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Acustica degli strumenti musicali

Violino

a.a. 2015 -16


Settore artistico-disciplinare COME/03
Docente: Angelo Conto | angeloconto@gmail.com
Bibliografia:

Fisica nella musica, A. Frova, ed. Zanichelli


The musician’s guide to acoustics, Campbell and Grated, Oxford Press
Manuale di Acustica, A. Everest, ed. Hoepli
Five lectures on the Acoustics of the piano © 1990 Royal Swedish Academy of Music
Acoustics and Psychoacoustics, David Howard, Jamie Angus, Focal Press

Siti internet:

University of New South Wales; Department of Music Acoustics: http://www.phys.unsw.edu.au/music


Dr. Dan Russell, Grad. Prog. Acoustics, Penn State, http://www.acs.psu.edu/drussell
“Fisica Onde Musica” http://fisicaondemusica.unimore.it

Immagini, animazioni e video:

Dr. Dan Russell, Grad. Prog. Acoustics, Penn State, http://www.acs.psu.edu/drussell/


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Violino

Il violino è uno strumento musicale della famiglia degli archi, dotato di quattro corde intonate ad
intervalli di quinta. La corda più bassa (e quindi la nota più bassa ottenibile) è il sol2, il sol subito sotto
al do centrale (do3); le altre corde sono, il re3, il la3 e il mi4.

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Violino

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Il manico

Nella cassa armonica è innestato superiormente il manico, di acero, che termina nella cassetta dei piroli o
cavigliera, ornata superiormente da un fregio ad intaglio chiamato riccio. Sulla faccia superiore del
manico è incollata la tastiera, in ebano, sulla quale il violinista premerà le corde con le dita.

Le estremità superiori delle corde vengono avvolte attorno ai piroli o bischeri nella cavigliera (che
servono a tenderle e modificarne la tensione, quindi all'accordatura). Le corde passano su di un sostegno
all'inizio del manico (capotasto), scorrono al di sopra della tastiera e si appoggiano sul ponticello, una
lama verticale, in legno di acero, che trasmetterà la vibrazione delle corde al piano armonico. Vanno
infine a fissarsi alla cordiera, collegata, per mezzo di un apposito cavo, al bottone.

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Violino
L’anima

Tavola armonica e fondo sono collegati tra loro,


oltre che dalle fasce, anche da un listello cilindrico
di abete di circa 6 mm di diametro, detto anima,
posto all'interno della cassa armonica. L'anima è
incastrata (non incollata) fra tavola e fondo in una
precisa posizione, vicino al "piede destro" del
ponticello. Le sue funzioni sono:

o effettuare l’accoppiamento meccanico delle


due superfici, ovvero trasmettere le vibrazioni
dalla tavola armonica (meno rigida per via dei
fori a f) al fondo (più rigido)

o aumentare la resistenza meccanica

o distribuire sul fondo la pressione impressa dalle


corde sul ponticello, tipicamente ≈ 10 kg per un
violino.

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Violino
Il ponticello

Il ponticello ha due funzioni: trasferisce l’energia di vibrazione dalla corda al corpo dello strumento, e mantiene
le corde in una posizione arcuata, permettendo all'archetto di toccarne una sola.

E’ posizionato sulla tavola armonica nella parte denominata “isola”, tra i fori a f. La presenza dei fori facilita le
oscillazioni per via della maggiore libertà di movimento. I piedi sono posizionati vicino all’anima (alte frequenze),
e vicino alla catena (basse frequenze). L’anima limita considerevolmente l’ampiezza dei movimenti per cui il
ponticello fa perno sul piede delle alte frequenze e l’oscillazione avviene verticalmente a livello del piede alle
basse frequenze. Per questo motivo il posizionamento dell’anima è un fattore critico nella costruzione, che può
influire grandemente sul suono.
Violino
Il ponticello

La sua efficienza di trasmissione è alta nel range tra 1 e 4 KHz, che è il range di massima sensibilità dell’orecchio
umano. Questa è una delle ragioni della brillantezza del suono.
Violino - ponticello

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Violino - ponticello
I ponticelli degli strumenti ad arco hanno
grande influenza sul suono emesso, in
particolare nel range corrispondente alle
frequenze di risonanza meccanica. I due
principali modi di vibrazione del ponticello
sono rappresentati in figura (Reinecke).

Il modo ondulatorio a sinistra è a frequenza di


3060 Hz mentre quello sussultorio di destra a
6100 Hz.

E’ stato rilevato anche un modo


corrispondente alle onde longitudinali, ma la
sua ampiezza ed influenza sul suono è
relativamente bassa.

