El instante decidido por Alberto “Carpo” Cortés

“Las cosas pulsan

nuestras cuerdas, pero nosotros
ponemos la melodía.”
F. Nietzsche
El documento ambiguo
A veces, al ver los retratos que Velázquez hizo de Felipe IV, se tiene la fantasio
sa tentación de observar una foto del monarca para medir la exactitud de la pincel
ada del artista, teniendo como referencia esta imagen más verosímil del modelo real.
El ojo no avisado en general tiene la idea de que la fotografía es “objetiva” (en la p
rimitiva acepción baziniana del término) (1), es decir que una foto es la fiel repro
ducción de las condiciones de la visión humana, “el fiel reflejo de la realidad”. Sin em
bargo, un análisis más o menos superficial nos desilusionaría bastante con respecto a
esa idea.
Pero por otro lado, por más que analicemos y entendamos lo construido de l
a imagen fotográfica, siempre tendremos la “sensación” de que esa huella que la realidad
dejó en la película sensible nos permite reconstruir verazmente, desde nuestro luga
r, lo que el fotógrafo (vi)vió desde su lugar y que, a través de algún medio gráfico, nos
cuenta con su foto.
Esa dualidad, que ni el relato, ni la pintura, ni tantos otros medios expresivos
de representación logran, hace que la fotografía sea una de las formas más ambiguas d
e construir un mensaje.
En todo análisis fotográfico, no podemos dejar de lado el momento relacionado con el
acto de obturación, el medio y el contexto en el cual la fotografía es difundida (a
cto de mediación), y las connotaciones que provoca en quien la observa (acto de co
ntemplación) (2).
René Magritte, La llave de los campos.
¡Clic!
La búsqueda inmemorial de la “perfección”, de una supuesta “verdad”, vanidosa prete
sión que en Occidente se caracterizó siempre por el adocenamiento cultural, encuentr
a en el desarrollo de la perspectiva en las artes plásticas, y posteriormente en l
a fotografía, un medio ideal en el cual apoyarse: “realidad” y representación tienden a
fundirse, a encontrarse en imágenes inapelables, planteando –al no considerar la bas
e tecnológica del medio– el ocultamiento del acto de representación y del verdadero me
nsaje. Pero tratemos de desentrañar los elementos constitutivos del proceso fotográf
ico.
Un elemento fundamental e inevitable es la elección de un punto de vista,
un lugar en el espacio infinito desde donde vamos a crear la imagen que correspo
nde a un hecho, que como todos los hechos es múltiple en instantes y situaciones;
y elegir un punto de vista implica a veces una forma de mirar y ver los hechos q
ue no puede separarse de una formación sociocultural y de una psicología propia del
individuo que obtura (3).
Una vez elegido el punto de vista, por lo tanto definida la perspectiva
(4), el fotógrafo se encuentra con otro de los elementos constitutivos del proceso
fotográfico: el encuadre. El objetivo de la cámara recorta un espacio dentro del es
pacio, y lo que aparecía como un medio “neutro”, que no influye en la realidad, ni en
lo que estamos viendo, resulta ser un amputador inapelable del espacio a registr
ar. El objetivo también enfoca, es decir, que la selección ocular que cualquier pers
ona realiza ante la visión de un hecho ahora se transforma en una decisión terminada
y congelada en el momento de la obturación, ocultando definitivamente todos los e
lementos que, aun estando dentro del campo visual del objetivo, en el momento de
obturar quedaron detrás de otros.
 La otra característica (que tiene que ver con la elección de un instante de
obturación) es la abolición del movimiento: la imagen fotográfica no se mueve, puede e
star “movida”, pero finalmente el movimiento real se traduce en una estela estática qu
e para el lector fotográfico significa movimiento, aunque no lo es (5).
Nombramos tres hechos que hacen a la caracterización del acto fotográfico: l
a reproducción de un hecho-objeto-situación a partir de la selección de un espacio (ob
jetivo), de un tiempo o instante (obturador), y desde un determinado punto de vi
sta (perspectiva). Ahora aparece otro elemento, el registro en un soporte (emuls
ión) donde se produce la gran mutación: por un lado, texturas constitutivamente cont
inuas (piel, vidrios, hojas, etc.) se transforman en texturas discontinuas granu
lares (6) que se hacen relativamente imperceptibles o no, tan sólo por una cuestión
de ampliación (7). Por otro lado, la mutación que también se produce y que no depende
de la emulsión pero se verifica en ella, es la desaparición de la tercera dimensión, d
eterminando así una perspectiva que reproducirá una sensación espacial totalmente capr
ichosa, que dependerá del foco, la iluminación, la ubicación de la cámara, la ubicación de
los personajes y los objetos en el cuadro, encerrándose aquí una de las claves del
diseño fotográfico. Esto, obviamente trae como consecuencia una escala de representa
ción que depende de la distancia focal del objetivo y del formato de la cámara.
Poder manipular la perspectiva, las escalas, el foco, los colores; poder
eliminar los estímulos sensoriales no ópticos, los movimientos, la tercera dimensión;
amputar porciones del espacio, mutar texturas... Frente a la foto poco queda de
ese momento en aquel lugar, donde alguien decidió obturar; pero ese “mensaje sin códi
go” (8) lleva una marca, una huella que nos induce a sentir una presencia.

