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Chaucer: vita e opere

Nell’opera di Geoffrey Chaucer la letteratura in Middle English raggiunge la sua


più altra e matura espressione. Nato a Londra fra il 1340 e il 1345 da una famiglia
del ceto mercantile, il giovane Chaucer fu paggio di corte e si formò dunque in un
ambiente saturo dell’influsso francese.
Partecipò alla spedizione del re Edoardo III in Francia dove fu fatto prigioniero e poi
liberato dietro pagamento di un riscatto. Tornato a Londra, riprese il servizio a corte e
studiò legge all’Inner Temple (il collegio legale della City). Fu quindi impegnato in
numerose missioni diplomatiche in Spagna, Francia e in Italia. Dai soggiorni italiani - il
primo svoltosi fra il1372-73 e il secondo nel 1378 - riportò in patria impressioni di
uomini e luoghi ma soprattutto manoscritti di opere letterarie, fra tutte quelle di
Dante, Petrarca e Boccaccio, i modelli alla luce dei quali rinnoverà temi e forme
della poesia inglese. Uomo profondamente coinvolto nella vita politica e civile del suo
tempo, Chaucer fu deputato al Parlamento in rappresentanza della contea del Kent e
ricoprì anche gli incarichi di giudice di pace, sovrintendente delle dogane londinesi,
responsabile delle residenze reali e funzionario forestale. Si spense a Londra nel
1400.

L’ampiezza di visione e l’esperienza del mondo derivanti dalla varietà e molteplicità dei
suoi impegni nella sfera pubblica sostengono e nutrono in Chaucer una cultura
molteplice e varia. Traduttore delle opere all’epoca più popolari (tra cui il De
Consolatione Philosophiae di Boezio) Chaucer studiò gli autori classici (da
Virgilio a Ovidio a Stazio) e quelli medievali, ma coltivò anche un interesse sempre
vivo per le scienze del suo tempo dall’astronomia, alla medicina, all’alchimia. Come
osserva Daiches (Storia della Letteratura inglese, vol. I, 1980, p. 99) «la sua opera
poetica costituisce la più piena presentazione in lingua inglese di come appariva alla
fantasia medioevale il mondo antico […], la cui immagine […] si era mescolata con il
pensiero dei Padri, con le categorie scolastiche, con le credenze popolari e aveva
prodotto una concezione dell’uomo e del mondo che è ancora parte importante della
tradizione occidentale». Alla luce di questa affermazione la convenzionale suddivisione
della carriera di Chaucer in tre fasi – “francese”, “italiana” e “inglese” – va accolta
come un’utile periodizzazione ma risulta anche eccessivamente semplificata rispetto
alla ricchezza e alla complessità della sua opera.

L’influenza della tradizione lirica d’oltremanica, fondamentale nella produzione


giovanile, continuerà a esercitarsi anche nelle opere più mature, tanto che nel prologo
alla Legend of Good Women (1386, La leggenda delle donne esemplari) il poeta
dichiarerà esplicitamente di seguire i modelli francesi. In particolare è la tradizione del
Roman de la Rose, che Chaucer conosce attraverso i suoi epigoni Guillaume de
Machaut, Jean Froissart e Eustache Deschamps, a fornire un amplissimo
repertorio di materiali cui attingere.
Modello indiscusso del genere del romanzo allegorico in versi, il Roman de la
Rose (composto fra il 1230 circa e il 1270 circa) ripercorre sotto forma di sogno del
poeta le varie tappe di una conquista amorosa, condotta secondo il codice
dell’amore cortese.
L’amata è rappresentata da una rosa nascosta in un giardino e l’innamorato è di
volta in volta aiutato o ostacolato nella sua impresa da personificazioni di qualità
attribuite all’eroina come gentilezza e cortesia (bielacoil il “benvenuto”) o, viceversa,
timore e paura. L’abbandonarsi al sonno, il sogno del poeta in un mattino di maggio, il
giardino sono tutti topoi caratterizzanti il genere della visione allegorica che largo
seguito avrà nella letteratura medievale.

Composto nel 1369 in onore della defunta Blanche of Lancaster, moglie del duca
John of Gaunt. The Book of the Duchess (Il libro della duchessa) è un dream
poem di 1300 distici ottonari, costruito secondo il modello della visione allegorica di
stampo francesizzante. Il racconto inizia con il poeta che, preda dell’insonnia, inganna
il tempo leggendo l’episodio di Ceice e Alcione nelle Metamorfosi di Ovidio. Una
volta addormentatosi, egli sogna di incontrare in un bosco un “cavaliere in nero”,
del quale ascolta il lamento senza capirne la ragione. Chaucer utilizza qui un artificio
cui ricorrerà spesso nella sua opera, rappresentandosi autoironicamente come un
individuo un po’ ottuso e lento nel comprendere. Anche dopo che il cavaliere
avrà raccontato del corteggiamento e della conquista della sua dama, condotti
secondo le regole dell’amore cortese, il poeta avrà bisogno di una esplicita domanda
per capire che il dolore del suo interlocutore è causato dalla morte della donna. A
questo punto si sveglia, ritrovando accanto a sé il testo di Ovidio. L’introduzione di
elementi di vivacità psicologica e drammatica all’interno del convenzionale
quadro allegorico costituisce il merito più evidente di quest’opera.

