ESTETICA MUSICALE E PSICOLOGIA NELLA SCUOLA DI GRAZ

Riccardo Martinelli

Alcuni settori della cultura austriaca e tedesca della fine del secolo scorso
furono consapevoli della dignith filosofica del problema della percezione del
suono come possibile fondamento per la psicologia e per l'estetica della
musica. In particolare, per quanto concerne gli autori che fanno pifl o meno
direttamente riferimento all'insegnamento di Alexius Meinong, e dunque la
composita e vivace scuola psicologico-filosofica di Graz, questa tematica si
rivela - a nostro avviso - d'importanza addirittura decisiva. Dal punto di vista
genetico, ~ noto come l'origine della questione delle Gestaltqualitdten sia
legata, secondo quanto lo stesso Christian von Ehrenfels ebbe ad affermare, al
chiarimento del problema espresso dalla domanda "'che cos'~ ttna melodia?"
Ma anche prescindendo da questa circostanza, in s6 significativa ma non
ancora sufficiente a inquadrare correttamente il problema, si pu6 rilevare come
il dibattito attomo alia percezione acustica e musicale costituisca uno dei filoni
portanti delle elaborazioni teoriche della scuola di Graz, dalle ricerche di
Alexius Meinong e Stephan Witasek sulla fusione tonale e il problema del
timbro, a quelle di Anton Faist relative alla consonanza, intesa come oggetto di
ordine superiore, fino all'applicazione dell'elaborato concettuale pill originale
della scuola - quello di "produzione di rappresentazioni" - alle pifi complesse
questioni della percezione polifonica e dell'estetica musicale, ancora una volta
ad opera di Witasek. t
Questo insieme di pregevoli lavori va peraltro inquadrato entro uno sfondo
culturale pifi ampio, tenendo presente come la civilt~t musicale europea del
tempo fosse attraversata da un interesse per la musica difficilmente contenibile
entro gli stretti spazi di un laboratorio di psicologia. Ehrenfels, ad esempio, fu
un acceso seguace di Wagner, in sintonia e occasionalmente in cooperazione
con un altro importante wagneriano quale Friedrich yon Hausegger, autore di
una teorizzazione del valore espressivo della musica persino pifi significativa di
quelle non sempre limpidamente tentate dallo stesso Richard Wagner. 2 Alois

t Cfr. [Meinong 1885] e [189I], le recensioni di Meinong ai due volumi della Tonpsycho-
logie di Carl Stumpf; cfr. inoltre [Meinong e Witasek 1897], [Faist 1897] e [1900]. Di questi
lavori, tuttavia, non ~ possibile occuparsi nel presente saggio.
2 Cfr. [Hausegger 1885]; per un inquadramento della figura dell'autore cfr. [Serravezza
1996], 158-67. Hausegger esegui gli esempi musicali al pianoforte in occasione di una
conferenza pubblica di Ehrenfels dedicata alia controversia sul "caso" Wagner [Ehrenfels 1896].

Axiomathes, Nos I-3, 1999, pp. 163-177.

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I-I6fler, poi, tenth di conciliare l'estetica wagneriana con il rigore e l'eleganza

dei principi fondamentali della psicologia di Meinong, interpretandola in una
direzione non propriamente ortodossa ma, ad ogni modo, di non poco interesse.
Del tutto diversa, invece, ~ la posizione che emerge dagli scritti di Stephan
Witasek, il quale cesella armoniosamente la dottrina della Vorstellungs-
produktion fino ad adattarla alle esigenze di un'estetica - e in particolar modo
di un'estetica musicale - di grande valore filosofico, gi~ consapevolmente
proiettata oltre le prevedibili secche del dibattito tra formalisti anti-wagneriani
e teorici dell'espressione. Nel corso di questo ricco dibattito attorno alia
percezione musicale, il rigore cui dev'essere ispirata la produzione
autenticamente scientifica non andb mai perduto: ma gli allievi di Meinong non
furono neppure sordi all'esigenza di applicare Ie teorie elaborate a un universo
musicale in fermento e destinato a subire dil] a breve grandi trasformazioni. In
questo duplice ordine di ragioni, crediamo, risiede l'interesse di una
ricostruzione di alcuni aspetti del contributo della scuola di Graz alla
psicologia della percezione musicale.

