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NGULOS DE CÂMERA A maioria dos filmes comerciais é composta de várias cenas. E para filmar uma cena, pode-se trabalhar com a
 câmera em apenas uma ou em várias posições.
Não existem regras fixas sobre os melhores ângulos para cobrir uma determinada ação. Mas, ao escolher um ângulo e fazer a tomada, o Diretor
precisa objetivar o total envolvimento do espectador com a ação filmada, evitando as tomadas que possam distrair ou confundir o espectador (a não
ser que o Diretor queira usar esse artifício).
Além disso, a seleção dos ângulos deve ser feita visando sempre a uma sequência lógica de montagem.
Como exemplo, imagine esta cena: "A mãe sentada num gramado, lendo jornal, em frente à sua casa.
Seu filho brincando com uma bola, que lhe escapa das mãos e rola para a rua. O menino corre atrás dela. Perigo. Um carro aproxima--se em alta
velocidade. O motorista percebe a criança e, só no último instante, consegue desviar seu carro, batendo-o em outro veículo estacionado".
Agora, faça o trabalho de um Diretor, planejando os ângulos para filmar esta situação. Você pode começar mostrando toda a cena, ou mostrando
apenas a criança, a mãe, o motorista, ou até mesmo a bola.
Decida também qual será a segunda tomada, a terceira, a quarta, enfim, toda a sequência; lembrando sempre que há uma infinidade de opções.
Tudo depende de você, como Diretor, e daquilo que você está tentando transmitir ao seu público.
Para determinar cada ângulo, você precisa responder a duas perguntas a si mesmo:
- Qual a área que deve ser incluída na tomada?
- Qual o ponto de vista mais indicado para que eu possa filmar esta parte da ação?
Vamos expor alguns conceitos que ajudam você a responder a estas perguntas.
É importante lembrar também que tanto o objeto que está sendo filmado como a câmera poderão estar em pleno movimento durante uma tomada.
E por isso, uma cena pode ser composta por apenas um ou vários dos planos que analisaremos agora, tomando a figura humana como referência
básica (fig.2)
fig 2
3
1.Plano Geral
2.Planoo de Conjunto
3.Plano Americano
4.Plano Médio
2
5 Plono Próximo
6. Cose-up
Plano Geral Abrange uma área específica onde se desenvolve a ação do filme. Quando a
ação se passa, por exemplo, dentro de um quarto, o Di-retor pode valorizar a cena
filmando um Plano Geral exterior (da casa), seguido de um Plano Geral interior (apenas
o quarto). Normalmente, este tipo de plano é utilizado para apresentar todos os
elementos de cena, conforme mostra a figura 4: homem na calçada, ponto de ônibus, carro
se aproximando.
Além disso, através de um Plano Geral, você consegue cobrir entradas e saídas das
personagens e orientar o espectador sobre relacionamentos, movimentos e progressão
dentro de cada cena do filme.
Plano de Conjunto Muitas vezes a área de ação de um filme é extensa e cheia de de-
talhes. E se o filme for destinado exclusivamente à TV, é aconselhável "fechar" mais a
tomada, substituindo o Plano Geral pelo Plano de Conjunto, que permite maior
clareza nos pormenores da ação.
Uma alternativa para mostrar toda a área é fazer um movimento panorâmico (pan), que
deve terminar no ponto de maior interesse da área. Em se tratando de uma pessoa, o
Plano de Conjunto mostra-a de corpo inteiro na tela, revelando suas características.
físicas ao espectador (fig. 5).
Plano Americano
É o plano que "corta" a figura humana à altura dos joelhos. Têm essa denominação por
causa de sua grande popularidade entre os Diretores de Hollywood, especialmente nas
décadas de 30 e 40
(fig. 6).
Um Plano Americano pode mostrar dois atores dialogando, de perfil para a câmera.
Mas para que a composição da cena saia bem feita, cada ator deve ter o perfil muito
bem traçado. E dificilmente um deles vai dominar a cena se estiverem igualmente
iluminados. No entanto, essa dominância torna-se possível mudando a posição dos
atores e/ou a iluminação da cena.
Fig. 6 Plano Americano
Plano Próximo
Enquadra a figura humana da metade do tórax para cima (fig. 8), constituindo-se
num plano bastante útil para a filmagem de diálogos.
