EVELINE VERNOOIJ

TRASFORMAZIONI DODECAFONICHE ED
ELABORAZIONI TIMBRICHE NEL PROCESSO
COMPOSITIVO DI DÉSERTS DI EDGARD VARÈSE

ESTRATTO
da

(IL) SAGGIATORE MUSICALE

2013/2 (luglio/dicembre) ~ a. 20
Anno XX, 2013, n. 2
 Rivista semestrale di musicologia

Anno XX, 2013, n. 2

ARTICOLI

ALBERT GIER, Gegenwelten, Sehnsuchtsorte. Zur Geschichte der Utopie in der Oper . . . . pag. 155
ELISABETTA FAVA, Edipo in Berlino: Mendelssohn e la riscoperta della tragedia greca . . . . » 185
EVELINE VERNOOIJ, Trasformazioni dodecafoniche ed elaborazioni timbriche nel processo
compositivo di ‘‘Déserts’’ di Edgard Varèse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 213

INTERVENTI
ANSELM GERHARD, Il mito del secolo borghese: problemi di storiografia dell’Ottocento
musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 237

RECENSIONI
D. CHARLTON, Opera in the Age of Rousseau (H. Schneider), p. 259 – Mozart und die europäische Spätaufklä-
¨rung, a cura di L. Kreimendahl (E. J. Goehring), p. 265.
SCHEDE CRITICHE

G. Olivieri, E. Senici, F. Lazzaro e A. Ficarella su A.-E. CEULEMANS e C. FREI (p. 271), G. W. MARTIN e P.
POLZONETTI (p. 273), S. BOURION (p. 276) e H. DANUSER (p. 279).
NOTIZIE .................................
SUI COLLABORATORI . . . » 283
LIBRI ....................................
E DISCHI RICEVUTI . . . » 285
BOLLETTINO DELL’ASSOCIAZIONE CULTURALE «IL SAGGIATORE MUSICALE» 2013 . . . . . » 289
INDICE DELLE ANNATE XI-XX DEL «SAGGIATORE MUSICALE» . . . . . . . . . . . . . . . . » 305

La redazione di questo numero è stata chiusa il 31 dicembre 2013

Redazione
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(segue in 3ª di coperta)
 NOTIZIE SUI COLLABORATORI
ELISABETTA FAVA è ricercatore nell’Univer-
sità di Torino, dove insegna Storia e critica
della musica; fra le pubblicazioni più recenti,
Ondine, vampiri e cavalieri (Torino, EDT,
2006) e Voci di un mondo perduto: Mahler e
il ‘‘Corno magico del fanciullo’’ (Alessandria,
Edizioni dell’Orso, 2012).
ANNA FICARELLA si è addottorata nell’Uni-
versità di Colonia, ed è stata assegnista di ri-
cerca nell’Università di Bari; attualmente è
docente comandata nel MIUR. Tra le pubbli-
cazioni più recenti: ‘‘Der Rosenkavalier’’
dall’opera al film (in Musica e cinema nella Re-
pubblica di Weimar, a cura di F. Finocchiaro,
Roma, Aracne, 2012); The Revision of the Sco-
re in Mahler («Nachrichten zur Mahler-For-
schung», LXV, 2012).
ANSELM GERHARD è professore nell’Uni-
versità di Berna. Nel 2008 la Royal Musical
Association di Londra gli ha attribuito la me-
daglia Dent. È recentissima una monografia
dedicata alla biografia di Giuseppe Verdi
(München, Beck, 2012).
ALBERT GIER è professore di Filologia ro-
manza nell’Università di Bamberga. Si occupa
di letteratura francese e italiana dal Medioevo
al Novecento; numerose sue pubblicazioni ri-
guardano le relazioni fra musica e letteratura,
e in particolare il libretto d’opera (cfr. questa
rivista, VI, 1999).
EDMUND J. GOEHRING è professore di Sto-
ria della musica nell’Università del Western
Ontario. I suoi articoli più recenti: Much
Ado about Something; or, ‘‘Cosı̀ fan tutte’’ in
the Romantic Imagination («Eighteenth-Cen-
tury Music», V, 2008) e A ‘‘Don Juanized’’
‘‘Macbeth’’ on Austria’s Enlightened Stage:
Its Genesis, Its Critical Fortune («Eigh-
teenth-Century Studies», XLV, 2012).
FEDERICO LAZZARO sta ultimando il suo se-
condo dottorato nell’Università di Montréal,
con una dissertazione sui compositori immi-
grati a Parigi tra le due Guerre. Su questa ri-
vista (XVII, 2010) è apparso un suo studio
sulle rielaborazioni novecentesche dell’Orfeo
di Monteverdi. È responsabile delle recensio-
ni per i «Cahiers de la Société québécoise de
Recherche en Musique».
GUIDO OLIVIERI è professore di Musicolo-
gia e direttore dell’ensemble universitario di
musica antica nell’Università del Texas ad
Austin. Tra le pubblicazioni più recenti: The
Gaglianos: Two Centuries of Violin Making
in Naples, in Sleuthing the Muses (a cura di
Kr. K. Forney, Hillsdale, NY, Pendragon,
2012), e I manoscritti di musica italiana dello
Harry Ransom Center di Austin, in Da Napoli
a Napoli (a cura di M. Amato, C. Corsi e T.
Grande, Lucca, LIM, 2014).
HERBERT SCHNEIDER è professore emerito
nell’Università dello Saarland. I suoi àmbiti
privilegiati di interesse vertono sulla musica
francese e i suoi rapporti con la teoria musica-
le e con la musica tedesca. Per l’editore Olms
cura le «Musikwissenschaftliche Publikatio-
nen» e le Œuvres complètes di Lully (con J.
de La Gorce); di recente ha dato alle stampe
gli Écrits inédits di Antonn Reicha (con H.
Audéon e A. Ramaut, ibid., 2011, 2 voll.).
EMANUELE SENICI è professore nell’Univer-
sità di Roma ‘‘La Sapienza’’, dove coordina il
dottorato di ricerca in Musica e Spettacolo.
Saggi sull’opera in video e alla televisione so-
no apparsi su questa rivista (XV, 2009),
«Opera Quarterly» (XXVI, 2010) e «Comu-
nicazioni sociali» (XXXIII, 2011), e nella mi-
scellanea Opera and Video (a cura di H. Pé-
rez, Bern, Lang, 2012).
EVELINE VERNOOIJ si è addottorata nel-
l’Università di Udine, dove è ora assegnista
di ricerca. Si occupa di filologia musicale
del secondo Novecento e dei processi di ri-
generazione e riedizione di opere elettroni-
che miste in rapporto ai nuovi sistemi dell’e-
ditoria.
 EVELINE VERNOOIJ
Udine

TRASFORMAZIONI DODECAFONICHE
ED ELABORAZIONI TIMBRICHE NEL PROCESSO COMPOSITIVO
DI DÉSERTS DI EDGARD VARÈSE

Premessa

La bibliografia analitica su Déserts (1954), indubbiamente cospicua, è tut-

t’altro che omogenea: i contributi divergono sia nell’impostazione teorica sia
per gli esiti analitici. Sottoposta a un esame comparativo, non sfugge tuttavia
che la maggior parte dei contributi si polarizza sostanzialmente su due aspetti:
la materialità del suono concreto e l’astrattezza dei rapporti intervallari. Que-
sti due fattori costruttivi sono sovente presentati in opposizione tra loro, e lad-
dove si è cercato di conciliarli ne è scaturita un’impostazione gerarchica tesa a
privilegiare ora la strutturazione delle altezze 1 ora la componente timbrica.2
Da autentico compositore, Varèse preferiva lasciar parlare la sua musica:
come è noto i suoi scritti teorici sono ricchi di metafore, suggestioni poetiche;
pochissimi invece gli accenni alle tecniche compositive. Ma è a tale reticenza
che possiamo imputare la mancanza ancora oggi di un modello analitico con-
diviso in grado di interpretare la partitura strumentale di Déserts?
Il presente articolo si propone di contribuire al superamento di questa im-
passe muovendo da una prima constatazione: le analisi di Déserts si sono ba-
sate sulla sola partitura pubblicata da Ricordi. Una scelta che sottende un’im-
postazione critica prevalentemente sincronica, che qui si vuole abbandonare

1 Si veda in particolare J. W. BERNARD, The Music of Edgard Varèse, New Haven, Yale Univer-

sity Press, 1987, e CH. WEN-CHUNG – E. VARÈSE, A Sketch of the Man and His Music, «Musical Quar-
terly», LII, 1966, pp. 151-170.
2 Si veda in particolare H. DE LA MOTTE -HABER , Die Musik von Edgard Varèse: Studien zu sei-

nen nach 1918 entstandenen Werken, Hofheim, Wolke, 1993, e R. ERICKSON, Sound Structure in Mu-
sic, Berkeley, University of California Press, 1975.
214 EVELINE VERNOOIJ

per un approccio diacronico al testo. Per questo scopo si rende necessaria l’a-
dozione dei metodi della filologia d’autore. Essa vede il testo come un lavoro
in fieri, anziché cristallizzato in una forma assoluta, e muove dal presupposto
che «le singole opere di un autore costituiscono a rigore una sezione ... di
quel flusso continuo di adattamenti e di spostamenti successivi attraverso cui
si esprimono le tendenze fondamentali di un sistema letterario».3 Dall’indagi-
ne critica sull’attività correttoria dell’autore nei diversi livelli redazionali del
testo pare infatti possibile individuare una direzionalità del processo compo-
sitivo e intravedere le linee di forza del linguaggio musicale di Varèse. Lo
studio della tradizione dà ragione delle modifiche testuali e le colloca in
un processo di graduale modellazione delle masse sonore che compongono
la partitura di Déserts.
Integrando i metodi della filologia d’autore con l’analisi interpretativa del-
l’opera, questo saggio mira a fornire un approccio analitico fondato sull’evi-
denza documentaria. I testimoni d’autore saranno pertanto le fonti primarie
di questa analisi: l’analisi dell’attività elaborativa di Varèse, dai primi schizzi
fino ai ritocchi sull’edizione pubblicata, vuol essere strumento fondamentale
per individuare le logiche strutturali che hanno guidato la composizione di
Déserts.

