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Ben Jonson 1

Come anticipato in fase di presentazione del periodo giacomiano e carolino (cfr. lezione 54), facendo un
breve passo indietro, affrontiamo ora l’opera teatrale e poetica di un autore che sicuramente è stato fra i
protagonisti della scena letteraria inglese nella prima parte del XVII secolo: Ben Jonson. «Grande amatore e
lodatore di se stesso, dispregiatore e canzonatore degli altri. Benevolo e adirato con passione […] oppresso
dalla fantasia, che ha sempre signoreggiato la sua ragione». Così William Drummond (1585-1649), poeta e
storico scozzese, soprannominato il “Petrarca di Scozia”, tratteggia la figura dell’amico Ben Jonson (1572-
1637). Fine conoscitore della tradizione umanistica, Jonson fu iniziato allo studio dei classici dal celebre
antiquario William Camden presso la Westminster School di Londra. Se l’accesso all’università gli fu
impedito dalle difficili condizioni economiche della famiglia, egli nondimeno continuò a coltivare l’interesse
per la cultura greco-latina che costituirà un riferimento imprescindibile della sua opera.

Turbolenta e inquieta fu la sua giovinezza. Dopo aver combattuto nelle Fiandre, fece ritorno a Londra dove
decise di guadagnarsi da vivere intraprendendo la carriera di autore teatrale. La condanna al carcere per
aver collaborato con Thomas Nashe alla stesura del dramma The Isle of Dogs e l’uccisione in duello
dell’attore Gabriel Spencer segnarono amaramente questi anni. Fu proprio durante la prigionia che Jonson
si convertì al cattolicesimo. L’ascesa al trono d’Inghilterra di Giacomo I Stuart nel 1603 costituì un punto di
svolta nella sua carriera, anche se non immediato. Nel 1604, infatti, venne nuovamente imprigionato in
quanto la Corte si sentì offesa da un passaggio contenuto nel terzo atto della commedia Eastward Ho!, che
sembrava gettare discredito sugli scozzesi (la Scozia era la patria del sovrano).

L’anno successivo, però, la regina Anna gli commissionò il masque che tradizionalmente andava in scena a
corte per le festività natalizie, segno che Jonson era tornato nelle grazie dei sovrani. A partire da questo
momento Jonson alternerà l’attività di drammaturgo e poeta di Corte a quella di autore per i teatri pubblici.
Sospettato di aver preso parte alla “Congiura delle polveri”, organizzata dai cattolici nel 1605, egli diede
prova di lealtà alla corona accettando l’incarico di spia conferitogli dal Privy Council. Nel 1610 ripudiò la
fede cattolica per tornare all’anglicanesimo. Dotato di un feroce spirito polemico, alla fine degli anni ’90 del
Cinquecento fu coinvolto, come già ricordato più volte, nella cosiddetta “guerra dei teatri”, che vide fra i
suoi avversari Dekker e Marston.

Nonostante il temperamento sanguigno e pugnace, Jonson seppe coltivare l’amicizia di alcuni fra i suoi
contemporanei più insigni: da John Donne a Francis Bacon allo stesso Shakespeare, che recitò anche nella
sua prima commedia, Every Man In His Humour (1598), nel ruolo del vecchio gentiluomo Knowell.
Inesauribile conversatore, come ci testimonia ancora William Drummond, Jonson negli ultimi anni di vita
raccolse intorno a sé un gruppo di giovani poeti, fra i quali si annoverano Herrick, Carew e Suckling, divenuti
noti come i “Sons of Ben”, i “figli di Ben”. Semiparalizzato e costretto a rimanere confinato in casa a partire
dal 1629, dopo l’insuccesso della commedia The New Inn, Jonson nell’Ode to Himself dichiarò di voler
abbandonare il teatro, ma non tenne fede a quel proponimento e continuò a scrivere incessantemente fino
alla morte, avvenuta nel 1637. Poeta e uomo di teatro, Jonson esibiva, rispetto ai suoi contemporanei, una
diversa e nuova consapevolezza del ruolo di autore, che rivendicò con orgoglio curando personalmente
l’edizione completa delle proprie opere uscita nel 1616 con il titolo di Works.

«Se lo confronto con Shakespeare, devo riconoscere che Jonson è il poeta più corretto mentre Shakespeare
è l’ingegno più acuto…io lo ammiro, mentre Shakespeare lo amo» (John Dryden, Essay on Dramatic Poesy,
1688). Questo giudizio di Dryden ha avuto larga fortuna, divenendo un vero e proprio luogo comune della
critica sui due autori. Prototipo di umanista rinascimentale, Jonson ha sempre in mente la lezione dei
classici nel costruire il suo teatro e tuttavia la sua personalità non può esaurirsi in questa definizione,
perché egli era anche altro: un inglese ruvido, che si compiaceva di osservare con sardonico godimento la
vita varia e multicolore della Londra del suo tempo; un uomo dotato di uno humour tagliente e di
vastissima cultura ma sempre in grado di reinterpretare le fonti, dirette e indirette, con straordinario vigore
narrativo e forte originalità (Daiches, I, pp. 347-48). Non meraviglia, allora, che sia stata proprio la
commedia il genere in cui Jonson ha saputo offrire le prove migliori, dando origine a opere in cui gli autori
classici, da Orazio a Giovenale, da Petronio a Luciano, rappresentano il modello a partire dal quale egli
reinventa la forma comica sulla base della “teoria degli umori”, esplicitamente evocata nei titoli delle sue
due prime commedie di successo.

Nel Prologo alla seconda edizione di Every Man in His Humour (1598), Jonson enuncia il proprio credo
estetico, prendendo posizione contro le convenzioni del dramma del suo tempo e dichiarandosi autore
realista, interessato a usare la lingua che gli uomini usano; a rappresentare i fatti e le persone che la
commedia richiede quando vuole mostrare l’immagine dei tempi e giocare con le follie del mondo. L’istanza
realistica lì espressa si trova tuttavia in costante frizione con l’altro elemento intorno al quale Jonson
costruisce il proprio teatro, vale a dire la “teoria degli umori”, che egli illustra nel Prologo a Everyman Out
of His Humour (1599). In voga fino al Seicento, la teoria degli umori, la cui origine risale a Ippocrate e
Galeno, concepiva il temperamento umano come la conseguenza del prevalere di uno dei quattro “umori”–
bile nera, bile gialla, sangue e flemma – presenti nell’organismo di ciascun individuo.

Rifacendosi a tale modello, Jonson, nelle sue commedie, crea una serie di personaggi la cui natura appare
completamente dominata e determinata dall’influenza di uno di questi quattro fluidi, fino a farne delle
figure piatte, prive di vera complessità, dei “tipi”. E “tipi”, in effetti, sono quelli che popolano il teatro di
Jonson, un teatro in cui la commedia si vena di satira, il personaggio si colora di eccentricità e il male ha i
tratti di una peccaminosa follia (Daiches I, pp. 351-52). Prima di affrontare la produzione maggiore di
Jonson, ecco qualche breve cenno sulla prima fase della sua carriera drammatica.

Inizialmente ambientata in Italia, l’azione di Everyman In His Humour in una seconda versione viene
trasferita a Londra, la città che con i suoi costumi e la sua vita costituì sempre il centro dell’interesse di
Jonson. Tanto Everyman In His Humour quanto la successiva Everyman Out of His Humour si propongono di
mostrare le ossessioni, i capricci e le stramberie dei vari personaggi che le popolano, di cui è messo in
risalto l’“umore” dominante. Se nella prima delle due commedie, lo sviluppo della trama appare, però,
serrato e compatto, decisamente frammentaria si rivela la struttura della seconda; in entrambe, tuttavia,
Jonson riesce a restituire pienamente l’atmosfera della Londra del suo tempo. Una commedia allegorica è,
invece, Cynthia's Revels, che ricorrendo all’impiego di figure mitologiche propone una satira della società
galante. Cynthia's Revels, or The Fountain of Self-Love fu messa in scena per la prima volta al Blackfriars
Theatre nel 1600 dai Children of the Chapel, una delle compagnie di “giovani falchetti”, per citare
Shakespeare, attive in quegli anni.