Superclose
Mostra somente a cabeça do ator dominando praticamente toda a tela (fig. 10). Este tipo de
plano é utilizado para revelar as características da personagem com mais força e intensidade
dramática.
Fig.10 Superclose
Enquadra somente os detalhes que vão valorizar a sequência normal do filme, como, por
exemplo: os olhos do ator (fig. 11), um anel no seu dedo, a fumaça do seu cigarro, a
etiqueta do seu jeans etc.
Os dois planos que vamos abordar agora só têm significado no contexto da montagem. Tanto um como o outro devem ser inseridos,
necessariamente, entre duas tomadas normais do filme.
CUT-1N CLOSE-UP E SEUS USOS. Este plano nos oferece uma visão ampliada de uma parte importante da cena. Ou seja: o quadro mostra
apenas um detalhe do objeto ou da personagem em ação, como acontece na figura 13, que é um Close-up das pernas do homem que está
caminhando para algum lugar, de frente para a câmera (fig. 12) e, em seguida, de costas para a càmera (fig. 14). Nonnalmente, os Cut-in Close-
ups são utilizados para: Aproximar o espectador do centro da ação, permitindo-lhe maior envolvimento com a cena que está presenciando.
Valorizar uma ação significante dentro do filme, fazendo o público "esquecer" por um momento os elementos menos importantes.
Proporcionar redução de tempo e espaço de determinada cena, sem prejuízo da sequência lógica do filme. Resolver problemas de
continuidade na hora da montagem final, unindo duas tomadas, feitas de diferentes planos, que não se combinam perfeitamente.
Podemos definir o Cut-away Close-up como uma ação secundária que está se desenvolvendo simultaneamente em outro lugar (como, por exemplo,
uma mulher aguardando a chegada de alguém - fig. 16), mas que tenha uma relação direta com a cena principal (homem dirigindo-se para
algum lugar – figs. 15 e 17).
Veja bem: ao contrário do Cut-in, o Cut-away Close-up não faz parte da cena principal e desvia a atenção do espectador da ação dominante por
curto período de tempo. Mas, quando usado corre-tamente, ou seja, inserido no momento certo, o Cut-away Close-up pode valorizar a cena,
dando-lhe mais ritmo e emoção. Aqui estão algumas das suas utilidades: Mostrar o clima de descontração ou tensão no diálogo de dois pro-
tagonistas, através da expressão facial (medo, curiosidade, alegria etc) de uma terceira personagem, que não participa da conversa, mas está
apenas ouvindo.
Pontes
É importante observar que tanto o Cut-in quanto o Cut-away Close-up podem ser utilizados como pontes para resolver problemas de
montagem de um filme. Isso quer dizer que você pode inserir, por exemplo, um Close-up entre um Plano Geral e um Plano Médio, que não
poderiam ser interligados diretamenle por causa de uma diferença de posicionamento, movimento ou expressão dos atores.
Veja as figs. 18,19 e20. Se você tentasse cortar diretameme do Plano Geral (fig. 18) para o Plano Médio (fig. 20), o ator da direita do
quadro "pularia" de posição.
Fig. 21 Ação desenvolvendo-se num determinado cenário Fig.22 Detalhe da Imagem Anterior Fig.23 Ação desenvolvendo-se em um novo cenário
Muitas vezes, o som facilita e valoriza o uso de um Close-up como ponte de montagem. Por exemplo: o filme apresenta um advogado
ensaiando (fazendo uma pergunta) numa corte vazia; há um corte e aparece alguém começando a responder a pergunta, horas mais
tarde, no meio da sala cheia. Ê uma sequência lógica, com a simples alteração de tempo.
Entendemos que é mais recomendável você usar o Cut-in, ao invés do Cut-away Close-up. Principalmente porque o Cut-in não exige
a reorientação do espectador e, além disso, deíxa-o cada vez mais envolvido com a situação apresentada. Ao contrário, o Cut-away,
por ser parte de uma ação paralela, pode interromper a ação principal. Por isso, você precisa tomar muito cuidado na hora de utilizar
esse segundo recurso.