Gli autografi e idiografi di ‘‘Déserts’’

I diversi tasselli del processo creativo di Déserts ci sono tramandati in una

grande varietà di fonti autografe e idiografe: schizzi, manoscritti, veline di
stampa, stampe daziografiche e litografiche documentano le diverse facies
del testo.
Nella Paul Sacher Stiftung di Basilea sono conservati quindici schizzi per
la partitura strumentale (cfr. la Tab. 1 in Appendice, qui alla p. 233). Essi
coprono, con lacune, le prime 237 battute della composizione, e appartengo-
no a vari stadi del processo compositivo. Alcuni di essi (gli schizzi B, C, I, J, K e
L ) testimoniano uno stadio elaborativo ancora primitivo, anteriore al mano-
scritto autografo Ms (la prima stesura completa della partitura strumentale);
altri (gli schizzi F, H e M) sono coevi alle redazioni complete dell’opera, e mi-
rano a risolvere specifici problemi compositivi. Gli schizzi, sia quelli più pri-
mitivi sia quelli successivi, si presentano non come scarabocchi bensı̀ come
particelle (riduzione delle parti strumentali su pochi pentagrammi) di idee
musicali già ben formate. L’assenza della strumentazione, o la strumentazione

3 D. S. AVALLE, Principi di critica testuale, Padova, Antenore, 1972, p. 33 sg.

TRASFORMAZIONI DODECAFONICHE ED ELABORAZIONI TIMBRICHE 215

soltanto parziale, in diversi schizzi non significa necessariamente che le parti

dovevano ancora essere orchestrate, ma indica chiaramente come la funzione
principale dei questi testimoni fosse incentrata sull’organizzazione delle altez-
ze piuttosto che sull’affinamento dell’orchestrazione.
Ai primi schizzi segue il manoscritto Ms, quale prima stesura della parti-
tura strumentale. I successivi livelli redazionali sono testimoniati anzitutto dal-
le stampe daziografiche. Sulla scorta del manoscritto, il compositore fece re-
digere da Chou Wen-chung una serie di veline di stampa. In seguito, le
correzioni alla partitura furono apportate direttamente sulle stampe daziogra-
fiche; a Chou Wen-chung fu affidato il compito di incorporare di volta in vol-
ta le modifiche nei lucidi, e di ricavare da questi nuove stampe corrette. I cin-
que stadi elaborativi delle veline di stampa testimoniano altrettanti stadi
compositivi della partitura strumentale (cfr. la Tab. 2 in Appendice, qui a
p. 234). In seguito alla prima edizione della partitura (Milano, Ricordi,
1959), il compositore aggiunse le ultime correzioni direttamente su un esem-
plare di essa in suo possesso. Le tre edizioni a stampa di Déserts (Ric1959,
Col1959 e Ric2006) provengono tutte dalla stessa serie di lastre; le varianti tra
le tre edizioni sono il risultato di modifiche apportate alle lastre mediante l’ag-
giunta di elementi nuovi o la correzione per rasura e riscrittura (cfr. la Tab. 3
in Appendice, qui a p. 235).
Il processo compositivo di Déserts si articola su due piani: nei primi schizzi
dell’opera Varèse si concentrò sulla strutturazione delle altezze tonali median-
ti procedimenti dodecafonici; successivamente, come testimoniano le stampe
daziografiche, il compositore lavorò a un processo di affinamento della super-
ficie timbrica. Le questioni tecniche da lui di volta in volta affrontate sono il-
lustrate nel dettaglio nelle sezioni successive. L’iter elaborativo che egli seguı̀
solleva infatti questioni analitiche che pongono sotto una nuova luce la parti-
tura pubblicata.

Le trasformazioni dodecafoniche

Negli schizzi A, B, C, D, E,4 J e K si trovano alcune indicazioni dodecafoni-

che. Si tratta di documenti che appartengono alle prime fasi del processo
compositivo. I testimoni presentano diverse varianti rispetto alla partitura fi-

4 Le batt. 70-109 di questo schizzo sono confluite in parti diverse della partitura. In primo luo-

go, le parti strumentali delle batt. 83-87 dello schizzo furono spostate, con alcune trasposizioni di
ottava e varianti ritmiche, nelle batt. 131-132 della versione finale. In secondo luogo, nelle batt.
98-105, annotate su due frammenti di carta incollati alla pagina principale e inizialmente numerate
1-7, si può riconoscere il materiale musicale dell’inizio della composizione.
216 EVELINE VERNOOIJ

nale, ma solo raramente esse hanno influito sui procedimenti dodecafonici.

Nello schizzo C (batt. 47-53) le altezze tonali sono trasposte alla seconda mag-
giore inferiore rispetto alla partitura Ricordi. La frase segnata in alto nel fo-
glio, «RI 10a (+2nd up) c.a.d. RI 12a», indica l’intenzione del compositore
di trasporre le note, e di conseguenza anche lo schema seriale di riferimento,
alla seconda maggiore superiore.
La ricerca della forma seriale più adatta traspare anche dallo scarabocchio
che accompagna le batt. 130-154 dello schizzo K. Nel frammento, il composi-
tore lavora con due forme seriali, RO9c e RO10c, entrambe segmentate in cin-
que sottoinsiemi diversi in modo analogo alle batt. 125-132 della versione pub-
blicata (cfr. infra, p. 217). Soltanto RI10c è infine confluita nelle batt. 131-132.
Negli altri schizzi le varianti concernono anzitutto i piani del ritmo e del-
l’orchestrazione; pertanto gli schemi seriali di riferimento non sono stati cam-
biati nelle redazioni successive. Ogni serie è contrassegnata da un simbolo
composto da tre elementi: l’abbreviazione dell’operazione a cui è sottoposta
la serie (O = originale, R = retrogrado, I = inverso, RI = retrogrado dell’inver-
so); una numerazione che indica il grado di trasposizione; un’ulteriore classi-
ficazione in ‘a’, ‘b’ o ‘c’.5 L’ipotesi che la numerazione indichi il grado di tra-
sposizione della serie è suffragata da frasi che figurano in due schizzi diversi:
nello schizzo C la serie è identificata come «RI 10a (+2nd up) c.a.d. RI 12a»,
mentre nello scarabocchio dello schizzo K si trova l’indicazione «RI 9c» segui-
ta da «1/2 ton plus haut RI 10c».
Sulla scorta di questi elementi è possibile ricondurre le 19 forme seriali alla
loro configurazione originale. Ne emerge che si tratta di trasformazioni della
stessa serie. La serie alla base dell’opera è composta da un tritono iniziale, al
quale seguono due collezioni pentatoniche cromatiche:

Es. mus. 1 – La serie originale di Déserts.

In Déserts la serie è utilizzata soprattutto per creare coerenza nella strut-

tura intervallare delle parti strumentali mediante il principio di invarianza.
Gli schizzi mostrano che la serie è segmentata in sottoinsiemi diversi, i quali
possono essere costituiti anche da note non adiacenti della serie. Questi sot-

5 È possibile che la classificazione alfabetica sia collegata alla divisione della serie in precisi sot-

toinsiemi. La lettera ‘c’, ad esempio, è sempre associata alla divisione della serie in tre tricordi, un
bicordo e una nota singola.
TRASFORMAZIONI DODECAFONICHE ED ELABORAZIONI TIMBRICHE 217

toinsiemi furono verticalizzati per costituire le masse sonore. L’accostamen-

to di forme seriali diverse caratterizzate dalla medesima segmentazione in
sottoinsiemi 6 dà luogo a cellule intervallari invarianti (tricordi e bicordi de-
lineati timbricamente).7 A questo punto è opportuno fare una distinzione
tra invarianti globali e invarianti locali: i primi si mantengono inalterati in
tutta la composizione o quasi, e sono dettati dalla struttura stessa della serie;
i secondi nascono invece dall’accostamento di forme seriali opportune, e
possono essere formati anche da note non adiacenti della serie. Quest’ulti-
ma tipologia è utilizzata soprattutto per dare maggiore coerenza alle transi-
zioni di una sezione nell’altra. In Déserts si possono individuare tre invarian-
ti globali: oltre al tritono d’apertura della serie, gli altri due invarianti
sfruttano la distanza di semitono tra le note 3-4 e 9-10 nelle quattro forme
canoniche della serie. Di questi ultimi, l’invariante {3,4} forma sempre l’in-
tervallo di settima maggiore e l’invariante {9,10} forma l’intervallo di nona
minore.
Un buon esempio per illustrare l’elaborazione della serie nelle parti stru-
mentali e l’impiego di sottoinsiemi invarianti è costituito dalle batt. 125-132,
dove in poche battute si susseguono forme seriali diverse (cfr. l’Es. mus. 2, qui
a p. 219).8
Le indicazioni seriali per le batt. 125-132 sono ricavate dagli schizzi J e
K . La sezione richiede due forme seriali diverse: RO2c e RI10c. In tutt’e tre
le esposizioni la serie è segmentata in cinque sottoinsiemi: tre tricordi, un
bicordo e una nota singola creano gli invarianti {8,9,10}, {1,11,12}, {5,6,7},
{3,4} e {2}. Quest’ultima, in assenza di un proprio contenuto intervallare, è
caratterizzata dalla sua configurazione ritmica, la quintina. In questo fram-
mento gli invarianti globali {11,12} (il tritono di chiusura della serie) e
{9,10} sono dunque incorporati nelle cellule tricordali (esempi di invarianti
locali).
Le batt. 125-127 espongono la serie in due esacordi consecutivi costituiti
da note adiacenti nella serie: le note 8-9-10-11-12-1 nel primo esacordo e le
note 3-7 nel secondo. Nella seconda esposizione di RO2c, incompleta perché
manca il tricordo superiore {8,9,10}, Varèse mantenne invariato il carattere