Henri Cartier-Bresson, Alicante, 1932.

A. Cortés, Feria de Málaga, 1992.
Pintura documental y documento pictórico

Si con la aparición de la fotografía se “ha librado a las artes plásticas de su

obsesión por la semejanza” (9), la fotografía queda apresada durante mucho tiempo (au
n hoy) por los paradigmas compositivos de la pintura. Y en principio, una de las
tantas razones para que esto ocurra era la imposibilidad técnica de exponer las p
elículas durante un corto lapso de tiempo. En el origen, exponer una fotografía era
cuestión de minutos u horas, hasta que alrededor de 1880, debido al desarrollo de
las emulsiones es posible empezar a hablar de instantaneidad, característica que p
roduce un quiebre en la concepción fotográfica. Hasta ese momento habíamos reproducido
“fielmente” cosas o personas que debían ponerse en función de la puesta que proponía el f
otógrafo, o sea, no había duda de que era el fotógrafo quien decidía exactamente lo que
iba a mostrar y cómo lo iba a disponer dentro del cuadro (10). Pero la posibilidad
de capturar un instante permitió la creación de un lenguaje dentro del lenguaje, pr
etendidamente realista, basado en las “fallas” del proceso fotográfico, en el que la f
uerza visual de la foto no pasa tanto por las reglas de la composición sino por lo
s elementos que le dan valor de “documento”. Tenemos dos universos que son el de la
fotografía “de estudio” o “posada”, y el de la fotografía “instantánea” o “documental-peri
tion picture). Obviamente estas no son categorías estancas, sino que nos sirven pa
ra categorizar elementos en el análisis del diseño de una fotografía.
Lo importante de una fotografía “instantánea” es captar el “instante importante” (1
). Esto conlleva una caligrafía fotográfica particular: grano grueso, que implicaría u
n revelado enérgico, necesario para revelar hasta los “últimos detalles”; fotos ligerame
nte movidas o desenfocadas, lo que implicaría que el fotógrafo es parte de la acción;
ligeros desencuadres que hablan de la falta de tiempo para componer el cuadro, y
a que lo que importa es documentar ese “instante irrepetible” (ver fotos de Robert C
apa, o “Papparazzi”) (12). También el uso de flashes, creando fogonazos dudosamente ag
radables sobre rostros sorprendidos (13).
Podemos decir que con la consumación de la instantaneidad se comienza a ed
ucar al lector en una nueva caligrafía fotográfica que incorpora la deficiencia técnic
a como elemento connotante de la imagen (14).
En cambio, en una foto de estudio, o al menos no de acción, las reglas de
diseño de una foto sí están más ligadas a las cuestiones de equilibrio (o desequilibrio)
formal y de tratamiento de colores, ya que el lector “sabe” que el instante importa
nte no es el de la acción frente a la cámara, sino el de la decisión de obturar del fo
tógrafo. Sin duda, hay un tiempo de iluminación, elección de lentes, construcción de la
perspectiva, etc., y ese “tiempo del fotógrafo” no debería nunca implicar un error técnico
(salvo por cuestiones estéticas). Es el tiempo necesario para construir un instan
te.

