A. Avena - Teoria & Armonia 1 Parte

A N D R E A AV E N A
copertina
&
da fare
Ear training
CD 1
Track 1 Dettati ritmici 1-3

Track 6 Riconoscimento intervalli (1a serie)
Track 7 Riconoscimento scale (1a serie)
Track 8 Dettati melodici 1-4
Track 11 Riconoscimento triadi (1a serie)
Track 12 Riconoscimento triadi con rivolti (1a serie)
Track 13 Riconoscimento accordi di settima (1a serie)
Track 14 Riconoscimento intervalli (2a serie)
Track 15 Riconoscimento scale (2a serie)
Track 16 Riconoscimento triadi (2a serie)
Track 17 Riconoscimento triadi con rivolti (2a serie)
Track 18 Riconoscimento accordi di settima (2a serie)
Teoria
& Armonia
prima parte
ANDREA AVENA
SINFONICA
Proprietà per tutti i paesi: Edizioni musicali SINFONICA - Via Volturno, 80/ Cigni - 20047 Brugherio (MI).
Copyright ® 2003 Edizioni musicali SINFONICA - Brugherio (MI).
Tutti i diritti sono riservati
Printed in Italy Gennaio 2010

presso Tecnoprint / Romano di Lombardia (BG)
Andrea Avena: Teoria e Armonia (prima parte)
(SJ-92)
edizioni musicali SINFONICA

c.p. 70 - 20047 Brugherio (MI)
sinfonica@sinfonica.com
www.sinfonica.com
Ringraziamenti
ROMA, 15 Settembre 1993
Si, sono una persona molto fortunata! Pur essendo ancora giovane riesco già da alcuni anni
a guadagnare con la musica quanto mi basta per vivere onorevolmente, e una parte importante
in tutto ciò la svolge sicuramente l’insegnamento, un “mestiere” che amo profondamente.
Credo che il compito di un insegnante non sia quello di propinare allo studente una serie di
dogmi, di regole da imparare a memoria e da non trasgredire, ma quello di aiutare l’allievo a
trovare la sua strada; le tecniche che quindi suggerisco durante le mie lezioni dovrebbero
servire a dare a quest’ultimo degli strumenti di lavoro, dovrebbero liberare la sua fantasia e
non imbrigliarla (come sanno i miei allievi con i quali parlo di politica, di vita e di arte almeno
quanto di teoria musicale).
È con tale spirito che mi sono accinto a scrivere questo libro, naturale sviluppo di una serie
di dispense scritte anno dopo anno per le mie lezioni svolte in varie scuole di musica italiane.
L’esigenza era quella di scrivere un testo che contenesse non solo le nozioni classiche di
teoria e solfeggio (quelle necessarie - tanto per capirci - per l'esame di “Licenza” nei
conservatori italiani) ma anche nozioni di teoria e armonia moderna (costruzione di scale ed
accordi e le loro relazioni, analisi di giri armonici, ecc.), il tutto corredato di esercizi di
difficoltà progressiva sia per la teoria che per la lettura 1 oltre che di CD con esercizi di ear
training (dettati ritmici, melodici ed armonici; riconoscimento di intervalli, scale, accordi, ecc.).
Per quanto riguarda l’uso dei CD raccomando soltanto di non riascoltare troppe volte i
dettati, ma di cercare di risolvere gli esercizi con al massimo due o tre ascolti: considerando
infatti che ogni esempio dei CD viene suonato almeno due volte, si arriva così ad ascoltare da
quattro a sei volte ogni intervallo o frase musicale (ed è questo un numero che dovrebbe essere
più che sufficiente per trovare la soluzione).
Sento ora il bisogno di ringraziare tutte quelle persone senza le quali questo libro non
sarebbe mai potuto esistere.
Grazie a Ivano Cassella che con il suo straordinario entusiasmo mi ha spinto ad imbarcarmi
in un’impresa così folle come quella di scrivere un libro di teoria in quattro volumi; grazie a
tutti gli allievi che hanno “sopportato” in questi anni le mie lezioni e dai quali ho ricevuto
almeno quanto ha dato; grazie ai miei genitori per aver accettato con stoicismo la “disgrazia”
di avere un figlio musicista; grazie infine ad Igor Stravinsky, ad Arnold Schoenberg, a Béla
Bartók, ad Italo Calvino e ad Antoine de Saint-Exupéry per il loro esempio morale, per il loro
coraggio, per la loro arte.
III
Teoria e Armonia 1
ROMA, 24 Settembre 1997
Passano gli anni, le edizioni si succedono e mi sembra di non riuscire mai ad arrivare a
quella definitiva; ma poi, proprio quando sto per gettare la spugna, ecco arrivare nuovi (e
“vecchi” ritrovati) amici che si offrono di aiutarmi nella difficile impresa di raggiungere una
versione per me veramente soddisfacente. Tra questi sento il dovere (ed il piacere) di
ringraziare almeno: Valerio Faggioni per i suoi ottimi consigli ed i suoi impagabili
incoraggiamenti; Aldo Di Domenico che si è assunto l’onere di progettare una copertina;
Alessio Mancini per essersi sobbarcato con serietà e professionalità encomiabili il certosino
lavoro di trasportare al computer le oltre 200 pagine manoscritte della parte di lettura.
ROMA, 21 Marzo 2000

Ancora qualche ringraziamento (forse stavolta sono gli ultimi perchè questa edizione mi
sembra veramente quella definitiva). Grazie a Claudio Pradò, Fabio Zangrando e MariaTeresa
Chiriaco per il loro lavoro e per tutti i loro consigli; grazie a Nicola Piovani, Umberto
Fiorentino, Germano Mazzocchetti e Massimo Moriconi per le loro “presentazioni”, grazie
infine a Valerio Pittini del centro “Pittini Digital Print” di Roma per la professionalità e la
simpatia dimostrate.
Andrea Avena
AVVERTENZA
Da questa ultima versione “2000” troverai a fianco del testo, nella parte di Teoria e armonia,
delle note laterali contenenti dei richiami ad argomenti, definizioni e concetti chiave che spero
possano aiutarti ad individuare rapidamente i punti salienti (in caso di rapida rilettura di una
lezione o di veloce ripasso). Ho poi approfittato della presenza di queste note laterali per
consolare i lettori in difficoltà indicando gli esercizi particolarmente difficili o addirittura per
esperti: caro amico se non ci riesci subito non sentirti stupido, è l’esercizio ad essere complesso
(questo non deve però diventare un alibi per non provare a risolverlo!). Ho inoltre utilizzato le
note laterali per inserire dei richiami alla parte di lettura (sono le note che cominciano con il
simbolo della semicroma x ) e agli esercizi contenuti nei CD di ear training (sono le note che
cominciano con il simbolo ): questo per ricordarti che il legame tra le 3 parti del libro
(teoria, lettura ed ear training) è fortissimo e dovrebbe esserlo anche all’interno del tuo studio
giornaliero; peraltro i richiami, i collegamenti ed il coordinamento tra le diverse parti che lo
costituiscono sono a mio parere alcuni dei punti maggiori di forza di questo metodo.
1 Soprattutto per quanto riguarda quest’ultima ho cercato di scrivere dei solfeggi che contenessero figure
ritmiche e scale in uso anche nella musica moderna oltre alle figure ritmiche più tradizionali ed alle solite scale
maggiori e minori che si trovano comunemente nei libri di musica classica.
IV
Indice
I N D I C E T E O R I A
INTRODUZIONE LEZIONE 2
- Caratteristiche del suono: - Scale
- altezza - Scala maggiore
- intensità - Alterazioni in chiave
- timbro
- Campo di udibilità; frequenze LEZIONE 3
- Sistema temperato: - Scale greche
- ottava, semitono, tono
- Alterazioni: diesis, bemolle, bequadro, LEZIONE 4
doppio diesis, doppio bemolle - Accordi e arpeggi
- Note e pentagramma - Triadi
- Tagli addizionali - Triade maggiore
- Chiavi di SOL, di DO e di FA - Relazione accordi-scale (1)
- Posizione delle note in chiave di violino e
di basso LEZIONE 5
- Doppio pentagramma - Scala minore naturale
- Unisoni
- Durata dei suoni e delle pause LEZIONE 6
- Il punto, il punto doppio, il punto triplo - Triade minore
- La legatura di valore, di portamento, - Relazione con la scala minore
di frase
- Misure, tempi, accenti LEZIONE 7
- Misure semplici e composte - Scala lidia
- Gruppi irregolari:
- terzina LEZIONE 8
- sestina - Scala dorica
- doppia terzina
- Controtempo LEZIONE 9
- Sincope semplice, composta, regolare, - Triade aumentata
irregolare - Scala esatonale
- Indicazioni di tempo - Semitono diatonico, semitono cromatico,
- Il metronomo l’antico concetto di comma
- La corona - Intervalli (2)
- Segni per la dinamica
- Segni d’espressione LEZIONE 10
- Segni di abbreviazione - Triade diminuita
- Segni di ripetizione - Scala diminuita (tono-semitono)
LEZIONE 1 LEZIONE 11
- Intervalli - Rivolti delle triadi
- Rivolti
- Circolo delle quinte LEZIONE 12
- Esempi di intervalli tratti da brani famosi - Esercizi di riepilogo
V
Teoria e Armonia 1
I N D I C E L E T T U R A
LEZIONE 13 INTRODUZIONE
- Schemi riassuntivi:
LETTURA [Lezioni 1 - 18]
- Scale greche
- Scala maggiore in tutte le tonalità EAR TRAINING esercizi
- Scala lidia in tutte le tonalità
- Scala minore naturale in tutte le tonalità EAR TRAINING soluzioni
- Scala dorica in tutte le tonalità
- Triadi maggiori in tutte le tonalità
- Triadi minori in tutte le tonalità
- Notazione musicale mediante sigle
LEZIONE 14
- Schemi riassuntivi:
- Scala esatonale in tutte le tonalità
- Scala diminuita tono-semitono in tutte
le tonalità
- Triadi aumentate in tutte le tonalità
- Triadi diminuite in tutte le tonalità
LEZIONE 15
- Moto armonico
- A proposito dei rivolti
- Legame armonico
LEZIONE 16
- Accordi di 7a:
- accordo maggiore con la 7a maggiore
- accordo maggiore con la 7a minore
LEZIONE 17
- Accordi di 7a:
- accordo minore con la 7a minore
- accordo minore con 5a diminuita e
7a minore
- R ivolti degli accordi di settima
- Accordo maggiore sesta
LEZIONE 18
- Armonizzazione della scala magg. (1) a triadi
APPENDICE
- Dal tetracordo greco al sistema bimodale
moderno
- Il sistema greco
- Il sistema medievale
SOLUZIONI ESERCIZI TEORIA
VI
A N D R E A AV E N A
Nasce a Roma il 25-2-65 e studia con Andrea Pighi e Massimo Moriconi (basso el. e
contrabbasso), con Bruno Tommaso (contrabbasso, armonia, composizione, arrangiamento),
con Giancarlo Gazzani (arrangiamento per big band).
CONCORSI
Nel 1986 vince il concorso indetto dall’ISMEZ e da RAI3 come miglior nuovo talento
(basso el. e contrabbasso) e partecipa al Festival Internazionale di Roccella Ionica con
l’orchestra “New Talents” diretta da Paolo Damiani.
Nel 1990 ottiene con il gruppo “Tetracolors” il 1° premio al concorso per nuove formazioni
di Forlì.
Viene selezionato tra i finalisti del concorso internazionale di composizione e
arrangiamento per orchestra jazz di Barga nelle edizioni ‘88, ‘89, ‘90, ‘96, e nel ‘98 è tra i
finalisti del concorso internazionale “Scrivere in Jazz” di Sassari.
Vincitore del Premio Opera IMAIE 2009 col progetto “Estrela da Tarde”.
JAZZ E DINTORNI
Nel 1989 forma l’ “Andrea Avena Group” (con F. Barresi - voce, S. Micarelli - chitarra,
F. Pieroni - piano, A. Fabbri - batteria) con il quale registra un disco e partecipa a diverse
rassegne italiane.
Nel 1990 partecipa con il gruppo “Silent Circus” a varie rassegne italiane tra cui “Siena Jazz”.
Negli anni seguenti collabora nell’ambito del jazz con molti musicisti tra i quali Lester
Bowie, Kirk Lightsey, Manhu Roche, Don Moye, Massimo Urbani, Maurizio Giammarco,
Antonello Salis, Michele Rabbia, Massimo Manzi, Javier Girotto, Daniele Di Bonaventura.
Dal 1993 collabora con il compositore Germano Mazzocchetti, oltre che in studio di
registrazione e in spettacoli teatrali, anche in situazioni jazzistiche come la riduzione per
orchestra jazz di “Feste Romane” di Respighi (ai festival di Roma e Pescara), e col sestetto
(Università di Roma, Torino, Trieste, Accordion festival di Pineto, Università di Cosenza, ecc).
Nel 1994 partecipa con la big band di Francesco Santucci a varie rassegne italiane tra cui
“Umbria Jazz”. Nello stesso anno inizia a collaborare con il chitarrista francese Philippe Roche
con il quale costituisce, con Tommy Caggiani alla batteria, l’ “Hoggar trio”, gruppo che lavora
sulla contaminazione tra jazz e musica araba (anche mediante l’utilizzo di strumenti
caratteristici della musica nordafricana come l’oud algerino).
Nel 1995 costituisce con Roberto Spadoni, Paolo Sorge e Giovanni Lo Cascio il quartetto
“Aporia”, gruppo che si interessa del rapporto tra musica ed immagini; con questa formazione
infatti sonorizza dal vivo in varie sale cinematografiche e teatri italiani (su commissione
dell’associazione cinematografica l’altro Baobab) rari documentari francesi degli anni ‘20
(“Anémic Cinema” di Marcel Duchamp, “Le ballet mécanique” di Fernard Legér, “L’étoile de
mer” di Man Ray, “Charleston” di Jean Renoir) e un mediometraggio di Buster Keaton
(“Sherlock Junior”) utilizzando musiche originali composte per l’occasione.
Sempre nel 1995 comincia la sua collaborazione con la big band “M. J. Urkestra” diretta da
R. Spadoni, per la quale, oltre a suonare il contrabbasso, scrive arrangiamenti di brani propri,
di C. Mingus e partecipa al gemellaggio con l’orchestra Città di Udine (Dicembre 1996).
Nell’aprile del 1998 viene pubblicato il primo CD dell’orchestra dedicato alla figura di Charles
Mingus. Nell’estate del 1998 l’orchestra entra in studio per registrare il progetto “Estrela da
tarde” per voce e orchestra con musiche di Avena su poesie di Pablo Neruda e Manuel
Bandeira. Nel 2001 la big band incide il suo terzo CD e comincia la sua collaborazione con
vari solisti ospiti come G.Trovesi, S. Satta e M. Giammarco per la realizzazione di progetti
speciali. Dal 2002 è l’orchestra residente dei seminari internazionali di Lanciano (CH) sotto la
direzione di Mike Abene. L’orchestra ha registrato nel 2003 il suo quarto CD e ha eseguito
VII
Teoria e Armonia 1
l’integrale di “Epitaph” di Mingus nel febbraio dello stesso anno al teatro Metastasio di Prato
(con solisti ospiti aggiunti) sotto la direzione di Andrew Homzy.
Dal 1998 collabora con il gruppo Klezroym con il quale si esibisce in numerosi festival ed
eventi teatrali in Italia, in Spagna e in Germania. Nel 2005 il canale satellitare “Artè” invita il
gruppo a Bruxelles per registrare un programma monografico di 40 minuti in occasione
dell’Yiddish Night Festival.
Nel Marzo 2000 sotto la direzione di Gunther Schuller esegue musiche di Alec Wilder e Eric
Dolphy (alcune in prima esecuzione mondiale) con l’ensemble “Terza Corrente” (ospiti
Gianluigi Trovesi e Paolo Ravaglia). Nello stesso anno forma il quartetto SPJQ con Sandro
Satta, Roberto Spadoni e Ettore Fioravanti, ed inizia la sua collaborazione con il gruppo
“Crossroads” di Roberto Laneri. Dal 2005 suona nel progetto “Recordando Piazzolla Y
Gardel” con Javier Girotto e Daniele Di Bonaventura. Dal 2006 al 2007 suona con il gruppo
“Acustimantico” con il quale si esibisce in vari festival nazionali e dà vita allo spettacolo
“EM”, omaggio alla figura del grande poeta Emanuel Carnevali. Dal 2008 suona con
“Trionirico” un progetto di e con Pasquale Laino, con Alessandro Gwis.
TEATRO
Nel 1993 suona in “Cundu luna vini” con Francesca Breschi (regia di David Riondino,
direzione musicale di Germano Mazzocchetti).
Nello stesso anno inizia la sua collaborazione con Nicola Piovani, suona infatti in tutti gli
spettacoli teatrali del maestro:
“Canti di scena”, “Il signor Novecento” e “Le cantate del fiore e del buffo” con Lello Arena
e Norma Martelli (musiche di Nicola Piovani e testi di Vincenzo Cerami) tournée in tutta Italia
e in Grecia con più di 600 repliche tra il 1993 e il 2001;
“Concerto Fotogramma” con S. Patitucci, D. Pandimiglio, P. Ingrosso e N. Martelli, tournée
in Italia e importanti Festival in Belgio, Spagna, Turchia, Tunisia;
“Semo o nun semo” con Tosca, M. Wertmuller, D. Pandimiglio e P. Ingrosso;
“La Pietà”, stabat mater concertante per due voci femminili (Rita Cammarano ed Amii
Stewart), voce recitante (Gigi Proietti) e orchestra (versi di V. Cerami e musica di N. Piovani),
spettacolo che si tiene, tra l’altro, a Betlemme nella notte del venerdì santo del 1999 col
patrocinio del Ministero della cultura palestinese;
“L’isola della Luce” cantata per voce femminile (Noa), voce maschile (P. Ingrosso), voce
recitante (N. Tsakiroglou, o Omero Antonutti nella versione italiana) e orchestra, opera
eseguita tra l’altro nell’isola greca di Delos in occasione delle “Olimpiadi della Cultura” nel
Settembre del 2003;
“La Cantata dei Cent’anni” (versi di V. Cerami e musica di N. Piovani), composta per i 100
anni della CGIL, per quartetto vocale, voce recitante (Gigi Proietti o Massimo Wertmuller) e
orchestra sinfonica (Roma Sinfonietta), nella quale suona da solista e da 1° contrabbasso.
“Epta” Suite strumentale in sette movimenti per sette esecutori;
“Concerto in quintetto”, tournée in Italia e importanti Festival in Francia e Grecia.
Nel 1995 collabora con la “Compagnia della Rancia” suonando nella versione italiana del
musical “West side story” sotto la direzione del M° Richard Parrinello. Nel 1997-98 suona
nella versione italiana del musical “Irma la dolce”, una produzione del Teatro Stabile del Friuli
Venezia Giulia per la regia di A. Calenda. Sempre in ambito teatrale suona in “Maria
Maddalena” (di Marguerite Yourcenar, testi delle canzoni italiane di Andrea Camilleri), in
“Echelmessia” (di Ennio de Concini), in “Saccarina cinque al soldo” (di Ascanio Celestini,
Klezroym e Olek Mincer), “Tuttalavarietà” (di Sabina Guzzanti), “La Ballata Dell’Amore
Disonesto” (di G. Mazzocchetti e A. Fornari), “16 Ottobre 1943” (reading dall’omonimo libro
di De Benedetti, con Luca Zingaretti), “La Vita a Rate” (di Paolo Triestino), e compone le
musiche di scena per “Il custode” di A. Lauro (con P. Triestino).
VIII
Curriculum
TURNISTA
Dal 1993 partecipa come contrabbassista e bassista elettrico alla realizzazione di musiche
per il teatro e di colonne sonore per il cinema e la tv (Roberto Benigni, Sergio Rubini, Sabina
Guzzanti, Nanni Loi, Antonio Albanese, Luigi Magni, Ben Von Verbog, Bigas Luna, Paolo e
Vittorio Taviani, Luis Sepulveda, Mario Monicelli, Jos Stelling, Giuseppe Tornatore, …) sotto
la direzione di Germano Mazzocchetti, Nicola Piovani, Ennio Morricone, Carlo Di Blasi,
Lucio Gregoretti, Giovanna e Francesco Marini, Franco Piersanti, Renato Serio, Piero
Pintucci, Stelvio Cipriani, Paolo Silvestri, Andrea Guerra, ecc...
RADIO E TELEVISIONE
Nel 1991-92 partecipa con il trio di Lelio Luttazzi alla trasmissione televisiva “Buon
compleanno” di TMC. Nel 1999 con la big band “M. J. Urkestra” prepara un omaggio a Duke
Ellington che viene eseguito dal vivo in diretta nella trasmissione radiofonica Radiotresuite, in
occasione della giornata dedicata ad Ellington dalle radio europee.
Nel 2002 suona per RAI2 nello spettacolo “Tuttalavarietà” (di Sabina Guzzanti), e per RAI1
in “L’ultimo del Paradiso” (di R. Benigni), e nel 2003 nello spettacolo “16 Ottobre 1943” (con
L. Zingaretti). Col gruppo Klezroym partecipa come gruppo residente alla trasmissione di RAI3
“Dove Osano Le Quaglie” con Marco Presta e Antonello Dose (15 puntate nel 2003, 21 puntate
nel 2004 e 7 puntate dal Teatro Sistina in Roma nel 2005). Sempre con i Klezroym esegue la
suite “Yankele nel ghetto” per i “Concerti del Quirinale” in diretta su Radio3 nel Gennaio 2004.
Nel 2005 partecipa ad un ciclo di 7 trasmissioni di “Protestatesimo” su RAI2 eseguendo
proprie musiche originali e altri brani composti insieme a Gabriele Coen.
Nel 2006 suona dal vivo nel programma “La stanza della musica” di RADIO3.
Il 9 Aprile dello stesso anno va in onda il film “Yiddish Soul” di Turi Finocchiaro e Nathalie
Rossetti con i “Klezroym” sul canale satellitare ARTE' Television.
Nelle stagioni 2006-2007 e 2007-2008 fa parte dell’orchestra residente (diretta dal M°
Cestana) della trasmissione “Mezzogiorno in famiglia” di RAI2.
Nel Gennaio 2009 partecipa col quintetto di Nicola Piovani alla puntata speciale su De
André nella trasmissione “Che tempo che fa” di Fabio Fazio su RAI3.
ARRANGIAMENTO E COMPOSIZIONE
Scrive e arrangia brani per varie formazioni, dal piccolo gruppo alla big band.
Ha composto e arrangiato musiche per documentari (per l’Istituto Luce e per l’associazione
L’Altro Baobab), per teatro (“Il Custode”), per la televisione (RAI: musiche di scena e sigle
per “Dove Osano Le Quaglie” e “Protestantesimo”).
DIDATTICA
È stato assistente collaboratore di Bruno Tommaso ai seminari di Siena Jazz ‘88 e ‘90 per
l’orchestra laboratorio. È stato direttore del dipartimento dei corsi teorici all’Università della
musica di Roma dal 1990 al 2000, istituto nel quale ha insegnato teoria, armonia moderna,
arrangiamento e contrabbasso; ha inoltre insegnato basso elettrico e contrabbasso, tra l’altro,
alla Jazz University di Terni.
Ha insegnato in molti seminari, tra cui l’Euro Summer Campus di Siracusa dal 2006, con
Greg Howe, Carl Verheyen, Andy Timmons, Guthrie Govan, Greg Koch, Robben Ford, Kee
Marcello, Richard Smith e Paul Gilbert.
Dirige attualmente i “corsi teorici” alla scuola Percentomusica di Roma. Insegna inoltre, tra
l’altro, arrangiamento per big band al “Saint Louis Music Center” di Roma.
Nel 2009 tiene un corso di basso elettrico e contrabbasso al conservatorio F. Cilea di Reggio
Calabria nell’ambito del triennio superiore sperimentale di I livello di jazz.
IX
Teoria e Armonia 1
È autore di un metodo di teoria, armonia funzionale, lettura musicale ed ear training in