6 Con la locuzione ‘sottoinsieme seriale’ si indica un raggruppamento non ordinato di più suoni
seriali.
7 Nell’analisi, gli invarianti sono indicati dal simbolo {x,y,z} in cui ‘x’, ‘y’ e ‘z’ indicano gli n-

esimi suoni della serie. Il loro contenuto intervallare è specificato tra parentesi quadre con gli inter-
valli espressi in semitoni: ad esempio [6,7] per un tritono e quinta giusta sovrapposti, e [13] per l’in-
tervallo di nona minore.
8 Negli schizzi J e K la serie nelle batt. 128-130 è erroneamente indicata come RO3c; la nume-

razione delle note appartiene invece alla forma RO2c.

218 EVELINE VERNOOIJ

timbrico dei singoli invarianti, ma modificò l’ordine d’entrata e la configura-

zione ritmica delle singole cellule.
La trasformazione della serie da RO2c a RI10c è accompagnata da una
variazione nel timbro degli invarianti. Rimane stabile l’orchestrazione degli in-
varianti {5,6,7} e {2}, ma gli invarianti {1,11,12} e {3,4}, prima assegnati al re-
gistro grave del campo sonoro nella parte dei Bassotuba, sono ora orchestrati
nel registro acuto e suonati dei legni. Al contempo, il tricordo {8,9,10}, pre-
cedentemente suonato dai legni, è assegnato ai Bassotuba. Grazie all’accosta-
mento della forma al retrogrado con la forma al retrogrado dell’inverso, il gra-
do di trasposizione dei sottoinsiemi tricordali non è uniforme, ma varia dal
semitono alla sesta maggiore.
L’invarianza intervallare tra la forma originale e quella inversa è garantita
mediante un riordino della disposizione verticale dei suoni seriali. Senza que-
sta riorganizzazione verticale la struttura intervallare [10,3] formata dai suoni
{10,8,9} della serie RO2c, ad esempio, si sarebbe trasformata in [2,9] con il
passaggio alla forma RI10c. Al fine di mantenere la stabilità intervallare degli
invarianti, Varèse invertı̀ la posizione dei suoni 9 e 10.
La transizione tra le due strutture dodecafoniche rivela un’applicazione
pratica della nozione tipicamente varèsiana di ‘masse sonore’ che procedono
a velocità differenti. A batt. 131, all’invariante {5,6,7} della serie RO2c, affida-
to ai Clarinetti e al Flauto, si sovrappone nella parte delle Trombe lo stesso
invariante della forma RI10c (cfr. l’Es. mus. 2).
Le batt. 125-132 costituiscono uno degli esempi più immediati dell’utiliz-
zo di invarianti globali e locali. L’intero frammento può infatti essere scom-
posto in gruppi sonori chiaramente delineati che si configurano come sot-
toinsiemi invarianti. È tuttavia necessario precisare che solo raramente i
sottoinsiemi invarianti comprendono tutte le note della serie (un antecedente
può essere trovato soltanto nelle batt. 32-40). Le rimanenti note, pur facendo
parte della serie dodecafonica – lo testimonia la numerazione delle note negli
schizzi –, non seguono l’ordine seriale, ma sono disposte in un ordine appa-
rentemente arbitrario. Inoltre, sia i suoni seriali dei sottoinsiemi invarianti sia
le altre note sono liberamente reimpiegati a seconda delle esigenze musicali
del frammento.
È possibile individuare trasformazioni dodecafoniche anche nelle battute
ove mancano le indicazioni autografe. A tal fine, la parte dei Timpani si rivela
molto significativa. Ad eccezione di alcune figure puramente ritmiche, la parte
dei Timpani si limita in genere a un motivo di quinta e tritono sovrapposti con
una configurazione ritmica prevalentemente in terzine. Nelle indicazioni auto-
grafe degli schizzi A ed E questa cellula intervallare è sistematicamente associa-
ta al segmento seriale {1,2,12} (cfr. l’Es. mus. 3, qui a p. 219).
TRASFORMAZIONI DODECAFONICHE ED ELABORAZIONI TIMBRICHE 219

Es. mus. 2 – Riduzione delle batt. 125-132 con le indicazioni dodecafoniche (in questo esem-
pio, come nei successivi, le note sono reali, anche nel caso degli Ottavini; se non altrimenti in-
dicato, gli esempi sono stati realizzati a partire dall’edizione Ricordi, 2006).

Es. mus. 3 – L’invariante {1,2,12} nelle prime due sezioni della partitura.
220 EVELINE VERNOOIJ

La stessa figura tricordale dei timpani ritorna anche nelle batt. 216-238
della partitura. La cellula intervallare è accompagnata dalla nona minore
Re-Mi b nella parte dei Bassotuba e da una breve figura musicale nella parte
dei Tromboni che riprende il tritono della parte dei Timpani e lo accosta a
una terza nota. La massa sonora cosı̀ ottenuta ricorda la parte del clarinetto
in Si b nelle batt. 26-27 (cfr. gli Es. mus. 4 e 5, qui e a p. 221):

Es. mus. 4 – Le parti dei Timpani e dei Clarinetti nelle batt. 26-29, numerazione dodecafonica
secondo la serie OI8a (forma seriale indicata nello schizzo A).

La figura dei Timpani può essere ricondotta all’invariante {2,1,12} con la se-
rie O5. L’applicazione della serie O5 alle batt. 214-238 mostra come la correla-
zione tra le batt. 26-29 e 216-238 sia confermata dalla numerazione dodecafoni-
ca. Analogamente alle batt. 26-29, la figura dei Tromboni alla batt. 216 riprende
le note dei Timpani e forma un nuovo tritono mediante l’accostamento con la
quarta nota della serie (il Mi b della serie OI8a per le batt. 26-29, il Si b della serie
O5 per le batt. 216-238; cfr. gli Es. mus. 4 e 5). La nona minore nei Bassotuba,
altra figura ricorrente nella sezione, appartiene all’invariante globale {9,10}.
Alle parti dei Bassotuba e Timpani si sovrappone a batt. 217 un tetracor-
do cromatico interamente proveniente dal primo gruppo pentatonico croma-
tico della serie O5 (cfr. l’Es. mus. 6, qui a p. 222).
Soltanto in presenza di strutture rigidamente simmetriche, quale il canone
per moto contrario delle batt. 41-45, l’importanza degli invarianti seriali passa
in secondo piano. Le indicazioni seriali per queste battute possono essere tro-
vate negli schizzi A e B. In entrambi i testimoni la forma seriale indicata per le
batt. 41-45 è RI6b.
La progressione intervallare in questo frammento è rigidamente simmetri-
ca: due esacordi cromatici formano un canone per moto contrario che culmi-
na in una sovrapposizione regolare degli intervalli di tritono e quinta (cfr. l’Es.
mus. 7, qui alla p. 222).
In questo frammento della partitura gli invarianti seriali svolgono una fun-
zione secondaria rispetto alla strutturazione simmetrica delle due voci esacor-
dali. È infatti altamente significativo che la stabilità intervallare del binomio
Es. mus. 5 – Le parti per Timpani, Bassotuba e Trombone nelle batt. 216-238, numerazione dodecafonica secondo la serie O5.
222 EVELINE VERNOOIJ

Es. mus. 6 – Riduzione delle batt. 216-217, numerazione dodecafonica secondo la serie O5.

Es. mus. 7 – Il canone per moto contrario delle batt. 41-45 (gli intervalli sono computati per
semitoni).