L’influenza italiana, in particolare quella della Commedia di Dante, si palesa per la


prima volta nel dream poem The House of Fame (La casa della Fama), scritto fra il
1378 e il 1380. Il testo, suddiviso in tre libri e lasciato incompiuto, pone al centro
della narrazione ancora una volta un sogno. Un sogno nel quale il protagonistanarratore viene trasportato
da un’aquila d’oro (simile a quella che si incontra nel IX
Canto del Purgatorio) verso la casa della Fama affinché possa imparare a
conoscere amori, passioni e ipocrisie degli uomini. Durante il viaggio l’arguzia e la
loquacità dell’aquila contrastano con l’atteggiamento del poeta, che, come già in The
Book of the Duchess, si raffigura nelle vesti di un individuo semplice e poco
perspicace.
Condotto in un tono di ingenuo stupore, il racconto di ciò che egli osserva una volta
giunto alla meta è presentato in una serie di scene apparentemente incoerenti.
Schiere di questuanti affollano la casa della Fama invocando di essere ricordati per
le ragioni più disparate, ma solo pochi sono coloro che vedono accolta la propria
richiesta.

Il viaggio prosegue verso la casa della Diceria, un bizzarro edificio fatto di rami
intrecciati in cui risuonano chiacchiere di ogni genere. Ciascuno, infatti, riferisce al
proprio vicino le voci raccolte; in tal modo le notizie si diffondono e ingigantiscono
fino a uscire dal palazzo e raggiungere la casa della Fama, che decide la loro futura
durata. Il poema si interrompe bruscamente quando il poeta incontra un uomo “di
insigne autorità”
, il quale forse potrà fornirgli le notizie di cui è in cerca.
Pur nel convenzionale impianto allegorico, The House of Fame è un’opera di grande
originalità e segna la transizione verso una fase più matura della produzione
chauceriana.
Se negli echi danteschi risuonano accenti più gravi, a prevalere è tuttavia il registro
comico, evidente nell’umorismo canzonatorio con cui l’aquila si rivolge al suo
improvvisato compagno di viaggio e nell’atteggiamento autoironico del poeta stesso,
così come nelle azioni e nelle conversazioni che affollano il terzo libro.

Composto presumibilmente fra il 1380 e il 1382, The Parliament of Fowls (Il


Parlamento degli uccelli) è un ulteriore esempio di poema visione. I suoi 699 versi
furono composti in rhyme royal, la strofa di sette decasillabi a imitazione dell’ottava
boccaccesca, definita “reale” perché, stando all’interpretazione più accreditata, fu
scelta da Giacomo I di Scozia per il suo The Kingis Quair (Il libro del re). Al
centro del componimento è il tema della natura dell’amore, che viene affrontato in
tutte le sue implicazioni, facendo uso di una ampia varietà di fonti letterarie e
filosofiche. Al poeta, addormentatosi durante la lettura del Somnium Scipionis di
Cicerone, appare in sogno Scipione l’Africano che, come il Virgilio dantesco, lo
guiderà in un viaggio che si concluderà in un tipico locus amoenus, uno splendido
giardino disegnato sull’onnipresente modello del Roman de la Rose. Oltre a un tempio
dedicato a Venere, sulle cui pareti sono raffigurate scene delle più famose storie
d’amore dell’antichità, il poeta vi incontra numerose figure allegoriche (Bellezza,
Cortesia, Diletto etc.) fra cui spicca quella della dea Natura. È il giorno di San
Valentino e gli uccelli sono riuniti per scegliere ciascuno la propria compagna secondo
le leggi stabilite dalla dea.

Tre nobili aquile maschio si contendono la stessa aquila femmina e, in ordine di


rango, cercano di conquistarla rivolgendole un discorso nelle forme dell’amore
cortese. A questo punto inizia una vera e propria disputa, alla quale partecipano
anche gli uccelli plebei, che si mostrano incapaci di attenersi al codice
comportamentale feudale-cavalleresco. La dea Natura cerca di imporre un ordine
alla discussione, ma non vi riesce e alla fine emette il suo verdetto, lasciando all’aquila
un anno di tempo per compiere la sua scelta. Gli uccelli, per celebrare la dea,
intonano un rondò per il giorno di San Valentino, quindi volano via. A questo punto il
poeta si sveglia, senza che la sua quest intellettuale venga risolta.
Il verso rivela una nuova armonia rispetto alle opere scritte sotto l’influsso francese,
mostrando un Chaucer compiutamente padrone dei propri mezzi espressivi. Il risultato
è un componimento in cui il tono serio e pacato dell’inizio acquista via via note di
marcato e vivace realismo, palesando il tipico gusto chauceriano per la commedia.

Geoffrey Chaucer: vita e opere 2

Ispirata al modello del diffuso genere medievale del “leggendario”, o raccolta di vita
di santi, The Legend of Good Women (composta, come già ricordato, nel 1386) è
un’opera incompiuta e comprende nove brevi racconti, scritti, come spiega il poeta,
per rendere omaggio alle eroine di celebri vicende amorose, da Cleopatra a Medea,
da Lucrezia ad Arianna.
Se la narrazione dei singoli episodi risulta complessivamente noiosa, il Prologo, del
quale esistono due redazioni stranamente diverse fra loro e in cui il poeta ripropone
per l’ultima volta la convenzione del sogno-visione, si distingue dal resto dell’opera
per la vivacità di tono e la freschezza dell’esposizione.
Fra l’altro, prima di presentare la consueta descrizione della natura in un mattino di
maggio, tipica della tradizione del Roman de la Rose, esso si apre con una briosa
discussione centrata sul rapporto fra conoscenza libresca ed esperienza, dalla quale
emerge l’utilità e l’importanza che i libri possono avere soprattutto nel caso di
questioni di cui nessuno ha una esperienza vera e diretta.
Fattosi preparare il letto in giardino, dopo aver celebrato un particolare rituale di
adorazione per il suo fiore preferito, la margherita, il personaggio-narratore
subito si addormenta e viene visitato in sogno dal dio dell’amore.
Il dio lo rimprovera aspramente per aver scritto libri contro le leggi d’amore e contro
le donne. A salvarlo dalla sua ira interviene una dama bellissima, Alceste, moglie
sempre fedele trasformata poi in margherita.
Alceste, per penitenza e in nome di Amore, impone al poeta di narrare storie di
donne tradite da uomini infedeli, di comporre cioè una serie di «leggende» in
grado di celebrare le donne «oneste», così da bilanciare l’esempio negativo offerto da
Criseide che aveva lasciato il troiano Troilo per il greco Diomede.

