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09.11.

15

[parte introduttiva del modulo B]

10.11.15

Abbiamo terminato il modulo A introducendo le svolte epocali del teatro rinascimentale:


→ nascita dei teatri
(ne abbiamo parlato alla fine del modulo A)
→ rinascita dei generi teatrali
→ nascita del professionismo teatrale

Ora andiamo avanti, descrivendo nel dettaglio:


→ rinascita dei generi teatrali
Per capirla dobbiamo fare una breve premessa:
con generi teatrali si intendono le forme drammaturgiche dentro cui si era formata la scrittura teatrale
classica, in particolare la tragedia e la commedia.
Al contrario del teatro medievale, nel teatro rinascimentale il testo teatrale (o testo drammaturgico) chiaramente
è importantissimo.
Ma allora ci chiediamo cosa sia un testo teatrale:
Esso è diverso da tutte le altre forme di scrittura come la poesia, il romanzo, la novella ecc...
infatti anche quando si presenta in forma scritta, comunque in qualche modo evoca la rappresentazione; anche
quando è finito dal punto di vista letterario non è mai del tutto esaustivo perché richiama la questione della
rappresentazione.

Fisicamente come si presenta?

*didascalia: ambientazione
*nome del personaggio, scritto sempre in modo diverso rispetto alle battute
*battute
*nome del personaggio che risponde, se non è un monologo
*battute
*ecc...

ed è un'anomalia, una stranezza, perché tutte quelle “varianti tipografiche” (nome, didascalie) non dovrebbero
esistere; sono tutti elementi che l'autore e il tipografo sono costretti ad inserire perché altrimenti il testo non si
capisce! Tramite questi caratteri cercano di evocare un corpo e la scena, cioè quello che al testo manca, cioè lo
spettacolo!

Esempio:
prendiamo I Promessi Sposi, di Alessandro Manzoni. All'inizio del libro l'autore descrive il paesaggio, presenta
un personaggio, lo descrive sia fisicamente sia psicologicamente, lo fa agire e poi, dopo un po' arriva il dialogo
con i Bravi! Se fosse stato un testo teatrale tutta questa introduzione non ci sarebbe stata, ma sarebbe dovuta
emergere dal dialogo e dall'azione.
In questo, il cinema è molto più simile al romanzo che al teatro, anche se teatro e cinema vengono considerati
molto più simili.

Nel testo teatrale


diegési è meno importante della mimési
Nel testo narrativo
mimési è meno importante della diegési

Conseguenze di questo modo di scrivere:


*tutto quello che viene detto e agito a teatro, è sempre al presente; non puoi fare un flashback (mentre, ad
esempio, sempre nei Promessi Sposi c'è un lungo flashback sulla vita della monaca di Monza). Avere o
prevedere il flashback non è una caratteristica propria del testo teatrale.
Quindi la storia deve procedere per successioni di scene tutte al presente, con le quali si sviluppa l'intreccio
tramite relazioni di causa-effetto.
*La scrittura drammaturgica deve continuamente interagire con lo spazio, proprio perché legata all'azione.
Infatti la scrittura teatrale è piena di deittici, locuzioni verbali o pronomi locativi.
Esempio:
il pugnale nel monologo di Macbeth e le mani sporche di sangue di Lady Macbeth

Tutto ciò si concretizza nei generi della


TRAGEDIA=Nel teatro classico
>>>>il meccanismo su cui si regge è tragico: l'armonia iniziale è rotta da qualcosa, anche se non del tutto; in
seguito, in maniera sempre più drammatica, questa armonia si stravolge fino a rovesciarsi nel finale che quasi
sempre è distruttivo. Si basa sui concetti di responsabilità, scelta e colpa dei personaggi, sempre tenendo a
mente che l'azione deve suscitare pietà (compassione): l'agire del personaggio non è giustificabile, ma non è
mai nemmeno imputabile alla colpa personale di chi agisce (ex. Edipo e Antigone).
Nel teatro rinascimentale
>>>>viene ripreso il modello classico ma la società è cambiata, è profondamente cristiana; è cambiata anche la
visione della morale e della distinzione tra bene e male. Si basa sui concetti di libero arbitrio, di responsabilità
e di colpa. Proprio sul concetto di colpa, tuttavia, nel '500 la Chiesa si divide, con la questione delle indulgenze
e la Riforma Protestante.
Un altro elemento che cambia è il contesto politico sociale: non c'è più la polis greca ma la corte rinascimentale,
quindi una struttura di potere attorno a cui ruota un mondo cortigiano. Si parla più di politica e meno di etica o
filosofia!
Quindi:
→ la figura dell'eroe tragico diventa sempre più la figura di una vittima sacrificale che muore in nome del bene
contro la cospirazione dentro la corte. Emerge anche sempre più la figura del consigliere (buono o cattivo)
→ emerge il tema amoroso: la tragedia è giocata tra amore e onore, sempre in ambito di corte
(ex la coppia Otello-Desdemona è la coppia virtuosa, e il loro equilibrio è rotto da Iago, il malefico consigliere
che 1)cambia l'amore in gelosia 2) cambia l'onore in disonore)
(ex Romeo e Giulietta: il loro sacrificio d'amore porta alla nuova pace tra le famiglie)
(ex Amleto: il suo atto sacrificale qui è quasi inutile, la sua forza sta nel fatto che non ti da' la risposta ma
continua a non agire, a non fare)
→ la pietà classica diventa
*pietà cristiana (atto sacrificale, Romeo e Giulietta)
*compassione, cioè prendere atto della violenza possibile: si può solo rimanere tristi e sconvolti di fronte alle
conseguenze estreme di un certo agire umano crudele e assurdo.

COMMEDIA=Nel teatro rinascimentale


>>>>il meccanismo comico parte anch'esso da situazioni instabili e problematiche che si complicano di più
attraverso la moltiplicazione degli equivoci che vengono poi risolti ristabilendo l'ordine iniziale. Tutto questo
dentro il tema più importante: quello erotico/amoroso (che però è collegato ad un tema sociale o di
rivendicazione borghese).
Mentre nella tragedia l'attenzione è sulla nobiltà, nella commedia l'attenzione è sulla classe media.
Mentre nella tragedia si riflette su amore, onore, potere, nella commedia si riflette su eros, denaro, potere come
affermazione sociale di una classe in ascesa che è quella borghese.
Mentre nella tragedia l'elemento di base è la corte, nella commedia è la famiglia.

Personaggi chiave della commedia sono:


-i responsabili della famiglia, ovvero i padri e le madri (che spesso sono anche i responsabili dell'economia
della famiglia)
-i figli, ovvero i protagonisti del meccanismo amoroso
-i servi, ovvero coloro che guidano e innescano i vari equivoci comici (e poi li risolvono!); sono anche uno
specchio “abbassato” della famiglia borghese

Alla fine della commedia tutto si ricompone, la situazione ritorna all'equilibrio … questo vuol dire:
NON che l'interesse amoroso prevale sull'interesse economico
MA che l'interesse amoroso diventa uguale a quello economico
(o perché si scopre che l'unione tra i due innamorati è ancora più vantaggiosa rispetto alle unioni pensate prima
dai genitori, oppure perché si scopre che il servo di cui la nobile si era innamorata è in realtà anche lui un nobile
ecc...)

11.11.15

La commedia ha gli stessi meccanismi di onore, potere e denaro tipici della tragedia ma tutti “abbassati” ad un
livello più popolare.
Tutti gli intrecci tragici e comici, per quanto siano nuovi rispetto al modello classico, guardano profondamente
al modello antico e spesso ne sono delle traduzioni (es. le commedie plautine)
Il finale delle commedie, nonostante le differenze più “rivoluzionarie” rispetto alle tragedie, non prevede mai la
vittoria della classe popolare su quella dominante; il "ritorno alla normalità" è qualcosa di molto più
tradizionale e conservatore di quello che potremmo pensare.
Esempio1: La Mandragola (Machiavelli)
Nicia, vecchio ma ricco, ha sposato una donna giovane e bella, Lucrezia → l'equilibrio di potere è mantenuto,
perché è il potere che permette al vecchio di avere con sé una giovane.
Lucrezia è stata obbligata a sposare Nicia per questioni economiche → l'equilibrio sessuale non è mantenuto da
entrambe le parti, perché il vecchio è impotente.
Callimaco, giovane innamorato di Lucrezia, è sessualmente adatto ma non può sposare la giovane perché non è
abbastanza potente e ricco → anche qui l'equilibrio non è mantenuto!
Siro e Ligurio, i due servi, cercano di convincere Nicia che la pianta della Mandragola può ristabilire anche
l’equilibrio sessuale poiché funziona un po' come un Viagra → in realtà vogliono aiutare il giovane Callimaco
Quindi abbiamo i rapporti tra i vari personaggi che non sono equilibrati, e in mezzo abbiamo i 2 meccanismi
che muovono il comico:
-l’inganno
-il travestimento (Callimaco si traveste prima da medico e dopo da servo)