Robert Capa, 19/6/44, 1944.

Roger Fenton, Guerra de Crimea, 1855.

Autorretrato doble, Magritte pintando el cuadro

La clarividencia, 1936.

Algo que caracteriza a la fotografía es que no es “pieza única”, o sea, que es p

erfectamente copiable y manipulable. Puede haber cien mil copias distribuidas en
algún diario o revista, puede estar reencuadrada para la edición de un libro, puede
sufrir una alteración de tamaño o color para ser usada en una campaña para la vía pública
; y en cada uno de estos medios puede sufrir modificaciones que influyan en su “si
gnificado” original.
Barthes, analizando lo que él llamaba la “paradoja fotográfica”, es decir, la co
nvivencia de un código literal o denotado con otro construido o connotado, categor
iza seis formas de connotación (trucaje, pose, objetos, fotogenia, esteticismo, si
ntaxis). Además incluye en su análisis la relación con los textos que acompañan a la fot
o (función de anclaje y relevo), recurso inseparable de todo medio gráfico (16).
Cada medio tiene un estilo y cada estilo tiene sus fotos (información, pub
licidad, modas, cocina, pornografía, autos, deportes, etc.). Si quien fotografía olv
ida esto, probablemente no pueda canalizar su imagen en el medio que él quiera, si
no en el que pueda (¿o deba?), o en ninguno. No tiene sentido ni destino trabajar
un esteticismo extremo para una campaña o un reportaje que va a salir en un medio
amarillo “sangre-kitsch”, ni hacer fotos de “denuncia” para la revista Hola!. No hay med
ios ingenuos, todos tienen una intención en función de la cual son diseñados, y las fo
tos no escapan a esa regla.
Otro elemento profundamente connotante, y que no “esconde” su intencionalida
d, es el fotomontaje. Nace en la década del 20 en la Alemania de posguerra, con un
sentido antibelicista y clasista, como un medio de agitación y propaganda sumamen
te poderoso (17). Lo que el fotomontaje logra es “desfosilizar” la fotografía, rescata
la intención de decir del que lo usa, y lo libera del “anclaje en la realidad” que to
da foto lleva como huella. El fotomontaje está más cerca de la caricatura que de la
foto (18).
Es importante diferenciar conceptualmente el fotomontaje de la truca, ya
que en el primero está explícito el proceso de construcción de otro mensaje, mientras
que en la segunda se lo oculta. Con las computadoras se está llegando a la perfec
ción en el proceso de reordenar elementos de una foto sin perder la impresión de que
 estamos frente a una aparente foto original.
Rosebud
La reina Sofía asoma entre las páginas de la revista Hola! y nos muestra una
de sus mansiones. Algunos admirarán el palacio, otros envidiarán el lujo, otros rep
udiarán todo, otros aplaudirán la nobleza, otros serán indiferentes, otros ni la verán.
Sin entrar en el análisis de si lo que importa es el medio en sí o su contenido, vem
os que en principio hay quienes la leen y quienes ni la abren. Entre los que la
leen, vemos que las reacciones son diversas: las fotos de la nobleza disparan en
los lectores sensaciones y reacciones que tienen que ver no sólo con la visión insípi
da y neutra de una imagen, sino que también la “huella de la realidad” enciende mecani
smos vinculados con la formación sociocultural y con las diversas representaciones
psíquicas que la foto estimula en cada lector, que terminarán moldeando el signific
ado de la imagen. El diseño de una gráfica y un anclaje de foto, el diseño de la puest
a en página de una y todas las fotos, los reencuadres, y el discurso en general, n
o pueden ser indiferentes a las reacciones posibles del lector.
Cuando el receptor mire, lea, observe, lo va a hacer desde su impresión, que está ma
rcada por su ideología, origen, saber, etc.; y esto influirá en el mensaje que le ll
ega. Los elementos de connotación deben apoyar el nudo del mensaje que se quiere d
ar, que por otro lado no está aislado del medio gráfico en el que se encuentra, ni d
e la imagen corporativa que lo engloba.