Es. mus. 8 – Riduzione delle batt. 41-45 con la numerazione dodecafonica secondo la serie RI6.
TRASFORMAZIONI DODECAFONICHE ED ELABORAZIONI TIMBRICHE 223

{3,4} sia sacrificata per dar luogo alla sovrapposizione simmetrica degli inter-
valli alla fine di batt. 45. Inoltre l’invariante globale formato dal tritono di
chiusura della serie {11,12}, benché presente, non è timbricamente delineato.
Nella costruzione del timbro e del registro si riscontra soltanto la presenza
dell’invariante globale {9,10} nella parte dei Bassotuba nelle batt. 41-42. Agli
invarianti globali si aggiunge la presenza dell’invariante locale {5,7,8,}. Nelle
battute precedenti, il tricordo composto da tritono e quinta sovrapposti appa-
re nella parte dei legni alle batt. 31-35 (con la serie OI4c). L’invariante locale
è ripreso nella parte delle Trombe nelle batt. 44-45.
Sebbene le due voci del canone siano costituite da suoni non adiacenti
della serie, esse mantengono uno stretto legame con la struttura della sequen-
za dodecafonica. Qualora si considerino i due esacordi 1-6 e 7-12 della serie
originale come dei sottoinsiemi piuttosto che come due successioni ordinate
di note, essi si relazionano per inversione con t = 1 (Fa # vs Sol). Analogamen-
te, tra le due voci esacordali del canone, benché considerate insiemi non or-
dinati, sussiste una relazione di inversione per t = 1. Le due note iniziali di tali
insiemi, Do e Do # , occupano una posizione importante all’interno della sezio-
ne in quanto costituiscono le note iniziali delle due voci esacordali del canone
e delimitano l’estensione totale del primo agglomerato sonoro (batt. 41-42),
anch’essa un esacordo. La suddivisione della serie nei due esacordi, benché
non formati da note adiacenti della serie, rispecchia dunque proprietà strut-
turali della serie dodecafonica.
Le batt. 41-45 possono anche essere divise in due agglomerati sonori con-
secutivi: l’esacordo delle batt. 41-42 e i due tetracordi di quinte sovrapposte a
distanza di tritono delle batt. 43-45. Di questi, il primo è costituito di suoni
adiacenti della serie, ossia le note 9-10-11-12-1-2 (cfr. l’Es. mus. 8, qui a p.
222).9 La cesura tra gli agglomerati sonori coincide con un ingegnoso scambio
timbrico tra Ottavino e Clarinetto in Si b nell’ultimo quarto di batt. 42.10
In conclusione, vale la pena osservare le caratteristiche della tecnica dode-
cafonica di Varèse in un contesto più generale. La ricerca di coerenza median-
te costellazioni intervallari trova la sua radice nella musica post-tonale di We-
bern, Berg e Schönberg. La visione di Varèse e quella di Schönberg o Webern
divergono però sul grado di variazione ammessa nei confronti delle cellule in-
tervallari. Le costellazioni intervallari schönbergiane sono sottoposte a varia-
zioni ed elaborazioni diverse: 11 il complemento dell’ottava (ossia applicando

9 Il frequente utilizzo di segmenti seriali costituiti dalle note finali e iniziali della serie dimostra

che essa deve essere intesa come una sequenza circolare piuttosto che lineare.
10 Questo frammento sarà ulteriormente approfondito nella sezione seguente.

11 Cfr. J. BOSS , Schoenberg’s Op. 22 Radio Talk and Developing Variation in Atonal Music, «Mu-

sic Theory Spectrum», XIV, 1992, pp. 125-149, e M. LOCANTO, ‘‘Composing with Intervals’’: Inter-
vallic Syntax and Serial Technique in Late Stravinsky, «Music Analysis», XXVIII, 2009, pp. 221-266.
224 EVELINE VERNOOIJ

l’equivalenza dell’inverso), l’espansione degli intervalli e la rotazione delle no-

te all’interno delle costellazioni dà luogo a una grande quantità e varietà di
forme derivate da un’unica unità motivica, processo che non ha riscontro nelle
pagine varèsiane. Al contrario di quanto avviene nelle composizioni schönber-
giane, infatti, il contenuto intervallare dei bicordi e tricordi strutturali di Dé-
serts è essenzialmente statico. La variazione nella natura delle formazioni ac-
cordali si colloca in genere sul piano del timbro, del ritmo e del registro.
L’attenzione verso la stabilità intervallare degli invarianti è il motivo principa-
le per cui queste cellule sono trattate come sottoinsiemi e non come sequen-
ze ordinate. Al riguardo, è altamente significativa la correzione del contenuto
intervallare di {3,4} nelle batt. 83-87 dello schizzo primitivo E: qui l’inva-
riante {3,4} si presenta come una nona minore, ma quando Varèse rielaborò
tale lezione – nelle batt. 131-132 degli schizzi J, K e del manoscritto Ms, tra-
mandata cosı̀ fino alla partitura Ricordi – ne corresse l’estensione in una set-
tima maggiore.
In molte composizioni dodecafoniche la prassi di considerare parti della
serie come sottoinsiemi non ordinati costituisce una premessa essenziale per
generare diversi tipi di invarianza.12 Il concetto di invarianza nella musica do-
decafonica di Schönberg si applica in particolare sul piano delle classi di altezze
che compongono determinati segmenti seriali.13 Un esempio di spicco è il con-
cetto di ‘combinatorialità esacordale’, procedimento che si dà quando il primo
esacordo della forma seriale a è formato dalle stesse note del secondo esacordo
della forma seriale b e viceversa. Di norma queste due forme seriali si relazio-
nano per inversione. Le proprietà combinatorie di una serie erano sfruttate da
Schönberg, cosı̀ come da Webern, soprattutto per creare nuovi aggregati op-
pure per ottenere l’elisione di due forme diverse. Gli invarianti varèsiani sono
invece configurazioni intervallari astratte e non legate a precise classi di altezze.
Soltanto in un unico punto della partitura Varèse sfrutta le proprietà combina-
torie della serie: il secondo tetracordo della serie RI12c nelle batt. 52-53 si re-
laziona direttamente al secondo tetracordo della serie RO8c delle batt. 62-63.
Nondimeno è evidente che questa tecnica non è utilizzata da Varèse per creare
nuovi aggregati né per rendere più fluida la transizione da una trasformazione
all’altra, bensı̀ per aumentare ulteriormente la coerenza tra sezioni adiacenti.
Affidandosi a una proiezione esclusivamente armonica delle cellule inter-
vallari, Varèse si svincolò dalla concezione contrappuntistica lineare dei Vien-

12Cfr. LOCANTO, ‘‘Composing with Intervals’’ cit., p. 223.

13Cfr. D. W. BEACH, Segmental Invariance and the Twelve-Tone System, «Journal of Music
Theory», XX, 1976, pp. 157-184, e S. PASTICCI, Teoria degli insiemi e analisi della musica post-tonale,
«Bollettino del GATM», II, n. 1, 1995, p. 11 sg.
TRASFORMAZIONI DODECAFONICHE ED ELABORAZIONI TIMBRICHE 225

nesi per adottare un approccio compositivo per ‘‘blocchi sonori’’. Già nel
1936 il compositore parlava di una musica in cui le masse sonore prendono
il posto del contrappunto lineare.14 Una tale concezione compositiva richiama
il paesaggio estetico delineato qualche anno più tardi da Iannis Xenakis. Nel
suo saggio La crise de la musique sérielle, il compositore greco individuava la
necessità di un pensiero compositivo in grado di trascendere il sistema polifo-
nico lineare dei dodecafonisti viennesi. Sebbene i due compositori fossero
giunti a esiti compositivi diversi, Xenakis pose proprio Déserts (pur ignoran-
done la matrice dodecafonica) come esempio di un lavoro in grado di supe-
rare, mediante l’accumulazione di timbri e intensità diversi, la polifonia lineare
della musica seriale.15
L’approccio dodecafonico incentrato su determinati sottoinsiemi seriali ri-
chiama direttamente il concetto di ‘polarità’ sul quale Luigi Dallapiccola, ami-
co intimo di Varè se, si era più volte soffermato:
A me appariva evidente che, anche se tutti i dodici suoni si presentano ognuno un
numero uguale di volte, non si può assolutamente trascurare un fattore di capitale im-
portanza: il momento, cioè il punto della battuta, in cui il suono si fa udire ...
Cosı̀ arrivai alla conclusione che, se nel sistema dodecafonico la tonica non esiste-
va più, ... esisteva tuttavia una forza d’attrazione: spesso nascosta, è vero, ma pur sem-
pre esistente: la polarità ..., il che significa l’esistenza di rapporti raffinatissimi tra certi
suoni; rapporti non sempre facilmente individuabili oggi ..., ma tuttavia presenti.
E l’interesse di questa polarità sta principalmente nel fatto che essa cambia (o può
cambiare) da un’opera all’altra. Una serie potrà presentarci la polarità fra il primo e il
dodicesimo suono; un’altra fra il secondo e il nono... e cosı̀ via.16

Nella musica di Dallapiccola le polarità sono costituite da un intervallo o pitch

class set (ossia, gruppo non ordinato di note), e non risultano soltanto da fat-
tori contestuali (dinamica, timbro, raddoppi, ecc.), ma dalle stesse trasforma-
zioni dodecafoniche. Le polarità nascono dall’associazione di note non adia-
centi della serie o dai segmenti invarianti comuni tra due o più forme della
serie,17 e possono crearsi all’interno della serie (intraseriale) o dal confronto
fra opportune serie o forme interseriali.18

14 Cfr. E. VARÈSE , Nuovi strumenti e nuova musica (1936), nel suo Suono organizzato. Scritti sul-

la musica, Lucca, LIM, 2006, pp. 101-103: 102.

15 Cfr. I. XENAKIS , La crise de la musique sérielle, «Gravesaner Blätter», I, 1955, pp. 2-4: 4.

16 L. DALLAPICCOLA , Sulla strada della musica (1950), nelle sue Parole e musica, a cura di F. Ni-

colodi, Milano, Il Saggiatore, 1980, pp. 448-461: 455.

17 Cfr. D. L. MANCINI , Twelve-tone Polarity in Late Works of Luigi Dallapiccola, «Journal of

Music Theory», XXX, 1986, pp. 203-224: 205.

18 S. PEROTTI , Iri da iri: analisi della musica strumentale di Dallapiccola, Milano, Guerini e As-

sociati, 1988, p. 208.