Todo Cut-in deve ser estabelecido por uma tomada que permita orientação correia ao público, ou seja, a definição da imagem do ator,
do objeto ou parle da ação apresentada em destaque. Porque uma imagem sem definição pode causar confusão aos espectadores.
E claro que muitas vezes essa confusão é intencional, proposta apenas para fins dramáticos. Neslecaso, é permitido não orientar o
público. Outra observação importante refere-se à criação de suspensc através de um Close-up. Você pode criar e aumentar o clima de
tensão da cena de um bandido seguindo um herói, por exemplo, deixando de mostrar a distância física entre cies. O Close-up é
bastante utilizado também para determinar o início de uma sequência dentro do filme, com a finalidade de informar o espectador
sobre o lugar ou o assunto a ser tratado. Por exemplo: o Close-up de uma agulha hipodérmica pode ser muito interessante para iniciar
um comercial educativo contra o uso de tóxicos.
uma pessoa está olhando para a esquerda e a outra para a direita; dando a nítida impressão de que as duas estão se falando ao telefone.
Agora, cubra a figura 24 e veja a diferença: as duas pessoas estão olhando para o mesmo lado; e isso não dá a impressão de que elas
estejam se comunicando, mas sirn que tanto uma corno a outra estão telefonando para outras pessoas.
Fig.27 Posicionamento da câmera em relaçã Fig.28 Ângulo mostrando Fig.29 Ângulo mostrando a
ao olhar da pessoa que está sendo filmada a sujeição do ladrão dominação do juiz
Veja a figura 30. A câmera 1 filma o primeiro ator de frente; enquanto a câmera 2 filma o segundo ator com o mesmo ângulo e
enquadração do primeiro. Você pode repeúr essas tomadas, alternadamente, quantas vezes quiser. Mas, para impedir a monotonia c
acrescentar maior envolvimento ã cena, você pode mudar o posicionamento das câmeras e fazer tomadas alternativas, em Close-up ou
não, mas sempre balanceadas (câmeras 3 e 4), para servirem como opções. E na hora de montar acena, utilizando tomadas normais e
alternativas, você deve continuar respeitando a sequência ping-pong proposta inicialmente, por exemplo: 1-2; 1-2; 3-4; 3-4; 1-2; etc.
Quanto aos Close-ups de objetos e operações manuais, podemos dizer que eles exigem um cuidado todo especial no que se refere à velocidade da
ação. As filmagens desse tipo devem ser feitas com movimentos mais lentos do que o normal, para que a ação não apareça acelerada demais no
momento da projeção. Outro detalhe: os Close-ups de operações manuais tomam-se muito mais interessantes quando são feitos acima do ombro
da pessoa que está executando a tarefa, pois colocam o espectador na posição de observador da ação (fig. 31).
Um dos grandes problemas que o Diretor encontra na realização de um filme publicitário é o de como criar a ilusão de profundidade numa
superfície de duas dimensões. E esse problema é resolvido com a utilização de alguns recursos técnicos, como iluminação, lentes mais curtas,
construção de cenários em vários planos etc.
Porém, mais importante do que isso é a escolha do ângulo certo entre a câmera e a pessoa ou objeto filmada Este ângulo deve mostrar sempre o
máximo de superfícies diferentes do mesmo objeto, proporcionando, assim, a m tida impressão de profundidade e volume, conforme mostram
as figuras 32/33.
Fig. 32. Edifício filmado de frente sem referências de direção e volume Fig. 33. Edifício filmado num ângulo ideal referências de direção e volume
Fig. 34 Ângulo alto: Personagem Fig. 35. Ângulo baixo: Personagem Fig. 36. Ângulo plano: Resultados
em posição de inferioridade. em posição de superioridade puramente estáticos
O Ângulo Baixo aumenta a estatura física de uma pessoa e coloca a personagem que ela representa em posição de superioridade ou dominância
(fig. 35). Em outros casos, valoriza o objeto ou produto que está sendo filmado. E serve também para eliminar do quadro outros objetos,
pessoas, detalhes do cenário ou mesmo uma ação secundária que não se pretende enquadrar.
Quanto ao Ângulo Plano (fig. 36), podemos dizer que dificilmente ele chega a ser tão interessante como os outros. Principalmente porque
apresenta resultados puramente estáticos. É um ângulo muito utilizado em situações comuns e comerciais de natureza didática.
