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Critica, letteratura e società

Introduzione
La “critica sociologica” è un’indagine critica che si concentra sull’interpretazione degli influssi del
contesto sociale sugli autori e sulle opere, cercando di rivelare le visioni del mondo e gli
orientamenti del pensiero che ne hanno determinato le scelte formali. Si è caratterizzata in ultima
analisi come una forma di critica dell’ideologia.
Il declino della critica sociologica è avvenuto specialmente per ragioni interne alla metodologia degli
studi letterari, poiché anche una supposta neutralità “scientifica” è a sua volta pretesa ideologica:
ogni essere umano infatti possiede una propria visione del mondo e dunque è
“ideologico”.
Il suo declino avviene intorno al 1977, in coincidenza con la fine della contestazione, con la crisi
dell’impegno politico e il ritorno al privato, con il delitto Moro e l’intensificarsi dell’attività
terroristica delle Brigate Rosse, con la fine dell’operaismo, con l’inizio del craxismo e la generale crisi
delle ideologie l’affermarsi del “pensiero debole”.
La rinuncia generalizzata ad atteggiamenti interpretativi orientati verso la decifrazione dei rapporti
fra i esti e la società va di pari passo con quello che è stato definito “il riflusso”.
Oggi si è dimenticato che le strutture formali della letteratura sono al tempo stesso “forme estetiche
“ e “forme morali”, che i dati linguistici non sono mai soltanto quello che mostrano subito nella loro
apparente oggettività ma sono integrati nella relazione fra gli scrittori e il mondo. Questi nessi sono
le “ideologie” o “visioni del mondo”.
Questo tipo di questioni si lega anche al giudizio estetico, il testo infatti suscita reazioni che sono
sempre inevitabilmente orientate non solo da fattori psicologici ma anche da opzioni valutative
preesistenti strutturate su atteggiamenti socialmente determinati.
Quali sono i motivi per cui la prospettiva della critica formale e la prospettiva della critica sociologica
sembrano in così aperto contrasto?
Il motivo per cui la prospettiva della critica formale e quella della critica sociologica sono in
contrasto è che in quest’ultima l’arte si presenta come un prodotto sociale, come un effetto di cui la
società è causa. È questa l’impostazione marxiana che interpreta l’arte come una componente della
sovrastruttura, che viene orientata e determinata dalla struttura economica e sociale. Marx e Engels
stessi avevano rischiato di cadere nel “riduzionismo sociologico”, ovvero con la tendenza di
identificare l’arte in genere con l’ideologia della classe a cui appartiene l’artista (anche se nel caso
della letteratura il rapporto tra determinazioni sociali e caratteristiche formali varia) .
La critica formale, sociologia della letteratura, considera la società come il “dopo” di un testo
letterario e non come una causa che la genera.
Karl Marx e Friedrich Engels La letteratura come sovrastruttura
Dalle teorie di Marx e di Engels ha preso le mosse un movimento che, nel corso del XX secolo, ha
fatto nascere l’Unione sovietica e tutto il cosiddetto “socialismo realizzato” dei paesi del blocco
europeo sovietico ai “non allineati”, dalla Cina all’Albania e ai regimi africani e asiatici che si sono
richiamati al marxismo (es. Pol Pot in Cambogia, regime dei Fidel Castro a Cuba.
Karl Marx, dopo studi di diritto e poi di filosofia, si legò al gruppo degli hegeliani “di sinistra”.
Fra essi c’era anche Engels con il quale cominciò una lunghissima collaborazione.
Con i Manoscritti economico-filosofici Marx avvia la sua critica dell’alienazione dell’uomo nella
società capitalistica. Marx ed Engels pongono le basi del “materialismo storico”, per il materialismo
storico (contrapposto allo “storicismo idealistico” di Hegel) la Storia è un processo determinato
anzitutto da dei fattori materiali. Più precisamente, la dinamica storica è governata da molteplici
cause poste in gerarchia dove il posto più importante spetta alla struttura. La struttura è l’economia,
cioè l’intreccio dello sviluppo dei mezzi di produzione e dei rapporti di produzione: tutti gli altri
aspetti sono subordinati.
Marx ed Engels pongono al centro della loro concezione anche il progressivo specializzarsi delle
mansioni produttive nel corso della storia dell’uomo: il delinearsi della divisione del lavoro produce
il conflitto fra le classi; ma la divisione del lavoro produce anche l’illusione dell’autonomia.
Dopo il 1948, anno in cui scrivono il Manifesto del partito comunista, Marx e Engels vengono espulsi
dalla Germania, poi anche dalla Francia e si trasferiscono definitivamente in Inghilterra. È nel
periodo inglese che Marx scrive le opere fondamentali della storia del pensiero occidentale: Per la
critica dell’economia politica e soprattutto Il Capitale.
Marx riprende la teoria classica del valore-lavoro, mostrando come negli oggetti prodotti dall’uomo
si materializzi (venga reificato) il dispendio di forza-lavoro umana da cui essi derivano.
Gli oggetti possono essere considerati come valori d’uso (cioè per la loro sostanza e l’uso che se ne
può fare) o come valori di scambio che si materializzano nel denaro (come equivalente universale,
privo di valore d’uso).
In sintesi, nella società capitalistica tutto viene ridotto a merce, a valore di scambio dove il denaro
serve a produrre merci che servono a produrre altro denaro, essa rimanda a uno sfruttamento del
lavoro umano.