Per come finisce la commedia, uno spettatore può forse notare che la Mandragola non ristabilisce l’ordine
morale e sociale, perché Nicia alla fine risulta cornuto e ingannato; tuttavia alla fine l’ordine interno della
famiglia viene mantenuto! Lucrezia non scappa via con Callimaco, pur amandolo; dovrebbe lasciare Nicia ma
non lo fa! Alla fine sarà sempre una famiglia mercantile e borghese, e Lucrezia sarà sempre la moglie di Nicia
anche se nel suo tempo libero fa “quello che vuole” … anche l’equilibrio di potere rimane, perché Nicia avrà un
figlio (che in realtà sarà figlio di Callimaco) e quindi la sicurezza della discendenza è mantenuta!
Esempio2: Amor nello specchio (Giovan Battista Andreini)
Commedia con personaggi principalmente femminili:
*Florinda: donna sola, non sposata, rifiuta il genere maschile e il coinvolgimento erotico perché è presa dal suo
narcisismo; è in scena sempre con uno specchio in mano → lei davvero rompe l’equilibrio e la normalità della
commedia!
*Lelio: altro personaggio, cerca di conquistarla.
*Lidia: altra donna
Ad un certo punto, in una scena, Florinda si guarda allo specchio ma (siccome lo specchio era un po' inclinato)
vede riflessa l’immagine di un giovane malinconico che lo fa innamorare perdutamente → per la prima volta si
incrina l’equilibrio narcisista
Purtroppo l'immagine non è di un giovane ma di una giovane, Lidia, con sembianze leggermente ermafrodite
→ scatta amore omosessuale → doppia rottura dell’equilibrio sessuale!
Florinda ignora la vera identità di Lidia, e quindi la corteggia fino a conquistarla.
Nel frattempo si scopre che Lidia è la sorella gemella di Lelio → allora capiamo perché Florinda si è
innamorata di questa immagine: ha visto Lelio dentro l'immagine di Lidia, ma prima di poter essere pronta per
l'amore eterosessuale deve passare attraverso l’amore omosessuale.
Verso la fine, Lidia propone a Florinda una “pratica erotica” in cui lei si traveste da uomo → travestimento e
scambio dei gemelli → Florinda apprezza! ;)
Alla fine tutto si ricompone, anche perché Livia nel frattempo ritrova l’antico amore che l’aveva resa
malinconica → alla fine si ristabilisce la “norma”.
Esempio3: Maddalena (Giovan Battista Andreini)
Andreini successivamente inizia a scrivere anche commedie spirituali basandosi sulla figura emblematica e
ambigua di Maria Maddalena, che rappresenta la peccatrice pentita.
Nella pittura e nelle arti visive troviamo 2 modi di intendere e rappresentare la Maddalena:
-la Maddalena prima della conversione è totalmente seducente, simbolo di esaltazione della sessualità, vestita e
impreziosita come una (infatti) cortigiana bellissima.
-la Maddalena dopo la conversione è totalmente nuda coperta solo dai propri capelli, simbolo di rifiuto della
sessualità.
Tuttavia il significato della Maddalena convertita è che ella si offre a Dio; quindi anche lei deve essere bella,
ma di una bellezza che è tale perché tutta rivolta verso Dio, tutta presa nella Sua contemplazione → in alcuni
dipinti delle estasi di Maria Maddalena non si capisce bene fin dove sia estasi spirituale e dove cominci una
specie di orgasmo erotico …

Andreini scrive una commedia in cui la Maddalena è una cortigiana che gira anche lei con lo specchio.
Ad un certo punto entra in scena turbata: in sogno, infatti, le è apparso un uomo bellissimo di cui lei si
innamora completamente come mai prima; notte dopo notte e sogno dopo sogno la Maddalena instaura con
questa visione una relazione intima e profondissima, e gli si avvicina sempre di più fino a fondersi con questa
immagine (questo è chiaramente un orgasmo) per cui ella si sveglia turbata.
Successivamente Marta, la sorella, la convince ad andare a sentire le prediche di un giovane, detto il Cristo;
quando la Maddalena lo vede capisce che è Cristo l’uomo del sogno → si converte → gli lava i piedi con le sue
lacrime, glieli asciuga con i suoi capelli e glieli cosparge di profumo (scena che già nel Vangelo stesso si
presenta come una scena alquanto erotica).

16.11.15

Quando si parla di “riforma” dei generi teatrali, e quindi di teatro del '500, si dice che le tragedie e le commedie
si attengono alle regole aristoteliche.
Aristotele in realtà non ha mai scritto delle "regole", ha solo scritto un libro chiamato Poetica. Non è nemmeno
finito, è un'opera incompiuta dove parla solo della tragedia; scrive dei parametri a cui la scrittura tragica
dovrebbe attenersi.
Nel '500, quando gli Umanisti recuperano il testo aristotelico, vi applicano una specie di irrigidimento, lo
rendono più programmatico di quanto non fosse, perché loro sì che hanno bisogno di regole! La riflessione
aristotelica diventa una regola.

Le riflessioni di Aristotele sono sul:


tempo: arco di una giornata che unisce la fabula e l'intreccio
luogo: la fabula si svolge in un suolo luogo
azione: una sola azione principale, un solo protagonista principale; l'azione principale e tutte le altre secondarie
dovevano riferirsi ad un solo protagonista. Non ci possono essere più protagonisti con pari importanza. Tutto
deve portare verso la risoluzione di quell'azione di quel protagonista.

Tempo: La scrittura drammaturgica si struttura sempre al presente, lavora per successioni di presenti → come
faccio in un arco di tempo così limitato, che è la durata di uno spettacolo, a condensare archi di tempo così
lunghi come possono essere quelli di 20, 30 anni? L'arco di una giornata era il giusto equilibrio per garantire
verosimiglianza e credibilità!
>>>>>ancora una volta le regole sono pensate per la scena e non per la scrittura! Non è il testo che sta sopra lo
spettacolo ma viceversa. Queste regole vanno a coprire un problema che non è drammaturgico bensì teatrale,
spettacolare!
Luogo: se è vero che una drammaturgia prevede azioni credibili e condensate in una giornata, allora non posso
prevedere che nello stesso testo da una scena all'altra si passi da un luogo ad un altro completamente diverso;
questo altrimenti rompe l'unità di tempo!
Per la commedia è un po' più complicato, perché non si occupa della corte (spazio chiuso, palazzo reale), ma
delle dinamiche familiari e commerciali → l'unico spazio è la città! E di questa si sceglie il luogo più
aggregante → la piazza! O al limite anche la locanda (luogo chiuso, spazio ben delimitato e anche molto
aggregativo).
Azione: analizza la storia e le peripezie di un solo personaggio, oppure di una coppia di personaggi (ex Romeo
e Giulietta). Solo così puoi rendere verosimile il percorso di un personaggio che deve svolgersi in un unico
spazio e in un unico tempo. La commedia apre più scenari e possibilità ma poi la linea ritorna unica; le porte
aperte poi si chiudono.

C'è poi un altro genere, la PASTORALE.


Non esiste come genere codificato (tragedia e commedia), ma esiste come genere poetico. Discendente dalle
Bucoliche: ambientate nella natura e i protagonisti sono i pastori.
Dei 3 generi, in Italia quello che rimane meno praticato è il genere tragico; la commedia è la più rappresentata
ma anche lei nel corso del '500 viene sostituita dalla pastorale; questa muore alla fine del '600, ha vita breve
(circa un secolo).
Perché nasce l'esigenza di creare il dramma pastorale?
Perché indaga su ciò che la società periodicamente si chiede: rapporto tra natura e cultura; rapporto tra la vita
sociale e la vita comunitaria; regole e convenzioni; vita primitiva; la natura come luogo governato da regole e
leggi non ancora corrotte; la natura luogo di relazioni semplici, pure, naturali, libere da condizionamenti, dettate
solo dai princìpi dei sensi; la natura come mondo senza competizioni, perché le competizioni producono
ingiustizie! Spostamento dai luoghi urbani (la città) ai luoghi bucolici suburbani (campagna) dove ritrovare dei
valori.
La salvezza si può trovare solo scappando dai luoghi corrotti per ritrovare la natura.
Queste riflessioni c'erano nella Roma imperiale (massima potenza = massima corruzione), c'erano nell'Italia
cortigiana e delle Signorie e ci saranno nella civiltà urbanizzata della Rivoluzione industriale.
Chiaramente non esiste questo tipo di natura: un contadino non vive la natura nel modo in cui la cantava
Virgilio e nel modo in cui viene celebrata dal dramma pastorale … queste situazioni diventano mito, ma hanno
successo!

Chi ha inventato il dramma pastorale?


Non sono stati i pastori a inventarsi il dramma pastorale, ma gli stessi abitanti della città! Vogliono creare
un'alternativa al sistema di vita cortigiano, in certi momenti così angosciante e distruttivo; sono gli stessi
protagonisti civili che vogliono scappare ed evadere; infatti non hanno idea di come funzioni la natura, ma tanto
a loro non interessa, loro devono creare un sistema mitico ed astratto non tanto reale...
Il nobile e ricco vuole avere dei momenti in cui gioca a far finta di non essere più nobile … ma come svago,
come gioco!
Deve essere una fuga di fantasia ma deve essere anche abbastanza reale, deve viverla → e qui viene fuori il
teatro, che è azione.
Ecco che si inventa allora la villeggiatura
= non è come la vacanza; in realtà è la dislocazione della vita urbana in un luogo non urbano.
Il ricco si sposta nella villa, che non è come la natura, bensì è un luogo idealizzato dentro la natura, dove c'è una
natura artificiale; il ricco gode del piacere di vivere una natura idealizzata ma ben protetto da quella che è la
vera natura là fuori, che spaventa ed è pericolosa!

Chiaramente tutto gira attorno al tema erotico, perché la liberazione dai vincoli sociali è anche una liberazione
dell'eros → ritorno all'”età dell'oro”, celebrata anche dai latini in cui non esistevano freni o vincoli.
Quindi anche i drammi pastorali girano attorno al tema amoroso: celebrano l'amore tra pastori e ninfe, senza
nessun intrigo o convenzione, amore bestiale e primitivo.