Andamento temporale della forza al ponticello (corda sfregata),


dell’accelerazione della tavola armonica e dell’onda acustica
registrata da un microfono (Richardson, riportato da Taylor)
Violino - ponticello
I picchi di risonanza sono abbastanza
larghi, e la loro caratteristica curva di
risposta viene denominata Bridge-Hill (BH)
feature (Jansson).

Curve di risonanza di un ponticello in tre casi:


- ponticello libero
- con una massa aggiunta pari a 1,5 g
- Con dei cunei aggiunti lateralmente per aumentare la rigidità rotazionale

Fletcher and Rossing - The physics of musical instruments - Springer-Verlag, New York, 1991

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Violino - ponticello
Il lavoro di Dünnwald confronta l’influenza
della risonanza BH nel suono dello strumento,
per 10 violini di tre raggruppamenti:

Old Italian,
Master violin,
Factory-made.

Il risultato sorprendente è la mancanza della


c a r a t t e r i z z a z i o n e B H p e r i M a s t e r,
probabilmente dovuta alla maggiore variabilità
di massa e frequenza di risonanza del
ponticello, e caratteristiche della tavola.
Come conseguenza dei suoi risultati,
Dünnwald propone come criterio di
caratterizzazione di uno strumento di altissima
qualità la presenza di risonanze a banda larga
nel range 1,5÷4 KHz. In questa caratteristica
l’influenza del ponte è chiaramente
importante.

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Violino - ponticello
The short audio extract (Audio 1) of the sound produced by the piezoelectrically measured bowed string
force acting on the bridge (Woodhouse, 2014) illustrates both the already violin-like sound of the driving
force and the skill of an expert performer in controlling its subtle inflections of both amplitude and pitch.

Violin Acoustics. The acoustics of thin-walled shallow boxes – a tale of coupled oscillators - Colin E. Gough
Violino – tavola e fondo

La cassa armonica dello strumento, di lunghezza


standard di 35,6 cm (tra i 34,9 ed i 36,2 cm), di forma
curva e complessa (ricorda abbastanza la forma del
numero 8) è costituita da una tavola armonica (detta
anche piano armonico), di abete rosso e da un fondo,
generalmente in acero montano, uniti da fasce in legno
d'acero curvato. Sia la tavola che il fondo possono essere
formati da un unico pezzo di legno, ma più spesso sono
composti da due pezzi affiancati. Le fasce vengono
modellate a caldo con un apposito ferro. Sia fondo che
piano armonico sono convessi e il loro spessore varia dal
centro dei due piani verso il bordo esterno; le elaborate
curvature vengono ottenute con un certosino lavoro di
scultura a mano. A pochi millimetri dal bordo della tavola
armonica (che sporge dalle fasce) viene intagliata nella
faccia esterna della stessa tavola, lungo tutto il
perimetro, una scanalatura larga poco più di un
millimetro, in cui viene inserito un filetto formato da tre
strati di diverse essenze di legno (generalmente ebano -
ciliegio - ebano); il filetto, oltre ad avere una funzione
decorativa (come normalmente avviene in ebanisteria),
legando insieme le venature del legno, aiuta a
stabilizzare eventuali crepe. Nel piano sono ricavate le
aperture ad f.

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Violino – tavola e fondo

In generale il fondo è più pesante e più rigido, con


dei rapporti all’incirca pari a:
1,2 (massa fondo/tavola) e 1,35 (rigidità fondo/
tavola).
Dai modelli teorici si ricava una frequenza per la
tavola armonica di 465 Hz (Beldie 1974) e di fondo
490 Hz (Jansson).

La catena

E’ un listello in legno di abete, lavorato e sagomato


in modo che aderisca perfettamente alla curvatura
interna del piano e sistemato internamente,
incollato per circa quattro settimi della lunghezza
totale della tavola armonica. Essa contribuisce a
"distribuire" la pressione generata dalle corde tese;
in più distribuisce le vibrazioni prodotte dalle corde
lungo tutto il piano armonico. E’ posizionata sotto
la tavola armonica nella regione dei gravi ed ha la
funzione di trasmettere le vibrazioni su un’area più
ampia del solo ponticello.