I vizi della Corte sono incarnati in personaggi dai nomi “parlanti”, nomi cioè che fanno capire quale difetto e
manchevolezza caratterizzi ciascuno di quei caratteri. Sebbene non avesse incontrato un particolare
successo di pubblico il play fu proposto, nell’ambito degli spettacoli natalizi di quell’anno, anche all’English
Royal Court. La commedia fu depositata presso lo Stationer’s Register il 23 maggio 1601, col titolo:
Narcissus the Fountain of Self-Love, e pubblicata in-quarto, quello stesso anno, con il titolo: The Fountain of
Self-Love, or Cynthia's Revels. Cynthia's Revels, come di solito accadeva quando i testi erano destinati a
compagnie di fanciulli, è ricca di intermezzi musicali e canzoni: in particolare, la canzone affidata al
personaggio di Hesperus, nell’atto V, dal titolo: Queen and huntress, chaste and fair, è una delle più riuscite
fra quelle composte da Jonson. Sin troppo complessa nell’intreccio, pur non raggiungendo una perfetta
unità drammatica Cynthia’s Revels dimostra l’abilità del suo autore nella prosa finemente elaborata di molti
passi e nella fluidità e armonia di un blank verse perfettamente cesellato.

A concludere il primo periodo della carriera di Jonson è Poetaster (1601), la satira drammatica scritta nel
periodo della cosiddetta “guerra dei teatri”. Ambientata nella Roma dell’imperatore Augusto, la commedia
è incentrata sul contrasto fra le figure di Orazio (alter ego di Jonson), e di altri grandi autori dell’epoca, e
quelle di imbroglioni e poetastri dietro le cui fattezze Jonson cela le fisionomie artistiche di alcuni
drammaturghi contemporanei, suoi avversari sulla scena teatrale londinese, e contro i quali indirizza
pungenti strali polemici. Pur non priva di un certo vigore drammatico, la commedia risulta a tratti fastidiosa
per la manifesta e insistita esaltazione che l’autore fa di se stesso. È tuttavia da apprezzare la perfetta
ricostruzione, minuziosamente preparata sulle fonti, dell’ambiente culturale augusteo. Abbandonato il
filone delle dispute letterarie, Jonson svilupperà a pieno il proprio genio satirico nelle commedie maggiori,
da Volpone a The Alchemist a Epicoene, or the Silent Woman, a Bartholomew Fair.

Ben Jonson 2

Una nuova ampiezza di visione sostiene in Volpone, or the Fox (1605) la tipica mescolanza jonsoniana di
umorismo e asprezza, attraverso cui prende forma la denuncia delle assurdità del comportamento umano.
A fornire lo spunto per questa commedia è la figura del captator (il cacciatore di eredità) di cui parlano
Petronio e altri autori latini. Intorno a essa Jonson costruisce la vicenda di Volpone che, con l’aiuto
dell’astuto servo Mosca, si prende gioco dei suoi agiati vicini, fingendo di essere malato e in fin di vita.
Caduti nell’inganno, costoro cercano in tutti i modi di guadagnarsi i favori del presunto moribondo per
accaparrarsene i beni, dando prova di una avidità che viene dichiarata già dai loro nomi: Corvino, Voltore,
Corbaccio. C’è chi per provare la propria fedeltà disereda il figlio in favore di Volpone e c’è perfino chi, noto
per la sua morbosa gelosia, arriva a imporre alla giovane moglie di giacere col ricco truffatore, nella
speranza di orientarne in questo modo la scelta. Alla fine, nessuno sarà premiato; in particolare, Volpone e
Mosca, il quale a sua volta nell’ultimo atto proverà a ingannare il suo padrone, verranno smascherati e
duramente puniti.

Volpone è uno dei capolavori del teatro inglese del Seicento. Non ne proporremo qui un’analisi
approfondita ed esaustiva; ne illustreremo, però, qualche aspetto utile per capire l’idea di teatro che
Jonson aveva e, ancora una volta, per proporre una modalità di “lettura” di un testo, evidenziando alcuni
dei possibili percorsi interpretativi che un’opera letteraria della complessità di Volpone consente e sollecita.
Volpone è introdotto da una Dedica, dall’Argomento e dal Prologo. La Dedica, indirizzata alle due università
di Cambridge e di Oxford che Jonson ringrazia per «l’accoglienza riservata alla commedia», è seguita da una
Epistola in cui Jonson esprime le sue considerazioni sulla poesia e sul ruolo e la natura del poeta. Philip
Sidney nella Apology for Poetry (1589) aveva sottolineato come l’acerbo dramma inglese, nella maggior
parte dei casi, non riusciva ad aderire ai concetti classici di probabilità e decoro dell’azione. Così come
aveva stigmatizzato una commedia volta esclusivamente a cercare di suscitare il riso attraverso la messa in
scena di figure grottesche, piuttosto che facendolo scaturire dalla definizione di caratteri comici creati con
intenti didattici. «Divertire e insegnare», dunque, secondo la formula del poeta Orazio. Jonson è
completamente su questa linea.

Coerentemente con tali premesse, la commedia di Jonson è anche una rappresentazione didattica, che
mostra situazioni e personaggi in grado di riflettere un’immagine dei tempi. La vera commedia per Jonson
condivide poco o nulla con la gran parte degli spettacoli, anche di successo, che occupano le scene londinesi
del suo tempo e che si affidano a un linguaggio povero e volgare, a metafore stiracchiate, solleticando gli
istinti più grossolani del pubblico. Il riso così generato, per lui, è addirittura un danno per la commedia, una
forma di turpitudine che corrompe parte della natura umana. Ridere, o meglio sorridere, non deve servire a
far dimenticare i problemi, ma a liberarci da affettazioni ed errori, manie e follie, vedendole messe alla
berlina. Occorre proporre situazioni chiare, riconoscibili, esemplari. Tradotto in termini teatrali questo
significa la creazione di personaggi definiti, privi di orpelli o ambiguità. Una volta che un personaggio ci è
reso noto, i suoi comportamenti saranno sempre coerenti e dunque prevedibili, perché seguirà una linea
precisa senza inutili e fuorvianti deviazioni.
Modellare il carattere sugli “umori” dominanti diviene quindi perfettamente funzionale a una poetica che
mira alla concentrazione drammatica, alla focalizzazione: un aspetto delle famose unità di tempo, luogo e
azione fissate dalle esegesi della Poetica di Aristotele. In un contesto drammaturgico che, come ricorda
Lombardo [Postfazione a M. Praz (a cura di) Ben Jonson, Volpone, (1988), BUR, Milano 2008, p. 306)], rifiuta
ogni rapporto strutturale con la tradizione classica, che non accetta le “unità” ma crea una forma libera,
aperta, certamente più vicina al dramma medievale che non al dramma classico o rinascimentale, Ben
Jonson, ancor più di Chapman (cfr. lezione 55), si propone come classicista: e non solo nelle tragedie di
ambiente romano, ma anche nelle commedie. In Volpone, per esempio, l’uso del tempo e dello spazio è
molto più rigido e controllato di quanto non avvenga nella maggior parte dei drammi elisabettiani: il luogo è
sempre uno, Venezia; gli ambienti limitati; la durata dell’azione concentrata al massimo.

Jonson, però, quelle unità le considera non leggi assolute, ma uno strumento utile di disciplina artistica. E
non a caso nel Prologo sottolineerà l’importanza per un autore di guardarsi da «no needful rules», dalle
regole non essenziali. Sempre nel Prologo, inoltre, Jonson ribadirà che in un tempo assai breve, poco più di
un mese, egli è riuscito a creare un’opera in cui fantasia e buon senso, utile e dilettevole si integrano, un
testo privo di cattiveria gratuita, ma talmente ricco di wit e di intelligenza che − ne è sicuro − riuscirà a
divertire, al punto che le guance degli spettatori sollecitate dal sale di quei dialoghi diventeranno «rosse a
furia di ridere», mantenendosi fresche persino «a una settimana di distanza».