quattro volumi (“Teoria e Armonia” ediz. Sinfonica) e di un metodo dedicato all’analisi delle
melodie e alla loro armonizzazione in tre volumi (“Analisi e Arrangiamento” ediz. Sinfonica).
DISCOGRAFIA
“PITHECANTHROPUS E ALTRE STORIE” Andrea Avena Group [Splasc(h) Records, H 198]
“TETRACOLORS” Tetracolors [Philology, W 63-2]
“CANTI DI SCENA” Orch. Aracoeli, V. Cerami, N. Piovani [Emergency music, 1011]
“MASSIMO SANTANTONIO QUINTET, featuring Antonello Salis” [Nimes, nim 70114]
“WEST SIDE STORY” (versione italiana) dir. R. Parrinello [Carisch, CL 69]
“CONCERTO PREMIO ROTA 1997” Nicola Piovani [CVS, 900-070]
“IL VIAGGIO DELLA SPOSA” (colonna sonora orig.) G. Mazzocchetti [CGM, 489075-2]
“MINGUS” M. J. Urkestra (dir. R. Spadoni) [Splasc(h) Records,CDH 653.2]
“LA TETA Y LA LUNA” (colonna sonora orig.) N. Piovani [Emergency music, 74321-24798]
“A CHE PUNTO È LA NOTTE” N. Piovani [Fonit Cetra CDM 2097]
“TU RIDI” (colonna sonora orig.) N. Piovani [Virgin Records 46792]
“LIVE” Umberto Sangiovanni [Dna, NACD 11205-2]
“ÙRKESTRA” M. J. Urkestra [Splasc(h) Records, CDH 739.2]
“IN NOME DEL POPOLO SOVRANO” (colonna sonora orig.) N. Piovani [Warner]
“SCRIPT” Massimo Santantonio [Acoustic Music Records, 1233]
“MADE IN ITALY” Fabio Di Cocco Trio [Panastudio Prod. CDJ 1089-2]
“PICCOLA LUCE” Capezzuto-Avena-Chiaraluce feat. J. Girotto [Splasc(h) Records, CDH 759.2]
“LAVORI IN SORSO” Tomei-Merone 4et [Lush Tales, LT CD 0138]
“NOWHERE” (colonna sonora orig.) N. Piovani [Virgin Music Italy 8 12110 2]
“KLEZROYM” [Elleu Sconfini, n.11]
“PINOCCHIO” (colonna sonora orig.) Piovani-Benigni [Virgin Records]
“ARCHCELLO” Hajime Mizoguchi [Victor, VICL-61112]
“ESTRELA DA TARDE” M. J. Urkestra [Splasc(h) Records, CDH 135-2]
“DANCES” M. J. Urkestra [Splasc(h) Records, CDH 931.2]
“LA CONTRORA” Umberto Sangiovanni & Daunia Orchestra [RAI Trade, RTP 0019]
“TI PORTO IN AFRICA” (brano “Forse Che Si, Forse Che No”) Mango[WEA]
“IL DIARIO DI SABN GUZZ” (libro-video by Sabina Guzzanti) [Einaudi]
“SEMO O NUN SEMO” Nicola Piovani [Compagnia Della Luna, CD02]
“NELLA PIOGGIA” Marco Turco [LC 95 11]
“MAIGRET” (colonna sonora orig.) Nicola Piovani [Sony]
“KAOS - Suite per Giovanni Falcone” N. Piovani
“LA TIGRE E LA NEVE” (colonna sonora orig.) Piovani-Benigni [Sony]
“BIG BEN” Down Time Group (Quarta-Spadoni-Avena)
“25 APRILE” (live in Fossoli) Klezroym [CNI-La Frontiera, LFDL 19475]
“IN UN ALTRO PAESE” (colonna sonora orig.) A.Pandolfo [CAM 515356-2]
“NOTTURNO BUS” (colonna sonora orig.) Coen-Rivera [Helikonia, HKST 0407]
“STELLE IN ECCEDENZA” Fabrizio Emigli
“EM - OVVERO EMANUEL CARNEVALI VA IN AMERICA” Acustimantico
“PARADA” (colonna sonora orig.) Andrea Guerra [CAM 515474-2]
“LA STRADA (A TEATRO)” di G. Mazzocchetti con Tosca [RAI TRADE]
X
Piano dell’opera
P I A N O D E L L’ O P E R A
Teoria e Armonia
Prima parte: Caratteri del suono. Sistema temperato. Alterazioni. Note e pentagramma. Le
chiavi. Durata dei suoni e delle pause. Punti e legature. Misure, tempi, accenti. Misure
semplici e composte. Gruppi irregolari. Intervalli e rivolti. Scala maggiore. Scale greche. Le
triadi. Relazioni accordi-scale. Scale esatonali e diminuite tono-semitono. Rivolti delle triadi.
Moto armonico. Legame armonico. Accordi di settima (prime 4 specie). Accordi di sesta.
Armonizzazione della scala maggiore.
Seconda parte: Altri accordi di settima (specie 5, 6 e 7; dominante sus4, dominanti con le
quinte alterate). Accordi di 9a, 11a e 13a. Le cadenze in maggiore (finali, sospese, alla
dominante). Le formule di cadenza (il II-V-I). Il turnaround. Analisi di brani in maggiore. Le
scale minori armoniche e minori melodiche. Sostituzione di tritono. Cicli di dominanti.
Terza parte: Modulazioni. Accordi di dominante secondari. Armonizzazione e modi derivati
dalla minore melodica e dalla minore armonica. Cadenze e formule di cadenza in minore.
Analisi di brani in tonalità minore. Cenni di analisi formale. La scala diminuita semitono-tono.
Il blues maggiore. Le scale pentatoniche. La scala blues. Il setticlavio. Il trasporto di tonalità.
I cambi di tempo. I gruppi irregolari.
Quarta parte: Il blues minore. Analisi di turnarounds con sostituzioni. L’interscambio modale.
L’Anatole. Le misure a 5 e a 7 tempi. I tempi dispari. La scala aumentata. La scala maggiore
armonica. Analisi delle varie specie di accordi di dominante e loro risoluzioni. Cenni sui
polychords. Schema riepilogativo relazioni accordi-scale. La serie dei suoni armonici. Gli
abbellimenti classici.
e-mail: andreaavena@mclink.it
www.andreaavena.com
fotografia di Laura Camia
XI
Teoria
& Armonia
prima parte
Introduzione
Quello che hai fra le mani è il primo di una serie di volumi che utilizzo in alcune varie di
musica italiane nei corsi avanzati di teoria e armonia. Trattandosi di corsi avanzati presumo che
gli studenti del primo anno siano già in possesso di alcune conoscenze basilari di teoria musicale
e sappiano anche leggere la musica (anche se non speditamente) in chiave di violino e di basso
(o almeno in una delle due!). Malgrado ciò, ho deciso di riprendere nelle prime lezioni alcuni
argomenti fondamentali (come gli intervalli, i rivolti, le scale maggiori, ecc...); potrai inoltre
notare come i primi esercizi di lettura siano veramente elementari. Non ancora contento di tutto
ciò, per permettere di utilizzare con profitto questo testo anche a chi fosse a digiuno (o quasi) di
conoscenze teoriche, ho aggiunto queste pagine introduttive che spero aiuteranno i neofiti ad
ambientarsi nel mondo, solo apparentemente ostico, della teoria musicale. Cominciamo dunque
dal principio.
Quando ero bambino mi dissero che la musica è l’arte dei suoni; questa definizione, forse
un po’ troppo pomposa e altisonante ma efficace, mi suggerisce una buona partenza: parlare IL SUONO
del suono. Per avere un suono abbiamo bisogno di un qualche corpo vibrante (come per
esempio la corda di una chitarra) o comunque di una qualche fonte di vibrazione che provochi
delle onde sonore che, attraverso l’aria, giungano alle nostre orecchie.
C A R A T T E R I S T I C H E D E L S U O N O
I caratteri fisici che distinguono un suono dall’altro sono essenzialmente tre: l’altezza,
l’intensità e il timbro.
L’altezza di un suono dipende dal numero di vibrazioni compiute ogni secondo dalla L’ALTEZZA
nostra sorgente sonora e si misura in Hertz (= Hz = numero delle vibrazioni al secondo). Più
è alto questo numero di vibrazioni (ovvero più velocemente vibra la nostra corda) e più il
suono è acuto, più questo numero è basso e più il suono è grave.
L’orecchio umano è in grado di percepire suoni con frequenze che vanno da 16-20
vibrazioni al secondo (come limite minimo) fino a circa 20.000 vibrazioni al secondo (come
limite massimo 1 ); le vibrazioni inferiori al limite minimo vengono dette infrasuoni, mentre CHISSÀ QUALE È IL TUO
quelle superiori al limite massimo vengono chiamate ultrasuoni. Per renderci conto di queste CAMPO DI UDIBILITÀ
altezze con un esempio pratico, prendiamo un pianoforte a 88 tasti: esso produce suoni che
vanno da poco meno di 30Hz a poco più di 4000Hz.
1
In realtà questi limiti variano leggeremente da persona a persona.
XV
Teoria e Armonia 1
L’INTENSITÀ L’intensità di una nota dipende invece dalla ampiezza delle vibrazioni; una vibrazione più
ampia produce infatti un suono più forte, una vibrazione meno ampia ne produce ovviamente
uno più debole.
IL TIMBRO Il timbro è invece quella qualità del suono che fa sì che riusciamo a riconoscere il tipo di
fonte sonora che lo ha prodotto. Se infatti un pianoforte suona con una certa intensità una nota
posta ad una determinata altezza e poi la stessa nota viene suonata (con la stessa intensità) da
una tromba, siamo tutti in grado (spero!) di riconoscere la differenza.
Il timbro dipende da moltissimi fattori, primi fra tutti la forma dell’onda sonora e la
presenza di altri suoni (detti suoni armonici 2 ) insieme al suono fondamentale.
Nelle prossime pagine mi occuperò soprattutto del primo dei tre caratteri del suono appena
illustrati, ovvero l’altezza.
Abbiamo appena visto come l’orecchio umano sia in grado di distinguere solamente i suoni
che possiedono frequenze comprese in un certo intervallo:
C A M P O D I U D I B I L I T À
infrasuoni ultrasuoni
20 Hz 20.000 Hz
I suoni compresi in questa fascia, pur limitata, sono teoricamente infiniti, ma dal
momento che il nostro orecchio non è in grado di distinguere tra loro due suoni troppo
vicini come altezza, il numero dei suoni udibili si riduce considerevolmente. Alcuni
suoni inoltre, pur essendo posti ad altezze diverse, presentano tra loro notevoli affinità:
sono quelli le cui frequenze sono in rapporto 1:2 (o comunque multipli di 2 come 1:4,
1:8 …). Per esempio tra il suono con frequenza 440Hz, che per convenzione viene
chiamato LA3, e i suoni con frequenza multipla (880Hz, 1760Hz …) o sottomultipla
(220Hz, 110 Hz …) c’è una certa somiglianza, anche se si tratta di suoni posti ad altezze
differenti. Tutti questi suoni con caratteristiche simili vengono chiamati con lo stesso
nome (nel caso dei suoni simili al LA = 440Hz essi si chiamano tutti LA) e la distanza
(ovvero l’intervallo) tra ognuno di essi e il successivo (o il precedente) viene detta
IL CONCETTO DI OTTAVA OTTAVA.
frequenze ottava ottava ottava frequenze

basse alte
LA LA LA LA
110 Hz 220 Hz 440 Hz 880 Hz
2
Vedi l’introduzione del quarto volume per sapere qualcosa di più sui suoni armonici.
3
Per l’intonazione degli strumenti si fa riferimento proprio al La = 440Hz che è il suono emesso dal diapason
(e in tempi moderni anche dagli accordatori elettronici).
XVI
Introduzione
S I S T E M A T E M P E R A T O
All’interno di ogni ottava, ovvero tra un suono con una certa frequenza e un altro con
frequenza doppia, l’orecchio umano è in grado di percepire molti suoni diversi; nel nostro
sistema musicale 4 occidentale moderno, che viene detto SISTEMA TEMPERATO, però,
l’ottava viene suddivisa solamente in dodici intervalli perfettamente uguali tra loro.
Ognuno di questi dodici piccoli intervalli viene chiamato semitono 5, mentre si chiama tono IL SEMITONO
l’intervallo che comprende due semitoni. IL TONO
OTTAVA
tono
suono suono
A semitono B
(con frequenza doppia
rispetto al suono A)
Ci sono quindi dodici suoni all’interno di un’ottava e tante ottave (una decina circa) nel
nostro campo di udibilità. A noi basterà inizialmente analizzare solamente i suoni contenuti
in una singola ottava, dal momento che le altre ottave non sono altro, in fondo, che delle
semplici ripetizioni (ad altezze diverse) dell’ottava che abbiamo prescelto. Attenzione però!
La nomenclatura che viene ancora oggi utilizzata per identificare i dodici suoni contenuti
nell’ottava non è, purtroppo, la più razionale possibile; questo perché la storia del linguaggio
musicale è stata lunga e travagliata al pari di quella di tutte le altre lingue; non prendertela
quindi con l’autore di questo libro, che non ha nessuna colpa del disordine e
dell’irrazionalità della materia che ha scelto di trattare (come in fondo non ha colpe
l’insegnante di grammatica italiana quando ti parla del “passato remoto” del verbo
“cuocere”...).
Se dovessimo infatti identificare ora con dei nomi i dodici suoni contenuti nell’ottava,
troveremmo probabilmente un sistema molto più razionale di quello tuttora in vigore, magari
utilizzando dodici diverse lettere dell’alfabeto, o dodici simboli grafici, o dodici numeri
differenti e così via.
Ma vediamo finalmente (dopo questa accanita arringa auto-difensiva) qual è il metodo per
definire le altezze dei 12 suoni all’interno dell’ottava nel nostro sistema temperato. Ho
appena detto della sua “irrazionalità”: i nomi usati per identificare i suoni sono infatti
soltanto 7: DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI 6. Inoltre i suoni corrispondenti a questi sette nomi SOLTANTO 7 NOMI
non sono tutti alla stessa distanza l’uno rispetto all’altro: DO-RE, RE-MI, FA-SOL, SOL- PER 12 SUONI
LA e LA-SI distano infatti tra loro un tono, mentre MI-FA e SI-DO distano tra loro un
semitono.
4
Per “sistema musicale” si intende l'insieme di regole che codificano un determinato linguaggio musicale.
5
A proposito degli intervalli più piccoli del semitono, che non vengono presi in considerazione nel nostro
sistema temperato e sul significato dell’aggettivo “temperato”, vedi la lezione 9, paragrafo su semitono cromatico
e semitono diatonico.
6 Sull’evoluzione storica di questi nomi vedi lezione 4.
XVII
Teoria e Armonia 1
Schema A
DO RE MI FA SOL LA SI DO
tono tono tono tono tono

1/2 tono 1/2 tono
Sul pianoforte questi 7 suoni corrispondono ai tasti bianchi (il DO è quello prima del gruppo
di due tasti neri):
Schema B
SUONA SU UN PIANOFORTE
NOTE CHE DISTANO
UN’OTTAVA, UN TONO,
UN SEMITONO suoni suoni
PER COMINCIARE A gravi DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA SOL LA SI DO acuti
FAMILIARIZZARE CON QUESTE
DISTANZE
OTTAVA OTTAVA
A LT E R A Z I O N I
I tasti neri corrispondono invece agli altri cinque suoni che mancano all’appello; questi tasti,
come puoi vedere confrontando lo schema A con lo schema B, sono stati inseriti là dove c’era
troppo spazio, ovvero tra i suoni posti a distanza di un tono. Per chiamare questi suoni
precedenza, seguiti dal suffisso # (= diesis) o da quello b (= bemolle). Più precisamente se da

intermedi non sono stati introdotti nomi nuovi, ma vengono usati i sette nomi elencati in
un suono qualunque, per esempio DO, saliamo di un semitono, chiamiamo DO # il tasto nero
DIESIS E BEMOLLE
chiamiamo il tasto di arrivo RE b . Infatti per definizione se il nome corrispondente ad un suono

su cui siamo finiti; se giungiamo invece allo stesso tasto scendendo di un semitono da RE,
è seguito da:
- un # (diesis), il suono va innalzato di un semitono;

- un b (bemolle), il suono va abbassato di un semitono.
‹
Esistono inoltre i simboli seguenti:
- il bb (doppio bemolle), che abbassa il suono di due semitoni (un tono).

DOPPIO DIESIS E - il (doppio diesis), che innalza il suono di due semitoni (un tono);
DOPPIO BEMOLLE
XVIII
Introduzione
n
Devo segnalarti anche il (bequadro) che serve per annullare l’effetto di precedenti BEQUADRO E
nn
diesis o bemolli. Secondo alcuni teorici il bequadro annulla anche i doppi diesis e i doppi DOPPIO BEQUADRO
bemolli, secondo altri invece, per annullare questi ultimi due simboli occorre il (doppio
bequadro). Tutti questi simboli appena introdotti vengono chiamati alterazioni o
accidenti.
Avremo quindi:
RE b MI b SOL b LA b SI b RE b MI b SOL b LA b SI b
DO # RE # FA # SOL # LA # DO # RE# FA # SOL # LA #
DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA SOL LA SI DO
Abbiamo dunque già una piccola “complicazione”: un suono corrispondente ad un tasto nero
del pianoforte può essere identificato con due nomi diversi. In realtà la situazione è anche
può infatti avere più nomi. Per esempio il DO può essere chiamato anche SI # (perché no? In
peggiore: a causa delle definizioni delle alterazioni che ho appena dato, anche un tasto bianco
fondo se dal SI salgo di un semitono arrivo proprio al DO!) o anche, esagerando, RE b b !

Vedrai comunque più avanti come nella maggior parte delle situazioni musicali in cui verrai
a trovarti, ci saranno motivi più che validi per identificare un suono con un certo nome anziché
con un altro.
E S E R C I Z I O
1. Esercitati a riconoscere i nomi delle note sulla tastiera di un pianoforte.
N O T E E P E N T A G R A M M A
Fin qui abbiamo visto come vengono chiamati i vari suoni; vediamo ora qual è il metodo
usato per trascrivere questi suoni su uno spartito.
I suoni si indicano graficamente per mezzo di segni convenzionali chiamati note che LE NOTE
vengono scritti ad altezze diverse (più in alto se sono più acuti e più in basso se sono più gravi)
sul pentagramma, che è quell’insieme di 5 linee e 4 spazi (che avrai visto migliaia di volte) che IL PENTAGRAMMA
riporto di seguito.
linee spazi
XIX
Teoria e Armonia 1
Per identificare le linee e gli spazi essi vengono chiamati rispettivamente, partendo dal
basso: 1° rigo, 2° rigo, 3° rigo, 4° rigo, 5° rigo e 1° spazio, 2° spazio, 3° spazio e 4° spazio.
5° rigo
4° spazio
4° rigo
3° spazio
3° rigo
2° spazio
2° rigo
1° spazio
1° rigo
Facendo dei rapidi calcoli, considerando che abbiamo solo 5 linee e 4 spazi, ci si rende
subito conto che in un pentagramma possono trovare posto solo poche note, ovvero solo una
piccola porzione di frequenze 7. E infatti è proprio così; è come se stessimo osservando il
mondo delle altezze sonore attraverso una finestra: essa ci permette di vederne solo una parte.
20.000 Hz
pentagramma
20 Hz
Questa finestra può però essere spostata verso l’alto o verso il basso per permetterci di
vedere la porzione di note (acute, medie o gravi) che ci interessa in quel momento. Inoltre
I TAGLI ADDIZIONALI queste finestre possono essere allargate aggiungendo sopra o sotto il pentagramma dei tagli
addizionali su cui possono prendere posto altre note più acute o più gravi:
tagli addizionali
tagli addizionali
7
5 linee e 4 spazi corrispondono infatti, come vedremo più avanti, a 9 diversi nomi di note consecutivi, di
conseguenza l’estensione delle melodie che possiamo scrivere rimanendo dentro il pentagramma supera di poco
l’ottava.
XX
Introduzione
Per capire qual è la zona di frequenze che stiamo osservando si usano le cosiddette chiavi, LE CHIAVI
dei simboli grafici che servono proprio a farci identificare l’altezza delle note comprese nel
pentagramma sul quale stiamo leggendo. Esistono tre tipi di chiavi, ognuna delle quali è
contraddistinta dal nome di una nota e da un certo simbolo grafico.
Chiave di SOL (o di violino): &

Chiave di DO: B
Chiave di FA: ?
Queste chiavi vengono poste all’inizio del pentagramma. A seconda del tipo di chiave
trovata e della posizione che essa assume rispetto alle 5 linee del pentagramma, desumiamo i
nomi delle note.
Nella chiave di DO il centro del simbolo indica proprio la nota DO 8, mentre in quella di FA
i due puntini indicano la nota con il nome corrispondente alla chiave 9.
DO FA
Nella chiave di SOL è invece il centro del circoletto ( & ) ad indicare la nota SOL.
Questa chiave ha comunque un’unica posizione, con il SOL sul 2° rigo 10, quindi non puoi
sbagliare.
SOL
Le altre note vengono identificate di conseguenza; ogni volta che saliamo da un rigo allo
spazio successivo (o da uno spazio al rigo successivo) c’è un cambio di nome (lo stesso
avviene ovviamente discendendo).
SOL LA SI LA SOL FA
ecc.
8
Questo DO è il primo DO che si incontra sotto il LA = 44OHz.
9
Questo FA è il primo FA che si incontra sotto il DO della chiave di DO.
10 Questo SOL è il primo SOL che si incontra sotto il LA = 440Hz.
XXI
Teoria e Armonia 1
Ti ho già detto che la chiave di SOL ha un’unica posizione. Invece:
- la chiave di FA può assumere 2 diverse posizioni:
FA
con il FA sul 4° rigo si chiama
Chiave di Basso
FA
con il FA sul 3° rigo: si chiama
Chiave di Baritono
- la chiave di DO può assumere 4 diverse posizioni:

DO
con il DO sul 4° rigo: prende il nome di
Chiave di Tenore
DO
Chiave di Contralto
DO
Chiave di Mezzosoprano
DO
Chiave di Soprano
Vediamo ora più in dettaglio la chiave di violino (o di SOL) e quella di basso, che sono le
due che mi interessano di più per il primo volume, rimandando lo studio sistematico delle altre
chiavi al terzo volume (introduzione).
LA CHIAVE DI VIOLINO La chiave di violino (o di SOL) indica una porzione acuta dello spazio sonoro. In questa
chiave leggono infatti il violino, il flauto, le voci femminili ecc... Il LA posto nello spazio
subito sopra al SOL indicato dalla chiave è proprio quel LA = 440Hz che ho descritto in
precedenza come nota di riferimento per l’intonazione degli strumenti.
Chiave di violino o di SOL
XXII
Introduzione
Tagli addizionali ecc...
ecc...
La chiave di basso si riferisce invece, come suggerisce il nome, ad una porzione di altezze LA CHIAVE DI BASSO
gravi. In questa chiave leggono infatti il contrabbasso, il trombone, la tuba, il violoncello ecc...
Chiave di basso o di FA
Tagli addizionali
ecc...
ecc...
Il DO che si trova sul primo taglio addizionale posto sopra la chiave di basso corrisponde IL DO CENTRALE.
come altezza al DO che si trova sul primo taglio addizionale posto sotto la chiave di violino. SUONA IL DO CENTRALE SU
UN PIANOFORTE PER RENDERTI
Questa nota, che è comune a tutti gli strumenti11 viene detta DO centrale. CONTO DELLA SUA ALTEZZA
Ci sono degli strumenti come il pianoforte e l’organo, che avendo delle estensioni troppo ( È FACILE TROVARLO: È IL DO
grandi per essere contenute in un solo pentagramma, fanno uso del cosiddetto doppio PIÙ VICINO AL BUCO DELLA
pentagramma, che riunisce le chiavi di violino e di basso. CHIAVE DEL COPERCHIO DELLA
TASTIERA!)
Doppio Pentagramma
11 È, ovviamente, una nota grave per gli strumenti acuti e una nota acuta per gli strumenti gravi.
XXIII
Teoria e Armonia 1
Quando due suoni sono alla stessa altezza (ovvero hanno la stessa frequenza) si dice che
L’UNISONO sono all’unisono. Vediamo ora alcuni altri unisoni che sono presenti (oltre al DO centrale) tra
le due chiavi appena esaminate.
Unisoni
E in questo altro schema vediamo qual è la corrispondenza tra le posizioni delle note sul
doppio pentagramma e sulla tastiera del pianoforte.
RE b MI b SOL b LA b SI b RE b MI b SOL b LA b SI b
DO # RE # FA # SOL # LA # DO # RE # FA # SOL # LA #
1/2 tono
1/2 tono
1/2 tono
1/2 tono
DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA SOL LA SI DO
O T T AVA O T T AVA
N.B.: Le alterazioni sul pentagramma vanno poste subito prima della nota a cui si riferiscono,
(DO # , SOL b , …).

anche se parlando diciamo prima il nome della nota e poi l’eventuale “accidente”
Es.:
XXIV
Introduzione
E S E R C I Z I O
2. Scrivi sotto le note seguenti il loro nome: TI RICORDO CHE PUOI TROVARE LE
SOLUZIONI DI QUESTO E DI TUTTI GLI
ALTRI ESERCIZI DELLA PARTE DI
TEORIA NEL CAPITOLO “SOLUZIONI
ESERCIZI TEORIA”
XXV
Teoria e Armonia 1
Abbiamo fin qui visto come, per indicare le altezze dei suoni si utilizzino i segni
convenzionali chiamati note. Similmente dei segni convenzionali vengono adottati per
LA DURATA DEI SUONI indicare la durata dei suoni. I simboli impiegati sono quelli elencati di seguito:
DURATA DEI SUONI

Simbolo grafico Valore Nome
w 4/4 (o 2/2) Semibreve
h 2/4 (o 1/2) Minima
q 1/4 Semiminima
e 1/8 Croma
x 1/16 Semicroma
1/32 Biscroma
1/64 Semibiscroma
Come si può vedere nello schema precedente, i valori espressi da questi simboli sono tutti
tra loro in rapporto 1:2, ovvero:
w = h + h ];
1 semibreve vale quanto 2 minime [
1 minima vale quanto 2 semiminime [ h = q + q ]; ecc...