226 EVELINE VERNOOIJ

Varèse conosceva molto bene le partiture di Dallapiccola. Negli anni ’40

egli ebbe modo di conoscere le Due liriche di Anacreonte (1945) e, rimasto
impressionato dal lavoro, decise di dedicare al compositore istriano una parte
dei suoi seminari sulla musica contemporanea tenuti nella Columbia Univer-
sity, in particolare all’analisi dei Sex carmina Alcaei (1943). In seguito, l’incon-
tro tra i due compositori, avvenuto nel 1951 al Bershire Music Center di
Tanglewood, segnò l’inizio di una vera e propria amicizia, tanto che nella pri-
ma metà degli anni ’50 vi fu tra loro un serrato scambio di lettere e partiture,
tra le quali i Tre poemi (1949), il Quaderno musicale di Annalibera (1952) e i
Goethe-Lieder (1953).19
Cosı̀ come nella concezione dallapiccoliana, gli invarianti intervallari di Dé-
serts costituiscono vere e proprie polarità, determinanti non solo per la struttu-
razione ‘‘armonica’’ del brano, ma anche per la generazione della forma. La scel-
ta delle forme seriali adiacenti è infatti determinata dalla volontà di sfruttare le
corrispondenze tra più schemi seriali. Le trasformazioni dodecafoniche diventa-
no cosı̀ un principio costruttivo fondamentale per la costituzione dell’opera.
L’impiego di tecniche dodecafoniche da parte di Varèse non comportò
peraltro un radicale ripensamento del suo stile compositivo. Il linguaggio ato-
nale di Varèse, in particolare a partire da Arcana, si fonda sull’uso del totale
cromatico e sulla predilezione per gli intervalli dissonanti di settima maggiore,
nona minore e tritono. Si delinea cosı̀ una concezione compositiva in cui i pro-
cedimenti dodecafonici osservati in Déserts si integrano con naturalezza. Va-
rèse approdò relativamente tardi al serialismo e fece dunque parte della cor-
rente compositiva che, al pari di Dallapiccola e Stravinskij, impiegò il metodo
dodecafonico non più come un linguaggio unico e universale, ma come una
delle tante possibilità da combinare liberamente con altre forme di organizza-
zione musicale.

Le elaborazioni timbriche

In uno dei rari luoghi in cui si espresse sulla sua tecnica compositiva, Va-
rèse rivelò un duplice approccio alla composizione di Déserts:
The work progresses in opposing planes and volumes. Movement is created by the
exactly calculated intensities and tensions which function in opposition to one an-
other; the term ‘intensity’ referring to the desired acoustical result, the word ‘tension’
to the size of the interval employed.20

19 Le lettere che Varèse inviò a Dallapiccola sono conservate nel fondo Luigi Dallapiccola del

Gabinetto G. P. Vieusseux, Archivio contemporaneo ‘‘A. Bonsanti’’, Firenze.

20 Cit. in F. OUELLETTE, Edgard Varèse, London, Calder & Boyars, 1973, p. 183.
TRASFORMAZIONI DODECAFONICHE ED ELABORAZIONI TIMBRICHE 227

Il compositore sembra qui descriverci una tecnica incentrata su due elementi:

il risultato acustico e l’ampiezza dell’intervallo. Quest’ultimo aspetto appare in
stretta correlazione alle trasformazioni dodecafoniche; il risultato acustico,
dall’altra parte, è il frutto del lavoro di scrittura e rifinitura della superficie
timbrica che si svolge essenzialmente in maniera indipendente dal pensiero se-
riale.
Per Varèse, per divenire ‘‘masse sonore’’ effettive le strutture che reggono
la composizione devono essere calate nel mezzo strumentale che ne determina
il timbro reale;21 in tale modo di intendere l’idea musicale come forma imma-
nente, continuamente proiettata negli strumenti materiali di generazione del
suono, emerge con chiarezza l’insegnamento busoniano.22 Cosı̀ in Déserts, a
partire dal manoscritto, Varèse lavorò continuamente a un processo di affina-
mento del timbro mediante graduale rielaborazione della struttura sonora
complessiva: nelle diverse redazioni, la messa a punto del timbro e delle dina-
miche mostra un’attenzione al risultato acustico della sua musica che va ben
oltre il delineare gli invarianti bi- e tricordali.
La riorchestrazione della parte organistica inizialmente prevista nella par-
titura orchestrale giocò un ruolo importante in questo processo. Le prime
tracce di tale rielaborazione le si reperisce già in K (batt. 135-136) e in Ms (nel-
la correzione alle batt. 158-160), ma è soprattutto in IMP3 che la trasforma-
zione si rivela nei dettagli: le sue correzioni e modifiche autografe testimonia-
no il processo di riscrittura con cui la parte dell’Organo fu sostituita dal
pianoforte e dagli strumenti a fiato.
La parte stessa era in origine strettamente legata a quella dei fiati, dei
quali raddoppiava e conseguentemente colorava le linee musicali. Ma in nu-
merosi punti della partitura il compositore considerò poi il suono prodotto
dal pianoforte insufficiente per sostituire in pieno le potenzialità dell’organo.
La riorchestrazione della parte non si manifestò dunque come una semplice
correzione di organico, ma come una vera e propria riscrittura, per la quale
Varèse dovette tenere conto delle profonde differenze tra gli strumenti coin-
volti. Vi fu dunque una sostanziale rielaborazione del timbro, che si riflette
non solo in una maggiore presenza del pianoforte, ma soprattutto in una
maggiore articolazione (timbrica e dinamica) nella scrittura dei fiati. Da que-
sto processo traspare l’approccio analitico di Varèse alla composizione, non-
ché una costruzione del suono orchestrale in cui le sue diverse dimensioni

21 L’organico di Déserts è stato ampiamente discusso da G. SCURI , ‘‘Déserts’’ di Edgard Varèse,

«De Musica», XIII, 2009, pp. 1-49: 15 sg.

22 Sull’argomento si veda anche J. STENZL, Busonis Sohn: zur Genese von Varèses Musikästhe-

tik, in Edgard Varèse: die Befreiung des Klangs, a cura di H. de La Motte-Haber, Holfheim, Wolke,
1992, pp. 17-27.
228 EVELINE VERNOOIJ

vengono accuratamente modellate. A batt. 105, ad esempio, il suono dell’Or-

gano fu ridistribuito tra Pianoforte, Tromboni, Clarinetto e Ottavino; e il
suono tenuto dei fiati (ten., si legge esplicitamente nella partitura) contrasta
il naturale estinguersi del suono del Pianoforte. Nelle batt. 49-53 invece, ove
la parte dell’Organo fu riassegnata sia al Pianoforte sia al terzo Trombone
(strumenti fino a quel momento mancanti), l’ottone ribadisce e affina con ri-
petuti diminuendo e con ripresa del suono il pedale della mano sinistra del
Pianoforte:

Es. mus. 9 – Le parti dei Tromboni e del Pianoforte nelle batt. 50-53.

La riorchestrazione dell’Organo creò inoltre un’articolazione più sofisticata

tra i diversi esecutori, sfruttando allo stesso tempo le grandi possibilità dina-
miche e timbriche dei legni. Si pensi alle batt. 110-112, ove la parte dell’Or-
gano fu data al Flauto e il frammento assunse cosı̀ un carattere di dialogo
timbrico e dinamico tra Ottavino e Flauto, impossibile da ottenere con l’Or-
gano):

Es. mus. 10 – Le parti dell’Ottavino e del Flauto nelle batt. 110-112.

L’organizzazione timbrica in Déserts è estremamente variegata e raffinata.

La trasformazione continua del timbro, uno dei tratti più caratteristici della
composizione, è ottenuta mediante frequenti scambi timbrici tra i fiati, in par-
TRASFORMAZIONI DODECAFONICHE ED ELABORAZIONI TIMBRICHE 229

ticolare tra i legni.23 Oltre al dialogo tra Ottavino e Flauto nelle batt. 110-112,
nel canone delle batt. 41-45 vi è uno scambio timbrico tra Ottavino e Clari-
netto in Si b (cfr. l’Es. mus. 11).24 È significativo che Varèse fondi il suono del-
l’Ottavino con il Clarinetto in Si b anziché in Mi b, pur previsto nell’organico.
Nel Clarinetto in Si b, il Si4 si trova infatti in un registro tale da risultare un
suono povero di armonici, che, nel pianissimo, può essere percettivamente
confuso con il suono dell’Ottavino; effetto che invece non può essere ottenuto
con il Clarinetto in Mi b, che suonerebbe nel suo registro naturale. Al posto di

Es. mus. 11 – Lo scambio timbrico tra l’Ottavino e il Clarinetto in Si b nelle batt. 41-42.