La ricerca in materia di psicologia della percezione del suono si era

sviluppata, in Austria e in Germania, soprattutto a partire dalle ricerche di
Hermann von I-Ielmholtz. Esposte analiticamente a partire dal 1863 nella Lehre
von den Tonempfindungen, als physiologische Grundlage fiir die Theorie der
Musik a vantaggio della comunitb, degli studiosi, ma diffuse presso un pubblico
ben pi0 vasto di musicisti ed appassionati grazie a una competente produzione
divulgativa, le idee di Helmholtz aprono indubbiamente la strada a un
superamento definitivo della metafisica della musica tipica della stagione
romantica, ponendo le pietre miliari della successiva ricerca fisico-acustica e
psicologico-musicale. 3 Tuttavia, ben presto ci si avvide delrinsufficienza della
trattazione helmholtziana particolarmente per quanto concerne l'aspetto
squisitamente psicologico dell'analisi. E forse non ~ un caso che le critiche pi0
significative alla dottrina analitica della percezione dei suoni vengano proprio
dall'Impero asburgico: ~ Ernst Mach ad aprire la strada, individuando un nuovo
problema nel fatto che due melodic, eseguite a partire da note differenti della
scala ossia - come si dice correntemente nel linguaggio musicale - in diversa
tonalitY, appaiano uguali pur essendo composte da note del tutto diverse. Una
teoria come quella di Helmholtz, fondata sulI'analisi fisiologica degli etementi

3 Cfr. [Helmholtz 1863]. Per la divulgazione scientifica relativa, cfr. [Helmholtz 1857];
inoltre (e si noti il luogo di pubblicazione) [Mach 1866].
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singoli che compongono la percezione uditiva si trova in difficolth a fronte di

questa questione al tempo stesso elementare e decisiva.
La percezione uditiva, meno compromessa con la formazione dell'ogget-
tivith, iniziava cos~ con Mach a fomire dapprima un'importante alternativa alle
teorie della percezione tradizionalmente impostate sul paradigma delia visione,
e poi - proprio tramite la scuola di Graz - un modello per l'intero decorso della
vita psichica. In Mach, tuttavia, vi ~ ancora l'esplicito tentativo di spiegare la
questione illustrata sulla base di un complesso meccanismo di carattere
fisiologico. 4 l~ solo con Ehrenfels che il problema della percezione di un'unith
stmtturata e temporalmente distribuita come una melodia assume i tratti di un
problema fondamentale di quella che Franz Brentano aveva chiamato la
psicologia descrittiva, sottraendo cos1 alia fisiologia la priorith nella
giurisdizione in materia. Ehrenfels ritiene che una melodia costituisca una
qualitgt figurale (Gestaltqualitgit) ossia un nuovo "contenuto positivo di
rappresentazione" presente alia coscienza, t h e non s'identifica in alcun modo
con la somma delle singole rappresentazioni delle note componentif La
melodia, intesa come figura tonale - Tongestalt, secondo il neologismo
introdotto da M a c h - risulta dunque inconfutabilmente distinta e per certi versi
superiore rispetto all'insieme delle note, che costituisce solamente il
fondamento, la base su cui si erige la qualith figurale.
L'importanza delle considerazioni di Ehrenfels per gli ulteriori sviluppi
della psicologia austriaca, oltre che per la successiva nascita delia psicologia
della Gestalt, non ha bisogno di essere sottolineata ancora una volta. Merita
invece attenzione il fatto the, secondo il filosofo austriaco, vi sono qualith
figurali piO compiute, piO perfette di altre: gih in natura, ad esempio, "un
mucchio di sabbia o una zolla di terra hanno meno forma (weniger Gestalt) di
un tulipano, una rondine, una quercia o un luccio." 1~ dunque la maggiore
"altezza" della qualith figurale cib che fonda la bellezza naturale ed artistica, e
l'estetica pub edificarsi "sul fondamento della Gestalttheorie. ''6 Nel procedere
verso le superiori altezze dell'opera d'arte, il concetto si carica perb di valenze
inedite ed assai interessanti. Allineandosi idealmente alle posizioni espresse in
quegli anni da Ottokar Hostinsk~ (del quale fu collega a Praga a partire dal
1896), Ehrenfels utilizza infatti la provpria dottrina per un'appassionata
apologia dell'opera di Richard Wagner. A dispetto del fatto che n6 gli
avversari, n6 i sostenitori del compositore (spesso affascinati proprio dalla
presunta assenza diforma delle sue opere) siano inclini a riconoscerlo, il valore
di quest'arte ~ proprio legato alla sua costruzione formale. Di fondamentale

4 Cir. [Mach 1886], pp. 257-59 della tr. it.

5 [Ehrenfels 1890], p. 121 della tr. it.
6 [Ehrenfels 1922], 158.
7 Illustre rappresentantedella scuola herbartianadi Praga, Hostinsk~ cercava di ricomporre il
dissidio trail formalismo estetico-musicale (di matdce herbartiana) dei seguaci di Eduard
Hanslick e l'opera wagneriana.Cir. [HostinskS' 1877].
166 RICCARDOMARTINELLI

importanza, da questo punto di vista, ~ l'esatta comprensione del ruolo del

Leitmotiv wagneriano, che assolve secondo l'autore a un duplice compito. Dal
punto di vista drammaturgico, esso vale sicuramente a connotare personaggi e
situazioni, evocandone la presenza grazie al proprio reiterarsi. Ma nella sua
"funzione musicale" il Leitmotiv non rimanda affatto ai singoli personaggi o
agli eventi scenici - ossia alia superficie del dramma - bensi alle invisibili
"forze istintive interne, spirituali" che costituiscono i veri elementi di questo
genere artistico. Priva di una vera e propria forma musicale, l'opera
tradizionale non sa dar voce a questo complesso di forze drammatiche, l~ solo
con Wagner che il dramma acquista una forma (Form) poich6 ~ solo con
Wagner che l'"Organismus" delle forze drammatiche si presenta per la prima
volta al pubblico, in una veste musicale:

La grande impresa artistica di Richard Wagner ~ stata quella di aver reso

quell'invisibile organismo [delle forze istintive], se non proprio visibile, tuttavia
- grazie all'introduzione di un Leitmotiv caratteristico per ciascuna delle forze
istintive drammatiche - almeno udibile, portandolo con cib all'intuizione
sensibile. Quell'organismo artistico, che noi afferriamo solo presuntivamente nel
dramma dietro i discorsi e le azioni delle persone, ci si presenta in Wagner con
vitalit~ direttamente percepibile come organismo musicale e unit~ musicale. La
forma musicale ~ divenuta con Richard Wagner i'espressione diretta della forma
dramrnatica e dell'unit~ drammatica. In cib risiede la grande innovazione formale
di quel maestro. 8

Se ~ bene non confondere i due concetti di Gestalt e Form (lasciandosi

fuorviare dalla frequente resa comune in lingua italiana), ~ tuttavia innegabile
che vi sia un'intima correlazione tra la psicologia e l'estetica di Ehrenfels. Per
livelli successivi, ~ possibile seguire la sua ricerca di un itinerario che conduca
dalla Gestalt alla Form, dalla qualit~ figurale rappresentata da un semplice
segrnento tematico fino alle vette dell'opera d'arte. In essa, grazie a un uso
sapiente delle qualith figurali dotate di maggiore "altezza" e provenienti da
diversi ambiti sensoriali secondo i dettami del cosiddetto Gesamtkunstwerk
wagneriano, si fanno largo efficacemente forme e forze vitali altrimenti
destinate a rimanere inespresse. La psicologia della percezione si colloca cosi a
fondamento dell'estetica musicale, anche se nel riferirsi alle "forze vitali"
Ehrenfels introduce un elemento non privo di una certa ambiguit~t.

g [Ehrenfels 1896], 109. Sul wagnerismodi Ehrenfelscfr. [Winckler 1986], 193-94.

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Pi~ esplicita e radicale, invece, ~ la posizione di Alois H6fler. Allievo di

Brentano e poi di Meinong, anch'egli come Ehrenfels convinto wagneriano,
H6fler ~ sicuramente un autore in qualche misura isolato rispetto alia corrente
principale del dibattito, non da ultimo a causa della sua posizione di professore
di pedagogia (inutilmente cerc6 di ottenere l'accesso alla docenza filosofica).
Ricalcando analoghe idee di Meinong, H6fler ritiene che le qualit~t figurali
siano un caso particolare all'interno del pi~ vasto genere dei complessi (o
complessioni): quando oltre ai membri di un insieme (le note) si pensa anche
alla relazione che intercorre tra loro si ha un Komplex, che pub occasio-
nalmente - ma non di necessith - esibire caratteri di tipo figurale. Tipica di
H6fler ~ l'insistenza sul fatto che alla percezione delia Gestalt sia preposta una
funzione psichica speciale, l'intuizione. 9 L'intuizione ~ precisamente il fattore
che determina l'insorgenza della forma nelle rappresentazioni relative a un
complesso. La "produzione di rappresentazioni" generalmente sostenuta, come
vedremo, in seno alia scuola di Graz, ~ dunque in realt,~ solamente l'atto di
"configurazione" (Gestaltungsakt), ossia il dare forma al materiale elementare
disponibile nella psiche, mentre l'intuizione ~ l'atto del consapevole
afferramento della figura (Gestalterfassungsakt) in tal modo prodotta.
L'applicazione pifi notevole di questa teoria riguarda la concezione
h6fleriana della creazione artistica. Come caso paradigmatico della produzione
di rappresentazioni egli adduce "il venire e i l combinarsi delle ispirazioni
musicali cos~ vivacemente descritto da Mozart," tratteggiando poi anche
l'abbozzo di un'analogia tra la produzione intesa nel senso dell'immaginazione
produttiva e i fenomeni di crescita e riproduzione organica. Ma soprattutto, per
quanto concerne il ruolo dell'intuizione nella creativit~ artistica e in quella
specificamente musicale, H6fler enuncia la seguente tesi: "le melodie non
vengono inventate, bensi scoperte. ''I° Le ragioni addotte a sostegno
dell'inconsueta affermazione sono di due ordini. Dal punto di vista teoretico,
H6fler fa riferimento alia teoria dell'oggetto di Meinong. La natura ideale degli
oggetti di ordine superiore - tra cui le melodie - consente di attribuire loro una
sorta di sussistenza di carattere sovratemporale; a tale proposito, H6fler ritiene
di poter leggere nella teoria dell'oggetto meinongiana il "nucleo non mistico,"
e pertanto sottoscrivibile, della dottrina delle idee di Platone. Egli giunge cos~
persino a contrapporre "oggetti-melodia" a "obiettivi-melodia" (Melodobjekte,
Melodobjektive): i primi sono i correlati di una semplice rappresentazione
melodica momentanea, i secondi risultano invece provvisti di un valore tetico,
affermativo (analogamente agli Objektive meinongiani, i correlati del giudizio)

