘70) ora a Gluck o a Sarti
(negli anni ‘80) ora a Paisiello e Cimarosa (negli anni ‘90). Per avere idea della generi-
cità di queste genealogie operistiche se ne veda l’elenco riportato in Appendice III (pri-
ma colonna di sinistra). Se è vero che il binomio inossidabile Vinci-Pergolesi accomuna
la quasi totalità dei testi esaminati, è anche vero che gli abbinamenti sono dei più dispa-
rati: Pergolesi ora è anello mediano di una catena di operisti celebri, ora è capostipite
dei moderni (di Jommelli ma anche del ‘sublime’ gluckiano), ora ultimo degli ‘antichi’
insieme a Scarlatti e Durante). Vi è chi, come Saverio Mattei o Vincenzo Manfredini, lo
considera degno di stare tra gli ‘antichi’ e al tempo stesso fra i ‘moderni’.

5. Sull’accezione di ‘classico’ si rimanda all’indagine lessicologica condotta da LUCA AVERSANO, ‘Clas-

sico’ e ‘Classicismo’ nella letteratura musicale tra Sette e Ottocento, «Il Saggiatore Musicale» VI, 1999,
pp. 91-117.

6. Gli accostamenti possono sembrare talora bizzarri; si prenda il parallelismo di Sherlock, teso
all’individuazione di modelli artistici e culturali a-temporali e soprannazionali: «Machiavello e Pergolese
restano ancora senza emuli nell’Europa […] un Pergolese non ha alcuna nazione» cfr. MARTIN SHER-
LOCK, Consiglio ad un giovane poeta, [Napoli], s.e., [1778], p. 2.
 Alle tre macro-tematiche fin qui delineate potrebbero aggiungersene altre due, se-
condarie in quanto concentrate su problematiche di minor ampiezza: la prima riguarda
la questione del giusto stile da adottare per la musica sacra – e si condensa nelle pagine
di Padre Martini, avverso agli sconfinamenti dello Stabat Mater nell’ambito ‘buffo’, e
nelle accorate repliche di Antonio Eximeno7 – la seconda concerne l’influenza psicago-
gica e il potere terapeutico delle grandi opere artistiche sull’animo umano; le testimo-
nianze qui vanno ricercate negli scritti di medici musicofili come Giovan Francesco Zu-
latti che nel suo Della forza della musica nelle passioni e nei costumi affermava come

[…] la musica grave, maestosa e sublime dello Stabat Mater del Pergolesi, del famoso Mise-
rere di Roma, dei Salmi del veneto gentiluomo Marcello, innalza la nostra mente ed il nostro
cuore al Dio dell’Universo. L’armonia tenera, impetuosa e tragica dell’Olimpiade del Pergo-
lesi, del Giulio Sabino di Sarti, ci trasporta, c’intenerisce e nelle nostre lagrime ci fa gustare
il più squisito piacere […] la nostra sensibilità poi si scuote fino all’ultimo grado quando le
divine composizioni dei Tartini, dei Vallotti, dei Gluck, dei Vinci, degli Anfossi, dei Pergo-
lesi, dei Sarti e di altri simili genj sono secondate da un’eccellente esecuzione.8

Individuate le macro-tematiche e appurato il ruolo archetipico degli scritti di De Bros-

ses, Rousseau e D’Alembert – che fissano i topoi relativi alle genealogie operistiche e
che stabiliscono una significativa selezione di opere e di singoli brani pergolesiani – è
possibile tracciare un più chiaro percorso della ricezione di Pergolesi da parte dei teorici
del melodramma in Italia.
Varcata la metà del Settecento il primo a menzionare Pergolesi come rappresentante
della «vera Musica del Teatro» fu il conte Algarotti che nel Saggio sopra l’opera in mu-
sica accreditò verità espressiva alla sola produzione comica, rintracciando poche ecce-
zioni nell’ambito ‘serio’ in grado di servire come punto di riferimento stilistico:

[…] le musiche del Gasparini, del Bononcini, dello Scarlatti, la cantata dell’Orfeo del Pergo-
lesi, e sopra tutto le due cantate del Timoteo, e della Cassandra del Marcello: dove quel
grande ingegno con tutta la severità della musica antica ha saputo accoppiare le grazie e i
vezzi della moderna.9

7. La polemica intorno al carattere comico di alcune pagine dello Stabat mater pergolesiano conoscerà
una tarda sulle pagine della «Gazzetta Musicale di Milano», nel 1900, dove si opporranno gli scritti di
Padre Ghignoni, sostenitore delle posizioni martiniane, e di Giuseppe Senes (su questa polemica cfr. an-
che GIUSEPPE TEBALDINI, Padre Martini e Pergolesi, «Gazzetta musicale di Milano», 19 luglio 1900).

8. Cfr. FRANCESCO ZULATTI, Della forza della musica nelle passioni e nei costumi. Discorso del Dott.
Giovan Francesco Zulatti di Cefalonia letto in una nobile adunanza, Venezia, Lorenzo Bareggio, 1787,
pp. 29-30. La discussione sull’influenza dei capolavori d’arte sul fisico umano non è certo prerogativa di
medici o scienziati, ne è prova Calzabigi quando si chiede perché «al vedere, al leggere certi prodotti
d’arti belle, certi pezzi di sublime poesia, all’udire alcuni divini squarci di musica, si esperimenta […]
una dolce appagante irritazione o brivido istantaneo che non si può reprimere e ci fa con delizia abbando-
nare a quella soave convulsione. Chi può leggere il II o il IV libro dell’Eneide, chi il XII e il XVI della
Gerusalemme del Tasso, chi diverse Odi di Orazio, chi alcuni pochi pezzi della Comedia di Dante, chi
alcuni pochissimi sonetti del Petrarca, chi può vedere la Madonna della Seggiola, la Notte del Correggio,
la Danae di Tiziano, chi l’Apollo già di Belvedere, chi la Venere [medicea], chi ascoltare lo Stabat Mater
di Pergolese, l’Orfeo di Gluck, la Nina di Paisiello, senza provar questo raccapriccio che scorre rapido e
piacevole lungo le fibre delle reni come quello, ma penoso, d’un insulto febbrile?» (RANIERI DE CALZA-
BIGI, Lettera a S.E. il Sig. Conte Alessandro Pepoli nel trasmettergli la sua nuova tragedia intitolata El-
frida, in Ranieri de’ Calzabigi. Scritti poetici e teatrali, a cura di Anna Laura Bellina, 2 tomi, Napoli, Sa-
lerno editrice, 1994, tomo II, p. 56-57).
9. Cfr. FRANCESCO ALGAROTTI, Saggio sopra l’opera in musica, Venezia, Pasquali, 1755, ristampa ana-
statica a cura di Annalisa Bini, Lucca, LIM, 1989, pp. 17-18.
Nella seconda edizione del Saggio (1763), insistendo sulle potenzialità innovatrici del
repertorio comico, Algarotti accordò un ruolo protagonistico nello sviluppo del melo-
dramma europeo allo «stile naturale ed elegante insieme» della Serva padrona, ma ria-
bilitò la produzione seria contemporanea lasciando intravedere nel terzetto Galuppi-
Jommelli-Hasse una degna prosecuzione dei capolavori prodotti dalla coppia Pergolesi-
Vinci:

Non già nelle sole opere buffe sta racchiusa la buona musica. Nelle opere serie è anche forza
confessare, che si odono qua e là dei pezzi degni dei tempi migliori. Fanno fede al mio detto
parecchie fatture del Pargolesi [sic], e del Vinci rapitici da morte troppo di buon’ora; del
Gualuppi [sic], del Jumelli e del Sassone che non potranno mai troppo vivere.10

Il Saggio sopra l’opera in musica, gratificato di riedizioni e traduzioni (in quattro lin-
gue) influenzerà in maniera profonda il pensiero dei trattatisti attivi negli anni ‘70 e ‘80
del Settecento; primo fra tutti Francesco Milizia, che sulla falsariga di Algarotti tornerà
a ribadire:

La bella semplicità può sola imitare la natura. Fu questa semplicità che rese celebri Vinci e
Pergolese. Le ricercate conditure dell’arte sorprendono, ma non vanno al cuore […] Una
prova di ciò sono quegl’Intermezzi in Musica e quell’operette buffe, le quali piacciono più
dell’eroiche, perché la musica è in quelle più semplice, ed esprime meglio l’argomento del
tutto e delle parti […] È l’Opera burlesca, la Serva Padrona che ha fatto trionfare in Francia
l’opera italiana.11

Per Milizia la vera opera drammatica nasceva dall’intima unione di poesia e musica – i
modelli proposti erano Lully-Quinault e Vinci-Metastasio – inficiata dai moderni «arzi-
gogoli e capricci» che «dopo il Vinci e il Pergolese» han fatto cadere la musica «come
l’architettura nel borrominesco»:

Dacché la nostra Musica ha scosso il giogo della Poesia, non è più imitativa, nulla esprime e
niun effetto produce. È divenuta una raccolta di pensieri, eccellenti bensì ma senza connes-
sione, senza significato e senza convenienza, appunto come gli arabeschi Vaticani di Raf-
faello tanto pregiati e tanto irragionevoli.12

L’antitesi musica antica vs musica moderna corroborò la classicità a-storica delle genea-
logie tracciate dai trattatisti: dopo Algarotti, Antonio Planelli nel suo Dell’opera in mu-
sica13 celebrò il binomio Vinci-Pergolesi aggiungendovi Alessandro Scarlatti per com-
pletare un quadro stilistico improntato alla sobrietà di scrittura, esemplificata dal «canto
parlante» e messa in crisi dal «canto di gorgheggio» dei capricciosi divi canori.

10. Cfr. ID., Saggio sopra l’opera in musica, Livorno, Coltellini, 1763², ristampa anastatica a cura di An-
nalisa Bini, Lucca, LIM, 1989, pp. 39-40.

11. Cfr. FRANCESCO MILIZIA, Trattato completo formale e materiale del teatro, Venezia, Pasquali, 1794,
pp. 57-58 (la prima edizione, ritirata per motivi di censura, era intitolata Del Teatro, Venezia, Pasquali,
1773).

12. Ivi, p. 51.

13. ANTONIO PLANELLI, Dell’Opera in musica, Napoli, Campo, 1772, edizione moderna a cura di France-
sco Degrada, Fiesole, Discanto, 1981, p. 70.
 Fu tuttavia Antonio Eximeno14 il primo trattatista a definire con chiarezza lo spessore
‘classico’ di Pergolesi:

L’espressione patetica che cominciò a coltivarsi fin dal secolo XVI giunse a sommo grado di
perfezione nel Miserere volgarizzato del Marcello, e nello Stabat mater del Pergolesi, com-
ponimenti l’uno e l’atro immortali, ne’ quali si vede accordato l’artifizio colla semplicità.15

In polemica diretta con Padre Martini16 (la discussione verteva sul carattere da assegna-
re all’antica musica ebraica) che negava la possibilità di far coesistere «nella stessa stes-
sissima musica […] sensi burlevoli, e ridicoli [con] sentimenti pii e devoti», Eximeno
confezionò un’estesa analisi dello Stabat mater per dimostrarne le «irregolarità pittore-
sche» e la genialità cui è concessa l’infrazione delle regole:

Io non finirei giammai se volessi ad una ad una notare tutte le pennellate, con cui il divino
Rafaele della Musica dipinge in questa composizione il cuore più tenero e più addolorato. Ivi
troverà lo Scolaro quanto possa desiderare non solo riguardo all’uso comune delle regole;
ma riguardo ancora a quelle cose, che i contrappuntisti volgari […] chiamano capricci; e so-
no i più bei tratti del genio. Lo Stabat Mater del Pergolesi, torno a dire, è un’opera di egual
merito coll’Eneide di Virgilio; e chiunque non la riconosce superiore di gran lunga alla Mu-

14. ANTONIO EXIMENO, Dell’origine e delle regole della musica, Roma, Barbiellini, 1774, pp. 263-266.

15. Ivi, p. 439.

16. Cfr. GIOVANNI BATTISTA MARTINI, Esemplare o sia Saggio fondamentale pratico di Contrappunto
sopra il canto fermo, Bologna, Della Volpe, 1774, Prefazione: «D. Antonio Eximeno il quale nella sua
opera (Parte Seconda, Libro II, Cap. II, par. 2, p. 392) stampata nell’anno corrente 1774, seguendo i ve-
stigi del Sig. Saverio Mattei, sostiene, che la musica degli Ebrei, da loro usata nel canto dei Salmi, fosse
dello stesso stile della Musica dello Stabat Mater a 2 voci con Istrumenti, composta dal Pergolesi. Questa
composizione del Pergolesi se si confronti con l’altra dell’Intermezzo intitolato La Serva Padrona, si
scorge affatto simile a lei, e dello stesso carattere, eccettuatine alcuni pochi passi. In ambedue si veggono
lo stesso stile, gli stessi passi, le stesse stessissime delicate, e graziose espressioni. E come mai può quella
Musica, che è atta ad esprimere sensi burlevoli, e ridicoli, come quella della Serva Padrona, potrà essere
acconcia ad esprimere sentimenti pii, devoti e compuntivi, come quella degli Ebrei? Questi sentimenti
sono troppo tra di loro contrarj, perché una stessa stessissima Musica possa esprimerli entrambi». Saverio
Mattei, direttamente coivolto nella polemica, si schierò con Eximeno: «Il Padre Martini rinfaccia allo
stesso Pergolesi che nello Stabat fa uso di molti motivi da lui usati nell’intermezzo della Serva Padrona: il
bravo Eximeno difende Pergolesi e fa vedere che Martini parla con troppo poco rispetto e con invidia
d’uno ch’ei non era avvezzo a venerarlo come noi, per essere stato suo contemporaneo, anzi nato nel
1706 un anno prima del Pergolesi. Che che ne sia di questi passi egli è certo che chi vede l’aria Non sì
chillo ch’io lassaie e l’Eia Mater fons amoris ritrova il serio e il buffo espresso quasi colla stessa modula-
zione: quantunque Pergolesi portato assai per il flebile e melanconico piuttosto colla promiscuità de’ mo-
tivi ha infievolito il buffo, che ha rallegrato il serio». Cfr. SAVERIO MATTEI, Elogio del Jommelli, Colle,
Martini, 1785, p. 105. L’idea della mischianza di registri espressivi si ritrova anche nella Filosofia della
musica cit., p. XXIII «nel Pergolesi la sublimità non va mai scompagnata dall’amenità e dalla venustà»
poco oltre (p. XXVI) si afferma: «Come è possibile che si scriva […] Uno Stabat dopo Pergolesi?». Infi-
ne nei Libri poetici della Bibbia, Napoli, Stamperia Simoniana, 1766-1774, II (1767), pp. 184-185, si leg-
ge: «Chi oltre al forte di Michelangiolo, che s’osserva nella musica di Scarlatti, di Marcello, ec., vuol
l’ameno di Raffaello, troverà queste virtù unite nello Stabat dell’immortal Pergolesi. Tutto ciò che di fal-
sa amenità si è creduto aggiungere alla musica dopo lo Stabat, è barbaro, è difettuoso, è contrario alla na-
tura […] Chi chiamerà meretricia per esempio la musica dello Stabat Mater del Pergolesi, che ha potuto
unire la più delicata dolcezza colla più severa austerità? Chi non crederà degna d’esser ascoltata ancor da’
più rigidi anacoreti la musica de’ Salmi del famoso Marcello, che spesso è più grave della Gregoriana,
senza trascurasi intanto la più ricercata armonia?»; «Lo Stabat del Pergolesi è il modello della buona mu-
sica ed è il mezzo fra l’antica austerità e la moderna dissolutezza», (ivi, p. 174).
 sica che ordinariamente si sente, non ha certamente neppur una scintilla di quel divino lume,
che dà a distinguere i Genj creatori dagli spiriti triviali.17