Il proprietario dei mezzi di produzione ha infatti bisogno che il processo produttivo faccia scaturire
un plusvalore, un valore aggiunto che dovrà essere reinvestito e che corrisponde a forza-lavoro
usata ma non pagata.
Il capitalismo producendo potenzialmente una dinamica positiva è obbliato a perpetuare la logica
dello sfruttamento (sull’uomo e sulla natura) ma anche a moltiplicare all’infinito la produzione di
consumi superflui, di oggetti prodotti soltanto in quanto valore di scambio in funzione cioè non della
loro reale utilità.
Il metodo di Marx e Engels riprende un termine antichissimo della tradizione filosofica, utilizzano la
Dialettica ma non secondo la concezione di Aristotele, Kant o Hegel. Per Marx, il metodo dialettico è
valido ma le contraddizioni si risolvono nella storia, cioè nella realtà e nell’azione, nella “prassi”.
Secondo Marx e Engels, ogni aspetto della società va considerato nella sua storicità e
“dialetticamente”: cioè come effetto di un insieme complesso di rapporti, dotati di una logica
riconoscibile. In questa prospettiva, anche la letteratura e le arti in genere, sono fenomeni prodotti
dall’interazione di fattori di diverso livello.
Nella concezione di “sovrastruttura” rientrano: le leggi e le strutture dello Stato, la politica, la
religione e tutte le manifestazioni della cultura e tutte le arti. Ma anche da altri livelli, sarebbe infatti
impossibile comprendere un testo letterario senza tener conto di convinzioni politiche e religiose,
idee del contesto socio-culturale e scopi dell’autore. Per il marxismo tutte le produzioni culturali
nascono anzitutto dal modo in cui una certa società rappresenta se stessa, costruzione a sua volta
socialmente determinata.
Per Marx, l’ideologia è una visione del mondo correlata organicamente alla situazione economica: è
cioè un insieme di idee, di concetti e orientamenti sul mondo che nascono in uno specifico contesto
e rappresentano dunque una proiezione delle condizioni materiali nel mondo delle idee. Esistono 2
interpretazioni del concetto di ideologia:
1) Critica negativa
In questa prospettiva l’ideologia tende a esser interpretata come mistificazione, come
mascheramento della realtà economico-sociale da cui deriva. Ogni ideologia tende a rappresentarsi
come indipendente e inconsapevole: ognuno di noi è infatti mosso, nei suoi comportamenti pratici,
da un’ideologia che normalmente non conosce . Il carattere inconscio dell’ideologia ha fatto sì che
questo aspetto del marxismo venisse accostato alla psicanalisi (che analizza l’inconscio individuale) e
alla genealogia di Nietzsche (che mostra come anche i prodotti più nobili della cultura umana
rimandino a impulsi di potere ed egoismo).

2) La critica neutro-positiva
La nostra condizione è determinata dal nostro essere sociale e l’ideologia è il modo di organizzare la
realtà. Ogni nostra idea può essere messa in relazione con il contesto economico e sociale e in
questa prospettiva si guarda all’arte con “sospetto” perché dietro al mondo c’è qualcosa che resta
nascosto.
Si è perciò parlato di una “Scuola del sospetto” intendendo con questa espressione tutti quei
pensatori che hanno messo in luce le basi della produzione culturale, mettendo sistematicamente in
dubbio la purezza delle idee. Nel marxismo classico il concetto di ideologia equivale dunque a “falsa
coscienza”.
I rischi a cui si va in contro è che si cada in interpretazioni economistiche che riducono le opere a
quello che è stato definito il loro “equivalente sociologico”, cioè a quell’insieme di idee, di
concezioni, di atteggiamenti di una determinata posizione di classe che si riflettono nell’opera stessa.
Marx e Engels, non hanno mai fatto derivare dalla loro concezione della storia una estetica
normativa, l’idea cioè che solo un certo tipo di arte sia giusto e valido.
Nel passo intitolato Il materialismo storico gli autori sottolineano come la coscienza che l’uomo ha di
se stesso siano prodotte dalle condizioni materiali di esistenza “Non è la coscienza degli uomini che
determina il loro essere ma è al contrario il loro essere sociale che determina la loro coscienza ”. In
questa prospettiva Marx e Engels attaccano duramente le illusioni di autonomia degli intellettuali.
In un altro passo viene affrontato il problema della durata delle opere, cioè della capacità delle
opere di continuare a parlare agli uomini anche molto tempo dopo l’epoca in cui sono state
concepite. In particolare Marx si interroga sui motivi per cui l’arte e l’epica della Grecia classica
continuano a procurarci piacere estetico. La soluzione marxiana consiste nel fatto che i greci erano
riusciti a cogliere la “fanciullezza storica dell’umanità”.
In un altro passo ancora si mette a fuoco il concetto di “determinazione in ultima istanza” della
struttura economica sugli altri aspetti della realtà sociale. Anche se l’economia resta il fattore più
importante, ogni livello della sovrastruttura ha una sua relativa autonomia che può essere in grado
di retroagire. Engels mette a fuoco proprio il concetto della relativa autonomia dei campi del sapere,
autonomia che deriva dal fatto che ogni disciplina costituisce una tradizione che ha di necessità delle
regole interne non condizionabili.
In una delle lettere viene chiarita la “legge dei lunghi periodi” secondo cui, soltanto prendendo in
considerazione dei periodi storici di una certa lunghezza sarà possibile verificare la corrispondenza
dei due livelli.
L’aspetto decisivo della teoria marxiana è che essa riguarda tutte le sfere culturali, a cominciare
dalla letteratura e dall’arte ma chiamando in causa anche la politica.