Fig. 37 Enquanto o Ângulo Baixo acelera o Fig. 37 O Ângulo alto torna mais lento Fig. 39 Câmera Subjetiva: Ponto de vista
movimento do motorista do carro
A altura da cãinera pode influenciar também a percepção da velocidade e movimentação de uma cena. O Ângulo Baixo dá a im-
pressão de acelerar o movimento de um carro, por exemplo (fig. 37); porque, em geral, o veiculo ocupa o quadro duranteum curto
espaço de tempo. Já o Ângulo Alto (fig. 38) torna o movimento mais lento aos olhos do espectador; porque o veículo permanece mais
tempo em quadro. Sendo assim, é mais conveniente filmar uma tomada de cima para baixo em comera lenta (o que resulta numa ação
mais acelerada no momento da projeção); para que o espectador tenha a sensação de que a velocidade do veiculo, nesta tomada, seja a
mesma velocidade apresentada em outras tomadas, feitas de outros ângulos.
Fig. 40 Câmera Subjetiva: Contato direto entre os Fig. 41 Este homem olhando para cima... Fig. 42... Determina este ponto de vista
olhares do apresentador e do espectador (Câmera Subjetiva)
Você pode estabelecer um envolvimento mais íntimo com a situação dramática aproximando a cãmera até a distância mínima da
imagem que representa o ponto de vista dos atores. Tomanado cuidado para que o ângulo de filmagem não passe a ser subjetivo.
Fig. 43 Tomada comum: Câmera Fig. 44 Tomadas mais interessantes: Com Fig. 45... Sobre os ombros do ator.
filmando os atores de perfil a câmera sobre os ombros da atriz e...
Numa conversa entre duas pessoas, você pode fazer as tomadas filmando do ponto de vista de uma plateia (fig. 43). Mas, provavelmente, as
tomadas serão bem mais interessantes se elas forem feitas de um ponto mais próximo ao eixo de ação entre as duas pessoas (figs.44 e 45). Há uma
regra básica para você filmar uma tomada objetiva: nenhum ator participante da cena pode olhar di-retamente para a lente. Mesmo quando ele
precisar mudar a di-reção do seu olhar, de um lado para outro, de cima para baixo, ou vice-versa.
Lembre-se sempre que ao escolher um ângulo, você deve analisar o sentido da tomada e o efeito psicológico que ela pretende criar no espectador. E não
se esqueça jamais que você pode impressionar o público com elementos subliminares à ação principal, ou seja, objetos, pessoas e ações secundárias,
parcialmente visíveis (em segundo plano) ou totalmente fora do ângulo de filmagem. Mas, como já foi dito anteriormente, é sempre bom evitar os ân-
gulos extremamente "criativos", pois, em geral, eles desviam a atenção do espectador da dramaticidade da cena.
Muito Importante:
“Na hora da filmagem, determine primeiro a área que você deseja ter dentro
da tomada; depois, escolha o ângulo ideal; e, em seguida, o ponto de vista.”
Definindo um Ângulo.
A única maneira exata de definir um ângulo é olhando através da câmera. Mas, obviamente, nas fases de criação c pré-produção de um filme, utiliza-se de
uma série de termos descritivos para definir o tipo e/ou o conteúdo dessa ou daquela tomada, cena e sequência.
É claro que não se trata de uma terminologia padrão. E justamente por isso as definições podem variar entre os profissionais de cinema. É imprescindível,
porém, que o sentido exato de um termo ou de uma definição seja o mesmo para todos os integrantes de uma equipe de trabalho.
Entre outros fatores, os ângulos podem ser definidos de acordo com:
Na figura49, você tem a esquematização dessa tomada, seguida das imagens obtidas nos 3 planos distintos.
Ao escolher um ângulo, você precisa pensar sempre na montagem do filme. Porque o ângulo utilizado numa determinada tomada tem que estar
em perfeita harmonia visual com o ângulo anterior e com o posterior, para evitar os indesejáveis pulos de tempo, espaço e direção.
CONTINUIDADE
A continuidade de um filme é a harmonia que deve haver entre as diversas cenas que o compõem. Sem este elemento, extremamente importante
no cinema, o filme torna-se apenas uma série de tomadas justapostas, com pulos de eixo, ação e tempo. O filme publicitário dificilmente pode
ser elaborado com uma única cena; ao contrário do que acontece na linguagem jornalística, onde, muitas vezes, um evento é documentado com a
câmera fixa o tempo todo na mesma posição.