Tutto il Prologo, come acutamente sottolinea Piero Boitani, è «indirettamente,


nonostante i temi del maggio e dell’amore una celebrazione della letteratura», con al
centro «la bellissima figura di Alceste, margherita, regina, e ‘riposo del cuore’ del
narratore, modello di fin amors e in particolare di sposa: figura stratificata e allo
stesso tempo dentro a, e fuori dal, sogno, nell’esperienza onirica e nel desiderio, nel
rituale della realtà La margherita è infatti oggetto di venerazione da parte del poeta
ogni giorno della primavera, quando egli cammina per i prati alla sua ricerca; ed è
anche l’immagine centrale del sogno: in esso, come in ogni tipico meccanismo onirico,
il narratore trova ciò che desidera da sveglio […]. L’operazione che Chaucer compie
nel Prologo della Leggenda è dunque la costruzione di una vera e propria
‘leggenda’ nel senso moderno del temine: un’operazione di mitopoiesi» (P. Boitani,
Sogni, storie e libri, in Geoffrey Chaucer, Opere, a cura di Piero Boitani, 2 voll.,
Einaudi, Torino, 2000, vol. I, pp. 13-14).
Scritta nel 1385, Troilus and Criseyde (Troilo e Criseide) è la prima, compiuta
espressione della raggiunta maturità artistica del suo autore.
La storia d’amore e tradimento che vede protagonisti Troilo, Criseide e il greco
Diomede era stata narrata da Boccaccio nel Filostrato, che Chaucer
esplicitamente riprende, conferendo tuttavia al racconto una diversa e più ampia
gamma di significati morali e, soprattutto, sostituendo all’interesse esclusivo per
l’azione, proprio del poema boccacciano, un’attenzione nuova ai personaggi e alla loro
psicologia. In tal senso Troilus and Criseyde ha l’ampiezza di respiro propria del
genere romanzesco di cui costituisce un indubbio capolavoro.
Personaggi secondari dell’Iliade, Criseide e Briseide, prigioniere troiane divenute
schiave dei greci, si fondono in un’unica figura nel testo di Boccaccio, che rielabora
un episodio del Roman de Troie di Benoît de Sainte-Maure (XII secolo), in cui
per la prima volta si narra della sfortunata storia d’amore fra Troilo e Briseide, la cui
identità, come si è detto, successivamente si sovrapporrà a quella di Criseide.

Risulta evidente che non vi è spazio per la moderna nozione di esclusività letteraria,
tanto che Chaucer non ha alcun problema a riprendere il poema di Boccaccio, di cui
non esita a “tradurre” alcuni passi. Ma al di là della fonte più immediata, Troilus and
Criseyde è un esempio mirabile del modo in cui Chaucer trasfonde nel tessuto
narrativo del poema un vasto repertorio di situazioni e immagini derivanti dalla lettura
dei classici così come da quella dei grandi autori italiani.
L’azione si sviluppa secondo lo schema tragico esemplificato dall’immagine della
Ruota della Fortuna che Chaucer deriva da Boezio, del quale riprende anche la
concezione del fato e del libero arbitrio. E tuttavia un romance con un esito tragico
sarebbe inaccettabile per le convenzioni del genere sì che la conclusione della
vicenda, in cui esplicito è il rimando al Paradiso di Dante (in particolare XIV, 28-30)
vede lo spirito di Troilo ucciso ascendere all’ottava sfera e, ormai partecipe di una
superiore saggezza, contemplare dall’alto la vanità del mondo.

Composto in rhyme royal e suddiviso in cinque libri, Troilo e Criseide, il romance


chauceriano, è un esempio di controllo perfetto della struttura narrativa e di sapiente
modulazione del verso. Come sottolinea Boitani: «Un romanzo così l’Europa non
l’aveva ancora visto mai: ampiezza di caratterizzazione, coinvolgimento di terra e
cielo, sovrapposizione di antichità e modernità, intarsi letterari costanti e sottili,
meditazione filosofica e persino teologica, commedia e tragedia, amore e morte: nel
Troilo e Criseide sembra esserci tutto» (P. Boitani, Troilo e Criseida, in Geoffrey
Chaucer, Opere cit., vol. I, p. 267).
I personaggi riprendono quelli del modello italiano, ma con alcune significative
variazioni. Pandaro, giovane amico di Troilo e fratello di Criseide nel Filostrato, in
Chaucer ne diviene lo zio e assume le fattezze di un uomo maturo e bonario, esperto
delle cose del mondo e tuttavia impreparato di fronte alla tragedia finale. Ma è
soprattutto nel personaggio di Criseide che risiede la vera novità del poema di
Chaucer. La figura dell’eroina è infatti disegnata con una raffinatezza di tratto e una
sottigliezza di analisi psicologica tali da conferirle uno spessore e una complessità
inusitati in un personaggio femminile della tradizione medievale.