23 Un precedente di questa tecnica di scrittura timbrica dei legni è rintracciabile nell’opera di

Ferruccio Busoni: nei suoi appunti sulla strumentazione, il compositore italiano dedicò una sezione
alla sovrapposizione dei registri nei legni, la «sala comune in cui gli abitanti dei diversi piani si incon-
trano» (F. BUSONI, Qualche appunto sulla strumentazione, nel suo Lo sguardo lieto. Tutti gli scritti
sulla musica e le arti, a cura di F. d’Amico, Milano, Il Saggiatore, 1977, pp. 34-37). Un esempio elo-
quente del modo in cui Busoni esplorava le possibilità strumentali di queste sovrapposizioni è l’as-
sociazione tra Oboe e Flauto nella Berceuse élégiaque, batt. 24-26.
24 L’associazione tra questi due strumenti sembra essere una costante nello stile compositivo di

Varèse, e compare già in diverse sue opere precedenti: cfr. ERICKSON, Sound Structure in Music cit.,
p. 52.
230 EVELINE VERNOOIJ

un cambiamento nella strumentazione si percepisce cosı̀ una sottile variazione

nel timbro.
L’effetto è rinforzato dalla scrittura degli ottoni: la pausa nella parte dei
Bassotuba in concomitanza con lo scambio timbrico nei legni permette di co-
gliere l’interazione. Questa pausa diventa ancora più significativa se conside-
riamo la lezione contenuta nello schizzo B (cfr. la Fig. 1, qui tra le pp. 236-
237).
In questa stesura primitiva l’orchestrazione è arricchita dalla presenza del
Flauto, del Corno e dell’Organo. Il suono sostenuto dell’Organo e dei Basso-
tuba nel registro basso avrebbe però prevalso sul suono più docile dell’Otta-
vino e del Clarinetto, e offuscato qualsiasi trasformazione timbrica.25 Non sor-
prende dunque che nelle successive stampe daziografiche le due note dei legni
non siano ancora collegate (cfr. la Fig. 2, qui tra le pp. 236-237). La riorche-
strazione dell’Organo in IMP3 permise a Varèse di allungare il Si dell’Ottavino
nell’ultimo quarto di batt. 42 fino alla ripresa della nota dal Clarinetto. L’in-
serimento di una pausa nella parte dei Bassotuba mostra l’importanza della
percezione dello scambio timbrico.
La modellazione delle masse sonore non si limita alla continua trasfor-
mazione del timbro per mezzo della dinamica e della strumentazione, ma
agisce anche sui transitori d’attacco del suono. La trasformazione dei tran-
sitori d’attacco nella scrittura orchestrale di Déserts è evidente fin dalle pri-
me battute, ove gli attacchi netti delle percussioni sono associati prima ai
legni e poi agli ottoni. L’evoluzione della stesura delle singole parti nelle
batt. 1-7 rivela un processo di alterazione degli attacchi e, in seguito, tra-
sformazione dello spettro complessivo. Le parti per fiati e Pianoforte furo-
no stese per prime; l’aggiunta in IMP2a degli strumenti ad altezza determi-
nata (Xilofono e Vibrafono), caratterizzati perlopiù da un attacco molto
netto, sposta l’attenzione verso i transitori d’attacco; infine, lo spettro lieve-
mente inarmonico delle Campane tubolari completa lo spettro complessivo
in una delle ultime fasi del processo creativo, testimoniata dalla stampa
IMP4 (cfr. l’Es. mus. 12, qui a p. 231).
La modellazione del suono orchestrale nelle diverse redazioni della par-
titura di Déserts riflette la prassi compositiva tipica degli studi elettronici
fioriti dopo la seconda Guerra mondiale. Sotto l’influenza anche dei nuovi
mezzi tecnologici, negli anni ’50 si assiste a un graduale spostamento del-

25 L’effetto di mascheramento degli strumenti a fiato nel registro basso era noto già alla fine del

secolo XIX. Nel 1894 il fisico statunitense Alfred Mayer criticò i direttori d’orchestra che offusca-
vano il suono del violino col suono intenso degli ottoni nel registro basso. Il fisico osservò che un
suono forte di bassa frequenza può mascherare un suono più leggero di frequenza più alta, ma
non viceversa: cfr. J. R. PIERCE, La scienza del suono, Bologna, Zanichelli, 1988, p. 132.
TRASFORMAZIONI DODECAFONICHE ED ELABORAZIONI TIMBRICHE 231

Es. mus. 12 – Le prime sei battute della composizione nella stampa IMP4.

l’attenzione dalle altezze e dai rapporti intervallari a parametri quali timbro

e dinamica.26 Il confronto con le possibilità offerte dall’elettroacustica ha
fortemente attutito l’interesse per i rapporti fra le altezze dei suoni a favore
della conquista del continuo timbrico. Si pensi, ad esempio, a Le marteau
sans maı̂tre di Pierre Boulez, o al graduale mutamento di approccio al mezzo
elettronico in Stockhausen, da Studio 1 e Studio 2 a Gesang der Jünglinge e
Kontakte.

26 Questo cambiamento di prospettiva non è esclusivo della composizione elettroacustica; piut-

tosto, i nuovi mezzi hanno accentuato un processo già in corso fin dalla fine dell’Ottocento. Al ri-
guardo, si rimanda a M. SOLOMOS, Timbre et son, in Théories de la composition musicale au XXe siè-
cle, II, a cura di N. Donin e L. Feneyrou, Lyon, Symétrie, 2013, pp. 1427-1478: 1427 sg.
232 EVELINE VERNOOIJ

Conclusioni

Le fonti autografe e idiografe di Déserts contengono informazioni preziose

non solo sulla genesi dell’opera, ma anche sulle logiche strutturali che ne han-
no guidato la composizione. Le trasformazioni dodecafoniche testimoniate
dagli schizzi autografi mettono in evidenza l’utilizzo di invarianti seriali che
concorrono a creare coerenza e unità nella struttura dell’opera. La loro pre-
senza si riscontra nella costruzione del timbro, nelle dinamiche, nella scelta
del registro e, sebbene più raramente, anche nel ritmo. Il risultato è una par-
titura composta da gruppi sonori strettamente correlati che si muovono nello
spazio e nel tempo, «a direzioni e velocità diverse».27
In Déserts il suono è dunque dotato di una componente astratta. L’astrat-
tezza dei rapporti intervallari deve però confrontarsi con la materialità del
suono concreto. I gruppi sonori sono in continua metamorfosi e il loro timbro
è formato da articolazioni interne e da una dimensione evolutiva presente sia
nella scrittura orchestrale sia nell’elettronica. Ne consegue che l’analisi della
composizione della parte strumentale, se vuole essere coerente con il pensiero
musicale che la muove, deve cogliere le trasmutazioni del suono attraverso la
nozione di timbro.
La portata del pensiero varèsiano espresso in Déserts deve allora essere
cercata nel connubio tra componente astratta e sua declinazione musicale;
tra serie dodecafonica e minuta scrittura timbrica che la trascende. E la sintesi
fra queste due componenti compiuta da Varèse in questa partitura strumen-
tale risulta aver segnato in modo indelebile le concezioni compositive del se-
condo Novecento.

27 E. VARÈSE - CH . WEN- CHUNG , The Liberation of Sound, «Perspectives of New Music»,

V, 1966, pp. 11-19: 11.

 APPENDICE
LE FONTI PER LA PARTITURA ORCHESTRALE DI DÉSERTS

Tabella 1 – Gli schizzi per la partitura strumentale di Déserts.

sigla batt. descrizione fase compositiva

A 32-40 Paul Sacher Stiftung, fondo Edgard Varèse < IMP3, ulteriore da-
(da qui, PSS), 1 f. (manifesti Greater New tazione incerta
York Chorus incollati), 13,9683 cm
B 41-45 PSS, 1 f. (manifesti Greater New York Cho- < Ms
rus incollati), 24626 cm
C 47-53 PSS, 1 f. (manifesti Greater New York Cho- < Ms
rus incollati), 13,9684 cm
D 54-62 PSS, 1 f. (collage di fogli bianchi incollati), < IMP3, ulteriore da-
21658,2 cm tazione incerta
E 70-109 PSS, 1 f. (manifesti Greater New York Cho- < Ms (primo stadio di
rus incollati), 13,96183 cm elaborazione), IMP3
F 77-85 PSS, 1 f. (manifesti Greater New York Cho- > Ms (primo stadio di
rus incollati), 13,9684 cm elaborazione), IMP3
G 85-95 PSS, 1 f. (fogli pentagrammati incollati), = Ms
23674,5 cm
H 93-114 PSS, 1 f. (collage di fogli e buste postali), IMP3
32,56156 cm
I 110-112 PSS, 1 f. (frammento di carta bianca) < Ms
J 118-134 PSS, 2 ff. pentagrammati Biella NR350/2, < Ms
25,5634 cm
K 130-154 PSS, 1 f. (collage di fogli e buste postali), < Ms
32,5682 cm
L 155-164 PSS, 1 f. (collage di fogli e buste postali), < Ms e = IMP3 (nello
33687 cm schizzo si possono ri-
conoscere due stadi
di elaborazione)
M 194-213 PSS, 1 f. (collage di fogli e buste postali), IMP2b-IMP4
46648,5 cm
N 218-237 PSS, 1 f. (carta intestata di Varèse), 14684 indeterminabile
cm
234
Tabella 2 – Le redazioni della partitura orchestrale anteriori all’edizione Ricordi 1959.
sigla descrizione
Ms PSS 0558-0001, 43 ff. staccati, scrittura
autografa a matita grigia con correzioni a
matita rossa e blu, manoscritto incompleto
(manca p. 7, batt. 105-117)
Msp7 New York Public Library, JOH 73-4, 1 f.
staccato, incompleto (contiene soltanto le
batt. 105-117), scrittura autografa a matita
grigia con correzioni a matita rossa e blu
IMPvel PSS 0558-0051, 63 ff. lucidi staccati, scrittu-
ra di Chou Wen-chung a china nera
IMP1 PSS 0558-0192, 61 ff. ripiegati, stampa di
IMPvel con correzioni autografe a china e
matita
IMP2a PSS 0558-0380, 40 ff. ripiegati, stampa in-
completa di IMPvel con correzioni autografe
a china e matita
IMP2b PSS 0558-0318, 61 ff. ripiegati, stampa di
IMPvel con correzioni autografe a china
IMP3 PSS 0558-0255, 61 ff. ripiegati, stampa di
IMPvel con correzioni autografe a china e
matita
IMP4 Musik Archiv Akademie der Künste Berlin,
Sno 1348, 61 ff. rilegati a spirale, stampa di
IMPvel con annotazioni di Hermann Scher-
chen a penna e matita
IMP5 PSS 0558-0119, 61 ff. rilegati a spirale,
stampa di IMPvel con correzioni autografe
a china e matita
EVELINE VERNOOIJ
fase compositiva
prima stesura completa
della partitura strumentale
pagina mancante di Ms, in-
viata alla NYPL nel 1957
veline di stampa preparate
da Chou Wen-chung
stampa del primo stadio di
elaborazione di IMPvel con
correzioni autografe ap-
portate in due momenti di-
stinti (subito dopo la stam-
pa del documento e in
concomitanza con le corre-
zioni a IMP5)
stampa del secondo stadio
di elaborazione di IMPvel
con correzioni autografe
bella copia di IMP2a
stampa del terzo stadio di
elaborazione di IMPvel con
correzioni autografe
partitura utilizzata da
Scherchen per la prima ese-
cuzione, stampa del quarto
stadio di elaborazione di
IMPvel
stampa del quinto stadio
di elaborazione di IMPvel
con correzioni autografe;
anche queste ultime furo-
no apportate in IMPvel
TRASFORMAZIONI DODECAFONICHE ED ELABORAZIONI TIMBRICHE 235