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Violino – tavola e fondo

mode 1 of a violin plate, mode (1,1) of a rectangular plate and mode (0,2) of a circular plate

violin mode 2, rectangle mode (0,2) (X mode) violin mode 3, rectangle mode (1,2)

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violin mode 4, rectangle mode (0,3) violin mode 5 (ring mode), circle mode (1,0)

violin mode 6, rectangle mode (1,3) violin mode 7, rectangle mode (2,2)

backplate tuning
Violino – tavola armonica

Per fare queste misurazioni la tavola armonica è stata eccitata meccanicamente alla posizione dei bassi nel
ponticello. A ciascuna frequenza di risonanza è mostrato il corrispondente pattern di Chladni. Le due curve
sono relative a due tavole armoniche di due violini simili.
Violino
tavola

fondo

C1 (185 Hz): bending unidimensionale


A0 (275 Hz): risonanza dell’aria
C2 (405 Hz): flessione 2-d
T1 (460 Hz): risonanza principale della tavola
C3 (530 Hz): moto 2-d di tavola e fondo
C4 (700 Hz): moto 2-d di tavola e fondo

da Alonso Moral e Jansson, 1982


Violino – tavola e fondo

I modi bidimensionali C2, C3, C4 sono simili a tre modi della tavola, tipicamente indicati come modo 3, 2 e
5 (Hutchins, 1981)
Violino – tavola e fondo

Valori tipici della frequenza di


risonanza e linee nodali per tavola
armonica e fondo
Violino – risonanza di Helmholtz

L’aria contenuta nel corpo e il corpo stesso agiscono come un risuonatore di Helmholtz, anche se va
tenuto conto del fatto che le pareti, essendo non perfettamente rigide, sono anch’esse in oscillazione.
Inoltre nel violino il collo ha uno spessore molto piccolo, per cui la formula

v S
f =
va modificata come segue: 2π lV

4
S
f = 0,17v
V

dove S è la superficie di apertura delle f (tipicamente 0,0005 m2)


V il volume della cavità (tipicamente 0,00184 m3)

La formula può essere resa ancora più accurata valutando la forma ad f dei fori, per dare risultati molto
accurati. Il valore tipico per un violino è tra 260 e 290 Hz, molto vicina alla fondamentale della terza
corda (D4)
Violino – risonanza di Helmholtz
Uno studio del MIT in collaborazione con liutai della North Bennet Street School di Boston ha
evidenziato che una delle caratteristiche più importanti di un violino di pregio è la forma e le
dimensioni delle f.
Violino – risonanza di Helmholtz

I risultati delle misurazioni ci dicono


che l’attuale forma ad f fa sì che:

a) la radiazione acustica sia maggiore


anche del 100 %

b) la frequenza di risonanza dell’aria


sia più alta di circa il 30 %
Violino – risonanza di Helmholtz
Violino – curve di risposta

Il suono del violino è determinato quindi dal


filtraggio del “pettine” di parziali armoniche
prodotte dalla corda ad opera del ponticello e
delle molteplici risonanze del corpo.

Il ponticello agisce come un filtro passa basso al


di sotto della frequenza di risonanza, attorno ai
3000 Hz. Attorno a tale frequenza, e alla
successiva risonanza sui 6000 Hz, le forze sono
amplificate.
A causa di questi molteplici fattori, la forma
d’onda è molto diversa da quella relativa alla
forza al ponticello prodotta dal moto ideale di
Helmholtz della corda sfregata, a dente di sega.

Di conseguenza, se selezioniamo un solo periodo


della forma d’onda registrata di un violino e lo
riproduciamo in loop, il suono avrà solo una
lontana somiglianza con il violino. Questo
suggerisce che le fluttuazioni in frequenza ed
ampiezza anche in una singola nota abbiano
grande importanza nella qualità del suono.

Violin Acoustics. The acoustics of thin-walled shallow boxes – a tale of coupled oscillators - Colin E. Gough
Violino – curve di risposta

Nello studio della risposta complessiva di uno


strumento dovremo considerare il contributo
di tutte le sue componenti vibranti: corde,
ponticello, cassa armonica, tavole, fondo,
fasce, tastiera, riccio, aria.

Anche se non è possibile considerare ciascun


elemento come se fosse isolato, sappiamo
che in un sistema di risuonatori la loro
interazione reciproca è importante quando le
loro frequenze di risonanza sono vicine. In
questo caso i modi di risonanza del sistema
sono molto diversi dai modi dei singoli
componenti. Negli altri casi la mutua
interazione ha la conseguenza di effettuare
piccole modifiche alle frequenze dei modi
risonanti, senza modificarne la forma.
Violino – curve di risposta

Il grafico mostra le curve di efficienza


(pressione sonora/forza vibromotrice applicata
al ponticello) di due violini completi ottenuti
dalle tavole ar moniche delle pagine
precedenti. E’ evidente la risonanza dell’aria
attorno ai 200 Hz.
I dettagli su come accoppiare efficacemente
le due tavole in modo che il risultato sia
ottimale sono custoditi dagli esperti liutai.
Particolarmente importante in questo senso è
il lavoro di Carleen Hutchins, esperta liutaia e
autrice di numerose pubblicazioni scientifiche.
Dai suoi lavori si possono trarre le seguenti
regole di massima:

o il modo 2 (X, circa 165-180 Hz) e il modo


5 (O, circa 330-370 Hz) devono essere
accordati secondo un intervallo di ottava
sia nella tavola che nel fondo

o la tavola armonica e il fondo nel modo 5


(O) sono accordati all’incirca secondo un
intervallo di tono

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Violino – curve di risposta

Video 2 : Visualisation of empty shell modes in vacuum before opening f-holes or adding bass bar. Ribs are transparent to view back plate
vibrations as well as top.