Ambientato in una Troia palesemente “medievalizzata”, il poema getta una luce


significativa sul modo in cui il Medioevo concepiva il mondo classico, le cui
caratteristiche venivano piegate a servire le esigenze di una rappresentazione
incentrata sugli usi e i costumi contemporanei.
Un solo sguardo basta a Troilo per innamorarsi di Criseide, la giovane vedova dai
modi riservati che egli scorge in un tempio mentre partecipa a una cerimonia
religiosa. Da questo momento il giovane e spensierato cavaliere sperimenta tutte le
sofferenze dell’amante cortese, devoto a una donna irraggiungibile perché emblema
di assoluta perfezione. Il segreto della sua passione viene scoperto da Pandaro che
decide di intercedere presso la nipote. Inizialmente riluttante, Criseide cede ai
sentimenti quando vede Troilo che, acclamato dalla folla, torna vincitore dalle sue
imprese guerresche, cavaliere modello il cui coraggio è stato nobilitato ed esaltato
dall’amore per la sua dama. La storia della conquista di Criseide da parte di Troilo è
un esempio eccellente di analisi psicologica e dei moti dell’animo: la notte d’amore
che conclude il corteggiamento è narrata, poi, da Chaucer con una vivezza priva di
volgarità.

L’amore fra i due giovani viene felicemente vissuto nella più assoluta segretezza, in
ossequio alle convenzioni del codice cortese, fino a quando la Ruota della Fortuna
muta il suo verso e, in seguito alla decisione di procedere a uno scambio di
prigionieri, Criseide è costretta a recarsi in campo greco. Gran parte del quarto libro
è occupata dalle scene di disperazione degli amanti e dalle loro cupe meditazioni sul
fato. Alla proposta di Troilo, consigliato da Pandaro, di fuggire insieme, Criseide
oppone un netto rifiuto per timore dello scandalo e promette di tornare a Troia dopo
dieci giorni.
Nel libro successivo Chaucer alterna le descrizioni dei diversi stati d’animo dei due
protagonisti: alla disperazione di Troilo si giustappone la situazione di Criseide,
incapace di sottrarsi alle lusinghe del greco Diomede, uomo affascinante e privo di
scrupoli, al quale finirà col cedere. Il mutare dell’atteggiamento della protagonista –
dall’iniziale alterigia, alla dedizione appassionata, al dolore per la separazione, al
tradimento – è restituito attraverso un ritratto in cui la costante aggiunta di nuovi
dettagli, fisici o caratteriali, permette di penetrare sempre più a fondo nella psicologia
del personaggio.

Circondata da nemici, timorosa per il suo destino, Criseide sceglie la linea di minor
resistenza perché ella, nonostante le sue qualità, è “slynynge of corage”, instabile
nella volontà, o, più alla lettera, volubile nel cuore. Profondamente differente è
l’atteggiamento di Chaucer nei confronti della sua eroina rispetto a quello di
Boccaccio.
Se motivo centrale del Filostrato è la pena di Troilo (cioè del poeta abbandonato da
Fiammetta), Chaucer sembra interessato piuttosto a esplorare il tema della lealtà in
amore e a sondare le motivazioni della condotta di Criseide. Come osserva Praz
«quello che Chaucer vuole dare è un Filostrato purgato di tutti gli errori che il
Boccaccio aveva commesso nei confronti del codice dell’amor cortese […]. Non solo
scompaiono nel poema inglese le tracce di cinica galanteria e di disprezzo per le
donne che caratterizzano il Filostrato, ma la condotta di Criseide viene difesa punto
per punto» (M. Praz, Storia della letteratura inglese, 1982, p. 33). Alla fine il poeta
non potrà fare a meno di commentare: «Non ho cuore di rimproverare questa donna
infelice/più di quanto la storia non decreti./Così vasta condanna grava, ahimè, sul suo
nome/da bastare per tutta la sua colpa./ E se scusarla fosse in mio potere,/poiché
d’aver tradito tanto si dolse,/almeno per pietà credo che lo farei».

La vana attesa di Troilo alle porte della città è narrata in pagine fra le più belle e
commoventi della letteratura inglese. Il successivo ritrovamento del fermaglio che lui
stesso aveva regalato a Criseide su un mantello strappato in battaglia a Diomede
gli rivela l’avvenuto tradimento. Disperato, si fa temerario e crudele in battaglia e
finisce per essere ucciso da Achille. Il poema si chiude con l’immagine dello spirito
del protagonista che dall’alto contempla il mondo e ride della meschinità delle
passioni umane e con l’invito a disdegnare l’amore terreno e a rivolgersi all’amore
divino. La strofa conclusiva, di profonda intonazione religiosa, è un’esplicita citazione
del Paradiso di Dante.
La fine analisi dei personaggi, l’ironia divertita, i tocchi di arguto realismo, le risonanze
morali e filosofiche, il sapiente utilizzo delle fonti conferiscono a questo testo una
qualità unica. «Il romanzo in prosa», commenta Daiches (I, p. 114), «avrebbe
dovuto raggiungere uno stadio di sviluppo molto avanzato prima di vedere apparire
un’opera in grado di reggere il confronto con questo poema in versi di Chaucer»
Chaucer: The Canterbury Tales 1

General Prologue: The Knight

The Canterbury Tales, I Racconti di Canterbury. Accostiamoci a una delle opere


più significative e influenti delle Letteratura Inglese partendo dal testo, dalla
presentazione del primo dei pellegrini che il Prologo introduce: il Cavaliere.