La villa è il “contenitore” dello spostamento da città a campagna; le ville rinascimentali sono tutti luoghi
costruiti contrapponendo spazi naturali e artificiali → infatti famosi sono i giardini delle ville (Boboli,
Versailles...), che ricreano un mondo possibile dentro il mondo reale!
Le ville diventano dei teatri, degli spazi teatrali e teatralizzati!
17.11.15

Analizziamo Sogno di una notte di mezza estate


Non è solamente una commedia, ma ha diversi contatti anche della tragedia e del dramma pastorale: è un ibrido
interessante e curioso.
Di cosa parla, perché è così interessante?
Si tratta, come ogni commedia, di amori contrastati.
[schema della storia]

18.11.15
NON C'È LEZIONE

23.11.15

L'ultima svolta che analizziamo è quella legata al professionismo teatrale e dunque alla Commedia dell'Arte,
che delle tre novità è forse quella più significativa:
→ nascita del professionismo teatrale

Perché lo fanno:
*perché prima non c'era; non esisteva un mestiere come quello dell'attore che fosse riconosciuto come tale, cioè
come una professione → non c'era un mercato dell'arte teatrale, né un'idea dello spettacolo come merce e quindi
un'idea del mercato dello spettacolo.
Questo non vuol dire che non ci fossero stati anche prima dei “professionisti della scena”: i giullari ad esempio
erano specializzati in alcune capacità o competenze. Ma questa forma professionale non era riconosciuta dalla
società come tale, infatti abbiamo detto che i giullari vivevano ancora di elemosina ed erano considerati ai
margini della società, non erano considerati del veri lavoratori!
Non avere un riconoscimento = essere esclusi dalla società.
Prima della Commedia dell'Arte la maggioranza degli attori (che recitavano nelle accademie e nelle corti) era
formata da dilettanti = coloro che lo fanno per diletto, non coloro che lo fanno male o che sono meno preparati
tecnicamente!

Con il tempo si crea un gruppo ristretto ma molto unito e consapevole di artisti, che riflettono sulla loro arte e
iniziano la strada che porterà al professionismo.

**capiscono che il teatro può avere futuro e vita solo se viene riconosciuto come disciplina autonoma, come la
pittura e la letteratura
**capiscono che se il teatro ottiene una sua autonomia, allora si può aprire un mercato vastissimo e inarrestabile
come tutte le altre imprese commerciali, e in più può diventare una macchina economica molto più della
pittura/letteratura (infatti nasceranno poi le tournées)
**capiscono che tutto questo poteva essere completamente prodotto e generato dall'attore! Non c'era bisogno
della figura dell'autore. L'attore diventa consapevole di avere capacità produttive e quindi creative che lo
rendono autonomo e indipendente. Lui da solo può garantire l'ideazione, la preparazione, l'allestimento e
l'esecuzione dello spettacolo.
Si passa dal concetto di Attore = Esecutore al concetto di Attore = Autore

Chi sono:
è difficile dirlo, tuttavia sappiamo che:
-era un gruppo minoritario, non erano la maggioranza
-erano consapevoli e quindi una specie d'élite; non appartenevano alla classe popolare dei giullari, ma magari a
quella dei giullari colti.

Tempi:
L'emancipazione del teatro e il riconoscimento dell'attore come attore ebbe tempi lunghissimi ma
nell'immediato il successo di questi personaggi fu velocissimo: nel giro di 2 generazioni già il mercato culturale
cambia e questi attori/autori che si affermano innescano subito un mercato culturale di successo; infatti il nome
di questo fenomeno (Commedia dell'Arte) è ancora oggi collegato a qualcosa di significativo legato con l'Italia,
con le maschere, con una nuova stagione del modo di fare teatro, anche se oggi la Commedia dell'Arte non la
fa più nessuno.
Il termine Commedia dell'Arte diventa una specie di marchio d'impresa.

Come lo fanno:
*andarono dal notaio e si costituirono come associazione: ottennero quindi un riconoscimento giuridico!
Ancora prima del riconoscimento sociale cercano quello legale. Nascono le compagnie, caratterizzate da:
-fedeltà alla Compagnia
-divisione dei guadagni fra tutti i componenti
-presenza di un capocomico
*nasce anche il repertorio di spettacoli delle compagnie; se una compagnia scrive, produce e mette in scena una
commedia, quella commedia è di proprietà della compagnia!
*chi è l'autore? In che modo gli attori diventano autori delle proprie opere?
I primi attori di queste compagnie hanno una cultura sia performativa e attoriale che letteraria; hanno tecniche
fisiche, vocali, musicali, compositive.
La vera novità è come le combinano insieme: le combinano
smembrando le strutture delle commedie letterarie facendole diventare delle commedie per parti
e ruoli.

Capiscono che (ad esempio) la commedia funziona con degli schemi che si ripetono: tema amoroso, progressiva
complicazione dell'intreccio, equilibri che si spezzano, complicazioni ed infine ricomposizioni. Anche le figure
sono più o meno sempre le stesse: anziani, genitori e madri, mercanti e nobili (legati alla sfera familiare e
commerciale), le due figure principali (gli innamorati), i servi, e le figure di contorno che aiutano a far andare
avanti la scena (il capitano e la strega).
Il linguaggio è stereotipato per le varie figure: i vecchi hanno un loro modo di esprimersi, così come gli
innamorati, i servi e tutti gli altri.
La componente letteraria passa da essere di responsabilità dell'autore ad essere di responsabilità dell'attore che
interpreta quel ruolo.
E quindi come facevano? Ad esempio i due che facevano gli innamorati dovevano imparare:
→ come ci si muove da innamorati
→ come si parla da innamorati
quindi andavano a vedere le varie commedie, prendevano le parti degli innamorati, le memorizzavano e poi
all'occorrenza le riproponevano nelle loro parti!
la memoria letteraria si combina con la memoria fisica, grazie alla capacità di memorizzare e selezionare testi.
>>>>abilità compositiva a cui noi diamo il nome di improvvisazione (selezione di ciò che conosci in base al
grado di efficacia)

Questo metodo andava a costituire l'insieme dei canovacci = riassunti dove si diceva in breve ciò che accadeva;
la sinossi della storia. Questo canovaccio veniva poi riempito da dialoghi e battute che loro però avevano già
chiari in testa, non nel senso che lo improvvisavano di spettacolo in spettacolo ma nel senso che per loro era
così banale che non lo scrivevano nemmeno!
Esempio: nel canovaccio di Arlecchino ci poteva essere scritto:
Entra il servo, incontra il padrone, lazzo della mosca
e questo bastava agli attori, perché il lazzo della mosca aveva una struttura e sequenza di gesti ben precisa che
loro già conoscevano, non nel senso che ogni volta lì sul momento si inventassero il “significato” del lazzo
della mosca!

24.11.15

Facciamo altre considerazioni:


* COMMEDIA DELL'ARTE
“commedia” non nel senso che facessero solo commedie ma nel senso di “comico”, di “attore”

“Arte” nel senso di meccanismo artigianale che produce lo spettacolo; capacità di fare del teatro un nuovo
mestiere, una nuova professione, una nuova Arte
* trasversalità dei ruoli
un attore che si specializza in un certo ruolo della commedia, ad esempio l'innamorato, per poter essere
competitivo si specializzerà anche nel corrispettivo innamorato della tragedia: Amleto, Romeo, Aminta … sono
tutti innamorati e giovani. Allo stesso modo il padre nobile e mercante della commedia si specializza nella parte
del tiranno nella tragedia. In questo modo l'attore diventa competitivo su più spettacoli! Diventa più importante
il ruolo del genere, perché il ruolo è trasversale su più generi.

* i testi
le battute non si scrivono più prima dello spettacolo ma si scrivono dopo! Prima viene lo spettacolo (durante il
quale gli attori mettono insieme le parti del canovaccio) e poi dopo possono mettere per esteso le battute e farle
diventare un testo. C'erano comunque delle prove, ma più basate sul ritmo e sull'esecuzione, e non
sull'interpretazione.
Perché scrivevano le battute e il testo? Per due motivi:
→ dimostrare che quello spettacolo era loro. Per esigenze di copyright!
→ pubblicare un libro legittima l'arte dell'attore, come Machiavelli o Ariosto che pubblicano le loro opere e
sono riconosciuti.
Curiosità importante: quando i comici trascrivevano i loro spettacoli facendoli diventare dei libri, non si
limitavano solo a trascrivere le battute, ma molto spesso accanto alle battute scrivevano le didascalie!

* Perché parliamo di Commedia dell'Arte come Commedia delle Maschere?


Le maschere non erano elementi caratteristici, eppure c'erano e rappresentavano l'idea del personaggio, l'idea
dei tipi fissi = personaggi ricorrenti, che gli attori avevano individuato.
In quanto tipi fissi, cioè sempre uguali a se stessi, non cambiavano e quindi per forza erano delle maschere.

Proviamo a seguire l'evoluzione del personaggio della Commedia dell'Arte:


i PERSONAGGI con il tempo portano alla formazione dei TIPI FISSI, ovvero dei ruoli (i ruoli vanno bene per
qualunque genere; può cambiare solo la parte o il modo con cui vengono interpretati).
Con il tempo alcuni tipi fissi diventano delle MASCHERE, infatti rimangono sempre così uguali a se stessi che
assumono una maschera; ad esempio il vecchio mercante sarà così sempre uguale a se stesso in tutte le
commedie che addirittura si presenterà sulla scena con una maschera che lo individua subito.
Alcune di queste maschere in alcuni casi prendono anche un NOME; ad esempio Pantalone o Pulcinella.
Questi però non sono nomi inventati apposta per la maschera, ma sono i nomi o soprannomi degli attori che si
sono specializzati così tanto in quel ruolo da diventare quel nome.

Parliamo di ARLECCHINO, la maschera più conosciuta.


