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Francesca Pelosi

ARISTOTELE, DE SENSU III, VI, VII:


LA PERCEZIONE DEL SUONO
E LA CONSONANZA NELLA M?SICA GRECA

Nel De sensu et sens?b?l?busmanca una


specifica trattazione delTudi
to: dopo aver sottolineato la superiorit? di questo senso e d?lia
vista (cap. 1) e dopo aver analizzato e i suoi
quest'ultima oggetti
2 e 3), Aristotele passa a trattare del gusto, rinviando al De anima per
(capp.
una riflessione sul suono e sulla voce.1 Eppure, nonostante questa omis
sione, il De sensu fornisce almeno tre importanti spunti di riflessione sulla
tre la
sensazione uditiva, luoghi che sollevano diverse questioni riguardanti
del suono.2 Si tratta di passi nei quali Aristotele introduce riferi
percezione
menti al suono e alla m?sica per spiegare dinamiche riguardanti altri sensibi
o questioni
li (cosi nel cap. 3, analizzando l'origine dei color?) generali legate
alla percezione (corne accade nei capp. 6 e 7, l? dove si tratta d?lia divisibi
e d?lia percezione simultanea
lit? airinfinito degli oggetti d?lia sensazione

il Prof. Andrew Barker ehe ha letto e mi ha dato sug


Ringrazio queste pagine preziosi
Alla Prof.ssa Maria Michela Sassi va lamia gratitudine per aver in questi
gerimenti. seguito
anni imiei studi con attenzione e sensibilit?.
1
440b 27-28; in realt? l'inciso nel qu?le tale rinvio compare solleva qualche perplessit?:
? vero che nel De anima Aristotele analizza il suono (419b 4-42ob 4) e la voce (420b 5-42ia
6), ma ? vero anche in quella
che sede egli prende in considerazione alio stesso modo gli
altri sui
sensi, non manca di tornare (eccezion fatta per il tatto) nel De
oggetti degli quali
sensu, cfr. Ross 1955, pp. 203-204 che considera F inciso un interpolazione. Comunque la trat
tazione che Aristotele fa nel De anima del suono ? probabilmente la ragione
approfondita
per cui evita di parlare di questo sensibile nel De sensu, cfr. Ross 1961, p. 247.
2
Cfr. Barker 1984-89, 11p. 66 che individua nello studio della percezione del suono un
tratto rilevante della riflessione aristot?lica sulla m?sica; in gen?rale Aristotele analizza la
m?sica come fen?meno fisico e discostandosi cosi dalla riflessione
psicol?gico, plat?nica
che individua nella m?sica anzitutto un valore metafisico 1964, pp. 116-118). I rife
(Lippman
rimenti al suono nel De sensu invitano a ricostruire una riflessione sui meccanismi
present?
della del laddove
suono, una trattazione di tale sensazione,
peculiari percezione specifica
- - ac?
ci fosse stata, avrebbe insistito ? presumibile sull'oggetto della sensazione
qualora
stica pi? che sui processo della infatti, il De sensu
percettivo; percezione, indaga soprattutto
Toggetto:
il colore, il sapore, Todore (cfr. De sensu 439a 6-12, dove Aristotele annuncia che
il trattato si occupera della natura dei sensibili, delFazione che essi esercitano si ?
poich?
nel De anima; Vegetti-Lanza 1971, 1077, 1088 n. 14); ma i riferimenti
gi? parlato pp. all'og
delTudito nel De sensu sono tali da permettere una riflessione sui processo
getto present?
percettivo, oltre che sulla natura del suono.
28 FRANCESCA PELOSI

di due oggetti): tuttavia, un esame approfondito di questi passi finisce per


toccare questioni cruciali della teor?a musicale antica. Non ? un caso che

quei riferimenti non risultino poi di grande aiuto per comprendere le stesse
filosofiche, in relazione alie son? introdotti:
questioni quali gli argomenti
musicali non son? immediatamente comprensibili, come degli esempi do
essere. Limpressione non ?
vrebbero quella di trovarsi di fronte ad esempi,
ma a stralci di una meditazione -
pi? ampia quella aristot?lica sulla m?sica
-, comprensibili solo se ricondotti al contesto dal quale emergono.
I passi del De sensu forniscono cosi lo spunto per ricostruire la riflessione
aristot?lica su alcuni rilevanti temi musicali: dai riferimenti present? nei ca
pitolo 6 ? possibile
muovere in direzione di un indagine sulla percezione del
suono, in particolare sul fen?meno della soglia uditiva, e sulla dimensione
"f?sica" della m?sica, sulla produzione e sulla propagazione del suono; i pas
si dei capitoli 3 e 7 invitano ad analizzare imeccanismi percettivi con i
quali
si coglie un fen?meno interessante e
complesso: la consonanza. Diversi in
sul che tale riflessione intrattiene con la realt? musicale
terrogativi l?game
del tempo prospettano, poi, un ulteriore sviluppo di questa ricerca verso la
scoperta delle esperienze musicali in relazione alle quali le questioni teori
che sono formulate; nei limiti posti dalla natura di questo lavoro, si cerche
r? di ricondurre gli esempi musicali di Aristotele alia m?sica effettivamente
suonata. Tale indagine comportera un confronto costante con altri
luoghi
*
e con alcuni brani di altri autori,
de?ropera aristot?lica alia luce dei quali si
i brevi, ma pregnanti riferimenti musicali del De sensu.
leggeranno

1. La soglia deli/udito e la diffusione del suono

Nei cap. 6 del De sensu, quando la riflessione sui singoli oggetti dei sensi ha
lasciato il posto a questioni generali sulla percezione, Aristotele si doman
da se la divisibilit? airinfinito interessi i sensibili, cosi come i corpi.2 In fa
vore di una risposta affermativa sono presentati due argomenti: anzitutto,
e
poich? ogni sensibile ? tale in virtu del fatto che produce la sensazione
tale facolt? ? divisibile alFinfinito, allora ? necessario che la sensazione sia
divisibile alFinfinito ed ogni grandezza percettibile (445b 7-11); in secondo

luogo, poich? i corpi sono divisibili airinfinito, supporre che i sensibili non
lo siano, comporterebbe ammettere Tesistenza di un corpo privo di qualit?
sensibili, ossia di un sensibile composto di parti non percepibili (445b 11

1
Saranno considerati, in particolare, alcuni passi dell'opera che intrattiene col De sensu
uno stretto il De anima; si analizzeranno, inoltre, le riflessioni nel Timeo
rapporto, present?
sui suono e sulla consonanza, le risposte che Tautore della xix sezione dei Problemi fornisce
a svariate musicali, infine alcuni Elementa harmonica di Aristosseno di
questioni passi degli
Taranto, te?rico della m?sica di formazione aristot?lica.
2
Per la divisibilit? aU'infinito dei Z 1-2.
corpi, Phys.
ARISTOTELE, DE SENSU III, VI, VII 29

17). Se si rifiuta Tapproccio "at?mico" alla questione, si comprende anche


la ragione per cui "le specie" (445b 21: x? ??8y?) dei vari sensibili sono di
numero finito: ogni sensibile, infatti, reca una contrari?t?, i contrari sono
estremi e, li dove ci sono estremi, i termini intermedi devono essere defi
niti (445b 20-27). Ora, una una un continuo per
qualit? sensibile ? specie di
accidente,1 pertanto, parlando di divisibilit? dei sensibili ed in particolare
per spiegare come possano dirsi percepibili le grandezze molto piccole,
introdurre le cat?gorie di potenza e atto (445b 30-31): cosi, infatti,
bisogna
si spiega perch?, in un certo senso, si vede e non si vede la decimillesima
parte di un grano di miglio, si ode e non si ode il suono compreso nelTin
tervallo musicale della diesis. ? proprio questo secondo esempio a fornire
lo spunto per awiare un interessante indagine sulla percezione del suono,
in particolare sulla percezione degli intervalli molto piccoli, caratteristici

peraltro della m?sica greca antica.


Sara bene, anzitutto, analizzare il passo in questione (446a 1-4). Aristotele
dice che "il suono nella diesis (? ?v xfj Si?aei cpo?yyoc) sfugge, nonostante si
ascolti Tintera melodia (too \iekouq tcocvt?c); 1'intervallo intermedio tra gli
estremi (to Se Si?aTY?[jia t? tou ?jl?toc!;? 7ipo? tou? ?a^ocTou?) sfugge". Col
pisce la presenza rawicinata di tre vocaboli tecnici del linguaggio musicale:
Sleoa?, [jtiXo?, 8i?o-TY?(jia; si tratta, in effetti, di un esempio che non pu? es
sere compreso a fondo senza addentrarsi in questioni musicali: capire corne
e perch? non si percepisce il suono nella diesis non ? cosi intuitivo come

cogliere ilmotivo per cui non si vede la decimillesima parte di un grano di


miglio. La ricostruzione di una riflessione sulla percezione del suono sca
turisce proprio dal tentativo di comprendere l'esempio, e Targomentazione
a sostegno della alia m?sica ? stato introdotto
filos?fica quale il riferimento
diventa essa stessa utile per dirimere la questione musicale.
In senso letter ale diesis indica 1'azione del "lasciar passare attraverso", in
riferimento, forse, alia pratica dei suonatori di aulos di variare leggermente
il valore di una nota, otturando il foro a meta; nel sistema musicale greco
antico, il termine indica un micro-intervallo la cui ampiezza ? diff?rente a
seconda del genere: nella divisione del tetracordo diat?nico, proposta da
Filolao, diesis
indica il "residuo"2 che avanza se si sottraggono i due toni
- - esattamente nel tetracordo
ognuno espresso dal rapporto 9:8 compresi
- cromatico
(cfr.West 1992, pp. 235 e n. 42, 236); negli altri generi ed enar
-
monico diesis indica un intervallo pi? piccolo: negli Elementa harmonica
1
In 445b 26-28 Aristotele la distinzione tra un continuo per s? (to auvex??), di
presenta
visibile in infinite parti disuguali o in finite e un continuo per accidente (to
parti uguali,
p) xa&' a?T? auve^??), divisibile in specie finite. La gamma dei suoni, delimitata dai due

estremi, acuto e grave, ? un esempio di continuum accidens; un determinato suono ?


per
una continuo.
specie di questo
2
Si tratta del Xe?^a, espresso dalla frazione 256:243.
30 FRANCESCA PELOSI

una "minima diesis cromatica" e di "una mi


(46, 5-6), Aristosseno parla di
nima diesis enarmonica \ attribuendo loro rispettivamente i valori di 1/3 e
di 1/4 di tono.1
In De sensu 446a 1-4 la diesis ? Fultimo intervallo percepibile (B?lis 1986,
p. 70); ? per tale ragione che non si ritiene corretto tradurre il termine, in
tale contesto, con "semitono", bench? sia questo il senso che il vocabolo
ha nella m?sica greca antica in relazione al genere diat?nico (questo, poi,
T?nico valore che ha nella moderna m?sica occidentale): ? assai probabile
che Aristotele abbia in mente un intervallo come quelli che
pi? piccolo,
caratterizzano i generi cromatico ed enarmonico.2 Si tratta, forse, dello
stesso intervallo che Aristotele indica altrove (Metaph. 1016b 17-22, 1053a
10-14, b 34-i054a 1, 1087b 33-35; An. post. 84b 37-39) come unit? di misura,
TTpwTov [x?x/pov, 0Lp-/r?'InMetaph. 1052b 3i-i054a 18 Aristotele non solo dice
chiaramente che Tunit? di misura "in m?sica ? la diesis, perch? Tinterval
lo pi? piccolo" (?v [xouaixfj SUai?, ?tl ?Xa^tarov), ma fornisce anche una
definizione di misura che, chiamando in causa la percezione, risulta inte
ressante in relazione al passo del De sensu considerato. Unit? di misura ? la
non o
prima misura dalla quale ? possibile togliere aggiungere qualcosa,
senza che la percezione colga taie mutamento (1053a 2-7); nello stesso pas
so Aristotele riconosce Tesistenza di due dieseis, ma precisa che cosi ? per
la teoria, non per Torecchio.3
In De sensu 446a 1-4 ? il suono contenuto alTinterno del minimo inter
vallo percepibile a alla percezione: Torecchio, cio?, puo cogliere
sfuggire
una diesis,4 ma non le sue parti, non Tintervallo5 che si trova nei mezzo

1
NelFanalisi di Aristosseno ^[ait?viov, SUctl? xpcojiaTLx-y) ?Xa^t-ciTY) e Sceat? ?vap(jLovto?
?Xa^tCTTY] costituiscono le parti di un tono eseguibili; la minima diesis enarmonica ? ilmi
nimo intervallo (to?to S' eXocttov o?S?v (jiEXcoSeiTai o\?o-TY][za, cfr. Ei. ?iarm. 47,
eseguibile
1-2: Ti?vTwv T?5v ECTTLSieai?
[xsX?pSoufx?vcov ?X?^iaT?v evapfxovio?).
2
Potrebbe trattarsi della diesis assunta ad unit? di misura studiosi di armonia, il
dagli
quarto di tono enarmonico; sulFargomento, cfr. B?lis 1986, pp. 70-72, in particolare la sua
osservazione sulLopportunit? di tradurre il termine Sieai? nei passi aristotelici: "... les tra
ducteurs des textes d'Aristote, choissent entre le quart de ton et le demi-ton, tranchent
qui
l? o? le texte ne tranche est question de la Sizai? ... unit? indivisible,
pas, puisq'il n'y que
principe de mesure des autres intervalles ...".
3
1053a 15-16: al Si?crsi? Suo, al [nq xax? tyjv ?xo?jv ?XX' ev toi? Xoyo??. Secondo Barker
(1984-89,11 pp. 72-73), mentre inMetaph. 1016b 17-24 e 1053a 12 diesis ? il quarto di tono, Tunit?
di misura, in questo passo Aristotele contrappone la diesis "of harmonies" alla
'empirical*
diesis "of ratio theory" ;ma tale contrapposizione comporterebbe anche
specificare
come
le due dieseis costituiscano unit? di misura ambiti in cui sono
individuate.
negli
4 -
Lespressione impiegata per definir? ci? che Torecchio percepisce too piiXou? 7ravx?c
- non
(446a 2-3) ? f?cilmente ? che Aristotele si riferisca alia r?pida
interpretabile. possibile
- una -
esecuzione sorta di di note distanti una diesis; allora,
glissando fjtiXo? indicherebbe,
il continuum sonoro compreso in tale intervallo. Devo questa riflessione al Prof. Andrew
Barker, che mi ha messo al corrente di un avuto dal Prof. Richard Sorabji.
suggerimento
5
446a 3: to... o\?o-TY?p.a ? termine t?cnico per indicare Fintervallo; Aristotele non pensa
ARISTOTELE, DE SENSU III, VI, VII 31