Portada de Página/12, 3/7/94

Para terminar, pensemos qué pasa con el observador cuando intuye que hay p
orciones del espacio que no fueron registradas; pensemos en lo que se conoce com
o desencuadre o espacio “off” de una foto, pero imaginémoslo como un supuesto juego de
naipes.
En la mesa de juego están todas las cartas. El jugador sólo conoce su juego, que el
azar dictaminó. Su mente recorre el resto oculto e imagina tantas combinaciones co
mo su experiencia y su conocimiento del juego se lo permiten. A medida que el ju
ego avanza, redescubre que su imaginación suele ser menos pródiga en capacidad combi
natoria (aunque casi siempre más benévola) que el azar, que una y otra vez le muestr
a que la cantidad de combinaciones de naipes, a pesar de no ser infinita, es lo
suficientemente inmensa como para aguarle bastante seguido sus argucias y predic
ciones. Las fotos, en este supuesto juego de naipes, son sólo la carta que podemos
ver del gran mazo que queda oculto por el encuadre, el punto de vista, el foco,
etc. Pero estos elementos son sólo los naipes que oculta el fotógrafo. Lo que no ve
mos de una foto (que no es un conjunto finito y combinable de otras fotos previa
mente conocidas) nos sumerge también en la inmensidad del conocimiento y la compre
nsión. Cada imagen es lo que muestra y lo que oculta; a todo encuadre le correspon
de inevitablemente un desencuadre. Cuanto más sugerida esté la existencia de un espa
cio off (nuestro infinito mazo), mayores van a ser las interpretaciones secundar
ias que el lector tenderá a hacer de la imagen que ve; lo oculto se reconstruye psíq
uicamente y entran en juego una serie de mecanismos perceptivos, atavismos y sen
saciones que pueden darle a la imagen significados totalmente diversos, y hasta
encontrados (19). El fotógrafo repartió los naipes y dejó ocultas en el mazo algunas c
artas con las que sólo puede jugar el que contempla; a veces no es fácil elegir el m
azo correcto para ganar la mano, aunque siempre se puede hacer trampa.
En este juego, la pregunta sigue siendo... ¿a quién mira Velázquez? (20).
“—¿ No has ejecutado la oda? —preguntó el Rey.
—Sí —dijo tristemente el poeta—. Ojalá Cristo Nuestro Señor me lo hubiera prohibido.
—¿Puedes repetirla?
—No me atrevo.
—Yo te doy el valor que te hace falta —declaró el Rey.
El poeta dijo el poema. Era una sola línea.
Sin animarse a pronunciarla en voz alta, el poeta y su Rey la paladearon, como
si fuera una plegaria secreta o una blasfemia. El Rey no estaba menos maravillad
o y menos maltrecho que el otro. Ambos se miraron, muy pálidos.
—En los años de mi juventud —dijo el Rey— navegué hacia el ocaso. En una isla vi los lebre
les de plata que daban muerte a jabalíes de oro. En otra nos alimentamos con la fr
agancia de las manzanas mágicas. En otra vi murallas de fuego. En la más lejana de t
odas un río abovedado y pendiente surcaba el cielo y por sus aguas iban peces y ba
rcos. Estas son maravillas, pero no se comparan con tu poema, que de algún modo la
s encierra. ¿Qué hechicería te lo dio?
—En el alba —dijo el poeta— me recordé diciendo unas palabras que al principio no compr
endí. Esas palabras son un poema. Sentí que había cometido un pecado, quizá el que no pe
rdona el Espíritu.
—El que ahora compartimos los dos —el Rey musitó—. El de haber conocido la Belleza, que
es un don vedado a los hombres. Ahora nos toca expiarlo. Te di un espejo y una más
cara de oro; he aquí el tercer regalo que será el último.
Le puso en la diestra una daga.
Del poeta sabemos que se dio muerte al salir del palacio; del Rey, que es un men
digo que recorre los caminos de Irlanda, que fue su reino, y que no ha repetido
nunca el poema.”
Fragmento final de "El espejo y la máscara",
de J. L. Borges.