Quando questi simboli sono disposti sul pentagramma è sempre la posizione della parte
tondeggiante (bianca nelle note da 4/4 e da 2/4, nera nelle note di durata minore) a determinare
l’altezza del suono.
Questi nel pentagramma precedente sono tutti dei SOL; il primo però vale 1/8, mentre il
secondo 1/4 e il terzo 2/4.
Il gambo ( q ) della nota va disegnato verso l’alto se siamo nella parte bassa del
pentagramma; va invece verso il basso se siamo nella parte alta del pentagramma.
CORRETTO SBAGLIATO
XXVI
Introduzione
Quando in un passaggio vi sono 2 o più crome in successione, si usa raggrupparle nel modo
seguente:
eeee
Lo stesso vale per le note di durata minore:
xxxx
Nella musica, come quando parliamo, alterniamo momenti in cui emettiamo dei suoni ad
altri in cui siamo in silenzio. Per indicare queste interruzioni del flusso sonoro, si utilizzano
delle pause, i cui simboli grafici sono quelli indicati di seguito: LA DURATA DELLE PAUSE
D U R ATA D E L L E PA U S E
Simbolo grafico Valore
4/4 (o 2/2)
2/4 (o 1/2)
1/4
1/8
1/16
1/32
1/64
Le pause da 4/4 e da 2/4 sono dei rettangolini che quando si scrivono sul pentagramma
assumono l’aspetto seguente:
la pausa da 4/4 si applica sotto il 4° rigo del pentagramma. Es:
La pausa da 2/4 si applica sopra il 3° rigo del pentagramma. Es.:
Nello schema precedente avevo aggiunto al rettangolo un piccolo segmento orizzontale per
poter distinguere tra loro le due pause più lunghe.
Aggiungo, per informazione, che in tempi passati sono stati usati anche altri simboli grafici,
corrispondenti a note e pause di durata più grande e più piccola rispetto a quelle viste finora:
la nota W = 8/4 detta Breve e la sua pausa relativa

la nota = 1/128 detta Fusa e la sua pausa relativa
XXVII
Teoria e Armonia 1
E S E R C I Z I
3. Riempi le caselle vuote in modo da rendere valide le seguenti uguaglianze:
w = 4 q x = h =
h = e x = q =
q = e = =
w =
e =
4. Comincia ad utilizzare parallelamente la seconda parte di questo volume (la cosiddetta “parte
di lettura”) in modo da esercitarti da subito nella lettura ritmica e in quella dei nomi delle note
sul pentagramma.
Come abbiamo visto fin qui tutti i simboli grafici utilizzati per esprimere note e pause sono
tra loro in rapporto 1:2. Per ottenere note che esprimano rapporti differenti o che siano di
durata maggiore di 4/4, si usano altri due simboli grafici: il punto e la legatura. Esistono
inoltre i cosiddetti “gruppi irregolari” di cui parlerò più avanti.
I L P U N T O
x LEZIONE 3 (ESERCIZIO Il punto è un simbolo grafico che si pone subito dopo una nota e serve per aumentarne il
RITMICO 9 E SEGUENTI) valore della metà.
w = 4/4 w. = 4/4 + 2/4 = 6/4

h = 2/4 h . = 2/4 + 1/4 = 3/4
q = 1/4 q . = 1/4 + 1/8 = 3/8
Il punto può anche riferirsi a delle pause:
.= +
.= +
. = +
Esistono anche punti doppi e tripli
P U N T O D O P P I O
x LEZIONE 6 ( ESERCIZIO Quando incontriamo una nota con un punto doppio dobbiamo esaminare i due punti
RITMICO 25 E SEGUENTI) separatamente:
- il 1° (come un punto semplice) aumenta il valore della nota della metà;

- il 2° aumenta il valore della nota della metà di quello del primo punto.
XXVIII
Introduzione
w .. w+h+q
Es.:
= h .. = h + q + e
.. .. = + + .. = + +
P U N T O T R I P L O
Quando incontriamo una nota con un punto triplo dobbiamo esaminare i tre punti separatamente: x LEZIONE 11
- il 1° aumenta il valore della nota della metà; (ESERCIZIO RITMICO 54)
- il 2° aumenta il valore della nota della metà di quello del primo punto;
- il 3° aumenta il valore della nota della metà di quello del secondo punto.
w ... = w + h + q + e
Es.:
h ... = h + q + e + x
... = + + + ... = + + +
L A L E G A T U R A
La legatura è una linea curva che collega 2 o più note. Viene posta (graficamente) sopra o x LEZIONE 3
sotto le note interessate. Esistono vari tipi di legatura: (ESERCIZIO RITMICO 9)
- Legatura di valore: collega due o più note che hanno la stessa altezza sul pentagramma LA LEGATURA DI VALORE
unendo le testoline delle note.
Es.:
In questo caso funziona come il segno + in matematica ovvero: i valori delle note vengono
sommati.12
Altri esempi esprimibili solo con legature 13:
12 È quindi interessante notare come il punto sia un sottoinsieme dell’insieme legature di valore, ovvero: tutti i
punti possono essere sostituiti da legature, mentre non tutte le legature sono sostituibili con punti.
13
Spiegherò il significato della frazione dopo la chiave e delle linee verticali che attraversano il pentagramma
tra pochissimo nel paragrafo “misure, tempi, accenti”.
XXIX
Teoria e Armonia 1
LA LEGATURA DI - Legatura di portamento: collega due o più note poste ad altezze diverse sul pentagramma.
PORTAMENTO
Es.:
In questo caso esse devono essere suonate “legate” il più strettamente possibile.
LA LEGATURA DI FRASE - Legatura di frase: è posta su tutta una frase musicale o su di una parte di essa.
Ha la funzione di aiutare l’esecutore a comprendere meglio il senso musicale della frase

(dove comincia, dove finisce, dove prendere un respiro...).
E S E R C I Z I O
5. Esprimi con una frazione il valore delle note che seguono:
h. = 3/4 q x =
q .. = h q =
h e = q ... =
w. = w q =
M I S U R E , T E M P I , A C C E N T I
LE MISURE La musica, per comodità di lettura, di riferimento, di esecuzione, viene divisa in misure (o
battute) tramite stanghette verticali che dividono il pentagramma in piccole porzioni.
Vengono invece utilizzate delle doppie stanghette (due stanghette sottili accostate) per
indicare le sezioni in cui è suddiviso un brano, mentre, per suggerire visivamente la
conclusione del brano, si adopera l’apposita doppia stanghetta di chiusura (formata da una
stanghetta sottile subito seguita da una spessa).
XXX
Introduzione
In una misura possiamo trovare o soltanto note, o note e pause insieme, o soltanto pause. La LA FRAZIONE POSTA
durata delle misure di un brano viene indicata da una frazione (n/d) posta all’inizio della ALL’INIZO DEL BRANO
composizione, subito dopo la chiave. Se la frazione è per esempio 4/4, all’interno di ogni
misura troveremo 4/4 di note e/o pause. Ecco alcuni esempi:
Se la frazione fosse invece 2/8, all’interno di ogni misura troveremmo 2/8 complessivi di
note e pause. Es.:
L’unica (peraltro frequente) eccezione alla convenzione di inserire all’interno di ogni misura
solo ed esattamente la quantità di musica indicata nella frazione all’inizio del brano, è l’utilizzo
della pausa di semibreve (4/4) per indicare una misura completamente priva di suoni, anche
quando questa non è di 4/4 (o 2/2)! Potrai infatti incontrare indifferentemente:
La frazione (n/d) serve anche per farci capire quale sia la giusta accentazione che bisogna TEMPI E MOVIMENTI
dare alle note che troviamo sul pentagramma. Ogni misura infatti si scompone in tempi (o
movimenti) che non sono altro che i “colpi” che spontaneamente battiamo con il piede
ascoltando un certo brano: essi corrispondono ai movimenti della bacchetta del direttore
d’orchestra o ai clic del metronomo in uno studio di registrazione. Nella frazione n/d, il
numeratore (n) indica il numero dei tempi, mentre il denominatore (d) il valore di questi tempi.
Es.: 3/4 = 3 tempi (o movimenti) da 1/4
2/2 = 2 tempi (o movimenti) da 1/2
Dal punto di vista dell’accentazione, la parte della frazione che ci interessa è solo il numeratore,
ovvero il numero dei tempi. Infatti generalmente si tende a marcare (un poco più forte degli altri) il
1° movimento di ogni misura; avremo quindi un accento più forte all’inizio di ogni misura.
XXXI
Teoria e Armonia 1
Questo accento forte cade:

- ogni 2 tempi se n = 2, come nelle marce, nella bossa nova, ecc...
- ogni 3 tempi se n = 3, come nel valzer, ecc...
- ogni 4 tempi se n = 4, come nel rock, nella musica dance, ecc....
Le misure vengono pertanto divise nelle seguenti categorie 14

Misure (o battute) Accenti 15
GLI ACCENTI SECONDO LA
TEORIA “TRADIZIONALE” (VEDI
PERÒ ANCHE L’IMPORTANTE
NOTA 15 A FONDO PAGINA)
Vediamo qualche esempio:

1° 2°
forte debole
Misura binaria
1° 2° 3°
forte debole debole
Misura ternaria
14 Esistono anche le misure quinarie, settenarie ecc..., ma di esse ci occuperemo nella lezione 62 del quarto volume.
15
Purtroppo (o per fortuna) nella pratica non è tutto così rigido e schematico; spesso, infatti, in molte musiche
moderne i cosiddetti “tempi deboli” vengono accentati in maniera più evidente dei tempi forti (per esempio nel jazz,
nel reggae, nel samba, ecc...). Tornerò nei prossimi volumi ad occuparmi di questo importante argomento, per ora
(e fino a nuovo ordine) daremo per buona la classificazione mostrata sopra.
XXXII
Introduzione
1° 2° 3° 4°
forte debole mezzoforte debole
Misura quaternaria
Aggiungo per completezza che talvolta nei tempi di 4/4 al posto della frazione troviamo il
simbolo grafico: C
Esso deriva dal semicerchio ( C ) che indicava nell’antica notazione mensurale (nata con
la musica polifonica tra la fine del sec. XII e l’inizio del secolo XIII) il “tempo imperfetto”. Il
“tempo perfetto” era invece il tempo di 3/4 (il 3 è infatti un numero con importanti
corrispondenze simboliche, prima fra tutte quella con la Santissima Trinità) che perciò veniva
indicato con un cerchio completo ( O ).
C
Si può talvolta trovare inoltre al posto della frazione 2/2 il simbolo ( ) (“tempo tagliato”
o “alla breve”) che era anticamente adottato nelle composizioni polifoniche sacre prive di
accompagnamento strumentale (dette “a cappella”).
Tutte le misure incontrate finora vengono denominate “misure semplici”. Visto che esistono
anche misure cosiddette “composte” mi sembra utile soffermarmi un istante su queste
definizioni:
M I S U R E S E M P L I C I E M I S U R E C O M P O S T E
Una misura si definisce semplice quando i suoi movimenti vengono di norma suddivisi MISURE SEMPLICI
binariamente:
XXXIII
Teoria e Armonia 1
MISURE COMPOSTE Una misura si dice invece composta quando i suoi movimenti vengono di norma suddivisi
ternariamente:
Ogni misura semplice ha la sua relativa misura composta e viceversa. Per passare dalla
semplice alla composta relativa si deve moltiplicare il numeratore della frazione che ci dà
l’indicazione di tempo per 3 e moltiplicare il denominatore per 2; per passare dalla composta alla
semplice relativa occorre dividere il numeratore per 3 e il denominatore per 2.
Es.:
4 x 3 = 12 9 : 3 = 3
4 2 8 8 2 4
semplice composta composta semplice

relativa relativa
IL SIGNIFICATO DELLA Nelle misure composte la frazione ha un significato leggermente diverso rispetto a quello
FRAZIONE NELLE MISURE che ha nelle misure semplici, ovvero: il numeratore indica il numero delle suddivisioni e
COMPOSTE
non dei movimenti (il numero dei movimenti rimane quello della relativa misura semplice); il
x LEZIONE 18 E SEGUENTI denominatore indica il valore delle suddivisioni.
(2A PARTE)
Misure semplici Misure composte
n Numero dei movimenti n Numero delle suddivisioni

d Valore dei movimenti d Valore delle suddivisioni
6 Sei suddivisioni del valore di 1/8 ciascuna: i movimenti sono solo due,
8 come in un 2/4, che è la misura semplice relativa.
Si tratta in pratica di un 2/4 suddiviso ternariamente.
XXXIV
Introduzione
E S E R C I Z I
6. Quali sono le misure semplici relative delle seguenti misure composte?
Composte Semplici
6/4
9/16
12/4
9/4
12/8
7. Quali sono le misure composte relative delle seguenti misure semplici?
Semplici Composte
3/2
4/8
2/2
3/8
4/2
G R U P P I I R R E G O L A R I
Dicevo qualche pagina fa che tutti i simboli grafici usati per esprimere le durate delle note
e delle pause sono in rapporto 1:2 (o multipli di 2) e che per ottenere rapporti differenti
possono venire in nostro soccorso (oltre ai punti e alle legature) i cosiddetti gruppi irregolari. I GRUPPI IRREGOLARI
Si tratta di note espresse con i simboli grafici descritti in precedenza, sopra i quali viene però
posto un piccolo numero (come ad es 3 o 5 o 7, ecc...) che ne modifica la durata. Esaminerò
qui di seguito solo le terzine e le sestine, lasciando il compito di analizzare tutti gli altri gruppi
irregolari agli altri volumi.
T E R Z I N E E S E S T I N E
Può accadere per esigenze espressive o tecniche di dover inserire in uno o più tempi di una
misura semplice delle figure che suddividano ternariamente (anziché binariamente) questi
tempi. In pratica è come inserire tre note al posto di due. Non essendoci stato tramandato alcun
simbolo grafico per esprimere questa sostituzione si utilizza la cosiddetta “terzina”. Essa si LA TERZINA
indica con un piccolo 3 posto sopra o sotto il gruppo di note che la compongono. Se per
esempio vogliamo tre note in un quarto inseriamo un gruppo di tre crome e poi aggiungiamo
il numero 3 sopra (o sotto) queste note.
XXXV
Teoria e Armonia 1
In questo caso le 3 crome non valgono più 1/8 ciascuna, ma si dividono il quarto in tre parti
x LEZIONE 21 E SEGUENTI uguali (e vanno quindi eseguite più rapidamente delle crome normali).
(2A PARTE)
La terzina può essere anche formata da note e pause:
LA SESTINA Della stessa famiglia della terzina è la “sestina”. Si tratta stavolta di sei note da inserire al
posto di quattro.
x LEZIONE 22 E SEGUENTI È in pratica una suddivisione binaria della terzina. Va pertanto accentata nel modo seguente:
(2A PARTE)
D O P P I A T E R Z I N A
Sono sei note da inserire in un unico quarto.

Trattandosi di una suddivisione ternaria di un gruppo di due crome:
x LEZIONE 31 E SEGUENTI gli accenti vanno posti sulla 1a e sulla 4a nota:

(2A
PARTE)
XXXVI
Introduzione
Si differenzia pertanto dalla sestina, che, essendo una suddivisione binaria della terzina:
va accentata come abbiamo visto poco fa.
Proseguo ora con altre utili definizioni:
C O N T R O T E M P O
È l’alternarsi di una pausa sul tempo forte e di una nota sul tempo debole (o nelle x LEZIONE 2 E SEGUENTI
suddivisioni dei vari movimenti ). Es.:
S I N C O P E
Si tratta di un effetto ritmico basato su uno o più spostamenti dell’accento; in pratica la
scansione ritmica di un suono viene percepita dall’ascoltatore come in anticipo o in ritardo
rispetto all’andamento usato di regola in quel determinato tipo di misura. Si avverte dunque
una sfasatura d’accento. Il suono non comincia su un tempo (o su una suddivisione di tempo)
forte, ma su un tempo (o su una suddivisione) debole e continua sul tempo forte.
Le sincopi vengono divise in:
Regolari: quando si trovano tra note o pause di uguale valore. SINCOPE REGOLARE
Es.:
Irregolari: quando sono situate tra note e pause di valori differenti. SINCOPE IRREGOLARE
Es.:
XXXVII
Teoria e Armonia 1
Si distinguono inoltre:
SINCOPE SEMPLICE sincopi semplici: quando c’è un solo spostamento dell’accento. Es.:
x LEZIONE 4 E SEGUENTI
SINCOPE COMPOSTA sincopi composte: quando c’è lo spostamento di più accenti. Es.:
x LEZIONE 5 E SEGUENTI
Siamo dunque arrivati fin qui a conoscere i simboli grafici utilizzati per indicare la durata
delle note e delle pause e conosciamo anche quale sia il rapporto tra questi diversi simboli.
Non sappiamo però ancora quanto durino esattamente in termini cronometrici le nostre note e
le nostre pause. Ovvero: quanti secondi dura una nota da 4/4? Dipende! La durata di una nota
varia infatti a seconda della velocità di esecuzione del brano. Una nota da 4/4 può essere
brevissima se i tempi (i movimenti) si susseguono con grande velocità, può essere assai più
LE INDICAZIONI DI TEMPO lunga se il brano in questione è molto lento. Le indicazioni di tempo che indicano le possibili
velocità di un brano musicale sono espresse solitamente in lingua italiana 16 e sono,
dall’andamento più lento al più veloce:
grave, largo, larghetto, adagio, andante, andantino, moderato, allegretto, allegro, allegro
assai, vivace, presto, prestissimo.
Talvolta queste indicazioni sono accompagnate da aggettivi o locuzioni di vario genere per
precisare nel migliore dei modi il carattere del brano; si possono infatti trovare espressioni come:
maestoso, dolce, con fuoco, sostenuto, grazioso, agitato, appassionato, giocoso, ecc....
Nel corso del brano puoi trovare anche altre indicazioni dall’evidente significato come:
rallentando (rall.), ritardando (rit.), indugiando, accelerando (accel.), stringendo (string.),

ecc....
L’indicazione a tempo (o tempo I) riporta all’andamento iniziale.
A partire dal XIX secolo, per una maggiore precisione nelle misurazioni delle velocità dei
IL METRONOMO brani musicali, ci si serve del metronomo 17, un apparecchio che indica il numero dei battiti
(dei movimenti) al minuto (generalmente da 40 a 208).Tanto per fare un esempio, mentre un
16 Nel jazz invece la terminologia è espressa in lingua inglese; troviamo infatti termini come: ballad, medium
ballad, medium, medium up, up..., per indicare tempi con velocità progressivamente crescenti.
17 Il primo metronomo fu costruito nel 1816 da J. P. Maelzel (egli si avvalse peraltro di un’invenzione fatta nel
1813 da un certo Winkel di Amsterdam) e fu utilizzato ufficialmente per la prima volta da Beethoven, che nel 1817
pubblicò le indicazioni metronomiche delle sue sinfonie.
XXXVIII
Introduzione
generico “largo” può oscillare all’incirca tra 40 e 60 colpi al minuto, se trovate un largo con 48
colpi al minuto non potete avere dubbi sulla velocità d’esecuzione.
Vediamo qualche esempio:
è un 3/4 e la frequenza dei quarti (ovvero delle

semiminime) è di 132 al minuto
è un 2/2 e la frequenza delle note da 1/2 (ovvero 2/4,

cioè le minime) è di 69 al minuto
Un artificio molto usato per modificare temporaneamente l’andamento ritmico di un brano è la:
U
C O R O N A
È un simbolo grafico che sovrapposto ad una nota o ad una pausa ne prolunga la durata
indefinitamente (o meglio, a discrezione dell’esecutore o del direttore dell’esecuzione).
Es.:
Oltre alle indicazioni di tempo descritte più in alto vi sono delle indicazioni per la dinamica,
ovvero per l’intensità del suono, indipendentemente dall’accentazione ritmica.
I segni dinamici più comuni sono: I SEGNI PER LA DINAMICA
Volume x LEZIONE 4 E SEGUENTI

più alto
Volume
più basso
XXXIX
Teoria e Armonia 1
x LEZIONE 7 E SEGUENTI il crescendo (cresc..... o )
il diminuendo (dim...... o )
Í indica invece un forte seguito subito da un piano

I SEGNI D’ESPRESSIONE Esistono inoltre i segni di espressione che sono quelli che indicano modi particolari di
emettere i suoni. I più comuni sono le legature (di cui ho già parlato) e i segni seguenti:
x LEZIONE sforzando ( ß S, ): il suono va rinforzato con un accento

4-6 E marcato. Nel jazz e nel rock può anche indicare nota corta e
SEGUENTI
accentata.
staccato: il suono deve essere più breve rispetto alla durata

rappresentata dal simbolo della nota.
tenuto: il suono deve essere sostenuto per tutta la durata della nota.
accento: l’emissione del suono deve essere marcata, accentata.
Prima di concludere questa introduzione ancora qualche altra categoria di segni

I SEGNI D’ABBREVIAZIONE convenzionali; comincio con i segni di abbreviazione.
8VA E 8VA BASSA - Il segno 8 a o 8 va posto sopra una nota significa che essa va eseguita all’ottava superiore.
- Il segno 8a o 8va posto sotto una nota (o il simbolo 8ªb o 8ªbassa) significa che essa va
eseguita all’ottava inferiore.
Se è invece necessario alzare o abbassare più note consecutive si usa sottolinearle con una
linea tratteggiata dopo aver aggiunto uno dei simboli appena descritti.
15A E 15A BASSA Esistono inoltre, anche se meno comuni, i simboli 15ª e 15ªb (o 15ªbassa) che indicano
rispettivamente un innalzamento ed un abbassamento di 2 ottave.
DA CAPO AL FINE - Il segno D.C. (talvolta indicato per esteso: DA CAPO) indica che il brano deve essere
ﬁ ﬁ
ripreso dall’inizio sino all’indicazione FINE.
%
- Per far riprendere un brano non dall’inizio, ma da un determinato punto si usa invece il
DAL % AL segno di ripresa spesso accompagnato da che indica fin dove si deve suonare dopo la
ripresa.
XL
Introduzione
Abbiamo poi molti segni di ripetizione: I SEGNI DI RIPETIZIONE
oppure, visivamente più

evidente:
È il segno del ritornello. Tutto quello che è contenuto all’interno di questo segno va ripetuto IL RITORNELLO
una seconda volta. Es.:
Quando nella ripetizione cambia il finale (ovvero l’ultima o le ultime misure) ciò viene CASELLA DI 1A E DI 2A
indicato nel modo seguente:
che significa: ripeti tutto ciò che è contenuto all’interno del segno
ma la seconda volta sostituisci quello che è sotto il segno: 1

con ciò che è sotto il segno: 2
Per indicare poi che un musicista (nel corso di una zona con ripetizioni) deve suonare solo
la prima volta, si può usare una delle seguenti indicazioni:
- “SUONA SOLO LA 1ª VOLTA” (in inglese: “Play first time only”)