Appartiene al ruolo dei servi, quindi è un tipo fisso. Come tale, diventa una maschera perché ricorre molto
spesso; quindi negli spettacoli indosserà la maschera. Ma il fatto che si chiami Arlecchino è perché Tristano
Martinelli (un attore che interpretava il servo) diventa così bravo che si da' un nome d'arte, cioè Arlecchino, non
perché tutti gli attori che fanno il servo si chiamino Arlecchino. Arlecchino non è il nome che indica il servo,
è il nome di Martinelli!
Poi, quando Tristano muore, il nome si diffonde e gli Arlecchini diventano tanti.

Che tipo di maschera è, come è fatta?


Non è la maschera rituale dei carnevali, ma una maschera più antropomorfa; infatti assume molti tratti del viso,
non è un simbolo rituale. Inoltre era una mezza-maschera, lasciava scoperta la bocca perché ovviamente i
personaggi dovevano parlare.

Si pensa che le maschere siano legate a dei dialetti (ex Arlecchino sia veneziano).
Non è vero! Ma la Commedia dell'Arte per distinguere le maschere un po' distingue anche le lingue. Ad
esempio il personaggio dell'innamorato parlava in italiano perché era considerata una lingua nobile e alta.
Il servo, il corrispettivo più “basso”, parlava con un linguaggio più rude, quindi il dialetto: non per forza il
dialetto bergamasco, veneziano, napoletano ecc... non è la maschera ad essere dialettale (quindi non è Pulcinella
ad essere di Napoli) ma è l'attore ad avere un repertorio suo di dialetti, che usava all'occorrenza negli spettacoli.
* la donna in scena
La donna non poteva assumersi un ruolo pubblico che non la legasse al marito (moglie), alla religione
(monaca), alle istituzioni (principessa).
Non poteva dunque avere ruoli professionali.
L'unico ruolo pubblico consentito era quello della prostituta. Alcune di loro riescono a creare un mix tra
emancipazione e prostituzione, ed erano infatti chiamate “meretrici oneste”: erano per lo più donne colte che
conoscevano la letteratura, le arti, la musica … doti artistiche che usavano per creare attorno a loro una specie
di rispetto che permetteva loro di non essere paragonate alle prostitute. Era una esibizione di sé che aveva una
legittimazione, non c'era vendita del proprio corpo ma della propria arte.
Quando il teatro emergere professionalmente, vedono la loro salvezza. Infatti pensano: <<Se queste doti
artistiche, invece di esercitarle liberamente (perché erano rischiose, venivano facilmente processate) le
mettiamo dentro un'associazione riconosciuta, allora ci tuteliamo perché non possono più dirci che siamo
prostitute perché le nostre arti sono legittime...E in più abbiamo la nostra professionalità da usare!>>
Il teatro d'altra parte era privo dell'elemento femminile e quindi vede piacevolmente l'arrivo delle donne vere
sul palco! Le scene di amore tra gli innamorati non sono più ridicole (prima erano due maschi a farle...) e
diventano vere ed autentiche. C'è quindi un cambiamento totale di emozioni nel pubblico, anche perché queste
donne (per i motivi detti prima) erano molto brave a trasmettere sensualità recitando.
→ con la Commedia dell'Arte inizia il fenomeno del divismo: donne attrici che diventano icone di bellezza e
femminilità.

Questo sistema diventa un mercato → nasce la tournée.


Lo spettacolo non è più all'interno dell'Accademia, della villa, del nobile che chiama la compagnia per la sua
corte, della pubblica piazza … c'è la regolamentazione di un circuito teatrale in cui lo spettacolo è il prodotto da
vendere! Avrà quindi un prezzo, un biglietto, un luogo, delle date …
Nel periodo della Quaresima, quando tutte le forme teatrali erano proibite, ci si organizzava, si facevano i
provini, si ampliava o rafforzava il repertorio ecc.. e poi si partiva in tournée.
Dove giravano gli spettacoli?
In alcune casi ancora nelle corti ma in maniere molto precisa; ad esempio in Italia del Nord:
Carnevale => Mantova o Venezia
Primavera => Milano o zona milanese
====> poi Genova, Firenze e ancora Mantova ...
====> oppure Torino e poi Francia …
con tutti i rischi del viaggio: problemi di pagamento, di maltempo, di briganti …

25.11.15

Conseguenze dell'industria dello spettacolo:


*moltiplicazione degli spettacoli
*moltiplicazione dei teatri (Teatro all'italiana)
*perfezionamento delle tecniche teatrali solo in funzione dello spettacolo (non come nel Medioevo, quando lo
spettacolo era legato al calendario liturgico)
>>>>>>nascono
-le quinte prospettiche: teli dipinti che servono come quinte e come scenografia. Nel '500-'600 vengono dipinte:
--->per la tragedia palazzi aristocratici e nobiliari
--->per la commedia quartiere popolare e cittadino
--->per la pastorale un bosco
-la graticcia (che può muovere e cambiare le quinte)

Visione dei modelli disegnati da Sebastiano Serlio


questi modelli vengono poi scomposti (case, palazzi, alberi...) e ridisegnati sulle quinte OPPURE si usava solo
un grande fondale sul quale veniva disegnato direttamente tutto il disegno di Serlio.

Vediamo l'evoluzione dei diversi generi nel corso degli anni:


DRAMMA PASTORALE
ha molto successo ma poi improvvisamente declina, perché:
*scompare l'opposizione natura/cultura
*si trasforma nel Melodramma o Opera Lirica. Questo perché, parlando di ambienti e personaggi del mondo
fantastico, molte scene erano cantate, ballate o suonate; erano delle grandi feste tra ninfe e pastori dove si
suonavano e cantavano liriche d'amore.
In seguito l'Accademia Bardi teorizza che gli spettacoli antichi e in particolare la tragedia fossero cantate.
>>>>>>>
modello teorico dei Bardi + esecuzione dei drammi pastorali = MELODRAMMA (dramma cantato)

melodia azione

TRAGEDIA
è il genere che declina maggiormente tra '600-'700, anche se esistono ancora grandi autori teatrali.
→ l'evoluzione della tragedia sarà sempre più letteraria invece che recitata.
Perché declina?
I temi diventano sempre meno attuali, perché la corte e la nobiltà sono ormai un mondo in declino, sempre
meno presente nella vita sociale e sempre più estraneo; la “nuova” società che si sta sviluppando è la
borghesia.

COMMEDIA
rimane sulle scene tra '600 e '700, tuttavia proprio perché continuamente replicata mostra sempre più di essere
stereotipata e di basarsi su meccanismi comici sempre uguali, così come la recitazione.
Questo produce una crisi, perché anche la commedia finisce per perdere contatto con la realtà

Qual è il limite di questo sistema?


Diventa tutto molto stereotipato, anche perché il prodotto doveva essere facilmente replicabile.
Le cose cambiano verso metà '700 quando alcuni cercano di operare un cambiamento. Tra questi ci sono:
Diderot, che si esprime contro quel tipo di teatro e vuole un teatro che abbia a che fare con la vita; teatro di
verità e di realtà, con azioni, passioni e storie della borghesia; teatro d'ambiente e “da casa”.
Goldoni, a cui si attribuisce la Riforma della Commedia dell'Arte. Egli scrive sempre commedie stereotipate
perché sa che il mercato vuole quelle, tuttavia cerca di rompere quel modello da dentro.
Come fa?
*rende i personaggi più persona e meno maschera
*scrive commedie che rompono la solita trama (eros, tradimenti, scambi, equivoci)

esempio più celebre e interessante:


La locandiera

30.11.15

Analisi de La locandiera, di Carlo Goldoni

innovativa già dal titolo


*è strano, perché fino allora le commedie con una donna protagonista avevano come titolo proprio il nome della
donna (quindi in questo caso Mirandolina); ma a Goldoni interessa di più il ruolo di Mirandolina, piuttosto che
Mirandolina come innamorata (tipo fisso); inoltre esprime il punto di vista sociale di UNA DONNA
BORGESE, perché è proprio lei la padrona della locanda!
*importanza della classe sociale a cui Mirandolina appartiene; se si fosse intitolato Mirandolina avrebbe avuto
più a che fare con il tipo fisso dell'innamorata e quindi con gli elementi a lei comuni (seduzione, erotismo)

l'intreccio sembra seguire l'andamento comico tradizionale: Mirandolina civettuola e seducente, viene
corteggiata da tre protagonisti maschili (padre nobile, vecchio); alla fine i tentativi falliscono e Mirandolina si
sposa con il suo pari, il “servo” Fabrizio.
*ma dietro a questa commedia c'è un'altra variante che in molti casi contraddice la commedia “superficiale”: è
una sfida aperta tra due classi sociali, la borghesia e l'aristocrazia; è una lotta per l'emancipazione della
borghesia e in particolare dell'emancipazione della donna, intesa non più come oggetto sessuale ma come
soggetto dominante che si costruisce la propria identità, e quando usa il proprio eros lo fa per scopi non erotici
bensì economici.
Il Marchese (di dinastia illustre ma povero), il Conte (aristocratico ricco che si è comprato il titolo) e il
Cavaliere (nobile vero e in più ricco, è la sintesi dei due di prima), i suoi antagonisti, sono infatti tutti della
nobiltà!