- “Non è la coscienza degli uomini che determina il loro essere, ma è, al contrario, il loro
essere sociale che determina la loro coscienza.”
- “In qualsiasi modo si svolga la storia degli uomini, sono gli uomini che la fanno, perseguendo
ognuno i suoi propri - fini consapevolmente voluti, ed è precisamente la risultante di queste
numerose volontà che costituisce appunto la storia.”
- “Quando si tratta di indagare le forze motrici –che coscientemente o incoscientemente- si
nascondono dietro ai motivi che muovono gli uomini, non si può trattare tanto dei motivi che
spingono all’azione degli uomini singoli, quanto dei motivi che mettono in movimento grandi masse,
popoli interi per un’azione di lunga durata, che mette capo a una grande trasformazione storica.”
Antonio Gramsci Letteratura e costruzione del consenso
Figlio di una famiglia della piccola borghesia, Antonio Gramsci dopo aver frequentato il liceo classico
a Cagliari, si trasferisce a Torino dove si iscrive alla facoltà di Lettere. Già durante l’adolescenza si era
andato costruendo una concezione federalistica e anticentralistica dello Stato.
L’incontro con la grande industria torinese e con la realtà della classe operaia lo fa però avvicinare al
movimento socialista. A Torino Gramsci vive in condizioni economiche precarie e compie studi
letterari e linguistici.
Successivamente l’abbandona l’università dedicandosi all’attività politica e ad un’intensa attività
pubblicistica: collabora con il “Grido del popolo” e l’”Avanti!”. Sono gli anni di Giolitti,
dell’evoluzione riformista del Partito socialista di Turati, della fine della prima guerra mondiale,
dell’affermazione del movimento fascista.
Gramsci diventa segretario della sezione torinese del Partito socialista e su di lui una straordinaria
suggestione l’esperienza della rivoluzione russa, infatti dal momento che era nata in un paese
arretrato (contro le previsioni marxiste) secondo il quale la rivoluzione proletaria avrebbe potuto
verificarsi soltanto in una fase avanzata dello sviluppo capitalistico e borghese.
Ciò significava che l’iniziativa politica poteva forzare l’evoluzione economica anticipando i tempi
della rivoluzione, Gramsci a tal proposito scrisse un articolo intitolato La rivoluzione contro il
Capitale.
Egli va così elaborando una personale interpretazione del marxismo che concede spazio alla
necessità di costruire capillarmente il consenso, attraverso una pedagogia delle masse che chiama
in causa tutti i livelli della cultura. Proprio da questa prospettiva emerge con particolare nettezza il
ruolo politico-culturale dell’arte e particolarmente della letteratura.
Gramsci, insieme a Bordiga, si stacca dal Partito socialista e costituisce nel gennaio 1921 il Partito
comunista d’Italia. A Mosca conosce Giulia che avrebbe sposato e da cui avrebbe avuto due figli.
Quando Gramsci viene nominato segretario del partito, Mussolini individua in Gramsci uno dei
leader più pericolosi del movimento antifascista: decide perciò di ridurlo al silenzio condannandolo a
20 anni di carcere. Viene in seguito trasferito in una clinica romana e viene qui stroncato da
un’emorragia cerebrale.
Gramsci in carcere lavora intensamente e così nascono i cosiddetti Quaderni dal carcere. Si tratta di
32 quaderni scolastici (corrispondenti a 4000 pagine) salvati e custoditi nella cassaforte della Banca
commerciale italiana. I soggetti trattati sono: Il materialismo storico e la filosofia di Benedetto Croce;
Note sul Machiavelli, sulla politica e sullo stato moderno; Gli intellettuali e l’organizzazione della
cultura; Il Risorgimento; Letteratura e vita nazionale; Passato e presente. La lettura dei quaderni è
difficile a causa della loro frammentarietà e perché sono ancora allo stadio di appunti privati, inoltre
dall’uso di alcuni codici che adoperava per sfuggire alla censura. La riflessione di Gramsci muove
anzitutto da alcuni fondamentali eventi storici: l’avvento dei fascismi, la sconfitta delle
socialdemocrazie europee, la vittoria del bolscevismo leninista. Gramsci pensa che la rivoluzione
debba esser preparata da una lunga lotta democratica, che costruisca, attraverso il consenso, un
blocco sociale comprendente non solo il proletariato ma anche i contadini, la classe media e gli
intellettuali.
Alla posizione degl’intellettuali “organici” al potere borghese, Gramsci contrappone una nuova figura
di intellettuale “organico” alla classe operaia e impegnato a costruirne la futura egemonia. Gramsci
si pone sempre il problema degli intellettuali, in quanto ceto che ha il compito di elaborare e
diffondere le ideologie, con ogni tipo di mezzo di comunicazione. Proprio perché così
profondamente interessato alla funzione politica della letteratura, Gramsci riesce però a cogliere
lucidamente la differenza fra il giudizio politico e il giudizio estetico, allontanandosi perciò dalla
tendenza a sovrapporre le due dimensioni.
Per Gramsci ogni uomo è per vari aspetti un intellettuale: ogni uomo infatti ha a che fare con
l’ideologia e non può fare a meno di costruirsi un’idea del mondo, una sua ben orientata
precomprensione. Anche perché intellettuale, ogni uomo ha bisogno di esperienze estetiche, che
soddisfa in relazione alle proprie conoscenze e competenze: ognuno leggerà la letteratura che si
colloca all’altezza del suo livello culturale.