Quando a continuidade de um filme c bem feita, o espectador, ao assisti-lo, chega a ter a impressão de que ele tem uma única cena. Isso porque a
sua atenção não é interrompida pelos cortes, novos ângulos e transições de montagem.
Na realização de filmes publicitários, além das continuidades de luz, ambientação e produção (posição dos móveis, vasos, roupas, penteados,
maquiagem etc), destacamos as continuidades de: Tempo, Espaço e Direcional.
TEMPO PRESENTE. A ação do filme é apresentada como se estivesse acontecendo agora, no presente. As personagens não sabem o que vai
acontecer no momento seguinte. E o espectador, durante todo o filme, não recebe nenhuma informação sobre o que aconteceu antes ou depois
das cenas que está assistindo. Porque as diversas cenas são montadas numa sequência temporal lógica: sem pulos de tempo, nem para o
passado, nem para o futuro. Este tratamento vale também para filmes documentários.
TEMPO PASSADO/FUTURO. Chamamos de flashback as tomadas que mostram ações ou fatos já ocorridos em relação á continuidade de
tempo presente. Este é um recurso que serve para informar à plateia, por exemplo, como um criminoso agiu na hora do crime, enquanto o filme,
na sua sequência normal, mostra o julgamento.
Ao contrário, denominamos "flash para frente" as ações ou fatos que poderão acontecer (previsões) após o tempo presente. Por exemplo: um
automóvel passando em alta velocidade por uma rodovia, e um dos seus ocupantes jogando uma lata de cerveja para fora; corta para o detalhe da
lata já enferrujada; a câmera abre e mostra os canteiros da rodovia cobertos de latas vazias e lixo.
TEMPO CONDICIONAL. É o tipo de continuidade que trata de tempos "irreais", ou seja, reflete o tempo condicionado à personagem, como
um bêbado que se "vê" nos tempos em que costumava se embriagar (flashback), ou o mesmo bêbado se imaginando como estará nos próximos
anos se continuar com o seu vício (flash para frente).
Este recurso é utilizado também para retratar sonhos c pesadelos de personagens, saudades dos tempos passados, ou, ainda, anseios pelos dias que
virão. Neste caso, a montagem em tomadas que retrocedem ou avançam na continuidade presente é bastante simples, desde que seja apoiada por
efeitos sonoros e tratamentos fotográficos diferenciados dos que estão sendo utilizados para o filme propriamente dito.
Na montagem de um filme, as tomadas utilizadas devem mostrar com clareza ao espectador qual o local da açâo, de onde vêm os atores e para
onde eles vão. O público, inclusive, já está acostumado a ver suprimidas as tomadas de espaço desnecessárias ao entendimento de
determinada história.
A tomada de um homem descendo as escadas de um avião, e uma fusão para a cena em que ele já está abraçando a sua esposa, é o bastante para
contar todo o evento; não precisando mostrar o avião descendo, a porta abrindo, ele passando pela ai fândega, pegando um táxi, chegando a casa
etc. A não ser que a história exija todos esses detalhes.
Uma expedição que vai atravessar um deserto é filmada de forma a mostrar apenas o que interessa ao Diretor e ao próprio roteiro do filme. O
restante pode ser resolvido no momento da montagem, desde que o filme tenha sido decupado para tal solução. Como na continuidade de
tempo, a continuidade de espaço pode ser reduzida ou alongada, sempre dentro de certos limites, para que o filme não tenha cortes ou paradas
bruscas.
TÉCNICA DA CENA MASTER. É a filmagem de toda a ação contínua através de um único plano, utilizando apenas uma ou várias câmeras.
Na realização de comerciais, a Técnica da Cena Master é utilizada principalmente quando o Diretor pretende a maior naturalidade possível na
ação. Ele escolhe o ângulo que pernúte a melhor enquadração da cena e filma toda a ação. Depois, filma as tomadas mais fechadas: Close-up dos
atores, objelos, ações secundárias etc. Naturalmente, o montador terá maior liberdade na montagem do filme, podendo, cm muitos casos,
melhorar uma sequência, incluindo um detalhe do próprio ator ou de algum objelo de cena.