I personaggi quindi a livello superficiale possono sembrare i classici 3 vecchi che infastidiscono la giovane.
Ma
*appartengono tutti e tre all'aristocrazia
*appartengono all'aristocrazia di cui Goldoni vuole evidenziare la situazione di crisi: crisi che in effetti
l'aristocrazia sta vivendo nel '700 (rivoluzione industriale, predominio della borghesia, mercato e
compravendita dei titoli nobiliari); la nobiltà è ormai una classe sociale che mostra le prime debolezze
economiche. Solo il cavaliere è consapevole di questa crisi!
*nel tentare di sedurre Mirandolina hanno tutti delle modalità diverse:
-il marchese punta tutto sulla sua apparente nobiltà; per lui la seduzione non dovrebbe essere un problema
perché lui è nobile, quindi ha potere sulle cose e sulle persone, mentre Mirandolina non lo è quindi dovrebbe
semplicemente adeguarsi alle decisioni e alle volontà del Marchese
-il conte cerca una seduzione di tipo economico; cerca di comprarsela perché sa che non basta essere nobile per
averla (infatti lui non è nobile di nascita), ma sa che con i soldi si può comprare tutto
-il cavaliere rifiuta Mirandolina; non la tratta nel suo ruolo di innamorata (come fanno Marchese&Conte) bensì
nel suo ruolo sociale, in quanto padrona della locanda. Perché lo fa?
→ è un misogino, perché odia le donne
→ ha capito che Mirandolina rifiuta il ruolo di morosa, non intende essere riconosciuta come innamorata e
basta; lei vuole essere riconosciuta come personaggio sociale, come donna padrona di una locanda. Non è un
rifiuto da misogino ma è un rifiuto dettato dalla lotta di classe; sa che il terreno di lotta è un altro, non quello
erotico bensì quello sociale; e trattandola male e rifiutandola vuole ribadire che le regole sociali sono quelle di
sempre, ci deve essere chi comanda e chi obbedisce, secondo lui la borghesia non può ribaltare la situazione!!

ex atto 1, scena 5

Mirandolina non vuole accettare gli orecchini sulla base del contratto implicito dettato dal conte (io ti do' gli
orecchini e tu mi dai il tuo corpo); poi quando il conte dice “Se non li prendete mi disgustate” lei gira la frittata
“Ah no, non posso disgustare il cliente, io sono locandiera (non donna facile!) quindi li prendo”
Li ha presi non come scambio sessuale ma perché il cliente ha sempre ragione; si è tolta dal contratto erotico ed
è passata nel contratto professionale; non li prende perché è Mirandolina ma li prende perché è una locandiera,
perché il cliente non si deve offendere!

Poi il cavaliere la attacca non sul piano fisico ma sul piano professionale; la chiama “padrona” e le dice che la
biancheria fa schifo → quindi la locanda è pessima → quindi lei non è una brava locandiera!
Mirandolina accusa il colpo però ribadisce una sorte di uguaglianza: neppure il cavaliere può parlarle così → il
cavaliere le risponde a tono e la zittisce. Poi entra il conte che senza volerlo offre uno spunto a cui aggrapparsi a
Mirandolina; le dice che il cavaliere è misogino → lei cerca di tornare sul tema amoroso → il cavaliere la ferma
subito!

atto 1, scena 9

c'è il monologo di Mirandolina: dice che il suo obiettivo è sociale e non erotico-amoroso!
-Se io dovessi sposarmi tutti quelli che me l'hanno chiesto = se io dovessi fare l'innamorata classica
-il cavaliere non vuole trattare con me = non vuole riconoscere il mio ruolo sociale
-La nobiltà non fa per me = la nobiltà non è più un problema, se io voglio essere ricca lo divento con il mio
lavoro
-programma politico di emancipazione sociale al femminile = sono donna, non ho bisogno di nessuno, vivo
onestamente, lavoro e sono libera, non posso essere comprata da nessuno!
-voglio usare la mia arte per vincere, abbattere, sconquassare = è proprio uno scontro sociale non solo
metaforico!
Fabrizio è molto meno furbo di Mirandolina; è un piccolo imprenditore come lei, è suo “pari” e dovrebbe fare
la sua stessa battaglia ma lui non capisce niente; continua a vedere la situazione come se Mirandolina fosse una
innamorata ma non capisce che per lei è una commedia sociale!

atto 1, scena 10

nel dialogo con Fabrizio si capisce che lui è geloso: pensa che Mirandolina sia solo sua perché l'ha detto il
padre, ma lei cerca di spiegargli un paio di volte che non si tratta più di amore bensì di lotta di emancipazione
sociale, poi non ce la fa più e sbotta!

poi più avanti:


-il cavaliere capisce che Mirandolina sta vincendo e un po' si innamora perché lei usa la sua arma seduttiva
(visto che quella sociale non basta); il cavaliere non riesce né a umiliarla né a non considerarla. Prima di cedere
capisce che ha un'unica possibilità: usare violenza su di lei, violentarla perché in questo modo
→ la può sottomettere con la forza
→ lei non può farci niente: di fronte ad un giudice, un uomo nobile e una donna borghese non sono ancora sullo
stesso piano
alla fine il cavaliere se ne va sconfitto perché arrivano i potenziali “testimoni” della violenza → Mirandolina è
salva, ma è salva per un pelo e lo capisce; capisce che dal punto di vista sociale è meglio sposarsi (un conto è
violentare una donna sola, un conto è violentare una donna sposata) tuttavia alla fine si capisce che ancora a lei
dell'amore non importa nulla!

Conclusioni
*è una commedia che diventa quasi un dramma
*Fino alla fine nessuno dei personaggi capisce ciò che sta succedendo tranne Mirandolina e il cavaliere,
entrambi molto cinici e circondati da un mondo che non capisce = anche la società contemporanea a Goldoni
non capisce il vero senso della commedia
*I suoi contemporanei non capiscono e infatti alla fine della sua carriera Goldoni ritorna a scrivere commedie
più classiche, primitive, in dialetto (ex Baruffe Chiozzotte)

01.12.15

Dramma Borghese
È l'ultima grande svolta prima delle avanguardie del '900.
Segna una frattura decisiva con il teatro rinascimentale a livello sia drammaturgico che recitativo.

Abbiamo detto che dopo un po' gli spettacoli rinascimentali erano sempre uguali, lo schema era sempre quello,
c'era sempre più differenza tra i drammi recitati e i drammi scritti; i tentativi di rinnovamento arrivano da
Diderot (per via teorica) e Goldoni (per via pratica).
Goldoni pensa che lo spettacolo debba essere uno specchio critico e cinico della società; egli sceglie la
commedia perché sa che è il genere più usato e visto; la commedia deve continuare ad esistere ma essere
sempre meno di semplice intrattenimento e sempre più uno specchio della vita.
Insomma, quello che il teatro dovrebbe essere fin dall'inizio!
Il dramma borghese vuole quindi porsi come una sorta di nuovo genere, nato dalle ceneri di altri due generi
(tragedia e commedia) straordinari sì, ma che avevano finito di dare il loro contributo; il dramma borghese è
l'alternativa.

Elementi di novità:
*mette in scena esplicitamente la borghesia: cioè i protagonisti dei drammi non sono più tipi fissi, maschere
stereotipate. Non sono tipi fissi ma personaggi, con una biografia e una identità precisa e autonoma. Non
possono quindi essere totalmente compresi nei tipi fissi, sfuggono ad una classificazione.
Ex Casa di Bambola → i personaggi sono un banchiere, madre di famiglia, medico … persone che potresti
incontrare nella tua vita quotidiana e che non penseresti più di classificare in uno di quei tipi fissi
*lo spazio è la casa della famiglia, l'appartamento, il salotto, la stanza di rappresentanza della classe borghese!
Il salotto per la società borghese è la stanza più al confine tra vita intima e vita pubblica, è la zona dell'incontro
e delle relazioni.
*i due elementi di prima mettono in crisi il terzo fattore che verrà stravolto, ovvero la trama, la fabula: tutti gli
intrighi, travestimenti, equivoci e le soluzioni comiche viste fino ad adesso, per una famiglia borghese non
vanno più bene perché non esistono. Le trame si basano sul niente: sono banali, perché banale è la vita
borghese.

Esempio Casa di bambola, di Ibsen


Nel dramma sembra che non succeda niente, non ci sono azioni veramente drammatiche; il racconto non si
sviluppa più di tanto; alla fine non c'è un equilibrio che si mantenga.
Ma allora perché è originale? Non accade niente al di fuori ma tutto al di dentro; le azioni importanti sono
quelle interiori e non quelle esteriori, non sono importanti le dinamiche tra i personaggi ma la loro psicologia e
le loro angosce; non importa la storia ma l'inquietudine della classe sociale, le ansie, le preoccupazioni che ogni
personaggio vive dentro di sé. Il dramma si rivolge all'interno, lo sviluppo drammatico è nella psicologia dei
personaggi, in particolare Nora.
Tutto è sospeso, quasi come se non ci fosse un inizio e una fine; inizia come una routine qualunque di una
qualunque vita borghese e finisce in maniera sospesa davanti ad una porta che sbatte.

Esempio Casa Rosmer


Non c'è un motivo vero per cui alla fine si suicidano; non hanno ammazzato nessuno, non è una tragedia, ma la
loro angoscia è così grande che compiono un'azione tragica senza una motivazione tragica.

I primi che portano avanti l'idea del dramma borghese sono tutti autori nordici (Ibsen, Čechov , …).

02.12.15

Abbiamo detto che nel dramma borghese non accade nulla, anzi è tutto già accaduto; in Casa di Bambola
l'unica vera azione (lo scoppio di Nora) è causata non dal procedere del dramma ma da qualcosa che è già
successo; in Casa Rosmer il suicidio non è causato da qualcosa che emerge durante il dramma ma da qualcosa
che è successo prima.

Esempio Spettri, di Ibsen:


Una vedova sta per inaugurare un orfanotrofio in memoria del marito. Tutto quello che si capisce durante il
dramma sono cose già accadute, già successe.
L'orfanotrofio brucia, l'inaugurazione salta. Il figlio della vedova sta per morire.
Il dramma finisce con la totale desolazione.