Velázquez, Las meninas.

Ralph Gibson, The Enchanted Hand.

Notas
(1) Bazin, André: Problemas de la pintura, Ontología de la imagen fotográfica.
(2) Creo que asistimos al final histórico de la ambigüedad. La digitalización de imagéne
s nos educará en el descreimiento absoluto de la foto como documento.
(3) Bergman en el make-off de El huevo de la serpiente sostiene que la puesta de
cámara es una decisión moral.
(4) Los tamaños de plano están definidos desde una concepción que ubica al hombre como
patrón de medida, y estamos educados para decodificar una imagen desde ese modelo
.
(5) Supongamos la clásica situación de dos trenes que van en direcciones contrarias
y ubiquemos la cámara en uno de ellos; si tomo una foto que muestre los dos trenes
puedo crear tres imágenes iguales de tres situaciones diferentes: si se mueve uno
solo, si se mueven los dos, o si se mueve el otro, en mi foto el tren donde está
la cámara siempre parecerá quieto, mientras que el otro estará siempre “movido”, dando sen
sación de movimiento.
(6) El protagonista de Blow Up (film de Michelangelo Antonioni), al ampliar la f
oto en la cual descubre un cadáver, se aleja cada vez más de poder esclarecer algo,
y se interna más en la esencia formativa de la imagen fotográfica: el grano.
(7) El foco, la profundidad de campo, la nitidez, son posibles en la foto gracia
s a que el ojo tiene un límite a partir del cual no discierne dos elementos distin
tos, si no son lo suficientemente grandes en relación con la distancia desde donde
se los mira. Esto se conoce como círculo de confusión.
(8) Barthes, Roland: El mensaje fotográfico.
(9) Bazin, André: op. cit.
(10) La documentación de la guerra de Crimea (Roger Fenton, 1855), primer relevo f
otográfico de una contienda bélica, no puede ser considerada aún como fotografía de acción
, ya que las fotos son posteriores a las batallas, con exposiciones larguísimas, c
oncebidas pictóricamente, y hasta consta de fotos posadas.
(11) Poco tiene esto que ver con lo del instante decisivo con el que se identifi
ca a Cartier-Bresson, y que es parte de una concepción estética de la producción de imág
enes fotográficas. En este caso, la fotografía periodística es usada como una excusa p
ara la obtención de imágenes cuya fuerza narrativa visual se cierra prácticamente en sí
misma; pocas son las fotos de Cartier-Bresson que trasciendan como documentos hi
stóricos, aunque seguramente todas trasciendan como muestras impresionantes y pode
rosas del arte visual del siglo XX.
(12) Obviamente, lo que en una serie de guerra funcionaría perfectamente como valo
r de verdad, en una foto documental posada (orador en un acto obrero, discurso p
residencial, pingüinos empetrolados, etc.) puede ser un error, el lector no lo ide
ntificaría.
(13) En el video Reconstruyen el crimen de la modelo, de Fabián Hoffman, aunque ya
transformados en un coro lumínico, los “flashes” se muestran obscenamente, despojando
al video durante breves momentos de imágenes que se esfuman por el efecto de enca
ndilamiento.
(14) Gubern, Roman: La imagen y la cultura de masas; Barcelona, Bruguera.
(15) Freund, Gisele: La fotografía como documento social; Barcelona, Colección Punto
y Línea, Gustavo Gili.
(16) Barthes, Roland: op. cit.
(17) Freund, Gisele: op. cit.
(18) Las portadas del diario Página/12, salvando las distancias, pretenden ser una
versión fin de siglo de lo que fue Caras y Caretas. Una opinión absolutamente inten
cionada acompañada con un diseño totalmente coherente desde los títulos, fotos y monta
je.
(19) Bonitzer, Pascal: Desencuadres.
(20) Foucault, Michel: Las palabras y las cosas; México, Siglo XXI, 1993.

Lee Friedlander, Habitación de hotel, Portland, Maine, 1962

Este artículo fue publicado en El medio es el Diseño, Estudios sobre la problemática d
el Diseño y su problemática con los medos de comunicación, Libros del Rojas/Eudeba, Bu
enos Aires, 2000.