Além da naturalidade dos atores e da ação em geral, a Técnica da Cena Master contribui para o andamento mais rápido da filmagem, sem cansar
muito a equipe e o elenco. A vantagem maior é que ela possibilita ao ator uma atuacão contínua, sem iiuerrupções. Evidentemente, numa
filmagem com a Técnica da Cena Master utiliza-se uma quantidade maior de negativo. Mas, a economia de tempo e o farto material que o
montador terá à sua disposição justificam plenamente esse gasto adicional.
Como você vê, não há nenhum problema para se determinar a continuidade do filme. Mas, o Diretor só consegue pensar na cena que está sendo
filmada, na cena anterior e na posterior. Essa técnica, chamada em inglês de Triple Take Technique, é muito utilizada na filmagem de
documentários, onde, geralmente, a ação não pode ser determinada com antecedência.
A dircção de um olhar, de um veículo ou de um ator em movimento é provavelmente a continuidade mais rigorosa a ser mantida durante um filme.
É um fator fundamental para se conseguir o fluxo normal dos cones e movimentação lógica em cada cena.
mantida.
E caso o Diretor queira mudar a direção dinâmica, por motivos estéticos, ou mesmo realçar alguma intenção dramática, essa mudança deve ser
feila em cena, como na sequência apresentada nas figuras 50 a 53.
Outra maneira de alterar a direção dinâmica é a movimentação da câmera, sempre acionada, em torno do elemento, mudando o
ângulo de filmagem.
B entra pelo lado direito, mantendo-seessas direçòes de imagens até o momento do encontro (figs. 54 a 58).
U U
Direção Dinâmica
Contrastante: Duas
pessoas caminham
em direções opostas e
convergindo-se para
um mesmo ponto
Fig.57 Fig.58
A Direção Dinâmica Contrastante serve também para mostrar uma personagem saindo para o trabalho c depois voltando para casa.
Outro exemplo da sua utilização é a movimentação de dois exércitos inimigos dirigindo-sc para uma batalha. Um exército avança pela
esquerda, outro pela direita. Mas a direção de cada exército tem que ser mantida até o momento em que eles iniciam o combate, nâo
importando o ângulo da câmera ou a imagem do quadro. Mesmo que seja apenas um Close-up das rodas de um jipe, é preciso deixar
bem claro para o espectador se aquele veículo pertence ao exército que avança pela esquerda ou ao que avança no sentido contrário.
Nos filmes de guerra, ou nos filmes que mostram ataques de índios a cavalarias, há sempre um grande número de cenas onde se
utiliza da Direção Dinâmica Contrastante, principalmente quando há a intenção de criar um clima de maior suspense e confronto di-
reto entre duas forças antagónicas.
São os ângulos obtidos com a câmera posicionada no mesmo eixo de movimento do elemento que está sendo filmado (pessoa,
multidão, veículo, animal etc). Centralizado no quadro, este elemento pode movimentar-se para frente ou para trás, aproximando-se
ou distanciando-se da câmera.
Numa sequência de planos, você pode mostrar a imagem em direção neutra desde que, no final da cena, o elemento filmado saia de
quadro pelo lado correio, como neste exemplo: um exército que avança da esquerda para a direita é filmado, em alguns momentos,
absolutamente de frente; mas, ao se retirar, ele tem que sair de quadro pelo lado direito. Se não for assim, a continuidade estará
incorreta, podendo confundir o espectador que, certamente, terá a impressão de que o referido exército estaria regredindo, ao invés de
avançar.
Tanto os ângulos altos quanto os ângulos baixos podem ser utilizados como ângulos neutros, isto é, ângulos que permitem a imagem
sair de quadro em diteção neutra. No caso dos ângulos altos, a imagem sai por baixo da própria câmera; ao contrário do que acontece
nos ângulos baixos, quando, por exemplo, um cavalo galopa em direção á câmera e passa por cima dela, causando um grande impacto
ao espectador.