La definitiva consacrazione di Pergolesi in ambito teorico trovò compimento nelle Rivo-

luzioni di Arteaga:18

Il gran Pergolesi divenne inimitabile per semplicità accoppiata alla grandezza del suo stile,
per la verità dell’affetto, per la naturalezza, e vigore della espressione, per l’aggiustatezza ed
unità del disegno, onde vien meritatamente chiamato il Raffaello e il Virgilio della musica.
[…] ei maneggiò con felicità incomparabile i diversi stili de’ quali si fa uso nella musica,
mostrandosi grave, maestoso e sublime nello Stabat Mater, vivo impetuoso e tragico
nell’Olimpiade e nell’Orfeo, grazioso, vario e piccante ma sempre elegante e regolato nella
Serva Padrona, la quale ebbe il merito singolare sentita che fu la prima volta a Parigi di ca-
gionare una inaspettata rivoluzione negli orecchi de’ Francesi troppo restii in favor della mu-
sica italiana. Niun meglio di lui ha saputo ottenere i fini che dee proporsi un compositore:
niuno ha fatto miglior uso del contrappunto, ove l’uopo lo richiedeva: niuno ha dato più ca-
lore e più vita ai Duetti, questa parte così interessante della musica teatrale. Di che possono
far fede l’inimitabile addio di Megacle e di Aristea nell’Olimpiade e il Lo conosco a quegli
occhietti della Serva Padrona, modelli entrambi di gusto il più perfetto cui possa arrivarsi in
codesto genere. Egli insomma portò la melodia teatrale al maggior grado di eccellenza a cui
sia stata finora portata.19

È evidente come il modello critico sia la voce «Duo» del Dictionnaire di Rousseau.
Il nuovo terzetto di classici autori (Pergolesi-Leo-Vinci) si completò con la menzione
di tre rispettive arie, exempla paradigmatici di una scrittura perfetta in quanto modellata
sul testo a tal punto da perdere la propria pregnanza in caso di adattamento ad altri ver-
si: «Se cerca se dice» dell’Olimpiade di Pergolesi (menzionato per la prima volta da Sa-
verio Mattei nel 1780), il «Misero pargoletto» del Demofoonte di Leo e il monologo fi-
nale della Didone di Vinci. Queste arie

[…] potrebbe[ro] senza guastarsi esserer trasferit[e] alle parole d’un’aria diversa […] chiun-
que vorrebbe o cambiare le arie loro o accomodar il motivo, gli accompagnamenti e
l’espressione totale ad un’altra poesia non farebbe che distrugger affatto la loro verità musi-
cale. E questo è appunto il segno più decisivo della loro eccellenza.20

17. Ivi, Parte Prima, Libro III Delle regole della musica, cap. VIII Verificazione della teorica art. IV
Composizione del Pergolesi, pp. 263-266. L’analisi dell’inizio dello Stabat è particolarmente dettagliata.
Accanto all’opera di Pergolesi Eximeno analizza con analogo intento opere di Palestrina, Gian Maria Na-
nini, Gian Carlo Maria Clari, Corelli e Maria Antonia Valburga di Baviera (dedicataria dell’opera e nota
in Arcadia col nome di Ermelinda Talea; della sua Talestri viene presa in esame l’aria di furore di Tomi-
ri).

18. STEFANO ARTEAGA, Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, 3 voll., Bologna, Trenti, 1783, rist.
anast. Bologna, Forni, 1969.

19. Ivi, I, cap. X, pp. 289-291.

20. Ivi, III, Aggiunte, p. 192. La stessa tesi è sostenuta da Calzabigi nella Lettre au Rédacteur du «Mercu-
re» (25 giugno 1784, pp. 26-27): «Perché ci sono delle arie come Se cerca se dice del Pergolesi
nell’Olimpiade, Misero pargoletto del Leo nel Demofoonte e tante altre nelle quali non si potrà mutare
l’espressione musicale senza cadere nel ridicolo e senza essere costretti alla fine a tornare a ciò che era
stato donato ad esse da quei grandi maestri? E Perché ci sono anche un’infinità di altre arie che ammetto-
no variazioni benché già intonate da più compositori? La ragione a mio parere è che Pergolesi, Leo ed al-
tri hanno conseguito in queste arie la vera espressione poetica, la declamazione naturale, di modo che a
volerle cambiare le si sciupano; e se ce ne sono altre suscettibili di cambiamenti è perché non hanno fino
ad ora trovato la loro autentica musica di declamazione».
Ciò nondimeno Arteaga con sconforto costatava che «le composizioni stesse dei primi
maestri del nostro secolo sono oggimai divenute anticaglie, non piacendo altro che lo
stile dei moderni cantori, il quale nel giro di pochi anni dovrà cedere anch’esso ad un
nuovo gusto».21
Se il trattato di Arteaga segnò l’epitome della macro-tematica incentrata sul proble-
ma della classicità – dopo il 1784 seguirà infatti una riproposta pedissequa di quelle po-
sizioni che ne determinerà una sclerosi durante il passaggio tra Sette e Ottocento – gli
scritti di Saverio Mattei costituirono il punto più alto del dibattito interessato a definire
un percorso di sviluppo storico del melodramma. Nell’Elogio del Jommelli Mattei esal-
tava Pergolesi come il riformatore del gusto e la chiave di volta tra l’epoca scarlattiana e
quella ‘moderna’:

L’immortal Pergolesi […] in breve tempo dal mediocre stato, in cui trovò questa musica tea-
trale, la ridusse al sommo, al perfetto nell’Olimpiade. La vita breve di questo Raffaele della
musica impedì, che dopo l’Olimpiade si potessero avere altri capi di opera, a riserba del ce-
lebre Stabat, che in altro genere toglie ad ognuno la speranza di poterlo eguagliare. Si può
dire che niente Pergolesi abbia lasciato che migliorare a’ successori e che da quell’epoca in
poi abbia piuttosto la musica perduto che acquistato vigore. Si riformò il gusto universale a
quell’incanto [e gli], si cominciò a distinguere l’accento, il metro, la continuazione delle me-
lodie, e il popolo corse presso ad un giovine, lasciando i più vecchi accreditati […]. Questi
stessi maestri però, che l’avean preceduto […] furon costretti insensibilmente dalla forza del
gusto dominante a cambiare stile, come lo cambiò lo stesso Leo, e lo Hasse, le cui carte dopo
l’epoca del Pergolesi si ritrovano differentissime dalle altre prime composte. La buona scuo-
la del canto devesi anche al Pergolesi, giacché sul gusto delle sue carte i bravi cantanti co-
minciarono a modulare, e a distinguere la forza di quei motivi, che formavano una continuata
armoniosa melodia (a) (S’avverta, che noi qui non tessiamo una storia esatta e minuta, ma
scegliamo oratoriamente certi punti di veduta più degni di essere osservati. L’esattezza stori-
ca dovrebbe dare il luogo di primo riformatore del gusto a Leonardo Vinci che nella Didone,
nell’Artaserse, e nel Catone precedé di due, o tre anni il Pergolese. Ei però a riserba di qual-
che pezzo interessante, in cui giunse colla forza del genio, e coll’accurata meditazione a ri-
trovar certa melodia allora ignota, in tutto il resto è nella stessa puerile semplicità de’ suoi
contemporanei. Non così il Pergolese, la cui Olimpiade si potrebbe rappresentar tutta intera
al presente senza pericolo di nausea, o di noia, per tacer dello Stabat che mai non invec-
chia).22

Per Mattei l’elemento discriminante tra Vinci e Pergolesi era dato dall’attualità stilistica
di quest’ultimo, le cui opere parevano non risentire dei mutamenti intercorsi tra la gene-
razione di Leo e quella di Piccinni. In virtù di questa tenuta sul piano fruitivo Mattei
considerò più che legittimo il parallelismo tra lo Stabat pergolesiano e il Miserere di
Jommelli:

Non solo Napoli, ma tutta Italia, anzi tutta Europa si è scossa a questa musica sorprendente;
ed egualmente che lo Stabat del Pergolesi, si canta, e si canterà sempre, senza timor di an-
noiare questo Miserere e da professori, e da dilettanti in ogni culta Città. L’uno e l’altro au-
tore sono stati due riformatori del gusto della musica: l’uno e l’altro han compiti i lor giorni
e terminate le lor gloriose fatiche con questi sacri lavori, giacché Pergolesi morì dopo lo Sta-
bat, e Jommelli dopo il Miserere. […] trovo nello Stabat, e nel Miserere naturalezza, espres-
sione, fantasia, ed arte, così mi sembra che vi sia nell’uno e nell’altro eguale espressione ma