9 Cfr. [H6fler 1912], 161-228.

io [H6fler 1912], 225; cfr. anche [H6fler 1897], § 36.
168 RICCARDOMARTINELLI

del proprio prepotente sussistere. ~ Questo porta alla seconda giustificazione

della tesi, basata sull'esperienza degli artisti stessi o su quella dei fruitori
d'arte, la quale certamente testimonier~ del fatto che "il lamento delle figlie del
Reno nel finale del Rheingold, ad esempio, suona come se questa melodia fosse
esistita da sempre - o ancor meglio come se essa fosse atemporale al pari delle
veritates aeternae.'" In H6fler, dunque, il referente wagneriano ~ ancora una
volta tanto scoperto quanto fondamentale. Nello spostare l'accento verso una
dottrina dell'intuizione egli intende proprio aprire la via verso un'oggetti-
vazione del valore estetico delle costruzioni artistiche nella quale non
difficile ravvisare i segni di una curvatura del concetto di forma verso
l'originaria accezione, tipicamente platonica, di idea dotata di un valore (in
questo caso, estetico) universale.

Le posizioni di Ehrenfels e H6fler, tuttavia, rappresentano un'estensione

eccentrica e tutto sommato azzardata rispetto al filone principale di pensiero
affermatosi all'interno della scuola di Graz, per comprendere i cui sviluppi
occorre riprendere le mosse dal concetto di Gestaltqualit8t nella sua primaria
accezione psicologica. Nel commentare il problema, Meinong introduce una
serie di considerazioni fondamentali, che possiamo distinguere in due fasi. In
un primo momento, egli rimarca come il concetto di qualit~ figurale sia
inappropriato in quanto comprende assieme due cose diverse, che egli
denomina complessioni e relazioni. In estrema sintesi, una complessione ~ data
dalla relazione che intercorre tra due elementi pi~ gli elementi stessi. A partire
da una determinata serie di elementi psichici a e b - cib che gi~ Ehrenfels
aveva chiamato il "fondamento" della qualit~ figurale - risulta cio~ possibile
l'insorgenza di una nuova rappresentazione avente come contenuto la relazione
r che intercorre tra a e b, oppure anche la complessione che comprende a, b e r,
i quali appaiono uniti in un tutto non scomponibile in parti disgiunte. Secondo
Meinong, inoltre, tutto cib presuppone un supplementare "lavoro psichico'"
(l'espressione ~ di H6fler) da parte del soggetto: complessioni e relazioni
costituiscono due casi particolari di cib che Meinong chiama contenuto
fondato, e perch6 questafondazione abbia luogo occorre un' attivit~t delia mente
che non pub essere data per acquisita una volta per tutte, come lasciava invece
intendere Ehrenfels. Complessioni e relazioni richiedono perb una diversa
quantith di lavoro psichico. Meinong esprime la situazione distinguendo queste
due specie di contenuti fondati in base al maggiore o minore grado di fusione
che intercorre tra i contenuti parziali e il contenuto fondato: tra a e b (ecc.) da

t~ [H6fler 1921], 59.