Gli esiti che questi drammi creano nella messa in scena:


*lo spazio è il salotto, luogo in cui la vita interna incontra la vita esterna; inoltre è il luogo in cui convergono le
altre stanze della casa → le porte sono come la separazione degli ambienti privati della casa, sono il luogo di
confine tra ciò che è privato e ciò che è pubblico, ciò che è detto e ciò che è non detto, tra cose che si devono
sapere e cose che non si devono sapere, rappresentano la curiosità tra l'angoscia, la morbosità, il piacere di
guardare e la paura di capire che guardi gli altri ma guardi anche te stesso, perché potrebbe capitare a te, hai
paura che quella realtà possa parlare anche di te.
*nasce la consapevolezza della quarta parete, la parete invisibile che separa la scena dal pubblico; permette a
chi guarda di vedere dentro ma a chi è dentro di non vedere fuori
*prima c'era una recitazione per parti e ruoli (con movimenti e linguaggi stereotipati) ma adesso non è più
fattibile, i movimenti stereotipati non sono più credibili anche perché le azioni non ci sono più.

Ecco la grande innovazione della recitazione:

Per fare (ad esempio) Nora, devi INTERPRETARLA

Ci si rende conto di questa cosa verso la fine dell'800, anche perché nascono quasi negli stessi anni:
• Verismo
• Naturalismo
• Impressionismo
• Psicanalisi

Il primo tentativo è quello di rendere verosimili anche i gesti in relazione ai luoghi (se sei nel salotto, ti siedi sul
divano). Ma il grande contributo lo da' Stanislavskij perché è il primo a dare una risposta totalmente attoriale:
va bene allestire delle scene perfette nei dettagli, ma l'attore deve essere riformato.

Stanislavskij è russo; la Russia diventa in questo periodo uno dei centri pulsanti della rivoluzione perché è uno
stato che ha “preso” molto dall'Europa ma nello stesso momento è molto distante dall'Europa (ha una tradizione
slava). Lui è sempre stato un uomo di teatro; non era un teorico o un intellettuale ma un attore e regista, molto
pratico e concreto. Si rende conto che il problema sta nel lavoro dell'attore, perché non ha gli strumenti adatti
per lavorare sulla scena.

METODO STANISLAVSKIJ

Chiarisce subito l'obiettivo: non è vero che l'attore non sa più recitare, ma con gli strumenti che ha non è più
autentico, credibile, perché non riesce più a credere in quello che fa.

-L'attore è sprovveduto → deve tornare al testo, rileggerlo; deve capire che la radice sta nel testo e non nel
ruolo; deve rileggersi la parte e cercare di capirla → quando l'attore fa questo si trova subito di fronte, però, a
quello che il testo non dice, quindi al sotto-testo che costituisce l'intenzione del personaggio → l'attore deve
comprendere profondamente il testo, soprattutto per drammi in cui non ci sono azioni → le didascalie diventano
importanti e dominanti, perché l'autore sa che le didascalie aiutano gli attori.

-comprendere il sotto-testo non basta → nasce il concetto di reviviscenza, o memoria emotiva: processo per
cui l'attore deve rivivere le emozioni e le intenzioni per poterle meglio restituire sulla scena: deve ritrovare nel
suo bagaglio di emozioni personali quelle che più si avvicinano al personaggio in modo tale da renderle
credibili e renderlo credibile. La nostra identità si costruisce attraverso diversi strati di emozioni che formano il
nostro bagaglio di sentimenti e quindi il nostro bagaglio di vita. La nostra biografia è l'insieme delle nostre
emozioni, perché ogni emozione diventa azione, comportamento, gesto fisico.
I gesti quindi saranno credibili perché saranno naturali perché verranno dall'esperienza.

-Mette a nudo il lavoro dell'attore non come lavoro artistico ma come lavoro antropologico, l'attore deve
lavorare su se stesso come uomo. Mette in gioco la vita dell'attore, che non può più fare a meno di spogliarsi, di
denudarsi di fronte al pubblico.

14.12.15

Quello che Stanislavskij pensa e idealizza, lo sperimenta prima su se stesso e sulla sua compagnia: diventa un
attore straordinariamente famoso quasi subito e fa molte tournée in giro per il mondo, tra cui l'America. Gli
amici e gli allievi americani lo convincono a scrivere il suo “metodo” >>> Il lavoro dell'attore su se stesso
Il libro ha un'impronta molto americana e viene tradotto subito in inglese. Quando Stanislavskij torna in Russia
ha un ripensamento e ne scrive una versione russa, molto diversa e più “sua”; ma noi conosciamo quasi solo la
versione americana che infatti diventa il libro chiave dell' Actor Studio (scuola di formazione teatrale e
cinematografica americana).
La versione americana elabora molto la dimensione psicologica e di memoria emotiva.

Quando Stanislavskij torna in Russia ha una crisi anche sul suo stesso sistema. Pensa che il metodo si basi su un
concetto che sta per crollare, cioè sulla VERITA' DELL'AZIONE.
Quando riesci ad arrivare a rafforzare la tua parte, sei come in un momento magico in cui sei te stesso, nel
personaggio: solo allora raggiungi l'obiettivo. Tuttavia, sera dopo sera, man mano che ripeti e continui, alla
fine perdi la consapevolezza iniziale e lavori in automatismo; non sei dentro la parte, sei finto … Quindi fallisci
nell'obiettivo della verità dell'azione teatrale.
È una crisi legata al processo; il tuo immedesimarti ed essere vero funziona per un tempo limitato. Perdi la
concentrazione che avevi avuto quando avevi trovato quella emozione dentro di te; magari il pubblico non si
accorge di niente, ma al pubblico non importa!
Negli ultimi anni della sua vita Stanislavskij ha un grosso ripensamento, per cui introduce alcuni elementi
aggiuntivi, primo fra tutti il CORPO.
Egli si rende conto che la dimensione psicologica deve legarsi al corpo. La verità dell'azione deve partire dal
corpo; il corpo è il filo conduttore che porta a far emergere l'emozione; il corpo non mente mai, a differenza
della testa; la testa perde la sua relazione con l'emozione, mentre il corpo no. Il metodo deve avere come punto
centrale non il testo o la memoria emotiva bensì il corpo.
L'attore quindi deve riuscire a sensibilizzare il proprio corpo → il corpo deve diventare il canale conduttore di
tutte le emozioni possibili; come uno strumento accordato, il corpo deve essere educato e la testa poi si
adeguerà.

Il nostro corpo, ogni giorno, non è libero bensì condizionato (da elementi famigliari, sociali, di genere, civili
ecc...).
I gesti condizionati che facciamo senza pensarci sono automatismi, ma non vuol dire che siano gesti spontanei!
Stanislavskij dice che devo essere cosciente di ogni gesto che faccio, devo rendermene conto; solo così posso
essere padrone del mio corpo e, se ne sono padrone, so come usarlo, so educarlo e renderlo canale delle
emozioni che mi servono!

Tutta le arti del '900 ripensano al concetto di corpo. In questa epoca


→ nasce la ginnastica, meglio chiamata educazione fisica, perché il corpo ha bisogno di essere educato
→ nasce l'euritmica (mette in sintonia il corpo con le emozioni attraverso il ritmo), da cui si sviluppa la
ginnastica artistica e ritmica
→ si riprendono le Olimpiadi, come celebrazione del corpo atletico e ben educato, cioè non aggressivo come il
corpo militare; celebrazione universale di un corpo armonico e pacifista
→ ritorna l'attenzione al corpo nudo in quanto corpo originale, dato della natura
→ nasce il culto del corpo anche nel turismo (i bagni di sole in mare e in montagna, sviluppo di luoghi turistici
che offrono la possibilità di curare il proprio corpo)
→ arriva anche in Europa lo Yoga
→ nasce e si afferma il mito di Tarzan e Mowgli
→ nascono movimenti pittorici o letterari come il Simbolismo, Espressionismo, Surrealismo, Dadaismo,
Futurismo
Quindi il pensiero di Stanislavskij appartiene a questa grande cornice di pensieri.

Ma questo processo passa attraverso una educazione oppure attraverso una diseducazione del corpo? (se devo
educare il corpo ma io il corpo ce l'ho “fatto in un certo modo”, allora devo diseducarlo?).
Entrambi: Quando devi allenare il corpo devi prima smontare gli automatismi. Disarticolare e ri-articolare i
processi corporei. Scomposizione e ricomposizione.

Stanislavskij ha come obiettivo i circensi, che hanno una perfetta padronanza del corpo. Il loro corpo è
perfettamente in linea con se stesso, infatti i circensi fanno numeri spesso rischiosi.

Mejerchold, allievo ribelle di Stanislavskij, eredita e porta avanti questo pensiero.


Mejerchold vive durante la dittatura di Stalin → è una delle vittime della dittatura e muore giovanissimo. Ha
però il tempo di elaborare un metodo che si usa ancora oggi, la biomeccanica: la meccanica della vita, del
corpo.
Egli dice che la verità dell'azione deva passare dalla verità del corpo: anche se l'attore non è nella parte
l'importante è che sia vero nel corpo, autentico nella sua azione. Quindi deve avere un corpo biomeccanico,
deve conoscere alla perfezione il suo corpo e come reagisce allo spazio, agli altri, alle emozioni, ai sentimenti;
deve avere piena consapevolezza della sua anatomia.
Deve costruire una partitura fisica = una sequenza di azioni che l'attore costruisce sulla scena; la partitura fisica
deve essere adatta al personaggio, in base a quella che è la verità dell'attore.
Ex: Se io devo fare il personaggio del Re Lear, non devo imitare quello che io penso sia il Re Lear e nemmeno
fare quelle che io penso siano le azioni di Re Lear; devo costruire una partitura di azioni che *secondo me
corrispondono al personaggio di Re Lear ma che sono totalmente mie; se quelle azioni sono autentiche allora le
emozioni arriveranno.