21. Ivi, II, p. 147.

22. Cfr. S. MATTEI, Elogio del Jommelli cit., pp. 72-74.

 vi sia maggior fantasia ed arte nel Miserere, e maggior naturalezza nello Stabat. Ciò è avve-
nuto perché Pergolesi era portato al patetico ed al tenero, ed ha secondato il suo ingegno nel-
lo scriver lo Stabat. Jommelli era portato al grande ed al sublime, e nello scrivere il Miserere
ha dovuto raffrenare il suo ingegno […] nel patetico tenero e molle Jommelli non avrebbe
potuto mai superar Pergolesi ma solo a lui avvicinarsi, così nel sublime, nel grande o nel pa-
tetico tragico Pergolesi per quanto si fosse avvicinato a Jommelli ne sarebbe stato sempre
mille miglia lontano. Infatti questo era quel vuoto che restava nella musica e che ha occupato
Jommelli. […] mancava a questa nuova musica teatrale la grandezza e la sublimità tragica,
come mancava alla poesia.23

Per quanto il ‘mito Pergolesi’ mantenesse la sua solidità fino a tutti gli anni ‘90 del Set-
tecento – ne sono prova, per citare solo alcuni esempi, le affermazioni di Rangoni24
(1790), di Della Lena25 (1791) e di Galeazzi26 (1796) – lo spostamento del dibattito teo-
rico sul problema dell’effettiva fruibilità27 del repertorio ‘classico’ condusse ai primi
tentativi di ridimensionarne il peso. Così s’esprimeva Saverio Bettinelli:

Perirono adunque insin le notizie dello Scarlatti vecchio, che credesi aver dato più risalto,
più mossa, più accompagnamenti alle arie stesse del Peri, che sembravano un po’ troppo
semplici, e sobrie come quelle dello Scarlatti il sembrarono ai tempi del Vinci verso 1700, e
del Corelli, e infine del Pergolesi, e del Marcello. Questi vissero un poco più, e lo Stabat
Mater dell’uno, i Salmi dell’altro, e specialmente quel suo sublime Miserere han credito an-
cora in qualche Cappella, o Conservatorio, benché omai siano più ad erudizione de’ dotti, o
ad educazione pedantesca delle scuole adoperati. La Serva padrona è pur ricordata talora,
ma come un’anticaglia oggimai. Perché fece dar volta in un subito alla Musica francese in
Parigi, e accese quella gran guerra, che ancor vi dura, perciò veramente ha ancora un nome,
ma qual nome ha più tra noi dopo i Galuppi, i Jomelli, i Sassoni e tant’altri, che dominarono

23. Ivi, pp. 100-102.

24. Cfr. GIOVAN BATTISTA RANGONI, Saggio sul gusto della musica col carattere di tre celebri sonatori
di violino i signori Nardini, Lolli e Pugnani, Livorno, Masi & C., 1790, p. 23: «Basterà che noi ci fer-
miamo sulle opere maestre del Leo, del Durante, del Pergolesi, del Tartini, e d’alcuni altri celebri autori
che hanno scritto […] con molto maggior forza ed energia di quel che in oggi si faccia».

25. Cfr. INNOCENZO DELLA LENA, Dissertazione ragionata sul teatro moderno, Venezia, Storti, 1791, p.
22: «La musica dopo il Vinci e il Pergolese vien tacciata giustamente d’esser decaduta dalla sua perfezio-
ne e ridotta ad esser posta sotto il giogo dominatore e tirannico della novità», e più avanti pp. 73-74:
«Pergolesi, ch’è il Raffaello della musica, ecciterà sempre trasporto, cioè giusto fanatismo, sin a che dure-
rà il suo nome e le sue opere ed il suo Stabat Mater lo ecciterà al maggior grado che l’altre sue composi-
zioni perché è più perfetto e sublime».

26. Cfr. FRANCESCO GALEAZZI, Elementi teorico-pratici di musica con un saggio sopra l’arte di suonare
il violino […], tomo I, Roma, Cracas, 1790; tomo II Roma, Puccinelli, 1796. Per Galeazzi, nel delineare il
periodo di rifioritura della melodia nella musica strumentale e vocale, al Pergolesi si deve
«l’ingegnosissima invenzione» di aver fuso in un’unica realtà sonora l’armonia e la melodia. «Questo
sempre celebre Musico fiorì nel 1732. [in nota] Vi sono stati molti maestri che prima del Pergolesi hanno
scritto musica vocale con istromenti ma senza gusto; a quell’uomo immortale devesi il vero modo di ap-
plicare ad una soave melodia una piena armonia» (II, parte IV, art. I, p. 238).

27. Tarde esecuzioni dello Stabat Mater sono menzionate con enfasi dalle gazzette. Si veda l’esecuzione
quaresimale del 10 aprile 1786 presso l’Accademia degli armonici a Firenze con Francesco Porri e Mi-
chelangelo Neri che «cantarono con mirabile bravura la celebre Stabat mater del Pergolese» cfr. «Gazzet-
ta Universale», 30, 15 aprile 1786, p. 239 e «Gazzetta Toscana», 15 (1786), p. 59. Giuseppe Maria Galan-
ti nella sua testimonia che nella chiesa napoletana di S. Maria di ogni bene (o de’ sette dolori) «nella terza
domenica di settembre si celebra una gran festa e si canta lo Stabat mater del Pergolese» (GIUSEPPE MA-
RIA GALANTI, Breve descrizione di Napoli e del suo contorno, Napoli, presso li soci del gabinetto lettera-
rio, 1792, p. 61).
 circa la metà del nostro secolo, qual tra i lor successori che già spariscono, e tra i viventi che
a momenti despariranno?28

Vi era poi chi, come Vincenzo Manfredini, si schierava contro coloro che, trincerandosi
dietro ai grandi maestri del passato, negavano la possibilità di un progresso del melo-
dramma italiano: «Perché vi è stato un Pergolesi, un Jommelli, non dovrebbe scrivere un
Piccinni, un Paesiello?».29 Va tuttavia detto che Manfredini continuava a sostenere il
valore didattico dei ‘classici’: «Leo e Pergolesi […] i quali sono stati senza dubbio i due
migliori precursori del buon gusto possono ancora servire di scorta ai giovani Composi-
tori con alcune loro bellissime composizioni, che sono un modello di buona musica,
specialmente le ecclesiastiche»;30 e tra la musica dei «bravi maestri moderni» (scriveva
nel 1786) rientrava a pieno titolo quella di «Pergolesi, Leo, Durante, Hasse, Galuppi,
Jommelli, Traetta».31
Limitata l’efficacia al contesto didattico e la paradigmaticità all’ambito sacro, la
scrittura pergolesiana, oramai museificata, risultò priva di valore per l’operismo a caval-
lo dei due secoli. Il ‘mito pergolesi’ era divenuto plausibile solo all’interno di una tradi-
zione teorica. Si legga Giuseppe Carpani32 nella Lettera XI delle sue Haydine:

Le opere del Carissimi, del Pergolesi, dello Scarlatti, del Leo, del Durante, e d’altri famosis-
simi per esimia virtù, ad onta degli elogi che tuttavia ottengono per tradizione, hanno d’assai
scapitato nelle nostre orecchie. Ancora le giudichiamo venerabili; ma quasi ognuno preferi-
sce d’udire un rondò d’Andreozzi, […] una scena di Mayr, ed anche di men pregiati scrittori,
anziché alcuna di quelle composizioni che si credevano il non plus ultra della musica da’ no-
stri antenati.33

L’idealizzazione dell’opera di Pergolesi si protrasse nell’Ottocento grazie agli scritti dei

laudatores temporis acti ancora legati al dibattito settecentesco sul melodramma, dalle
oepre tarde di Napoli-Signorelli,34 alla Dissertazione del Perotti,35 ai lavori di Gabriele

28. Cfr. SAVERIO BETTINELLI, Risorgimento d’Italia negli studi, nelle Arti e ne’ costumi dopo il Mille,
Bassano, Remondini, 1786, pp. 162-163.