- “TACET 2ª VOLTA” (in inglese: “Tacet second time”).
O, se deve suonare solo la seconda volta:
- “SUONA SOLO LA 2ª VOLTA”, ecc...
‘
Vediamo ancora qualche altro simbolo.
Il segno indica che la misura precedente deve essere ripetuta.
XLI
Teoria e Armonia 1
Il segno indica che il movimento che precede il segno va ripetuto.
Altri segni di ripetizione consistono invece in trattini obliqui che attraversano

trasversalmente il gambo delle note (o che, nel caso della semibreve, sono posti
trasversalmente sopra o sotto la nota). Vediamo qualche esempio:
= =
= =
AD LIBITUM Si può inoltre incontrare la dicitura ad lib. (oppure: ad libitum) che indica che la misura o
le misure comprese tra i segni di ripetizione vanno ritornellate all’infinito, o meglio finché il
direttore o qualcuno dei musicisti non fa un segno o suona qualcosa di convenuto per indicare
di passare avanti, cioè alla misura successiva, all’inizio della quale trovate scritto infatti al
AL CENNO cenno. Talvolta negli spartiti in lingua inglese per indicare una ripetizione ad libitum di una o
VAMP E ON CUE più misure trovate scritto sopra di esse “vamp”, e al posto di “al cenno” trovate “on cue”.
OPEN Un’altra indicazione in qualche modo simile all’ ad lib. è “open” che significa che la zona
racchiusa all’interno dei segni di ripetizione è per l’appunto “aperta” e dura finché non si
decide di passare avanti (anche in questo caso lo si farà “on cue” ovvero “al cenno”).
XLII
Introduzione
Nel quarto volume vedremo alcuni altri interessanti simboli (chiamati “abbellimenti”) che
servono per indicare particolari effetti sonori, ma intanto ti anticipo alcuni simboli che si
trovano comunemente nelle parti di orchestra (jazz e non):
Glissato corto
La nota, dopo essere stata attaccata all’altezza giusta, va fatta rapidamente
“precipitare” verso il basso.
Glissato lungo
Oppure, con la scritta “gliss.”:
“Shake”
(quasi trillo)
Glissato corto
Si parte da un’intonazione più bassa; la nota esatta va raggiunta “scivolando”
dal basso verso l’alto.
Glissato lungo
Partendo da una certa nota.
Nota stoppata
(Dead Note)
Nota “chiusa”
Per gli ottoni indica la chiusura parziale della campana dello strumento con
la mano o la chiusura con una sordina; per la batteria invece può indicare
“charleston” chiuso.
Nota “aperta” o
suono armonico
Per gli ottoni indica l’apertura della campana dello strumento (contrario
di +); per la batteria può indicare “charleston” aperto; per gli archi indica
suono armonico.
Glissato
Verso l’alto dopo aver suonato la nota.
XLIII
Teoria e Armonia 1
E S E R C I Z I
8. Sviluppa per esteso i seguenti passaggi contenenti segni di ripetizione.
A
B
=
C
=
D
=
XLIV
Introduzione
9. Riempi con note e pause a piacere le misure che seguono.
XLV
Teoria e Armonia 1
10. Indica quali delle misure seguenti contengono degli errori.
A B C
D E F
G H I
XLVI
Lezione 1
Intervalli • Rivolti • Circolo delle quinte
I N T E R VA L L I
La distanza tra due note è detta intervallo; esso può essere ascendente (se calcoliamo la INTERVALLO ASCENDENTE
distanza procedendo dalla nota più grave verso la più acuta) o discendente (se compiamo il E DISCENDENTE
percorso nella direzione inversa).
Intervallo ascendente Intervallo discendente
Non tutti gli intervalli sono uguali dal momento che può variare la distanza tra le due note
che li costituiscono. La sola indicazione “ascendente” o “discendente” non è quindi in grado
di definire un intervallo con precisione.
Il metodo oggi in uso per classificare gli intervalli utilizza una doppia indicazione; la prima
(numerica, ad esempio: seconda, quinta, ...) ci dice quante sono le note comprese
nell’intervallo contando anche la nota di partenza e quella di arrivo:
DO - SOL = DO - RE - MI - FA - SOL 5 nomi quindi: intervallo di 5ª
MI - DO = MI - FA - SOL - LA - SI - DO 6 nomi quindi: intervallo di 6ª
La seconda indicazione (un aggettivo come maggiore, minore, aumentata, ecc...) ci rivela
invece l’esatto numero di toni e semitoni che compongono l’intervallo. Troveremo quindi frasi
come: “intervallo di 3ª minore” o “intervallo di 6ª maggiore” e così via.
Ma cominciamo a familiarizzare con il metodo in vigore per la classificazione degli
intervalli dando insieme un’occhiata allo schema che segue; in esso puoi trovare elencati tutti
gli intervalli più comuni all’interno dell’ottava:
3
Teoria e Armonia 1
SCHEMA RIASSUNTIVO DEGLI INTERVALLI
Tipo di 2ª diminuita MINORE MAGGIORE aumentata
bb b #
2a Distanza in toni 0 1/2 tono 1 tono 1 tono e 1/2
(9a) esempio DO RE DO RE DO RE DO RE
bb b #
3a Distanza in toni 1 1 e 1/2 2 2 e 1/2
(10a) esempio DO MI DO MI DO MI DO MI
Tipo di 4ª diminuita GIUSTA aumentata
b #
4a Distanza in toni 2 2 e 1/2 3
(11a) esempio DO FA DO FA DO FA
b #
5a Distanza in toni 3 3 e 1/2 4
(12a) esempio DO SOL DO SOL DO SOL

bb b #
6a Distanza in toni 3 e 1/2 4 4 e 1/2 5
(13a) esempio DO LA DO LA DO LA DO LA
bb b #
7a Distanza in toni 4 e 1/2 5 5 e 1/2 6
(14a) esempio DO SI DO SI DO SI DO SI
b #
8a Distanza in toni 5 e 1/2 6 6 e 1/2
(15a) esempio DO DO DO DO DO DO
N.B.: tutti gli intervalli dello schema sono calcolati in senso ascendente.
Inoltre: per gli intervalli superiori all’ottava lo schema rimane valido considerando che:
9ª = 2ª (+ 1 ottava) 10ª = 3ª (+ 1 ottava) 11ª = 4ª (+ 1 ottava)
12ª = 5ª (+ 1 ottava) 13ª = 6ª (+ 1 ottava) 14ª = 7ª (+ 1 ottava)
Questi ultimi intervalli vengono detti composti, mentre si chiamano semplici quelli fino all’ottava.
L’UNISONO Nello schema non ho inserito per semplicità il cosiddetto intervallo di unisono che è la
distanza tra due note poste alla medesima altezza sul pentagramma e che segue la stessa
nomenclatura dell’intervallo di ottava con i sottocasi giusto, aumentato e diminuito. Nel caso
aumentato (DO - DO #) è di un semitono, nel caso dell’unisono diminuito (DO - DO b ) abbiamo

dell’unisono giusto (ad esempio: DO - DO ) la distanza è nulla, nel caso dell’unisono
addirittura un intervallo discendente di un semitono 1.

GLI INTERVALLI PIÙ DIFFUSI Gli intervalli al centro dello schema (maggiori, minori, giusti) sono quelli che si incontrano
più spesso nelle scale maggiormente diffuse nella nostra musica occidentale colta (maggiore,
minore naturale...). Gli intervalli inseriti nelle colonne esterne (aumentati e diminuiti 2 ) sono
invece meno frequenti (anche se non mancano eccezioni).
1
E di cose irrazionali ce ne sono anche altre; ad esempio la teoria musicale si ostina a considerare la 2ª diminuita
un intervallo ascendente (dal momento che la seconda delle due note che compongono l’intervallo è più in alto sul
pentagramma) anche se in pratica esso ha ampiezza nulla.
2
In alcuni testi l’aggettivo “aumentato” è sostituito dall’aggettivo “eccedente” mentre l’aggettivo “diminuito”
è sostituito da “deficiente”. In questo libro ho preferito usare gli aggettivi “aumentato” e “diminuito” perché hanno
dei corrispettivi inglesi molto simili (“augmented” e “diminished”) e sono dunque internazionalmente meglio
compresi rispetto ai nostri “eccedente” e “deficiente”.
4
Lezione 1
È importante notare (e ricordare) che gli intervalli di 4ª, 5ª ed 8ª non vengono distinti
in “maggiori-minori”, ma presentano la sola definizione “giusto” come intervallo più
comune: dall’intervallo giusto si passa subito all’aumentato (allargandolo) o al diminuito
(rimpicciolendolo).
Gli intervalli presenti nel nostro schema sono quelli che ci capiterà di incontrare più
frequentemente; esistono però anche intervalli meno comuni (ancora più piccoli dei diminuiti GLI INTERVALLI MENO
o ancora più grandi degli aumentati) che per semplicità non ho indicato nello schema e che DIFFUSI
troveremmo in posizioni ancora più periferiche rispetto alla fetta centrale corrispondente agli
intervalli più comuni. Questi intervalli per i quali non esiste una nomenclatura universalmente
accettata verranno definiti in questo libro nel modo seguente:
– Quando un intervallo “aumentato” viene ulteriormente allargato di un semitono diventa L’INTERVALLO PIÙ CHE
“più che aumentato”; AUMENTATO
– Quando un intervallo “diminuito” viene rimpicciolito di un semitono diventa “più che L’INTERVALLO PIÙ CHE
diminuito”. DIMINUITO
Avrai notato che ad intervalli di ampiezza uguale corrispondono talvolta (purtroppo) nomi
hanno nomi consecutivi (come DO e RE # ), si chiama invece “terza minore” se le note

diversi: ad esempio l’intervallo di un tono e mezzo si chiama “seconda aumentata” se le note
distano un nome in più (come DO e MI b). Non prendertela però con l’autore di questo libro!
La colpa è dei nostri predecessori che hanno dato nomi diversi a suoni uguali. In effetti,
come vedremo nella lezione 9, c’è stato un periodo in cui questi suoni non erano proprio
un’altezza diversa rispetto a quelle alterate con i bemolli (DO # ad esempio era leggermente
uguali e dunque questa distinzione aveva senso: le note alterate con i diesis avevano infatti
più acuto di RE b ). Con l’introduzione del sistema temperato questa differenza è stata LE “NOVITÀ” INTRODOTTE
eliminata 3 ma non sono stati eliminati i doppi (o talvolta tripli) nomi. È molto probabile DAL SISTEMA TEMPERATO
perciò che nel calcolare la distanza tra due suoni si incontrino inizialmente delle difficoltà.
Vedrai che con un po’ di pazienza ti abituerai al nostro “linguaggio musicale” che non è
certo il più razionale possibile essendosi sviluppato, come tutti i linguaggi, nel corso di
secoli tra mille peripezie. Più di una volta teorici e musicisti di diversi paesi hanno ideato e
successivamente cercato di diffondere (ed è questa la vera difficoltà!) nuovi e più razionali
metodi di notazione musicale, senza riuscire però a far accettare il loro metodo a coloro che
la musica l’avevano già imparata. Quindi per ora rassegnamoci! L’unica cosa che possiamo
fare è quella di calcolare insieme qualche intervallo, cercando così di fare un pò di chiarezza
sul nostro intricato schema sugli intervalli.
Cominciamo ad esempio con le due note RE e FA (in senso ascendente). L’intervallo è
di 3ª dal momento che i nomi di note compresi tra RE e FA sono tre, ovvero RE, MI e FA.
Ed è una terza minore perché la distanza tra le due note è di un tono e mezzo; se guardi
infatti nello schema (nella riga delle “terze”) puoi vedere che la terza di un tono e mezzo
Proviamo ora con l’intervallo MI b - LA. Si tratta di una 4ª dal momento che i nomi di note
è proprio quella minore.
compresi tra MI b e LA sono proprio quattro (MI, FA, SOL e LA). Calcolando poi la distanza
tra le due note si vede come i toni compresi nell’intervallo siano 3. È quindi una quarta
aumentata, che come puoi vedere nello schema è proprio l’intervallo di quarta di tre toni 4.
E dopo questi esempi continuiamo questa nostra prima lezione parlando dei rivolti.
3
Ai giorni nostri, infatti, come hai letto nell’introduzione, il DO # coincide con il RE b, cosa che puoi peraltro
facilmente osservare esaminando la tastiera di uno strumento a suono fisso come il pianoforte.
4 Per questo motivo, questo intervallo viene anche chiamato “tritono”.
5
Teoria e Armonia 1
R I V O LT I
Se invertiamo l’ordine delle note che costituiscono un intervallo otteniamo il suo rivolto. Ci
sono due piccole regole sui rivolti degli intervalli che possono risultare utili:
LA REGOLETTA DEI RIVOLTI a) la somma dell’intervallo e del suo rivolto dà sempre 9;
b) se l’intervallo di partenza è:
maggiore il suo rivolto è minore
minore il suo rivolto è maggiore
aumentato il suo rivolto è diminuito
diminuito il suo rivolto è aumentato
giusto il suo rivolto rimane giusto
Il rivolto va ovviamente calcolato nella stessa direzione dell’intervallo relativo (e cioè se

l’intervallo di partenza è ascendente anche il rivolto deve essere calcolato in senso
ascendente). Vediamo qualche esempio:
DO LA (intervallo) = 6ª maggiore
LA DO (rivolto) = 3ª minore (6+3 = 9)
RE SOL #
SOL # RE
= 4ª aumentata
= 5ª diminuita (4+5 = 9)
DO SOL = 5ª giusta
SOL DO = 4ª giusta (5+4 = 9)
MI RE = 7ª minore
RE MI = 2ª maggiore (7+2 = 9)
DO # RE
RE DO #
= 2ª minore
= 7ª maggiore (2+7 = 9)
E passiamo ora ad una definizione che ci tornerà molto utile nelle prossime lezioni:
C I R C O L O D E L L E Q U I N T E
È la serie contigua di dodici intervalli di quinta. Viene chiamata “circolo” perché se
seguiamo tutto il percorso costituito da dodici salti di quinta (ascendenti o discendenti) a
partire da una determinata nota, finiamo su una nota uguale a quella di partenza (anche se
come altezza essa si trova 7 ottave più in alto o più in basso).
6
Lezione 1
Es.: Quinte ascendenti (a partire da DO):
SI # = DO
MI # SOL
LA # RE
RE # LA
SOL # MI
DO #
FA #
SI
Es.: Quinte discendenti (a partire da DO):
DO = RE bb
FA LA b b
SI b MI bb
MI b SI bb
LA b FA b
RE b DO b
SOL b
In realtà, come si può vedere negli schemi appena introdotti, compiendo l’intero percorso
del circolo delle quinte si arriva ad una nota che coincide come suono con la nota di partenza,
ma che ha un nome differente.
Ed ora, per verificare la tua comprensione degli argomenti trattati in questa lezione, ecco
qualche esercizio per te. Ti ricordo che puoi trovare le soluzioni di questi e di tutti gli altri
esercizi del libro in fondo alla parte di teoria (dopo le 18 lezioni e l’Appendice).
7
Teoria e Armonia 1
E S E R C I Z I
PUOI TROVARE LE 1. Che intervalli sono?
MI DO #
SOLUZIONI DI TUTTI GLI
ESERCIZI ALLA FINE DELLA
DO FA 4ª Giusta
MI b SOL FA # SI
PARTE DI TEORIA
SI b DO RE b DO
SOL # FA SI MI
DO b RE LA b RE
SOL FA LA b SI b
RE # MI DO SOL b
ESERCIZIO DIFFICILE 2. Date le seguenti note di partenza:
a) MI b) LA b
Sali una terza maggiore, poi, da dove sei arrivato, scendi una 5ª diminuita, quindi scendi una
7ª minore, e poi sali una 2ª maggiore. Su quale nota sei arrivato 5 ?
a) b)
E se parti da:
c) RE b
e sali una 7ª minore, scendi una 3ª minore, sali una 4ª aumentata e poi una 5ª aumentata.
Dove sei arrivato?
c)
3. Quali sono i rivolti dei seguenti intervalli?
3ª minore
4ª aumentata
5ª aumentata
2ª maggiore
7ª diminuita
4ª giusta
il giusto tasto d’arrivo ma non l’esatto nome della nota; se, per esempio il risultato giusto è RE b, voglio come
5
Ti consiglio di seguire il percorso delle note sul pentagramma e non sullo strumento; potresti infatti individuare
risposta proprio RE b e non DO #.
8
Lezione 1
4. Allenati a cantare i diversi intervalli all’interno dell’ottava sia in senso ascendente che in
senso discendente.
Se stai studiando parallelamente alla teoria (come spero) anche la parte di lettura di questo
libro, avrai forse già incontrato (o incontrerai tra breve) i cosiddetti “solfeggi cantati”, all’interno
dei quali troverai delle melodie progressivamente più complesse e che utilizzano intervalli
sempre più ampi. Mi raccomando: non trascurare questo tipo di esercizio estremamente utile!
Sperando possa esserti d’aiuto (per me lo è stato) inserisco qui di seguito una tabella contenente:
ESEMPI DI INTERVALLI TRATTI DA BRANI FAMOSI

Nella tabella che segue ho indicato, per ogni tipo di intervallo ascendente e discendente
contenuto nell’ottava, almeno un brano che inizia con quel particolare intervallo.
Non fermarti comunque ai brani indicati ma cerca altro materiale: è importante infatti che i
brani che userai come riferimento per i vari intervalli siano per te veramente familiari. ESERCITATI A CANTARE
Esercitati a cantare (e cerca di memorizzare) ogni intervallo! (E CERCA DI MEMORIZZARE)
OGNI INTERVALLO
Può sembrare un esercizio stupido e noioso; vedrai invece come miglioreranno le tue
“prestazioni” nei dettati, nei solfeggi cantati e (incredibile a dirsi) anche nel suonare.
ESEMPI DI INTERVALLI TRATTI DA BRANI FAMOSI
Intervalli ascendenti Intervalli discendenti
2 a minore L’Anno Che Verrà (L. Dalla) Il Cielo In Una Stanza (G. Paoli)
White Christmas (I. Berlin) Per Elisa (Beethoven)
My Romance (R. Rodgers) Stella By Starlight (V. Young)
Lo Squalo (colonna sonora; J. Williams) The Lady Is A Tramp (R. Rodgers)
Blue Monk (T. Monk) Sophisticated Lady (D. Ellington)
Birdland (giro di basso; J. Zawinul) Solar (M. Davis)
Donna Lee (C. Parker) Billie’s Bounce (C. Parker)
Pithecanthropus Erectus (C. Mingus) New York New York (J. Kander)
Insensetez (A.C. Jobim)
(scala frigia, scala locria)
2 a maggiore Strangers In The Night (B. Kaempfert) Funiculì Funiculà (inciso; L. Denza)
My Funny Valentine (R. Rodgers) Yesterday (Lennon-McCartney)
Stairway To Heaven (Led Zeppelin) Satin Doll (D. Ellington)
Frà Martino (C. Lebouc) Tune Up (M. Davis)
Monastero ‘e Santa Chiara (Barberis) M.A.S.H. (sigla; J. Mandel)
La Gatta (G. Paoli) Naima (J. Coltrane)
But Not For Me (G. Gershwin) Blue In Green (M. Davis)
Les Feuilles Mortes (Autumn Leaves; Kosma) Corcovado (A.C. Jobim)
The Man I Love (G. Gershwin) Fiori Rosa Fiori Di Pesca (L. Battisti)
In A Sentimental Mood (D. Ellington) Freddie Freeloader (M. Davis)
(scale: maggiore, dorica, lidia, misolidia,
eolia, diminuita, esatonale,
min. armonica, min. melodica)
3 a minore Georgia On My Mind (H. Carmichael) Hey Jude (Lennon-McCartney)

Hello Goodbye (Lennon-McCartney) Garota De Ipanema (A.C. Jobim)
A Foggy Day (G. Gershwin) Misty (E. Garner)
Birdland (tema sax; J. Zawinul) Star Spangled Banner (inno U.S.A.)
Birk’s Works (D. Gillespie) What Is This Thing Called Love (C. Porter)
9
Teoria e Armonia 1
ESEMPI DI INTERVALLI TRATTI DA BRANI FAMOSI (Continua)
Intervalli ascendenti Intervalli d i s c e n d e n t i
3 a minore Goodbye Pork-pie Hat (C. Mingus) Very Early (B. Evans)
(continua) I Remember Clifford (B. Golson) Ancora Tu (L. Battisti)
Wave (A.C. Jobim)
(triade minore, triade diminuita)
3 a maggiore Ob-la-di, Ob-la-da (Lennon-McCartney) 5a sinfonia di Beethoven (3a - 4a nota)

Oh When The Saints (tradiz.) Summertime (G. Gershwin)
Line For Lions (G.Mulligan) Tenor Madness (S. Rollins)
I Can’t Get Started (V. Duke) Jean Pierre (M. Davis)
A Samba De Orfeo (L. Bonfa) Yesterdays (J. Kern)
(triade maggiore, triade aumentata) Bessie’s Blues (J. Coltrane)
Aguas De Março (A.C. Jobim)
4 a giusta La Marsigliese (inno francese) Softly As In A Morning Sunrise (Hammerstein)

Il Silenzio (militare) Blues For Alice (C. Parker)
Someday My Prince Will Come (Churchill) E.S.P. (M. Davis)
When I Fall In Love (Heyman) Yardbird Suite (C. Parker)
Tonight (Bernstein-West Side Story) Tango Della Gelosia (J. Gade)
All The Things You Are (J. Kern) All Of Me (Simons-Marks)
La Montanara (tradiz.)
Round Midnight (T. Monk)
Un Giorno Dopo L’Altro (L. Tenco)
St Thomas (S. Rollins)
Nardis (M. Davis)
Now’s The Time (C. Parker)
Marcia Nuziale (F. Mendelssohn)
5 a diminuita Maria (Bernstein-West Side Story) Blue Seven (S. Rollins)

4 a (aumentata) I Simpson (sigla; 1a e 3a nota; D. Elfman)
5a giusta My Favourite Things (R. Rodgers) Feelings (M. Albert)

Moon River (H. Mancini) Easy To Love (C. Porter)
So What (M.Davis-linea di basso) Have You Met Miss Jones (R. Rodgers)
Straight No Chaser (T. Monk) Waltz For Debby (B. Evans)
Recordame (J. Henderson)
6 a minore Black Orpheus (L. Bonfa) Love Story (colonna sonora; F. Lai)
Because (Lennon-McCartney) You’re Everything (C. Corea)
The Entertainer (S. Joplin)
Vecchio Frack (D. Modugno)
6 a maggiore Libiam, Libiamo (Verdi-La traviata) Music Of The Night (Phantom Of The Opera-Webber)
The Days Of Wine And Roses (H. Mancini) Cento Campane (inciso; R. Grano)
Tristeza (E. Lobo) Iris (W. Shorter)
Jingle Bells (tradiz.) Moonlight Becomes You ( Burke-Van Heusen)
Speak Low (K. Weill)
Take The “A” Train (D. Ellington)
La Canzone Del Sole (L. Battisti)
Brazil (A. Barroso)
10
Lezione 1
ESEMPI DI INTERVALLI TRATTI DA BRANI FAMOSI (Continua)
I n t e r v a l l i As c e n d e n t i Intervalli Discendenti
7 a minore Star Trek (sigla; A. Courage) Watermelon Man (H. Hancock)

Somewhere (Bernstein-West Side Story) Honeysuckle Rose (1ª e 3ª nota)
Song For Elena
(Morricone-Nuovo Cinema Paradiso)
7 a maggiore Ceora (L.Morgan) I Love You (C. Porter)

Fantasy Island (sigla)
Samba De Orfeo (arpeggio maj7)
Superman (colonna sonora; J. Williams)
8 va giusta Somewhere Over The Rainbow (H. Arlen) Willow Weep For Me (A. Ronnell)
Alice In Wonderland (Fain-Hilliard) Abbronzatissima (E. Vianello)
Blue Bossa (K. Dorham)
La Mazurka Di Periferia (R. Casadei)
NOTA: in alcuni libri “classici” che pure utilizzano la stessa classificazione degli intervalli
dello SCHEMA RIASSUNTIVO di pag. 4, il calcolo della distanza tra le note viene effettuato in
maniera leggermente diversa. A pag. 44 riprenderò l’argomento e cercherò di chiarire questa
piccola differenza illustrando i motivi che sono alla base dei due differenti approcci.
11
Lezione 2
Scale • Scala maggiore • Alterazioni in chiave
L E S C A L E
Per scala si intende una successione di suoni disposti fra loro secondo determinati rapporti
intervallari. Nel sistema occidentale moderno troviamo per lo più scale in cui la serie di suoni
si sviluppa per intero nell’ambito di un’ottava. Tra i molti possibili tipi di scale esistenti le
prime due categorie di cui darò la definizione sono le scale diatoniche e le scale cromatiche. SCALE DIATONICHE E
Le prime procedono lungo l’ottava per gradi congiunti (utilizzando cioè intervalli di 2ª) e sono SCALE CROMATICHE
perciò formate da sette suoni differenti. Le seconde procedono per semitoni e sono quindi
formate da 12 suoni diversi.
I 7 suoni che formano la scala diatonica sono detti gradi della scala e si indicano con numeri I 7 GRADI DELLA SCALA
romani. I nomi convenzionali con cui vengono identificati sono i seguenti: DIATONICA
I Tonica (dà il nome alla scala)

II Sopratonica
III Mediante o Caratteristica o Modale (determina il modo della scala, ovvero
stabilisce se essa è maggiore o minore)
IV Sottodominante
V Dominante
VI Sopradominante
VII Sensibile (se è ad un semitono di distanza dall’ottavo grado) o Settima (negli altri
casi)
VIII Tonica
Oltre alle scale diatoniche (7 suoni) e a quelle cromatiche (12 suoni) esistono scale formate ALTRI TIPI DI SCALE
da un numero diverso di suoni (per esempio 5, 6, 8) e scale che si sviluppano nell’ambito di
due o più ottave. Di alcune di queste scale “particolari” ti parlerò più avanti.
Occupiamoci ora di una delle scale diatoniche maggiormente diffuse: la scala maggiore.
L A S C A L A M A G G I O R E
È una scala diatonica che si costruisce usando 5 intervalli di tono e 2 intervalli di semitono. SCHEMA COSTRUTTIVO
13
Teoria e Armonia 1
I semitoni si trovano tra III e IV grado e tra VII e VIII grado della scala.
Es.: DO maggiore
La scala di DO maggiore contiene tutte note senza alterazioni. Se proviamo invece a

costruire delle scale maggiori partendo da altre toniche, incontriamo sempre lungo il percorso
una o più note alterate.
Es.:
FA #
SI b
SOL magg.: SOL LA SI DO RE MI SOL
DO # RE # FA # SOL # LA #
FA magg.: FA SOL LA DO RE MI FA
SI magg.: SI MI SI
I II III IV V VI VII VIII
Accade inoltre, per la particolare formuletta costruttiva (decisamente asimmetrica), che non
ci sia una scala maggiore uguale ad un’altra: partendo da toniche differenti incontriamo sempre
diverse combinazioni di suoni. Abbiamo infatti scale con 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 bemolli e scale con
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 diesis, come si può vedere nello schema seguente.
S C A L E C O N #
magg. ha 1 # FA #
magg. ha 2 # FA # DO #
SOL
magg. ha 3 # FA # DO # SOL #
RE
magg. ha 4 # FA # DO # SOL # RE #
LA
magg. ha 5 # FA # DO # SOL # RE # LA #
MI
FA # magg. ha 6 # FA # DO # SOL # RE # LA # MI #
SI
DO # magg. ha 7 # FA # DO # SOL # RE # LA # MI # SI #
S C A L E C O N b
magg. ha 1 b SI b
SI b magg. ha 2 b SI b MI b
FA
MI b magg. ha 3 b SI b MI b LA b
LA b magg. ha 4 b SI b MI b LA b RE b
RE b magg. ha 5 b SI b MI b LA b RE b SOL b
SOL b magg. ha 6 b SI b MI b LA b RE b SOL b DO b
DO b magg. ha 7 b SI b MI b LA b RE b SOL b DO b FA b
progressivamente crescente di # , muovendoci invece in senso discendente troviamo scale con

Spostandoci di 5ª in 5ª in senso ascendente incontriamo scale con un numero
sempre più b. Ovvero: girando in senso orario lungo il circolo delle quinte incontriamo scale con
un numero sempre maggiore di # , girando in senso antiorario troviamo scale con sempre più b.
14
Lezione 2
IL CIRCOLO DELLE 5 e COME

b #
DO PROMEMORIA PER LE
FA SOL ALTERAZIONI DELLE SCALE
MAGGIORI
SI b RE
MI b LA
LA b MI
DO #
FA #
SI
RE b
DO b
SOL b
‹
singole ( # e b); tutte le altre possibili tonalità possiedono delle doppie alterazioni (b b o ): le scale
Negli schemi e nel disegno precedenti ho indicato solamente le tonalità con alterazioni
maggiori di FA b, SI b b, MI bb, LA b b e RE b b hanno dei doppi bemolli, mentre quelle di SOL # ,

RE # , LA # , MI # e SI # hanno dei doppi diesis. Queste scale non sono di uso comune perché troppo
SCALE DI USO
NON COMUNE
come grafia (ad esempio: MI b b viene sostituita con RE maggiore).

complesse; esse vengono sempre sostituite con scale equivalenti come suono ma più semplici
Le alterazioni delle scale maggiori vanno indicate sul pentagramma all’inizio del brano
subito dopo la chiave, e devono essere disposte da sinistra verso destra secondo il seguente
ordine: SI, MI, LA, RE, SOL, DO, FA per i bemolli, FA, DO, SOL, RE, LA, MI, SI per i diesis.
Scale Maggiori: Alterazioni in Chiave
b #
Abbiamo quindi 7 scale con # , 7 con b , e 1 (DO magg.) senza alterazioni. In totale 15 scale.
Sappiamo però che i semitoni nell’ambito di 1 ottava sono solo 12. Come è possibile allora che
ci siano 15 scale diverse? Non è possibile, infatti alcune scale coincidono (come suoni) anche
se hanno nomi diversi.
DO b magg.
FA # magg. <=> SOL b magg.
SI magg. <=>
DO # magg. <=> RE b magg.