In questa prospettiva, anche chi scrive non può non fare riferimento a una prospettiva ideologica e
che dunque si ricollega a un gruppo sociale e alle sue posizioni politiche e culturali. Es. in Dante la
poesia è inseparabile dalla struttura.
Gramsci sottolinea come la letteratura si differenzi radicalmente dalle altre arti, perché adopera
come proprio materiale la lingua “naturale”. In questo senso, la letteratura ha sempre un carattere
nazionale, e si può dire che abbia nella vita collettiva radici più profonde di qualsiasi altra arte.
Essendo infatti il linguaggio patrimonio comune, come nessun’altra arte la letteratura avvicina i certi
colti e i ceti popolari. Proprio perché le parole “servono” a tutti, e tutti contribuiamo a fabbricarle, è
evidentemente necessaria una politica culturale, che abbia al proprio centro la questione linguistica.
Il linguaggio si evolve “molecolarmente e lentamente”.
Gramsci evita ogni poetica normativa ma ha decisamente poca simpatia per la letteratura
scarsamente comunicativa che tende a confermare l’isolamento del letterato (ermetismo,
Ungaretti). In positivo, invece, Gramsci elabora il Concetto di “nazional-popolare”. Anzitutto egli
chiede agli scrittori di assumere una funzione “educatrice nazionale” evitando sia la angustie del
localismo sia la genericità del cosmopolitismo. Gl’intellettuali italiani sono stati ideologici in senso
negativo accentuando il proprio orgoglio di casta e non prestando attenzione a forme letterarie
capaci di comunicare con le classi meno colte e abbienti. Gramsci non intende privilegiare le forme
“basse” della letteratura ma egli guarda sia alle forme della letteratura “alta” che quella “popolare”.
Gramsci propone una tipologia della letteratura popolare, articolata per sottogeneri narrativi. Per
Gramsci la letteratura “nazional-popolare” dovrebbe realizzarsi come espressione di un dominio di
classe, di una egemonia: ma di un dominio di classe capace di raccogliere intorno a sé un consenso.
Intellettuali organici, che sappiano cioè essere funzionali, consapevoli della propria funzione sociale.
Egli tende a colpevolizzare quelli italiani, in particolare Manzoni.
La teoria letteraria di Gramsci evitava in ogni caso di cadere nell’autoritarismo, del quale conosceva
bene i pericoli.

- “Un’opera d’arte è tanto più “artisticamente” popolare quanto più il suo contenuto morale,
culturale, sentimentale è aderente alla moralità, alla cultura, ai sentimenti nazionali, e non intesi
come qualcosa di statico, ma come un’attività in continuo sviluppo.”
- “Cosa significa il fatto che il popolo italiano legge di preferenza gli scrittori stranieri? Significa
che esso subisce l’egemonia intellettuale e morale degli intellettuali stranieri, che esso si sente legato
più a loro che a quelli “paesani”. Perché gli intellettuali italiani non ne conoscono e sentono i bisogni,
le aspirazioni, i sentimenti diffusi.
- “Esiste una varietà di tipi di romanzo popolare come esistono nel popolo diversi strati
culturali: 1) tipo Victor Hugo, a carattere spiccatamente ideologico-politico, di tendenza democratica
legata alle ideologie del 48;
2) tipo sentimentale ma in cui si esprime ciò che si potrebbe definire una “democrazia
sentimentale”;
3) tipo che si presenta come di puro intrigo, ma ha un contenuto ideologico
conservatorereazionario;
4)il romanzo storico con carattere ideologico-politico;
5) il romanzo poliziesco;
6) il romanzo tenebroso;
7) il romanzo scientifico d’avventure, geografico. “
Michail M. Bachtin La lingua come concezione del mondo
Origine delle parole e del romanzo
Di solito si parla di Bachtin come di un critico letterario ma i suoi studi in realtà riguardano anche la
linguistica e la filosofica del linguaggio, la sociologia, la psicologia e l’antropologia. L’opera di Bachtin
sembra costituire una specie di piattaforma per il riordinamento delle scienze umane. Bachtin fece
studi universitari di filologia a Pietroburgo, si costruì una solida formazione filosofica dove
confluirono apporti marxisti, neokantismo e fenomenologia.
Per una filosofia dell’azione responsabile è un saggio nel quale delinea le basi della sua “filosofia del
dialogo”. Il dialogo è allo stesso tempo l’essenza del linguaggio e la struttura fondatrice
dell’identità: infatti, il linguaggio esiste solo in quanto comunicazione in atto, ed è all’interno del
linguaggio che nasce il soggetto in quanto coscienza. Bachtin critica l’idea di verità che ha
caratterizzato l’occidente, non c’è infatti secondo lui una verità assoluta, perché ogni verità è legata
ai soggetti che la pongono. Inoltre il linguaggio è sempre anche azione, e dunque chiama in causa
costitutivamente anche una dimensione etica, la sua critica si caratterizza come una proposta di
riconversione della filosofia all’etica e contemporaneamente al linguaggio. Bachtin, infatti, guidato
da Dostoevskij, concepisce la coscienza e il pensiero come una specie di dialogo interiore.
Un altro saggio fondamentale è L’autore e l’eroe, dove viene delineata una fenomenologia dei
rapporti che si creano fra lo scrittore e quei suoi alter ego che sono i personaggi. I personaggi hanno
infatti inevitabilmente rapporti profondi con l’autore che gli ha inventati, egli si ri-colloca nel mondo,
costruendo corpi immaginari posti in uno spazio reale e irreale, dotati di un proprio destino che si
evolve nel tempo e di una specifica totalità di senso.