tra
gli estremi del minimo percepibile. Tuttavia intervalli pi? piccoli di una
diesis non sono, secondo Tanalisi del De sensu, impercettibili:1 potenza e
atto sono introdotti per in ehe senso la co
spiegare, appunto, percezione
un sensibile estremamente
glie anche piccolo.
Tra gli oggetti della sensazione, quelli di dimensioni ridotte sono perce
in potenza, non in atto, se non sono
pibili separati (446a 5-6): per esempio,
una misura di un piede si trova in potenza nella misura di due piedi, ma
esiste in atto, quando ? separata. Nei caso dei sensibili estremamente pic
coli, per?, il discorso prende una piega diversa: una separazione dal tutto
li disperde neir ambiente circostante, consegnandoli ad una sorte an?loga
a che subisce una minima di sapore versata nei mare (446a
quella quantit?
7-10). Il fatto ? che Teccesso di sensazione"2 non ? in s?, n?
percepibile
separatamente (esiste in potenza nella percezione pi? chiara) e cosi il sen
sibile corrispondente non ? in atto, una volta separato (446a 10
percepibile
13); se si pu? dire, di un sensibile estremamente piccolo, che ? percepibile,
? perch? lo ? in potenza e diventa in atto nei momento in cui
percepibile
si unisce ad un tutto.3
Il fatto che la diesis costituisca la minima
quantit? musicale percettibile
non allora, che un
intervallo minore non sia ma sol
significa, percepibile,
tanto che di esso non si ha percezione attuale.4 In un passo degli Elementa
harmonica (14, 21-25), Aristosseno sembra tradurre tale idea aristot?lica nei
proprio di un te?rico della m?sica: la "minima diesis' costituisce
linguaggio
un limite sia per la voce5 sia per Tudito, non
perch? la prima pu? intonare

ad un suono, probabilmente,
ma air infinita serie di suoni compresi tra i due estremi della
diesis.
1
445b 9-10: rcav e?vai (jiye&o? alathjT?v.
Cfr.
2
446a 10: Y)tyj? alor&Tqo-ew? ?7repo/Y), cio?, corne spiega Ross (1955, p. 218): "... the excess
which makes an object just perceptible ...".
3
446a 13-15. L'affermazione, nella sua ultima sembra in contrasto con quanto
parte,
espresso in 446a 5-6, dove si dice che un sensibile piccolo
non
pu?
essere
percepito in atto
se non ? separato; tuttavia ? probabile che in 446a 5-6 Aristotele ad non
pensi oggetti pi?
dei minimi ne ? una prova il fatto che egli cita lamisura di un piede (cfr.
piccoli percepibili:
Ross 1955, p. 222 che la considera "a not very small object" e la
distingue dai "very small
di cui Aristotele un oggetto che in Metaph. 1052a 31-33 ? consider ato
objects" parla dopo),
Tunit? di misura delle linee, qualcosa di an?logo, dunque, alia diesis.
4
La distinzione tra suono in atto e suono in potenza ? presente anche in De an. 419b 4
5: ?ari Se Sitt?c 6 <J;?<poc'? [x?v y?p ev?pyei? tic, ? S? S?vapxc.
5
Cfr. ps.-Arist. Probl. 19, 3 e 4, dove Tautore segnala la difficolt? di intonare la parhypate
nota della definendola e sostenendo che Tintervallo
(pen?ltima prima pi? grave), un?p^Vj
che la separa dalla hypate ? di una diesis; ci si ? chiesti se taie difficolt? non possa derivare
dal fatto che Tintervallo tra e sia di un quarto di tono (sulla questione cfr.
hypate parhypate
1957, p. 89). Sulla che indichi Funit? di misura corne nella Meta
Marenghi possibilit? ?pxfl
f?sica, cfr. Marenghi 1986, p. 88.
32 FRANCESCA PELOSI

con precisione un intervallo pi? il secondo non pu? distinguerlo


piccolo,
con chiarezza, "in modo o
tale da comprendere quale parte sia della diesis
di un altro intervallo noto".1 Il quarto di tono, dunque, non ? ilminimo
intervallo che Torecchio percepisce, ma Tultimo che riesce a percepire in
maniera tale da poterlo anche misurare (Da Rios 1954, p. 23 n. 1); tale la ra
cui esso ? il
minimo intervallo considerato dalla teor?a musicale.2
gione per
Tuttavia, la considerazione che laminima diesis non costituisce ilminimo
- non
intervallo percepibile Tidea, in ultima analisi, che esiste un intervallo
- a rifiutare Tidea di assumere
minimo3 conduce Aristosseno il quarto di
tono quale unit? di misura; il problema che egli ha con questa consuetudi
ne diffusa tra i "mensuralistif pu? essere ricondotto proprio all'idea che ?
centrale nel passo del De sensu analizzato: la divisibilit? alHnfinito dei per
cepibili. Il quarto di tono non pu? essere unit? di misura, perch? il suono
? divisibile all'infinito.4
In un passo della Repubblica (531a 4-b 1) ? descritta proprio la ricerca del
Tintervallo minimo da usare come unit? di misura; i termini impiegati nella
descrizione richiamano quelli usati da Aristotele nel De sensu, l? dove parla
del suono che Il punto di vista, certo, ? del tutto
sfugge alia percezione.
diverso, perch? nella Repubblica Platone, interessato a mostrare come una
scienza delFarmonia
che preponga 'Torecchio airintelletto" non a
approdi
nulla, sminuisce del tutto
il valore della sensazione, mentre Aristotele nel
De sensu ? proprio interessato a studiare imeccanismi
percettivi; la prati
ca descritta da Platone, tuttavia, potrebbe costituire il fen?meno al quale
anche Aristotele pensa nel brano del De sensu analizzato, e le riflessioni di
Aristotele potrebbero costituire la base per una critica ad un modo di in
tendere la teor?a musicale che grande importanza attribuisce alia ricerca
dei micro-intervalli.5
Gli studiosi di armonia descritti da Glaucone nella Repubblica parlano di
Truxvc?fjKXT'?cttoc, di "certi addensamenti fitti di note"6 e paiono ossessio

1
14, 24-25: (ocrce xal ?uvi?vai tl ?ori ?tre Sieveac, sit' ?XXou tivo? tg?v yvwpifxwv
pipo?
StaaTYjfji?Twv.
2
Per Aristosseno della teoria musicale deve trovare riscontro nella dimen
ogni principio
sione sensibile(cfr. 44,13-15): la sua analisi musicale vuole essere una razionale
spiegazione
dei fenomeni acustici, cfr. Comotti 1979, p. 44; Barker 1978; 1984-89,11 p. 68; Lippman 1964,
pp. 146,149,151. Traducendo il concetto in termini aristotelici, si dire che la teoria
potrebbe
musicale deve occuparsi solo di quello che ? percepibile in atto.
3
46, I7-I8: ETZZITOL aTtXcO? fiiv o?#?V U7ToXa[x?avopL?V elvai Sl?0"TY]{Xa ?X?^tCTTOV.
4
La xaTa7TUxvwo-i?, di divisione dei diagrammi in quarti di tono, non
Toperazione rispon
de, dunque, al proposito aristossenico di concepire una teoria musicale ehe abbia sempre
riscontro nella percezione; taie operazione, inoltre, non vale a spiegare il fen?meno deiraf
finit? tra le scale, della continuit? e della (7, 23-28; 38, 3-5; 27, 33-28, 6; 53, 3-6).
contiguit?
5
Si tratta di una critica simile a che muover? Aristosseno.
quella
6
riuxv?v indica il raggruppamento di note alla fine di un tetracordo enarmonico o ero
ARISTOTELE, DE SENSU III, VI, VII 33

nati dalla ricerca sensibile di un intervallo minimo da eleggere ad unit? di


misura; cosi "alcuni dicono di sentir? ancora nel mezzo un certo suono e
che si tratta deirintervallo minimo con cui misurare (531a 6-8: o?
bisogna
ixt xocTaxoueiv ?v Tiv? xa'L elvoa touto
fiiv 9(xo"lv (iiaco r?xhv o"(jiixp?TaTov

8i?aTY??jia), altri sostengono ehe suonano nello stesso modo (531a 8: o? 8?


a[ji9ia?Y)TouvT?c ?>? ?[jioiov 7]8t) 9^?yyo[JL?vc()v). Questi studiosi di m?sica
tendono le orecchie nel tentativo di pereepire un suono intermedio, qual
cosa di molto simile a quel 8i?aTY??jia to to? [X?toc?;i> che nel De sensu sfugge
alia percezione. ? quella di un suono isolato, diff?rente da quelli
La ricerca
immediatamente adiacenti;1 la contesa tra coloro che dicono di percepire
un intervallo pi? e coloro che sostengono non si tratti di un suo
piccolo
no diverso rende conto della difficolt? di cui nel De sensu:
parla Aristotele
quella di avere percezione attuale di sensibili molto piccoli. Bench? non si
possa escludereche "a sufficiently delicate ear" (Ross 1955, p. 221) riesca a
sentir? effettivamente un intervallo della minima diesis (poich?
pi? piccolo
suoni del genere esistono e sono percepibili in potenza), il limite dell'udito
- -
Tultimo suono, cio?, di cui si ha percezione attuale ? la diesis.
Dopo aver spiegato le ragioni per cui sensibili molto piccoli sfuggono
alia percezione, Aristotele passa a valutare un altra questione (446a 10-447%
11), nella quale un posto rilevante assume la considerazione del suono.

L/interrogativo che si pone ? se "i sensibili o imovimenti da essi prodotti,


sono in atto, nel mezzo, come fanno chiaramen
quando giungano prima
te Todore e il suono" (446a 22-23: ??c to olov r? xe 6o[ir?
?x?aov 7ip?5Tov,
<po?v?Toa noioxJooL xa? ? ty?cpoc). Se possono esistere dei dubbi e
bisogna
riflettere che per una sensazione
sull'idea come la vista, ad esempio, esista
tale (iiaov, ? fuori discussione che il suono prima di raggiungere Torec
chio attraversa uno spazio "intermedio" tra T ?rgano della percezione e il
di del sensibile;2 ? un dato evidente che il "suono ar
luogo produzione
riva dopo il colpo" che lo ha prodotto (446a 24-25; 446b 5-6). Prendendo
spunto da queste riflessioni e con Taiuto delle trattazioni del suono e della

matico (West 1992, p. 162); 7ruxvw(jLaTa potrebbe indicare i quarti di tono (Henderson 1942,
p. 95 n. 1): in tal caso, Platone avrebbe in mente Toperazione della xaTa7i?xv&)o-Lc (supra, p.
32 n. 4; cfr. Barker 1984-89,11 p. 55 n. 3; Kucharski 1959, pp. 66-67).
1
La ragione per cui Platone impiega in quel passo r?yr? e non 8t?aT7)(jia ?, come spiega
Barker (1984-89,11 p. 55 n. 3), che un intervallo non pu? essere ascoltato: quello che dicono
di sentir? alcuni degli studiosi presi di mira da Platone ? un suono, intermedio in altezza

rispetto ad altri due.


2
Che sia assolutamente certo, per Aristotele, il fatto che il suono, cosi come altri sen

sibili, passi nei mezzo prima di pervenire airorecchio ? dimostrato anche dalTimpiego di
termini come e?Xoyov, euX?ywc nei in cui Tidea ? proposta (446b 13-14; 446b 29-447a
passi
1; 447a 8-9).
34 FRANCESCA PELOSI

voce present? nei De anima e nei De generatione animalium, si pu? tentare


di ricostruire la riflessione aristot?lica sui meccanismi di produzione e di
difFusione del suono.
In De anima 419a 25-30 si dice del suono corne delTodore che non pro
ducono la sensazione al contatto col sensorio: "dalTodore e dal suono ?
mosso ilmezzo" (utto [ji?v6a\ir?q xal ^?cpou to [xexa^? xiveiToa) e da questo
ciascuno dei sensori.* Per quanto riguarda il suono, questo mezzo ? l'aria;2
ma l'aria costituisce anche l'elemento che caratterizza la capacita percetti
va dei suoni (De sensu 438b 20: ??po? 8? to twv ^??wv ala?hjTix?v),
Torga
no dell'udito.3 Da un passo del De anima (420a 4-19) si comprende come il

processo percettivo del suono consista proprio in uno spostamento d'aria,


un fen?meno che non riguarda, tuttavia, soltanto quel ?istol^u tra il luogo
di emissione del suono e l'orecchio, ma anche l'organo dell'udito al suo
interno. L'orecchio si trova immerso nell'aria, dunque ad un movimento
dell'aria esterna segue un movimento di quella interna.4 L'aria ? stata rac
chiusa nell'organo delTudito, affinch? resti immobile e percepisca
perfet
tamente tutte le differenze di movimento;5 l'aria contenuta nelle orecchie
si muove sempre di un moto proprio, mentre il suono ? un movimento
esterno, non proprio (420a 16-18: oixelav Tiv? xlvtj lv o ar?p XLveiToa ? ?v
toT? coa?v, ?XA' ? ^l?cpoc ?XX?Tpioc xal o?x ?&ioc).
Anche la descrizione
dell'altro elemento necessario al costituirsi della
sensazione ac?stica, il corpo sonoro, richiama l'esistenza di un mezzo: cor

pi in grado di emettere un sono


suono, infatti, quelli che possono produrre
un suono in atto nei "mezzo" tra loro e l'organo dell'udito (De an. 419b 8
9: TOUTo 8' ?crrlv aircou ?ji?Ta?;?xal tyj? ?xo?j? ?fjutot/rjaai ^?<pov evepye?a);

1
Cfr. De an. 423b 4-8,12-15, dove ribadendo
Aristotele, che il suono si percepisce attraver
so un mezzo, sottolinea che ? cosi anche per del tatto, ma ehe in questo caso non
Toggetto
si ha percezione del mezzo, perch? si percepisce da vicino, nel caso del suono, invece, da
lontano; inoltre, il suono si sente a causa del mezzo, del tatto, insieme al mezzo.
Loggetto
2
419a 32: t? 8? [xera?? tyoqx?v \ih <kr?p.Cfr. 419b 18, 33-35; 424b 34. L'aria ? sonora in po
tenza: ? Furto contro un corpo sonoro a renderla sonora in atto.
3
De an. 425a 4-5: r\ S' axoY) ??po?, 420a 4: ?xofj Se cru^uiq? <ecmv>
?^p. Cfr. De an. 425b
25, dove suono in atto e udito in atto sono considerati la stessa cosa, cfr. Ross 1955, p. 197.
4
420a 4-5: Si? Se t? ?v ??pi eivai, xtvoujjiivou tou e?a> 0 e?aw xiveiToa. Descrivendo una
teor?a del suono molto simile, quella plat?nica (1959, p. 31) spie
(infra, p. 35), Moutsopoulos
ga questo processo interno come una sorta di "continuation du mouvement du son dans
le corps humain".
5
420a 9-11: ? 8' ?v toX? coalv ?YxaTwxoS?[JLYjTai npo? to ?xivY)TO? eivoa, otcw? axpc?wc a?

cr&?v7)Toa kolool?, tol? Sionpop?? ty?<; xiv?qo-??o?. La sensazione delle sfumature del movimento
non ? altro che
la percezione dei diversi suoni. L'immobilit? dell'aria nelForecchio non ?
assoluta dice chiaramente
(Aristotele che essa ? mossa da quella esterna e che addirittura
si muove sempre di un moto proprio),
ma relativa rispetto ai movimenti del corpo (Ross
1961, p. 249) o rispetto al movimento impresso dal suono (Movia 1979, p. 323).
ARISTOTELE, DE SENSU III, VI, VII 35