Jonson nei paratesti del Volpone manifesta ancora una volta un alto senso di sé, della propria abilità e
originalità. Egli è attento alle lezione dei classici: li considera una guida, un modello cui ispirarsi ma anche
da interpretare e adattare, non da copiare o assumere in forma acritica. Un precetto comunque egli lo
segue, quello che prevede che alla fine la virtù sia ricompensata e il vizio punito. In una commedia, però, i
malvagi devono sì ricevere una punizione, ma questa va presentata in modo da non far scendere una cappa
di mestizia e cupezza sul lieto fine. Non a caso, si tratta spesso di punizioni formali, a volte addirittura
condonate. Volpone sotto questo aspetto si distingue. Qui c’è una effettiva “catastrofe”, come Jonson
dichiara nell’Epistola, una punizione dura ed esemplare che a stretto rigore non si confà ai parametri della
commedia. Nel caso specifico, il fine didattico, il trionfo della giustizia, per la natura stessa della “colpa”, per
la tipologia dei personaggi e dei valori e dei disvalori in gioco, di necessità doveva essere esplicito e privo di
ambiguità, a costo di smorzare la nota allegra, gioiosa che dovrebbe accompagnare la chiusa di una
commedia.

Volpone rispetta, almeno nello spirito, le tre unità aristoteliche. Tutto si svolge nell’arco di una giornata:
quindi, unità di tempo. Sembra esserci anche unità d’azione, nel senso che ogni elemento di sviluppo della
trama è necessario al suo svolgimento, microunità connesse fra loro con una concatenazione pensata come
una struttura a rete. In verità, almeno due elementi sembrerebbero contraddire tale affermazione. Il primo
è il così detto subplot (la trama secondaria), che vede protagonisti Sir Politic Would-be e Sir Peregrine. Poi,
come già in The Jew of Malta, registriamo una sorta di ripresa dell’azione quando la commedia pare ormai
conclusa. Nel quinto atto, il desiderio di Volpone di continuare a prendersi gioco dei captatores Voltore,
Corvino e Corbaccio, per il solo gusto di tormentarli pur avendo ormai trionfato su di loro, fa sì che la
situazione precipiti, che l’inganno venga alla luce e la verità possa essere ripristinata con la punizione
esemplare di tutti i colpevoli.

Le ragioni “educative” e “morali” spiegano la necessità di un simile finale ma, all’interno di tale cornice, il
motivo per cui Volpone non riesce a fermarsi, spingendosi troppo oltre nel suo piano “machiavellico”, va
forse ricercato nella considerazione, altrettanto “istruttiva”, che il vizio ha una sua forza intrinseca che non
risponde a logica o prudenza. Tornando alle unità aristoteliche, anche l’unità di luogo è rispettata, perché
l’azione si svolge in pochi ambienti circoscritti: la casa di Volpone, una piazza e l’aula del Tribunale, e tutta
all’interno della città di Venezia che, a ben guardare assume i caratteri di un vero e proprio ulteriore
personaggio della commedia. Volpone esibisce una delle più accurate descrizioni di sfondo di una moderna
città europea. Molti drammaturghi contemporanei di Jonson, tra cui Shakespeare, avevano usato Venezia
come ambientazione dei loro plays. Per il pubblico inglese del tempo l’Italia era sinonimo tanto di bellezza e
cultura, quanto di corruzione e licenziosità. E Venezia racchiudeva in sé il meglio e il peggio dell’Italia, così
come era allora vista.

Venezia era famosa per la gelosia dei mariti, che costringevano le mogli a una vita ritirata, quasi di
segregazione; ma, contemporaneamente, era sovente citata per il numero delle cortigiane e delle case di
piacere. Le prostitute veneziane, che rappresentavano circa il 10% della popolazione della Serenissima,
erano celebri in Europa per la bellezza e la ricercatezza nel vestire; avevano fama di essere amanti
abilissime ma anche donne colte e intelligenti. Venezia era inoltre rinomata per un altro aspetto dei suoi
costumi sessuali, che ritroviamo in Volpone: il travestitismo, che significava sia prostituzione maschile in
abiti femminili, sia la voga delle cortigiane di vestire abiti maschili, in determinate occasioni e circostanze.
Venezia nel XVII secolo è poi associata alla ricchezza e a una certa decadenza morale: rappresentava quindi
lo sfondo ideale per una commedia come Volpone. Ciò spiega perché alla fine Jonson decise di non
cambiare questa ambientazione, cosa che invece scelse di fare per le altre commedie “italiane”, tutte
“riportate” a Londra nella revisione operata in vista della pubblicazione nei Works.

Jonson non aveva conoscenza diretta dell’Italia, tuttavia esibisce accuratezza e attenzione al dettaglio: nomi
di strade, calli, zone precise della città, riferimenti alle produzioni tipiche, alla natura dei commerci, agli usi
e ai costumi. Molti elementi facevano parte del “sentito dire”, del “racconto” di chi c’era stato; qualcosa
proveniva dalla commedia dell’arte, ma c’era evidentemente di più, e questo di più sono le opere di
Giovanni Florio, precettore di francese del principe Henry. Jonson sicuramente consultò il suo dizionario A
World of Words, pubblicato per la prima volta nel 1598 e riedito nel 1611. Per le nozioni topografiche,
invece, un grande contributo fu assai probabilmente offerto da Commonwealth and Government of Venice
(1599), traduzione del De Magistratibus et Repubblica Venetorum, di Gasparo Contarini, realizzata da Lewis
Lewkenor, dal 1606 Master of Cerimonies alla corte della regina Anna di Danimarca e del sovrano Giacomo
I.

La Venezia di Volpone non è un’allegoria di Londra. Da questo punto di vista, la presenza di due “visitatori”,
Sir Politic-Would Be (con la moglie) e Peregrine, contribuisce a dare “profondità” alla scena, a creare una
distanza fra Venezia e Londra, a differenziarle, così che quella Venezia non possa essere considerata una
Londra sotto mentite spoglie. Jonson punta a generare un effetto di realismo, di qui l’esattezza del dato
topografico, l’uso appropriato del lessico specifico, il riferimento ad aspetti della vita quotidiana. Un
realismo che contribuisce a far risaltare ancor di più i tratti considerati tipici della città, che è ricca,
ingannevole, peccaminosa, capitale di commerci e di piaceri: emblema del vizio e della corruzione, ma pure
estremamente severa nel punire i crimini, in virtù di un sistema giudiziario riconosciuto durissimo. Mollezza
orientale e intransigenza austriaca.

Tutti questi elementi li ritroviamo in Volpone e tutti contribuiscono a creare quella «lurid atmosphere», così
marcata e pervasiva nel testo. Un’atmosfera che solo alla fine sarà diradata dall’affermazione dei valori di
giustizia e probità, dal senso dell’ordine ripristinato. Un’atmosfera che è già tutta nello straordinario
esordio della commedia, l’inno all’oro che Volpone pronuncia e che immediatamente immette il lettore e lo
spettatore nel suo mondo capovolto e paradossale.