SCALE OMOFONE O
ENARMONICHE
di natura armonica) su criteri di semplicità e convenienza; ad esempio SI maggiore ha 5 # e

Quale scala sceglieremo quindi di volta in volta? Ci baseremo (quando non ci siano vincoli
DO b maggiore 7 b, perché mai dovremmo usare DO b?
15
Teoria e Armonia 1
LA FORMULETTA PIÙ USATA Per ricordare le alterazioni delle scale maggiori ci si può aiutare con la formuletta
PER RICORDARE LE mnemonica precedentemente enunciata parlando delle alterazioni in chiave, ovvero: SI
ALTERAZIONI DELLE
SCALE MAGGIORI
MI LA RE SOL DO FA. Sono infatti questi i bemolli che compaiono man mano che le
scale maggiori hanno più alterazioni. Per sapere qual è la tonica della scala basta tornare
un nome indietro lungo la filastrocca rispetto all’ultimo bemolle che la scala possiede.
Faccio qualche esempio:
della “filastrocca”: SI MI LA RE, ovviamente: SI b , MI b , LA b e RE b . Per sapere qual è la

- Qual è la scala maggiore con 4 bemolli e che bemolli ha? I bemolli sono i primi quattro
scala basta ritornare indietro di un nome: LA b .

- Quale scala maggiore ha 6 bemolli e che bemolli ha? I bemolli sono SI b , MI b , LA b , RE b ,
SOL b e DO b e la scala è SOL b .
Per i diesis bisogna leggere la formuletta al contrario: FA DO SOL RE LA MI SI. Sono
infatti questi i diesis che compaiono man mano che le scale maggiori hanno più alterazioni.
Stavolta però, per conoscere la tonica della scala non si deve tornare un nome indietro: bisogna
salire di una seconda minore (1/2 tono) rispetto all’ultimo diesis della scala. Ad esempio:
ovvero: FA DO SOL, ovviamente FA #, DO # e SOL # . Per sapere qual è la scala maggiore basta
- Quale scala maggiore ha 3 diesis e che diesis sono? I diesis sono i primi 3 della lista
salire di una seconda minore sopra SOL # (l’ultimo # della scala). La risposta è quindi LA.
E S E R C I Z I
1. Indica quante e quali alterazioni hanno le seguenti scale maggiori:
NUMERO
SCALA ALTERAZIONI ALTERAZIONI
MI 4 FA # DO # SOL # RE #
RE
LA b
FA #
DO b
MI b
2. Indica quali sono le scale maggiori che possiedono rispettivamente:
4b LA b 5b
3# 1b
2b 6b
5# 2#
6# 1#
16
Lezione 2
3. a) Se MI è la sopratonica (ovvero la 2ª nota) di una certa scala maggiore qual è la

dominante (la 5ª) della scala?
b) Se SOL è la sopratonica di una certa scala maggiore qual è la dominante (la 5ª) della
scala?
c) Se FA è la mediante (ovvero la 3ª nota) di una certa scala maggiore qual è la sensibile

(la 7ª) della scala?
d) Se LA è la dominante di una certa scala maggiore qual è la sopratonica della scala?
4. Quali scale maggiori contengono le note indicate sotto? Sono ovviamente 7, quante le note ESERCIZIO DIFFICILE
che compongono le scale maggiori; per trovarle basta pensare in quali scale una certa nota è
di volta in volta I grado, II, III, IV, V, VI, VII 1.
SOL
DO
FA #
SI b
5. Quali scale maggiori contengono le coppie di note che seguono? Aiutati pensando alle ESERCIZIO PER ESPERTI
alterazioni in chiave presenti nelle varie scale maggiori.
COPPIE DI NOTE SCALE

MI b e SI b
DO e RE b
FA e LA #
SI b e MI
SI e LA b
DO # e SOL b
6. Esercitati a cantare le scale maggiori x VEDI ANCHE I SOLFEGGI

CANTATI DALLA
1
Non spaventarti se trovi difficile questo esercizio ed il successivo: sono estremamente complessi! Cerca LEZIONE 3 IN POI
comunque di risolverli, perché la tua non sarà fatica sprecata. Questi esercizi possono migliorare la tua capacità di
visualizzare le scale. Vedrai come ti sarà utile riuscire ad individuare rapidamente la scala (e la tonalità, vedi più
avanti) di appartenenza di determinate note per armonizzare delle melodie.
17
Lezione 3
Scale greche
S C A L E G R E C H E
Se suoniamo una scala maggiore a partire da note diverse dalla tonica, otteniamo (pur
utilizzando lo stesso materiale) delle scale con sonorità diversa; questo perché incontriamo i
semitoni in posizioni differenti rispetto a quelle della scala maggiore.
Es.: DO maggiore a partire da RE:
RE MI FA SOL LA SI DO RE
In questo caso i semitoni compaiono tra II e III e tra VI e VII grado. Suonando la scala
ottenuta dando molta importanza alla nuova tonica (RE) ci si accorge che l’effetto è ben diverso
rispetto a quello della scala maggiore (manca per esempio la sensibile, la terza è minore, e così
via). Se si continua, suonando per esempio la scala di DO maggiore a partire dal III grado, poi
dal IV, eccetera, si ottengono 7 scale con diverse posizioni di toni e semitoni e quindi con LE DIFFERENTI SONORITÀ
differenti sonorità. Ci sono dunque, a partire da una sola scala, ben 7 diverse possibilità DELLE 7 SCALE GRECHE
espressive a nostra disposizione (altri colori, altre sfumature, rispetto alla solita ben nota scala
maggiore). Queste scale hanno dei nomi che si riferiscono a regioni della Grecia antica 1 e sono:
Scala IONICA (o maggiore) DO RE MI FA SOL LA SI DO
Scala DORICA RE MI FA SOL LA SI DO RE
Scala FRIGIA MI FA SOL LA SI DO RE MI
Scala LIDIA FA SOL LA SI DO RE MI FA
Scala MISOLIDIA SOL LA SI DO RE MI FA SOL
Scala EOLIA (o minore naturale) LA SI DO RE MI FA SOL LA
Scala LOCRIA SI DO RE MI FA SOL LA SI
Tornerò a parlare di queste scale in maniera più dettagliata nelle prossime lezioni.
1 Per maggiori informazioni storiche sull’evoluzione che ha portato dal sistema greco antico al sistema bimodale
moderno vedi Appendice.
19
Teoria e Armonia 1
E S E R C I Z I
1. A quali scale maggiori corrispondono le scale seguenti?
SCALE SCALE MAGGIORI SCALE SCALE MAGGIORI

FA lidia FA # misolidia
RE frigia LA dorica
SOL dorica SI frigia
MI eolia MI locria
SOL locria FA # eolia
MI misolidia SOL lidia
2. Riempi le caselle vuote in modo che si realizzino le corrispondenze indicate qui sotto.
DO maggiore <=> frigia

RE maggiore <=> lidia
SOL maggiore <=> dorica
FA maggiore <=> misolidia
MI maggiore <=> eolia
LA maggiore <=> locria
E ora per ripassare gli intervalli e le scale maggiori studiati nelle prime due lezioni ecco
alcuni simpatici esercizi per te:
3. Che intervalli sono?
RE SI 6a maggiore MI # SOL #
FA SOL b LA FA #
DO b LA b SOL SI
SOL FA # RE LA #
MI b SI SI RE #
FA b SOL b FA DO #
SI FA # SOL b FA
LA SOL RE b SOL
20
Lezione 3
4. Date le seguenti note di partenza: ESERCIZIO DIFFICILE
a) SOL #
b) DO
Sali una 5ª diminuita, poi una 4ª giusta, poi una 6ª minore, quindi scendi una 2ª maggiore.
Su quale nota sei arrivato?
a)
b)
5. Indica quali sono le scale maggiori che hanno rispettivamente:
7b
3b
4#
7#
6. Quali scale maggiori contengono le note seguenti?
MI
SI
LA
FA
RE
7. Quali scale maggiori possiedono le seguenti coppie di note? ESERCIZIO PER ESPERTI

DO e MI b
MI e SOL
SOL # e LA
SI b e RE
LA b e MI
FA # e LA #
SOL b e RE
SI e MI
21
Lezione 4
Accordi e arpeggi • Triadi • Triadi maggiori • Relazione accordi-scale
A C C O R D I E A R P E G G I
Un accordo è la combinazione simultanea di più suoni. L’ACCORDO

Un arpeggio è l’esecuzione successiva delle singole note che costituiscono un accordo; questa L’ARPEGGIO
esecuzione può essere più o meno veloce e può procedere dal grave verso l’acuto e/o viceversa.
T R I A D I
La triade è un accordo di 3 suoni costituito da due intervalli di terza sovrapposti. Se
incontriamo invece 3 note che non riusciamo a disporre per terze sovrapposte (anche dopo aver
tentato ogni possibile permutazione) esse non costituiscono una triade. Ad es.:
DO MI SOL; FA LA b DO;
DO MI b SOL; SOL SI b RE costituiscono triadi
MI SOL DO; RE SOL SI

diventano con qualche aggiustamento:
DO MI SOL; SOL SI RE e quindi: costituiscono triadi
DO RE MI; FA SI b DO;
RE SOL DO; FA # LA MI non costituiscono triadi
Quando una triade è disposta per terze sovrapposte si dice che è allo stato fondamentale (o
in posizione fondamentale); la nota più grave è detta in questo caso fondamentale e le altre due FONDAMENTALE,
note vengono chiamate rispettivamente terza e quinta (per la loro distanza dal suono più basso). TERZA E QUINTA
Se invece la triade è in una posizione in cui la fondamentale non è la nota più grave e necessita
quindi di qualche permutazione per raggiungere lo stato fondamentale si dice che è in stato di rivolto 1. LE DIVERSE POSIZIONI DELLA
TRIADE
Triade in posizione fondamentale Rivolti
1
Tornerò sulle definizioni di stato fondamentale e stato di rivolto nella lezione 11.
23
Teoria e Armonia 1
Finora riferendomi agli intervalli che costituiscono le triadi ho parlato genericamente di

terze; queste ultime però possono essere sia maggiori che minori, e quindi avremo, a
4 DIFFERENTI TIPI DI TRIADE seconda dei tipi di terze che le costituiscono, 4 differenti categorie di triadi: maggiori,
minori 2, aumentate 3, diminuite 4.
T R I A D I M A G G I O R I
SCHEMA COSTRUTTIVO Sono formate da una terza maggiore (Es.: DO MI) e una minore (MI SOL) sovrapposte.
3a minore
[
] ]
3a maggiore 5a giusta
Le note che costituiscono una triade maggiore corrispondono alla tonica, alla terza e alla
quinta della scala maggiore costruita sulla stessa tonica.
COME SIGLARE La triade maggiore si sigla usando solo la lettera corrispondente alla nota fondamentale
LA TRIADE MAGGIORE utilizzando la notazione in uso nei paesi anglosassoni che è la seguente:
LA NOTAZIONE DO = C RE = D MI = E FA = F SOL = G LA = A SI = B
ANGLOSASSONE
- triade maggiore di LA b = A b
Es.: - triade maggiore di DO = C
- triade maggiore di FA # = F #
LA STORIA DEI NOMI Vorrei aggiungere qualche cenno storico sull’evoluzione dei nomi delle note.
DELLE NOTE L’invenzione dei nomi delle note è attribuita a Guido D’Arezzo (992-1050 ca.), un
monaco benedettino che ideò la formula mnemonica per ricordare l’esatta intonazione
delle note appartenenti all’esacordo (serie di 6 suoni ordinati per gradi congiunti
secondo la regola: tono, tono, semitono, tono, tono); egli le designò con le prime sillabe
dei primi 6 versetti di un inno a San Giovanni, che iniziano per l’appunto con note poste
su gradi adiacenti in progressione ascendente coincidenti con l’esacordo. Le parole
dell’inno erano le seguenti:
Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii Reatum
(Sancte Johannes)
2 Vedi lezione 6.
3 Vedi lezione 9.
4 Vedi lezione 10.
24
Lezione 4
Abbiamo così: UT, RE, MI, FA, SOL, LA.

Solo più tardi, dopo che fu introdotto un settimo suono, le due iniziali dell’ultimo versetto
dettero origine alla nota SI. Ancora più tardi (sec. XVII) il nome UT fu sostituito con DO (fa
eccezione la Francia in cui UT è ancora in uso accanto al nome DO).
Ho già detto che nei paesi anglosassoni la notazione è differente; essa è infatti basata sulle
lettere dell’alfabeto da A a G (corrispondenti alle note che vanno da LA a SOL passando per
sulle lettere dell’alfabeto, ma qui la lettera B corrisponde a SI b, mentre per indicare la nota SI
tutte note non alterate). Anche nei paesi di lingua tedesca è in uso una nomenclatura basata LA NOTAZIONE TEDESCA
naturale si utilizza la lettera H.

Questo uso delle lettere per indicare i nomi delle note non è affatto un’invenzione recente:
nell’antica Grecia infatti, il primo tipo di notazione (detto “strumentale”) utilizzava già in
parte le lettere di un alfabeto arcaico, e il tipo di notazione posteriore (“vocale”) usava una
lettera dell’alfabeto ionico per ogni suono diverso. I romani sostituirono queste lettere con
le prime 15 dell’alfabeto latino (da A fino a P) che rimasero in uso anche nel medioevo (secc.
V-VI); solo in seguito furono ridotte a 7 (da A a G) e corrispondevano dapprima alle note
non alterate che vanno da DO a SI (sistema di Notker Balbulus, 840 ca.- 912), poi alle note
da LA a SOL (sistema di Oddone di Cluny, 879 ca.- 942) con lettere maiuscole per una prima
ottava e con lettere minuscole (da a fino a g) per la seconda ottava; questa scala di due ottave
è peraltro un’eredità greca (vedi Appendice: “sistema perfetto greco”). L’uso delle lettere
dell’alfabeto da A a G è rimasto in vigore nei paesi anglosassoni ed è ormai divenuto
internazionale.
R E L A Z I O N E A C C O R D I - S C A L E ( 1 )
Esiste uno stretto rapporto tra accordi e scale; possiamo infatti trovare per ogni accordo una VEDI LEZIONE 20
scala corrispondente. Su questo argomento tornerò a parlare dettagliatamente nelle prossime (2a PARTE)
PER APPROFONDIRE
lezioni, ma vorrei anticipare fin d’ora qualche considerazione. L’ARGOMENTO
Trovare la scala corrispondente ad un accordo significa trovare la scala che esprime
orizzontalmente (una nota dopo l’altra) la sonorità, la sensazione più somigliante possibile a
quella espressa verticalmente (istantaneamente) dall’accordo in questione. Una scala quindi
che se suonata contemporaneamente all’accordo genera una sensazione di consonanza.
Nel caso della triade maggiore verrebbe da pensare alla scala maggiore dal momento che LA RELAZIONE
essa ha in comune con la triade ben tre note: la tonica, la modale (la 3ª) e la dominante (la 5ª). SCALA MAGGIORE-
C’è però un problema: quando suoniamo contemporaneamente triade maggiore e scala TRIADE MAGGIORE
maggiore tutto fila liscio finché non ci capita di suonare la 4ª nota (sottodominante) della scala. LA 4a NOTA DELLA SCALA È
Se suoniamo infatti (enfatizzandola) la 4ª (es. FA in DO maggiore) “contro” la triade maggiore, DISSONANTE
otteniamo una forte dissonanza. Questa è dovuta alla presenza della terza maggiore (MI) nella
triade; MI e FA si trovano ad un semitono di distanza e quando le suoniamo insieme generano
una forte dissonanza.
25
Teoria e Armonia 1
Possiamo allora, se vogliamo evitare la dissonanza, comportarci in una delle seguenti

maniere:
1) suoniamo la scala maggiore evitando la 4ª;
2) suoniamo la scala maggiore utilizzando la 4ª solo di passaggio (per es. in levare, per
breve durata,...);
3) scegliamo un’altra scala da suonare sulla triade maggiore. Nella lezione 7 approfondirò
proprio questa terza possibilità.
E S E R C I Z I
1. I gruppi di 3 note che seguono costituiscono delle triadi?
SI NO SI NO
DO RE FA X RE SOL # DO
LA FA # DO # LA b SI RE
SI b FA RE b MI b SOL b DO
LA # RE FA # SOL SI b MI b
MI SI DO SI b SOL b RE b
2. Costruisci le triadi maggiori di: A, D b, E b, C # , F # , A b, B b, B, e scrivile sul pentagramma in

posizione fondamentale.
3. Le note che seguono sono le terze di altrettante triadi maggiori; che sigla hanno queste triadi?
Quali sono le quinte di queste triadi?
3ª SIGLA 5ª
RE #
SOL
DO
FA
MI #
RE
26
Lezione 4
4. Le note seguenti sono le quinte di altrettante triadi maggiori; che sigla hanno queste triadi?
Quali sono le terze di queste triadi?
5ª SIGLA 3ª
SOL
RE
MI
LA b
SI b
DO #
E ora per ripassare le scale greche:

5. A quali scale maggiori corrispondono le scale greche sotto indicate?
SCALE SCALE MAGGIORI

SI lidia
FA dorica
SI b frigia
SI eolia
DO misolidia
DO locria
27
Lezione 5
Scala minore naturale
S C A L A M I N O R E N A T U R A L E
È una scala diatonica che si costruisce usando 5 intervalli di tono e 2 di semitono. I semitoni SCHEMA COSTRUTTIVO
si trovano tra II e III e tra V e VI grado della scala. Es.: DO minore naturale
Se la confrontiamo con la scala maggiore che ha la stessa tonica ci accorgiamo che le due scale CONFRONTO TRA
hanno tre note differenti: la scala minore naturale è infatti come una scala maggiore alla quale SCALE MAGGIORI E
MINORI NATURALI
siano stati abbassati di un semitono il III, il VI e il VII grado. Sono proprio queste tre note
abbassate a rendere la sonorità di questa scala più “triste”, più “malinconica” rispetto a quella
della scala maggiore (così “allegra”, “decisa”). Inoltre dall’abbassamento del VII grado deriva la
perdita della nota “sensibile”; c’è infatti un tono di distanza tra VII e VIII grado e ciò determina
in questa scala una minore “capacità di risolvere”, di concludere, specie in senso ascendente.
A questo punto potrei costruire con te tutte le scale minori naturali per cercare di desumere
qualche “regola” sulle alterazioni che compaiono in questo tipo di scala; ma vediamo invece
come, facendo una semplice osservazione, possiamo semplificarci la vita riconducendo questa
scala ad un’altra già studiata. Costruiamo per esempio la scala minore naturale di LA:
LA SI DO RE MI FA SOL LA
Si può vedere come sia senza alterazioni come la scala maggiore di DO. Dunque la scala
minore naturale non è poi una scala così “nuova”, ma soltanto una scala maggiore traslata,
come quelle che abbiamo visto nello schema delle scale greche della lezione 3 (corrisponde
alla eolia).
Proviamo infatti a confrontare le due scale:
DO maggiore DO RE MI FA SOL LA SI DO
LA minore naturale LA SI DO RE MI FA SOL LA
29
Teoria e Armonia 1
Pur partendo da toniche differenti le due scale sostanzialmente coincidono. Sono quindi
scale costruite con lo stesso materiale, anche se con sonorità complessive diverse. Possiamo
quindi pensare la scala minore naturale come una scala che ha le stesse alterazioni in chiave
di una scala maggiore costruita tre semitoni più in alto (la sua relativa maggiore). O,
esprimendoci in maniera più tecnica: la scala minore naturale è una scala costruita a partire
dal VI grado di una scala maggiore. Possiamo quindi riportare lo schema delle alterazioni in
chiave delle maggiori e adattarlo alle scale minori con una opportuna traslazione.
Scale Minori Naturali: Alterazioni in Chiave
b #
SCALE CON b
1 b : SI b
2 b : SI b MI b
PER MEMORIZZARE QUESTE RE minore ha
3 b : SI b MI b LA b
ALTERAZIONI PUOI SOL minore ha
4 b : SI b MI b LA b RE b
UTILIZZARE LA STESSA
“FORMULETTA” DELLE SCALE
DO minore ha
SI b 5 b : SI b MI b LA b RE b SOL b
MAGGIORI FA minore ha
MI b 6 b : SI b MI b LA b RE b SOL b DO b
(SI - MI - LA - RE - minore ha
LA b 7 b : SI b MI b LA b RE b SOL b DO b FA b
SOL - DO - FA...) minore ha
minore ha
SCALE CON #
1 #: FA #
2 #: FA # DO #
MI minore ha
FA # 3 #: FA # DO # SOL #
SI minore ha
DO # 4 #: FA # DO # SOL # RE #
minore ha
SOL # 5 #: FA # DO # SOL # RE # LA #
minore ha
RE # 6 #: FA # DO # SOL # RE # LA # MI #
minore ha
LA # 7 #: FA # DO # SOL # RE # LA # MI # SI #
minore ha
minore ha
30
Lezione 5
E S E R C I Z I
1. Indica quante e quali alterazioni hanno le seguenti scale minori naturali:
SCALA NUMERO DI ALTERAZIONI ALTERAZIONI
MI 1 FA #
RE
LA
SOL #
FA #
MI b
SOL
2. Indica quali sono le scale minori naturali che possiedono rispettivamente:
3# FA # 2#
2b 1b
5# 7b
5b 6#
4# 4b
3. Quali scale minori naturali contengono le seguenti note o coppie di note? ESERCIZIO PER ESPERTI
SOL
FA
MI SI b
RE b FA
4. Quali sono le scale minori naturali relative delle maggiori indicate qui sotto?
SCALA SCALA MINORE

MAGGIORE RELATIVA
DO
MI
FA #
MI b
SOL b
FA
DO b
5. Esercitati a cantare le scale minori naturali. x VEDI PER ESEMPIO

LEZIONE 6:
SOLF. CANTATO N°23
31
Lezione 6
Triade minore
T R I A D I M I N O R I
Sono formate da una terza minore (Es.: DO - MI b ) e una maggiore (MI b - SOL) sovrapposte. SCHEMA COSTRUTTIVO
Es.: Triade minore di DO
3a maggiore
]
[
3a minore
L’intervallo tra la fondamentale e la quinta è un intervallo giusto.
]
5a giusta
Le note che costituiscono una triade minore corrispondono dunque alla tonica, alla modale
e alla dominante della scala minore naturale costruita sulla stessa tonica.
La triade minore si sigla usando la lettera corrispondente alla tonica e aggiungendo uno a COME SI SIGLA
scelta dei seguenti simboli: LA TRIADE MINORE
m; min; _ ; mi
Triade minore di SI b = B b m = B b min = B b _ = B b mi

Es.: Triade minore di DO = Cm = Cmin = C _ = Cmi
Ho già accennato alla relazione tra accordi e scale nella lezione 4 (rapporto tra scala
maggiore e triade maggiore); cerchiamo di trovare anche nel caso della triade minore una scala
corrispondente. Il pensiero corre subito alla scala minore naturale, essa ha infatti ben tre note LA RELAZIONE TRA LA
in comune con la triade; inoltre triade minore e scala minore naturale hanno sonorità molto SCALA MINORE NATURALE E
LA TRIADE MINORE
simili. Abbiamo però un problema; come nel caso maggiore c’è una nota fortemente
33
Teoria e Armonia 1
dissonante rispetto all’accordo: si tratta stavolta della 6ª nota della scala. La dissonanza è
dovuta alla presenza della quinta giusta nella triade: 5ª e 6ª si trovano infatti ad un solo
semitono di distanza e quindi quando le suoniamo insieme producono una forte tensione. Es.:
Se vogliamo evitare questa dissonanza possiamo comportarci in uno dei modi suggeriti
nella lezione 4:
1) non suoniamo la 6ª;