- -
l'urto elemento
che segna la nascita del suono1 rende tali corpi sono
ri in atto. Perch? si produc? una sensazione ac?stica, allora, ? necessario
un corpo sonoro, un urto e l'aria come mezzo 1959, p. 25;
(Moutsopoulos
B?lis 1986, p. 75): "il suono ? un movimento d'aria" (De an. 420b 11: ??poc
x?vYjalc tic ?cTTiv ? ^?cpoc) che parte dal luogo dove c'? stato Turto e arriva
alTorecchio senza discontinuit?,2 ? "ilmovimento di qualcosa trasportato"
sensu 446b 30-447a 1: Soxel $' ? elvou
(De <|??cpoc cpepofji?vou tiv?? x?vyjot?).
L'idea che si trae da questi passi ? che Aristotele concepisce la diffusione
del suono corne la propagazione, attraverso l'aria, di un movimento inne
scato da un urto. Si tratta di una teoria simile a quella esposta da Plato
ne nei Timeo (67b 2-5): il suono ? Turto (7iXy?yy?v), trasmesso dalTaria (un
?spo?), attraverso le orecchie, al cervello, al sangue e all'anima; il processo
dell'ascolto3 ? ilmovimento (xlvyjot?) che ? dall'urto e che co
prodotto
mincia dal cervello e finisce alla sede del Urto, aria, movimento
fegato.4
- - si
alcuni degli elementi fondamentali della teoria aristot?lica del suono
trovano anche qui, cosi come Tidea che esiste un movimento esterno ed
uno interno; si ? in presenza, in entrambi i casi, di un modo di spiegare la
nascita, la diffusione, la percezione del suono che si inserisce entro le coor
dinate della tradizione.5
tra teoria aristot?lica e del movimento del suono si
L'analogia plat?nica
estende anche ad aspetti che il passo del De sensu in esame non affronta e
ehe sono trattati da Aristotele in contesti nei quali la riflessione sul suono
? centrale. In De an. 420a 26-b 4 Aristotele parla d?lie differenze percepibi
li nei suono in atto: Tacuto e il grave (to o?i> xal to ?apii); per spiegare il

1
Cfr. De an. 419b 10-11: tcXyjyy) come
yap ?cnriv r?noioxJaa. SulFurto elemento iniziale nella
del suono, cfr. Tim. 67b 2-5.
produzione
2
Cfr. De an. 419b 34-35: Taria la sensazione ac?stica, ? mossa una e
produce "quando
continua" (?tocv xivyjOt) cruve^/j? >tal el?); 420a 3-4: ^ocpvjTix?v [x?v ouv t? xivyjtix?v ?v?? ??po?
un suono, l'aria percossa non deve cfr. 419b
auvex^a [liypi? ?xo?j?. Per produrre disperdersi,
21-22: TOUTO Se ?Tav ? xal [xy] In De sensu 446b 14 la
Y^veToa u7ioptivY) TtXyjyel? ??]p SLa^uOTJ.
continuit? ? attribuita anche al suono, oltre che al mezzo, Taria.
3
Per questa traduzione di ?xoYJv (67b 5), cfr. Moutsopoulos 1959, p. 31 n. 2 che la pre
ferisce ad "udito", il termine indica qui il processo che awiene nel corpo umano,
poich?
un suono lo raggiunge: l'azione dell'udire, dunque, che d? luogo, poi, alla sensa
quando
zione deirudito.
4
II riferimento al fegato ? una particolarit? della teor?a plat?nica (e deve essere consi
derato in relazione alla domina deU'anima): in quella aristot?lica, che pure pre
plat?nica
senta una con la teor?a del Timeo, non ce menzione del cfr.
somiglianza spiccata fegato,
Moutsopoulos 1959, p. 32.
5
L'idea che la sensazione uditiva consiste nel movimento esterno ed interno delirar?a ?
cfr. Sassi
presente gi? nei Presocratici, 1978, pp. 109-119; Moutsopoulos (1959, pp. 30-31) ipo
tizza in in riferimento alia teor?a della propagazione del suono, Tesistenza di un
gen?rale,
"modello comune".
36 FRANCESCA PELOSI

- in senso metaf?rico con riferimen


significato dei due termini impiegati
to agli oggetti del tatto - attribuisce alTacuto la caratteristica di
Aristotele
sollecitare la sensazione in poco tempo, al grave quella
inmaniera intensa
di stimolare il senso con meno
intensit?, per molto ma
tempo (to fjiv yap
?i;? xivel ty]v a?aOYjcriv ?v oXlyo) XP0^ S7rl ?toX?, to 8e ?apu ?v noXk? in9
oX?yov); agiscono, quindi, in maniera simile alTacuto e all'ottuso nelT?m
bito del tatto: Tacuto, muovendo la sensazione in poco tempo, punge, Tot
tuso, muovendola in molto tempo, spinge; ? per questo che Tuno ? velo
ce, Taltro lento.1 Non ? del tutto corretto, dunque, sostenere che il suono
acuto ? veloce, il grave lento: ? ilmovimento corrispondente ad essere in
un certo modo a causa della velocit? o della lentezza.2
Anche in questo caso la teoria aristot?lica del suono presenta un'idea dif
fusa: Taltezza dei suoni ? legata alla velocit? del movimento;3 riconducibile
ad Archita, Tidea compare anche nell'analisi del suono esposta nei Timeo,
ma la versione presentata da Aristotele offre qualche rilevante precisazione

(Moutsopoulos 1959, pp. 27 e n. 3, 28, 34-35; Barker 1978, p. 10 n. 7; 1984-1989,


11p. 79 n. 38). Nei Timeo (67b 6) Platone sostiene proprio ci? che Aristotele
nega in De an. 420a 31-32: acuto ? il suono veloce, grave quello pi? lento;4
la stessa relazione tra altezza dei suoni e velocit? ? assunta dall'autore della
xix sezione dei Problemi (cfr. 21, 35, 37, 50). L'analisi pi? interessante si trova
in 920b 16-28, dove Tautore, riproponendo la teoria pitag?rica sulTaltezza
dei suoni, si domanda perch? sia pi? difficile cantare alTacuto; taie dottrina,
infatti, farebbe immaginare il contrario: se il grave ? lento per la maggiore
quantit? di aria spostata, Tacuto veloce per laminore quantit?,5 dovrebbe
essere pi? facile cantare note acute, poich? si fa meno fatica a muovere il
poco che ilmolto e questo principio dovrebbe valere anche per Tana (920b
21-22). La soluzione proposta dall'autore si basa sulla distinzione tra essere
per natura di voce acuta e cantare nei registro acuto: la prima condizione
? sintomo di debolezza, poich? non riuscire a muovere che poca
significa

1
42ob 1-4. Cfr. ps.-Arist. Probl. 19, 8: (to ?apu) ty) yap afx?Xeia locxev, t? Se <???> ty? ??e?a

ywv?a.
2
420a 31-33: o? Syj Ta^? to ?C?, t? Se ?apu ?paSu, ?XXa y?vsTai too piv Si? t? Tajo? r?

x?VYjffl? TOiaUTY], too Se Si? ?paSl)TY]Ta.


3
In simile concezione non ? valu tato, owiamente, al quale ? ricondotta dalla
l'aspetto
moderna ac?stica Taltezza dei suoni: la velocit? delle vibrazioni.
4
"Octyj S'a?TYJ? Tavela, o?elav, ?ctyj Se ?paSuTepa, ?apuTepav. Cfr. Tim. 80a 3-4. Il passo del
De anima citato pare proprio un commento a Tim. 67b-c e in alla teor?a pitag?rica,
gen?rale
cfr. Ruelle 1891, p. 247 n. 3; Marenghi 1957, p. 101 n. 2; Movia, 1979, p. 325.
5
920b 17-18: t? (jl?v y?p ?apu St? t? tcXyj&oc ?paSu, t? Se o?? Si' ?Xiy?TYjTa toc^?. Cfr. De
gen. anim. 786b 26-27: ?apu ?cftiv ?v tw ?paSeiav elvoa tyjv x?vyjcfiv, passo che induce ad ac
cettare la correzione ?paSu per ?apu in Probl. 19, 920b 18, cfr. Ruelle 1891, p. 255 n. 5; Ma

renghi 1986, p. 99.


ARISTOTELE, DE SENSU III, VI, VII 37

aria, la seconda di forza, perch? per muovere velocemente Taria ? necessa


rio imprimerie un moto en?rgico (920b 23-28).
Trattando della voce, Aristotele affronta una questione simile nel cap.
7 del libro v del De generatione animalium, un brano che presenta una cer
ta con il passo dei Problemi appena analizzato. Le cat?gorie degli
analogia
animali dalla voce grave o acuta (786b 8-9: Ta [x?v ?apucpwva twv ??ocov...
Ta S' ?^ucpcova) sono ben distinte da quelle vo
degli animali dalla voce di
lume grande o piccolo 10: Ta Ta
(786b (ji?v [X?yaX?cptova S? [xixp?cpcova). Il
problema che Aristotele si pone qui, in relazione alla teor?a che il grave ?
riconducibile ad un movimento lento, F acuto ad uno veloce (786b 26-28),
? se la causa della lentezza e della velocit? sia ci? che muove o ci? che ?
mosso (786b 28-29: too y? to xivouv a?Tiov y? to
?pa&ewc xoLj?oiQ n?xzpov
xlvo?[jl?vov). Aristotele valuta Taspetto preso in considerazione anche dal
Tautore del problema 37: altezza e son? determinate dal fatto che il
gravita
molto ? mosso lentamente, il poco velocemente (786b 29-30); c'? del vero,
secondo Aristotele, in questa affermazione, ma ? necessario fare delle pre
cisazioni (786b 31-32): se fosse proprio cosi, infatti, un suono non potrebbe
essere insieme piccolo e grave, n? al contempo e acuto.1 E allora
grande
Aristotele ribadisce quello che gi? in apertura del capitolo aveva detto: una
cosa ? 1'acuto e il grave, altra il grande e il piccolo (787a 3-5; cfr. De an. 422b
29-31); infatti esistono voci acute grandi e voci gravi piccole (787a 4-5). ?
chiaro, d'altronde, che fj^yaXocpcov?a e [ixxpo?tovia si dicono in relazione
alia grandezza e alia piccolezza di ci? che ? mosso (787a 6-9): allora, una
voce grave e una grande sono caratterizzate entrambe dal fatto di muo
vere ilmolto, ma una in senso relativo, Taltra in senso assoluto e cosi per
1'acuto e il piccolo (787a 13-15). Ad esempio, un volume di aria grande in
senso assoluto, se mosso da qualcosa di forte, si muove velocemente e al
lora produce un suono acuto, se spinto da qualcosa di pi? debole, si muo
ve lentamente e allora genera una nota pi? bassa (787a 16-23; cfr. Barker
1984-89, 11 82 n. 51).
p.
Grazie a questo passo del De generatione animalium e a quello del De ani
ma sopra considerato (supra, pp. 34-35) ? possibile apprezzare la riflessione
condotta da Aristotele sulla teor?a pitag?rica che lega T altezza dei suoni alia
- e in relazione
velocit?. Anzitutto Tinterpretazione che ne d? Aristotele
- ? che un suono ? acuto o grave perch? il
alia quale egli accetta la teor?a
suo movimento, a causa della velocit? o della lentezza, sollecita in un de
ma a -
terminate modo il senso; la velocit? impressa tale movimento ed ?
- non
questo il secondo approfondimento aristot?lico dipende dal volume
d'aria messa in moto, bensi da ci? che innesca ilmovimento. Dire che un

1 11p. 81
786b 33-35: xal [iixpov xal ?apu... {x?ya xal oEfi. Come Barker (1984-89,
segnala
n. 48), si tratta di una difficolt? cui va incontro, non a caso, la teoria di Archita.
38 FRANCESCA PELOSI

suono acuto ? r?pido, uno grave lento non significa sostenere che in un
caso la quantit? d'aria coinvolta nei movimento ? poca, nell'altro molta:
un suono acuto non ? necessariamente piccolo, n? uno grave necessaria
mente
grande.1
Ora, imeccanismi con i quali il suono si trasmette determinano le mo
dalit? con cui esso ? percepito; nei cap. 6 del De sensu Aristotele accenna
ad un paio di situazioni in cui ilmovimento del suono condiziona la per
cezione. Il primo fen?meno ? descritto in 446b 6-9 proprio per awalorare
la tesi che il suono impieghi un lasso di tempo per arrivare all'orecchio; il
caso ? quello della [xeTaa^^aTiaic che subisce il suono delle lettere del
Talfabeto, a causa "del movimento nei mezzo" (tyj? <popa? ?v tw [lstol^?):
la trasformazione dell'aria
spostata comporta che non si senta quel che si ?
Durante il passaggio
dal luogo di emissione a il
detto. quello di ricezione,
suono pu? subir? modificazioni tali per cui non si percepisce ei?ettivamente
taie quale ? stato prodotto.
Altra conseguenza del fatto che la trasmissione del suono un
implica
movimento e un movimento divisibile ? la possibilit? che persone poste
a distanze diverse percepiscano suoni diversi; Aristotele pensa che ci? sia
vero solo in un certo senso.2 Egli non accetta, ad esempio, -
Tidea ricon
-
ducibile a Gorgia che sia impossibile per persone separate av?re la stessa

percezione (ac?stica, visiva, olfattiva), perch?, se fosse vorrebbe


possibile,
dire che una stessa cosa ? separata da se stessa (446b 17-21). Secondo Ari
stotele la percezione id?ntica per tutti e una di numero ? quella che si ha
dal quale ? cominciato ilmovimento (446b 21: tou fjiv xivtq
dell'oggetto
aavTo? np?rov): ad esempio, la campana, per Tudito; tale oggetto, tuttavia,
? diverso num?ricamente in relazione a ciascuno, bench? sia sempre ?nico
in relazione alia specie (446b 21-24). La ragione per cui ? possibile che pi?
persone percepiscano lo stesso suono ? che il suono non ? corpo, ma af
fezione e movimento (446b 25-26). Si tratta di un movimento xax? t?tcov,
di una cpop?,3 come tale, dunque, destinato a
raggiungere prima ilmezzo

1
? possibile che Platone concepisse la questione in questi termini: in Tim. 6/b-c
gi?
il suono acuto (??etav) e grave (?apuxepav), ricondotti alla velocit? e alla lentez
quello
sono
za, distinti da quello grande ({jLeyaX?jv) e da quello piccolo (o-fjuxp?v), ricondotti al
molto e al Tale distinzione non sembra nella teoria di Archita, mentre ?
poco. presente
chiaramente formulata e da Aristotele, cfr. Barker 1984-89, 11p. 61 n. 28. Cfr.
sviluppata
De an. 422b 29-31, dove Aristotele, elencando i contrari che caratterizzano il suono, cita
le tre coppie individuate anche da Platone in Tim. 67b 6-c 1:
acuto-grave, grande-piccolo,
dolce-aspro.
2
De sensu 446b 15-17: ?10 xal ecrci
fx?v co? t? a?x? ?xo?si ? rcpwTo? xal ? uaxepoc xal ?

CTtppalvexac, ?axi 8' co? ou.