Vediamo l’esordio della commedia, l’inno all’oro:

A room in Volpone’s House Volpone. Buon giorno al giorno, e anche al mio oro!
Volpone. Good morning to the day, and next, my Spalanca il tempio, che possa contemplare il mio
gold! santo. [Mosca scosta la tenda del retroscena e
Open the shrine, that I may see my saint. Rivela pile d’oro, argenteria, gioielli, ecc.] Salve
[Mosca withdraws the rear-stage curtain, and anima del mondo e mia! Più felice di quanto non sia
Discovers piles of gold, plate, jewels, etc.] la feconda terra nel vedere il sospirato sole
Hail the world’s soul, and mine! More glad than is spuntare tra le corna del celeste Ariete, sono io nel
The teeming earth to see the long’d-for sun vedere il tuo splendore oscurare il suo; tu che te
Peep through the horns of celestial Ram, stai qui tra le altre mie cose, brilli come una fiamma
Am I, to view thy splendour dark’ning his; nella notte, o come il giorno sorto dal caos, quando
That lying here, amongst my other hoards, le tenebre se ne fuggirono al centro. Tu, figlio del
Show’st like a flame by night, or like the day Sole, ma più luminoso del padre tuo, lascia che, con
Struck out of chaos, when all darkness fled adorazione, baci te e ogni reliquia del sacro tesoro
Unto the centre. O thou son of Sol, in questa stanza benedetta.
But brighter than thy father, let me kiss, Ben fecero i saggi poeti a chiamare col tuo glorioso
With adoration, thee, and every relic nome l’età che essi giudicavano la migliore; tu sei
Of sacred treasure in this blessed room infatti la migliore di tutte le cose, tu che di gran
Well did wise poets, by thy glorious name, Title that lunga trascendi ogni forma di gioia, venga essa dai
age which they would have the best; Thou being the figli, dai genitori, dagli amici o da qualunque altro
best of things, and far transcending All style of joy, sogno ad occhi aperti su questa terra. Quando
in children parents, friends, Or any other waking assegnarono a Venere il tuo aspetto, avrebbero
dream on earth. Thy looks when they to Venus dovuto darle ventimila Cupidi; tali e tante sono le
ascribe, They should have given her twenty tue bellezze e i nostri amori! Dolce santa, Ricchezza,
thousand Cupids; Such are thy beauties and our muta divinità che rendi la parola a tutti gli uomini,
loves! Dear saint, Riches, the dumb god, that giv’st che nulla puoi fare eppure fai fare agli uomini ogni
all men tongues, That canst do nought, and yet cosa; prezzo dell’anima; anche l’inferno, con te, vale
mak’st me do all things; The price of souls; even un paradiso. Tu sei virtù, fama, onore e ogni altra
hell, with thee to boot, Is made worth heaven. Thou cosa. Chi può avere te sarà nobile, valoroso, onesto,
art virtue, fame, Honour and all things else. Who saggio − Mosca. E tutto ciò che vuole. La ricchezza è
can get thee, He shall be noble, valiant, honest, un bene più grande nella fortuna di quanto non sia
wise − 27 Mosca. And what he will, sir. Riches are in la saggezza in natura
fortune A greater good than wisdom is in nature.

In Volpone è il villain l’eroe della commedia. L’azione drammatica rivela gli effetti che i valori mercenari
hanno sugli uomini, le conseguenze che gli ideali di cui il personaggio Volpone è portatore comportano sul
mondo che lo circonda e che a lui si relaziona, svelandone la portata dirompente e corruttrice.
L’Argomento, che precede il primo atto, nell’acrostico che riproduce il nome di Volpone, sintetizza la sua
attitudine verso il mondo e il pervertimento che avidità, volgarità, menzogna possono produrre sul
consesso civile. L’oro, l’antica “radice di ogni male”, è il nuovo dio che Volpone venera. La scena iniziale
della commedia, tra le più celebri del teatro inglese cinque-seicentesco (che richiama l’analogo incipit del
marlowiano The Jew of Malta), riassume in sé la potenza di un messaggio e di un giudizio che il resto della
commedia articolerà e renderà espliciti fino alla finale, un po’ consolatoria, ricomposizione dell’ordine
morale e sociale. L’oro è santificato, adorato come il centro stesso della vita, punto di origine di una
“nuova” cosmogonia, di una religione, di una società e di una specifica tipologia di uomo. I primi due versi ci
portano direttamente all’interno di questo “nuovo mondo”, che pone l’oro a proprio fondamento.

Volpone agisce spinto da una fede, la fede nell’oro. Questo suo credo egli lo manifesta e illustra a un
uditorio, un gruppo di fedeli che ci appare subito limitato e “degradato”: la sua corte, composta dal fido
Mosca, il “parassita”, mente e braccio delle continue messe in scena di inganni, travestimenti ed equivoci
che hanno luogo nella commedia, e i servitori, Nano, Castrone e Androgino, forse figli di Volpone, avuti da
rapporti con prostitute, frutto e rappresentanti di una umanità corrotta, “malata”, fatti a immagine e
somiglianza di un “altro” dio. In quel contesto domestico, a proprio agio nel suo mondo, Volpone esibisce la
felicità del credente appagato dal dio, soddisfatto nelle sue esigenze. Il monologo d’apertura, riportato
nelle slides che introducono questa lezione ‒ in realtà anch’esso una sorta di dialogo in quanto Volpone si
rivolge e parla al e col suo oro ‒, è intessuto di richiami ai termini della venerazione sacra: «my saint»,
«world soul», «relique», «sacred treasure», «blessed room», «dumb god», ecc.
E ciò non stupisce, perché Volpone è un sacerdote dell’oro, come dimostrano le immagini da lui adoperate,
tutte collegate al sole, alla sua sacralità mitica, alla luce: il primo dono del primo giorno della Creazione. C’è,
inoltre, un cospicuo utilizzo del codice neoplatonico, annunciato dal termine SOL: oro-sole-luce quale Primo
Mobile, contrapposto alla materia opaca del «waking dream on earth». Poi il paganesimo,
nell’identificazione dell’oro con la dea Venere; infine, il faustismo della sezione finale, nella quale si
recupera la simbologia alchemica dell’Aurum come materia primigenia, dotata di energia onnipotente e
magica. In questo mondo, l’oro è più luminoso del sole e trascende «all style of joy»; nella vita quotidiana
sostituisce i legami sociali; nella nuova religione rimpiazza Dio.

Un’arte sottile governa anche i mezzi adottati da Volpone per procurarsi quella preziosa reliquia. Non usa
modi vili, non è della razza degli usurai o dei mercanti, egli è un Magnifico e dunque per accumularlo, per
costruirsi la sua “realtà”, non potrà che adoperare l’intelligenza; intelligenza che in quel mondo capovolto
significa inganno, false speranze, infrazione di ogni norma del vivere civile. L’inno mattutino di Volpone dà
corpo a una nuova metafisica e a una nuova etica, che quasi punto per punto sovvertono quelle cristiane. In
questo “nuovo mondo”, la materialità è tutto, la laboriosità peccato, l’arroganza prende il posto dell’umiltà.
Soprattutto, all’immagine di un’anima inviolata e indivisibile si sostituisce un’anima mercenaria, un’anima
che ha un prezzo, al punto che l’Inferno stesso, con l’aggiunta della ricchezza, vale un Paradiso.

Ben Jonson 4

A Volpone seguirono Epicoene (1609), The Alchemist (1610) e Bartholomew Fair (1614). Considerata da
Dryden un esempio di commedia perfettamente riuscita, Epicoene, or the Silent Woman rappresenta,
secondo Daiches (I, p. 556), una sorta di spensierata vacanza nella carriera di Jonson, una commedia nella
quale egli dà libero sfogo alla sua caratteristica mescolanza di erudizione e realismo, di umorismo chiassoso
e ben studiate stilizzazioni grottesche. Il protagonista, Morose, è ossessionato dalla mania di non riuscire a
sopportare alcun rumore (è il suo umore) e vive circondato dal più assoluto silenzio. Spinto dal desiderio di
diseredare il nipote, decide di sposare una giovane donna, la Epicoene del titolo, che ha fama di non aprire
mai bocca. A nozze avvenute, però, Morose scopre che la moglie è una inarrestabile chiacchierona. A
questo punto non può fare altro che accettare l’aiuto del nipote che, in cambio di una soddisfacente
sistemazione economica, riesce a combinare il suo divorzio. Nel finale si scopre che la giovane sposa non è
altri che un ragazzo travestito e che l’intera faccenda è una beffa organizzata dal nipote, Sir Dauphine
Eugenie, un erede, come dice il nome, di buone origini.