A knight there was, and he a worthy man, C’era dunque un Cavaliere, un valentuomo,
Who, from the moment that he first began che fin da quando aveva iniziato
To ride about the world, loved chivalry, ad andare a cavallo aveva amato la cavalleria,
Truth, honour, freedom and all courtesy. la lealtà, l’onore, la liberalità, la cortesia.
Full worthy was he in his liege-lord's war, Valorosissimo in guerra per il suo signore,
And therein had he ridden (none more far) s’era spinto nei più lontani paesi
As well in Christendom as heathenesse, cristiani e pagani,
And honoured everywhere for worthiness. facendosi ovunque onore con la sua prodezza.
At Alexandria, he, when it was won; Era stato alla presa d’Alessandria,
Full oft the table's roster he'd begun più volte aveva avuto il posto d’onore
Above all nations' knights in Prussia. in Prussia fra i rappresentanti di tutte le nazioni
In Latvia raided he, and Russia, e aveva guerreggiato in Lituania e in Russia […].
[…] At Ayas was he and at Satalye Fu alla conquista di Layas e Satalia,
When they were won; and on the Middle Sea e in molte nobili armate sul Mar Grande.
At many a noble meeting chanced to be. Per ben quindici volte aveva partecipato a combattimenti
Of mortal battles he had fought fifteen, mortali
And he'd fought for our faith at Tramyssene e in Tremis tre volte era sceso in lizza per la nostra fede,
Three times in lists, and each time slain his foe. sempre uccidendo l’avversario. […]
[…] Though so illustrious, he was very wise Benché fosse valoroso, era prudente
And bore himself as meekly as a maid. e, negli atteggiamenti, mite come una fanciulla.
He never yet had any vileness said, Non avrebbe mai detto in vita sua
In all his life, to whatsoever wight. una parola scortese a nessuno.
He was a truly perfect, gentle knight. Era un nobile cavaliere veramente perfetto.
But now, to tell you all of his array, Quanto al suo equipaggiamento,
His steeds were good, but yet he was not gay. i cavalli erano buoni,
Of simple fustian wore he a jupon ma i suoi abiti non erano sfarzosi:
Sadly discoloured by his habergeon; portava un giubbone di fustagno
For he had lately come from his voyage macchiato ancora dall’armatura,
And now was going on this pilgrimage. perché tornava proprio allora da una spedizione
e si recava a sciogliere un voto.
(traduzione di Ermanno Barisone)

Straordinario affresco della società inglese del XIV secolo, sintesi armoniosa delle
molteplici sfaccettature dell’ingegno di Chaucer, i Canterbury Tales sono un’opera
incompiuta, la cui concezione risale al 1386-87, anche se alcuni racconti destinati poi
a confluire in essa furono composti in anni precedenti.
La convenzione di una serie di novelle tenute insieme da una cornice non
rappresentava una novità nella letteratura medievale: Chaucer doveva probabilmente
aver tratto l’idea del pellegrinaggio dalle Novelle di Giovanni Sercambi (1348-
1424) in cui però, diversamente dai Tales, il racconto è affidato a un unico narratore.
Non è certo, invece, che Chaucer avesse letto il Decameron e la presenza del
personaggio di Griselda come protagonista del racconto dello studente di Oxford
(Clerk’s tale) non basta ad attestare una diretta influenza del testo boccacciano su
quello di Chaucer, perché con ogni probabilità il poeta inglese riprese la novella latina
di Petrarca poi tradotta da Boccaccio e inserita nel Decameron.
La cornice dei Canterbury Tales è rappresentata, dunque, da un pellegrinaggio: il
pellegrinaggio al santuario di Thomas à Becket a Canterbury.
Un gruppo di ventinove pellegrini si ritrova in un giorno di aprile presso la Tabard
Inn di Southwark (sulla riva destra del Tamigi, di fronte alla City), ad essi si unisce
anche il poeta, convenuto lì per il medesimo scopo, mentre l’oste Harry Bailly lancia
l’idea di ingannare la noia e la fatica del viaggio affidando a ciascuno il compito di
raccontare delle storie. Il piano generale dell’opera, così enunciato, prevedeva quindi
centoventi racconti, due durante il percorso d’andata e due al ritorno per ciascuno
dei trenta pellegrini, ai quali a un certo punto se ne aggiungerà un trentunesimo. In
realtà Chaucer modifica e riduce sensibilmente il progetto iniziale: il risultato sono
ventiquattro racconti, raggruppati in dieci frammenti che rappresentano blocchi
narrativi fra loro isolati e di dimensioni diseguali, talvolta costituiti da un solo episodio.
A introdurli è un Prologo Generale, mentre la conclusione è costituita da una
Ritrattazione in cui il poeta, ormai al termine del suo pellegrinaggio, dichiara di
rinnegare tutte quelle opere da lui composte che non abbiano contenuto morale e
devozionale.

Il Prologo Generale definisce la situazione narrativa e propone una galleria di ritratti


in cui i pellegrini vengono presentati sia in qualità di singoli individui sia come
esponenti delle diverse professioni e classi che popolano la scena sociale
dell’Inghilterra trecentesca.
Tutti i ceti sono rappresentati, a eccezione delle classi più alte e di quelle più umili,
non vi sono infatti personaggi la cui condizione sia più elevata di quella del Cavaliere
(knight) o più umile di quella del Contadino (ploughman, espressione che designava
il fittavolo e non il servo della gleba).
Solo l’occasione del pellegrinaggio poteva permettere di collocare all’interno di
un’unica cornice figure sociali tanto diverse e che difficilmente avrebbero potuto
coesistere in altri ambienti.
Modi di pensiero, pregiudizi, preconcetti professionali, idiosincrasie personali
emergono dalla conversazione e nei comportamenti, dando vita a un vivace e
variegato affresco della società inglese contemporanea.
Nel Prologo tutti i personaggi vengono introdotti seguendo un rigoroso ordine
gerarchico-funzionale. Il primo ad avanzare sulla scena è il Cavaliere,
accompagnato da suo figlio, lo Scudiero (squire).