3
Per la distinzione del movimento in quattro tipi, cfr. De an. 406a 12-13; Metaph. 1069b
9-14.
ARISTOTELE, DE SENSU III, VI, VII 39

(446b 29-30: ai [ilv y?p copal ??Xoyw? el? to [X?Ta^? TipcoTov ?cpixvouvTai)
e a sollecitare le parti di questo [lszol^x) in istanti diversi.l

2. LA PERCEZIONE DELLE CONSONANZE

Per spiegare la genesi dei color? e per dirimere un altra questione gen?rale
- F -
riguardante la sensazione ultima di cui si occupa il De sensu Aristotele
ricorre pi? di una volta, nei capp. 3 e 7, ad esempi che chiamano in causa
una realt? m?sica
importante nella greca antica: quella individuata dal ter
mine au[jicpt?v?a. I passi forniscono, dunque, lo spunto per awiare un inda
gine sulla percezione di questo fen?meno, ma anche per interrogarsi sui
significato che neir?mbito della m?sica greca antica ? attribuito al termine
au(jLcpwvia.2
Analizzando la formazione dei passa in rassegna due
color?, Aristotele
spiegazioni, la teor?a della giustapposizione (439b i9~44oa 7) e quella della
sovrapposizione (440a 7-15), per poi fornire la sua personale spiegazione
del fen?meno: una teor?a che si definir? "della vera mescolanza"
potrebbe
con Toggetto -
(440a 31-b 25).3 L'analogia delFudito in particolare il suono
momento consonanze -
musicale, dal che si parla di ? introdotta durante
Tesposizione della prima teor?a (439b 3o-44oa 3), ma, in virt? della compo
nente matem?tica sulla quale si basa, si ripropone in qualche modo anche
a proposito delle altre due spiegazioni.4
Secondo la teor?a della giustapposizione il colore ? il risultato dell'ac
costamento (439b 20: reap' ?XXyjXa Ti^?[X?va) di bianco e ?ero, presenti in

quantit? cosi ridotte da risultare invisibili; visibile ? solo il colore da essi


una sorta di "misto" dei due.5 La variabile che rende di volta in
prodotto,

1
447a 8-9. Cfr. Probl 35b, dove Tautore indaga il comportamento del suono in relazione
al movimento locale (la cpop?) che lo caratterizza; la conclusione, per?, ? piuttosto ins?lita:
nei mezzo il suono sarebbe pi? acuto, all'inizio e alia fine, cfr. Barker 1984-89,11 p.
rispetto
94 n. 54.
2
Si preferisce adottare la traduzione "consonanza", anziehe "accordo"; le realt? alle

quali spesso gli scrittori greci alludono, parlando di o-u^cpwv?ai (compreso Aristotele nei

cap. 3 del De sensu, cfr. infra, p. 40 n. 2), sono la quarta, la quinta e Tottava: consonanze,
e non accordi in termini musicali ci sia un accordo, infatti
dunque, rigorosamente (perch?
sono necessari almeno tre suoni simult?neamente, la consonanza invece consiste
prodotti
in un affinit? tra due o pi? suoni emessi sia successivamente sia simult?neamente).
3
? bene precisare, tuttavia, che Aristotele non nega che giustapposizione e
sovrapposi
zione, in fenomeni, possano verificarsi e effetti descritti.
quanto produrre gli
4
440a 13-15, 440b 18-21. Com'? stato notato (Sorabji 1972, p. 295), Aristotele tenta di ap

plicare alia trattazione dei color?, ma anche a


quella dei sapori (cfr. infra, pp. 43-44), l'ap
proccio matem?tico impiegato tradizionalmente nello studio del suono.
5
439b 24-25: ti. Poco oltre (440a 3i-44ob 13) Aristotele illustra la differenza tra
[jl?lxt?v
il tipo di mescolanza nella teoria della giustapposizione e descritta nella
implicata quella
propria spiegazione della genesi dei color?. Per quanto riguarda le perplessit? che pu? sol
40 FRANCESCA PELOSI

- il la natura
volta Tesito del processo diff?rente fattore che determina del
-
colore prodotto ? la "proporzione" (439b 27: tw X?yw) tra le due compo
nent^ si tratta di un rapporto in numeri: 3 a 2, ad esempio, o
esprimibile
a a
3 4; volte, invece, non c'? proprio alcun rapporto,1 bensi soltanto "una
relazione incommensurabile di eccesso o di difetto" (439b 30: xa&'
qualche
TLVa Xal
?7T?p0)(Y)VSe ?XX?l^?lV ?aO[JlfJl?Tp0V).
La distinzione tra un rapporto definibile in termini matematici ed uno
che sfugge ad una classificazione del genere, bench? subisca poi in poche
battute cambiamento, ? delineata con precisione; cosi, quando
qualche
Aristotele sostiene che la stessa situazione ? riscontrabile nelle consonan
ze musicali (439b 30-31) risulta piuttosto chiaro che si sta riferendo al pri
mo caso: quello di un rapporto mediante numeri. Subito
esprimibile dopo
(439b 31-33) il concetto ? espresso in termini inequivocabili e approfondito:
simili aile aufxcpcoviat, sono i ^p(?[xaTa ?v ?pi&fxol? ?i>Xoyio"Toi?, i color? ri
conducibili a rapporti a calcolarsi;2
numerici si tratta dei color? pi?
facili
- -
piacevoli (439b 33: Ta
YJSiaTa) porpora, rosso e altri simili pochi per la
stessa ragione per cui esiguo ? il numero delle consonanze; gli altri color?
non sono definiti da numeri. Dunque, la struttura delle consonanze non ?
a in numeri, ma soltanto
an?loga quella di qualsiasi colore esprimibile ai
color? definiti da un rapporto num?rico f?cilmente esprimibile. L'introdu
zione, nel corso della trattazione dei color?, del punto di riferimento t?pico
dell'analisi ac?stica, il rapporto num?rico, rende conto, dal punto di vista
quantitativo e della variet? dei fenomeni cromatici: la relazio
qualitativo,
ne tra le componenti ? la causa dell'esistenza di pi? color? (439b 25-27), un
tra che sia in numeri
rapporto queste componenti esprimibile semplici ? la
ragione per cui alcuni colori sono pi? gradevoli di altri (439b 31-33).
Ora, ? possibile, forse, assimilare la condizione indicata in 439b 29-30 -
Tassenza di X?yoc - a quella prospettata dall'espressione [ir? ?v ?pio^ol? di

levare Tidea che dal bianco e dal ?ero derivi tutta la gamma di color?, si consider!, come

Sorabji (1972, pp. 293-294), che i termini Xeuxo? e anche "lu


suggerisce [iiXa? significano
cente, chiaro" e "scuro".
1
439b 29: Ta 8' ?A?o? xaTa [x?v X?yov p)S?va. L'espressione chiaramente indica Tassenza
assoluta di un rapporto e, siccome deve pur esserci una relazione tra le compo
qualche
nent! (e, infatti, poco dopo Aristotele lo confer ma), bisogna pensare che il termine X?yoc
sia qui impiegato con riferimento ai rapporti chiaramente identificabili, cfr. Ross
preciso
1955, p- 198; infra, p. 41 n. 3.
2
L'impiego che Aristotele fa qui di o-ufxcpwvta pare un uso t?cnico (Barker 1981, p. 251;
1984-89,11 p. 74 n. 22), il termine indica, cio?, le consonanze fondamentali; taie osservazione
? suggerita dal riferimento ai rapporti infatti, sono le proporzioni nume
semplici (semplici,
riche che individuano le consonanze: 4:3, 3:2, 2:1) e daU'informazione sul numero esiguo
di tali realt?. Cfr. ps.-Arist. Probl. 19, 41, 921b 8-9, dove la consonanza ? definita in
proprio
relazione alla presenza di un rapporto euXoyo? tra suoni.
ARISTOTELE, DE SENSU III, VI, VII 41

440a 2-3; ma non ? altrettanto legittimo sostenere ehe il X?yoc di cui si parla
in 439b 27 sia un rapporto ?v ?pi&jjiol? e?XoyiaToi?; quest'ultima espres
sione, infatti, deve indicare qualcosa di pi? circoscritto di un rapporto tra
interi: non si altrimenti, perch? i colori caratterizzati da questo
comprende,
assetto razionale - ed ?
siano pochi. Aristotele dice anche questa Tunica
-
altra informazione che possediamo che tali colori, come le consonanze
neir?mbito del suono, risultano tra i pi? gradevoli: ?v ?pi&fjioT? e?XoyLcruoi?
indicherebbe, allora, quei pochi rapporti numerici che sono alla base dei
sensibili in grado di produrre sensazioni piacevoli.*
La questione appare ancora pi? complessa se si valuta Taltro termine del
confronto: colori e suoni che non sono caratterizzati da un rapporto num?
rico del tipo euXoyio-xo? sono definid dalFespressione [ir??v ?pi&fjtol? (440a
2-3), una definizione che richiama da vicino e ?o-u[ji(ji?Tpov di
X?yov pr?8?va
439b 29-30 e che indica la completa assenza di un rapporto definibile num?
'
ricamente;2 allora, sembrerebbe che al di fuori di pochi colori e suoni per
fetti", caratterizzati da rapporti esatti, non esistano che fenomeni cromatici
'
e acustici mcommensurabuT.3 Posta in questi termini, la questione desta
e, purtroppo, la considerazione alternativa a
qualche perplessit? delTipotesi
non solo non fa luce sulla questione, ma rende, se ancora
questa possibile,
pi? confuso Targomento.

1
non aiuta a definir? in termini costitu
L'informazione sui valore est?tico pi? chiari la
zione di questi sensibili: da un lato, infatti, pare che questi suoni e color? debbano la loro
bellezza al rapporto che li caratterizza (sui numero come causa della conso
s?Xoyio-To?
nanza, cfr. anche Metaph. 1013a 28-29), dall'altro tale rapporto non ? definibile in astratto,
senza indicare i color? e i suoni che lo esemplincano. Tuttavia, questa circolarit? mette in
luce un nodo interessante nello studio aristot?lico della percezione del suo
problem?tico
no: come e alcuni sensazioni acustiche e altri no, cfr.
perch? rapporti producono piacevoli
-
Barker 1981, pp. 261-263. Nel passo considerato la costituzione del sensibile individuata dal
- e -
?v ?pi&[xotc e?XoyicxToi? Teffetto da esso prodotto indicato da Ta -/?Sierra
Tespressione
- son? messi un passo
in relazione; la stessa relazione ? stabilit? pi? avanti, nel cap. 4, in
in cui Aristotele tratta dei sapori secondo uno schema assai simile a quello impiegato per
i color? (cfr. infra, pp. 43-44).
2
Che Tespressione \ir? ?v ?pc^fxoX? in 440a 1-2 non indichi soltanto Tassenza di un rap
lo dimostra T alternativa valutata subito dopo: tutti i color? son?
porto num?rico semplice
?v ?pit>[AoTc (440a 3-4), cio? tutti sono espr?mibili in numeri; cfr. Sorabji 1972, p. 299 n. 2.
3
Una delle difricolt? poste dall'analisi di questo passo ? Tinter pre tazione di
maggiori
xaTa e mi ha suggerito il Prof. Barker,
espressioni quali X?yov [XYjS?va \rr??v ?pi&fjLol?. Come
un aiuto in questo senso venire da Probl. 19, 41, dove Tassenza di rapporto (921b 4:
potrebbe
-
ol ?xpoi 7ipo? ?XXVjXouc o?S?va X?yov e^ouaiv) ? esemplificata da due casi la doppia quinta
(9:4) e la doppia quarta (16:9) -, due rapporti che non rientrano nella categor?a dei "su
outs 7toXXa7iX?crLoi
perparticolari"
n? in quella dei "multipli" (921b 4-5: outs y?p ?7ii^?pioi
eaovTai); le espressioni presenti nel passo del De sensu in questione, si potreb
impiegando
be dire che, in rapporti 9:4 e 16:9, la \mz?>oxr\ non ? misura dei termini del rapporto,
quali
? "incommensurabile" ad essi. L'assenza di Xoyo? e di un assetto ?v ?pi.&[jioT?,
quindi rispetto
allora, sarebbe indicativa di quelle relazioni che non hanno la forma n+i:n, tipica del rap
42 FRANCESCA PELOSI

Dopo aver lamaggior parte dei colori nella classe degli "incom
relegato
mensurabili", Aristotele considera la possibilit? che pi? diverge da questa

prospettiva: tutti i colori sono ?v ?pi&fxoTc (440a 3-4); il fattore discriminan


te consiste nella presenza o nelTassenza di un assetto ordinato (440a 4) e i
coloricaratterizzati da strutture irregolari, nei caso in cui siano "impuri"
(440a 5: [lt? xoc&ocpal), sono tali, [jly]?v ?pi&fxol? (440a 5-6). Un'evi
perch?
dente incongruenza tra Tinizio e la fine delTargomento rende incerta Tin
terpretazione del passo:1 per spiegare la formazione, in seno alla classe dei
colori irregolari, degli impuri,2 Aristotele ricorre alla categor?a che aveva
poco prima eliminato, quella caratterizzata dalla non definibilit? attraverso
numeri. Comunque non c'? traccia di distinzio
quest'ultima problem?tica
ne che contrappone colori "regolarf a colori nella descrizione
"irregolari"
delle altre teorie (Sorabji 1972, p. 296); quel che si ritrova, di questa detta

gliata quanto complessa analisi delle possibili combinazioni tra le compo


nenti dei colori ? Tidea, esposta al principio del passo, che pu? esserci un
rapporto definito o indefinito, una proporzione num?rica oppure una sem
plice relazione di eccesso o di difetto.
Cosi la teoria della sovrapposizione, secondo la quale "i colori simostra
no gli uni attraverso
gli altri" (440a 7-8), spiega la variet? dei colori nello
stesso modo della precedente teoria (440a 12-13), con la presenza o Tassenza
di un X?yoc,3 in questo caso tra i colori della superficie e quelli sottostanti.
Ed anche nelTesposizione della sua teoria Aristotele spiega Tesistenza di
molti colori ricorrendo ad un rapporto: la differenza rispetto alie altre teo
rie consiste nei fatto che la formazione dei colori ? attribuita ad una vera
e propria mescolanza tra i corpi, non ad una giustapposizione o ad una
sovrapposizione (440a 31-b 18); ? tale processo di mistione che pu? aweni
re "secondo molti rapporti" (440b 19: xax? tcoXXo?? X?youc): in alcuni casi
"secondo proporzioni numeriche" (440b 20: ?v ?piofjtoT?), in altri "soltanto
secondo una certa
preponderanza".4
In gen?rale, dunque, tutte e tre le teorie sembrano contemplare resisten

porto superparticolare (?myiopio?), n? la struttura del rapporto (TCoXXaTcXaaio?),


m?ltiplo
mn:n, ma la forma n+m:n (dove il numeratore della frazione ? maggiore di i, eni[i?py?q).
Il termine euXoyicrcoc individuare, nella dei xaTa
potrebbe poi, categor?a rapporti X?yov
quelli costituiti da termini pi? semplici.
1
Per un analisi di alcune e di alcuni intervenu sui testo, cfr. Ross 1955,
interpretazioni
pp. 198-199.
2
Sembra pi? corretto, dalla lettura del testo, considerare i color? un sotto-insie
impuri
me e non assimilarli a ultimi; tuttavia, in si veda anche la
degli irregolari, questi proposito,
riflessione di Sorabji 1972, p. 296 n. 2.
3
440a 13-15. Sull'espressione Ta Se xal ?Xw? o?x ?v X?yw, cfr. supra, p. 40 n. 1.
4
440b 20-21: xa&' unepoyyiv (jl?vov. ? evidente in questo caso
Tanalogia
con
Tipotesi espo
sta in 439b 25-30.
ARISTOTELE, DE SENSU III, VI, VII 43

za di due classi di colori: quelli riconducibili a rapporti numerici chiara


mente definiti e caratterizzati da relazioni non in termini
quelli esprimibili
matematici precisi. Questa distinzione pu? essere confrontata con la vera e
propria classificazione dei colori che ha luogo nel quarto capitolo, durante
la trattazione dei sapori, proprio nel passo (442a 12-25) in cui Aristotele ap
plica anche all? studio dei sapori Tapproccio matem?tico tipico delFanalisi
ac?stica (cfr. Sorabji 1972, pp. 296-300).
La formazione dei sapori ? concepita, a
an?logamente quella dei colo
ri, come Fefifetto di una [jll?l?, in questo caso del dolce e delTamaro; e,
corne nei colori, la combinazione awiene secondo un rap
degli elementi
porto quantitativo,l nel caso in cui la proporzione della mescolanza e del
movimento2 sia definita num?ricamente (442a 15: xaT9 ?piOjiou?) e anche
neir?ventualit? in cui tale definizione num?rica non ci sia (442a 15-16: ao
piaTw?); comunque, i sapori che suscitano piacere (442a 16: ty?v y?Sovy?v
7toiouvt??) sono caratterizzati ?nicamente da rapporti numerici definiti
(442a 16-17: ?v ?pi?fjioT? [ji?vov). ? evidente r analog?a con la trattazione dei
colori e la presenza, sullo sfondo delle due analisi, della riflessione sui suo
no; in particolare, Tidea che il sensibile in grado di procurare piacere sia
caratterizzato da una struttura definibile matem?ticamente ? un ac
quello
quisizione importante della ricerca ac?stica, estesa in questi passi anche
air ?mbito della vista e del gusto.
La classificazione dei colori e dei sapori muove dalla constatazione che
- sette in - sono
le specie dei due sensibili tutto3 alTincirca coincidenti.
Giallo, rosso, porpora, verde, blu sembrano rientrare nella classe dei colori
riconducibili a precise proporzioni numeriche, anzi ? probabile che siano