29. Cfr. VINCENZO MANFREDINI, Difesa della musica moderna e de’ suoi celebri esecutori, Bologna,
Trenti, 1788, p. 136.

30. Ivi, p. 188.

31. Ivi, p. 201. Manfredini constatava l’eccezionalità di Pergolesi rispetto a Scarlatti, Porpora, Marcello,
Handel in quanto la sua musica non poteva essere perfezionata: su di essa non gravava l’eccesso di con-
trappunto dei grandi autori del passato e la «scarsa melodia» (cfr. ivi, p. 200).

32. Cfr. le sue Le Haydine ovvero lettere sulla vita del celebre maestro Giuseppe Haydn (…), Padova,
Minerva, 1823, rist. anast. Bologna, Forni, 1969, pp. 10, 127, 204, 220, 233, 262 (in particolare p. 164,
dove tra le «poche altre opere del secolo XVIII [che] potranno sfidare l’età future e vivere nella memoria
dei posteri» Carpani include «Lo Stabat Mater ed un intermezzo del Pergolesi»); cfr. anche le sue Le Ros-
siniane ossia lettere musico-teatrali, Padova, Minerva, 1824, rist. anast. Bologna, Forni, 1969, pp. 26, 28,
64, 70, 75, 162, 172.

33. Cfr. GIUSEPPE CARPANI, Le Haydine cit., Lettera XI (28 giugno 1809), p. 194.
34. Cfr. PIETRO NAPOLI-SIGNORELLI, Del Gusto e del Bello, Napoli, Orsini, 1807, cap. XI, p. 43 «Per
quanto da noi si pregi il merito di Gluck pieno di energia e di robustezza nelle passioni risentite, ci crede-
remmo di offendere il gusto, di mostrar di non averne punto, se vorremmo anteporlo all’autore dello Sta-
bat Mater. E nel linguaggio comune dovrà dirsi gusto barbaro, depravato, settentrionale, quella inappe-
tenza pel musicale prezioso periodo, per la grazia, per l’armonica e patetica espressione del maestro
Napolitano, le cui virtù inimitabili possiamo adombrare col dirlo il Raffaele o il Virgilio della musica». Si
Rossetti o Pagani-Cesa.36 Perché il ‘mito Pergolesi’ scomparisse anche dalla discussione
teorica – che in quei decenni si era spostata dai trattati alle pagine giornalistiche – biso-
gnò attendere il 7 febbraio del 1842, data dell’esecuzione parigina dello Stabat mater di
Rossini. È sufficiente scorrere la raccolta di scritti, edita nel 1843 da Ricordi – dove si
prendeva in esame il capolavoro sacro di Rossini ponendolo a confronto con quello di
Pergolesi – per rendersi conto di come fosse radicalmente mutato l’approccio critico nei
confronti della storia dell’Opera.37 Più che esplicita risultava la prefazione all’antologia:
«gli adoratori della musica antica vi parlano dei grandi geni estinti con un entusiasmo
basato piuttosto sulla tradizione che sulla conoscenza di opere seppellite nella polvere
delle biblioteche». In quel polveroso oblio Rossini relegò, insieme a tutti gli altri, anche
Pergolesi e il suo mito.

vedano inoltre altri due capitoli dell’opera: XVIII Della sorpresa (p.91) «La sorpresa aumenta di grado in
grado ed il piacere sempre più s’accresce finché giunge al fine a rapirci in estasi; in quell’estasi che si as-
sapora nello Stabat Mater del Pergolese, nella Trasformazione nel Taborre dell’Urbinate, nel gruppo di
Venere e Adone del Canova, nelle vicende di Aminta di Torquato […] la moltiplicità straordinaria di mo-
tivi musicali espressi con capricciosa vivacità da alcun maestro transalpino che non è Pergolese, scuote
ognuno al primo colpo ma a poco a poco sparisce la sorpresa alla luce superiore della verità»; XX Della
Grazia (p. 106) «La Grazia è un accessorio della vera bellezza e si unisce in modo confacente ai soggetti
pastorali […] in musica ne avete nel Pergolese e nel Sacchini».

35. Cfr. GIOVANNI AGOSTINO PEROTTI, Dissertazione sullo stato attuale della musica italiana, Venezia,
Picotti, 1811«Le produzioni [del Pergolesi] tanto onore arrecarono all’Italia, giacché in esse la semplicità
si ritrova accoppiata alla nobiltà dello stile, come lo dimostrano le opere sue, L’Olimpiade, l’Orfeo, la
Serva padrona e soprattutto lo Stabat Mater, che tanti applausi riscosse dall’Italia, e dall’altre più colte
nazioni d’Europa». Per una lettura critica della Dissertazione è d’obbligo il rimando al saggio di AGOSTI-
NO ZIINO, La Dissertazione sullo stato attuale della musica italiana (Venezia 1811) di Giovanni Agostino
Perotti ed una lettera inedita di Paisiello, «Quadrivium» XXII, 1981, 1, pp. 210-213.

36. «Io oserei stabilire l’età adulta della nostra musica nell’epoca del Pergolesi. Egli può chiamarsi a pre-
ferenza l’armonico sacerdote della natura e se qualche volta l’ha imbrattata anch’egli ricordiamoci quanto
un maestro di musica è sventuratamente soggetto a’ capricci de’ cantanti» (GABRIELE ROSSETTI, Rifles-
sioni su lo stato attuale della nostra musica, 3 aprile 1815; l’edizione di questo manoscritto è riportata in
TOBIA TOSCANO, Il rimpianto del primato perduto. Studi sul teatro a Napoli durante il decennio francese
(1806-1815), Roma, Bulzoni, 1988, pp. 169-193: 174).

37. Cfr. Lo Stabat Mater di Rossini giudicato dalla stampa periodica francese ed italiana, ossia raccolta
dei migliori articoli artistici pubblicati dal giornalismo delle due nazioni sovra tale argomento, Milano,
Ricordi, 1843.
 APPENDICE I

Rousseau e Pergolesi
(si cita da Oeuvres de J.J.Rousseau écrits sur la musique, Paris, Lefèvre, 1819)

1752 aprile-maggio Lettre a M. Grimm: la Serva padrona è un esempio di musica «sublime»

(p. 414).
1752 1 agosto La Serva padrona viene rappresentata a Parigi; Rousseau stampa a sue spese la
partitura.
1753 Lettre sur la musique français: Leo e Pergolesi sono i maestri della «bella melodia» (p.
264); Corelli-Bononcini-Vinci-Peroglesi sono «i primi che hanno davvero scritto musica» (p.
276n); menziona il duetto «Lo conosco a quegli occhietti» come un modello di «canto, di melo-
dia, di gusto» (p. 279).
1753 Encyclopédie «Compositeur»: Corelli-Vinci-Hasse-Gluck-Rinaldo da Capua sono «mae-
stri di armonia» mentre Leo-Pergolesi-Terradellas sono «maestri di espressione e bella melodia»
(vol. III p. 769).
1754 1 luglio Lettre a M. Le Sage: una triade di grandi uomini è data da Pergolesi-Voltaire-
Tiziano (p. 440).
1755 Encyclopédie «Duo»: nomina «Lo conosco a quegli occhietti» (vol. V, p. 167).
1764 prepara le voci per il Dictionnaire de musique
1767 Dictionnaire de la musique (si cita dall’edizione Paris, Garnery, 1823):
- «Compositeur» I maestri che si basano sull’armonia sono Corelli-Vinci-Perez-Rinaldo
da Capua-Jommelli-Durante (il plus savant), maestri di «buon gusto e di espressione» sono
Leo-Pergolesi-Hasse-Terradellas-Galuppi (p. 187).
- «Dessein» La perfezione del disegno si ha con Pergolesi «il suo Stabat mater, Orfeo,
Serva padrona sono i tre generi differenti tre capolavori di disegno ugualmente perfetti» (p.
238).
- «Duo» Un esempio di duetto non drammatico è dato dal primo versetto dello Stabat
mater «il più perfetto e toccante che possa esser scritto da alcun musicista» (p. 296); un
duetto ‘serio’ capace di mantenere l’unité de mélodie è indicato in «Nei giorni tuoi felici»
dall’Olimpiade di Pergolesi (pp. 300-301); il duetto «Lo conosco a quegli occhietti» è un
modello di «canto, di melodia, di gusto» (p. 303).
- «Enharmonique» «Gli italiani che usano l’enarmonia in modo mirabile, la impiegano
per quei passaggi strumentali che sospendono la parola e rinforzano l’espressione. Si può
ben vedere nel primo recitativo dell’Orfeo di Pergolesi un esempio chiaro e semplice degli
effetti che questo grande musicista sapeva trarre dall’enarmonia e di come, lungi dal fare
una modulazione dura, questo passaggio diventi naturale e facile da intonare, comunicando
una dolcezza energica a tutta la declamazione» (p. 323).
- «Genie» Una genealogia di geni lega insieme Leo-Durante-Jommelli-Pergolesi (p. 370).
- «Opéra» Vinci-Leo-Pergolesi sono i «riformatori del buon gusto» (vol II, p. 126).
- «Style» Leo-Pergolesi-Jommelli-Galuppi sono «maestri di stile» (p. 293).
1776 Lettre a M. Lefébure: «Eviti la musica moderna: studi Pergolesi e quando lo conoscerà a
memoria lo studi ancora».
1777 Lettre a M. Burney: l’unité de mélodie si afferma con Pergolesi-Leo (p. 364).
1777 Copia per la quinta volta l’Olimpiade di Pergolesi.
 APPENDICE II