Violin Acoustics. The acoustics of thin-walled shallow boxes – a tale of coupled oscillators - Colin E. Gough
Violino – curve di risposta

Video 3 : Empty shell modes with open f-holes at twice normal  ambient pressure. The circular disc moving up and down represents air
flowing in and out of the f- holes. Despite the complexity of the mode plot, it is possible to describe how each of the vibrational modes of
the assembled shell illustrated to the right of the plot is transformed from the initial plate modes and their interactions with the rising
frequency quasi-rigid modes (Gough, 2013b).

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Violino – curve di risposta

Video 4 : Shell modes without bass bar but with a 20 mm offset sound post to illustrate asymmetry of resulting shell modes and coupling
of breathing mode to previously non-radiating modes

Violin Acoustics. The acoustics of thin-walled shallow boxes – a tale of coupled oscillators - Colin E. Gough
Violino – curve di risposta

Frequenze dei modi 2 (X) e 5 (O) in alcuni violini (Hutchins et al, 1971)
a0 : Usual abbreviation for the "air mode" of a violin or other instrument. This mode is a Helmholtz resonance, involving air flow in and
out of the f-holes, but modified by the fact that the walls of the box are not rigid so that some breathing motion of the box also occurs.
A0 is usually found around 280 Hz in a violin.

a1 : Label for the second "air mode" of a violin. The mode is an "organ pipe" standing wave, with approximately a half-wavelength
fitting into the length of the body cavity. It is usually around 480 Hz in a violin. It has a nodal line near the bridge, and is therefore not
driven very effectively by the strings.

b0 : Usual name for a low-frequency resonance mainly determined by a cantilever motion of the projecting piece of the fingerboard. It
typically falls at about the same frequency as the air resonance A0. There is a school of thought that adjusting the frequency of B0 to be
close to matching that of A0 is a good thing.

b1-, b1+ : Usual names for two strong resonances of a violin body, responsible for a lot of the sound radiation at low frequencies.
Between them they are responsible for what older literature called the "main body resonance". Other labels for these modes are P1 and
P2, or T1 and C3. For a violin, B1- is typically found around 450-480 Hz, B1+ around 530-570 Hz.

cbr : Acronym for a vibration mode of the violin body, coined by Bissinger: "C bouts rhomboidal". This is a mode usually in the general
vicinity of 400 Hz for a violin, which shows up in input admittance measurements but is not a strong radiator of sound. This mode was
labelled by Jansson "C2", and by Marshall "Vertical translation of C bouts".
Violino – risonanze

Ammettenza di ingresso di un Guarnieri eccitato al ponticello dal lato della catena (da Alonso Moral e Jansson, 1982)

I modi A0, T1, C3, C4 hanno un ruolo importante nella regione delle basse e medie frequenze (fino a circa 700
Hz).
Un’altra zona importante è quella dei 2-3 kHz attorno alla quale nei violini di pregio è presente una formante
(analogamente alla “formante del soprano).
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C2 C3 F Curve di risposta
AO Dunnwald, 1983

10 OLD ITALIAN VIOLINS

MASTER VIOLINS

FACTORY VIOLINS
Violino – risonanze

Curva di risposta di uno Stradivari del 1713, dalle misurazioni di Carleen Hutchins.

http://www.schleske.de/en/our-research/introduction-violin-acoustics/modal-analysis/animation.html
http://www.schleske.de/en/our-research/introduction-violin-acoustics/modal-analysis/modal-activity.html

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Violino – risonanze

Dettaglio in bassa frequenza di una tipica curva di risposta di un violino secondo Benade. Si può
notare come la risonanza dell’aria rinforzi la corda vuota D e la risonanza principale del legno rinforzi la
corda A.