1
14: xaTa X?yov tw Se si considera che il concetto
442a 8y) [xaXXov xal yjttov. espresso
sia an?logo a di 439b 29-30: xaTa |xsv xa&' \)mpoyr?v S? Tiva xal
qui quello X?yov [r/)Seva,
eXXehJiiv ?<T?[X?ji?Tpov, bisogna accettare la correzione di Thurot: S' r? per Stj (cfr. Ross 1955,
p. 206). Tuttavia, nelle successive (442a 14-16) ? presente la stessa opposizione tra un
righe
num?rico ed uno "incommensurabile" :? allora, ehe in 442a 14 Aristo
rapporto possibile,
tele si riferisca soltanto alia presenza di una proporzione tra una ed una
quantit? maggiore
minore; cfr. Vegetti-Lanza 1971, p. 1096 n. 25; Sorabji 1972, p. 296 n. 3.
2
(442a 15), per il quale sono state proposte letture alternative (F?rster: xipvrj
KivVjaecuc
o-?w?), potrebbe indicare, come Ross (1955, p. 206), Tazione del dolce suiramaro"
ipotizza
e viceversa.
3
In realt? e
colori sono si potrebbe
sapori elencati complessivamente otto; ipotizzare
che Aristotele non
prenda in considerazione gli estremi: bianco, nero, dolce, amaro, ma in
tal caso il numero scenderebbe a sei (si dovrebbe accettare, eventualmente, la correzione
di Susemihl: e? per inr?. in 442a 20). Tuttavia Aristotele dice chiaramente che il numero
di sette ? corretto, a patto che si consideri il grigio una sorta di nero (442a 20-22). L'assimi
lazione del grigio al nero, dunque, sembra che fa tornare i conti, almeno per
Toperazione
i colori. ? vero che poi Aristotele sostiene che il giallo al bianco come il grasso
appartiene
al dolce, ma Toperazione chiamata in causa in relazione al numero di sette ?
appartiene
Taccostamento di grigio e nero. Cfr. Ross 1955, pp. 206-207.
44 FRANCESCA PELOSI

proprio i pochi colori ?v ?pi&fxol? ?UAoy?aToic di cui Aristotele parla in 439b


3i-44oa 2: ?Xoupy?v e cpoivixouv son? chiaramente menzionati in entrambi i
contesti, mentre verde e blu essere olttol Toiaura
giallo, potrebbero gli oA?y5
di cui non ? chiarita li l'identit?. Se cosi fosse, ci si troverebbe al cospetto
di quei colori "pi? piacevoli" che nel terzo capitolo sono paragonati alle
consonanze. Aristotele dice chiaramente, poi, che dalla mistione di questi
cinque colori derivano altri (442a 25), ma non ? per niente chiaro a
gli quale
delle combinazioni pres?ntate nel capitolo terzo debbano essere ricondotti

questi colori di terzo grado;1 certo?, comunque, ehe si tratta di tutti quei
fenomeni cromatici che non ricadono neir ?mbito definito nella maniera
con le consonanze.
pi? chiara attraverso il paragone ? ormai evidente che
tale paragone e, pi? in gen?rale, il tentativo di applicare alia trattazione di
altri sensibili ilm?todo matem?tico dell'analisi ac?stica complica la spiega
zione della genesi di colori e sapori, anziehe renderla pi? chiara.
Non ? senza un certo grado di approssimazione che Tanalogia tra suo
ni e colori prende forma.2 Anzitutto, la contrapposizione secca tra suoni
che sono da rapporti matematici e suoni non definibili in
espressi semplici
termini numerici non rende conto di intervalli, il tono e il semitono,
quali
esprimibili in termini numerici 9:8, 256:243.a In secondo luogo, il rapporto
num?rico che in ac?stica
esprime la proporzione tra corde di diversa lun
non ? assimilabile, in termini rigorosi, al rapporto num?rico che
ghezza
indica la relazione secondo la quale bianco e ?ero si combinano per forma
re un colore. Si tratta di due operazioni diverse e la differenza ? evidente
anche sotto
il profilo matem?tico: nel primo caso il numero pi? basso del
rapporto non pu? che corrispondere alla corda pi? corta, nel secondo pu?
riferirsi indiferentemente sia al bianco che al ?ero; owiamente ci? com
porta una differenza nel numero dei rapporti possibili, una differenza che
evidentemente Aristotele non considera, dice che i colori ?v
quando ?pi
9(jlo1? ??Aoylo-Toi? sono pochi "per la stessa ragione per cui sono poche le
consonanze" (440a 1-2). E, quando si prova ad applicare tale analogia per
tentare di chiarire alcuni passi, si ha un'ulteriore conferma del fatto che il
paragone tra suoni e colori non funziona corne dovrebbe. Se si cercasse
di chiarire, ad esempio, Tidentit? dei colori che nel cap. 4 sono considerad
mescolanze dei cinque migliori, ricorrendo al paragone con le consonanze,
si dovrebbe convenire che si tratta di colori definibili in numeri e in numeri

1
Non ? chiaro, ad esempio, se alla base di colori ci sia pi? di un rapporto (in tal
questi
caso trattarsi dei colori di cui si parla in 440a 5) oppure un
potrebbe "impuri" rapporto
unico, ma indefinito; sulla questione, cfr. infra, pp. 49-51, Tanalisi di De sensu 448a 8-13.
2
Sulle difficolt? sollevate da tale analogia, cfr. Sorabji 1972, pp 298-302.
3
Quest'ultimo intervallo ? chiaramente ricondotto ad una definizione num?rica da Pla
tone nei Timeo 36b 3: ?pi&fxo'i Tcpo? ?pi&fxov.
ARISTOTELE, DE SENSU III, VI, VII 45

semplici; il colore prodotto, infatti, sarebbe qualcosa di an?logo al risulta


to deirunione di due consonanze, ottava e quinta ad esempio, operazione
ehe in m?sica un rapporto consonante in termini nu
produce esprimibile
merici semplici (3:1).
? difficile credere, nonostante queste imprecisioni evidenti, ehe Aristo
tele ignori acquisizioni abbastanza chiare della ac?stica, come Tidea
teoria
che non esistono soltanto fenomeni acustici
definibili in termini semplici o
fenomeni del tutto indefinibili; ? pi? ragionevole pensare che, nell'esporre
il paragone con le consonanze e neirapplicare ilm?todo matem?tico del
T ac?stica alio studio dei colori, Aristotele si scontricon aspetti
problematici
della stessa teoria del suono. Ad esempio, con la difficolt? di rendere conto
in termini matematici della natura della consonanza e del fattore che la di

stingue dagli altri rapporti tra numeri


interi;* della difficolt?, poi, di definir?
la consonanza in relazione ai processi percettivi che determina.
La questione delle consonanze si ripresenta - occupando questa volta un
- De
posto centrale nella riflessione nelFultimo capitolo del sensu, allorch?
Aristotele si interroga sulla possibilit? di av?re percezione simultanea di due
oggetti. Un paio di aspetti sembrano piuttosto chiari: anzitutto, il fatto che,
nei processo percettivo, ilmovimento pi? forte respinge il pi? debole:2 ad
esempio, non si percepisce altro, mentre si ascolta un rumore forte (447a
14-17); in secondo luogo, di ogni cosa si ha percezione migliore, quando ?

semplice, anziehe quando ? mescolata


(447a 17-18). Gli esempi portati per
sostenere questo sono quelli del vino - meglio
secondo presupposto per
una nota - la
cepibile puro, che mescolato -, del miele, dei colori, infine di
- che neH'ottava"
nete3 meglio percepibile "sola, piuttosto (447a 19-20: ttj?
vy?ty)c [jiovTj?7) ?v xfj 8i? noL??v). La ragione per cui ?migliore la percezione
di cose che mescolate ? ehe, in questo secondo caso, gli
sing?le piuttosto

1
Tale difficolt? sarebbe, secondo Barker (1984-89, 11p. 74 n. 22), alla base della strana
analisi di 439b 3i~44oa 2, per cui un colore o un suono o ? in rapporti
esprimibile semplici
o non ? esprimibile affatto in termini matematici. Cfr. anche Barker 1981, p. 263.
2
447a 14-15; tuttavia, corne
spiegher? poco oltre Aristotele (447a 20-24), nel caso di due
stimoli simultanei di diversa intensit? ? vero che il pi? forte ha lameglio, ma ? vero anche
che esso risulta in qualche modo sminuito dalFincontro con F altro e
per ? meno
perci?
cepibile di quando si trova
da solo. In questa prima riflessione sulla percezione di sensibili
sono due casi: quello in cui son? di diversa intensit?
simultanei presentati gli stimoli (447a
-
14-17, 21-24) situazione che si traduce nella percezione dello stimolo pi? forte, che per? ha
- e
perduto parte della sua intensit? il caso in cui le sollecitazioni hanno la stessa intensit?

(447a 25-27), per cui si annullano a vicenda, situazione ehe pu? determinare o un assenza
di sensazione, o la sensazione di qualcosa di nuovo, Tunit? formata dai due stimoli che si
son? mescolati (447a 27-29). della nete e delFottava rientra in quest'ultima pos
Lesempio
sibilit?.
3
II termine la corda in relazione alia posizione assunta dalla lira durante
indica pi? bassa
Tesecuzione; all'altezza dei suoni la nete ?mette il suono pi?
acuto.
rispetto
46 FRANCESCA PELOSI

-
stimoli si annullano a vicenda (447a 20); ma ci? accade precisa Aristotele
- cose un 20-21: touto Se 7101e!
per quelle dalle quali si forma unit? (447a
?? c?v ?v ti yiyvsToa). Infatti se due impulsi sono uguali e, nello stesso tem
po, ciascuno ha proprie caratteristiche,1 sar? impossibile percepire distinto
Tuno e Taltro, poich? Tuno annuller? Taltro (447a 25-27); in tal caso o non
si percepisce milla (447a 27) o si percepisce ci? che deriva dai due stimoli
(447a 27: aXXy? ?? ?fjicpoTv); la seconda possibilit? si verifica quando i sensibili
simescolano, in qualsiasi composto siano mescolati (inl t?5v xepavvufjivcov
?v w ?v [ji?i^o?5o"Lv).
Gi? da questo primo passo si colgono alcuni aspetti interessanti della
riflessione aristot?lica sulla percezione delle consonanze. L'esempio della
nete nell'ottava presuppone, infatti, una meditazione sugli stimoli acusti
ci che produce la consonanza rispetto al sing?lo suono; la nete, qualora
suonata o intonata contempor?neamente e con la stessa forza, ?
dX?hypate
meno nella sua individualit?, con Taltra nota a
percepibile perch? si fonde
formare una vera mescolanza. Il passo suggerisce, allora, che in Aristotele
si rinvenga Tidea, comune tra gli studiosi di ac?stica,2 secondo la quale si
ha consonanza quando due suoni si fondono in unit?, dissonanza, al con
trario, quando i suoni resta?o distinti.3
? interessante notare come gli aspetti musicali presenti airinizio del set
timo capitolo del De sensu
siano al centro di diverse questioni sollevate
dalFautore della sezione xix dei Problemi e siano affrontati, a volte, con

espressioni che riecheggiano sorprendentemente Tanalisi aristot?lica. Per


- tra
quanto riguarda il primo aspetto il rapporto che si stabilis?e i suoni
e le sollecitazioni -
della consonanza acustiche che ne derivano Tautore af
fronta la questione in diversi luoghi, analizzando anche, in particolare, la
consonanza di ottava, fen?meno col nome di ?vxicpwvia (capp.
designato

1
cui Aristotele allude in 447a 25 (??v apa igoli wcfiv exepat oucrai) dovrebbe
L/uguaglianza
Fintensit? stimoli; per il resto i due sensibili sono diversi, come una nete e
riguardare degli
2
una Eucl. Sect. Can. 149,17-20; Ench. 262. 1-6.
hypate nelFottava. Nicom.
3
L'idea che la consonanza sia unione di acuto e grave torna poco
dopo nel passo, cfr.
447a 29-b 3 e 448a 8-10 (cfr. infra, pp. 48-50) ed ? espressa in De an. 426b 3-6. Cfr. Barker
1981, pp. 251, 260; 1984-89,11 p. 75 n. 24. La mescolanza di cui Aristotele parla in 447a 28-29
?, con tutta probabilit?, la stessa che ha in mente, illustrando la sua teor?a dei colori nel
terzo (440a 31-b 3; cfr. Ross 1955, p. 229; Laurenti 1973, p. 229 n. 134): un'unione tra
capitolo
due elementicosi completa da costituire una terza realt?. allora, che il paragone
Stupisce,
con le consonanze sia avanzato, in quel contesto, a della teor?a della giustappo
proposito
sizione, molto a della teor?a aristot?lica sulla
quando parrebbe pi? appropriato proposito
formazione dei colori. Tuttavia Aristotele introduce tale esempio per rendere conto della

componente num?rica che ? alla base di tutte e tre le teorie e non per esemplificare ilmec
canismo con cui i colori si combinano; in relazione a senza dubbio, sono i colori
questo,
secondo la teor?a della vera mescolanza a
concepiti somigliare nella maniera pi? marcata
aile consonanze.
ARISTOTELE, DE SENSU III, VI, VII 47

7,13, 16,17, 23, 24, 42). Nel capitolo 14 Tautore si chiede perch? Tottava dia
di essere un unisono, nonostante la relazione ehe si stabili
Timpressione
s?e tra note acute e in questa consonanza non sia di omofonia, ma
gravi
di "analogia" (918b 9-10: ?vaAoyov ?XA^Xoi? 81a Ttaaaw); la spiegazione' che
Tautore d? di questo fen?meno ? che T"analogia" determina la parit?"
nei suoni e la parit? ? riconducibile alF"unit?".1 Dunque, ? la relazione
che si stabilisce tra i suoni dell'ottava a determinare
particolare peculiari
meccanismi percettivi.2
Tuttavia il capitolo nel quale paiono pi? evidenti gli echi delle riflessioni

present? in De sensu 447a 17-21 ? il numero 43, un brano dal quale emerge in
maniera molto efficace Tidea della mescolanza tra due suoni. La questione

posta ? perch? sia pi? piacevole la monodia accompagnata daWaulos piut


tosto che dalla lira; secondo Tautore ? possibile che ci? abbia a che fare col
fatto che "ogni cosa piacevole, quando ? mescolata ad una pi? piacevole,
d? luogo ad un unit?".3 Il che si rinviene dietro il piace
principio gen?rale
re suscitato dalFunione di canto e aulos ? che "ci? che ? mescolato ? pi?