Il ritratto del Cavaliere, riportato in apertura della presente lezione, trascolora in una
dimensione di rievocazione nostalgica di quegli ideali di coraggio e cortesia di cui la
cavalleria del tardo XIV secolo ha ormai cessato di essere portatrice.
I profondi mutamenti che attraversano la società inglese e che segnano la crisi
dell’ordine feudale e dei suoi valori non sono oggetto di una rappresentazione esplicita
da parte di Chaucer, ma potremmo affermare che nella figura idealizzata del
cavaliere il poeta propone una sorta di commento indiretto alle inquietudini che
agitano il suo tempo, un tempo segnato dal malgoverno e dalla corruzione ‒ che
macchiano gli ultimi anni del regno di Edoardo III (1327-77) e il regno di
Riccardo II (1377-99) ‒ e da conflitti sociali che esploderanno con la rivolta dei
contadini del 1381.
A differenza di quanto accade per quasi tutti gli altri pellegrini, il ritratto del Cavaliere
manca di una manifesta connotazione ironica o umoristica, proprio perché
rappresentazione sublimata di virtù sociali ed etiche che Chaucer non riconosce più
nella cavalleria del suo tempo.
Ma, questa, è solo la prima pennellata di un affresco straordinario
General Prologue: The Monk

A monk there was, one made for mastery, Era con gli altri un Monaco ispettore,
An outrider, who loved his venery; eccellente persona, un cacciatore,
A manly man, to be an abbot able. già pronto per guidare un’abbazia.
Full many a blooded horse had he in stable […] Aveva bei cavalli in scuderia […]
The rule of Maurus or Saint Benedict, Antiquato trovava e troppo stretto
By reason it was old and somewhat strict, il dettato di Mauro e Benedetto,
This said monk let such old things slowly pace per tal motivo alquanto l’annacquava
And followed new-world manners in their place. […] e alle nuove mode l’adeguava. […]
And I said his opinion was right good. A pare mio, costui pensava bene:
What? Should he study as a madman would studiare e scervellarsi non conviene
Upon a book in cloister cell? Or yet Perché dai libri farsi logorare
Go labour with his hands and swink and sweat, e al modo di Agostino faticare?
As Austin bids? How shall the world be served? La fatica, Agostino se la tenga,
Let Austin have his toil to him reserved. e l’impegno mondano a noi ben venga!
Therefore he was a rider day and night; Nel dare di speroni era un portento
Greyhounds he had, as swift as bird in flight Bracchi aveva, svelti come il vento

Alla presentazione del personaggio del Cavaliere segue quella di alcuni


rappresentanti della Chiesa: l’altro pilastro su cui si fondava l’ordine sociale del
Medioevo.
A essere introdotti, così, sono l’incontentabile Priora (Prioress), con al seguito il suo
piccolo corteo costituito da una seconda Suora (the Second Nun) e da tre Preti; ci
sono poi un Monaco (Monk), che svolge compiti di ispettore di fattorie per il suo
monastero, e un Frate (Friar), altrettanto mondano e mercenario.
Chaucer ritrae queste figure con tocco sapiente, offrendoci dei mirabili esempi del
suo talento comico e rivelando un interesse, un gusto per il comportamento degli
uomini così come sono che fanno pensare a Shakespeare.
Trasfuse in esempi individuali di egoismo e furfanteria, filtrano le tensioni sociali ed
economiche del tempo.

Nello specifico, l’ironia bonaria e l’osservazione divertita e partecipe delle debolezze


umane nascondono qui un attacco consapevole ai privilegi e alla corruzione
della Chiesa. Mali contro i quali si sarebbe levata, in quegli stessi anni, la voce di
John Wycliffe (1320-1384), teologo e traduttore della Bibbia in inglese, le cui
dottrine avrebbero dato vita all’eresia lollarda.
Al ritratto del Monaco, amante della caccia e poco incline alle letture devote, che qui
di seguito si presenta, si contrapporrà nel Prologo la figura idealizzata del Parroco,
povero e dalla condotta genuinamente cristiana, l’unico personaggio, insieme al
Cavaliere e al Contadino, a essere rappresentato senza alcuna caratterizzazione
ironica. Anzi, queste tre figure, già un po’ anacronistiche per i tempi di Chaucer,
appaiono quasi venate di nostalgia e si pongono come un indiretto commento alle
complesse condizioni del tempo: problemi che Chaucer non affronta e discute mai
apertamente, e invece illustra attraverso le mille sfaccettature di quei suoi personaggi
tanto eterogenei quanto emblematici.

A monk there was, one made for mastery, Era con gli altri un Monaco ispettore,
An outrider, who loved his venery; eccellente persona, un cacciatore,
A manly man, to be an abbot able. già pronto per guidare un’abbazia.
Full many a blooded horse had he in stable […] Aveva bei cavalli in scuderia […]
The rule of Maurus or Saint Benedict, Antiquato trovava e troppo stretto
By reason it was old and somewhat strict, il dettato di Mauro e Benedetto,
This said monk let such old things slowly pace per tal motivo alquanto l’annacquava
And followed new-world manners in their place. […] e alle nuove mode l’adeguava. […]
And I said his opinion was right good. A pare mio, costui pensava bene:
What? Should he study as a madman would studiare e scervellarsi non conviene
Upon a book in cloister cell? Or yet Perché dai libri farsi logorare
Go labour with his hands and swink and sweat, e al modo di Agostino faticare?
As Austin bids? How shall the world be served? La fatica, Agostino se la tenga,
Let Austin have his toil to him reserved. e l’impegno mondano a noi ben venga!
Therefore he was a rider day and night; Nel dare di speroni era un portento
Greyhounds he had, as swift as bird in flight. Bracchi aveva, svelti come il vento.