Popolata di personaggi eccentrici e animata da un festoso umorismo, Epicoene fu seguita da The Alchemist,
commedia in cui Jonson riesce a trarre il meglio dalla lezione dei classici ai quali dichiara di ispirarsi,
creando un piccolo, originale capolavoro nel panorama teatrale elisabettiano e post-elisabettiano.
Ambientata a Londra, The Alchemist narra della truffa messa a punto da due imbroglioni che si spacciano
per alchimisti capaci di trasmutare il vile metallo in oro. Protagonisti sono Subtle e il servo Face il quale, in
assenza del suo padrone, Lovewit, conduce l’amico Subtle nella casa vuota, dove i due attirano gli sciocchi
che, spinti dalla cupidigia, cadono nella loro trappola.

La situazione permette a Jonson di presentarci una miriade di personaggi, attraverso i quali egli denuncia e
mette in ridicolo i più diversi aspetti delle ipocrisie e delle debolezze umane. La trama, come già in Volpone,
è costruita con estrema abilità e l’azione corre veloce fino all’epilogo in cui il ritorno di Lovewit pone fine
alle attività di Face e Subtle. Dopo aver ascoltato la confessione di Face, il padrone (dal nome “parlante”:
Lovewit, cioè “che ama l’arguzia”) lo perdona perché la burla gli è piaciuta e finisce con l’entrare in
possesso dei beni che i creduloni in cerca di fortuna hanno affidato al suo servo. Lovewit non appare
dunque nelle vesti di agente della norma morale, né di una univoca giustizia poetica, e il finale della
commedia rappresenta una ulteriore messa a nudo dei meccanismi che governano la società umana.

Alla produzione della maturità appartiene anche Bartholomew Fair, la più ampia delle commedie di Jonson
e quella in cui si respira un’atmosfera più tipicamente inglese. Sullo sfondo della fiera cittadina, libera e
carnevalesca, oltre le mura della City, si stagliano le figure dei protagonisti, con le loro manie e i loro
“umori”: dal giudice Overdo (Fartroppo), al fatuo e tronfio Bartholomew Cokes di Harrow, al puritano Zeal-
of-theLand-busy (Zelo-della-terra-affaccendato), per citare solo alcuni dei caratteri che popolano questo
vivace e colorito affresco di vita contemporanea. Più debole rispetto ad altre nella costruzione
dell’intreccio, la commedia sfrutta al meglio l’effetto umoristico prodotto dalle manie dei singoli
personaggi, espresse attraverso la peculiare natura della gestualità e del linguaggio di ciascuno. L’analisi
psicologica dei singoli caratteri appare più sottile che in The Alchemist o in Volpone e viene meno ogni
rigida divisione fra imbroglioni e gabbati; tuttavia, come osserva Praz (p. 209), manca una solida visione
d’insieme e i vivaci studi analitici di svariati tipi che possono incontrarsi alla fiera più che intrecciati sono
giustapposti, collocati l’uno accanto all’altro nella cornice del dramma, la cui unità, dunque, è puramente
esteriore, di superficie.

Se tali sono i difetti di struttura del testo, va però sottolineato come essi siano bilanciati da una sapiente ed
efficace ricostruzione della chiassosa e variopinta atmosfera cittadina. Pur non rinunciando al suo spirito
mordace, Jonson in quest’opera sembra far prevalere la vena “comica” su quella “satirica” e si diverte a
mostrare le follie degli uomini. Alla fine nessuno dei personaggi viene punito, l’esperienza fatta offre
piuttosto a ciascuno la possibilità di correggersi e imparare dai propri errori. Le commedie dell’ultimo
periodo – The Devil is an Ass (1616), The Staple of News (1625), The New Inn (1629), The Magnetic Lady
(1632), A Tale of a Tub (1633) – ripropongono i temi comico-satirici tipici del teatro di Jonson, ma non
reggono il confronto con quelle della maturità, rispetto alle quali segnano un palese declino. Un
approfondimento merita, invece, Eastward Ho! (1605), frutto della collaborazione con Marston e Chapman,
a cui si è fatto più volte cenno nelle precedenti lezioni. Eastward Ho! è contraddistinta da una peculiare
piacevolezza ed esibisce qualità assenti nelle opere scritte singolarmente dai tre autori.

Concepita come una sorta di moralità di stampo borghese, la commedia è ancora una volta ambientata a
Londra e racconta le vicende che coinvolgono due coppie di personaggi dai caratteri contrapposti. Presso la
bottega di un orefice della City lavorano due apprendisti: l’uno virtuoso, l’altro dissoluto, i cui destini si
incrociano con quelli delle figlie del loro padrone, dolce e moderata la minore, frivola e fatua la più grande.
Finito in carcere, l’apprendista dissoluto sfugge alla forca grazie a un tempestivo pentimento; il giovane
virtuoso invece sposa la figlia minore dell’orefice e, divenuto vice-assessore, giudica con generosità il suo ex
collega. Contemporaneamente la figlia maggiore, dopo essere stata ingannata da un avventuriero, deve
piegarsi a implorare la benevolenza e il perdono del padre e della sorella, da lei sempre disprezzati. Come
osserva Daiches (I, p. 361), il vivace realismo della vicenda, gli squarci della vita e dei costumi di una Londra
borghese, l’acuta caratterizzazione dei personaggi e una arguzia bonaria contribuiscono a dare a Eastward
Ho! un fascino insolito, a farne un dramma cordiale e piacevole. Nonostante ciò, gli accenti anti-scozzesi
presenti nell’Atto III, come già ricordato, offesero il sovrano Giacomo I e la sua Corte e costarono a Jonson e
Chapman (Marston riuscì a sfuggire all’arresto) quasi due mesi di carcere.

Jonson fu autore anche di due tragedie di soggetto romano, Sejanus His Fall e Catiline His Conspiracy,
composte probabilmente sull’onda del successo ottenuto dal Julius Caesar di Shakespeare. Diverso è
tuttavia il modo in cui Jonson affronta il tema, scegliendo di privilegiare episodi poco noti della storia
romana e, soprattutto, di rifarsi in modo meticoloso alle fonti, da Tacito a Svetonio, da Giovenale a Seneca,
a Dione Cassio, precisando, nelle prefazioni, addirittura a quali edizioni delle opere di questi autori si fosse
in particolare riferito. Meno rigido fu nel rispettare la struttura della tragedia classica. Nella Prefazione a
Sejanus ammette, inoltre, di non aver osservato la regola dell’unità di tempo e di non aver fatto uso del
Coro, ma al contempo asserisce di «aver adempiuto a tutti gli obblighi di uno scrittore tragico […] per
quanto riguarda la verità dell’argomento, la dignità delle persone, la gravità e l’elevatezza dell’eloquio,
l’abbondanza e la frequenza delle massime morali».

Entrambe le opere propongono suggestivi confronti tra la corruzione, la venalità e il tradimento romani e l’
instabilità politica e sociale dell’Inghilterra del Seicento. Sejanus fu rappresentata a Corte, probabilmente
nell’inverno del 1603, dai King’s Men, e poi al Globe, senza successo, nel 1604. L’edizione a stampa, tanto
l’in-quarto del 1605 quanto l’in-folio del 1616 (nei Works), è ricchissima di note a margine con l’indicazione
di tutte le fonti classiche utilizzate. Sejanus è tragedia nel senso medievale di cambiamento di stato (come
illustrato in The Mirror for Magistrates): in essa l’anima dei personaggi viene indagata quanto basta per
offrire una motivazione alle azioni e nessuno spazio è riservato alla rappresentazione dei conflitti interiori in
cui si estrinseca la natura del tragico. È tuttavia un’opera vigorosa e dotata di forza drammatica, al centro
della quale si colloca l’ambizione smodata del protagonista che, giunto al culmine del suo trionfo, precipita
nella più assoluta rovina..