Ma il vero e proprio catalizzatore del pensiero di Bachtin è Dostoevskij, che rappresenta una sorta di
vivente incarnazione del dialogismo della coscienza, scrisse a riguardo Problemi dell’opera di
Dostoevskij.
Bachtin nelle opere di Dostoevskij ritrova una sconvolgente messa in scena della profonda scissione
del soggetto nella modernità, infatti i personaggi quando pensano dialogano con gli altri
immaginando domande e risposte in un alternarsi di repliche e contro repliche. Mette in scena la
dinamica profonda della vita psichica con straordinaria fedeltà.
Bachtin mostra che il romanzo moderno deriva da due grandi filoni, che rimandano a due strati
diversi del sistema culturale: uno colto, quello dei generi che la retorica definiva serio-comici (poesia
bucolica, la favola, i dialoghi socratici) e uno popolare che egli definisce “cultura del carnevale”. Alle
origini il carnevale era portatore di una profonda trasgressività, e di una radicale forza critica nei
confronti della società. La cultura del carnevale, fondata sul riso e sulla comicità, nega la tradizione
assegnando un’importanza privilegiata al futuro, nega la contrapposizione ascetica tra vita e corpo
rappresentando costantemente il corpo anche nei suoi aspetti meno nobili, con un “naturalismo
sordido”.
Ogni serietà della cultura ufficiale viene sistematicamente criticata, crolla l’opposizione tra vita e
morte, vi è un atteggiamento di dissacrazione e di demistificazione nei confronti di qualsiasi
istituzione e potere.
Il romanzo moderno nascerebbe proprio dalla “carnevalizzazione” della rappresentazione letteraria,
cioè dell’abolizione di ogni vincolo stilistico e tematico; l’affermarsi del romanzo, che diventa il
genere egemone, produce uno sconvolgimento complessivo nel sistema letterario occidentale.
Bachtin viene arrestato perché membro del circolo filosofico-religioso “Resurrezione”, il regime
sovietico aveva già iniziato la sua feroce repressione di ogni tipo di dissidenza o non ortodossia,
sofferente però di una grave malattia non venne deportato nei Lager ma confinato per un
quindicennio in un villaggio sperduto del Kazakistan. Soltanto nel 1945 poté riprendere
l’insegnamento.
Le forme del tempo e del cronotopo del romanzo è un’altra opera in cui ripercorre la storia del
romanzo, a partire dal concetto di cronotopo (tempospazio), inteso come l’intreccio delle
caratteristiche temporali e spaziali, che non solo hanno rilievo semantico e simbolico, ma sono le
fondamenta del sistema di significati costruito dal testo.
Il saggio La parola nel romanzo è uno dei testi più famosi, nel quale lo studioso mostra in che modo
la filosofia del dialogo possa riorientare profondamente le metodologie di indagine linguistica sui
testi romanzeschi. La profondità del metodo bachtiniano risiede nella capacità di mettere a fuoco i
tratti linguistici dei testi senza perdere di vista la loro relazione con il contesto sociale. Da un lato la
sua linguistica è capace di prendere in considerazione la dimensione pragmatica (relazione fra
linguaggio e contesto) e dall’altro ritiene che debba sempre essere sociolinguistica, capace cioè di
rendere conto delle radici sociologiche dell’uso del linguaggio, dunque un impiego del concetto di
“ideologia”.
Bachtin si propone di fondare una stilistica del romanzo che dovrebbe anzitutto tenere conto della
specificità di genere e non della lingua; infatti la sua specificità si fonda proprio sulla mescolanza di
vari strati del linguaggio, di varie unità stilistiche eterogenee che contribuiscono a formare una
totalità pluristilistica e pluridiscorsiva.
Ciascuno di noi, quando usa il linguaggio, impiega uno strumento che non gli appartiene, che gli
preesiste. Usa parole che altri hanno già usato, e le usa proprio perché le ha già sentite usate: da per
persone e contesti determinati. Comunicare significa perciò per molti versi citare parole altrui, già
riempite di contenuti specifici in quanto orientate dal punto di vista di chi le stava adoperando. Ma
significa anche dare loro un nuovo orientamento, appropriarsene marcandole con la nostra
intenzione individuale.
Ogni scelta linguistica rappresenta infatti anche una presa di posizione rispetto alla tradizione
precedente, definisce il proprio stile in un rapporto di analogia o differenziazione con i discorsi degli
altri scrittori che lo hanno preceduto.
“L’uomo parlante nel romanzo è anche sempre in vario grado un ideologo, e la sua parola è sempre
un ideologema. Una lingua particolare nel romanzo è sempre un punto di vista particolare sul
mondo che pretende un significato sociale.”
Bachtin mette a fuoco analiticamente anche vari fenomeni di “polifonia”, cioè di mescolanza tra le
lingue. È chiaro comunque che l’insistenza sul dialogo e sulla pluralità, così come la sistematica
ridiscussione sul di ogni “verità” e di ogni posizione unilaterale, sono una diretta contestazione di
qualsiasi regime autoritario, anzitutto quello della dittatura dell’Unione Sovietica di Stalin.

- “Ecco i principali tipi di unità stilistico-compositive (elementi di base) nelle quali di solito si scinde la
totalità romanzesca:
1) la narrazione artistico-letteraria diretta dall’autore, dalla narrazione autoriale percepiamo
che il punto di vista dominante è quello dell’autore;
2) lo Skas, la forma narrativa aveva l’aspetto della narrazione orale;
3) la stilizzazione delle varie forme della narrazione semi letteraria privata (lettere, diari..) 4) le
varie forme del discorso letterario, confluiscono diversi generi discorsivi.