No plano 1, o ator está correndo da esquerda para a direita; e no plano 2, este mesmo ator corre da direita para a esquerda. Neste caso,
para montar as duas tomadas, pode-se incluir o plano 3, neutro, mostrando o ator de frente e começando a sair pelo lado esquerdo no
final do plano. Na realidade, o plano 3 estabelece uma ponte de montagem, o que possibilita alterar a direção da imagem, sem
prejuízo à continuidade do filme.
Fig. 60 Os atores movem-se ao longo do Eixo de Ação que é uma linha imaginária traçada entre eles
Dois atores estão caminhando num mesmo sentido; e, neste caso, o Eixo de Ação i uma unha imaginária traçada entre eles. A câmera
1 está filmando-os de um lado do Eixo de Ação; e a câmera 2, exatamente do outro lado. Há, portanto, uni "pulo" sobre o Eixo de
Ação. E isso significa que, na montagem do filme, a tomada feita com a câmera 2 não pode.vir imediatamente após a tomada feita
com a câmera 1. Para manter acontinuidade é preciso inserir entre essas duas tomadas uma terceira tomada, feita com a câmera
posicionada exatamente sobre o Eixo de Ação, filmando os atores de frente (câmera 3) ou de costas (câmera 4). E importante observar
que há um segundo Eixo de Ação; uma linha imaginária interligando os olhares dos atores que caminham lado a lado.
direito do lado esquerdo ou sobre o Eixo de Ação) e a direção do elemento filmado antes e depois de cada curva.
Veja com atenção o exemplo que estamos apresentando (fig. 61). Nesta figura, a câmera 1 está posicionada à esquerda do Eixo de
Ação. que, neste caso, são os próprios trilhos por onde o trem se movimenta. E assim, ela filma o trem indo da direita para a esquerda.
A câmera 2, lambem colocada no lado esquerdo do Eixo de Ação. filma o trem movimentando-se no mesmo sentido (direita/esquerda),
começando a fazer a primeira curva.
Permanecendo fixa na sua posição, esta câmera irá. em seguida, filmar o trem num plano neutro frontal, que poderá ser utilizado na
montagem para mudar a direção da imagem, sem prejuizo à continuidade do filme.
Além disso, seguindo a deslocação do trem ao longo da segunda curva, através de um movimento panorâmico, a câmera 3 permite que a
mudança de direção da imagem seja feita em cena (vide item Direção Dinâmica Contrastante pág. 96). A câmera 4 mostra, em Plano Geral, o
trem entrando em quadro pelo lado direito, movimentando-se ao longo das curvas e saindo pelo lado esquerdo.
Na filmagem de uma cena em que dois atores não se movimentam, o Eixo de Ação é estabelecido por uma linha imaginária interligando os
olhares de ambos (fig. 65).
Fig.68
Veja que a posição da câmera 4 está errada. Porque ela "pula" o Eixo
de Ação e, com isso, o homem de chapéu vai para a esquei -da do
quadro, contundindo o espectador.
EIXO DE AÇÃO PARA UM ATOR. Para filmar um ator de frente, se ele estiver escrevendo (fig. 71) você pode colocar a câmera ligeiramente
à esquerda do seu Eixo de Ação (câmera 1). E para mostrar, em Close-up, o que este ator está escrevendo, basta você posicionar a câmera
sobre o ombro dele, tomando cuidado para não pular o seu Eixo de Ação (câmera 2).
Quando se trata de telejornalismo, a filmagem é geralmente feita em um único plano, com a câmera
desempenhando o papel de plateia invisível, eoator olhando dirctamenteparaalcntc. Neste caso, alem de
colocar a càmeta sobre o Eixo de Ação do ator. você deve evitar os cortes para detalhes, porque, em geral, eles
parecem muito forçados.
Os cortes são justificáveis se o ator tiver que
demonstrar algo que não esta no quadro; como um
locutor mostrando, geralmente em projeção, uma
cena in loco do evento a que se está referindo.
Observe com atenção a figura que estamos tomando como exemplo. No plano estabelecedor (câmera 1), colocado num dos cantos do quadro,
o ator que fala primeiro (A) determina o Eixo de Açâo original (ou inicial), sendo ele, de certa forma, o ator dominante, apenas para efeito de
determinação dos Eixos de Açâo. Neste plano, ele está olhando para sua direita e determinando este Eixo original: ator A - ator C.