piacevole di ci? che ? puro, se si ha percezione simultanea di entrambi gli


elementi";4 Tesempio scelto dall'autore per awalorare questa affermazione
? quello del vino: esso ? pi? piacevole dell'ossimele, poich? consiste in una
combinazione naturale di agro e di dolce e le combinazioni naturali riesco
no
meglio di quelle artificiali (922a 5-9). Allora ? pi? piacevole ascoltare un
canto accompagnato d?Yaulos, "canto e aulos si mescolano a cau
perch?
sa della loro (922a 9-10: r? ?x?v ouv xal ? a?Xo? filyvuvxai
somiglianza" ?8y?
auxoT? oV ??jLOL?TY]Ta), mentre il suono della lira "?meno adatto a mesco
larsi alla voce" (922a 13: afjuxxoxepoc ?axi xfj cpcovfj)e quindi la sensazione
riesce a percepire la differenza tra il suono della voce e quello delTaccom

pagnamento (922a 11-14). Si direbbe che per Tautore del brano la percezio
1
9i8b 10-12. Cfr. Metaph. 1054b 3: y) ?ctotyj? ?voTYj?.
2
La stessa relazione, ? anche causa di un altro aspetto che caratterizza la conso
per?,
nanza di ottava: il piacere che suscita.
La questione ? sollevata nei cap. 16 (918b 30-34), dove
Tautore si interroga sulla ragione per cui Yantiphonia ? pi? piacevole della symphonia (altre
consonanze) e nei cap. 35 (920a 28-37), dove ? individuata nei rapporti matematici tra suoni
la ragione della bellezza dell'ottava; sul piacere che suscita Tottava, cfr. anche cap. 39, 921a
11. in Probl. 19 (18, 918b 4o-9i9a 8) si dice che Tottava ? Tunica consonanza
Sempre impie
e e la ragione
gata nei canto neiraccompagnamento ? sempre la particolare relazione che
corre tra i suoni delFottava: "le note antifone hanno il suono di una sola nota" ([ii&? ?yei
ron
^op8Y)? <p(0V7)v ?vT?cpwva).
3
922a 2-3: rcav to YJo\ov [xix&?v r?o?ovi ev eariv. Lo scambio tra t]8lov e tqScovl (cfr. Ruelle

1891, p. 261 n. 10) rende forse meglio il senso del passo: "ogni
cosa (in questo caso, il can
to), mescolata con una
pi? piacevole (il suono deliquios, cfr. 922a 3), d? luogo ad un unit?

pi? piacevole (l'insieme di canto e accompagnamento ?tlYaulos, cfr. 922a 1-2, 3-4).
4
922a 4-5: TO fJL?(Xiy(JL?V0VTOO ?^JLLXTOUY]Sl?v ?cFTlV, ?(XV?(J.<poIv OL\LOL TY)V OLlGih?G?VTIC \OL[L
sono non successivamente
?avyj. ?fxa indica che i due elementi percepiti simult?neamente,
(Reinach-D'Eichthal 1892, p. 44).
48 FRANCESCA PELOSI

ne simultanea di due sensibili sia un esperienza ed est?ticamente


possibile
e alia sensazione da un
gradevole corrisponda procurata (jLSjjuyfji?vovben
riuscito (922a 3-5).
Secondo Tanalisi del De sensu (447a -2$-?\cfo 2), una mescolanza pu? pro
dursi solo tra sensibili
dello stesso senso, tra cose, cio?, i cui estremi sono
wv x? ?vavxia): non si forma, ad esempio,
opposti ([xeLyvuvxai yap lasara
un unit? dal bianco e daU'acuto, se non per accidente, e comunque "non
nello stesso modo in cui si forma la consonanza daU'acuto e dal grave".1
Se bisogna credere che la percezione simultanea di due sensibili sia possi
bile, riesce pi? facile farlo in relazione ad oggetti che cadono sotto lo stes
so senso: ad esempio, l'anima potrebbe "con un unico processo
percepire
percettivo" (447b 7: xfj ?ixa cdo$r?osi) Tacuto e il grave (447b 7-8: o??o?
xal ?apeoc); ma, anche in questo caso, perch? si abbia un unica sensazio
ne dei due sensibili, ? necessario che siano mescolati (447b 9-10: xfj fixa Se
ol\lol Suolv o?x eaxiv ala&?vecr&ai ?v \ir? \isiy$j?). La mescolanza costitui
sce un'unit?, Tunit? si coglie con un unica sensazione, un unica sensazione
? contempor?nea a se stessa (447b 10-11), si
dunque "gli oggetti mescolati
percepiscono necessariamente insieme, poich? si percepiscono in atto con
un unica sensazione" (447b 12-13: ??; avayxYj? x?5v [iz[iziy[i?v(?v a?xa ala&?
vexai, ?xi [jLcaala&YJo-ei xax' ?v?pyeiav ala^avexai).
Si pu? av?re un unica percezione sia di un sing?lo oggetto, sia di due og
getti riconducibili all? stesso senso, ma nei primo caso la percezione sar?
attuale, nei
secondo potenziale;2 se si ha un'unica in atto di
percezione
qualcosa, si ? in presenza di un unit? (num?rica, non i due
specifica): ogget
ti, allora, non possono che essere mescolati, perch? altrimenti si avrebbero
due percezioni in atto. Ora, poich? ad un unica potenzialit? in un tempo
indivisibile non pu? che corrispondere un unico atto, allora, non ?
possi
bile percepire contempor?neamente con un unico processo due
percettivo
sensibili.3 Da queste osservazioni - in
particolare dairaffermazione di 447b
- in maniera
14-16 emerge abbastanza chiara corne la percezione di una
mescolanza sia la percezione di un unico oggetto; applicato al caso della
consonanza, ci? vuol dire che o si percepisce in atto con due processi per
cettivi diversi, in tempi diversi, Tacuto e il grave o si percepisce in atto con
un unico processo Tunione deiracuto col grave, ossia un altro
percettivo
la consonanza.4
oggetto:

1
'AXX' o?^ (o? ?i; ???o? xa?, ?apeoc o-uptcpcov?a. Cfr. Metaph. 1043a 10-11: aupupwvia Se o^?o?
xal [il?i? xoiaSL
?apeoc
2
447b 13-14: ivo? (x?v y?p ?pi&[xc5 r? xax' evepyetav (?ta, eiSe? Se y? xax? S?vapiiv {xta.
3 - -
Nonostante si dovrebbe ricadano sotto lo stesso senso.
aggiungere
4
Cfr. Barker 1981, p. 254: "When we hear a concord we hear a sound: we do not hear
two distinct sounds. Hence concords are of hearing in their own and are not
objects right,
conjunctions of two distinct objects of hearing".
merely
ARISTOTELE, DE SENSU III, VI, VII 49

Sulla percezione delle consonanze Aristotele ritorna pi? avanti nel te


*
sto, in un passo in cui Timpossibilit? di av?re percezione simultanea di due
sensibili ? provata mediante Timpossibilit? di percepire insieme contrari
riconducibili alio stesso senso.2 Analogo discorso riguarda gli oggetti che
non son? contrari, son? comunque riconducibili ad uno dei due
perch?
opposti (un colore, ad al bianco o al ?ero, un sapore, al dolce o
esempio,
air amaro, cfr. supra, pp. 40-45). Infine, non sono percepibili - e
insieme per
una -
ragione che ha sempre a che fare con i contrari le mescolanze (o?S?
x? [X?[jL?iy(ji?va?[jia): esse consistono, infatti, in "rapporti di opposti" (X?
yoi y?p e?aiv ?vxLxet^?vwv), come Tottava e la quinta (olov xo Sia rcaauv
xal x? Sia Tievxe). Le cose mescolate, tuttavia, son? percepibili insieme, se
colte come un unit? (co? lv alo-?avTjxai): in tal caso, infatti, e solo in questo
si costituisce un rapporto ?nico tra gli estremi (ouxco? 8'el? ? Xoyo? ? xwv
?xpcov y?yvexai), altrimenti si pu? av?re insieme il rapporto di molto a poco
o di dispari a pari e il rapporto di poco a molto o di pari a
dispari (aXkox;
8' o?, eaxai y?p ?[ia ? [??v TtoXXou rcpoc oX?yov r? Ttepixxou 7ipo? ?pxiov, ?
8' ?Xiyou 7tpo? tcoX? y?apx?ou Tip?? 7iepixx?v, 448a 8-13).

L'espressione ou8? x? ?ji?[jL?iy[Ji?va?[xa (448a 8) sembra in contrasto con


Taffermazione, poco prima espressa da Aristotele, per cui ?? ?vayx?j? xcov

[X?[jL?iy[jL?V(ov Sl\lol ala9?v?xaL (447b 12). Tuttavia, Tipotesi che Aristotele


in a -
presenta 448 8-13 cio? che ? impossibile percepire simult?neamente
- non
nella loro individualit? due cose mescolate contraddice Tidea, espres
sa in (447a 29-b 16), che ? avere di due cose
precedenza possibile percezione
mescolate, in quanto mescolandosi formano un unit?. Ottava e quinta co
stituiscono proprio esempi di elementi mescolati percepibili simultanea
mente in quanto colti come unit?; in questi casi il rapporto che lega i due
della mescolanza ? ?nico (2:1, 3:2), diversamente, se i due elementi
oggetti
della mescolanza fossero
percepiti nella loro individualit?, la loro relazione
reciproca sarebbe
espressa da pi? di un rapporto :quello del molto rispetto
al poco e del poco rispetto al molto, il rapporto del dispari rispetto al pari e

1
La possibilit? si possa
che av?re simultanea di due oggetti di sensi diversi
percezione
? considerata, ma Se Tipotesi che due sensibili siano colti simult?neamente deve
respinta.
essere esclusa neicaso di afferenti all? stesso senso, a fortiori ? da rifiutare per quei
oggetti
sensibili che cadono sotto sensi differenti (447b 2i-448a 8; cfr. 447a 29-447b 6). Aristotele
valuta il fatto che esistano tra di sensi diversi: bianco e dolce, ad
corrispondenze oggetti
sono colti da sensi diversi, ma con modalit? cosi come nero e amaro
esempio, analoghe,
(447b 26-448a 1);ma, ? dimostrato che contrari di uno stesso genere (bianco e nero)
poich?
non possono essere insieme (448a 1-13), ? anche chiaro che non lo sono
percepiti oggetti
diversi, ma (bianco e dolce, 448a 13-19), poich? distano tra loro
corrispondenti questi pi?
che i sensibili di uno stesso genere.
2
448a 1-5. L'argomento si trova anche in De an. 426b 29-427a 1: ?XX? pjv ?S?vaTov ?[xa
Ta? evavTia? xtv/jaeic xivela&ou to aireo y) xal ?v ?Siaip?Tw
?SiatpsTov, XP^vw.
50 FRANCESCA PELOSI

*
del pari rispetto al dispari. Per quanto riguarda la sensazione uditiva, allo
ra, alia di due suoni si la loro unione e il
presenza pu? cogliere sing?lo rap
porto che ne deriva, oppure si possono percepire separatamente e
cogliere
le relazioni che corrono tra il pi? alto e il pi? basso, ma in questo secondo
caso non si tratta di percezioni simultanee (Barker 1984-89,11 p. 76 n. 28).
Un l?game an?logo a stabilito in De sensu 448a 8-13 tra suoni,
quello
mescolanze e si trova in Probl. 19, 38. Tentando di individuare la
rapporti
ragione per cui la m?sica suscita neiruomo sensazioni gradevoli, Tautore
riconduce il piacere di ascoltare una consonanza al fatto che essa consiste
in una mescolanza di contrari posti tra loro in un determinato rapporto
(921a 2-3: aujjupcovia Se %alpo(ji?v, ?xi xpaal? ?axiv X?yov ?^ovxcov ?vavxitov
- corne
npo? aXXiqXa); sottolineando poi far? di nuovo in Probl 19, 43, 922a
- non
3-5 che il mescolato ? pi? piacevole del mescolato (921a 3-4: xo 8?
xou ?xpaxou tt?cv yjSlov), Tautore afferma che il principio vale
x?xpafiivov
soprattutto neir?mbito della sensazione e in il rapporto
particolare quando
presente nella consonanza conserva in egual modo il potere dei due estre
mi.2 In termini estetici, dunque, Tesperienza migliore ? quella in cui due
suoni tanto bene da essere percepiti
si uniscono entrambi simult?neamente
come una sola realt? (cfr. 43, 922a 3-5), anzi quella in cui si un rap
coglie
porto nel i due suoni sono parimenti rappresentati.
quale
E la stessa relazione si riscontra anche in un passo del De anima (426a
27-b 7), un brano la cui interpretazione, per?, ? tutt'altro che semplice.3 Li
Aristotele dice che "se la consonanza ? un certo suono4 e suono e udito
sono la stessa
cosa',5 se, ancora, "la consonanza ? un rapporto (Xoyo? 8'
y?aufjupcov?a), allora di n?cessita anche Tudito ? un certo rapporto (?vayx?)
xal xt]v ?xo?jv X?yov xcv? e?vai)". La conseguenza ? che Teccesso in una
direzione o nell'altra - alFacuto o al grave - Tudito (8i? xouxo xal
distrugge
xo xo se uno
9?>??p?i ?xaoxov u7t?p?aXXov, xal o^? xal ?apu, xy?v ?xoYJv):
dei due suoni, cio?, diventa eccessivo, non si ha pi? percezione attuale del
rapporto secondo il quale i suoni si mescolano e, non si ha perce
dunque,

1
Ringrazio il Prof. Barker per avermi aiutato nelFanalisi di questo passo.
2
921a 4-6: aXXw? T? x?v ald&YjT?v
ov
?[xcpoTv toIv ?xpoiv ?? icrou tyjv Suvajjuv e^01 ^v Tfj
aujxcptov?a ? Xoyo?. Sulla possibilit? che qui Tautore alluda al solo rapporto dell'ottava, cfr.
Reinach-D'Eichthal 1892, p. 45. In De gen. et corr. 328a 26-30 la potenza equilibrata tra
gli
elementi ? considerata la condizione necessaria per il verificarsi di una mescolanza.
3
Per un analisi del passo si veda Barker 1981, alle cui conclusioni si fa qui riferimento.
4
el o'r? (ju(ji(pcovLa cpwv?jTiq scjtiv. Una prima difficolt? emerge gi? da questa espressione:
la lezione qui riportata ? quella dei MSS, ma in alcuni commend antichi Tordine dei termini