Alla presentazione del personaggio del Cavaliere segue quella di alcuni


rappresentanti della Chiesa: l’altro pilastro su cui si fondava l’ordine sociale del
Medioevo.
A essere introdotti, così, sono l’incontentabile Priora (Prioress), con al seguito il suo
piccolo corteo costituito da una seconda Suora (the Second Nun) e da tre Preti; ci
sono poi un Monaco (Monk), che svolge compiti di ispettore di fattorie per il suo
monastero, e un Frate (Friar), altrettanto mondano e mercenario.
Chaucer ritrae queste figure con tocco sapiente, offrendoci dei mirabili esempi del
suo talento comico e rivelando un interesse, un gusto per il comportamento degli
uomini così come sono che fanno pensare a Shakespeare.
Trasfuse in esempi individuali di egoismo e furfanteria, filtrano le tensioni sociali ed
economiche del tempo. Nello specifico, l’ironia bonaria e l’osservazione divertita e partecipe delle debolezze
umane nascondono qui un attacco consapevole ai privilegi e alla corruzione
della Chiesa. Mali contro i quali si sarebbe levata, in quegli stessi anni, la voce di
John Wycliffe (1320-1384), iteologo e traduttore della Bibbia in inglese, le cui
dottrine avrebbero dato vita all’eresia lollarda.

Alle figure di questi primi rappresentanti del clero si affiancano tutti gli altri
personaggi, una galleria ben più ampia, per i quali si è parlato, opportunamente, di
“Terzo Stato”.
Ricchi, poveri o di condizione mediocre, vediamo così sfilare, in ordine discendente
per rango, un Mercante, uno Studente di Oxford, sempre chino sui libri, un Uomo
di Legge, un Allodiere, e quindi gli artigiani, i rappresentanti delle guilds, le
corporazioni cittadine: un Merciaio, un Carpentiere, un Tessitore, un Tintore e
un Tappezziere; poi il Cuoco e il Marinaio, il Dottor Fisico, la Comare di Bath, i
due fratelli campagnoli, Parroco e Contadino, e, ancora, un Fattore, un Mugnaio,
un Apparitore (Summoner, vale a dire il l’ufficiale giudiziario del tribunale
ecclesiastico), un Venditore di Indulgenze, forse uno dei capolavori di Chaucer
descrittore di caratteri, uno Spenditore e infine il narratore stesso.
Durante il viaggio si uniranno alla compagnia un Canonico e il suo Famiglio
(Canon’s Yeoman).

Nella sua carrellata, Chaucer insiste in particolare sulla opportuna umiltà mostrata
dal Parroco e dal Contadino, entrambi perfettamente appropriati a ricoprire il loro
ruolo sociale, essenziale per quanto modesto.
Così come il Cavaliere era apparso, in cima alla piramide sociale, un “uomo degno”,
allo stesso modo il Parroco apertamente contrapposto al Monaco gaudente e poco
incline alle letture devote (il cui ritratto ha aperto la lezione), incarna la vera
missione della Chiesa nei confronti di umili e oppressi e il Contadino la cristiana
beatitudine della povertà. In effetti, queste tre figure ‒ il Cavaliere, il Parroco e il Contadino ‒, già un po’
anacronistiche per i tempi e significativamente rappresentate senza una specifica
caratterizzazione ironica, con la loro venatura sottilmente nostalgica si pongono
come un indiretto commento alle complesse condizioni del tempo: condizioni che
Chaucer non affronta né discute apertamente e invece illustra attraverso le mille
sfaccettature di quei suoi personaggi tanto eterogenei quanto emblematici.

Colpisce, nel Prologo, la vivacità e la varietà della caratterizzazione dei tipi umani
portati in scena.
Il pellegrino-narratore annota “ingenuamente” ciò che vede, man mano che gli
capita sotto gli occhi, e questo conferisce alla descrizione un effetto di naturale
spontaneità.
La caratterizzazione procede dunque dall’esterno, con una particolare enfasi
sull’abbigliamento: pose, gusti, atteggiamenti diventano così le chiavi per penetrare
nella psicologia del personaggio e farne emergere la natura profonda e autentica.
Il ritratto della Comare di Bath, che si propone nella lezione successiva, offre un
significativo esempio di queste modalità di narrazione e caratterizzazione.

General Prologue: The Wife of Bath - La comare di Bath

There was a housewife come from Bath, or near, E c’era una brava Comare dei dintorni di Bath,
Who- sad to say- was deaf in either ear. ma peccato, era un po’ sorda
At making cloth she had so great a bent A tessere il panno era così pratica,
She bettered those of Ypres and even of Ghent. da battere quelli di Ypres e di Gand.
In all the parish there was no goodwife In tutta la parrocchia non c’era donna
Should offering make before her, on my life; che avesse il coraggio di passarle avanti a far l’offerta:
And if one did, indeed, so wroth was she se mai qualcuna s’arrischiava, a lei veniva una tal bile,
It put her out of all her charity. che usciva fuori d’ogni grazia.
Her kerchiefs were of finest weave and ground; I suoi fazzoletti erano di tessuto finissimo:
I dare swear that they weighed a full ten pound giurerei che pesavano dieci libbre quelli
Which, of a Sunday, she wore on her head. che si metteva in capo la domenica.
Her hose were of the choicest scarlet red, Le sue calze erano d’un bel rosso scarlatto,
Close gartered, and her shoes were soft and new. ben attillate; le scarpe morbidissime e nuove.
Bold was her face, and fair, and red of hue. Aveva un volto impertinente, bello, di colorito acceso.
She'd been respectable throughout her life, Era una donna ricca di meriti, che in vita sua
With five churched husbands bringing joy and strife, aveva condotto ben cinque mariti sulla porta della chiesa,
Not counting other company in youth; senza contare altre amicizie di gioventù;
But thereof there's no need to speak, in truth. ma non è il caso di parlarne proprio ora. […].
[…] At Rome she'd been, and she'd been in Boulogne, Era stata a Roma, a Boulogne, /a San Giacomo in Galizia e
In Spain at Santiago, and at Cologne. a Colonia.
She could tell much of wandering by the way: Aveva insomma parecchia pratica di viaggi:
Gap-toothed was she, it is no lie to say. i suoi denti infatti erano radi.
Upon an ambler easily she sat, Sul cavallo sedeva comodamente,
Well wimpled, aye, and over all a hat ben avvolta da un sòggolo, con un cappello in testa
As broad as is a buckler or a targe; largo come un brocchiere o uno scudo;
A rug was tucked around her buttocks large, una gualdrappa intorno ai larghi fianchi,
And on her feet a pair of sharpened spurs. e ai piedi un paio di speroni aguzzi.
In company well could she laugh her slurs. In compagnia sapeva ridere e chiacchierare;
The remedies of love she knew, perchance, e doveva intendersene di rimedi d’amore,
For of that art she'd learned the old, old dance. poiché di quell’arte conosceva certo l’antica danza.
(traduzione di Ermanno Barisone)