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Violino – risonanze

Con qualche differenza gli studi di Martin Schleske (Master Studio for Violinmaking - Munich,
Germany) classificano le qualità tonali in quattro regioni:
o risonanza di Helmholtz
attorno a 270 Hz

o risonanza del legno


attorno a 450/550 Hz

o formante “a” attorno a


700/1000 Hz

o risonanze superiori
della tavola attorno a
2000/3500 Hz

Curva di risposta di un
Guarneri del Gesù - Martin
Schleske (Master Studio for
Violinmaking - Munich,
Germany)

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Violino – risonanze

Possiamo sperimentare l’influenza di ciascuna regione dal seguente file in cui una frase musicale è stata
equalizzata in modo da enfatizzare ed attenuare ciascuna regione di ±10 dB:

http://www.schleske.de/en/our-research/handbook-violinacoustics/tonal-color-and-the-resonance-profile.html

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Violino – risonanze

Figure 4 shows the radiated sound


measured by Curtin in five different
directions for the Willemotte 1734
Stradivari violin investigated in the
Strad 3-dimensional project
(Zygmuntowicz and Bissinger, 2009).
The acoustic response was measured
by tapping the bass-side top corner
of the bridge in a direction parallel to
the plates. This simulates the
component of the bowed string force
in the same direction. The observed
resonances are those of the
independent normal modes of the
freely supported instrument, which
have individual resonant responses
just like a single damped mass-spring
oscillator. They describe the coupled component mode vibrations of the body shell, the air inside the cavity,
and all attached structures such as the neck, fingerboard, tailpiece, and strings (Gough, 2015b). To avoid
potential confusion between the uncoupled normal and coupled component modes, capital letters will be used
for the former (A0, CBR, B1−, B1+,…) and small letters for the latter (f-hole, cbr, breathing, bending, …).

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Violino – risonanze

The radiated frequency response can be


divided into three overlapping regions.
(1) A signature mode range over the first two
octaves up to around 1,000 Hz, where there
are a relatively small number of well-defined
resonant modes such as the A0, B1−, and
B1+ modes indicated. Their resonant
frequencies and intensities provide an
acoustic fingerprint for individual violins.
They act as monopole sound sources
radiating unifor mly in all directions.
Additional weak CBR, A1, and other higher
frequency modes are also often observed
but usually only contribute weakly to the
radiated sound.
(2) A transitional frequency range from
around 800-1,500 Hz, where there is a cluster
of quite strong resonances that cannot so
easily be characterized without detailed
modal analysis measurements and analysis,
such as those made by Bissinger (2008a,b) and Stoppani (2013). At these frequencies and above, the modes act as additional
multipole sources, with the radiated sound fluctuating strongly with both frequency and direction. This results in what Weinreich
(1997) refers to as directional tone color, with the intensity of partials or the quality of sound of bowed notes varying rapidly with
both direction and frequency.
(3) A high-frequency range extending to well above 4 kHz, below which there is often a rather broad peak around 2-3 kHz, originally
referred to as the bridge hill (BH) feature, although no longer considered a property of the bridge alone. The density of the
overlapping damped resonances makes it increasingly difficult to identify individual resonances. Above around 3 kHz, there is a
relatively rapid roll-off in the frequency response of around 12 dB/octave, as indicated by the solid line with slope −2. This is because
the bridge acts like a strongly damped resonant input filter coupling the string vibrations to the radiating modes of the body shell.

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Violino – risonanze

The relative contributions and acoustic


importance of the signature and higher
frequency components to the sound of a
violin are highlighted in Audio 3 which
illustrates the unfiltered recorded sound
of a violin, then when the hard cut-off
filters are applied first above and then
below 1 kHz, and then with the their
combined sounds repeated.

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Violino – wolf tone (nota del lupo)

Alcuni strumenti ad arco, soprattutto quelli di


grande dimensione, presentano “note del
lupo”. Accade quando si suona una nota
avente frequenza di risonanza vicina ad una
risonanza del corpo. Lo strumento si comporta
come due oscillatori accoppiati a frequenze
vicine.

In questi casi, rispetto alle risonanze separate


della corda e del corpo, si ha uno spostamento
di frequenze che dà luogo ad una delle due
configurazioni:

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Violino – wolf tone (nota del lupo)

Nel primo caso, supponiamo che la nuova risonanza della corda sia alla frequenza di 102 Hz. Soprattutto
a dinamiche forti, saranno presenti delle componenti dovute alla distorsione di intermodulazione tra
questo modo e gli armonici della corda, le cui frequenze principali saranno:

200 ± 102 = 98, 302 Hz

400 ± 102 = 298, 502 Hz

600 ± 102 = 498, 702 Hz

…..

Ciascuna di queste frequenze è prossima alle frequenze dei modi della corda, e può così essere
supportata dalla loro risonanza. In particolare, la componente a 98 Hz può essere di ampiezza
paragonabile (anche se non uguale) agli altri picchi presenti, e dare luogo a battimenti con la risonanza
della corda shiftata a 102 Hz. Questo è ciò che dà luogo al wolf tone.