CTU[X9wv?a e cpwvyj ? invertito (cfr. Ross 1961, pp. 277-278, che accoglie questa seconda lettura);
alla luce delle considerazioni svolte in Barker 1981, si accetta la lezione dei codici.
5
fH Se cpwv?]xal 7) ?xoYj ?gtlv co? ev Icttl, corne Aristotele ha mostrato poco prima (cfr.
425b 26-426a 26).
ARISTOTELE, DE SENSU III, VI, VII 51

zione in atto della consonanza. Tale


ragionamento sembra funzionare solo
per la percezione delle mescolanze, realt? caratterizzate da proporzioni, ma
poco dopo Aristotele considera anche la condizione dei sensibili ehe non
si uniscono. Il Xoyo? ? la causa per cui gli oggetti della sensazione riescono
ci? awiene e senza mistione, sono ricondotti ad un
graditi: "quando, puri
(?xav slXixpivYJ xal ovxa ay/jxai el? x?v ma ?
rapporto" ?[jxxxa X?yov);
- corne consonanza -
anche la ragione per cui ci? che ?mescolato la ? pi?
deiracuto o del grave, quando sono percepiti separatamente.1
piacevole
Aristotele sembra distinguere qui la percezione della consonanza, di un
rapporto tra due suoni mescolati, dalla percezione della dissonanza, di una

proporzione tra suoni che resta?o "puri e non misti" (Barker 1984-89, 11p.
80 n. 44); eppure in De sensu 448a 8-13 Aristotele nega che questa seconda
esperienza sia non si percepiscono insieme due suoni che non
possibile:
costituiscono unit?.2 Il passo del De anima appena analizzato presenta un
punto di vista, per cosi dire, pi? "ragionevole" sulla questione: esso cerca di
rendere conto, infatti, in termini teorici di combinazioni di suoni che non
formano consonanze e che pure sono in rapporti di numeri in
esprimibili
teri; nei settimo capitolo del De sensu, Tidea che sia impossibile avere per
cezione simultanea di due oggetti fa emerger? lo stesso problema rilevato
nei terzo capitolo: Tassenza di un criterio in base al quale distinguere i rap
consonanze non
porti delle da quelli di suoni che formano aufjicpwvlai. In
infatti, la percezione di un rapporto non consonante
quest'ultimo capitolo,
- un i suoni non si mescolano a un unit?
rapporto nei quale fino formare
- non una
?, in ef?etti, la percezione di due rapporti (448a 8-13) e, quindi,
percezione, ma due distinte nei tempo.3
Confutando una tesi che prova a spiegare la percezione simultanea di
due oggetti come un caso di percezioni successive, rawicinate nei tempo
(448a i9-448b 17), Aristotele valuta la possibilit? che i suoni della consonan
za - sensibili che finora egli ha considerato completamente fusi insieme
- siano solo simultanei la L'idea che alcu
apparentemente per percezione.
ni esprimono le consonanze ? che i suoni non arrivano insieme:
riguardo

1 corne
"OX?o? Se [xaXXov to (acxt?v, orufx?wvia, y] t? o?? r? ?apu, proprio sottolinea Tau
tore di Probl. 19, 43, (soprattutto 922a 3-5, cfr. supra, pp. 47-48): la sensazione prodotta da
due suoni che si fondono a tal da essere percepiti simult?neamente ? pi? piacevole
punto
della sensazione generata da due suoni che non si combinano tra loro. Cfr. Probl. 19, 38,

921a 3-4.
2
La difficolt? ? affrontata in Barker 1981, pp. 262-263, dove Tautore suggerisce anche che
con lo stesso senso stesso
Tintera teoria aristot?lica per cui ? impossibile percepire nello
due oggetti, se non sono uniti, non sia molto convincente.
tempo
3
Cfr. Barker 1984-89, 11, p. 76 n. 27: Tidea che sia impossibile av?re simulta
percezione
nea di due anche se lo stesso senso, non si concilia con Tidea che la
oggetti, riguardano
dissonanza ? la percezione simultanea di due suoni che non si fondono.
52 FRANCESCA PELOSI

danno Timpressione di farlo, poich? il tempo che li separa ? impercettibi


le e il susseguirsi sfugge.1 La contemporaneit?, dunque, sarebbe soltanto
unillusione: la realt? ? che "gli istanti intermedi sfuggono" (448a 23-24:
8ox?lv ?fjia ?pav xal axo??iv, ?xi o? ?jtexa^u XP?V0L Xav&?vouaiv). Aristote
le respinge tale possibilit?, per ilmotivo che un XP^vo? ?va?cr&7)xoc, realt?
sulla quale si fonda tale teor?a, non esiste;2 la sua esistenza comporterebbe,
infatti, due situazioni assurde: l'interruzione della percezione di s? in quel
lasso di tempo impercettibile (448a 26-30) e di un
Timpossibilit? percepire
sensibile nella sua interezza, in quanto se ne coglierebbe soltanto una parte
in una parte di tempo (448a 30-b 16).
Per Aristotele, -
dunque, i tratti peculiari della consonanza simultaneit?
e unione - ma an
dei suoni caratterizzano la struttura della consonanza,
che la percezione che se ne ha; la percezione di una consonanza ? possibile
(stando a De sensu 7) o, quanto meno, Teffetto che suscita,
peculiare (per
rispetto ad altri stimoli acustici, come spiega De an. 426b 5-6), perch? essa
consiste in un lv, in un ?nico rapporto e come tale ? colta dalla sensazione.
presentata e confutata al termine del capitolo, invece, i tratti ca
NelLipotesi
-
ratteristici della consonanza mescolanza e simultaneit? dei suoni - bench?
con tutta
probabilit? siano sempre considerati tipici della consonanza nella
sua struttura,3 rispetto alia percezione non son? che un delLudito,
inganno
il quale prende per contemporanei due stimoli successive4

1
448a 19-21: 0 o? X?youCT? tive? t?5v nepl r?? aufjupwvla?, otl ol?x
?fxa [x?v ?cpixvouvTai ol

^?cpoi, cpalvovTat, 8?, xai Xav?Mvet, ?Tav ? xp?voc f? ?vaicr&Y]To?.


2
448a 24-26, b 16. Si tratta della stessa
ragione per cui nei capitolo terzo Aristotele re

spinge la teoria della giustapposizione dei colori (440a 20-23): essa oltre alFesistenza
implica,
di un [x?ye&o? ??paTov, di un yp?voc ?vaicr07]To?. La teoria della giustapposizione ?
quella
a esposta in 448a 19-24, a delle consonanze: si presen
an?loga quella proposito gli impulsi
tano, senza che sia come successivi, e il fatto che insieme d?
possibile percepirli appiano
Fimpressione si tratti di un'unit? (Xav&?vwcriv ai xivrjasi? ?cpixvo?[i.?vai xal ev Soxfj elva? o?a
t? ?fxa 9alv?(j^ai). ? chiaro, di nuovo (cfr. supra, p. 46 n. 3), come l'idea che la consonanza
sia un'unit? tra due suoni simultanei abbia il suo corrispettivo, nelT?mbito dei colori, nel
la teoria della vera mescolanza: i colori veramente simili, nella struttura, aile consonanze
sono alla maniera aristot?lica.
quelli concepiti
3
La posizione dei non meglio rive?, di 448a 19 sembra la sola per
specificati riguardare
cezione della consonanza e non la sua natura: i suoni essere contem
potrebbero prodotti
por?neamente, ma imeccanismi di propagazione del suono, arrivare in momenti
poi, per
diversi dell'udito. Cfr. Barker 1984-89, 11p. 76 n. 29 che Tidea di De sensu
all*?rgano collega
448a 19-24 alia teoria per cui l'altezza dei suoni dalla loro velocit? (cfr. supra, pp.
dipende
36-38).
4
Si tratta,
quindi, di una teoria del tutto a della giustapposizione,
an?loga quella per
quanto i colori: in entrambi i casi, il colore o la consonanza sono considerati il
riguarda
frutto di una cr?v&eaic, mentre per Aristotele essi nascono da una [xi?i?. In un passo del
De generatione et corruptione (327b 33-328a 16) si trova la distinzione tra le due realt? e si
a corne sia diff?rente intendere in un modo o nelTaltro la natura della
comprende pieno
consonanza: "... le componenti di una mistione non risultano mescolate esse con
quando
ARISTOTELE, DE SENSU III, VI, VII 53

? curioso il fatto che Aristotele si confronti al termine del capitolo con


una teor?a le consonanze, nel corso della trattazione
riguardante quando
Tascolto della consonanza quale caso di percezione simultanea di due suoni
? parsa Tesperienza che gli ha creato meno problemi, che, anzi, gli ? stata
utile per illustrare a quali condizioni si pu? dire di percepire due sensibili
insieme. Altri
fenomeni, senza dubbio complessi, lo hanno di
impegnato
si pensi
alia percezione simultanea dei o-?o-xoi^a, ad un esperienza nel
pi?:
e il bianco,
la quale si dovrebbero cogliere nello stesso istante il dolce ad
e non a caso ? proprio a questa esperienza che fa riferimento
esempio; egli
al termine del capitolo, quando arriva a spiegare che non ? il sing?lo senso
- - ma il
capace solo di percepire un oggetto per volta "senso comune" a

cogliere nello stesso istante pi? sensibili (448b i7-449a 20).


Ora, dire che nella aufjicpwvia si ha percezione simultanea di due suoni ?
vero soltanto nel senso che Tunit? che si ? formata contiene i due elemen
ti, e non in quanto in uno stesso indivisibile tempo si percepiscono simul
t?neamente i due suoni distinti. Eppure ? proprio quest'ultimo significato,
probabilmente, quello da attribuire airesperienza percettiva che Aristotele
sensu 7: ci? che si chiede ? se sia possibile nello stesso e indivi
indaga in De
sibile tempo distinguere1 due oggetti; al termine del capitolo (448b 17-20),
di presentare la sua risposta al Aristotele formula di nuovo
prima problema,
la questione, specificando che con a?jia intende "in un tempo ?nico e indi
visibile" doverosa, aver presentato una teor?a che mette
(precisazione dopo
in dubbio la simultaneit?) e che in taie i sensibili devono
proprio esperienza
essere colti npo? aXX?)Xa, nei loro rapporti reciproci, dunque distinti. Nella

percezione della consonanza, corne si ? avuto modo di vedere, non si ha


sentore dei due suoni e delle relazioni che li l?gano: quello che si percepi
sce ? un unica realt?, espressa da un unico rapporto. Ascoltando un ottava
si colgono due suoni, ma ci? non significa che ? possibile distinguervi nete
e hypate; se i due suoni fossero percepibili in questo senso, cio? nella loro
individualit?, non costituirebbero una consonanza.2
In un passo del Timeo (80a 3-6) Platone sostiene che i suoni sono dis

servano la propria identit? in piccole parti in tal caso si avr? una composizione
(giacch?
e non una fusione o una mistione, e la nozione della parte non sar? id?ntica a
gi? quella
delTintero); noi diciamo, invece, che se veramente mistione ? awenuta la cosa mista deve
essere omeomera, e, come la parte delTacqua ? acqua, cosi anche ogni parte di ci? che ?
stato fuso deve avere la stessa nozione delFintero ...".
1
Come sottolineato da Laurenti (1973, p. 228 n. 131), tale ? la sfumatura che ala&?vea&ai
assume in questo
capitolo.
2
Cfr. Barker 1984-89, 11p. 75 n. 25: "The
perception of a true mixture is different from
the perception of both the two things that are mixed", ed ? proprio tale distinzione ad es
sere comunemente nella definizione di consonanze e dissonanze, cfr. supra, p.
impiegata
46.
54 FRANCESCA PELOSI

sonanti "a causa della del movimento


difformit? che producono in noi",
consonanti, al contrario,
per Ve uniformit?" di quel movimento.1 Quel che
awiene, i suoni Torecchio e cominciano il loro viag
quando raggiungono
nei corpo umano,2 ? una sorta di rallentamento per cui ilmovimento
gio
del suono acuto, pi? veloce, si assimila a quello impresso dal suono grave,
un secondo momento
pi? lento, che arriva in airorecchio; in tal modo, il
suono veloce sul finir? e il suono lento al suo arrivo si fanno uniformi e si
fondono a produrre un unica sensazione dalTacuto e dal La corretta
grave.3
interpretazione del brano dipende in larga misura dalla luce che si riesce
a gettare sul concetto di uniformit? tra suoni; Tinterpretazione pi? imme
diata conduce, infatti, ad attribuire a Platone una assurda: se ad
posizione
essere uniformi sono imovimenti dei suoni e T altezza dei suoni dipende
dalla velocit?, allora solo Tunisono ? una consonanza (Moutsopoulos 1959,

PP; 36-37)
? in 80b 3-4 che si trova, forse, Tindizio pi? importante per chiarire in
cosa consista quell'aspetto indicato alFinizio (80a 3-6) come causa della con
sonanza: l'uniformit? la fine del movimento veloce e Tinizio di
riguarda
lento, vale a dire che a produrre la sensazione della consonanza
quello
sono il suono acuto, quando ha compiuto quasi Tintero tragitto nei corpo
umano, e il suono grave nei momento in cui vi fa ingresso. In quel mo
mento i suoni sono simili in relazione alla velocit?del movimento, ma le
modificazioni del movimento che i suoni subiscono aU'interno del corpo
umano non influenzano la loro altezza 1959, pp. 40-41) e i
(Moutsopoulos
coinvolti nella consonanza -
suoni rimangono diversi per Tudito cio? uno
acuto e Taltro grave - in relazione con cui hanno
alla velocit? raggiunto
Torecchio (Barker 1984-89, 11, p. 62 n. 31).
Nella teoria
plat?nica della percezione, esposta nei Timeo, ? piuttosto
chiara Tidea che i suoni di una consonanza non raggiungono Torecchio
simult?neamente, ma nello stesso tempo ? il fen?meno del
contemplato
la percezione simultanea di due suoni (Barker 1995, p. 52): Tascolto di una
consonanza non ? altro che la percezione simultanea di due suoni, i quali,
a causa dei particolari processi con cui il suono si propaga nei corpo uma
no, si sono fusi insieme tanto da produrre un unico stimolo.4 L'espressione
1
Tote (x?v ?v?pjjLoaTOL 9?p?{ji?voi oY ?vo(Jioi?Ty]Ta tyj? ?v r?yZv un' a?Twv xiv^aewc, tots Se
Si' ?[XOl?TY]Ta.
O"?[JLCp(0VOL
2
Che Platone si riferisca al movimento interno dei suoni ? chiaro da 8oa 5, dove si parla

proprio del movimento prodotto dai suoni ?v r?ylv.


3
80a 6-b 5: Ta? y?p t?5v 7tpoT?pcov xal #aTT?vwv ol ?paSircEpot xivr?Gzic, ?7ro7iauofjtivac r?or?
T? el? a?rol
?[jloiov ?XrjXu&uia?, al? uarspov 7cpoo"<p?p?[ji?voi xivo?aiv ?x?t,va?, xaTaXafx?avou
atv, xaTaXa(x?avovT?c Se o?x ?XXvjv ?7t?[x?aXXovT?c ?v?Tapa?av xivsqaiv, ?XX' ?pjr\v ?paoVre
pa? cpopa? xaT? tyjv tyj? ^octtovo?, ?7roX7)You<ry]? Se, ?fxoi?TYjTa Tcpoaa^avTE?, [xLav ?? o???a?
xal ?ap?i,ac auvEXEp?aavTo 7t??hr]v.
4
La distinzione molto netta tra un movimento esterno ed uno interno del suono (cfr.
ARISTOTELE, DE SENSU III, VI, VII 55

di 8ob 4-5 ? particularmente affine alla definizione che Aristotele d? in De


sensu 7 della aufjicpcovla: ? presente Tidea della mescolanza (auv?X?p?cravxo)
tra elementi diversi (?? ??;??ac xal ?ap?iac), cosi corne la considerazione
che la consonanza un ?nica sensazione ...
produce ([iXav 7i??>Y?v).
Ora, la teoria plat?nica di Tim. 80 a-b, quella aristot?lica di De sensu 3 e 7
e son?
quella di De sensu 448a 19-24 essenzialmente tentativi di spiegare la
percezione della consonanza, ma costituiscono anche importanti punti di
riferimento nelLindagine sulla realt? definita dal termine o-ujjupwvla; in tutte
e tre le teorie emerge con sufficiente chiarezza Tidea che ce consonanza
l? dove due suoni sono prodotti simult?neamente: la simultaneit?, qualo
ra messa in dubbio o negata, lo ? solo in relazione al processo percettivo,
mai al momento in cui i suoni son? emessi da uno strumento.* Tale osser
vazione assume un certo rilievo in relazione al fatto che la m?sica greca
antica ? essenzialmente mel?dica, caratterizzata cio? da suoni in successio
ne; quali occasioni di percepire simult?neamente due suoni diversi esistano
effettivamente in una realt? musicale del genere ? la questione alla quale si
dedicheranno le ultime pagine di questo lavoro.