2) la suoniamo soltanto di passaggio;
3) scegliamo un’altra scala da suonare sulla triade minore. Nella lezione 8 approfondirò
proprio questa terza possibilità.
E S E R C I Z I
1. Costruisci le triadi minori di: FA, SOL, MI b , RE b , SI b , DO # , FA # e scrivile sul

pentagramma in posizione fondamentale.
2. Quali triadi minori possiedono le note seguenti?
NOTE TRIADI
RE Dm Bm Gm
FA #
MI b
SOL
DO
SI b
FA
34
Lezione 6
3. A quali triadi minori appartengono i gruppi di note seguenti?
NOTE TRIADI
MI b SOL Cm
RE FA
SOL SI b
DO FA
MI b SI b
LA b DO
RE LA
4. Ordina per terze sovrapposte i seguenti gruppi di tre note e poi siglali.
NOTE NOTE PER TERZE TRIADE

DO FA LA b FA LA b DO Fm
SI b RE SOL
LA FA # DO #
MI b SOL DO
DO LA MI
SI SOL # RE #
SI FA # RE
DO b LA b MI b
E per ripassare le scale greche:

5. A quali scale maggiori corrispondono le scale che seguono?
SCALE MAGGIORI
MI b misolidia
LA b lidia
SI b eolia
DO # dorica
RE # frigia
SOL # locria
35
Lezione 7
Scala lidia
S C A L A L I D I A
Abbiamo già visto (lezione 4) come vi sia uno stretto rapporto tra accordi e scale e come
però, non sia sempre facilissimo trovare la scala relativa ad un accordo. Ad esempio nel caso
della triade maggiore abbiamo notato come la scala maggiore soddisfi gran parte dei requisiti
richiesti ma non tutti; c’è infatti una nota (la 4ª della scala) fortemente dissonante rispetto alla
triade. Abbiamo anche visto come questo problema sia causato dalla eccessiva vicinanza tra
III e IV grado (solo un semitono di distanza). Una soluzione può allora essere quella di alzare
il IV grado della scala per evitare il “battimento”, la dissonanza. UNA SCALA MAGGIORE
Otteniamo in questo modo la scala seguente: CON LA QUARTA
AUMENTATA
I semitoni si trovano ora tra IV e V e tra VII e VIII grado della scala. SCHEMA COSTRUTTIVO
Questa scala, interamente consonante rispetto alla triade maggiore, si chiama lidia. È una
scala ancora più “allegra”, “aperta”, “luminosa” della scala maggiore e ciò è dovuto alla
E non è poi una scala così “nuova”! La scala lidia di DO (DO RE MI FA # SOL LA SI) è
presenza di ben tre intervalli di tono consecutivi tra I e II, II e III, III e IV grado.
RE MI FA # ); le due scale sono uguali a meno di una traslazione. La scala lidia è infatti una
infatti formata dalle stesse note che compongono la scala maggiore di SOL (SOL LA SI DO
delle scale greche incontrate nella lezione 3.
Possiamo quindi pensare alla scala lidia in due modi:
- una scala maggiore con il IV grado innalzato di un semitono; SUGGERIMENTI PER LA

- una scala con le stesse alterazioni della scala maggiore situata una 4ª giusta più in basso. MEMORIZZAZIONE
37
Teoria e Armonia 1
E S E R C I Z I
1. Costruisci le scale lidie di SOL, FA, RE, MI b, LA b, RE b, SI, FA # e scrivile sul pentagramma.
2. Quali alterazioni possiedono le scale lidie indicate sotto?
SCALA ALTERAZIONI
SOL b
LA
MI
DO b
3. Indica quali sono le scale lidie relative (ovvero con le stesse alterazioni) delle seguenti scale
maggiori 1.
SCALA MAGGIORE SCALA LIDIA

DO
MI
RE
SI b
FA
DO #
x VEDI PER ESEMPIO 4. Esercitati a cantare le scale lidie.

LEZIONE 7:
SOLFEGGIO CANTATO N° 27
1 Stranamente, anche se in italiano si dice “relativo a”, in musica ci si ostina a dire “relativo di”!
38
Lezione 8
Scala dorica
S C A L A D O R I C A
Nella lezione 7 abbiamo trovato una scala da poter usare in alternativa alla maggiore sulla
triade maggiore; in questa lezione faremo altrettanto rispetto alla triade minore.
La scala che avevo “associato” alla triade minore nella lezione 6 era la minore naturale;
questa ha però il problema della dissonanza della 6ª nota; proviamo ad innalzare questa nota
di un semitono; quella che si ottiene è la scala che segue: UNA SCALA MINORE
NATURALE CON
LA SESTA MAGGIORE
I semitoni compaiono ora tra II e III e tra VI e VII grado della scala. Questa scala, SCHEMA COSTRUTTIVO
interamente consonante sopra la triade minore corrispondente, si chiama dorica.
(DO RE MI b FA SOL LA SIb ) è formata dalle stesse note che compongono la scala maggiore
Mi limiterò anche in questo caso ad una sola ulteriore considerazione. La scala dorica di DO
di SI b (SI b DO RE MI b FA SOL LA). Anche la dorica è dunque una scala riconducibile per
mezzo di una traslazione ad una maggiore (vedi lezione 3: scale greche). Possiamo quindi
pensare alla scala dorica in due modi:
- una scala minore naturale a cui sia stato alzato di un semitono il VI grado; SUGGERIMENTI PER
- una scala con le stesse alterazioni di una scala maggiore posta una 2ª maggiore (1 tono) LA MEMORIZZAZIONE
più in basso.
39
Teoria e Armonia 1
E S E R C I Z I
1. A quali scale maggiori corrispondono le scale doriche che seguono?
SCALA SCALA
DORICA MAGGIORE
DO # SI
FA
SI b
SOL
RE
MI b
2. Costruisci le scale doriche di MI, RE b, LA, SI, LA b, FA e scrivile sul pentagramma.
3. Quali alterazioni possiedono le scale doriche seguenti?
SCALA
DORICA ALTERAZIONI
RE
SOL
MI b
SOL #
DO
x VEDI PER ESEMPIO 4. Esercitati a cantare le scale doriche.

LEZIONE 8:
40
Lezione 9
Triade aumentata • Scala esatonale
• Semitono diatonico e semitono cromatico
• Intervalli (2)
T R I A D I A U M E N T A T E
Sono formate da due terze maggiori sovrapposte: SCHEMA COSTRUTTIVO
3a maggiore
]
[
3a maggiore
L’intervallo tra la fondamentale e la quinta è un intervallo aumentato.
]
5a aumentata
La triade aumentata si sigla aggiungendo il segno + oppure il simbolo aug alla lettera COME SIGLARLA
corrispondente alla fondamentale; Es.:
triade aumentata di MI b = E b + = E b aug

triade aumentata di DO = C + = C aug
aumentate di DO, di MI e di SOL # sono composte dalle stesse note:

Aggiungo per completezza che esistono solo 4 differenti triadi aumentate; infatti le triadi ESISTONO SOLO 4
DIFFERENTI TRIADI
C+ = DO MI SOL #
AUMENTATE
E+ = MI SOL # SI # (= DO)
G # + = SOL # SI # (= DO) RE ‹ (= MI)
41
Teoria e Armonia 1
Db + = F + = A + 1
inoltre:
D + = F#+ = B b +
E b + = G+ = B +
Tutto questo accade per la particolare simmetria costruttiva di questo tipo di triade che (come
ho appena detto) è formata da 2 intervalli sovrapposti di terza maggiore; questo intervallo di 2
toni equivale esattemente ad un terzo dell’ottava e ciò fa si che i rivolti della triade aumentata
rivolto suona infatti come un E +, e C+ in 2° rivolto suona come un G # +)

abbiano lo stesso aspetto e la stessa sonorità della triade in posizione fondamentale (C+ in 1°
S C A L A E S A T O N A L E
SCHEMA COSTRUTTIVO È una scala costruita esclusivamente con intervalli di tono, sei in tutto.
Es.: DO esatonale
esatonale e DO # esatonale); tutte le altre sono solo delle traslazioni di una scala o dell’altra.
ESISTONO SOLO 2 Esistono solo due diverse scale esatonali, a distanza di un semitono (ad esempio DO
DIFFERENTI SCALE
ESATONALI
Ciò è dovuto alla simmetria della loro formula costruttiva.
È utile notare, per evitare confusione nel costruire le scale, che essendo solo sei le note che
compongono la scala esatonale, si dovrà omettere ogni volta una lettera dell’alfabeto musicale 2.
RELAZIONE SCALA Un’ultima considerazione: ho inserito triade aumentata e scala esatonale nella stessa lezione
ESATONALE - TRIADE perché le loro sonorità sono molto simili (prova a suonarle una dopo l’altra!); ti accorgerai
AUMENTATA
inoltre che sovrapponendole non compaiono dissonanze.
E S E R C I Z I
1. Scrivi sul pentagramma le note che compongono le triadi aumentate che seguono:
1 N.B.: uguale sta solo per “composta dalle stesse note”.

2 Potrà accadere talvolta, inoltre, che all’interno di un’unica scala esatonale, alcune note presentino dei diesis e
altre dei bemolli; alcuni musicisti adoperano infatti questo tipo di grafia per evitare le doppie alterazioni e per
facilitare quindi la lettura.
42
Lezione 9
2. Ordina e sigla i seguenti gruppi di tre note:
NOTE SIGLA
MI b SI SOL
MI # DO # LA
DO SOL # MI
RE b FA LA
3. Scrivi sul pentagramma le scale esatonali seguenti:
4. A quali scale esatonali appartengono rispettivamente i seguenti gruppi di note 3 ? ESERCIZIO PER ESPERTI
NOTE SCALE ESATONALI

DO RE
FA LA RE #
MI b SOL
FA DO
LA b RE
LA b MI b
5. Esercitati a cantare le scale esatonali. x VEDI PER ESEMPIO

LEZIONE 14:
Ed ora una definizione che ci tornerà utile più avanti:
SEMITONO DIATONICO, SEMITONO CROMATICO

Come già sai il semitono è il più piccolo intervallo ammesso nel nostro sistema temperato.
Esistono però due differenti tipi di semitoni: i semitoni diatonici e quelli cromatici. I primi sono quelli
che incontriamo tra due suoni contigui, adiacenti in una scala diatonica (come per esempio MI FA
3
Non ci si può aiutare, ovviamente, con le alterazioni in chiave perchè le scale esatonali non sono scale
diatoniche di cui conosciamo a memoria le alterazioni. Bisogna riflettere sul tipo di intervallo compreso tra le due
(o tre) note: questo intervallo è compatibile con la struttura della scala? Tra quali note della scala può trovarsi? ecc...
43
Teoria e Armonia 1
oppure SI DO nella scala di DO maggiore, RE MI b oppure LA SI b nella scala dorica di DO); i secondi
sono invece quei semitoni che alterano un suono della scala, come per esempio DO DO #, LA b LA.
In pratica nei semitoni diatonici i nomi delle note (e le posizioni sul pentagramma)
cambiano, nei cromatici il nome delle note rimane invece lo stesso (come anche la loro altezza
sul pentagramma) e viene solo aggiunta (o tolta, o modificata) una alterazione.
DO RE b diatonico
DO DO # cromatico
Es.:
Semitono diatonico Semitono cromatico
Bisogna però aggiungere per maggiore precisione che anticamente il tono veniva diviso in
LE DIFFERENZE PRIMA 9 piccole parti uguali chiamate comma 4, e che, prima del temperamento, i semitoni cromatici
Due note come ad esempio DO # e RE b erano quindi situate ad altezze leggermente diverse
DELL’AVVENTO DEL contenevano 5 comma, mentre i diatonici soltanto 4.
SISTEMA TEMPERATO
(e per questo avevano due nomi diversi). Nel sistema temperato questa differenza viene
ripartita in modo da far coincidere le due note. Di conseguenza negli strumenti a suono fisso
(come il pianoforte) non si ha più la sensazione delle differenze dei comma, mentre essa è
ancora percepibile negli strumenti a suono libero (come, per esempio, gli archi o le voci).
I N T E R VA L L I ( 2 )
Come accennato alla fine della lezione 1, alcuni testi classici di teoria musicale, quando parlano
della distanza tra le due note che formano un intervallo, effettuano il conteggio dei toni e dei
semitoni in maniera leggermente diversa dalla mia. Il loro calcolo viene infatti sempre effettuato
esempio, l’intervallo di 6a minore formato dalle note DO e LA b, che io considero alla generica
procedendo per seconde successive, come se si percorresse una scala diatonica. Quindi, per
percorso per seconde (per es.: DO-RE-MI-FA-SOL-LA b, oppure DO-RE-MI b -FA-SOL-LA b, o

distanza di 4 toni, diventa per loro un salto di 3 toni e 2 semitoni diatonici. In effetti, facendo il
ancora DO-RE b-MI b-FA-SOL-LA b, ecc...) si “eseguono” proprio 3 salti di tono (seconde
maggiori) e 2 di semitono (seconde minori).
Il mio approccio è invece leggermente diverso, perché non sono sicuro di avere a che fare
sempre e soltanto con brani basati su tradizionali scale diatoniche. In ambito moderno potrei
trovarmi all’interno di frammenti basati su scale come ad esempio l’esatonale (che abbiamo
appena analizzato) o come la diminuita (che vedremo nella prossima lezione), o potrei addirittura
imbattermi in una composizione dodecafonica, ecc...; tutte situazioni in cui non valgono più le
di Debussy) in cui una nota viene chiamata ad un certo punto SOL # e nella stessa misura, dopo
rigide regole classiche per l’attribuzione dei nomi delle note. Ci sono composizioni (ad esempio
un quarto soltanto, viene chiamata LA b ! In situazioni così “estreme”, come faccio ad effettuare
un conteggio “diatonico” rigoroso? Ho allora preferito “semplificare” un poco il calcolo (i 3
toni e 2 semitoni dell’esempio precedente diventano 4 toni interi complessivi), anche per
“snellire” il fin troppo ridondante schema riassuntivo degli intervalli.
4
In realtà l’unità di misura degli intervalli musicali divenuta ufficiale a livello internazionale al giorno d’oggi è
il “cent”, che si ottiene dividendo l’ottava in (addirittura) 1200 piccolissime parti (il semitono contiene quindi 100
cents). È però importante notare come l’intervallo di 1 cent sia una misura non apprezzabile dall’orecchio umano,
ma soltanto da macchine piuttosto sofisticate; occorre infatti uno spostamento di almeno 2 o più cents perché un
ascoltatore dall’orecchio alquanto raffinato riconosca qualche differenza tra una nota ed un’altra.
44
Lezione 10
Triade diminuita • Scala diminuita (tono-semitono)
T R I A D I D I M I N U I T E
Sono formate da due terze minori sovrapposte: SCHEMA COSTRUTTIVO
Es.: DO diminuita
3a minore
]
[
3a minore
L’intervallo tra la fondamentale e la quinta è un intervallo diminuito.
]
5a diminuita
La triade diminuita si sigla aggiungendo il segno ° oppure il suffisso dim. alla lettera COME SIGLARLA
corrispondente alla fondamentale; Es.:
triade diminuita di DO = C° = C dim.
triade diminuita di SOL = G° = G dim.
S C A L A D I M I N U I T A ( t o n o - s e m i t o n o )
Si costruisce utilizzando quattro intervalli di tono e quattro intervalli di semitono che si SCHEMA COSTRUTTIVO
alternano regolarmente. Es.: DO diminuita tono-semitono
45
Teoria e Armonia 1
Questa scala viene chiamata tono-semitono (parte infatti proprio con l’intervallo di tono
intero) per distinguerla dalla scala diminuita semitono -tono (che studierai nella lezione 44 del
Esistono solo tre diverse scale diminuite tono -semitono: ad esempio DO, DO # , RE; tutte le
3° volume) che comincia invece con il semitono.
ESISTONO SOLO 3
DIFFERENTI SCALE altre nove sono riconducibili per mezzo di traslazioni a queste prime tre.
DIMINUITE
Avvertenza: ci sono 8 note nella scala, quindi, nella costruzione della stessa, va ripetuta due volte
una lettera dell’alfabeto musicale 1. È generalmente preferibile evitare di ripetere il nome della tonica.
RELAZIONE SCALA Un’ultima considerazione: c’è una stretta relazione tra la triade diminuita e la scala
DIMINUITA-TRIADE DIMINUITA diminuita tono-semitono (come nel caso di triade aumentata e scala esatonale); provando
infatti a sovrapporre la scala diminuita alla triade diminuita ci si accorge che non compaiono
dissonanze e che le due sonorità sono perfettamente compatibili.
E S E R C I Z I
1. Scrivi sul pentagramma (in posizione fondamentale) le triadi diminuite seguenti:
2. Quali triadi diminuite contengono le seguenti coppie di note?
NOTE TRIADI
MI b SOL b C° Eb°
RE SI
SOL SI b
DO LA
SOL DO
FA SOL
3. Scrivi sul pentagramma le scale diminuite tono -semitono di SOL b , SI, MI, SOL #.
1 E come nel caso delle scale esatonali, anche tra le diminuite possiamo incontrare scale che presentino
contemporaneamente diesis e bemolli.
46
Lezione 10
4. Quali scale diminuite tono-semitono contengono i seguenti gruppi di note 2 ? ESERCIZIO PER ESPERTI
NOTE SCALE
FA SOL RE FA LA b SI
MI FA
SOL DO #
DO MI FA
RE b SI LA
5. Esercitati a riconoscere i vari tipi di triadi utilizzando il CD di ear training. CD 1 (TRACK 11 E 16)
6. Esercitati a cantare le scale diminuite semitono-tono. x VEDI PER ESEMPIO

LEZIONE 14:
2 Vedi in proposito la nota dell’esercizio 4 della lezione 9.
47
Lezione 11
Rivolti delle triadi
R I V O LT I D E L L E T R I A D I
Abbiamo visto nella lezione 4 che se una triade è disposta per terze sovrapposte, ovvero ha
la fondamentale al basso, è da considerarsi in posizione fondamentale. Quando invece una
triade necessita di qualche permutazione per raggiungere lo stato fondamentale, ovvero ha al
basso una nota diversa dalla fondamentale, si dice che è in stato di rivolto. Si chiama 1° rivolto 1°RIVOLTO
lo stato in cui la triade presenta la terza al basso. Quando invece la triade è con la quinta al (TERZA AL BASSO)
basso, si dice che è in stato di 2° rivolto. Vediamo ora in dettaglio i rivolti dei quattro tipi di 2°RIVOLTO
triadi studiati. (QUINTA AL BASSO)
T R I A D E M A G G I O R E ( C )
Stato fondamentale 1° rivolto 2° rivolto
5 a giusta 6 a minore 6a maggiore
] [ ]
[ ] [
4a giusta
3a minore
3a maggiore Detto anche 6/3 per gli intervalli che si Detto anche 6/4 per gli intervalli che si
formano rispetto al basso formano rispetto al basso
T R I A D E M I N O R E ( C m )
5 a giusta 6a maggiore 6 a minore
] [ ]
[ ] [
3a minore 3 a maggiore 4a giusta
49
Teoria e Armonia 1
T R I A D E A U M E N T A T A ( C + )
a
5 aumentata 6 a minore (5 a aum.) 6 a minore (5 a aum.)
] [ ]
[ ] [
3 a maggiore 3 a maggiore
4a diminuita (3 a magg.)
Per la simmetria della triade aumentata (vedi lezione 9) tutti e tre gli stati sono formati da
terze maggiori e quinte aumentate.
T R I A D E D I M I N U I T A ( C ° )
a
5 diminuita 6a maggiore 6a maggiore
] [ ]
[ ] [
3 a minore 3 a minore 4a aumentata
C’è però da aggiungere ancora qualcosa per maggiore precisione; per semplicità ho sempre
LA POSIZIONE STRETTA disposto (e descritto) finora tutte le triadi in posizione stretta 1 (ovvero con tutte le note raccolte
nell’ambito di una quinta o tutt’al più di una sesta in caso di rivolto, quindi con tutte le note
consecutive, senza salti) e senza raddoppi (quindi con solo tre suoni in tutto, ovvero con una
sola fondamentale, una sola terza e una sola quinta). Va invece considerata triade anche un
accordo con più suoni, purché le note con nomi diversi siano solo tre (una triade può infatti
presentare anche più fondamentali e/o più di una terza e/o più di una quinta, disposte in ottave
diverse o suonate all’unisono da più strumenti). Le triadi possono inoltre presentarsi in
LA POSIZIONE LATA posizione lata (ovvero larga, aperta; con più di un’ottava tra la nota più grave e quella più
acuta) e anche senza che le note siano disposte necessariamente nell’ordine visto finora (nel
caso di un DO maggiore dunque non solo DO-MI-SOL, o MI-SOL-DO, o SOL-DO-MI).
Esistono dunque molte diverse disposizioni per un’unica triade.
Prendiamo ad esempio una triade di DO maggiore: tutte le disposizioni seguenti sono da
considerare posizioni fondamentali:
1 Posizione “a blocco” o “chiusa”.
50
Lezione 11
mentre quelli che seguono sono tutti dei DO maggiore in 1° rivolto:
E S E R C I Z I
1. Scrivi sul pentagramma il 1° rivolto in posizione stretta delle triadi seguenti:
2. Scrivi sul pentagramma il 2° rivolto in posizione stretta delle triadi seguenti:
3. Esercitati a riconoscere i differenti tipi di triade anche in rivolto utilizzando il CD di ear training. ESERCIZIO DIFFICILE
CD 1 (TRACK 12 E 17)
4. Esercitati a cantare i vari tipi di triade. x VEDI PER ESEMPIO LEZIONE 11:
51
Lezione 12
Esercizi di riepilogo
Ed ecco ora apposta per te, per controllare e consolidare le tue conoscenze, una lezione fatta
solo di:
E S E R C I Z I
1. Che intervalli sono?
RE SOL b 4ª diminuita FA b LA b
FA # SOL SOL # SI
SI # FA LA SOL #
MI FA SOL b FA b
SOL b LA DO b SI bb
2. Quante e quali alterazioni possiedono le scale maggiori seguenti?
NUMERO DI
DO # 7 FA # DO # SOL # RE # LA # MI # SI #
FA
SOL b
SI
RE b
LA
53
Teoria e Armonia 1
3. E le seguenti scale minori naturali?

NUMERO DI
RE #
SI b
FA
DO #
LA b
SI
4. Scrivi sul pentagramma le scale esatonali di:
5. Scrivi sul pentagramma le scale diminuite tono-semitono di:
54
Lezione 12
6. Scrivi sul pentagramma le scale doriche che seguono:
7. Scrivi sul pentagramma le scale lidie seguenti:
8. I seguenti gruppi di tre note costituiscono triadi?

SI NO SI NO
MI FA SOL # X LA b DO b MI b
LA DO FA RE FA SI
MI b DO RE SOL SI LA #
FA # SI RE MI LA RE
DO SI b FA SOL b SI b FA b
SOL DO FA MI b SOL b SI b
55
Teoria e Armonia 1
9. Sigla i gruppi di triadi che seguono e indica se sono in stato fondamentale o in 1° o in

2° rivolto.
SIGLA POSIZIONE
DO FA LA b Fm 2° rivolto
MI SOL DO
SI b RE SOL
FA SI RE
SOL # MI DO
MI b LA b DO
FA # RE LA #
LA DO MI b
DO FA LA
CD 1 (TRACK 6 10. Esercitati a riconoscere gli intervalli utilizzando il CD di ear training.