I testi esaminati

[1753] GIOVANNI PIETRO ANTONIO BIANCHI, Dei vizi e dei difetti del moderno teatro e del mo-
do di correggerli e d’emendarli, Roma, Pagliarini, 1753.
[1755] ANTON FILIPPO ADAMI, Dissertazione sopra la poesia drammatica e musica del teatro,
in Poesie, Firenze, Stamperia Imperiale, 1755, pp. 1-32
[1755] FRANCESCO ALGAROTTI, Saggio sopra l’opera in musica, Venezia, Pasquali, 1755 poi
Livorno, Coltellini, 1763.
[1758] VINCENZO MARTINELLI, Lettere familiari e critiche, Londra, Nourse, 1758.
[1763] JOHN BROWN, A dissertation on the rise, union, and power, the progressions, separa-
tions, and corruptions, of poetry and music, London, Davis & Reymers, 1763; Dell’origine,
unione e forza […] della poesia e della musica, traduzione di Pietro Crocchi senese, Firenze,
Borducciana, 1772.
[1766-1774] SAVERIO MATTEI, I libri poetici della Bibbia, Napoli, Stamperia Simoniana, I
(1776), II (1767), III (1768), IV (1771), V1-2 (1774), poi 17732 e 17803.
[1772] ANTONIO PLANELLI, Dell’Opera in musica, Napoli, Campo, 1772.
[1773] FRANCESCO MILIZIA, Del Teatro, Venezia, Pasquali, 1773 poi Trattato completo forma-
le e materiale del teatro, Venezia, Pasquali, 1794.
[1774] GIOVANNI BATTISTA MARTINI, Esemplare o sia Saggio fondamentale pratico di Con-
trappunto sopra il canto fermo, Bologna, Della Volpe, 1774.
[1774] ANTONIO EXIMENO, Dell’origine e delle regole della musica colla storia del suo pro-
gresso decadenza, e rinnovazione, Roma, Barbiellini, 1774.
[1776] ANGELO MAZZA, Gli effetti della musica, Parma, Monti, 1776.
[1777] PIETRO NAPOLI-SIGNORELLI, Storia critica de’teatri antichi e moderni, 3 voll., Napoli,
stamperia Simoniana, 1777, poi in 6 voll., Napoli, Orsino 1785-1790.
[1778] MARTIN SHERLOCK, Consiglio ad un giovane poeta [Napoli] s.e., [1778]
[1779] ALESSANDRO ZORZI, Lettere tre di Alessandro Zorzi veneziano al Sig. Prop. Marco La-
stri fiorentino intorno a ciò che ha scritto Martino Sherlock, Ferrara, Rinaldi, 1779.
[1781] SAVERIO MATTEI, La filosofia della musica, in Opere del signor abate Pietro Metasta-
sio, Napoli, De Bonis, III, 1781.
[1781] MATTEO BORSA, Saggio filosofico sopra la musica imitativa teatrale, Milano, Marelli,
1781.
[1782] ANDREA RUBBI, Elogio di Pietro Metastasio, 1782.
[1782] GUGLIELMO DELLA VALLE, Lettere senesi di un socio dell’accademia di Fossano sopra
le belle arti, Venezia, Pasquali, 1782.
[1783] JUAN ANDRÈS, Dell’origine, progressi e stato attuale d’ogni letteratura (4
voll.)Venezia, Vitto, 1783.
[1783-1785] STEFANO ARTEAGA, Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, Bologna, Trenti,
1783-1788 (I-III) e Venezia, Palese, 1785 (I-III).
[1783] PIETRO CHIARI, Il secolo corrente. Dialoghi d’una Dama col suo celebre cavaliere, Ve-
nezia, Bassaglia, 1783.
[1783] IGNAZIO MARTIGNONI, Saggio sulla musica, in Operette varie, Como, Ostinelli, 1783.
pp. 59-92.
[1784-92] PIETRO NAPOLI-SIGNORELLI, Vicende della coltura nelle Due Sicilie, Napoli, Flauto,
1784-92, poi Orsino 1810-112
[1784] AURELIO BERTOLA DE GIORGI, Osservazioni sopra Metastasio, Bassano, Remondini,
1784.
[1784] RANIERI DE CALZABIGI, Lettre au rédacteur du «Mercure» (da Napoli 25 giugno 1784).
[1785] SAVERIO MATTEI, Memorie per servire alla vita del Metastasio-Elogio del Jommelli,
Colle, Martini, 1785.
[1786] ANGELO FABRONI, Elogio di Pietro Metastasio, in Elogi d’illustri italiani, Pisa, Raffael-
li, 1786, I pp. 207-303.
[1786] FRANCESCO FRANCESCHI, Apologia in difesa delle opere drammatiche di Metastasio,
Lucca, Marescandoli, 1786.
[1786] Dialoghi tra il Sig. Stefano Arteaga e Andrea Rubbi in Difesa della Letteratura italiana,
Venezia, Zatta, 1786.
[1786] SAVERIO BETTINELLI, Risorgimento d’Italia negli Studi, nelle Arti, e ne’ Costumi dopo il
Mille dell’abate Saverio Bettinelli, Venezia, Remondini, 1786.
[1787] GIOVAN FRANCESCO ZULATTI, Della forza della musica nelle passioni e nei costumi.
Discorso del Dott. Giovan Francesco Zulatti di Cefalonia letto in una nobile adunanza, Vene-
zia, Lorenzo Bareggio, 1787.
[1788] VINCENZO MANFREDINI, Difesa della musica moderna e de’suoi celebri esecutori, Bo-
logna, Trenti, 1788.
[1789] ALESSANDRO PEPOLI, Lettera ad un uomo ragionevole sul melodramma detto serio, Vi-
cenza, 1789 poi in Meleagro, Tragedia per musica, Venezia, Curti, 1790.
[1790] ALESSANDRO PEPOLI, Le nuvole concedute, in La morte d’Ercole, Venezia, Curti, 1790.
[1790-1796] FRANCESCO GALEAZZI, Elementi teorico-pratici di musica con un saggio sopra
l’arte di suonare il violino, Roma, Cracas, 1790 (I) e Roma, Puccinelli, 1796 (II).
[1790] GIOVAN BATTISTA RANGONI, Saggio sul gusto della musica, Livorno, Masi, 1790.
[1790] GIORDANO RICCATI, Lettera I intorno al risorgimento della musica, Modena, Soc. Tipo-
grafica, 1790.
[1792] PIETRO ANDOLFATI, Risposta di Pietro Andolfati a Bastide, [Firenze], s.e. 1792.
[1792] INNOCENZO DELLA LENA, Dissertazione ragionata sul teatro moderno, Venezia, Storti,
1792.
[1792] ANDREA RUBBI, Il bello armonico teatrale, Venezia, Cordella, 1792.
[1792] RANIERI DE CALZABIGI, Lettera del Consiglier de Calsabigi a S.E. il Sig. Alessandro
Pepoli nel trasmettergli la sua nuova tragedia intitolata Elfrida, s.n.t. [ma 1792], poi in Poesie
e prose diverse […] Napoli, Zambraja, II, 1793, pp. 153-196.
[1792-95] PIETRO NAPOLI-SIGNORELLI, Opuscoli vari, Napoli, Stamperia Orsiniana, 1792-
1795.
[1795] FRANCESCO ALBERGATI CAPACELLI, Della drammatica, Milano, Netti, 1795.
[1798] GIUSEPPE PAGLIUCA, Prefazione a Saggio per lo teatro eroico melodrammatico, Napoli,
Giaccio, 1798.
[1800] CARLO GERVASONI, La scuola della musica, Piacenza, Orcesi, 1800.
[1807] PIETRO NAPOLI-SIGNORELLI, Del Gusto e del Bello, Napoli, Orsini, 1807.
[1812] GIOVANNI AGOSTINO PEROTTI, Dissertazione, coronata dalla Società italiana di Scienze
Lettere ed Arti il 24 giugno 1811, Venezia, Picotti, 1812.
[1812] PIETRO NAPOLI-SIGNORELLI Ricerche sul sistema melodrammatico, in Atti della società
pontaniana di Napoli, Napoli, Tipografia della Società Filomatica, IV, 1848, pp. 1-125.
[1817] VINCENZO MARIA CIMAGLIA, Saggi teatrali analitici, Napoli, Coda, 18172.
[1821] ANDREA MAJER, Discorso sulla origine progressi e stato attuale della musica italiana
Padova, Minerva, 1821.
[1823] GIUSEPPE SANCHEZ, Influenza delle passioni sullo scibile umano, Napoli, Porcelli, 1823.
[1823] GIUSEPPE CARPANI, Le Haydine ovvero lettere sulla vita del celebre maestro Giuseppe
Haydn, Padova, Minerva, 1823.
[1824] GIUSEPPE CARPANI, Le Majeriane ovvero lettere sul bello ideale, Padova, Minerva,
18243.
[1824] GIUSEPPE CARPANI, Le Rossiniane ossia lettere musico-teatrali, Padova, Minerva, 1824.
[1826] GIUSEPPE UMBERTO PAGANI-CESA, Sovra il teatro tragico italiano, Venezia, Alvisopo-
li, 1826.
[1832] BONIFAZIO ASIOLI, Il maestro di composizione, Milano, Ricordi, s.d. [ma 1832].
 APPENDICE III