*secondo me: come trovo la partitura adatta, giusta? Arriva dalle improvvisazioni! L'attore si deve allenare, e
per provare deve fare improvvisazione! L'improvvisazione è la continua costruzione di partiture fisiche, non la
battuta brillante che fa ridere!

Tutto questo si concentra in una parola chiave = LABORATORIO


Il teatro diventa un esperimento di laboratorio (sono termini scientifici, ma va bene perché per Mejerchold il
teatro è una cosa scientifica!)

Per alcuni aspetti l'improvvisazione è simile alla Commedia dell'Arte:


nella Commedia dell'Arte → l'attore creava una sequenza di battute, gesti, smorfie che di volta in volta adattava
allo spettacolo
nell'improvvisazione di Mejerchold → l'attore, attraverso l'improvvisazione, crea una sequenza di gesti,
partiture fisiche, azioni, e così quando lavora su un solo personaggio selezione una partitura tra quelle che ha
precedentemente creato.
Anche con l'improvvisazione c'è il rischio che i gesti diventino degli automatismi, ma se il corpo è sempre
allenato il rischio c'è meno e puoi fallire meno.

15.12.15

Visione di alcuni esercizi degli allievi di Mejerchold e di alcune partiture fisiche.


*in molti casi non c'è differenza tra gli esercizi di Mejerchold ed esercizi di ginnastica o di mimo corporeo.
*molti di questi esercizi sono a corpo quasi nudo; inoltre alcuni sono in spazi aperti, fuori da una stanza (per
recuperare il rapporto con la Natura).

Ora parliamo di un altro argomento importante:

qual è il ruolo del REGISTA?


Premessa:
del regista non abbiamo mai parlato perché non c'è mai stato (sicuramente ci sarà stato anche a inizio '800 ma il
regista come lo intendiamo oggi nasce a inizio '900). Perché ad un certo punto si sente il bisogno di una figura
che aiuti e favorisca il processo creativo e la nascita dello spettacolo?
La regia nasce quando lo spettacolo comincia ad essere realizzato attraverso dei procedimenti che il testo e
l'attore, da soli, non possono più governare:
*Cominciano ad esserci degli oggetti concreti sulla scena che diventano anche protagonisti → il regista crea la
mediazione tra l'attore e lo spazio scenico
*l'attore non è più per parti e ruoli (come nella Commedia dell'Arte), non riesce più ad interpretare → il regista
diventa il mediatore tra attore e testo, e aiuta l'attore ad interpretare il testo
>>>>nascono i primi conflitti tra autore e regista
Per capirlo facciamo un esempio:
Stanislavskij dice: <<Attori, voi dovete leggere il testo scritto dall'autore, capire il sotto-testo e le emozioni dei
vostri personaggi...ma poi dovete rivivere quelle emozioni e sono io, il regista, che a questo punto intervengo,
non l'autore!>>
Mejerchold dice: <<Attori, quello che diceva Stanislavskij è giusto, ma io lo rendo ancora più evidente; io, il
regista, divento sempre più una guida, un maestro “spirituale”, un punto di riferimento, un guru per voi attori; vi
aiuto dandovi le circostanze date, dicendovi come fare per essere più efficaci … mentre il testo e il personaggio
e l'autore diventano sempre meno importanti!>>

Il lavoro dell'attore si divide sempre più tra:


*laboratorio = lavoro dell'attore su se stesso = processo
*spettacolo = rielaborazione del laboratorio per il pubblico = prodotto

… Lasciamo ora questo argomento in sospeso, e facciamo una deviazione importante:


un'altra grande rivoluzione teatrale del secolo è realizzata da Bertolt Brecht che è considerato l'antagonista di
Stanislavskij.
Anche Brecht da' vita ad un metodo, ma lo fa lavorando sull'altra faccia dell'identità del teatro. Lavora partendo
da un'altra prospettiva.
Stanislavskij = è un attore, che nasce nel teatro
Brecht = è un intellettuale, che arriva nel teatro
La prospettiva di Brecht è politica, vuole usare il teatro come strumento politico.
Egli dice: <<Se è vero che uno dei principi di base del socialismo è quello di educare alla rivoluzione, allora il
teatro può essere lo strumento adatto e più efficace!>>
Lui comincia dicendo che vuole usare il teatro per cambiare la società, ma alla fine usa la società per cambiare
il teatro.
Capisce che quando l'azione è efficace ed autentica, accade qualcosa tra attore e spettatore: lo spettatore
sviluppa empatia e arriva a provare le stesse emozioni dell'attore, fino ad identificarsi. Per Brecht questo non
deve accadere! Deve esserci una “empatia critica”, una distanza e non sovrapposizione delle emozioni!
Perché? Perché se lo spettatore si identifica con uno dei personaggi non rimane più critico nei confronti dello
spettacolo intero, non riesce più lucidamente a capire cosa lo spettacolo vuole dirgli.
Ex: uno spettatore che vede Casa di Bambola e si identifica troppo con Nora, alla fine starà dalla sua parte e
non riuscirà a capire che anche il comportamento di Nora è da criticare perché nasce della contraddizione della
società capitalistica e borghese!

Brecht definisce il suo teatro con un paradosso: Teatro Epico (dove Epico deriva da “Epos”, cioè
“Narrazione”); è un paradosso perché il teatro è sempre azione, non narrazione.
Il metodo di Brecht si basa sul concetto di straniamento = tecnica adottata a tutti i livelli della messa in scena
per far sì che la scena mimetica (recitata) diventi diegetica (raccontata).

Il metodo dello straniamento si attua a più livelli:


*drammaturgico
*messa in scena non completamente realistica, ma con luci o oggetti simbolici (vedi Simbolismo e
Surrealismo)
*lavoro sull'attore, che deve essere dentro E fuori dalla parte tramite strategie di recitazione, tra cui:
→ tecnica del grottesco (che riprenderà Pirandello) = si esasperano i sentimenti, e così facendo si crea una
distanza tra attore, personaggio e spettatore; lo riprenderà anche Mejerchold nei suoi movimenti esasperati
→ uso di costumi e trucchi contraddittori, che esasperano oppure rovesciano alcune caratteristiche dei
personaggi
→ l'attore mentre recita commenta se stesso o commenta la scena, “uscendo” dal personaggio e poi rientrandoci
(un esempio di attore brechtiano è Jack Nicholson, infatti interpreta spesso dei personaggi grotteschi oppure a
volte guarda in macchina, che è una regola da non infrangere perché si rompe l'illusione e si esce dal
personaggio!)

Brecht così facendo introduce un approccio diverso e completamente nuovo nel panorama teatrale.

16.12.15

La linea di Stanislavskij e Mejerchold porterà al teatro di Grotowski e di Eugenio Barba


La linea di Brecht porterà al teatro di Giorgio Strehler, Luca Ronconi, Dario Fo e tutto il teatro di narrazione

Alla fine degli anni '30 è pronto il terreno per un cambiamento radicale del teatro; le due linee appena nominate
e poi, nel secondo dopoguerra, il teatro americano.
Le prospettive dei due metodi sono:
linea Stanislavskij e Mejerchold
→ vede l'attore al centro, non solo come interprete di un testo ma come creatore di uno spettacolo.
→ non lavora tanto sugli stereotipi ma su se stesso; rapporto tra arte & vita
→ si parte dall'azione fisica, il corpo diventa l'asse centrale dell'azione creativa dell'attore
linea Brecht
→ impegno politico del teatro, specchio di un cambiamento sociale, protagonista di un atto rivoluzionario, ha a
che fare con la vita
→ ancora, il corpo è centrale per ottenere lo straniamento

...anche la scenografia cambia: è sempre meno legata alle indicazioni del testo e sempre più legata all'attore,
luoghi in cui l'attore può muoversi e valorizzare le sue azioni fisiche (piani inclinati, cubi, scale); insomma sono
tutti PRATICABILI ovvero oggetti neutri su cui si può camminare.
...anche i costumi di scena cambiano: può infatti esserci 1) assenza di costumi: condizione di seminudità per
valorizzare il movimento; 2) costume simbolico atto a valorizzare le caratteristiche del personaggio, anche
esasperandole perché fungono da "commento" al personaggio stesso (ad. es. Il costume di Riccardo III di
Alessandro Gassman esasperava il grottesco e la deformità fisica e morale del re malvagio); 3) costumi di Liz
Müller, bastoni con veli agganciati alle braccia come prolungamento del corpo e delle sue potenzialità (sono
inoltre realizzati con materiali naturali...!)

Dobbiamo ora citare due personaggi importanti:

Artaud e Copeau

A parte con l'idea di teatro senza essere attore, scrittore o regista bensì fu un teorico del teatro. Visse una vita di
grande disagio e malessere, tuttavia scrisse "la Bibbia" del teatro del secondo novecento, ovvero Il teatro e il
suo doppio dove teorizza il teatro della crudeltà che si basa su due concetti principali:
1) Il teatro deve tornare alle sue origini, la sua essenza che è RITUALE. Il teatro è un rito che favorisce la
rigenerazione dell'uomo, e introduce attore e spettatore in un processo che li cambia e li porta a nuova
vita. Il centro di questo cambiamento è il corpo.
2) Questo cambiamento è crudele, passa attraverso il DOLORE perché implica una rinuncia di se stessi che
spesso è dolorosa (come avviene nei riti). Tanto più è profondo il dolore tanto più è profondo il
cambiamento.