E 14)
56
Lezione 13
Schemi riassuntivi • Notazione musicale mediante sigle
Scopo di questa lezione e della successiva è quello di consolidare, approfondire la

conoscenza delle scale e delle triadi che abbiamo incontrato nelle prime dodici lezioni
mediante schemi ed esercizi di vario genere. Cominciamo con uno schema riassuntivo delle:
S C A L E G R E C H E
Scala IONICA (o maggiore) DO RE MI FA SOL LA SI DO
Scala DORICA RE MI FA SOL LA SI DO RE
Scala FRIGIA MI FA SOL LA SI DO RE MI
Scala LIDIA FA SOL LA SI DO RE MI FA
Scala MISOLIDIA SOL LA SI DO RE MI FA SOL
Scala EOLIA (o minore naturale) LA SI DO RE MI FA SOL LA
Scala LOCRIA SI DO RE MI FA SOL LA SI
Le scale che si formano sul I, II, IV e VI grado sono state già analizzate nel corso delle
lezioni precedenti 1 ; diamo comunque un’occhiata più in dettaglio a queste quattro scale per
mezzo di schemi riepilogativi nei quali vengono sviluppate in tutte le tonalità.
Analizzerò invece le scale che partono dal III, V e VII grado nelle lezioni 21, 22 e 23 (nel
2o volume).
S C A L A M A G G I O R E ( O I O N I C A )
SCHEMA COSTRUTTIVO: I II III IV V VI VII VIII

T T 1/2T T T T 1/2T
1
Rispettivamente nelle lezioni 2 , 8, 7 e 5.
57
Teoria e Armonia 1
DO SOL b (o FA # )
RE b (o DO # ) SOL
RE LA b
MI b LA
MI SI b
58
Lezione 13
FA SI (o DOb)
S C A L A L I D I A

T T T 1/2T T T 1/2T
DO SOL b (o FA # )
RE b SOL
RE LA b
59
Teoria e Armonia 1
MI b LA
MI SI b
FA SI (o DO b )
S C A L A M I N O R E N A T U R A L E ( O E O L I A )

T 1/2T T T 1/2T T T
DO FA #
60
Lezione 13
DO # SOL
RE SOL # (o LA b )
MI b (o RE # ) LA
MI SI b (o LA # )
FA SI
61
Teoria e Armonia 1
S C A L A D O R I C A

T 1/2T T T T 1/2T T
DO FA #
DO # (o RE b ) SOL
RE LA b (o SOL# )
MI b LA
62
Lezione 13
MI SI b
FA SI
T R I A D E M A G G I O R E
SCHEMA COSTRUTTIVO: 3ª maggiore + 3ª minore
3a min.
] [
[
5a giusta 3a magg.
T R I A D E M I N O R E
SCHEMA COSTRUTTIVO: 3ª minore + 3ª maggiore
3a magg.
] [
[
5a giusta 3a min.
63
Teoria e Armonia 1
N O T A Z I O N E M U S I C A L E M E D I A N T E S I G L E
Negli spartiti le sigle degli accordi vengono poste sopra il pentagramma 2. Quando un
accordo dura per più di una misura si usa scriverlo solo nella prima delle misure in cui
compare, aggiungendo il segno di ripetizione (che hai già incontrato nell’introduzione del
libro) nelle altre.
Es.: 3 misure di Cm
Le sigle vanno posizionate con precisione in corrispondenza dei segni o simboli che ne
suggeriscono graficamente la durata (note, pause o slash 3 ):
(2/4 di C e 2/4 di F) (1/4 + 1/8 di Cm e 1/4 + 1/8 di Fm)
Vediamo altri casi particolari:
(1/4 per ciascun accordo) (1/4 per ciascun accordo)
(3/4 di C e 1/4 di F) (2/4 di Em e 1/4 di Am)
2
Anche se qualcuno si ostina a scriverle sotto il pentagramma!
3Slash (plurale: slashes): stanghetta diagonale scritta sul rigo che indica il singolo movimento di ogni battuta;
queste stanghette vengono usate nelle parti per la sezione ritmica e nelle sezioni di “solo” per tutti gli strumenti.
64
Lezione 13
E S E R C I Z I
Scrivi delle melodie da poter utilizzare sulle seguenti progressioni di accordi. NON SOTTOVALUTARE QUESTI
ESERCIZI IMPORTANTI!
1. Usa per ogni accordo la scala maggiore costruita sulla fondamentale dell’accordo.
Per esempio: C DO maggiore Attenzione al IV grado della scala!
2.Usa stavolta per ogni accordo la scala lidia costruita sulla fondamentale dell’accordo.
Per esempio: C DO lidia
65
Teoria e Armonia 1
3. Usa solo scale minori naturali.

Per esempio: Cm DO minore naturale Attenzione al VI grado della scala!
4. Usa per ogni accordo la scala dorica costruita sulla fondamentale dell’accordo.
Per esempio: Dm RE dorica
66
Lezione 14
Schemi riassuntivi
S C A L A E S A T O N A L E
SCHEMA COSTRUTTIVO: solo intervalli di tono, 6 in tutto
DO RE b (o DO # )
RE MI b
MI FA
67
Teoria e Armonia 1
FA # (o SOL b ) SOL
LA b (o SOL # ) LA
SI b SI
RE b esat. = MI b esat. = FA esat. =

= FA # esat. = LA b esat. = SI b esat.
N.B.: DO esat. = RE esat. = MI esat. =
= SOL esat. = LA esat. = SI esat.
S C A L A D I M I N U I T A T O N O - S E M I T O N O
SCHEMA COSTRUTTIVO: T - 1/2T - T - 1/2T - T - 1/2T - T - 1/2T
DO MI b
68
Lezione 14
FA # (o SOL b ) LA
DO # (o RE b ) MI
SOL SI b
RE FA
LA b (o SOL # ) SI
69
Teoria e Armonia 1
DO dim. T-1/2T = MI b dim. T-1/2T = SOL b dim. T-1/2T = LA dim. T-1/2T

DO # dim. T-1/2T = MI dim. T-1/2T = SOL dim. T-1/2T = SI b dim. T-1/2T
N.B.:
RE dim. T-1/2T = FA dim. T-1/2T = LA b dim. T-1/2T = SI dim. T-1/2T
T R I A D E A U M E N T A T A
SCHEMA COSTRUTTIVO: 3ª maggiore + 3ª maggiore
3a magg.
] [
[
5a aumentata 3a magg.
C+ = E+ = A b +
Db + = F+ = A +
N.B.:
D+ = G b + = B b+
E b + = G + = B+
T R I A D E D I M I N U I T A
SCHEMA COSTRUTTIVO: 3ª minore + 3ª minore
3a min.
] [
[
5a diminuita 3a min.
70
Lezione 14
E S E R C I Z I
Scrivi delle melodie da poter utilizzare sulle seguenti progressioni di accordi.
1. Usa per ogni accordo la scala esatonale costruita sulla fondamentale dell’accordo.
Per esempio: C+ DO esatonale
2. Usa stavolta per ogni accordo la scala diminuita tono-semitono costruita sulla fondamentale
dell’accordo.
Per esempio: C ° DO diminuita tono-semitono
71
Teoria e Armonia 1
3. Usa solo scale maggiori.
4. Usa per ogni accordo la scala lidia costruita sulla fondamentale dell’accordo.
72
Lezione 14
5. Usa solo scale minori naturali.
6. Usa solo scale doriche.
73
Lezione 15
Moto armonico • A proposito dei rivolti • Legame armonico
Cominciamo con qualche definizione che ci tornerà utile nelle prossime lezioni.
M O T O A R M O N I C O
Si definisce come moto armonico l’insieme contemporaneo di più moti melodici. In pratica
si tratta del passaggio da un intervallo armonico ad un altro o da un accordo ad un altro.
Si distinguono tre tipi di moto armonico:
Moto retto: quando due voci si muovono nella stessa direzione. MOTO RETTO
Un sottoinsieme molto interessante del moto retto è il cosiddetto moto parallelo che si ha quando MOTO PARALLELO
due voci non solo si muovono nella stessa direzione, ma anche con lo stesso intervallo (la distanza
tra le due note che costituiscono l’intervallo rimane quindi invariata dopo lo spostamento).
Moto contrario: quando due voci si muovono in direzione opposta. MOTO CONTRARIO
75
Teoria e Armonia 1
MOTO OBLIQUO Moto obliquo: quando una voce rimane ferma e l’altra si muove.
A P R O P O S I T O D E I R I V O LT I
COME SIGLARE I RIVOLTI Nella lezione 11 ti ho già parlato dei rivolti delle triadi. Vediamo ora come puoi siglare un
rivolto. Il metodo in uso nella musica moderna è il seguente: si scrive la sigla che rappresenta
l’accordo (come se fosse in posizione fondamentale) seguita da una linea trasversale e dal
nome della nota che si trova al basso nella posizione di rivolto.
Es.: DO maggiore in 1° rivolto = C/E

(ovvero con la 3a al basso)
FA minore in 2° rivolto = Fm/C

(ovvero con la 5a al basso)
ACCORDI SENZA Puoi siglare in questo modo anche disposizioni particolari come ad esempio triadi con al
FONDAMENTALE AL BASSO basso una nota non appartenente all’arpeggio all’accordo (ad es.: triade di DO maggiore con
un RE al basso, e così via 1 ).
E S E R C I Z I O
1. Sigla gli accordi che seguono:
L E G A M E A R M O N I C O
Suonando gli accordi che compongono un normale giro armonico ci si trova di fronte al
UN METODO INTERESSANTE problema di concatenarli in maniera efficace, ovvero di creare un buon movimento dei suoni
PER COLLEGARE GLI ACCORDI che compongono gli accordi stessi. Il legame armonico è una tecnica che permette di ottenere
1 Tornerò ad occuparmi di queste interessanti disposizioni nei prossimi volumi nelle lezioni dedicate ai
cosiddetti “polychords”.
76
Lezione 15
senza troppa fatica un moto delle parti interessante e dei collegamenti “scorrevoli” tra gli
accordi della progressione. Questi ultimi potranno comparire nei prossimi esempi ed esercizi
sia in posizione fondamentale sia in stato di rivolto e chiamerò le note che li costituiscono in
termini di “voci” piuttosto che di “gradi”. La nota più acuta dell’accordo sarà la 1ª voce, la LE “VOCI DEGLI ACCORDI”
nota subito sotto sarà la 2ª voce, e così via per le altre.
Una volta decisa la posizione del primo accordo, l’idea è quella di tenere legate LEGA LE NOTE IN COMUNE
(passando al secondo accordo) le note comuni (se ci sono), lasciandole nella stessa voce.
Le note rimanenti del secondo accordo andranno disposte accanto alle note già piazzate sul
pentagramma cercando di fare il minor movimento possibile. Faccio un esempio: vogliamo
DO, MI e SOL; quelle del secondo sono LA, DO # e MI; l’unica nota in comune è dunque
andare da DO maggiore a LA maggiore. Le note che compongono il primo accordo sono
MI. Vediamo cosa accade sul pentagramma:
Caso a) se il MI è la 1ª voce dell’accordo

di DO, essa rimane 1ª voce anche nell’
accordo di LA.
il DO sale a DO # e il SOL sale a LA.

Le altre due voci si muovono di conseguenza:
Caso b) se il MI è la 2ª voce dell’accordo

di DO, essa rimane 2ª voce anche nell’
accordo di LA.
Le altre due voci, come nel caso

precedente, si dispongono in modo
di LA: il DO sale a DO # e il SOL a LA.

da far rimanere il MI 2ª voce nell’accordo
Caso c) se il MI è la 3ª voce del

primo accordo, rimane la 3ª voce
anche nel secondo.
77
Teoria e Armonia 1
Di conseguenza le altre due voci si

dispongono nel modo seguente:
Provo ora a continuare la progressione andando da LA maggiore a FA # minore. Le note che

compongono quest’ultimo accordo sono FA #, LA e DO #: abbiamo quindi ben due note in
comune con l’accordo di LA maggiore (LA e DO # ). Quelle che seguono sono le tre possibilità
di legame armonico che si ricollegano ai tre casi precedenti.
Vediamo ora un altro esempio di legame armonico applicato ad una progressione che inizia
con un SOL maggiore in posizione fondamentale.
Può accadere talvolta che tra due accordi consecutivi di una certa progressione non vi siano
note in comune. In questo caso ti consiglio di occuparti soprattutto di muovere bene la voce
MUOVI CON CURA LA più alta (che il più delle volte sarà quella più evidente per le orecchie dell’ascoltatore); muovi
1A VOCE quindi la prima voce del 1° accordo verso la nota del 2° accordo più vicina (sopra o sotto)
e considera questa come la prima voce del nuovo accordo. Basterà poi aggiungere le altre
maggiore (DO, MI, SOL) a FA # minore (FA # , LA, DO # ). Se, ad esempio, DO maggiore è in
due note come abbiamo fatto negli esempi precedenti. Proviamo per esempio ad andare da DO
posizione fondamentale, abbiamo al canto la nota SOL:
2 Usando
l’enarmonia: FA b = MI.
78
Lezione 15
Puoi scegliere di far salire il SOL a LA o di farlo scendere a FA #.
Un’ultima considerazione: nel corso delle peregrinazioni che effettuerai per il pentagramma
svolgendo i prossimi esercizi sul legame armonico ti potrà accadere di finire troppo in alto o
troppo in basso. Per riportare i tuoi accordi in posizione piu “centrale” (magari per problemi di
estensione degli strumenti per i quali stai scrivendo) puoi utilizzare il seguente “artificio”:
quando una sigla dura un tempo sufficientemente lungo puoi variare liberamente lo stato UTILIZZA I RIVOLTI PER
dell’accordo (passando ad esempio da uno stato fondamentale ad un rivolto o viceversa, o anche CAMBIARE LA POSIZIONE
DEGLI ACCORDI
da uno stato di rivolto ad un altro) senza preoccuparti del moto delle singole parti. Non
appena però la sigla cambia devi ricominciare ad usare le regole illustrate precedentemente. Es.:
Permettimi ancora una breve considerazione: il legame armonico non è certamente l’unico PREGI E DIFETTI DEL
metodo esistente per il collegamento degli accordi e probabilmente non è nemmeno quello che LEGAME ARMONICO
produce il movimento melodico più bello per quanto riguarda l’andamento delle singole note
che costituiscono gli accordi 3 ; l’indubbio merito del legame armonico è quello di avere un
rapporto “qualità-prezzo” straordinariamente conveniente: questa tecnica infatti, pur
richiedendo per essere appresa soltanto pochi minuti di studio, produce spesso dei movimenti
degli accordi efficacissimi; è quindi proprio per questa sua grande facilità di apprendimento e
di impiego che mi sono permesso di mostrarti questa tecnica per prima.
3
Vedremo infatti nei corsi successivi molte altre tecniche probabilmente più efficaci anche se molto più
complesse.
79
Teoria e Armonia 1
E S E R C I Z I
2. Scrivi sul pentagramma gli accordi che formano le progressioni seguenti usando il legame
armonico. Non variare in questo esercizio la posizione degli accordi mentre una sigla rimane costante.
3. Scrivi delle melodie per le seguenti progressioni di accordi.

a) Usa le scale esatonali costruite sulle fondamentali dei vari accordi.
80
Lezione 15
b) Usa solo scale diminuite tono-semitono, una per ogni accordo.

Per esempio: C ° DO diminuita tono-semitono
c) Usa le scale indicate tra parentesi.
81
Teoria e Armonia 1
d) Usa anche stavolta le scale indicate tra parentesi.
82
Lezione 16
Accordi di 7a: accordo maggiore con la settima maggiore e
accordo maggiore con la settima minore
A C C O R D I D I S E T T I M A
Nella lezione 4 ho definito la triade come un insieme di tre suoni che si possono disporre
per intervalli di terza sovrapposti. Se aggiungiamo ad una triade una quarta nota (sempre a
distanza di terza) otteniamo un accordo di settima o quadriade. ACCORDI DI SETTIMA
Es.: DO - MI - SOL - SI (O QUADRIADI)
intervallo di 3a
]
7a
Questa nuova nota che abbiamo aggiunto alla triade si chiama settima (è infatti proprio LA “SETTIMA”
questa la sua distanza dalla fondamentale dell’accordo). A seconda del tipo di triade di DELL’ACCORDO
partenza e del tipo di settima che aggiungiamo, otteniamo diverse “specie” di accordi di
settima. Nei prossimi paragrafi di questa lezione mi occuperò degli accordi di settima che si
formano a partire dalla triade maggiore.
A C C O R D O M A G G I O R E C O N L A 7a M A G G I O R E
(settima di 4ª specie)
Si costruisce aggiungendo alla triade maggiore una nota posta una terza maggiore sopra la SCHEMA COSTRUTTIVO
5ª dell’accordo.
3a magg. 3a magg.
] ]
La settima dell’accordo è dunque MAGGIORE.
7a magg.
83
Teoria e Armonia 1
LE SUE CARATTERISTICHE Questo intervallo tra la fondamentale e la settima è piuttosto dissonante; ne risulta un accordo
più ricco, più tensivo rispetto alla semplice triade maggiore, ma ancora da considerarsi stabile
(almeno per le orecchie di un normale fruitore di musica del XXI secolo; anche se, come ben si sa,
il concetto di consonanza e dissonanza, e quello di stabilità e instabilità sono alquanto relativi! 1 ).
y
COME SI SIGLA L’accordo maggiore con la settima maggiore si sigla aggiungendo alla lettera corrispondente
yy
alla fondamentale dell’accordo uno a scelta tra i seguenti simboli:
maj7, MA7, .
triade maggiore di MI b con la settima maggiore aggiunta = E b = E b maj7, ecc...

Es.: triade maggiore di DO con la settima maggiore aggiunta = C = Cmaj7, ecc...
A C C O R D O M A G G I O R E C O N L A 7a M I N O R E
(accordo di dominante o settima di 1ª specie)
SCHEMA COSTRUTTIVO Si costruisce aggiungendo alla triade maggiore una nota posta una 3ª minore sopra la 5ª dell’accordo.
3a min. 3a min.
]
]
La settima dell’accordo è dunque MINORE.

7a min.
diminuita (nell’esempio che segue: MI - SI b ).

Come si può notare nello schema seguente, tra la 3ª e la 7ª si forma un intervallo di 5ª
5a dim.
LE SUE CARATTERISTICHE Questo intervallo rende l’accordo instabile, inquieto; esso ha infatti una forte tendenza a
muoversi, a “risolvere” su un altro accordo (maggiore o minore) costruito una 5ª giusta più in
basso (o se preferisci, una 4ª giusta più in alto).
ACCORDO DI DOMINANTE L’accordo maggiore con la settima minore viene chiamato anche accordo di dominante,
perché costruendo l’armonizzazione della scala maggiore 2 (e di altre scale importanti) lo si
incontra proprio sul V grado della scala. Questo accordo (che come vedremo più avanti è un
COME SI SIGLA accordo fondamentale per la determinazione della tonalità) si sigla aggiungendo un 7 alla
lettera corrispondente alla fondamentale dell’accordo.
Es.: triade maggiore di DO con la settima minore aggiunta = C7

triade maggiore di RE con la settima minore aggiunta = D7
1
Tornerò su questi concetti nei prossimi volumi (in particolare vedi paragrafo “Il concetto di consonanza e
dissonanza” in “Analisi e Arrangiamento prima parte”).
2
Vedi in proposito la lezione 19.
84
Lezione 16
E S E R C I Z I
1. Scrivi sul pentagramma le note che compongono gli accordi seguenti:
2. Le note che seguono sono le terze di altrettanti:
a) accordi maj7; che sigla hanno questi b) accordi di dominante; che sigla hanno questi
accordi? Quali sono le loro quinte? accordi? Quali sono le loro quinte?
E quali le loro settime? E quali le loro settime?
3ª
MI
SIGLA
C
y 5ª
SOL
7ª
SI
3ª
MI
SIGLA
C7
5ª
SOL
7ª
SI b
DO # LA #
LA DO #
RE FA
SI b SI b
FA DO
3. Le note che seguono sono le settime di altrettanti:
a) accordi maj7; che sigla hanno questi b) accordi di dominante; che sigla hanno questi
accordi? Quali sono le loro terze? accordi? Quali sono le loro terze?
E quali le loro quinte? E quali le loro quinte?
7ª
SI
SIGLA
C
y 3ª
MI
5ª
SOL
7ª
SI b
SIGLA
C7
3ª
MI
5ª
SOL
FA DO b
SOL FA
SOL # LA b
LA # RE
LA SOL
85
Teoria e Armonia 1
4. Scrivi sul pentagramma gli accordi che formano le progressioni seguenti. Usa il legame
armonico e sfrutta liberamente i cambi di posizione.
x VEDI PER ESEMPIO 5. Esercitati a cantare l’arpeggio maggiore con la settima maggiore e quello maggiore con la
LEZIONE 16: settima minore.
86
Lezione 17
Accordi di 7 a: accordo minore con la settima minore e
accordo minore con la 5 a diminuita e la 7 a minore
• rivolti degli accordi di 7 a • accordo maggiore sesta
A C C O R D O M I N O R E C O N L A 7a M I N O R E
(settima di 2ª specie)
Si costruisce aggiungendo alla triade minore una nota che va posta una terza minore sopra SCHEMA COSTRUTTIVO
la 5ª dell’accordo.
3a min. 3a min.
]
]

7a min.
Questo accordo è il naturale sviluppo della triade minore (ha infatti una sonorità molto LE SUE CARATTERISTICHE
simile ad essa anche se ovviamente suona un poco più pieno, più ricco), e, pur essendo un
accordo con 4 suoni, ha una sonorità sostanzialmente stabile, tranquilla, privo com’è di
dissonanze forti.
Si sigla aggiungendo un 7 al simbolo della triade minore. COME SI SIGLA
Es.: triade minore di DO con la settima minore aggiunta = Cm7 = Cmin 7 = C - 7 , ecc...
triade minore di SOL con la settima minore aggiunta = Gm7 = Gmin 7 = G - 7 , ecc...
87
Teoria e Armonia 1
A C C O R D O M I N O R E C O N 5 ª D I M I N U I T A E
7 a M I N O R E (semidiminuito o settima di 3ª specie)
SCHEMA COSTRUTTIVO Si costruisce aggiungendo alla triade diminuita una nota posta una terza maggiore sopra alla
5ª dell’accordo.
3a magg. 3a magg.
]
]

7a min.
COME SI SIGLA Si sigla aggiungendo b 5 al simbolo dell’accordo minore con la settima minore (quindi: m7 b 5),
oppure facendo attraversare da una linea trasversale il cerchietto simbolo dell’accordo diminuito (Ø )1.
Es.: DO semidiminuito = Cm7 b 5 = CØ

LA semidiminuito = Am7 b 5 = AØ
LA SUA SONORITÀ La sonorità dell’accordo è quindi a cavallo tra la mesta tranquillità espressa dal normale
accordo minore e la tensiva, drammatica sonorità dell’accordo diminuito.
E S E R C I Z I
1. Scrivi sul pentagramma le note che compongono gli accordi seguenti:
la quinta (quindi con la quinta diminuita, da qui la sigla: m7 b 5), sia come un diminuito con la settima minore
1
Ciò perché si può pensare questo accordo sia come un minore settima a cui sia stata abbassata di un semitono
aggiunta, quindi non un diminuito vero e proprio (vedi in proposito la lezione 30): da qui il “soprannome” di
semidiminuito (sigla: Ø).
88
Lezione 17
2. Le note che seguono sono le 5 e di altrettanti:

a) accordi min7; che sigla hanno questi b) accordi semidiminuiti; che sigla hanno questi
E quali le loro settime? E quali le loro settime?
5ª SIGLA 3ª 7ª 5ª SIGLA 3ª 7ª
SOL Cm7 MI b SI b SOL b CØ MI b SI b
MI MI b
SI b FA b
LA b SOL
MI b RE
3. Le note che seguono sono le 7 e di altrettanti:

a) accordi min7; che sigla hanno questi b) accordi semidiminuiti; che sigla hanno questi
E quali le loro quinte? E quali le loro quinte?
DO RE
SOL b LA b
RE b FA
FA SI
R I V O LT I D E G L I A C C O R D I D I S E T T I M A
Un accordo di 7ª ha uno stato (o posizione) fondamentale e 3 rivolti. I TRE RIVOLTI DEGLI
ACCORDI DI SETTIMA
Stato fondamentale: quando ha la fondamentale al basso:
Primo rivolto: quando ha la terza al basso:
89
Teoria e Armonia 1
Secondo rivolto: quando ha la quinta al basso:
Terzo rivolto: quando ha la settima al basso:
RIVOLTI DISSONANTI Mentre per i rivolti delle triadi non ci sono “controindicazioni” particolari, alcuni dei rivolti
degli accordi di settima vanno invece utilizzati con attenzione. Tutti i rivolti degli accordi di
settima in posizione stretta contengono infatti degli intervalli di seconda, come si può facilmente
y
notare dando un’occhiata agli esempi precedenti; questi intervalli sono di seconda maggiore nel
caso di accordi con la settima minore (come Cm7, C7, CØ) e sono invece di seconda minore nel
caso di accordi con la settima maggiore (C ). Le seconde maggiori sono intervalli dissonanti,
ma ancora più dissonanti sono le seconde minori (che possono diventare none minori in caso di
y
incauta “disposizione lata” 2 dell’accordo) e vanno quindi tenute d’occhio.
IL 1° RIVOLTO DEGLI ACCORDI In particolare, tra i rivolti degli accordi di settima analizzati finora, ti invito a fare particolare
CON LA SETTIMA MAGGIORE attenzione al primo rivolto degli accordi maggiori con la settima maggiore (C ); in questa
(IN POSIZIONE STRETTA)
particolare configurazione l’intervallo di semitono tra la settima maggiore e la fondamentale
dell’accordo viene a trovarsi (se si utilizza una disposizione stretta) tra la 1ª e la 2ª voce,
posizione questa in cui la dissonanza è particolarmente “evidente”. Nei prossimi esercizi sul
legame armonico con accordi di settima ti chiederò infatti di evitare questo rivolto!
semitono
]
In situazioni come questa (tonica al canto negli accordi con la settima maggiore) molti
musicisti, per evitare la dissonanza, utilizzano accordi privi della settima maggiore: per
2 Ti ricordo che, come già detto nella lezione 11, per “posizione lata” o “aperta” si intende (in contrapposizione
alla cosiddetta “posizione stretta” o “chiusa” o “a blocco”) una disposizione delle note dell’accordo caratterizzata
da intervalli più ampi di quelli di 2ª o di 3ª utilizzati finora in questo libro. Es.:
Accordi in posizione stretta Accordi in posizione lata
90
Lezione 17
esempio la semplice triade maggiore. Se però la triade senza settima aggiunta risultasse troppo
povera (solo tre voci contro le quattro degli altri accordi della progressione) si può utilizzare
il cosiddetto “ACCORDO DI SESTA”, ovvero una triade con la sesta maggiore aggiunta, che SCHEMA COSTRUTTIVO
in posizione fondamentale appare così:
E nel nostro caso, invece:
L’accordo di sesta si sigla aggiungendo il numero 6 al simbolo della triade maggiore. COME SI SIGLA
Un’ultima considerazione prima di passare ad altri esercizi: alcuni musicisti non
considerano l’accordo di sesta come un accordo vero e proprio, come una categoria a sé stante,
ma come un semplice rivolto dell’accordo minore settima relativo (ad esempio C6 come un UN RIVOLTO
rivolto di Am7), visto che i due accordi contengono le stesse note. DELL’ACCORDO MINORE
SETTIMA?
E S E R C I Z I
4. Sigla i gruppi di 4 note che seguono:
NOTE
SI b, MI, DO, SOL
SIGLA
C7/B b
NOTE
SI, MI, RE # , SOL #
y
SIGLA
E /B
DO b, SOL b , SI b , MI b RE, LA b , FA, DO
DO b , FA, MI b , LA b FA # , RE, SI, SOL
FA, LA, RE, DO SOL, LA, DO # , MI
SOL b, DO b, MI b, LA b SI, FA, RE, SOL
91
Teoria e Armonia 1
5. Scrivi sul pentagramma gli accordi che formano la progressione seguente. Usa il legame
armonico (con le stesse regole usate per gli esercizi con solo triadi 3 ).
6. Scrivi sul pentagramma le note che compongono gli accordi che seguono:
ESERCIZIO DIFFICILE 7. Esercitati a riconoscere gli accordi di 7ª della 1ª e della 2a serie con il CD di ear training.
CD 1 (TRACK 13 E 18)
x VEDI PER ESEMPIO 8. Esercitati a cantare l’arpeggio minore con la settima minore e quello semidiminuito
LEZIONE 17:
3
Unica nuova avvertenza: evita le posizioni in cui si formano intervalli di semitono tra la 1ª e la 2ª voce (1°
rivolto degli accordi di 4ª specie).
92
Lezione 18
Armonizzazione della scala maggiore (1): a triadi
ARMONIZZAZIONE DELLA SCALA MAGGIORE (1)