Tabella 3 – Le edizioni pubblicate di Déserts.

sigla descrizione fase compositiva

Ric1959 partitura in commercio; edizione Ricordi
1959
Ric1959a PSS 0558-0442, edizione Ricordi 1959 con
annotazioni autografe a penna e matita
Ric1959b PSS 0558-0616, edizione Ricordi 1959 con
annotazioni di Chou Wen-chung a matita
Ric1959c PSS 0558-0529, edizione Ricordi 1959 con
annotazioni autografe a penna e matita
Col1959 partitura in commercio; edizione Colfranc
1959
Ric2006 partitura in commercio; edizione Ricordi
2006
contiene alcune modifiche
minori al testo
contiene le stesse correzioni
di Ric1959a
contiene le stesse correzioni
di Ric1959a
incorpora una parte delle
correzioni autografe alle
partiture Ricordi
ristampa della partitura Ri-
cordi 1959 con alcune mo-
difiche ai tempi di metro-
nomo

ABSTRACT – The article proposes a new analytical model for the technical-aesthetic
interpretation of Varèse’s Déserts (1954), based on a diachronic approach to the text
using the methods of authorial philology. The autograph and ideographic sources of Dé-
serts provide vital information both about the genesis of the work and the structural lo-
gic that guided its composition.
A study of these sources shows that the compositional process of Déserts took place
on two levels: in the early sketches of the work Varèse focused his attention on the or-
ganization of pitch structure, using twelve-tone principles; subsequently, as several
drafts of the score reveal, the composer worked tirelessly on refining the timbral solu-
tions.
The presence of twelve-tone operations in the score of Déserts sheds new light on
Varèse’s late compositional technique. The twelve-tone row in Déserts is used first
and foremost to confer coherence to the interval structure of the instrumental parts,
through the principle of invariance. The juxtaposition of different set forms, character-
ized by the same segmentation in dyadic and trichordal subsets, creates invariant inter-
val cells with a strong timbral profile.
In order to become true ‘‘sound masses’’, the structures that underpin the work
must be inserted into the instrumental medium that determines their effective timbre.
The refining of timbre and dynamics in the various drafts of the work shows the com-
poser’s attention to the organization of sound well beyond the compositional represen-
tation of twelve-tone invariants. Timbre in Déserts is not a static entity; but possesses
236 EVELINE VERNOOIJ

a continuously evolving internal structure. The significance of Varèse’s compositional

aesthetics expressed in Déserts lies in the synergy between the abstractness of interval
relationships and the materially of sound, bnetween the twelve-tone row and the subtle
timbral writing that gives in body.
 BOLLETTINO
DELL’ASSOCIAZIONE CULTURALE
«IL SAGGIATORE MUSICALE»
2013

Nel 2013 le attività dell’Associazione

sono state sostenute da

e dal Ministero dei Beni e delle Attività culturali e del Turismo

Direzione generale per lo Spettacolo dal vivo
Direzione generale per le Biblioteche,
gli Istituti culturali e il Diritto d’autore
 INDICE DELL’ANNATA XX, 2013

Al lettore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 3

Articoli
GREGORIO BEVILACQUA, «Materia huius artis est aer et aqua»: The ‘Musical
Rock’ in Roger Caperon’s ‘‘Comentum super cantum’’ . . . . . . . . . . . » 9
FRANCESCO BLANCHETTI , ‘‘Le major Palmer’’ di Antonio Bartolomeo Bruni,
ossia La folle per amore e il disertore perdonato . . . . . . . . . . . . . . . » 79
ELISABETTA FAVA, Edipo in Berlino: Mendelssohn e la riscoperta della trage-
dia greca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 185
ALBERT GIER, Gegenwelten, Sehnsuchtsorte. Zur Geschichte der Utopie in
der Oper . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 155
WILHELM SEIDEL, Händels ‘‘Giulio Cesare’’: der Stoff, das Drama und die
Arien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 25
EVELINE VERNOOIJ, Trasformazioni dodecafoniche ed elaborazioni timbriche
nel processo compositivo di ‘‘Déserts’’ di Edgard Varèse . . . . . . . . . . » 213

Interventi
ÉTIENNE DARBELLAY, Réponse aux ‘‘considérations préventives’’ de Claudio
Annibali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 125
ANSELM GERHARD, Il mito del secolo borghese: problemi di storiografia del-
l’Ottocento musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 237
ERNESTO NAPOLITANO - MARCO TARGA, Sonata e concerto a confronto. Hepo-
koski-Darcy e la teoria delle forme strumentali nella Wiener Klassik . . » 103

Recensioni
D. CHARLTON, Opera in the Age of Rousseau (H. Schneider) . . . . . . . . . » 259
CHR. FLAMM, Ottorino Respighi und die italienische Instrumentalmusik
(M. De Santis) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 129
Mozart und die europäische Spätaufklärung, a cura di L. Kreimendahl (E. J.
Goehring) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 265
G. SOLIS, Monk’s Music (L. Izzo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 133
 Schede critiche
The Ashgate Research Companion to Japanese Music, a cura di A. McQueen
Tokita e D. W. Hughes (D. Sestili) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 147
S. BOURION, Le style de Claude Debussy (F. Lazzaro) . . . . . . . . . . . . . . » 276
A.-E. CEULEMANS, De la vièle médiévale au violon du XVIIe siècle (G. Oli-
vieri) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 271
H. DANUSER, Weltanschauungsmusik (A. Ficarella) . . . . . . . . . . . . . . . . » 279
C. FREI, «L’arco sonoro». Articulation et ornementation (G. Olivieri) . . . . » 271
A. GARBUGLIA, La comunicazione multimediale e la musica (J. Wijnants) . . » 141
Lettres de Franz Liszt (G. de Van) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 144
M. LONG, Beautiful Monsters (S. Facci) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 139
G. W. MARTIN, Verdi in America (E. Senici) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 273
P. POLZONETTI, Italian Opera in the Age of the American Revolution (E. Se-
nici) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 273
R. RUSSI, Le voci di Dioniso (G. Ferrari) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 146

Notizie sui collaboratori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 149, 283

Libri, dischi e video ricevuti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 151, 285

Bollettino dell’Associazione culturale «Il Saggiatore musicale» 2013 . . . . » 289

Indici delle annate XI-XX del «Saggiatore musicale» . . . . . . . . . . . . . . » 305

 Direttore responsabile
GIUSEPPINA LA FACE BIANCONI
Registrazione del Tribunale di Firenze n. 4456 del 22-2-1995

FINITONEL
FINITO DI STAMPARE DI STAMPARE
MESE DI NOVEMBRE 2014
PER CONTO DI LEO S. OLSCHKI EDITORE
PRESSO ABC TIPOGRAFIA • SESTO FIORENTINO (FI)
NEL MESE DI NOVEMBRE 2014
 EdizionE nazionalE
dEllE
opErE di Giacomo puccini

EPISTOLARIO
comitato EditorialE
GabriElla biaGi ravEnni (coordinatorE)
Giulio battElli, michElE Girardi, arthur Groos, JürGEn maEhdEr,
pEtEr ross, diEtEr schicklinG