3. Suoni Simultanei

Anzitutto, una differenza netta sembra esistere in ?mbito musicale tra pro
duzione simultanea di suoni ad intervallo di ottava ed esecuzione di suoni
ad intervalli diversi, seppure consonanti, quarta e quinta. Nella xix sezio
ne dei Problemi Tottava, definita col termine ?vxicpwvla, ? ben distinta dal
le altre consonanze: nella questione 16 Tautore contrappone e
?vxiqx?vla
le consonanze di e cfr. 1957, p. 97),
aufjicpwvia (cio? quinta quarta, Marenghi
segnalando il fatto che Tottava procura un piacere maggiore (cfr. supra, pp.
46-47); nel cap. 17 Tautore si chiede perch? la consonanza di quinta non pro
duc? suoni antifonici (918b 34: Ai? xi <8i?> Tc?vx? o?x aSouaiv ?vxl?wva;):
una nota antifonica ? un suono insieme id?ntico e diverso (918b 37-38: &omp
ouv y)
aux?] ?axiv afxa xal aXX?]) e nella quinta la nota consonante non ?
id?ntica, corne awiene invece nelLottava (918b 34-36: yj ?xi o?^ r? a?[xcp(o
vo? <?v>xfj aufji^wv?a, ?aizep ?v xw 81a 7iaa?5v). La caratteristica dell'ottava

supra, p. 35) aiuta di certo Platone a conciliare la teoria che vuole la consonanza una com
binazione di acuto e di suoni che si a velocit? diverse) con la
grave (quindi propagano
per cui la consonanza
dottrina ? Funione di due suoni; i due suoni consonanti, prodotti
simult?neamente da uno strumento, raggiungono in momenti diversi T?rgano dell'udito,
ma sono colti simult?neamente e in una relazione di identit?, nei attraverso il
passaggio
corpo umano.
1
La teoria che Aristotele respinge sostiene che i suoni "non arrivano insieme" (448a 20,
si presume, alForecchio) e questa, corne si ? visto (supra, p. 54) ? anche l'idea di Platone;
ma non sostiene che i suoni non siano prodotti nello stesso momento.
56 FRANCESCA PELOSI

- come -
? spiegato anche nei cap. 14 ? il particolare rapporto di analogia
che si instaura tra acuto e grave (918b 36-37); diversamente, nelle altre con
sonanze volta ? citata anche la quarta) il suono della nota ant?fona
(questa
non ? manifesto, non ? id?ntico (918b 38-40: al Se ?v tw Sia n?vre
poich?
xal Sia T?TTapa)v o?x e^ouaiv outw?, okrce oux ?fxcpalvsxai ? tyj? ?vcxcpwvou

9&OYY0?* o? y?p ?axiv ? a?xo?).


L'idea che Tottava produc? degli stimoli percettivi diversi rispetto aile
altre consonanze si traduce sul piano pratico nelFimpiego pi? fr?quente di
questa consonanza; il problema successivo documenta il fatto che Tottava ?
addirittura Yunica consonanza usata nei canto (918b 40: Ai? x? r? Sea noLo?v

aujjicpwv?a aSexai [a?vy); 919a 7-8: &10 ?i?vr? [?.eXcoSe?Tou): infatti, si canta in
corrispondenza di ottava e in nessun altra.1 La ragione addotta ? che le
note antifoniche hanno il suono di una sola nota (919a 7-8: ?xia? ijei x?P^^
cp(ovr?vxa ?vT?cpcova, cfr. 919a 1-5), perci? se si eseguono insieme - una col
- si ha
canto, ad esempio, Taltra con Yaulos2 Timpressione di ascoltare una
sola nota (919a 5-6: xal
ajiaco aSovxe?, r? tyj? fji?vaSofiivYj? tyj? Se OL\iko\j\xi~
vy?c, ?anep [?lav acepto aSoucriv). Uascolto di un canto c?rale, allora, costitui
sce Toccasione di percepire simult?neamente suoni differenti, ma si tratta
di suoni antifonici, che hanno la caratteristica di essere insieme identici e
diversi (17, 918b 37-38); un coro composto da donne o e uomini o da
ragazzi
uomini che cantano ad intervallo di ottava procura una sensazione diversa
rispetto ad un coro che canta all'unisono,3 ma anche e soprattutto rispetto

1
MayaSi?oucn. y?p Ta?TYjv, aXXyjv Se o?S?[xiav. Da Reinach-D'Eichthal (1892, pp. 36-37)
tale frase ? consider ata al solo scopo di accostare al dato pre
un'interpolazione, aggiunta
sentato un fatto simile della m?sica 1 sembrerebbe
nella domanda Strumentale, y?p in 919a
indicare che la frase ? impiegata a conferma di ci? che ? assunto ci si
nelFinterrogativo:
un tratto dalT?mbito del canto; in realt? clostoli pu? indi
aspetterebbe, dunque, esempio
care sia F azione del cantare che quella del suonare 1957, p. 98): allora, le battute
(Marenghi
iniziali dovrebbero essere nel senso che soltanto la consonanza d'ottava ? im
interpr?tate
in gen?rale nella m?sica, come dimostra uno strumento la [x?yaSic
piegata appunto quale
concepita appunto per suonare serie di ottave (Reinach-D'Eichthal 1892, p. 38; Marenghi
1957, p- 99)- Tuttavia non indica solo Fazione di suonare la (j.?yaSt,c, ma anche
fxayaStCw
Fesecuzione vocale o strumentale di un ottava, cosi come lo stesso termine non
pi?yaSic
indica solo lo strumento simile alFarpa, ma anche la consonanza di ottava (West 1992, pp.
canto
72-73); [xayaSL?ouai starebbe ad indicare qui il eseguito ad intervallo di ottava, cfr.
Barker 1984-89,11 p. 94 n. 61.
2
Si ricordi quanto Fautore dice nel cap. 43 sulle possibilit? di fusione tra Y aulos e la voce,
cfr. supra, pp. 47-48.
3
Cfr. Probl. 19, 39, dove si cerca una spiegazione al fatto che la corrispondenza alFottava
suscita un piacere maggiore del semplice unisono, 921a 6: Ai? t? yjSl?v eari to ?vT?cpwvov
too ?{jlo9??vou; Si accetta la correzione ?vT?ipwvov per cnjfj^wvov dei MSS, il proble
perch?
ma affronta eifettivamente il fen?meno della consonanza di ottava (in 921a 8-9, tra Faltro,
si allude proprio al caso di un coro formato da ragazzi e uomini), cfr. Ruelle 1891, p. 257 n.
5, Reinach-D'Eichthal 1892, p. 38, Barker 1984-89,11 p. 94 n. 59.
ARISTOTELE, DE SENSU III, VI, VII 57

ad un esecuzione ad intervallo di quarta e quinta.1 Il fen?meno delT?vxi


cpcov?a si situa un a meta tra e la si tratta di una
po' T?jjLocpwvla2 aujjupwv?a:
consonanza, ma con una struttura che la differenzia dalle altre
peculiare
o-ujjupcovlai. Tale di?ferenza non emerge in De sensu 7, bench? abbia a che
fare sostanzialmente con meccanismi percettivi: nei descrivere peculiarit?
e bellezza dell'ottava Tautore di Probl. 19 fa fr?quente riferimento aU'effetto
che tale consonanza suscita nell'ascolt atore.
La questione 18, come si ? visto, non prende in considerazione solo il
canto, ma anche Taccompagnamento strumentale (cfr. 919a 5-6), la pratica
dalla quale ? lecito attendersi maggiori infomazioni sulla produzione simul
tanea di suoni diversi. Certo, anche in questo caso Tunisono rappresenta
la forma pi? diffusa, di sicuro la pi? fedele alio spirito dell'antica m?sica
greca, ma non Tunica modalit? di accompagnamento, almeno a partir? da
un certo (West 1992, pp. 67, 205-207; Comotti 1979, p. 15). La deci
periodo
sione con cui Platone, in un celebre passo delle Leggi (8i2d-e), prescrive un
ritorno a quel tipo di accompagnamento (8i2d 3-4: Tcpoa^opSa xa cp&?yfjia
xa xol?
cp?ey^aor, i suoni dello strumento devono essere all'unisono con

quelli della voce), metiendo al bando ogni forma alternativa, mostra corne
all'unisono non sia che una L'aspetto pi?
Taccompagnamento possibilit?.3
interessante di quel passo consiste nei fatto che Platone, indicando ci? che
non si deve fare il canto, fornisce prezione informazioni
accompagnando
su alcune presumibilmente in uso al suo tempo. Sono menzio
pratiche,
nate r?xepocpwvla (l'esecuzione di note diverse) e la noixikioL (variazioni),

1
Cfr. Marenghi 1986, p. 79-80 che rileva come il canto c?rale sia eseguito soprattutto
all'unisono e in antifonia; in caso, si tratta quasi di cori maschili che
quest'ultimo sempre
cantano ad intervallo di ottava, rail i cori misti. e
L'impiego degli intervalli di quinta quarta,
invece, ? relativamente tardo e comunque tali consonanze sono sempre a
interposte quella
d'ottava (una terza nota tra le due che formano Fottava produce
una consonanza di quinta
o di Cfr. Ruelle 1891, p. 245 n. 3, Marenghi 1957, pp. 98-99 che riportano
quarta). Fopinione
di Westphal oder Einstimmgkeit d. griech. Musik1, Berl. philol. Wochen
('Mehrstimmigkeit
schr. 1884), secondo la quale in Probl. 19,18 si trova una prova delFesistenza della polifonia
simultanea nel sistema musicale greco: il fatto che Fautore dica che si deve cantare ad in
tervallo di ottava dimostrerebbe che anche il canto ad altre consonanze ? diffuso. Tuttavia
Faffermazione che Fottava ? il solo intervallo usato nel canto e
nelFaccompagnamento
non pare una su corne si dovrebbe cantare e suonare, una
prescrizione quanto piuttosto
descrizione del modo in cui effettivamente si canta e si suona; Fautore tenta di rintracciare
le ragioni di quella che sembra una consuetudine in ?mbito musicale.
semplicemente
2
Tanto da essere confuso con essa, come Fautore sottolinea nel problema 14;
spesso
cfr. Reinach-d'Eichthal 1892, pp. 35-36, dove si parla, a proposito delF?vTi^cov?a, di "unisono
e si che i cori antifonici, formati cio? da uomini e donne o uomini e
apparente" ipotizza
bambini, abbiano dato a di essere cori alFunisono.
lungo Fimpressione
3
II passo ? analizzato da Barker (1995, pp. 43-45) in un articolo in cui si tenta
proprio di

dimostrare, in relazione all'accompagnamento strumentale, che nella m?sica greca antica


"the simultaneous of different notes ... was in fact quite common"
production (p. 41).
58 FRANCESCA PELOSI

due pratiche che segnano un deciso allontanamento dell'accompagnamen


to strumentale dalla linea mel?dica del canto (8i2d 4-7); ? condannata, inol
tre, l'esecuzione simultanea di intervalli stretti e ampi, rapidi e lenti, acut?
e gravi, sia in consonanza - o - sia
quinta quarta all'ottava (8i2d 8-9: ?;?fx
cpwvov xal ?vx?cpcovov). Se Platone qui parli di un'intera linea mel?dica che
ad intervallo di o di quarta rispetto al canto o intenda segna
procede quinta
lare semplicemente l'esecuzione di alcune note poste a tali intervalli, non ?
facile a dirsi;1 in ogni caso, le pratiche qui descritte da Platone chiaramente
comportano l'esperienza della percezione simultanea di suoni diversi e di
non solo ad intervallo di ottava, ma anche di quinta e di quarta.
sposti
Nei passo delle Leggi Platone non si pronuncia sulla sensazione che tali
forme di accompagnamento suscitano nell'ascoltatore: si limita a dire che
sono troppo difficili in breve tempo e cosi motiva
da apprendere la prefe
renza per l'unisono; 39 del xix libro dei Problemi, invece, un
nella questione
fen?meno simile a quello descritto da Platone come
l'impiego di note di
verse rispetto a quelle della melodia - -
l'?xepocpcov?a ? considerato alia luce
dell'effetto che produce. L'autore attribuisce a coloro che accompagnano
il canto la consuetudine di discostarsi dalla melodia, una pratica che pu?
essere accettata, a condizione che strumento e voce concludano il pezzo
sulla stessa nota (921a 26: xal yap o?xoi x? ?XXa o? 7ipoaauXouvx??, ??v el?
xaux?v con questa conclusione all'unisono, infatti, pro
xaxaaxp?cpcooTv);
curano un piacere che ? maggiore del fastidio arrecato con le differenze

prima della fine, poich? il suono comune, proveniente dall'ottava, produce


un piacere maggiore le differenze.2 L'eterofonia, di per s?
dopo dunque,
non suscita un ef?etto gradevole, ma proprio il fastidio che reca, se dissipato
completamente nei finale da una chiusa all'unisono, crea le condizioni per
ch? si abbia un piacere maggiore di quello che si avrebbe, presumibilmente,
se lo strumento all'unisono lamelodia del canto.
doppiasse
Le critiche mosse da Platone nelle Leggi e i tentativi di spiegazione con
dotti dall'autore della xix sezione dei Problemi mostrano che il fen?meno
della produzione simultanea di suoni diversi ? ben presente nella m?sica
greca antica.3 Aristotele fa sua, senza dubbio, della teoria
un'acquisizione

1
Barker p. 163 n. 111; e nelFarticolo
1984-1989,1 del 1995 (p. 44 n. 2), Fautore interpreta in
maniera diversa i due
termini: che le note delFaccompagnamento
??[A<pwvov indicherebbe
sono suonate insieme con
quelle del canto, cxvt?^oovov che son? suonate in risposta.
2
921a 26-29: eucppaivouai [xaXXov tw t?X?l 7^Ximouaiv tol??, npo tou t?Xou? Siacpopal?, tw
to ex
Siacp?p?ov t? xoiv?v yjSio-tov ex too Sia 7taa?5v y?v?CT^ai. La conclusione del pezzo ?
sulla stessa nota o su note in consonanza di ottava; la sensazione descritta ? simile
poste
a che produce, nella moderna m?sica, la successione t?nica-dominante, cfr. Barker,
quella
1995, pp. 50-51.
3
Owiamente affermare ci? non significa metiere in dubbio il dato evidente che la mu
sica greca ? priva di armonia e e si basa essenzialmente sulla melodia,
polifonia semplice
ARISTOTELE, DE SENSU III, VI, VII 59

musicale, quando in De sensu 7 elegge la consonanza ad emblema dell'unio


ne di due sensibili e la percezione di questo fen?meno ad esempio delle
modalit? con cui possono essere colti due oggetti della sensazione nello
stesso tempo; ma dietro le riflessioni di Aristotele e le definizioni dei teorici
della m?sica c'? una realt? musicale in cui la dimensione della simultaneit?
? in qualche misura presente.
Pisa

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ma una cosa ? sostenere che Fascolto di note diverse non


eseguite contempor?neamente
costituisce il tratto caratteristico di quelFesperienza musicale, altra sostenere che tale sen
sazione sia piuttosto rara. Altri fenomeni da indagare, in questo senso, sarebbero il criterio
in base al quale sono accordate le due canne delFawZos e la della synaulia, Faccom
pratica
insieme da aulos e strumenti a corda, cfr. Comotti 1979, pp. 30-31,
pagnamento eseguito
42-43, 70-71; Barker 1995, pp. 45-46, 56-57
60 FRANCESCA PELOSI

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