PERGOLESI & … PERGOLESI ALIAS … OPERE PERGOLESIANE CITATE ASSERZIONI SALIENTI SU PERGOLESI
(GENEALOGIE OPERISTICHE) (ABBINAMENTI DI CLASSICI)

Francesco ALGAROTTI, Saggio sopra l’opera in musica, Venezia, Pasquali, 1755 (1) e Livorno, Coltellini, 1763 (2)
Vinci-Pergolesi (modelli «dei tempi mi- (1) pp. 17-18 cantata Orfeo (1) p. 17 Pergolesi è un «nobile esempio» della «vera musica
gliori» proseguiti in Galuppi-Jommelli- (2) p. 39 Serva padrona teatrale»(2) p. 39 «stile naturale ed elegante insieme»
Hasse)

Vincenzo MARTINELLI, Lettere familiari e critiche, Londra, Nourse, 1758

p. 368 Porpora-Leo-Vinci-Pergolesi-Hasse

Saverio MATTEI, I libri poetici della Bibbia, Napoli, Stamperia Simoniana, 1766-68 (I-III), 1771 (IV) e 1774 (V ), poi 17732 (2) e 17803(3).
(I) p. 232n Vinci-Scarlatti-Pergolesi-Hasse (II) p. 184 n Raffaello. (Mi- (II) pp. 184-185 Stabat mater (VIII) p. 174 «Lo Stabat mater è il modello della buona mu-
chelangelo è affiancato a (VIII) p. 174 Stabat mater, «Se sica ed è il mezzo fra l’antica austerità e la moderna dissolu-
Scarlatti e a Marcello) cerca se dice» da Olimpiade tezza. Ma vi son altre carte sue di Chiesa piene de’ soliti di-
fetti. Così l’aria Se cerca se dice dell’Olimpiade e qualche
altra è un capo d’opera ma vi son delle altre sguaiate e scritte
senza riflessione, senza gusto e senza motivo»

Antonio PLANELLI, Dell’opera in musica, Napoli, Campo, 1772

p. 70 Scarlatti-Pergolesi-Vinci (gli ‘anti-
chi’ seguiti da Cafaro-Jommelli-Piccinni-
Traetta-Sacchini)

Francesco MILIZIA, Del teatro, Venezia, Pasquali, 1773

p. 46 e p. 51 Vinci-Pergolesi Pergolesi anti Raffaello, p. 52 Serva padrona «La bella semplicità […] rese celebri Vinci e Pergolesi»
modello stilistico negativo

Giovan Battista MARTINI, Esemplare o sia Saggio fondamentale pratico di Contrappunto sopra il canto fermo, Bologna, Della Volpe, 1774
Prefazione: Serva padrona, Sta- Prefazione: «Questa composizione del Pergolesi se si con-
bat mater fronti con l’altra dell’Intermezzo intitolato La Serva Padro-
 na, si scorge affatto simile a lei, e dello stesso carattere, ec-
cettuatine alcuni pochi passi. […] E come mai quella Musi-
ca, che è atta ad esprimere sensi burlevoli, e ridicoli, come
quella della Serva Padrona, potrà essere acconcia ad espri-
mere sentimenti pii, devoti e compuntivi, come quella degli
Ebrei?»

Antonio EXIMENO, Dell’origine e delle regole della musica […] Roma, Barbiellini, 1774
p. 443 Vinci-Pergolesi-Leo-Perez-Hasse- p. 263 Virgilio (Eneide) pp. 263-266 Stabat mater (am- p. 264 Pergolesi «quanto più triviale si fa, tanto più sorpren-
Galuppi-Jommelli-Piccinni-Sacchini- p. 266 Raffaello pia analisi), poi p. 275 e p. 397 de e rapisce» p. 443 ha «portata la musica in questo secolo al
Anfossi (rinnovatori della musica) p. 443 Olimpiade suo scopo; che è l’espressione dei più teneri affetti e delle
più violente passioni dell’animo umano»

Pietro NAPOLI SIGNORELLI, Storia critica de’ teatri antichi e moderni, Napoli, Simoniana, 1777, poi Orsino 1787-902 e 18133
(V) p. 249 Leo-Pergolesi-Picinni- p. 176 Serva padrona
Jommelli

Martin SHERLOCK, Consiglio ad un giovane poeta, Napoli, s.e. 1778

p. 9 Machiavelli, Palladio, p. 2 «Machiavello e Pergolese restano ancora senza emuli
Michelangelo, Raffaello nell’Europa»
p. 37 Pergolesi segue «il primo oggetto della musica [che] è
di muovere il core»

Saverio MATTEI, La filosofia della musica, in Opere del signor abate Pietro Metastasio, Napoli, De Bonis, III, 1781
p. 22 Hasse-Jommelli-Piccinni (moderni p. 24 Petrarca p. 26 Stabat mater p. 23 «nel Pergolesi la sublimità non va mai scompagnata
esempi di sublime) p. 25 Leo-Durante- p. 27 Olimpiade («Se cerca se dall’amenità e dalla venustà»
Scarlatti-Vinci-Pergolesi (i modelli ‘anti- dice» affiancato a quello di Ga-
chi’) luppi e Jommelli)

Matteo BORSA, Saggio filosofico sopra la musica imitativa teatrale in Opuscoli scelti sulle scienze e sulle arti, Milano, Marelli, IV 1781, pp. 195-234
p. 213 Leo-Pergolesi (maestri di «melodia p. 217 Orfeo di Bertoni è erede
naturale») della ‘verità’ degli antichi mae-
stri

Guglielmo DELLA VALLE, Lettere senesi di un socio dell’accademia di Fossano sopra le belle arti, Venezia, Pasquali, 1782
p. 75 Pergolesi-Gluck p. 71 Stabat mater p. 71 «Pergolesi […] ha saputo trarre […] l’espressione della
 sua bellissima composizione […] dal fondo del suo cuore»