La duplicità dell’imperatore Tiberio e la tracotanza del suo favorito sono materia capace di accendere la
fantasia di Jonson, autore satirico che sente con maggiore intensità i vizi degli uomini che non il loro dolore.
Nella scena in cui viene letta in Senato la lettera che Tiberio ha scritto sul caso di Seiano, l’ironia
drammatica di Jonson dà luogo a effetti singolari: in un primo momento, infatti, il Senato non riesce a
interpretare l’ambiguo messaggio dell’imperatore e rimane a lungo incerto se acclamare Seiano,
conferendogli la potestà tribunizia, o accusarlo di tradimento. Solo alla fine, quando il significato della
lettera viene finalmente chiarito, si procede all’arresto e alla condanna. Assai efficace risulta in questo
dramma la rappresentazione che Jonson offre di uno stato poliziesco, in cui tutti si spiano a vicenda e
persino l’imperatore ordisce in segreto le sue trame.

Assente in Sejanus, il Coro appare invece in Catiline, la seconda delle due tragedie di ambientazione
romana. Più “regolare” della precedente, essa, come già era avvenuto per Sejanus, è costruita a partire da
un ampio e meticoloso lavoro di ricognizione delle fonti classiche. La tragedia fu messa in scena per la
prima volta dai King’s Men nel 1611 e pubblicata in-quarto quello stesso anno, per essere poi riproposta
nell’in-folio dei Works, nel 1616. Forse, i primi spettatori non furono particolarmente colpiti o affascinati
dall’erudizione di cui il dramma fa sfoggio, ma di certo non rimasero indifferenti all’analogia tra la congiura
di Catilina (63 a.C.) e quella della “Gunpowder Plot”, la Congiura delle polveri, del 1605.

La storia della congiura di Catilina viene sfruttata da Jonson per esercitare ancora una volta la sua vena
satirica e svolgere un’ironica riflessione sul rapporto che lega gli eventi della storia politica alle più basse
passioni umane. I risultati cui perviene non appaiono però del tutto convincenti: poco sviluppato risulta
essere, infatti, il lavoro di scandaglio della psicologia dei personaggi, mentre le ragioni del loro agire sono
analizzate con scarsa intensità drammatica.

Ben Jonson 5

Amante delle lettere e protettore delle arti, Giacomo I fece della Corte un centro di cultura e fu prodigo nel
sovvenzionare cerimonie fastose, destinate a celebrare la regalità, mostrando una particolare predilezione
per i masques. Fondati sul perfetto equilibrio di poesia, musica e danza e sulla sontuosità e lo sfarzo degli
apparati scenografici, i masques, attraverso la ricchezza degli allestimenti e il sorprendente gioco degli
effetti scenici, proiettavano nelle forme dell’immaginazione la natura trascendente di un potere che si
diceva diretta emanazione della volontà divina. Jonson, scrittore versatile e prolifico come pochi e profondo
conoscitore della tradizione umanistica, grazie anche alla feconda e burrascosa collaborazione con il grande
architetto e scenografo Inigo Jones, seppe sfruttare a pieno le potenzialità poetiche e drammatiche del
masque, fino a farne sotto molti aspetti una forma d’arte nuova.

Il masque affonda le sue radici nella tradizione medievale dei mummings e dei disguises o disguisings. I
primi, i mummings, consistevano in cortei di persone mascherate che, in occasione delle festività natalizie,
si recavano nelle dimore nobiliari dove svolgevano una pantomima dalla trama assai esile. La pantomima
era seguita da una partita a scacchi col padrone di casa, a conclusione della quale aveva luogo la cerimonia
dell’offerta dei doni (elemento che sopravvivrà nel masque). I secondi, i disguises, apparsi verso la fine del
XIV secolo, rappresenterebbero secondo alcuni studiosi una diretta evoluzione del mumming e sarebbero
stati costituiti da una danza eseguita da due gruppi di attori travestiti, uomini e donne, al termine della
quale i recitanti toglievano la maschera, rivelando la propria identità.

Col tempo il disguise maturò verso forme sempre più complesse ed elaborate fondando la propria azione
drammatica su un intreccio di carattere allegorico e avvalendosi di primi rudimentali apparati scenici e di
pageants. Larga popolarità tali spettacoli godettero presso la Corte di Enrico VIII, dove la responsabilità
degli allestimenti venne affidata a un funzionario appositamente designato, il “master of disguise and
revels”. Il disguise aveva in comune con il masque, di cui è un antecedente diretto, alcuni momenti
essenziali, per esempio: l’ingresso improvviso dei recitanti nella sala, abilmente sfruttato da coreografi,
scenografi e autori di libretti, le coreografie eseguite da personaggi travestiti, e infine il coinvolgimento del
pubblico nella danza che concludeva la rappresentazione.

Nel tracciare una genealogia del masque, tuttavia, accanto alle tradizioni autoctone non si può non
menzionare la decisiva influenza italiana, giunta in Inghilterra attraverso la Francia soprattutto a partire dai
primi del XVI secolo. Dall’Italia vennero assorbiti una serie di elementi che risulteranno decisivi nel
determinare la fisionomia di tale forma drammatica. Tra questi, la scelta di soggetti e argomenti di carattere
pastorale, la predilezione di motivi classici e mitologici, l’uso di raccolte di emblemi e repertori iconologici,
l’adozione di complesse macchine sceniche e, soprattutto, la scoperta della prospettiva quale principio
intorno al quale organizzare lo spazio scenico, facendo del principe, collocato nell’area mediana della sala, il
punto ottico privilegiato. Centro e vertice gerarchico di coloro che lo circondavano, il princeps era l’unico a
godere di una perfetta visione dello spettacolo ma, nel contempo, ne era il principale oggetto.

L’ascesa al trono di Enrico VIII, mecenate generoso e finanziatore munifico degli spettacoli di Corte, segna
una tappa decisiva nell’evoluzione del masque. All’inizio del XVI secolo è ancora il termine disguise a
prevalere; tuttavia, al 1512 risale la prima attestazione di un «maske» ufficialmente definito come tale e
messo in scena «after the manner of Italie». A prendervi parte, durante il banchetto del giorno
dell’Epifania, fu lo stesso sovrano insieme a un gruppo di undici gentiluomini. Il rango nobiliare dei
partecipanti, l’occasione (la festività dell’Epifania, appunto), il luogo (la sala dei banchetti), i travestimenti,
la musica e la danza resteranno elementi caratterizzanti di questo genere di rappresentazioni, vero e
proprio rito che accompagnerà i festeggiamenti del Natale e del Carnevale, ma che segnerà anche eventi
importanti della vita di Corte quali nascite, matrimoni, visite di principi o diplomatici stranieri.

Più accorta nell’attingere alle casse dello stato, Elisabetta I, pur continuando la politica di patrocinio delle
arti inaugurata dal padre, investirà somme meno ingenti nell’allestimento degli spettacoli di Corte. Durante
il suo regno verranno colte a pieno le potenzialità a scopo celebrativo ed encomiastico del masque, inteso
soprattutto come messa in scena destinata a soddisfare in particolare la vista, attraverso le danze e le
scenografie, e l’udito, grazie alla musica. Contestualmente, però, proprio in quegli anni poeti e
drammaturghi avvieranno un processo di progressivo potenziamento del nucleo drammatico del nuovo
genere.