MUSICA E PSICOLOGIA NELLA SCUOLA DI GRAZ 169

un lato, e r dall'altro. ~2 La fusione, un concetto introdotto poco addietro da

Stumpf nel secondo volume della Tonpsychologie, e dunque di schietta
derivazione psicologico-musicale, indica la spontanea tendenza degli elementi
a costituire un'unit~: maggiore ~ la fusione tra gli elementi, maggiore la
possibilith che essi costituiscano una complessione. Secondo l'utilizzo
meinongiano del concetto, lo sforzo psichico pi0 grande ~ quello richiesto dalle
relazioni, quando i contenuti di base sono tra loro scarsamentefusi assieme; nel
caso delle complessioni il contenuto fondato insorge invece quasi spontanea-
mente. Ad esempio, la rappresentazione del colore rosso e dell'arancio darh
facilmente origine alia relazione di somiglianza, ma non a una complessione:
prova ne sia il fatto che manca un termine atto a indicare il rosso, l'arancio e la
loro reciproca somiglianza. Ma quando gli elementi sono pir~ fitsi, come nel
caso di una serie di note contigue, insorge facilmente la complessione che
chiamiamo melodia, un termine che designa tanto le note quanto l'intera
relazione che le lega assieme in un tutto inscindibile. I~ difficile non vedere
quanto importante per questa concezione sia il referente costituito dalla
psicologia della musica, rilevabile peraltro gih a partire dallo stesso utilizzo
della fusione. QueIlo che occorre sottolineare con la massima chiarezza, ad
ogni modo, ~ che Meinong insiste gi~ in questa prima fase sulla necessith di
un'attivit~t produttiva da parte della psiche al fine della costituzione del
contenuto fondato, di qualunque specie esso sia.
Questa posizione sarh corretta in alcuni punti significativi da Meinong
alcuni anni piO tardi. Come si ~ detto, Meinong nella prima fase parlava di
complessioni e relazioni nei termini di contenuti fondati. A partire dal 1899,
sulla scorta di un celebre saggio di Kasimir Twardowski, egli distingue invece
- entro i referenti dell'atto (Akt) - tra contenuto (Inhalt) e oggetto
(Gegenstand). Mentre l'oggetto ~ il quid cui gli atti sono diretti, il contenuto
ci6 che rende distinguibili tra loro i diversi atti. Prendiamo ad esempio le
rappresentazioni di un campanile, di una somiglianza e di un desiderio: ci6 che
le accomuna ~ l'atto del rappresentare; cib che le distingue tra loro ~ il
contenuto - mentre il campanile, la somiglianza e il desiderio sono gli oggetti.
Questa nuova concezione ha un impatto notevole sulla problematica in esame:
abbandonando l'ambigua espressione "contenuto fondato" Meinong parla ora
di oggettifondati ovvero (mutuando un'intuizione della Vorschule der Asthetik
di Gustav Theodor Fechner) di oggetti di ordine superiore. Contenuto e
oggetto si distinguono secondo Meinong sotto molteplici aspetti; ai nostri fini
presenti, tuttavia, occorre sottolineare soprattutto un carattere che li differenzia
assai profondamente: mentre il contenuto, come fatto psichico, ~ sempre

~2 [Meinong 1891b], 295; suilafusione sia lecito rimandare a [MartineUi 19971, 127-30, e
relativa bibliografia (143-46).
170 RICCARDOMARTINELLI

necessariamente reale, l'oggetto pub talvolta possedere anche natura ideale. 13

Nell'esempio precedente, la 'somiglianza' ~ un oggetto di natura ideale; il
'campanile' ~ invece inequivocabilmente un oggetto reale. Ora, 6 di importanza
decisiva sottolineare che gli oggetti fondati sono tutti di natura ideale: la
somiglianza e la melodia, nella prospettiva di Meinong, possiedono
indubitabilmente questo carattere, mentre il campanile, che ~ un oggetto reale,
non ~ un oggetto fondato. 14 Lafondazione assume allora i contomi di un evento
gnoseologicamente decisivo: essa disvela alia mente quegli enti, altrimenti del
tutto inattingibili, che sono gli oggetti ideali. Parallelamente, Meinong
abbandona il suo peculiare primigenio utilizzo del concetto di fusione, che
viene ora ricondotta alle sole relazioni tra i suoni in maniera pifl fedele,
peraltro, al pensiero dello stesso Stumpf.

Su questa strada, Meinong sarh portato ad elaborare la propria matura teoria

dell'oggetto, i cui dettagli non 6 qui n6 possibile n6 opportuno analizzare. Basti
osservare come Meinong lasci tutto sommato impregiudicata la questione della
natura psicologica della fondazione, in quanto i suoi interessi si rivolgeranno
lungo altre ed affascinanti direzioni, quali per esempio la concezione degli
"oggetti incompleti." Di pifi diretta rilevanza dal punto di vista della psicologia
della musica ~ invece la gih diverse volte menzionata dottrina della produzione
di rappresentazioni; una dottrina implicitamente sottoscritta dal maestro, ma la
cui elaborazione si deve per lo pifi agli illustri allievi della scuola meinongiana
di Graz: a Rudolf Ameseder per l'originaria formulazione, ma poi soprattutto a
Vittorio Benussi e a Stephan Witasek per le applicazioni pifi significative a
specifiche questioni psicologiche.
Nella sua forma pifi elementare, la questione lasciata aperta dalle ricerche di
Meinong 6 la seguente: dati gti oggetti (Gegenstiinde) a e b e l'oggetto di
ordine superiore S su questifondato, possiamo dire che tra i contenuti (Inhalte)
'a,' 'b' e 'S' sussista ancora una volta un rapporto di fondazione? In altri
termini, e non senza una certa necessaria approssimazione: il contenuto della