Ignazio MARTIGNONI, Saggio sulla musica in Operette varie, Como, Ostinelli, 1783, pp. 59-92
p. 72 Pergolesi-Jommelli-Vinci p. 72 «i più bei pezzi di Pergolesi […] non sono che il grido
p. 85 Vinci-Hasse-Pergolesi (esempi di della natura avvivato dagli accordi della melodia»
«musica sublime»)

Esteban de ARTEAGA, Le rivoluzioni del teatro musicale italiano […] Bologna, Trenti, 1783 (I) 1785 (II) 1788 (III) e Venezia, Palese, 1785 (I-III)
I p. 26 Handel-Pergolesi
I p. 290 Scarlatti-Leo-Vinci-Pergolesi-
Jommelli-Hasse (la scuola napoletana)
I p. 312 Pergolesi-Jommelli-Tartini (clas-
sici non immuni da errori «Pergolesi ha
delle cose molto triviali») I p. 373 Vinci-
Jommelli-Galuppi-Terradellas-Perez-
Durante (ideali allievi di Metastasio) II p.
43 Vinci-Pergolesi-Jommelli II p. 48 Leo-
Pergolesi-Vinci (seguiti da Galuppi-Hasse
Jommelli)
II p. 88 De Majo ‘erede’ di Pergolesi
III p. 199 Handel-Pergolesi-Gluck (esempi
di «vera espressione musicale»)
I p. 290 Raffaello, Virgilio I p. 195 Serva padro- I p. 290 «Pergolesi divenne inimitabile per la semplicità ac-
na+monologo finale Didone di coppiata alla grandezza del suo stile, per la verità
Vinci dell’affetto, per la naturalezza e vigore dell’espressione, per
I p. 289-291 Serva padrona, l’aggiustatezza ed unità del disegno […] egli non ebbe altra
Olimpiade, Orfeo, Stabat, «Ne’ guida che la natura»
giorni tuoi felici» da Olimpiade, III p. 192 Su «Se cerca se dice»: Pergolesi ha «saputo afferra
«Lo conosco a quagli occhietti» lo spirito delle parole in maniera che chiunque volesse […]
da Serva padrona accomodar il motivo, gli accompagnamenti […] non farebbe
III p. 192 «Se cerca, se dice» che distrugger […] la verità musicale. E questo è il segno più
(con Leo «Misero pargoletto»; decisivo della [sua] eccellenza»
Vinci monologo finale di Dido-
ne)

Ranieri DE’ CALZABIGI, Lettre au rédacteur du «Mercure» (da Napoli 25 giugno 1784)
p. 27 Pergolesi-Leo p. 27 «Se cerca se dice» (affian- p. 27 nelle arie di Pergolesi è insita la «vera espressione poe-
cato a «Misero pargoletto» di tica e la declamazione naturale»
Leo)

Pietro NAPOLI SIGNORELLI, Vicende della coltura nelle Due Sicilie, Napoli, Flauto, 1784-92, poi Orsino 1810-112
(V 1786) p. 558 Jommelli-Pergolesi- p. 440 Raffaello p. 560 Frate innamorato («Che
Porpora-Latilla-Logroscino-Majo-Cafaro- p. 558 Timoteo boglio parlare», «Gioja mia
Sacchini-Anfossi-Gluck-Hasse (i «più fa- mme vuo lassare», «Chi disse
mosi maestri») ca na femmina», «Facite chia-
no», «Io ti dissi e a dir ti torno»)

Saverio MATTEI, Memorie per servire alla vita del Metastasio – Elogio del Jommelli, Colle, Martini, 1785
p. 69 Sarri-Scarlatti-Vinci-Sassone-Leo
(modelli ‘antichi’ miglioratori dello stile)
pp. 73-74 Vinci-Pergolesi («riformatori
del gusto» seguiti da Leo-Hasse)
p. 92 Vinci-Pergolesi-Leo (modelli segui-
ti da Sacchini-Traetta-Piccinni)
pp. 102-108 Pergolesi-Jommelli (esempi
di stile sublime)
p. 121 Pergolesi-Hasse-Leo-Vinci (glorie
‘napoeltane’)
p. 73 Raffaello p. 73 Olimpiade (perfezione
della musica teatrale), Stabat
mater
p. 101e 105 Stabat mater
p. 105 Serva padrona
p. 73 Pergolesi «ridusse la musica teatrale al sommo»
p. 74 «la buona scuola del canto devesi anche a Pergolesi»
p. 74n l’Olimpiade si potrebbe rappresentar tutta intera al
presente senza pericolo di nausea […] per tacer dello Stabat
che mai non invecchia»
p. 100 «Pergoelsi era portato al patetico e al tenero»
p. 102 «la musica non avea ancora una fluida melodia prima
del Pergolesi»

Saverio BETTINELLI, Risorgimento d’Italia negli studi nelle arti e ne’ costumi dopo il Mille, Bassano, Remondini, 1786
p. 162 Vinci-Corelli-Pergolesi-Marcello p. 163 Serva padrona, Stabat ma- p. 163 «La Serva padrona è pur ricordata talora, ma come
ter un’anticaglia oggimai»

Giovan Francesco ZULATTI, Della forza della musica nelle passioni e nei costumi, Venezia, Lorenzo Bareggio, 1787
p. 30 Tartini-Vallotti-Gluck-Vinci- p. 29 Stabat mater pp. 29-30 «La musica grave, maestosa, e sublime dello Sta-
Anfossi-Pergolesi-Sarti (modelli sublimi) p. 30 Olimpiade (da affiancare al bat mater del Pergolesi […] innalza la nostra mente ed il no-
Giulio Sabino di Sarti) stro cuore al Dio dell’Universo. L’armonia tenera, impetuosa
e tragica, dell’Olimpiade del Pergolesi […] ci trasporta,
c’intenerisce, e nelle nostre lagrime ci fa gustare il più squi-
sito piacere».

Vincenzo MANFREDINI, Difesa della musica moderna […] in ARTEAGA III 1788 [ma in «Giornale Enciclopedico di Bologna» n. 13 aprile 1786]
p. 188 Leo-Pergolesi (modelli di stile) I p. 195 Serva padro- p. 188 «Leo e Pergolesi […] i quali sono stati senza dubbio i
p. 201 Pergolesi-Leo-Durante-Hasse- na+monologo finale Didone di due migliori precursori del buon gusto possono ancora servi-
Galuppi-Jommelli-Traetta (maestri ‘mo- Vinci re di scorta ai giovani Compositori con alcune loro bellissi-
derni’) I p. 289-291 Serva padrona, me composizioni, che sono un modello di buona musica,
Olimpiade, Orfeo, Stabat, «Ne’ specialmente le Ecclesiastiche»
giorni tuoi felici» da Olimpiade,
«Lo conosco a quagli occhietti»
da Serva padrona

Giovan Battista RANGONI, Saggio sul gusto della musica, Livorno, Masi & C., 1790
p. 23 Leo-Durante-Pergolesi-Tartini p. 24 Pergolesi ha scritto «con molto maggior forza ed ener-
gia di quel che in oggi si faccia».

Innocenzo DELLA LENA, Dissertazione ragionata sul teatro moderno, Venezia, Storti, 1791
p. 22 Vinci-Pergolesi p. 74 Raffaello p. 74 Stabat mater p. 74 «Pergolesi ch’è il Raffaello della musica ecciterà sem-
pre trasporto, cioè giusto fanatismo, sin a che durerà il suo
nome, e le sue opere, ed il suo Stabat mater lo ecciterà al
maggior grado, che l’altre sue composizioni perché è più
perfetto e sublime»

Ranieri DE’ CALZABIGI, Lettera sull’Elfrida, in Poesie e prose diverse […] Napoli, Zambraja, II, 1793, pp. 153-196.
p. 51 Vinci-Pergolesi-Galuppi-Gluck- p. 56 Stabat mater (capolavoro da
Hasse affiancare a Orfeo di Gluck e Ni-
p. 70 Pergolesi-Vinci-Gluck-Paisiello na di Paisiello)

Francesco GALEAZZI, Elementi teorico-pratici di musica, II, Roma, Puccinelli, 1796

p. 238 «a quell’uomo immortale devesi il vero modo di ap-
plicare ad una soave melodia una piena armonia»