Fu Ben Jonson, all’inizio del XVII secolo, a conferire al masque inglese piena dignità letteraria e a operarne
una definitiva codificazione quale forma drammaturgica compiuta. The Masque of Blackness, nel 1605,
inaugura la serie dei 28 “intrattenimenti” commissionati a Jonson dalla Corte. The Masque of Blackness è
uno dei così detti “masques della regina”: i masques, cioè, alla cui realizzazione prese direttamente parte
Anna di Danimarca, con un intento che superava i limiti della semplice espressione artistica per sfociare nel
tentativo di autoaffermazione, di definizione del proprio ruolo anche politico all’interno della Corte. In
verità, il primo dei queen’s masques , in ordine di tempo, fu composto da Samuel Daniel, il quale, per le
festività natalizie del 1604, mise in scena The Vision of the Twelve Goddesses. L’anno seguente, nonostante
il successo ottenuto da quella rappresentazione, Anna decise di affidare l’ideazione dello spettacolo a
Jonson, probabilmente grazie all’intercessione di Lady Bradford, una delle dame più influenti tra quelle che
animavano l’entourage della sovrana.
Il masque era rigidamente codificato. La forma primitiva prevedeva: Annuncio – Entrata – Prima Danza di
Nobili – Danza Sociale – Ultima Danza – Uscita dei Masquers. Danza, musica e scenografia si dovevano
intrecciare in un racconto allegorico recitato dai masquers, attori non professionisti, che infine uscivano
dagli scenari costruiti da architetti e pittori per invitare a danzare i membri della Corte, fino a quel
momento semplici spettatori. Dopo le prove iniziali, evidentemente non soddisfatto, Jonson, giunse a
formalizzare una fondamentale novità: l’antimasque. L’origine del termine è incerta: forse “anti” sta per
“ante”, cioè prima di; forse per “antic”, vale a dire comico/grottesco: ricordiamo che gli antics erano gli
interpreti delle danze scomposte nei mummings e nei disguises. La nuova struttura dello spettacolo
immaginato da Jonson veniva così a essere: Prologo – Antimasque – Masque-proper o main-Masque (il
masque propriamente detto) – Danza corale – Epilogo. Negli spettacoli più riusciti Jonson rinunciò al
Prologo, affidando la presentazione dell’argomento all’antimasque stesso.

L’antimasque ha un legame diretto con il nucleo dello spettacolo: questa prima parte rappresenta il Caos e
il Disordine vinti dall’apparizione dei nobili, che restaurano l’ordine solo annunciandosi. Lo scontro tra bene
e male non è drammatico, non c’è vero conflitto: ai rappresentanti del bene basta dichiararsi, con la musica
e attraverso danze dalle coreografie complesse e dai movimenti altamente formalizzati, perché le figure del
male si dissolvano. I nobili rappresentano se stessi. I protagonisti dell’antimasque sono invece attori
professionisti, dovendo recitare, cantare e danzare in modo scomposto, dionisiaco: vi comparivano pigmei,
satiri, alchimisti, maghi, macabri o grotteschi antagonisti della Virtù, ecc.

Il passaggio dall’antimasque al masque evidenziava il significato allegorico di quello spettacolo opulento ed


effimero: vale a dire, il passaggio dall’ombra alla luce, dal disordine all’ordine, dalla superstizione e dalla
magia alla fede e alla ragione. Con un evidente paradosso: che la confusione effettivamente esistente nella
Corte giacomiana risultava azzerata e ricomposta da quegli stessi cortigiani che nelle realtà ne erano la
causa. L’intento celebrativo risaltava in questa trasfigurazione operata dall’Arte, la quale esibiva e
magnificava il volto “virtuoso” del potere, la sua dimensione metaforizzata e nobilitata. Come ricordato,
Jonson scrisse 28 masques, la maggior parte in collaborazione con il geniale Inigo Jones (1573-1625), che in
Italia aveva studiato scenografia e architettura sotto l’influenza del Palladio. Jones portò in Inghilterra il
sofisticato e fino ad allora ignoto stile neoclassico e la prospettiva, con il punto di fuga rappresentato dal re
e dal suo trono.

La collaborazione tra Ben Jonson e Inigo Jones fu piuttosto turbolenta, in quanto Jonson puntava a dare
rilievo alla parola, Jones, invece, la riteneva un accessorio, per nulla essenziale, della musica e delle sue
straordinarie scenografie. Prima che il sodalizio si interrompesse Ben Jonson e Inigo Jones realizzarono
alcuni dei più straordinari esempi del genere. Tra questi: The Masque of Queens (1609), che contiene il
primo esempio di antimasque, contraddistinto dalla presenza delle streghe, in ossequio anche alla passione
di Giacomo per la demonologia; poi, Oberon, the Faery Prince (1611), in onore del principe Enrico; o ancora
Mercury Vindicated from the Alchemist at Court (1616), in cui Jonson presenta un elogio dell’alchimia in
quanto scienza interprete della forza creatrice della natura e dell’arte, in contrasto con la versione
degradata e volgare, come pseudo-scienza per creduloni, mostrata in The Alchemist.

Il giorno dell’Epifania del 1620, l’anno in cui i Padri Pellegrini salparono per l’America, Ben Jonson presentò
a corte News from the New World Discovered in the Moon, il vero evento dei dodici giorni di
festeggiamenti natalizi. Vi si esaltava, in forma figurata, la grandezza del re. Creature lunari dalle sembianze
umane, come riassume Sanders (I, p. 220), animate ed elevate dalla contemplazione delle virtù regali,
discendevano dal paradiso artico, si scrollavano di dosso cristalli di ghiaccio, cantavano la perfezione del
sovrano, rappresentando con le danze l’armonia del suo governo. Da un lato l’effimera sontuosità della
Corte, dall’altra la determinazione ferrea degli esuli puritani. Un contrasto quasi profetico: nel volgere di
appena venti anni le tensioni di ordine politico e religioso presenti nel tessuto sociale inglese esploderanno,
infatti, nelle forme di una cruenta guerra civile.
Ben Jonson 6

L’influenza di Jonson fu significativa anche nel campo della poesia. In effetti il panorama della lirica
composta nella prima metà del Seicento appare fortemente condizionato dalla preponderante personalità
di due protagonisti della scena letteraria del tempo: Ben Jonson, appunto, e John Donne. Jonson e Donne,
ciascuno a suo modo, rappresentano una forma di reazione e di distacco dai modi di Edmund Spenser. Una
delle più diffuse interpretazioni della poesia inglese del Seicento riconosce in Jonson il padre della scuola
dei così detti Cavalier Poets, che fiorì per tutto il secolo, e in Donne, invece, una sorta di capostipite e
ispiratore dei Metaphysical Poets, che si mossero parallelamente ai Cavaliers. Come tutte le
generalizzazioni, anche questa semplifica eccessivamente un quadro invece complesso, in cui di fatto non è
possibile stabilire confini troppo netti e invalicabili; tuttavia, la suddivisione in queste due linee o tendenze
ha una sua utilità nel segnalare, con tutte le cautele possibili, una differenza di punto di partenza e di
prospettiva.

L’appellativo storico-culturale di Cavalier allude sia a un dato di natura politica e sociale, vale a dire
l’associazione di alcuni poeti alla Corte di Giacomo I e poi di Carlo I e al partito realista, sia a un elemento di
contenuto, con la celebrazione di ideali e valori propri della cultura aristocratica di inizio Seicento. Dal
punto di vista formale, questa poesia, a partire da Jonson, si modella sui classici, in particolare latini, da
Orazio a Virgilio a Giovenale, puntando alla regolarità metrica, all’equilibrio e alla simmetria della
costruzione poetica. Più specificamente letterario è, invece, il termine Metaphysical, riferito a Donne e a un
certo numero di poeti a lui accomunati dalla critica neoclassica di Dryden, prima, e Samuel Johnson, poi.

Gli studi contemporanei, nel ricostruire i tratti comuni, si sono concentrati soprattutto sulle scelte di tipo
stilistico ed espressivo: innanzi tutto, il wit, l’acume intellettuale, e il conceit, la metafora ricercata e ardita,
la concentrazione semantica, l’uso di immagini tratte dalla filosofia e dalle scienze, apparentemente
lontane dai soggetti amorosi, il carattere esplicitamente dialogico, drammatico, teatrale dei componimenti
(cfr. L. Folena, in Bertinetti, I, p. 209). Per restare nell’ambito delle generalizzazioni, possiamo dire anche
che nei Cavaliers è predominante una dimensione sociale della poesia, nei Metaphysical, invece, la ricerca
di una identità personale, privata, la valorizzazione di uno spazio più intimo, individuale.