5) i discorsi stilisticamente individualizzati dai protagonisti, i dialoghi tendono ad essere tagliati su
misura del personaggio.
Lo stile del romanzo è l’unione degli stili, la lingua del romanzo è il sistema delle lingue.” - “Il
parlante cerca di orientare la sua parola, col suo orizzonte che la determina, all’interno dell’orizzonte
altrui del comprendente ed entra in un rapporto dialogico coi momenti di questo orizzonte.”
- “Studiare la parola in se stessa, trascurando il suo tendere fuori di sé, è insensato quanto
studiare l’esperienza psichica interiore al di fuori della realtà verso la quale essa tende e dalla quale
è determinata.”
- “La parola della lingua è parola semialtrui. Essa diventa “propria” quando il parlante vi
installa la propria intenzione, il proprio accento e vi associa la propria aspirazione semantica ed
espressiva.“
- “La lingua letteraria nazionale di un popolo con una cultura artistica e prosaica sviluppata, e
con una ricca storia ideologico-verbale è un microcosmo organizzato che riflette il macrocosmo della
pluridiscorsività non solo nazionale ma europeo. L’unità della lingua letteraria è l’unità originale di
lingue in contatto e coscienti l’una dell’altra. In questo sta la specificità del problema metodologia
della lingua letteraria.”
Appunti
Ogni volta che si parla si evoca una pluridiscorsività e si esprime un giudizio sul mondo. Questo
discorso chiama in causa anche la natura della coscienza. Se la coscienza è in larga misura linguaggio,
allora anche la nostra coscienza non è esattamente la nostra. La coscienza non è un monologo ma è
un dialogo. Proprio negli anni in cui Bachtin operava, il grande psicologo Vygotskij idealizzò che la
coscienza non è un monologo ma un dialogo. Nessuno di noi mentre pensa, pensa soltanto ai
proprio pensieri ma ci sono anche altri soggetti, ci rapportiamo ad altri. Bachtin partendo da questa
premessa, afferma che la letteratura moderna valorizza questi aspetti del linguaggio attraverso il
romanzo inteso come pluridiscorsività sociale.

Bachtin sottolinea come il romanzo soppianti l’epica: l’epica faceva riferimento ad un tempo altro,
un tempo auratico che è sempre lontano mentre il romanzo rappresenta l’attitudine della realtà, non
riverente che rappresenta anche gli aspetti più bassi della realtà, permeato di un realismo sordido.

Jean- Paul Sartre Una strana trottola che esiste quando è in movimento
Jean – Paul Sartre è uno dei maestri indiscussi della filosofia esistenzialistica, è uno dei più
autorevoli promotori del dialogo fra esistenzialismo e marxismo. Nato in una famiglia della borghesia
intellettuale, Sartre rimase orfano di padre, ebbe un’infanzia e adolescenza psicologicamente difficili
anche se economicamente agiate. Studiò filosofia e psicologia e avviò presto una relazione amorosa
con la scrittrice Simone de Beauvoir che durò per tutta la vita.
Il punto di partenza della riflessione sartriana è soprattutto l’insoddisfazione sia per l’astrattezza
della filosofia idealistica e dello spiritualismo francese, sia per la psicologia positivistica. In questa
prospettiva nascono le prime grandi indagini: L’immaginazione, Abbozzo di una teoria delle
emozioni, Immagine e coscienza: psicologia fenomenologica dell’immaginazione.
Sartre nel frattempo diventa anche uno scrittore famoso in particolare con il romanzo La nausea,
dove mette in scena la propria complessa concezione del mondo attraverso la figura di Roquentin,
sopraffatto dalla pienezza e dall’opacità del reale: incapace di dare senso alla propria esistenza e di
progettare il futuro, Roquentin affonda nell’angoscia e nella nausea intravedendo solo nell’arte e
nell’immaginazione la possibilità di una salvezza dal “peccato di esistere”.
La specificità della riflessione filosofica esistenzialistica sta nell’attenzione costante al “concreto”. In
L’essere e il nulla, Sartre studia al coscienza, radicalmente contrapposta all’essere, attraverso il
concetto di intenzionalità e il metodo della riduzione fenomenologica (derivante da Husserl e
Heidegger).
Per “metodo della riduzione” s’intende quello che Husserl definisce la epoché, cioè una sospensione
del giudizio da parte del soggetto, che si sforza di attingere la piena evidenza dei fenomeni, nella loro
realtà originaria. Tale sospensione implica la rinuncia sia ai giudizi prefabbricati del senso comune,
sia alle teorie scientifiche e filosofiche già conosciute: sforzandosi di non usare teorie già pronte, la
coscienza riesce a cogliere il senso del mondo e degli oggetti che vengono colti a partire dagli atti
intenzionali di una coscienza pura. Ecco così che cogliamo anche il senso del termine “intenzione”:
così come i sensi sono sempre percezione di qualcosa, anche al coscienza è sempre coscienza di
qualcosa, che si confronta inevitabilmente con il mondo esterno. Così gli atti della coscienza sono
sempre una tendere a qualcosa, a specifici oggetti verso cui la coscienza si orienta, o meglio
“intenziona”.
Nel confronto tra, da un lato, un mondo sentito come opaco, come bruta presenza e assoluta
fattualità (che Sartre definisce l’”in sé”) e dall’altro lato la coscienza che dà significato alla realtà,
Sartre accentua decisamente il ruolo della coscienza (il per sé) concepita come trascendenza
assoluta rispetto al mondo e alle cose.