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Violino – wolf tone (nota del lupo)

Fisicamente si presenta come una componente di frequenza circa 100 Hz, di ampiezza fluttuante
con frequenza di 4 Hz.

WolfTone.ogg
http://fisicaondemusica.unimore.it/Violino.html

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Violino – wolf tone (nota del lupo)

La soluzione più comune alla nota del lupo consiste nel posizionare una piccola massa aggiuntiva
su di una corda nella regione oltre il ponticello. Questa ulteriore massa oscillante, se calibrata e
posizionata correttamente, dà luogo ad un terzo picco di risonanza intermedio ai due
precedentemente trovati. Le ampiezze dei picchi sono meno profonde e i fenomeni di battimento
sono resi meno probabili da innescare.

WolfTone
http://fisicaondemusica.unimore.it/Violino.html
Violino - direzionalità
Alle frequenze basse e medio-basse (200-700 Hz)
l'irraggiamento del suono da parte del violino
avviene prevalentemente nella direzione
perpendicolare alla tavola e al fondo. La forma
approssimativa di "8" del diagramma di
irraggiamento assomiglia a quella di un dipolo, il
che corrisponde al fatto che alle basse frequenze,
tavola e fondo oscillano in fase. L’anima infatti
accoppia efficacemente tavola e fondo alle basse
frequenze.

Alle medie frequenze (800-1250 Hz) il diagramma


di irraggiamento mostra diversi lobi, il che indica
che tavola e fondo oscillano con un ritardo di fase
reciproco, e che anche diversi punti sulla
superficie delle tavole non oscillano più in fase.

Alle alte frequenze (sopra 1250 Hz) la maggior


parte della radiazione proviene dalla tavola,
indicando che l'anima non costituisce più un
accoppiamento efficace col fondo.
A queste frequenze, al di sopra della frequenza
critica della piastra, si ha un aumento di efficienza
di radiazione. Cremer stima la frequenza critica per
una tavola di spessore 2,5 mm di violino all’incirca 2
kHz, mentre per una tavola di violoncello di
spessore 4 mm fc= 2,8 KH.
Violino - Strads vs News
Old violins or new: which do players prefer?
Claudia Fritz, Joseph Curtin, Jacques Poitevineau, Fan-Chia Tao. Société Française d’Acoustique. Acoustics 2012, Apr 2012, Nantes,
France, 2012

Molti violinisti credono che gli strumenti di Stradivari e Guarneri 'del Gesu' siano superiori
qualitativamente agli altri violini, ed ai violini di fattura recente in particolare. In questo studio, ventuno
violinisti esperti valutano le qualità di tre violini antichi (Stradivari e Guarneri del Gesù) e tre moderni in
un blinded fold test in condizioni di acustica abbastanza “asciutta”.

Violini antichi:

Lo Stradivari più antico (O1) è stato lo strumento principale di un noto violinista del 20mo secolo ed
attualmente appartiene ad un’istituzione la quale lo presta a musicisti particolarmente talentuosi.

L'altro Stradivari (O3) è del cosiddetto “periodo d’oro” ed è stato utilizzato da un grande numero di
violinisti conosciuti per concerti e registrazioni.

Il Guarneri ‘del Gesù’ (O2) è dell’ultimo periodo del Guarneri, durante il quale realizzò alcuni dei suoi
strumenti più famosi.

Il valore degli strumenti antichi è complessivamente circa $10 milioni, all’incirca 100 Volte il valore dei
violini nuovi.

Questo studio esplora le preferenze dei musicisti in due modalità differenti.


Violino - Strads vs News
Old violins or new: which do players prefer?
C. Fritz, J. Curtin, J. Poitevineau and F.-C. Tao

Part 1 pair-wise comparisons

Ad ogni violinista vengono presentate 10 coppie di violini. In un minuto a disposizione (eventuale


accordatura inclusa) per provare ciascun violino (senza riprovare una seconda volta) devono stabilire
quale preferiscono.

A loro insaputa ogni coppia era composta da un violino recente e da uno antico. L’ordine di
presentazione delle coppie era randomizzato per evitare l’influenza dell’ordine di presentazione; inoltre
una delle nove coppie da testare veniva presentata due volte, in una posizione casuale ma intervallata da
almeno un’altra coppia.
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Old violins or new: which do players prefer?
C. Fritz, J. Curtin, J. Poitevineau and F.-C. Tao

Part 1 pair-wise comparisons

Numero di volte in cui ciascun violino è stato scelto nella presentazione in coppia nuovo/antico
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Old violins or new: which do players prefer?
C. Fritz, J. Curtin, J. Poitevineau and F.-C. Tao

Part 2 take-home/best/worst selections:

La seconda parte dell’esperimento simula le modalità con le quali un violinista sceglie uno strumento;
ovvero a partire da una prima “rosa” si sceglie uno strumento da portare con sè per studiarne le
caratteristiche più approfonditamente.