<<L'attore è l'atleta del cuore>>


l'attore usa il corpo per lavorare sulla propria emotività. È disposto a sacrificare i propri sentimenti, emozioni, a
lasciarsi toccare e smuovere in profondità.
<<Il corpo dell'attore è un corpo senza organi>>
il corpo è un corpo trasparente, senza ostacolo, purificato.
<<Il teatro deve essere come la peste>>
la peste deforma il corpo (e in questo caso è una deformazione significativa, dolorosa, rigenerativa) e in più è
contagiosa (come in un rito, la collettività si sente tutta coinvolta)

C è attore, nasce nel teatro francese. Capisce che il centro deve essere comunque l'attore, anche se in Francia
hanno avuto autori eccelsi e immensi. Recupera i valori della commedia, con cui lavora sulla verità dell'attore.
È incline al metodo di Stanislavskij ma ha una formazione classica e accademica (Commedia dell'Arte, mimo
ecc...). Fonda la Vieux Colombier, un teatro dove mette in scena la sua poetica. Anche lui diventa subito
famosissimo, e la Vieux Colombier diventa punto di ritrovo dell'elite intellettuale.
Ad un certo punto però Copeau arriva a rifiutare tutto questo: il teatro non è narcisismo estetico, non è
intrattenimento e culto dell'apparire fine a se stesso; il teatro deve essere di tutti e per tutti, non deve essere
intrattenimento ma celebrare la VITA.
Allora chiude il Vieux Colombier, al massimo della sua fortuna, e lo sposta in campagna dove fonda il
movimento dei Copiaus. Solo così si può rivedere il teatro come vita, perché lì il teatro proprio non c'è! Solo in
questo modo il teatro può dialogare con la gente, torna ad essere di tutti e per tutti, com'era prima alle sue
origini; non fa il teatro che vuole lui ma il teatro che serve alla gente >>> fonda una comunità teatrale, vivono
tutti nella cascina che ha comprato Copeau e stanno di comunità. Il training teatrale allora può diventare
qualsiasi cosa, come spazzare il pavimento, lavare i piatti, fare da mangiare, perché l'arte diventa esperienza
quotidiana di vita. L'attore non è un artista bensì un uomo come gli altri! Anche il falegname è un artista, ma lui
non pensa di essere al centro del mondo e vive la sua vita nella normalità.
Occorre spostarsi da estetica a etica: il teatro è etica, e se esiste l'estetica, essa è della condivisione, della festa,
della comunione; è un evento comunitario, quindi un RITO (ma non violento).
Teatro del secondo dopoguerra
(teatro delle seconde avanguardie)
Nasce sulle ceneri del conflitto mondiale. Questo teatro è influenzato da una nuova cultura, che è e sarà segnata
da: conflitti bellici, conflitti generazionali, boom economico, anni '60, anni di piombo ecc...
si impone il modello culturale americano contro cui nasce la contro cultura delle generazioni successive che
non si riconoscono nel modello americano e dominante e predicano un uso della libertà diversa. Mettono in
discussione questo apparente benessere che genera consumismo, capitalismo, sfruttamento e incitamento al
consumo.
Si sviluppano due modi per manifestare la contro cultura:
→ esistenziale (segue la linea di Stanislavskij), si sviluppa in Europa, maggior esponente Grotowski
→ politico (segue la linea di Brecht), si sviluppa in America, maggior esponente il Living Theatre

22.12.15

riprendiamo il discorso della contro cultura:


→ esistenziale
la generazione dei figli vede la lotta al sistema come rigenerazione di se stessi, a partire dalla propria identità, e
il teatro è uno dei possibili percorsi che si possono intraprendere per effettuare tale rigenerazione.
Grotowski porta il lavoro dell'attore su se stesso alle estreme conseguenze, trasformandosi in ricerca quasi
antropologica. Il teatro diventa strumento per sviluppare la matrice creativa dell'attore, che altro non è se non la
conoscenza di se stesso, ma non come attore bensì come uomo. Il focus è quindi sul dualismo
laboratorio/processo, mentre il dualismo spettacolo/prodotto finirà per scomparire. Il teatro diventa esperienza
sacra.

<<Io volevo diventare o psichiatra o maestro di Yoga; alla fine ho fatto il regista>>
<<Il teatro è stato per me una grande avventura>>
non è esperienza artistica ma esperienza umana
<<Lo spettacolo deve essere impeccabile; ma a me interessa tornare sempre nella dimensione del laboratorio,
del lavoro con l'attore e sull'attore, perché quella è la grande avventura>>
più importanza al processo -dimensione antropologica- piuttosto che al prodotto -dimensione artistica-
<<Nel laboratorio accadeva qualcosa tra me, gli attori, che aveva a che fare con una sensazione sensuale sia
orizzontale (le relazioni tra gli attori) che verticale (relazione con ...alto e altro); io le chiamo rispettivamente
"inner action" (azione dell'attore dentro se stesso, che va in profondità, autopenetrazione dell'attore) e "highter
connection" (connessione alta, in verticale, processo di trasfigurazione o transluminazione, il teatro distrugge
e rigenera un po' come in Artaud)>>

Una domanda sorge spontanea: cosa c'entra questa teatralità con il teatro, con la scena?
Bisogna sempre ricordarsi che nel corso del '900 la parabola del teatro si sbilancia così tanto verso la vita, verso
il non-teatro che quasi lo perde di vista, e il teatro sembra non avere più le basi del passato (il testo, la
recitazione, lo spettacolo....)

Uno dei lavori svolta di Grotowski è Il principe costante, con l'attore Richard Cieslak.
Il dramma tratta di un principe spagnolo costante nella fede quando i Mori occupano la Spagna; autore barocco,
drammone agiografico pazzesco, testo infinito e ricco di metafore. Sembra non c'entrarci niente con Grotowski!
Invece c'entra perché lui usa questo testo come pretesto per il lavoro che vuole fare con i suoi attori: il tema che
gli interessa è il rapporto tra piacere e dolore, tra sofferenza e godimento.
Cieslak interpreta il protagonista: ad un certo punto trova la partitura perfetta, quella che corrisponde al principe
costante, arrivatagli pensando alla sua infanzia quando si innamorò della sua compagna di banco. Questo è
quello che Grotowski chiama <<il nocciolo caldo e doloroso>>.
Lo spettatore non arriverà mai a Cieslak perché vedrà la partitura e il principe ma non Cieslak da bambino!
<<L'attore è come la fiamma di una candela dentro la lampada>>
c'è un involucro di vetro che protegge la candela accesa. L'involucro è l'azione, ovvero la partitura fisica, che
protegge la fiamma altrimenti essa si spegne; la partitura è fissa, ferma, stabile, e dentro c'è la fiamma che è
l'attore con la sua intimità (il ricordo di bambino, nel caso di Cieslak) che ogni volta è diversa perché rivissuta
in maniera diversa. Lo spettatore vede la luce ma non è detto che veda la fiamma; vede il principe ma non
Cieslak, anche se è lui l'essenza!

….dopo un po' Grotowski capisce che non gli interessa la luce bensì la fiamma; dopo un po' non farà più
spettacoli! Si ritira in Toscana, fonda il Work Center dove continua a lavorare con i suoi attori ma non ci sarà
più dialogo con lo spettatore.
Non si perde, però, il rapporto profondo ed intimo con la Natura (ad es. esercizi nel bosco).

→ politico
impegno civile e sociale, teatro come luogo per la lotta civile.
Il Living theatre ("teatro vivente") è fondato da una coppia di attori che sviluppano il teatro off Brodway.
Questo tipo di teatro attraversa tre fasi:
1. alcuni spettacoli in cui lo spettatore è tirato dentro nella performance e in qualche modo è costretto a
“vivere” assieme all'attore le azioni. Lo spettatore viene coinvolto. Gioca sull'ambiguità e sulla
provocazione. Fase pirandelliana, teatro nel teatro.
2. non solo gli spettatori ma anche gli attori devono vivere l'esperienza “crudele” e “disturbante” che
faranno poi vivere agli altri (idea presa dal Teatro della Crudeltà di Artaud!). Lo spettacolo simbolo di
questa fase è The Brig (sul rapporto tra vittime e carnefici): tutti noi siamo potenziali carnefici, se messi
nella condizione adatta. Il livello di finzione era azzerato, nessuno recitava: le frustate e le vessazioni
erano tutte assolutamente reali.
3. teatro rituale: spettacolo Paradise now, spettacolo non spettacolo, ovvero si facevano una serie di 10
azioni seguendo la scala ascensionale di 10 gradini come processo di liberazione progressiva da parte
sia degli attori che degli spettatori. Percorso a tappe fino alla grande liberazione finale.

Anche qui, dopo un po' si perde la necessità di fare spettacoli, come con Grotowski!

Nascono in questo periodo anche tutte le compagnie del teatro di strada, come conseguenza delle “crisi” dei due
sistemi analizzati. Tra queste, la compagnia più interessante è "Bread and Puppet", fondati da Peter Shumann,
scultore tedesco poi emigrato in America. A New York decide di lavorare sul ruolo politico e sociale del teatro
ma non come living bensì come teatro popolare, per tutti.
Sceglie allora i pupazzi, perché sono la natura più autentica di noi stessi: il pupazzo è un bambino, debole,
fragile, ma buono in quanto continuamente bisognoso di relazioni, fatto di cose povere. È la metafora di quello
che dovrebbe essere l'uomo, cioè l'innocenza. Al pupazzo tutti arrivano, perché tutti noi abbiamo incrociato
nella nostra infanzia il pupazzo. Bread perché è il cibo di tutti, che dovrebbe unirci tutti, nella sua semplicità e
povertà, come il pupazzo.
Fa lo spettacolo per strada, poi lì dove si trova costruisce un forno, fa il pane e poi lo offre a tutti gli spettatori.