La riconsiderazione destinatari delle sue mis-

critica di cui negli ultimi
decenni è stata oggetto
a livello internazionale
l’opera di Giacomo Puc-
cini, per quanto concerne
sia la sistemazione delle
fonti sia la revisione dei
giudizi di valore, ha fatto
risaltare la mancanza di
strumenti adeguati per
una conoscenza diret-
ta dell’uomo Puccini.
A questa lacuna inten-
de sopperire l’edizione
completa dell’Epistolario, concepita dal
Centro studi Giacomo Puccini di Lucca
e poi realizzata nell’Edizione Nazionale
delle Opere di Giacomo Puccini.
La quantità sorprendente di lettere
conservate testimonia quanto Giacomo
Puccini sia stato una persona impor-
tante, in Italia e nel mondo, per cui i
sive hanno custodito gli
autografi perfino nei casi
in cui il loro contenuto
non risultava rilevante.
Tanto che, nell’ultimo
venticinquennio, il cen-
simento delle lettere del
musicista ha registrato un
continuo incremento: gli
autografi noti erano 4000
nel 1989, sono cresciuti
a più di 7000 nel 2008,
hanno superato le 8000
unità nel 2014; ed è pre-
sumibile che ne esistano altri ancora che
prima o poi emergeranno.
La fruizione di questo patrimonio,
l’unico in grado di restituirci un’imma-
gine completa del mondo di Giacomo
Puccini, finora ha sofferto di carenze di
varia natura: inaffidabilità testuale delle
raccolte a stampa, dispersione di piccoli

caSa editrice Leo S. oLSchki

Casella postale 66 • 50123 Firenze P.O. Box 66 • 50123 Firenze Italy
info@olschki.it • pressoffice@olschki.it orders@olschki.it • www.olschki.it
Tel. (+39) 055.65.30.684 Fax (+39) 055.65.30.214
gruppi di lettere in pubblicazioni mino-
ri, di respiro locale e dalla circolazione
pressoché nulla, giacenza di parte cospi-
cua di esse, inedita, presso biblioteche e
collezionisti.
L’edizione integrale dell’Epistolario
pucciniano noto, realizzata con metodo
critico organico, costituisce perciò un
fatto culturale rilevante. Poiché con-
sente nel modo più esauriente possibile
di precisare le vicende biografiche del
musicista Puccini e di connetterle in un
quadro compiuto all’articolazione dei
suoi processi creativi. E poiché permet-
te di leggere in filigrana il tessuto della
storia dell’opera e della storia sociale
italiana dall’ultimo Ottocento al primo
dopoguerra.
L’Epistolario segue un piano stret-
tamente cronologico, scandito in 9
volumi.Tuttavia, dato che è ipotizzabile
l’acquisizione nel tempo di altre fonti, in
coda alla serie si prevede la realizzazione
di uno o più volumi supplementari.

Piano dell’opera
Volume I: Lettere 1877-1896
Volume II: Lettere 1897-1901
Volume III: Lettere 1902-1904
Volume IV: Lettere 1905-1907
Volume V: Lettere 1908-1911
Volume VI: Lettere 1912-1916
Volume VII: Lettere 1917-1920
Volume VIII: Lettere 1921-1923
Volume IX: Lettere 1924
 Epistolario I
1877-1896
a cura di
Gabriella Biagi Ravenni e Dieter Schickling
Il pr imo volume
dell’Epistolario contiene
784 lettere indirizzate da
Giacomo Puccini a più
destinatari negli anni dal
1877 (quando era ancora
studente di musica nel-
la natia Lucca) al 1896
(quando era ormai un
compositore di opere di
livello internazionale).
Più di 150 lettere sono
pubblicate per la prima
volta. La gran parte delle
altre sono presentate in
nuove trascrizioni, emendate sulle fonti,
o con datazioni più coerenti nei casi fre-
quenti in cui gli autografi ne sono privi.
L’insieme fotografa il ventennio più
ricco di cambiamenti radicali della vita
e della carriera di Giacomo Puccini. Sul
piano umano documenta gli intrecci
degli affetti familiari e delle amicizie
giovanili, le ambizioni e le difficoltà
nel sostenerle, le scelte esistenziali
coraggiose. Sul piano professionale vi
sono illustrate la fase finale degli studi
e quella della maturazione artistica, da
Le Villi (che suscitò l’interesse degli
esperti) e dall’Edgar (che invece sembrò
un arretramento) al pri-
mo successo indiscusso
di Manon Lescaut e alla
consacrazione definitiva
de La bohème. Attraverso
il formarsi delle relazioni
di lavoro privilegiate con
librettisti, editore e inter-
preti, così come attraverso
i giudizi autocritici e le
opinioni sulla critica mu-
sicale, è possibile seguire
nel dettaglio la fase di
acquisizione e di conso-
lidamento del metodo di
lavoro scrupoloso e consapevole che
caratterizzò tutta l’arte pucciniana.
Le lettere contenute nel volume
illustrano anche la genesi di peculiari
qualità di scrittura. All’eterogeneità dei
destinatari e degli argomenti affrontati
corrisponde, infatti, un’eterogeneità di
toni e di stili.Toni affettuosi, amichevoli
e confidenziali si alternano a toni for-
mali, professionali e deferenti, talvolta
persino untuosi. Vi si mescolano la
cronaca quotidiana, la richiesta spiccio-
la, la citazione colta o pseudo-colta, il
linguaggio licenzioso e l’imprecazione
– sovente nella medesima lettera – e
convivono con l’esibizione
di figure retoriche, coi gio-
chi di parole, i doppi sensi,
i neologismi, i nonsense
e le contaminazioni lin-
guistiche. Un’inclinazione
poetica si avverte nelle frequenti rime
che occhieggiano dalla prosa e si ma-
terializza nel gioco intellettuale delle
lettere in versi, spesso in risposta a lettere
in versi degli interlocutori. Una vena
grafica spiccata traspare dalle modali-
tà inusuali di utilizzare lo
spazio di fogli e cartoline
postali, nonché dal vezzo di
sostituire i disegni ad alcune
parole chiave.
Tutto ciò l’edizione
critica cerca di rendere con fedeltà,
restituendo per quanto possibile la
lingua e la verve comunicativa di Gia-
como Puccini nella sua viva e varia
articolazione, con il minimo possibile
di interventi normalizzanti.

Edizione Nazionale delle Opere di Giacomo Puccini.

Volume I: Lettere (1877-1896)
2015, cm 17 ¥ 24, 720 pp. ca. con 16 tavv. f.t. a colori. Rilegato in seta. √ 70,00
[isbn 978 88 222 6363 6]

ministEro pEr i bEni E lE attività culturali

EDIZIONE NAZIONALE DELLE OPERE DI GIACOMO PUCCINI
Presidente
Virgilio Bernardoni
Commissione scientifica
Giulio Battelli (Istituto musicale «L. Boccherini», Lucca)
Virgilio Bernardoni (Università degli studi di Bergamo)
Gabriella Biagi Ravenni (Università degli studi di Pisa)
Maria Ida Biggi (Università degli studi di Venezia)
Linda B. Fairtile (Richmond University)
Michele Girardi (Università degli studi di Pavia)
Arthur Groos (Cornell University, Ithaca)
Jürgen Maehder (Freie Universität, Berlin)
Peter Ross (Bern)
Emilio Sala (Università degli studi di Milano)
Dieter Schickling (Stuttgart)
Mercedes Viale Ferrero (Torino)
Segretario-tesoriere
Giulio Battelli

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 Rivista semestrale di musicologia
fondata da Lorenzo Bianconi, Renato Di Benedetto, F. Alberto Gallo,
Roberto Leydi e Antonio Serravezza

COMITATO DIRETTIVO

Marco Beghelli (Bologna), Cesare Fertonani (Milano; responsabile delle recensioni),

Maurizio Giani (Bologna), Philip Gossett (Chicago-Roma), Raffaele Pozzi (Roma),
Cesarino Ruini (Bologna), Daniele Sabaino (Cremona),
Manfred Hermann Schmid (Tübingen), Tilman Seebass (Innsbruck),
Nico Staiti (Bologna), Martin Stokes (Londra),
Luca Zoppelli (Friburgo nello Uechtland)

DIREZIONE
Giuseppina La Face Bianconi (Bologna; direttore)
Andrea Chegai (Roma; vicedirettore), Alessandro Roccatagliati (Ferrara; vicedirettore)

CONSULENTI
Levon Akopjan (Mosca), Loris Azzaroni (Bologna), Andrew Barker (Birmingham),
Margaret Bent (Oxford), Lorenzo Bianconi (Bologna),
Giorgio Biancorosso (Hong Kong), Bonnie J. Blackburn (Oxford),
Gianmario Borio (Cremona), Juan José Carreras (Saragozza), Giulio Cattin (Vicenza),
Fabrizio Della Seta (Cremona), Paolo Fabbri (Ferrara), Paolo Gallarati (Torino),
F. Alberto Gallo (Bologna), Giovanni Giuriati (Roma), Paolo Gozza (Bologna),
Adriana Guarnieri Corazzol (Venezia), Joseph Kerman ({),
Lewis Lockwood (Cambridge, Ma.), Miguel Ángel Marı́n (Logroño),
Kate van Orden (Berkeley), Giorgio Pestelli (Torino), Wilhelm Seidel (Lipsia),
Emanuele Senici (Roma), Richard Taruskin (Berkeley)

SEGRETERIA DI REDAZIONE

Andrea Dell’Antonio (Austin; abstracts inglesi), Antonella D’Ovidio (Firenze),

Gioia Filocamo (Terni), Saverio Lamacchia (Gorizia), Giorgio Pagannone (Chieti),
Elisabetta Pasquini (Bologna; redattore capo), Anna Quaranta (Bologna),
Paolo Russo (Parma), Gabriella Sartini (Bologna), Carlida Steffan (Modena),
Marco Uvietta (Trento)
Hanno collaborato come redattori:
Nicola Badolato, Jacopo Doti, Francesco Lora,
Francesco Scognamiglio e Maria Semi (Bologna)

Gli articoli inviati al «Saggiatore musicale», o da esso richiesti, vengono sottoposti al-
l’esame di almeno due studiosi, membri del comitato direttivo o consulenti esterni: i
pareri vengono integralmente comunicati per iscritto agli autori. I contributi, in lingua
francese, inglese, italiana, spagnola o tedesca, accompagnati da un abstract (25-35 ri-
ghe), vanno inviati in due formati elettronici sia come file di testo (.doc o simili) sia co-
me file .pdf all’indirizzo segreteria@saggiatoremusicale.it. Sarà data la preferenza agli ar-
ticoli che non eccedono le 25 pagine a stampa (circa 70 000 battute, circa 15 000 parole
in inglese).
ISSN 1123-8615