I sei strumenti a disposizione sono disposti in ordine sparso e ad ogni violinista sono concessi 20 minuti
per scegliere:

(i) Lo strumento che più probabilmente porterebbero con sè


(ii) Lo strumento considerato “migliore” e “peggiore” in quattro categorie: range timbrico, proiezione
del suono, facilità e risposta
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Old violins or new: which do players prefer?
C. Fritz, J. Curtin, J. Poitevineau and F.-C. Tao

Part 2 take-home/best/worst selections:

Numero di volte in cui ciascun violino è stato selezionato come preferito (viola), e migliore o peggiore nelle quattro categorie. Sono
presentate anche le scelte (opzionali) per “secondo preferito” e “meno gradito”
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Old violins or new: which do players prefer?
C. Fritz, J. Curtin, J. Poitevineau and F.-C. Tao

Conclusioni
Questo esperimento è stato il primo a studiare le preferenze dei musicisti (anzichè quelle degli
ascoltatori), ed è perciò basato sull’esperienza del suonare e dell’ascoltare lo strumento da vicino,
anzichè nella posizione tipica del pubblico perciò dal punto di vista della proiezione del suono lo
strumento può essere valutato solo secondo il punto di vista dell’esecutore e della sua esperienza ma
non nella posizione ottimale di ascolto.
I risultati dicono che:

1) Lo strumento che senza ombra di dubbio è il più frequentemente scelto tra i preferiti (8 scelte) è tra i
nuovi (N2) mentre quello valutato più volte “peggior scelta” è antico: O1 (Stradivari).
2) non c’è sostanzialmente correlazione alcuna tra età dello strumento, valore monetario e qualità
percepita
(3) la maggior parte dei musicisti non sono in grado di distinguere se lo strumento da loro scelto fosse
nuovo o antico

I musicisti scelgono quindi lo strumento le cui qualità incontrano maggiormente i propri gusti.
Un risultato sorprendente è la varietà di gusti tra i violinisti: a parte N2 e N3 ogni strumento del test è
stato scelto almeno una volta come preferito e almeno una come peggior scelta.
Quindi le differenze di gusto tra violinisti e le differenze tra i singoli strumenti risultano essere più
importanti di ogni differenza generale tra strumenti nuovi e antichi.
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Soloist evaluations of six Old Italian and six new violins
Claudia Fritz, Joseph Curtin, Jacques Poitevineau, Hugues Borsarello, Indiana Wollman, Fan-Chia Tao, Thierry Ghasarossian

I risultati del primo studio sono stati criticati principalmente per i seguenti motivi:

• i violini testati erano relativamente pochi (6)


• il tempo a disposizione di ciascun violinista (1 ora) insufficiente a formulare un giudizio completo
• la “location” inadatta (camera d’albergo)

In questo secondo studio 10 rinomati solisti testano sei violini antichi italiani (cinque dei quali di
Stradivari) e sei violini nuovi, in due sessioni di durata 1 h 15 m ciascuna, effettuate in una sala-prove e in
una sala da concerto (300 posti).
La richiesta è di scegliere uno strumento che potrebbero ipoteticamente utilizzare al posto del proprio in
una tournée.
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Soloist evaluations of six Old Italian and six new violins
Claudia Fritz, Joseph Curtin, Jacques Poitevineau, Hugues Borsarello, Indiana Wollman, Fan-Chia Tao, Thierry Ghasarossian

Solisti: età da 20 a 62; tra di loro I primi premi di concorsi quali: Tchaikovsky (2), Sibelius (1), Paganini (1),
Long-Thibaud (3), oltre ad altri concorsi meno importanti.

Strumenti: 6 nuovi e 6 antichi scelti dagli autori tra un pool di 15 nuovi e 9 antichi italiani.
I nuovi sono stati costruiti in Europa e Nord America ed hanno un’età compresa tra pochi giorni e circa
20 anni. Sono antichizzati ed i costruttori non sono in grado di “tracciare” i rusultati del proprio
strumento.
Tra gli strumenti antichi c’erano due Guarneri ‘del Gesu’ (entrambi costruiti dopo il 1740), sei Stradivari e
uno di un altro liutaio dell’epoca. La scelta è stata fatta per selezionare gli strumenti migliori.