Tornando a Jonson, come si accennava, egli si pone in posizione polemica verso il linguaggio della Faerie
Queene di Spenser, che per molti aspetti aveva rappresentato il momento di massima elaborazione in area
inglese del modello petrarchesco. Jonson abbandona lo stile di Spenser in favore di uno a un tempo più
classico e più personale. Grazie al suo senso della chiarezza, della proprietà, della proporzione, Jonson
introdusse nella poesia una tecnica e un tono che dovevano molto ai classici latini, come detto, ma al
tempo stesso conservavano cadenze e stilemi dell’inglese parlato e una visione ispirata a un solido realismo
fatto di buon senso. Egli si servì, osserva Daiches (I, p. 401), dei metri più disparati per dare forma a una
gran varietà di componimenti poetici: poesie encomiastiche, autobiografiche, devote, elegie, poemi
“d’occasione”.

L’edizione a stampa dei Works, del 1616, contiene le prime due raccolte di poesie di Jonson: Epigrams e The
Forest (il termine “forest” traduce la parola latina “silva”, “foresta” ma anche “raccolta”); una terza,
Underwood, fu aggiunta nella seconda edizione delle opere, uscita postuma nel 1640-41. Jonson
considerava gli Epigrams il frutto più maturo dei suoi studi, da lui amato più delle opere teatrali. Delle sue
poesie era solito dare prima una stesura in prosa; simpatizzando con gli ideali stoici di magnanimità e di
ordine interiore, reagendo a certe stravaganze elisabettiane, mirava a una poesia chiara e ordinata,
governata dall’intelletto e non aliena da una funzione etica e didattica. Come indica il nome stesso,
Epigrams, si tratta per lo più di composizioni brevi rivolte alla propria Musa, a re Giacomo, a nobili o
nobildonne di spicco, a letterati amici e nemici.

Leggere anche un piccolo gruppo di Epigrams, è stato notato (e la cosa vale per tutta la produzione poetica
non drammatica), significa entrare in un ambiente, in una rete di relazioni, rendersi conto dell’esistenza
viva, immanente di una società. Un mondo di persone in carne e ossa di cui Jonson dà conto e di cui si sente
parte, ricostruendo per l’intellettuale un ruolo civile e morale oltre che lirico: maestro e giudice della
società come del potere politico. L’epigramma CV, per esempio, contiene l’encomio di Lady Mary Wroth,
“corona” del gentil sesso, modello di perfezione culturale, sociale, domestica, in grado di dare lustro alla
sua insigne famiglia, vera reincarnazione delle divinità classiche («Madame, had all antiquitie been lost…
Who could not but create them all from you?»: Signora, se le antichità andassero perdute…Non potremmo
forse ricrearle tutte traendole da voi stessa?).

Soffermiamoci, ora, su alcuni aspetti, temi e motivi sviluppati nelle raccolte The Forest e Underwood. Nella
raccolta The Forest, a essere destinatario di un’epistola in versi è il marito della Lady Mary celebrata negli
Epigrams: Sir Robert Wroth. Il componimento, To Sir Robert Wroth (schema metrico AA, BB, CC, ecc.),
contrappone i vizi, le tentazioni e gli svaghi della città (e della Corte) ai piaceri della vita di campagna: il
sonno ristoratore, invece dei masques («short braverie of the night»: brevi splendori di una notte); il
succedersi delle stagioni; la vita semplice e “innocente”, lontana dal disordine, dai pericoli e dalle costrizioni
della vita cittadina. To Sir Robert Wroth si inscrive in quella forma della poesia del retirement, cui
appartengono, oltre ad alcune liriche Cavalier, anche componimenti “metafisici”: di Marvell, per esempio, o
di Vaughan, dove l’aspetto spirituale e contemplativo prende il sopravvento su quello etico ed esistenziale.

Particolarmente significativa anche l’epistola in versi, contenuta sempre in The Forest, intitolata To
Penshurst, che inaugura il genere, fortunato ma di breve durata, del country house poem: l’omaggio a un
patrono o a un amico attraverso la descrizione della sua casa di campagna. Esempi importanti saranno
Upon Appleton House, di Marvell, e A Country Life, di Herrick. In To Penshurst, l’io poetico si rivolge
direttamente non all’aristocratico cui appartiene la tenuta, Robert Sidney, fratello di Philip, mecenate e
poeta lui stesso, ma alla dimora e ai terreni su cui essa sorge. Come ricostruisce Lucia Folena (in Bertinetti, I,
pp. 226-29), ovunque si manifestano e si scoprono i segni della presenza e dell’azione, segreta ma benefica,
del signore, che non viene mai esplicitamente nominato ma finisce per l’assumere tratti quasi divini,
accentuati dal fatto che per riferirsi a lui Jonson non utilizza mai il titolo o il nome proprio, ma il termine
Lord, carico di risonanze religiose.

Il componimento è intessuto di topoi ripresi dalle rappresentazioni tradizionali del locus amoenus e del
giardino dell’Eden, destinati a divenire una costante dei successivi country house poems: la fertilità della
natura, che riempie con i suoi doni la tavola del signore, l’ospitalità offerta dalla casa, l’assimilazione dei
contadini a frutti o meglio a doni della terra su cui vivono. Jonson riprende e rielabora anche forme tipiche
della poesia elisabettiana, come il song, per lo più legato alla rappresentazione dell’eros (un famoso song,
conciso e musicale, si trova anche in Volpone, «Come my Celia», invito all’amore costruito intorno al
motivo del carpe diem). La nota principale dei versi di Jonson è, però, civile e morale, e quasi sempre
finiscono per assumere un tratto di riflessione, di ammaestramento, anche quando sembrano essere
veicolo di sentimenti personali, come il dolore per la morte dei figli. Nella terza raccolta, Underwood,
colpisce l’autocoscienza ironica del poeta che si rappresenta nelle vesti di un amante improbabile: grasso,
goffo, ormai avanti negli anni. Una “coscienza di sé” che di fatto interrompe sul nascere, “preventivamente”
potremmo dire, ogni possibile, eventuale abbandono all’eros.

Commistione di impegno etico e istanza celebrativa, rinnovato interesse per le ambientazioni e i temi
pastorali e bucolici, che trasfigurano e rivestono di classicità la propaganda di Giacomo I e Carlo I per il
ritorno della nobiltà alle campagne; l’esaltazione delle grandi famiglie legate al territorio (per esempio,
come abbiamo visto, i Wroth e i Sidney); un’idea dell’amore intriso di valenze sociali, come partecipazione
ai riti, collettivi e amorosi, che assicurano stabilità a una comunità: sono questi alcuni degli elementi che i
Sons of Ben deriveranno dal “padre” Ben Jonson. Ma non sono gli unici. Altri verranno aggiunti dai singoli
esponenti, spesso spingendo sul tasto di un più marcato edonismo, con un gioco non sempre ricomposto
tra passione e norma morale, tra virtù e piacere carnale, in cui si insinua quasi sempre una nota di
malinconia legata alla caducità del tempo, alla fugacità della bellezza e dell’eros.
Molteplici sono le figure di poeti che aderiscono alla tendenza Cavalier, seguendo da vicino l’esempio di
Jonson, senza disdegnare, però, aspetti della lezione di John Donne. Va infatti ancora una volta ricordato
che se le generalizzazioni, come quella di distinguere due “scuole”: i “metafisici” e i “cavalieri”, hanno non
solo una utilità pratica, di classificazione, ma anche un fondo di verità, è altresì vero che la letteratura vive
di filiazioni, di ibridazioni. È indubbio, per esempio, come nota Daiches, che in alcuni componimenti Jonson,
privilegiando una cifra più riflessiva e personale, insistendo su accenti più colloquiali, pur nel rispetto di una
struttura metrica e formale assai studiata, si avvicini molto a Donne.

«Ciò non significa – ribadisce Daiches – che Jonson e Donne scrivessero lo stesso tipo di poesia»; il fatto
però che vi fossero elementi di prossimità, o addirittura comuni, «rese più facile, ai seguaci dell’uno e
dell’altro, il tentativo di mescolare gli elementi stilistici derivati dai due poeti» (I, p. 403). “Metafisici” e
“Cavalieri”, dunque. I primi di cui tratteremo saranno i “figli di Ben”, fra i quali spiccano i nomi di: Thomas
Carew, John Suckling, Richard Lovelace, Robert Herrick.