Nei Racconti di Canterbury, al variegato panorama umano e sociale costituito dai


pellegrini corrisponde la ricchezza dei generi narrativi utilizzati nei racconti, che
di fatto propongono un quadro pressoché completo delle forme letterarie medievali. Si
va dal romanzo cortese (novella del Cavaliere), alle leggende di santi (novelle
della seconda Monaca e della Priora), al lai bretone (novella dell’Allodiere),
all’exemplum (novella del Venditore di Indulgenze), alla favola animalesca
(novella del Cappellano della monaca), al sermone (novella del Parroco). La novella
del Cavaliere rielabora in una forma più breve il Teseide di Boccaccio.
Il Racconto del Venditore di Indulgenze rappresenta uno dei momenti più alti di
tutta l’opera. Dopo aver vantato le proprie capacità nella vendita delle indulgenze,
rivelandosi così suo malgrado come un volgare imbroglione, il pellegrino narra la
storia di tre amici dediti ai piaceri che, accecati dalla cupidigia, finiranno per uccidersi
a vicenda. La novella, narrata con arte perfetta, è un exemplum, cioè un racconto
esemplare che si conclude con una morale destinata a stupire e commuovere gli
ascoltatori.

Al genere del fabliau appartiene il gruppo più nutrito e omogeneo di novelle: si tratta
di racconti comici, talvolta farseschi, di ambientazione umile, spesso incentrati sul
triangolo moglie giovane, marito vecchio e/o geloso, giovane amante. In questa
tipologia rientrano, fra gli altri, il Racconto del Mugnaio e quello dello Spenditore,
esempi perfettamente riusciti del genere. Una favola di animali è la novella narrata dal Cappellano della Monaca, il
capolavoro comico della raccolta. L’attribuzione di una psicologia umana agli animali,
secondo la convenzione della favola, è all’origine della finissima satira del rapporto
coniugale proposta attraverso la coppia dei protagonisti, il gallo Chantecleer e la
gallina Pertelote. Nel perfetto equilibrio di ironia e comprensione partecipe si
sostanzia la qualità di questo apologo morale in cui Chaucer attinge all’epica
animalesca medievale e alle nozioni di astrologia, medicina e psicologia allora diffuse
per realizzare una novella che, come afferma Daiches (I, p. 132) «contiene una ricca
testimonianza del modo di pensare e degli atteggiamenti medioevali […] e quindi è
consigliabile a chiunque desideri entrare direttamente in quel mondo».

In chiusura, un breve approfondimento sulla così detta Ritrattazione (Retraction)


che troviamo, preceduta dalla rubrica «Heere Taketh the Makere of this Book his
Leve» (Qui prende congedo l’autore di questo Libro), subito dopo la conclusione del
Racconto del Parroco. Nella Ritrattazione l’autore (ma è dubbio che questi paragrafi siano da attribuire
effettivamente a lui) disconosce le opere scritte sotto la spinta delle «mondane
vanità» e prega per la salvezza della propria anima.
Ci troviamo qui di fronte a uno scrittore che, come evidenzia Boitani, «azzera la sua
funzione di artista nella prospettiva esistenziale, di uomo cristiano integrale» (P.
Boitani, I Racconti di Canterbury, in Geoffrey Chaucer, Opere cit., vol. II, p. 777).
Nella Ritrattazione – e continuiamo a seguire Boitani nella sua illuminante analisi –
«Chaucer (o – e per noi sarebbe ancora più significativo – qualcuno che forse gli era
stato vicino e che certo conosceva bene i suoi scritti) invita ascoltatore e lettori a
ringraziare Cristo se nel libro c’è qualcosa di loro gradimento e di attribuire invece alle
sue mancanze e incapacità quel che sarà loro sgradito.
E un attimo prima di ricusare le proprie opere, eccolo recitare la sentenza paolina (di
San Paolo) già sposata dal Cappellano della Monaca: “ ‘tutto quanto è scritto, è scritto
per nostro ammaestramento’, e tale è stato il mio intento”.
Tutti I Racconti di Canterbury divengono dunque ‘sacre scritture’. In quale ottica
‘ideologica’, però, con quale motivazione estetica, a quale fine morale, non ci viene,
qui come altrove nell’opera chauceriana, spiegato» (p. 788).
Testo stratificato, vero palinsesto letterario, culturale e sociale, i Racconti incrociano
e combinano innumerevoli voci: tutte dotate di un timbro definito e riconoscibile, tutte
intonate per concorrere a generare la perfetta melodia dell’insieme. Chaucer crea così
un «universo sterminato e travolgente, mescolando, sovrapponendo e superando
‘alto’ e ‘basso’, pietà religiosa e umanità laica, tragedia, pathos e commedia, cortesia
e filosofia», fino alla vertigine (p. 780). Polifonia e mistero di un capolavoro straordinario