13 [Meinortg 1899], pp. 33-6 della tr. it. Si badi perb che Meinong chiama reali gli oggetti
che "in caso non esistano effettivamente, per loro natura potrebbero tuttavia esistere," mentre gli
oggetti ideali possono tutt'al pii~ sussistere. Sull'intera questione, cfr. [Findlay 1963], 1-41.
t4 In realtY, Meinong riconosce anche relazioni reali, quali ad esempio quelle che
s'instaurano tra le qualit~t sensibili e le loro localizzazioni spaziali, oppure la stessa fusione tonale
in senso stumpfiano: efr. [Meinong 1899], p. 43 della tr. it. Tuttavia questo aspetto non riveste
un'importanza particolare nel presente contesto, e rischia di appesantire la gi~t non facile
argomentazione meinongiana: per di piil, vi sono sl relazioni reali, ma non possono esservi mai
complessioni (cib che piO ci riguarda) reali.
MUSICA E PSICOLOGIA NELLA SCUOLA DI GRAZ 171

rappresentazione di un oggetto di ordine superiore, ossia di un oggetto fondato,

a sua volta fondato sui contenuti delle rappresentazioni di base? In caso di
risposta affermativa, in base a quanto si 6 visto in precedenza, saremmo
costretti ad ammettere che il contenuto della rappresentazione di un oggetto
fondato - poniamo, di una melodia - sia, al pari della melodia stessa, di natura
ideale. Ma questo non ~ possibile, poich6 ogni contenuto psichico, in quanto
tale, ~ di natura invariabilmente reale. I1 peculiare rapporto che sussiste tra le
note di una melodia e la melodia stessa (in quanto oggetti), non ~ dunque lo
stesso rapporto che lega i contenuti di rappresentazione corrispondenti alle
singole note al complesso contenuto della rappresentazione dew intera melodia.
La questione non 6 detle pifi elementari, e tuttavia risulta ben intetligibile una
volta compresa la differenza tra contenuto e oggetto di una data rappre-
sentazione. I1 contenuto della rappresentazione di una melodia 6 evidentemente
qualcosa di diverso e di pifi complesso rispetto al contenuto della rappresen-
tazione di una singola nota. Tuttavia esso non pub essere il risultato di
un'attivit~ di fondazione perch6 questo imporrebbe di considerarlo un'entit?a
mentale ideale, provvista della stessa specie di idealith che Meinong attribuisce
alia melodia. La soluzione a questo rompicapo viene da un saggio di Ameseder
ospitato in un'importante raccolta pubblicata nel 1904, a cura di Meinong, in
occasione del decennale dell'istituzione del laboratorio di psicologia dell'Uni-
versith di Graz. Secondo Ameseder, i contenuti di rappresentazione delle
singole note di una melodia costituiscono una condizione necessaria ma non
sufficiente per la rappresentazione della melodia. Manca dunque un fattore
supplementare di natura psichica, che tuttavia sappiamo non poter essere
quello dellafondazione. Questo fattore supplementare viene indicato da Ame-
seder come produzione (Produktion): le rappresentazioni di oggetti fondati
possono dunque essere definite come rappresentazioni prodotte (produzierte
Vorstelhmgen).15
La dottrina della produzione costitui immediatamente la base per una serie
di ricerche di notevole importanza all'interno della scuola di Graz. Nel
medesimo volume in cui Ameseder esponeva queste concezioni, ad esempio,
Vittorio Benussi si adoperava ad applicare la dottrina della produzione a un
problema fondamentale della psicologia della percezione quale la celebre
illusione di Mtiller-Lyer. Benussi criticava radicalmente la trattazione del
problema che era stata fornita da Franz Brentano, impostando la questione su
basi completamente rinnovate e mostrando al tempo stesso quanto fosse
profondo il solco the divideva ormai le scelte teoretiche brentaniane da quelle
della scuola di Graz. Escludendo l'apporto di atti di carattere giudicativo nel
determinare l'illusione, Benussi ne individuava la reale essenza proprio nei
termini di una "iIlusione di produzione'" (Produktionstiiuschung). La novit~t
principale del saggio di Benussi consiste nell'insistenza con la quale egli