Ao olhar para sua esquerda, ele estabelece um novo Eixo de Ação (ator A - ator B), permitindo cortar para o plano obtido com a câmera 2.
As câmeras nas posições 4, 5 e 6 são utilizadas para filmar os 3 atores em Close-up, mostrando as reações e a direção do olhar de cada um.
Lembre-se sempre: quando se trata de cenas com Eixo de Ação Triangular, a ordem de montagem deve ser cuidadosamente decupada
antes da filmagem. Naturalmente, você pode usar alguns artifícios para ajudar o público a entender a colocação dos atores em cena.
Como urna mesa, uma escrivaninha, um balcão etc, entre eles; ou um fundo marcante, corno unia janela, uma porta, um quadro na
parede; ou, ainda, uma ação suplementar de um dos atores: abrindo um pacote, servindo drinque, mostrando um livro, fumando etc
De modo geral, os Diretores evitam sempre atravessar o Eixo de Ação estabelecido entre o ator dominante e os outros atores que estão
em cena.
O Eixo Perpendicular é uma Linha imaginária saindo da personagem dominante em direção à plateia - que neste caso passa a ser uma
segunda personagem. E assim, como você pode notar, voltamos ao mesmo princípio do Eixo de Ação para Diálogos. O apresentador
é filmado olhando para um lado do quadro, e a plateia olhando em direção oposta, pois o Eixo não deve ser pulado em tais situações,
exceto quando se trata de um pulo ótico, que é feito com uma lente zoom e a câmera fechando sobre uma pessoa da plateia sentada do
outro lado do Eixo Perpendicular ao dominante.
Da mesma forma, os contracampos feitos, por exemplo, num ambiente com móveis, portas ou janelas de um lado, e uma estante de
livros do outro, geralmente dão ao espectador uma noção exata da colocação de cada personagem em cena.
Há uma série de técnicas e artifícios que você pode utilizar para determinar a passagem de tempo e de espaço dentro de um filme
publicitário.
TRANSIÇÕES SONORAS.
Os cones e fusões de tomadas feitas cm locais diferentes devem ser apoiados por uma trilha sonora; que pode ser um pequeno ruído,
uma simples narração, ou até mesmo uma música composta especialmente para o filme c executada por uma orquestra sinfónica.
Um comercial vendendo molho de macarrão, por exemplo, comporta perfeitamente um cone para Nápoles, com o acompanhamento
de uma música típica italiana.
Muitas vezes, o próprio narrador anuncia o próximo cone e mudança de espaço, principalmente nos documentários sobre a atua-ção e
desenvolvimento de uma certa empresa: "Agora, estamos inaugurando nossa nova fábrica em Manaus...". O narrador fala e, a partir
desse momento, o filme passa a mostrar a nova unidade mencionada.
A trilha sonora apoia a transição de tempo e espaço também quando se trata de monólogos, como neste caso: a primeira cena filmada num Plano
de Conjunto, mostra um orador ensaiando seu discurso em seu quarto. Há uma tomada com a câinera fechando cm Close-up no rosto do orador,
enquanto ele continua falando normalmente. Em seguida, na segunda cena, a cámera se abre a partir do Close-up para uni Plano Geral, e mostra
o orador apresentando o seu discurso dentro de um auditório, terminando de pronunciar a frase iniciada em seu quarto. Veja mais este
exemplo de transição sonora: dois executivos estão conversando numa sala de reuniões, e um deles diz "vamos tomar 0 próximo trem"; há um
corte da sala para um plaiio do trem avançando na paisagem; e, em seguida, um outro plano mostra os dois executivos sentados dentro de um
vagão. Na realização de um filme publicitário, é sempre aconselhável prever a composição de trilha sonora especial adequada ao roteiro e à
sequência de planos e cenas. Porque, mesmo que sejam apenas alguns acordes musicais, a trilha sonora, quando bem elaborada, valoriza as
transições de tempo e espaço, evitando os cortes abruptos na montagem.
TRANSIÇÕES ATRAVÉS DE EFEITOS ÓTICOS. São as alterações de tempo e espaço dentro de um filme determinadas pelo uso de
diferentes efeitos éticos, como fade-iti, fade-out, fusão, congelamento de imagem, blow-up etc. Veja item Efeitos deTrucagem, paginai 17.