Location: una sala usata abitualmente da una famiglia di musicisti per prove e studio individuale; un
teatro di circa 300 posti la cui acustica è notoriamente apprezzata dai musicisti.
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Soloist evaluations of six Old Italian and six new violins
Claudia Fritz, Joseph Curtin, Jacques Poitevineau, Hugues Borsarello, Indiana Wollman, Fan-Chia Tao, Thierry Ghasarossian

Nella Session 1, tutti gli strumenti sono posizionati casualmente su di un tavolo. Ai violinisti viene chiesto, per i primi
50 minuti di tempo, di scegliere i loro quattro preferiti, utilizzando come “riferimento” a loro piacimento il loro
strumento personale.
Negli ultimi 12 minuti vengono dati loro tre strumenti: il loro personale; il preferito e il preferito della categoria
opposta (nuovo/antico) (se i quattro scelti sono della stessa categoria viene presentato il secondo scelto). I solisti
hanno a disposizione 30 secondi per valutare da 0 a 10 ciascuna delle seguenti categorie dei tre strumenti:
(1) loudness under the ear; (2) estimated projection; (3) playability; (4) tone quality; (5) articulation/clarity; (6) overall
preference/quality.

La Session 2 è svolta in teatro. La prima parte è analoga alla prima parte della Session 1, eccetto la presentazione
degli strumenti: vengono infatti presentati in tre gruppi: i quattro preferiti, i quattro peggiori e i rimanenti.
I violinisti possono:
1. chiedere un feedback da un ascoltatore scelto prima della sessione
2. chiedere ad HB (il quale indossava goggles) di suonare uno strumento mentre loro ascoltano in un altro posto della
sala
3. chiedere ad un pianista di accompagnare se stessi o HB in uno o più parti dei seguenti brani: (Franck Sonata: 2nd
Mvt, Beethoven Kreutzer Sonata: 3rd Mvt and Brahms Sonata # 1:1st Mvt).
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Soloist evaluations of six Old Italian and six new violins
Claudia Fritz, Joseph Curtin, Jacques Poitevineau, Hugues Borsarello, Indiana Wollman, Fan-Chia Tao, Thierry Ghasarossian

Conclusioni
Sei solisti scelgono un violino nuovo e quattro uno Stradivari.
Uno dei violini nuovi è senza dubbio il preferito tra i dodici del campione (viene scelto quattro volte, uno Stradivari tre
volte, e due nuovi ed un altro Stradivari una volta)

Numero di Volte in cui ciascun violino è stato scelto come primo, secondo, terzo, quarto nella top-list e il numero di Volte che è stato
scelto come peggiore
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Soloist evaluations of six Old Italian and six new violins
Claudia Fritz, Joseph Curtin, Jacques Poitevineau, Hugues Borsarello, Indiana Wollman, Fan-Chia Tao, Thierry Ghasarossian

Conclusioni
In media i solisti hanno attribuito puntati più alti ai violini nuovi nelle categorie playability, articulation, e projection, e
all’incirca uguali nel timbro. Il conteggio del numero di preferenze nelle due sessioni è quindi nettamente a favore dei
violini nuovi (teniamo conto del fatto che sette dei violinisti suonano regolarmente uno strumento antico).

Punteggi medi per ciascuna categoria (Session 1 a sinistra, Session 2 a destra)


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Soloist evaluations of six Old Italian and six new violins
Claudia Fritz, Joseph Curtin, Jacques Poitevineau, Hugues Borsarello, Indiana Wollman, Fan-Chia Tao, Thierry Ghasarossian

Conclusions

I punteggi nelle singole categorie indicano che la preferenza è collegata principalmente all’articolazione, alla
suonabilità e alla proiezione stimata, non alle caratteristiche timbriche.
La scelta di sette solisti è stata di un violino che era nella rispettiva top-top-tour della Session 1. Questo
suggerisce che, sebbene non sia consigliabile scegliere uno strumento basandosi solamente su di una prova
effettuata in una sala piccola, ciònondimeno questo può rappresentare un test significativo. Rimane insoluta la
questione delle correlazioni tra le preferenze dei violinisti e quelle degli ascoltatori, in particolare per quanto
riguarda la proiezione del suono.
A conferma del precedente esperimento, i solisti non sono stati in grado di riconoscere strumenti nuovi da quelli
antichi con probabilità maggiore del caso. Non c’è modo di sapere quanto i violini testati siano rappresentativi
della propria popolazione, perciò i risultati non possono essere generalizzati.
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Soloist evaluations of six Old Italian and six new violins
Claudia Fritz, Joseph Curtin, Jacques Poitevineau, Hugues Borsarello, Indiana Wollman, Fan-Chia Tao, Thierry Ghasarossian

Figure 3: Soloists’ guesses about the age of each test instrument. Five indeterminate guesses about old instruments are not
represented here.
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