15[Ameseder1904], 488.
172 RICCARDOMARTINELLI

cataloga due specie diverse di atteggiamento possibili a fronte di un

determinato oggetto: ora il soggetto si concentra sulla totalitb, di cib che gli
viene presentato, ora cerca di distinguerne e isolarne le parti quanto pifi
accuratamente possibile. A fronte della figura di Miiller-Lyer sono cio6
possibili quelle che Benussi chiama la "reazione-G" e la "reazione-A," dove G
sta per Gestalt, figura, e A per Analyse, analisi, t6 Anche in questo caso,
l'esempio dell'ascolto musicale viene in aiuto al teorico: il compito proposto ai
soggetti sperimentali da Benussi - egli afferma - ~ paragonabile a quello di
chiedere a una persona di comparare l'altezza di due suoni di una serie
melodica; nell'un caso, tuttavia, sforzandosi di percepire una melodia come un
tutto (reazione-G), nell'altro, di distinguerne e sceverarne quanto pifi possibile
le singole note (reazione-A). II saggio di Benussi, come del resto l'intera sua
produzione successiva, non 6 primariamente improntato a chiarire questioni di
psicologia musicale. Ma la sua insistenza sulla possibilit~ di un duplice
atteggiamento soggettivo giustifica pienamente il suo inserimento nel presente
contesto. In effetti, la stessa possibilit~t di una reazione-A, ossia di un
atteggiamento volto alla massima possibile scomposizione delle parti,
pressoch6 impensabile nella prospettiva di Ehrenfels, per il quale la qualit~t
figurale emerge immediatamente e senza ulteriore lavoro psichico, mentre
risulta solamente implicita in Meinong. Emerge qui chiaramente un tema assai
importante che si ritrova anche in Witasek, il quale ~ invece decisamente
orientato su questioni psicologico-musicali ed estetiche.

Gli studi di Witasek appartengono senza dubbio agli esiti migliori della
scuola di Graz, tanto per la concisa lucidith argomentativa quanto per le
possibilit~ che aprono alia ricerca nel campo dell'estetica. Fin dal 1897
Witasek aveva fatto ricorso all'universo musicale quale quadro ideale per la
posizione di un problema delicato e difficile come quello delle complessioni di
ordine superiore. Assai lucidamente egli annota: "gli stessi eccezionali servigi,
a suo tempo svolti dall'esempio della melodia per la fondazione della dottrina
delle qualit~ figurali, ci verranno prestati nella presente ricerca dalla frase
tonale polifonica. ''17 Un brano polifonico, in cui pi~ melodie permangono
separate eppure vengono percepite simultaneamente, costituisce una comples-
sione di ordine superiore, ossia una complessione fondata su altre comples-
sioni (le melodie), secondo un meccanismo che Witasek si propone di chiarire.

16[Benussi 1904], 310.

t7 [Witasek 1897], 412.
MUSICA E PSICOLOGIA NELLA SCUOLA DI GRAZ 173

II principale problema psicologico posto dalle strutture polifoniche ~ il

seguente: come avviene che due o pifi serie di note simultanee ora giungano a
costituire delle entit~ congiunte armonicamente (accordi), ora permangano
invece disgiunte, ciascuna nella propria autonomia melodica e tuttavia unite nel
complessivo e caratteristico effetto polifonico? Quale fattore determina
l'effettiva resa polifonica dei gruppi fenomenici di note? Com'~ facile vedere,
siamo condotti da Witasek nel cuore del problema della polivocit~ figurale
(Gestaltmehrdeutigkeit) destinato a ispirare, alcuni anni pifi tardi, anche le
ricerche condotte da Benussi. Per venire a capo delle differenze fenomeniche
tra complessi originati in soggetti diversi (o nel medesimo soggetto in
occasioni diverse) da situazioni-stimolo identiche, bisogna evidentemente far
ricorso a ipotesi supplementari: nel caso considerato da Benussi ~ in gioco la
persistenza e I'entit~ dell'effetto decettivo della figura di Mtiller-Lyer; in
quello affrontato da Witasek si tratta invece del legarsi di una nota a quelle ad
essa simultanee ovvero a quelle successive.
Secondo Witasek, occorre determinare anzitutto il fattore aggiuntivo che
spiega la vistosa differenza nel risultato percettivo tra un andamento accordale
e un andamento polifonico. Tuttavia, nel 1897 egli non ha ancora a disposi-
zione la dottrina della Produktion. Witasek fa allora ricorso a due elementi
esplicativi: da un lato l'analisi, dall'altro un'attivith psichica di tipo sintetico,
consistente nel raggruppamento degli elementi secondo i'uno o l'altro dei casi
possibili. L'analisi ~ la prima condizione affinch6, al posto della confusione
derivante da una mera emissione indistinta di suoni, possano in generale
insorgere dei raggruppamenti ordinati e sensati di note. Questo fatto, ben noto
al musicista abituato a far emergere nell'esecuzione quelle note che pi~
naturalmente si prestano ad essere sottolineate, ~ del tutto chiaro allo
psicologo: si tratta di un "elevamento del peso rappresentazionale" di alcune
singole note nel senso indicato dalle ricerche di Meinong. ~8 All'analisi deve
perb far seguito un'"attivit~ assimilatrice" cui spetta il compito di aggregare
cib che l'analisi ha distinto. La presenza di un'attivit~ di tal fatta risulta
evidente proprio tematizzando il rapporto tra l'esecuzione e l'ascolto. Anche se
i fattori di pregnanza oggettiva che porterebbero ad associare determinate serie
di note piuttosto che altre sono deboli (ad esempio perch6 l'esecutore 6
carente), vi ~ sempre la possibilit~t di supplirvi grazie a un aumentato sforzo da
parte dell'ascoltatore. Accanto e successivamente al momento analitico vi
dunque un'attivit~ di sintesi che riesce persino, all'occorrenza, a rimediare alle
lacune dell'analisi. L'unione dei due criteri configura una vera e propria
casistica di fruitori musicali di differente livello: all'ascoltatore totalmente
sprovveduto che soggiace per intero alia tendenza oggettiva dei suoni a