AP: “C’è l’idea sartriana dell’opposizione tra il soggetto (coscienza) e il mondo. Sartre reimpiega dei
termini caratteristici, caratterizzando il mondo come “in sé” e la coscienza come il “per sé”. Il mondo
si presenta come un’immensa opacità ma anche come una dimensione in cui la possibilità non
esiste, tutto è già presente e non c’è qualcuno che crea delle alternative; il Per sé è invece il luogo
dei possibili, scioglie delle alternative e dà la possibilità di scegliere.
Se il soggetto è il luogo dei possibili, allora è anche un luogo in cui è possibile immaginare qualcosa di
diverso da quello che c’è nel mondo. Sartre si concentra fin da giovanissimo sul problema
dell’immaginazione, le condizioni di esistenza di ciò che non ha concretezza nel mondo reale.
Per Sartre le fantasie sono un’evidente manifestazione della natura del soggetto e della sua libertà
perché il mondo può comunque essere negato ed è possibile immaginare “qualcos’altro”.
Dal punto di vista sartriano il soggetto è il luogo della coscienza e la coscienza non è solo una facoltà
passiva ma ha una sua dimensione attiva e creativa che è legata all’immaginazione e non è mai
riducibile al mondo. L’in sé non comprende il per sé.”
Siamo durante la guerra e la filosofia di Sartre configura drammaticamente la responsabilità
assoluta di ogni uomo di fronte agli eventi dalla storia. Sartre percepisce la coscienza come un
principio infinitamente attivo, come possibilità di azione e come libertà. La libertà è infatti anzitutto
necessità della scelta, perché la coscienza è costantemente costretta a stabilire relazioni con i
possibili che il mondo via via le presente: ciò significa che siamo “condannati” a scegliere. Richiamato
alle armi, Sartre viene fatto prigioniero e rinchiuso dai tedeschi in un campo di concentramento, poi
riesce a farsi liberare e combatte con la Resistenza. Ciò determina il suo avvicinamento non solo al
marxismo, ma all’impegno politico o per meglio dire all’engagement: espressione che lui rese
famosa. Interpretando il marxismo in chiave etica e come strumento di interpretazione della società
industriale, Sartre si propone anche di integrarlo, dandogli qualcosa che gli mancava: una teoria del
soggetto e un’antropologia filosofica.
È in questo contesto che nasce Che cos’è la letteratura? Pubblicato su Les Temps modernes.
Tra le opere fondamentali di questa fase Questioni di metodo e Critica della ragione dialettica. Con
la narrazione autobiografica di Le parole ottiene il premio Nobel per la letteratura, lo rifiuta però
polemicamente per motivi politici.
Intraprese anche importanti battaglie politiche contro la guerra d’Algeria e il colonialismo, contro le
guerre degli Stati Uniti in Corea e in Vietnam, contro il “socialismo realizzato” sovietico e a favore
della contestazione giovanile.
Che cos’è la letteratura? Può essere considerato una anticipazione dell’estetica della ricezione.
Sartre non rifiuta di guardare alla letteratura nella prospettiva della critica sociologica, quella cioè
che analizza i condizionamenti che stanno dietro le opere e le esistenze individuali degli autori. Ma
egli studia il soggetto in quanto coscienza, e in quanto chiave rilegge la dinamica della lettura e
della letteratura.
La prima parte del saggio si domanda:
1) Che cos’è scrivere?
Sartre sottolinea anzitutto come l’arte produca degli oggetti concreti. La letteratura è un’arte che
adopera come proprio materiale le parole. Sartre postula una differenza sostanziale fra il linguaggio
poetico e il linguaggio della prosa: “il poeta si è ritirato di colpo dal linguaggio-strumento, ha scelto
l’atteggiamento poetico che considera le parole come cose e non come segni”. “La prosa è utilitaria
per essenza; lo scrittore è un parlatore: designa, dimostra, ordina, rifiuta, interpella, supplica, insulta,
persuade, insinua”. È possibile trovare un’analogia con il “funzionalismo” di Gramsci. Sartre mette
poi a fuoco l’infondatezza della tradizionale dicotomia filosofica tra parole e cose. Il linguaggio è già
una cosa, perché è azione. A che scopo scrivi?
Questa domanda apre lo spazio ad un'altra, “Quale cambiamento vuoi apportare al mondo con
questa rivelazione?” Lo scrittore “impegnato” sa che la parola è azione: sa che svelare è cambiare, e
che non si può svelare se non progettando di cambiare.
Sartre attacca il ruolo dei critici, che definisce addirittura “custodi di cimiteri”. I critici, secondo il
filosofo, trattano sempre gli scrittori come morti, si presta il proprio corpo ai morti perché possano
rivivere, si stabilisce un contatto con l’aldilà. Espressione che rimanda all’idea di letteratura come
qualcosa che è già stato fatto, gli autori e le opere sono delle tombe e il critico non può limitarsi ad
essere custode del cimitero.
I libri, spiega Sartre, sono sempre “un’impresa”, nella quale lo scrittore lancia dei messaggi e nei
quali si impegna. 2) Perché si scrive?