~sL'elevamento dei 'peso' rappresentazionaleindotto dalla funzione psichica dell'analisi ha

secondo Meinong l'effetto di proiettarela rappresentazioneentro la "sfera giudicativa," facendola
giungere a piena consapevolezza:cfr. [Meinong 1893], 351.
174 RICCARDOMARTINELLI

fondersi assieme indistintamente, Witasek contrappone l'esperto che non fa

alcuno sforzo nel seguire tutte le voci del brano polifonico, ma anche - in
posizione i n t e r m e d i a - l'individuo dotato di sufficiente perizia nell'analisi in
generale, che riesce con un po' d'impegno ad afferrare correttamente i singoli
elementi.
In un contributo di qualche anno successivo, Witasek utilizza invece
appieno la dottrina della produzione di rappresentazioni per spingersi ancora
pifi in profondit~t entro il fenomeno musicale, alle radici del piacere estetico
suscitato dall'arte dei suoni. I1 godimento musicale, in effetti, pone un dilemma
allo psicologo in quanto i sentimenti provati nella fruizione musicale sembrano
del tutto privi di oggetto. Le note che compongono il brano, infatti, non sono in
alcun modo l'oggetto proprio dei sentimenti dell'ascoltatore; piuttosto, questi
proietta i propri sentimenti fantastici (Phantasiegefiihle) nel brano, esperendoli
poi come se gli provenissero da questo. Per questo peculiare fenomeno, ben
noto all'estetica moderna, Witasek ritiene di essere finalmente in grado di
fornire una spiegazione psicologica che affonda le proprie radici nella dottrina
meinongiana. Secondo Witasek, nell'ascoltare un brano musicale noi
contempliamo i sentimenti che le figure tonali stimolano in noi, e "connettiamo
la rappresentazione percettiva di questi sentimenti con la rappresentazione
percettiva della figura tonale in un complesso unitario, di modo che tale
complesso, di fatto, ottiene per noi sembianze tali da far supporre che il
sentimento risieda nella melodia." Per spiegare questo non facile passaggio con
l'ausilio di una terminologia brentaniana, potremmo dire che il complesso cui
Witasek fa riferimento ha luogo tra le rappresentazioni della percezione interna
relative al nostro stesso sentimento di ascoltatori e le rappresentazioni della
percezione esterna relative alla melodia. Questo complesso sta dunque, per cosi
dire, a mezza strada tra l'oggettivo e il soggettivo, e riveste proprio per questo
motivo una grande valenza estetica: esso ~ nientemeno c h e l a "'forma riempita
di sentimento,' la melodia espressiva. '"9
Proviamo a ricostruire una situazione di ascolto musicale sulla scorta di
entrambi i contributi di Witasek presi in esame. Le singole note del brano
entrano a costituire complessi melodici, armonici e polifonici pi~ o meno
adeguatamente afferrati dall'ascoltatore secondo la propria educazione e
sensibilitY; questi evocano in lui sentimenti fantastici, privi di oggetto
specifico, che egli immette nel brano per poi goderne nuovamente come
altrettante proiezioni della propria fruizione creativa. Egli unifica infatti la
propria attivith rappresentativa con quella sentimentale in un unico complesso,
che rappresenta il risultato pi~ notevole dell'interazione - entro un'unica

19[Witasek 1907], 126 (p. 214 di questo volume). Per un esame picaravvicinato del testo sia
lecito rimandare anche alia "Nota introduttiva" del traduttore; sulla "ausdrucksvolle Gestalt" cfr.
anche [Witasek 1904], 100-01; sutl'estetica di Witasek e della scuola di Graz cfr. [Smith 1994],
136-53.
MUSICA E PSICOLOGIA NELLA SCUOLA DI GRAZ 175

rappresentazione prodotta - di tutti i suoi contenuti psichici, intellettuali ed

emotivi. Su questa strada, Witasek pub ricongiungere la dottrina della
complessit~t psichica con l'estetica in un modo del tutto diverso da quello di
Ehrenfels o di H6fler. Svanito ogni residuo di wagnerismo, ogni riferimento
alle "forze vitali" o all'"intuizione," nonch6 alle diverse "altezze" della qualit~
figurale, ~ la stessa dottrina della Produktion a fornire la chiave di volta per la
spiegazione del fenomeno estetico, e il valore artistico delle figure e delle
forme di suoni si rivela in tutta la sua immediata originariet~.

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Dipartimento di Filosofia
via Bolognese, 52
1-50139 Firenze