Proprio le caratteristiche dell’esistenza-coscienza fanno sì che tutti gli uomini portino in sé
l’ispirazione a sentirsi come i creatori del mondo: è questa una delle ragioni principali per cui gli
uomini producono opere d’arte. Ma, paradossalmente, se produciamo un oggetto artistico, siamo
creatori, eppure proprio per questo l’oggetto ci sfugge: per dominarlo avremmo infatti bisogno di
metterci anche dal lato di chi non lo ha fatto, di fare parte del mondo che abbiamo creato. Proprio
per questo c’è bisogno del lettore, che abiterà il mondo del testo, ridandogli
quell’essenzialità che per il suo creatore non può possedere. In questo contesto si colloca la celebre
definizione dell’oggetto letterario. “L’oggetto letterario” è infatti una strana trottola che esiste
quando è in movimento.”
Dalla necessaria correlazione fra scrivere e leggere, fra autore e lettore, derivano le caratteristiche
del significato del testo letterario che Sartre definisce così “l’oggetto letterario, benché si realizzi
mediante il linguaggio, non è mai dato nel linguaggio.”
L’opera si configura come un “appello” che chiama la libertà del lettore a dare un “inizio assoluto” al
mondo del testo, che altrimenti non esisterebbe. Il filosofo francese è convinto però che la tensione
alla produzione di un’opera d’arte consenta di mettere relativamente da parte i propri sentimenti, la
propria parzialità, di sublimare le passioni nella tensione fondamentale verso la libertà. D’altra parte,
è proprio questa prospettiva che permette a Sartre di accentuare il ruolo dello scrittore come
coscienza critica.
La sezione perché si scrive si chiude con un elogio alla democrazia, ritenuta necessaria per un’arte
intesa come impegno a difesa della libertà.
3) Per chi si scrive?
Lo scrittore si rivolge a un pubblico che vive nel suo stesso mondo. Il pubblico non può essere
compiutamente determinato, perché nell’opera esso è soltanto un’ipotesi, “un’attesa, un vuoto da
colmare, un’aspirazione”. In prima approssimazione, dunque, lo scrittore è chiamato a rispondere
alle esigenze che una certa società produce. Qui si colloca un’altra celebre affermazione, quella
secondo cui lo scrittore è un “parassita” che “consuma e non produce”. Infatti, proprio perché
mostra le caratteristiche di una certa società, lo scrittore la mette in pericolo, ne pone in risalto i vizi:
in questo senso lo scrittore è necessariamente sempre una voce critica e “impone alla società una
coscienza inquieta”. Così l’inutilità dello scrittore è proprio ciò che gli consente di assumere una
funzione sociale. Di più, mostrando alla società la sua immagine, e rivelandola a se stessa, lo scrittore
le intima di cambiare: la scrittura letteraria così postula quella che Sartre definisce “una rivoluzione
permanente”.
Nel corso del XX secolo, per effetto della scolarizzazione di massa, lo scrittore si trova di fronte a 2
alternative: deve decidere se scrivere per la massa o scrivere per l’élite. L’obiettivo però è quello di
raggiungere quanto Sartre definisce una “universalità concreta” cioè la “totalità degli uomini viventi
in una determinata società.” Sarte sa benissimo che si tratta di un’utopia: e tuttavia ribadisce che la
letteratura rivela tutta la usa forza liberatrice solo nel momento in cui esprime pienamente la sua
tensione utopica.

- “Uno dei principali motivi della creazione artistica è certamente il bisogno di sentirci
essenziali nei confronti del mondo. Ma l’oggetto creato sfugge, diventa inessenziale rispetto
all’attività creatrice, a noi sembra sempre incompiuto: perché si può sempre cambiare una riga, una
sfumatura, per cui l’oggetto non si impone mai.”
- “L’oggetto letterario è infatti una strana trottola che esiste quando è in movimento. Per farla
nascere occorre un atto concreto che si chiama lettura. Ora lo scrittore non può leggere ciò che
scrive, perché leggendo prevede, conosce la fine della frase. Quando le parole gli si formano sotto la
penna, l’autore le vede ma non come il lettore, perché le conosce prima di scriverle. Il suo sguardo
non ha la funzione di svegliarle, ma di controllare il tracciato dei segni. “
- “Dunque non è vero che si scriva per se stessi: proiettando le proprie emozioni sulla carta, si
riuscirebbe appena a prolungarle di poco. L’operazione dello scrivere implica quella di leggere come
proprio correlativo dialettico. Solo lo sforzo congiunto dell’autore e del lettore farà nascere
quell’oggetto concreto e immaginario che è l’opera dello spirito. L’arte esiste per gli altri e per mezzo
degli altri.”
- “Ogni opera letteraria è dunque un appello. Scrivere è fare appello al lettore perchè
conferisca un’esistenza obiettiva alla rivelazione che io ho iniziato per mezzo del linguaggio. Lo
scrittore si appella alla libertà del lettore perché collabori alla produzione della sua opera”.
- “L’opera d’arte non ha fini, ma è un fine. Questo fine assoluto, questo imperativo è ciò che si
chiama valore. L’opera d’arte è valore perché è appello.”
- “La lettura è dunque un esercizio di generosità: e lo scrittore pretende dal lettore non
l’applicazione di una libertà astratta, ma il dono di tutto il suo essere, con le sue passioni, pregiudizi e
la sua scala di valori.”
- “L’errore del realismo è stato di credere che il reale si rivelasse nella contemplazione e che, di
conseguenza, se ne potesse dare un quadro imparziale. Ma com’è possibile, dal momento che la
percezione stessa è parziale?”
- “Lo scrittore consuma e non produce, anche se ha deciso di servire con la penna gli interessi
della comunità. Infondo lo si mantiene, bene o male, a seconda delle epoche. E non può essere
diversamente, perché la sua attività è inutile, a volte nociva. Così lo scrittore è un parassita.”