Conosci già i nomi e gli schemi costruttivi delle cosiddette scale greche, e di alcune di esse
(ionica, dorica, lidia ed eolia) abbiamo anche analizzato insieme dettagliatamente la sonorità
e le possibili relazioni con alcuni tipi di triadi. Nelle prossime lezioni approfondirò ancora
questo rapporto tra scale greche ed accordi, ma per fare questo ho bisogno di presentarti
l’ “armonizzazione” della scala maggiore, ovvero l’insieme degli accordi che si formano sui
vari gradi di questa scala.
Comincio con le triadi. Per trovarle non farò altro che sovrapporre alle note che si trovano
sui diversi gradi della scala altre due note (sempre appartenenti alla scala) per terze
sovrapposte. Provo in DO maggiore:
Se analizzi queste triadi ti accorgi che:

-) quelle costruite sul I, IV e V grado sono maggiori;
-) quelle costruite sul II, III e VI grado sono minori;
-) quella costruita sul VII grado è diminuita.
Riassumendo: I C 3 TRIADI MAGGIORI,

II Dm 3 MINORI E 1 DIMINUITA
III Em
IV F
V G
VI Am
VII B°
93
Teoria e Armonia 1
Tutto ciò vale ovviamente per qualunque tonalità maggiore, dal momento che tutte le scale
maggiori sono basate sul medesimo schema costruttivo. Posso pertanto sintetizzare
l’armonizzazione (a triadi) della scala maggiore nello schema seguente:
L’ARMONIZZAZIONE A I - II m - III m - IV - V - VI m - VII °

TRIADI DELLA SCALA
MAGGIORE
Per trovare le armonizzazioni delle varie scale maggiori basterà sostituire ai numeri romani
dello schema i nomi delle note corrispondenti della scala.
Per esempio: LA b maggiore:
A b - B b m - Cm - D b - E b - Fm - G°
oppure, RE maggiore:
D - Em - F # m - G - A - Bm - C # °
Questo schema può suggerire delle interessanti riflessioni. Come puoi notare è presente
UNICITÀ DELLA TRIADE un’unica triade diminuita: questo significa che un certo accordo diminuito può trovarsi
può appartenere solamente alla tonalità di FA maggiore, G # ° a quella di LA maggiore, e così

DIMINUITA all’interno di una sola tonalità maggiore, quella in cui si trova sul VII grado. Ad esempio E°
via. Nota invece come nello schema siano presenti ben 3 triadi maggiori e 3 minori: ciò
MOLTEPLICITÀ DELLE significa che una determinata triade maggiore può appartenere a tre tonalità differenti, quella in
TRIADI MAGGIORI E MINORI cui si trova sul I grado, quella in cui è sul IV grado e quella in cui è sul V; e simile è il caso della
triade minore, anch’essa può infatti trovarsi in tre tonalità diverse, sul II, sul III o sul VI grado.
Facendo degli esempi: la triade maggiore di DO può essere I grado di DO maggiore, IV di SOL
SI b o VI di FA. Tutto ciò varrà ovviamente solo per i brani armonicamente più semplici, che
maggiore o V di FA maggiore, la triade di RE minore può essere II grado di DO maggiore, III di
non contengono accordi fuori scala e che sono privi di “modulazioni” (che rimangano cioè
dall’inizio alla fine tutti compresi all’interno di un’unica scala maggiore).
E S E R C I Z I
1. Scrivi sul pentagramma le armonizzazioni delle scale maggiori che seguono; sigla quindi gli
accordi ottenuti.
94
Lezione 18
2. Su quali gradi di quali tonalità maggiori puoi trovare gli accordi seguenti?
ACCORDO GRADI TONALITÀ

C I IV V DO FA SOL
Em
A°
Gm
Cm
A
F
D# °
Bb m
Ab
Gb
F# m
Am
D
95
Appendice
Dal tetracordo greco al sistema bimodale moderno
• Il sistema greco • Il sistema medievale
DAL TETRACORDO GRECO AL SISTEMA

BIMODALE MODERNO
Il sistema greco
Alla base della teoria musicale degli antichi greci non c’è il concetto di scala, bensì quello
di TETRACORDO: una serie discendente di 4 suoni compresi in un intervallo di 4a giusta. IL CONCETTO DI
Rispetto alle due note estreme fisse, le due note interne possono assumere varie posizioni, TETRACORDO
da ciò la classificazione dei tetracordi in tre GENERI fondamentali:
- diatonico: utilizza due intervalli di tono ed uno di semitono IL GENERE DIATONICO
- cromatico: due intervalli di semitono ed uno di un tono e mezzo IL GENERE CROMATICO
- enarmonico: due intervalli di un quarto di tono ed uno di due toni IL GENERE ENARMONICO
97
Teoria e Armonia 1
I MODI DEL GENERE Il genere diatonico, a sua volta, produceva tre diversi MODI, a seconda della posizione del
DIATONICO semitono:
modo dorico
modo frigio
modo lidio
I TETRACORDI DISGIUNTI Quando due tetracordi successivi sono separati da un tono si dicono DISGIUNTI; essi
costituiscono l’ottava (“Armonia”). Esempio:
Armonia dorica
Armonia frigia
Armonia lidia
I TETRACORDI CONGIUNTI Due tetracordi si dicono invece CONGIUNTI se la quarta nota del primo coincide con la
prima del secondo.
I nomi delle note nell’ambito dei doppi tetracordi non si riferiscono a valori assoluti, come
nel caso delle nostre note, ma soltanto alla posizione delle corde nella lira.
Aggiungendo due tetracordi all’armonia dorica (1 sopra ed 1 sotto) e aggiungendo una nota
IL SISTEMA PERFETTO in basso si ottiene il cosiddetto SISTEMA PERFETTO (telèion):
98
Appendice
che visto in senso ascendente corrisponde ad una moderna scala minore naturale di LA estesa
per due ottave; all’interno di questo sistema si possono individuare 7 diverse specie di ottava
(differenti in quanto a posizione di toni e semitoni):
1ª specie, da SI a SI MISOLIDIA I 7 MODI GRECI
2ª specie, da DO a DO LIDIA
3ª specie, da RE a RE FRIGIA
4ª specie, da MI a MI DORICA
5ª specie, da FA a FA IPOLIDIA
6ª specie, da SOL a SOL IPOFRIGIA
7ª specie, da LA a LA IPODORICA
Le tre scale con il prefisso “Ipo” iniziano sempre una 5a sotto la tonica della scala
corrispondente senza il prefisso:
lidia ipolidia
I nomi di questi modi variarono più di una volta col passare degli anni, creando così
parecchie difficoltà ai teorici che tentarono di catalogarle.
Il sistema medievale
Non abbiamo purtroppo notizie storiche precise che ci possano far desumere tutte le fasi
dell’evoluzione dai modi greci a quelli medievali ecclesiastici; sappiamo comunque che il sistema
medievale dei modi che si sviluppò riprese i modelli greci (i teorici latini e medievali studiarono
e tentarono infatti di interpretare la teoria musicale greca 1 ; tra questi anche Boezio, 480-526 d.C.)
e fu anche influenzato dalla cultura bizantina (che chiamava i modi appena visti Oktoechos).
Questi modi, per ragioni ancora non chiare, iniziavano però ora dalla nota RE (per l’appunto
1° modo) ed erano pensati in senso ascendente.
Si dividevano in AUTENTICI e PLAGALI (i plagali iniziavano una 4a giusta sotto i modi MODI AUTENTICI E PLAGALI
autentici).
La nota finale (FINALIS = F nello schema) che chiudeva la composizione era la stessa per LA NOTA "FINALIS"
il modo autentico e per quello plagale corrispondente (RE nel dorico e nell’ipodorico, MI nel
frigio e nell’ipofrigio, FA nel lidio e nell’ipolidio, SOL nel misolidio e nell’ipomisolidio).
AUTENTICI PLAGALI
1 Generando a volte ulteriore confusione sulla nomenclatura dei modi greci a causa di fraintendimenti di natura
musicale o per errori di traduzione.
99
Teoria e Armonia 1
Molti dei modi ecclesiastici che ho elencato sono privi della nota sensibile (presente in
pratica solo nel lidio e nell’ipolidio) e quindi risultano poco “conclusivi”; per risolvere questo
LA SEMPLIFICAZIONE DOVUTA inconveniente i teorici decisero di innalzare il VII grado delle scale senza sensibile; così
ALL'INTRODUZIONE DELLE facendo però molti modi finirono per assomigliarsi. Nel frattempo erano anche stati aggiunti
SENSIBILI
altri 4 modi:
Questi nuovi modi, col passare degli anni, finirono per rimpiazzare gli altri otto. E dopo
LA "VITTORIA" DEI MODI qualche tempo ancora rimasero in uso solo i modi IONICO ed EOLIO che contengono tutte le
IONICO ED EOLIO caratteristiche principali degli originari modi ecclesiastici. Questi due modi corrispondono agli
attuali MAGGIORE (= ionico) e MINORE (= eolio) intorno ai quali si è sviluppato il concetto
moderno di tonalità bimodale, tonalità basata cioè sulla presenza (e sulla contrapposizione) di
due soli modi decisamente diversi tra loro.
100
Soluzioni
prima parte
Soluzioni
I N T R O D U Z I O N E
2.
101
Teoria e Armonia 1
3.
w = 4 q 8 x = h = 2
h = 4 e 4 x = q 16 =
q = 2 e = 2 2 =
w = 8
e = 8
h.
5.
= 3/4 q x = 5/16
q .. = 5/16 h q = 3/4
h e = 5/8 q ... = 15/32

w. = 6/4 w q = 5/4
6. Composte Semplici
6/4 2/2
9/16 3/8
12/4 4/2
9/4 3/2
12/8 4/4
7. Semplici Composte
3/2 9/4
4/8 12/16
2/2 6/4
3/8 9/16
4/2 12/4
8.
102
Soluzioni
10. Le misure con errori sono le seguenti:
la b contiene 4/4 anziché i 3/4 indicati;

la f contiene solo 5/4 di musica anziché i 3/2 indicati;
la g contiene solo 11/8 anziché i 12/8 indicati;
la h contiene 5/4 anziché i 4/4 indicati.
L E Z I O N E 1
MI DO #
1.
DO FA 4ª giusta 6ª maggiore
MI b SOL 3ª maggiore FA # SI 4ª giusta
SI b DO 2ª maggiore RE b DO 7ª maggiore
SOL # FA 7ª diminuita SI MI 4ª giusta
DO b RE 2ª aumentata LA b RE 4ª aumentata
SOL FA 7ª minore LA b SI b 2ª maggiore
RE # MI 2ª minore DO SOL b 5ª diminuita
2. a) MI ‹ b) LA #
c) LA #
103
Teoria e Armonia 1
3.
3ª minore 6ª maggiore
4ª aumentata 5ª diminuita
5ª aumentata 4ª diminuita
2ª maggiore 7ª minore
7ª diminuita 2ª aumentata
4ª giusta 5ª giusta
L E Z I O N E 2
1.
NUMERO
MI 4 FA # DO # SOL # RE #
RE 2 FA # DO #
LA b 4 SI b MI b LA b RE b
FA # 6 FA # DO # SOL # RE # LA # MI #
DO b 7 SI b MI b LA b RE b SOL b DO b FA b
MI b 3 SI b MI b LA b
2.
4b LA b 5b RE b
3# LA 1b FA
2b SI b 6b SOL b
5# SI 2# RE
6# FA # 1# SOL
3. a) LA b) DO c) DO d) MI
4.
SOL SOL FA MI b RE DO SI b LA b
DO DO SI b LA b SOL FA MI b RE b
FA # FA # MI RE DO # SI LA SOL
SI b SI b LA b SOL b FA MI b RE b DO b
104
Soluzioni
5.
MI b e SI b SI b MI b LA b RE b SOL b DO b
DO e RE b LA b RE b
FA e LA # NESSUNA
SI b e MI FA
SI e LA b NESSUNA
DO # e SOL b NESSUNA
L E Z I O N E 3
1.
SCALE SCALE MAGGIORI SCALE SCALE MAGGIORI
FA lidia DO FA # misolidia SI
RE frigia SI b LA dorica SOL
SOL dorica FA SI frigia SOL
MI eolia SOL MI locria FA
SOL locria LA b FA # eolia LA
MI misolidia LA SOL lidia RE
2.
DO maggiore <=> MI frigia
RE maggiore <=> SOL lidia
SOL maggiore <=> LA dorica
FA maggiore <=> DO misolidia
MI maggiore <=> DO # eolia
LA maggiore <=> SOL # locria
3.
RE SI 6ª maggiore MI # SOL # 3ª minore
FA SOL b 2ª minore LA FA # 6ª maggiore
DO b LA b 6ª maggiore SOL SI 3ª maggiore
SOL FA # 7ª maggiore RE LA # 5ª aumentata
MI b SI 5ª aumentata SI RE # 3ª maggiore
FA b SOL b 2ª maggiore FA DO # 5ª aumentata
SI FA # 5ª giusta SOL b FA 7ª maggiore
LA SOL 7ª minore RE b SOL 4ª aumentata
105
Teoria e Armonia 1
a) SOL # RE b
4.
b) DO SOL b b
5.
7b DO b
3b MI b
4# MI
7# DO #
6.
MI MI RE DO SI LA SOL FA
SI SI LA SOL FA # MI RE DO
LA LA SOL FA MI RE DO SI b
FA FA MI b RE b DO SI b LA b SOL b
RE RE DO SI b LA SOL FA MI b
7.
DO e MI b SI b MI b LA b RE b
MI e SOL DO SOL FA RE
SOL # e LA MI LA
SI b e RE FA SI b MI b
LA b e MI NESSUNA
FA # e LA # SI FA # DO #
SOL b e RE NESSUNA
SI e MI DO SOL RE LA MI SI
106
Soluzioni
L E Z I O N E 4
1.
SI NO SI NO
DO RE FA X RE SOL # DO X
LA FA #
DO # X LA b SI RE X
SI b FA RE b X MI b SOL b DO X
LA # RE FA # X SOL SI b MI b X
MI SI DO X SI b SOL b RE b X
2.
3.
3ª SIGLA 5ª
RE # B FA #
SOL Eb SI b
DO Ab MI b
FA Db LA b
MI # C# SOL #
RE Bb FA
4.
5ª SIGLA 3ª
SOL C MI
RE G SI
MI A DO #
LA b Db FA
SI b Eb SOL
DO # F# LA #
107
Teoria e Armonia 1
5.
SCALE SCALE MAGGIORI
SI lidia FA #
FA dorica MI b
SI b frigia SOL b
SI eolia RE
DO misolidia FA
DO locria RE b
L E Z I O N E 5
1.
SCALA NUMERO DI ALTERAZIONI ALTERAZIONI
MI 1 FA #
RE 1 SI b
__
LA 0
SOL # 5 FA # DO # SOL # RE # LA #
FA # 3 FA # DO # SOL #
MI b 6 SI b MI b LA b RE b SOL b DO b
SOL 2 SI b MI b
2.
3# FA # 2# SI
2b SOL 1b RE
5# SOL # 7b LA b
5b SI b 6# RE #
4# DO # 4b FA
3.
SOL SOL FA MI RE DO SI LA
FA FA MI b RE DO SI b LA SOL
MI SI b RE
RE b FA FA SI b MI b
108
Soluzioni
4.
SCALA SCALA MINORE
MAGGIORE RELATIVA
DO LA
MI DO #
FA # RE #
MI b DO
SOL b MI b
FA RE
DO b LA b
L E Z I O N E 6
1.
2.
NOTE TRIADI
RE Dm Bm Gm
FA # F #m D #m Bm
MI b Ebm Cm A bm
SOL Gm Em Cm
DO Cm Am Fm
SI b B bm Gm E bm
FA Fm Dm B bm
3.
NOTE TRIADI
MI b SOL Cm
RE FA Dm
SOL SI b Gm
DO FA Fm
MI b SI b Ebm
LA b DO Fm
RE LA Dm
109
Teoria e Armonia 1
4.
NOTE NOTE PER TERZE TRIADE
DO FA LA b FA LA b DO Fm
SI b RE SOL SOL SI b RE Gm
LA FA # DO # FA # LA DO # F #m
MI b SOL DO DO MI b SOL Cm
DO LA MI LA DO MI Am
SI SOL # RE # SOL # SI RE # G #m
SI FA # RE SI RE FA # Bm
DO b LA b MI b LA b DO b MI b Abm
5.
SCALE MAGGIORI
MI b misolidia LA b
LA b lidia MI b
SI b eolia RE b
DO # dorica SI
RE # frigia SI
SOL # locria LA
L E Z I O N E 7
1.
110
Soluzioni
2.
SCALA ALTERAZIONI
SOL b SI b MI b LA b RE b SOL b
LA FA # DO # SOL # RE #
MI FA # DO # SOL # RE # LA #
DO b SI b MI b LA b RE b SOL b DO b
3.
SCALA MAGGIORE SCALA LIDIA
DO FA
MI LA
RE SOL
SI b MI b
FA SI b
DO # FA #
L E Z I O N E 8
1.
SCALA SCALA
DORICA MAGGIORE
DO # SI
FA MI b
SI b LA b
SOL FA
RE DO
MI b RE b
2.
111
Teoria e Armonia 1
3.
SCALA
DORICA ALTERAZIONI
RE NESSUNA
SOL SI b
MI b SI b MI b LA b RE b SOL b
SOL # FA # DO # SOL # RE # LA # MI #
DO SI b MI b
L E Z I O N E 9
1.
2.
NOTE SIGLA
MI b SI SOL Eb +
MI # DO # LA A+
DO SOL # MI C+
RE b FA LA Db +
3.
112
Soluzioni
4.
NOTE SCALE ESATONALI
DO RE DO RE MI FA # SOL # LA #
FA LA RE # DO # RE # FA SOL LA SI
MI b SOL DO # RE # FA SOL LA SI
FA DO NESSUNA
LA b RE DO RE MI FA # SOL # LA #
LA b MI b NESSUNA
L E Z I O N E 1 0
1.
2.
NOTE TRIADI
MI b SOL b C ° E b°
RE SI G#° B°
SOL SI b E° G°
DO LA F#° A°
SOL DO NESSUNA
FA SOL NESSUNA
3.
113
Teoria e Armonia 1
4.
NOTE SCALE
FA SOL RE FA LA b SI
MI FA RE FA LA b SI
SOL DO # DO # MI SOL SI b - RE FA LA b SI
DO MI FA NESSUNA
RE b SI LA NESSUNA
L E Z I O N E 1 1
1.
2.
114
Soluzioni
L E Z I O N E 1 2
1.
RE SOL b 4ª diminuita FA b LA b 3ª maggiore
FA # SOL 2ª minore SOL # SI 3ª minore
SI # FA 5ª più che diminuita LA SOL # 7ª maggiore
MI FA 2ª minore SOL b FA b 7ª minore
SOL b LA 2ª aumentata DO b SI bb 7ª minore
2.
NUMERO DI
DO # 7 FA # DO # SOL # RE # LA # MI # SI #
FA 1 SI b
SOL b 6 SI b MI b LA b RE b SOL b DO b
SI 5 FA # DO # SOL # RE # LA #
RE b 5 SI b MI b LA b RE b SOL b
LA 3 FA # DO # SOL #
3.
NUMERO DI
RE # 6 FA # DO # SOL # RE # LA # MI #
SI b 5 SI b MI b LA b RE b SOL b
FA 4 SI b MI b LA b RE b
DO # 4 FA # DO # SOL # RE #
LA b 7 SI b MI b LA b RE b SOL b DO b FA b
SI 2 FA # DO #
4.
115
Teoria e Armonia 1
5.
6.
116
Soluzioni
7.
8.
SI NO SI NO
MI FA SOL # X LA b DO b MI b X
LA DO FA X RE FA SI X
MI b DO RE X SOL SI LA # X
FA # SI RE X MI LA RE X
DO SI b FA X SOL b SI b FA b X
SOL DO FA X MI b SOL b SI b X
9.
SIGLA POSIZIONE
DO FA LA b Fm 2° rivolto
MI SOL DO C 1° rivolto
SI b RE SOL Gm 1° rivolto
FA SI RE B° 2° rivolto
SOL # MI DO C+ 2° rivolto
MI b LA b DO Ab 2° rivolto
FA # RE LA # D+ 1° rivolto
LA DO MI b A° Fondamentale
DO FA LA F 2° rivolto
L E Z I O N E 1 3
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
L E Z I O N E 1 4
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
117
Teoria e Armonia 1
L E Z I O N E 1 5
1.
C/G Am/E F # m/A E b m/G b F/C Gm/D
E/G# Eb A b /C Dm/A C# m/E Gb
2.
L E Z I O N E 1 6
1.
y
2.
y
SI b
y
MI C SOL SI MI C7 SOL
DO # SO L # LA # F# 7 DO #
by
A MI MI
DO #
by
LA F DO MI A7 MI SOL
Db7 LA b DO b
by
RE B FA LA FA
SI b G RE b FA SI b Gb7 RE b FA b
FA D LA b DO DO A b7 MI b SOL b
118
Soluzioni
y
3.
by
SI b
by
SI C MI SOL C7 MI SOL
SI b RE b DO b Db7 LA b
y
FA G FA
MI b
y
SOL A DO FA G7 SI RE
SOL # DO # LA b Bb 7
by
A MI RE FA
LA # B RE # FA # RE E7 SOL # SI
LA B RE FA SOL A7 DO # MI
4.
119
Teoria e Armonia 1
L E Z I O N E 1 7
1.
2.
SOL Cm7 MI b SI b SOL b CØ MI b SI b
MI Am7 DO SOL MI b AØ DO SOL
SI b E b m7 SOL b RE b FA bb BbØ RE b LA b
LA b D b m7 FA b DO b SOL C#Ø MI SI
MI b A b m7 DO b SOL b RE G#Ø SI FA #
3.
DO Dm7 FA LA RE EØ SOL SI b
SOL b A b m7 DO b MI b LA b Bb Ø RE b FA b
RE b E b m7 SOL b SI b FA GØ SI b RE b
FA Gm7 SI b RE SI C#Ø MI SOL
y
4.
by
NOTE SIGLA NOTE SIGLA
SI b , MI, DO, SOL C7 /B b SI, MI, RE # , SOL #
y
E /B
DO b , SOL b , SI b , MI b C RE, LA b , FA, DO DØ
DO b , FA, MI b , LA b F Ø/C b FA # , RE, SI, SOL G /F #
FA, LA, RE, DO Dm7 / F SOL, LA, DO # , MI A7 / G
SOL b , DO b , MI b , LA b A b m7 /G b SI, FA, RE, SOL G7 / B
120
Soluzioni
5.
6.
L E Z I O N E 1 8
1.
121
Teoria e Armonia 1
2.
ACCORDO GRADI TONALITÀ
C I IV V DO FA SOL
Em II III VI RE DO SOL
A° VII SI b
Gm II III VI FA MI b SI b
Cm II III VI SI b LA b MI b
A I IV V LA MI RE
F I IV V FA DO SI b
D #° VII MI
Bb m II III VI LA b SOL b RE b
Ab I IV V LA b MI b RE b
Gb I IV V SOL b RE b DO b
F #m II III VI MI RE LA
Am II III VI SOL FA DO
D I IV V RE LA SOL
122
Lettura
prima parte
Introduzione
Perché ho scritto tutti questi solfeggi ed esercizi di lettura se esistono già in commercio
decine di testi sull’argomento?
Semplice: perché nessuno di questi testi mi soddisfa completamente.
La maggior parte dei libri italiani esistenti (che sono per lo più di estrazione classica) con i
loro esercizi eccessivamente lunghi, la crescita poco graduale delle difficoltà dei solfeggi,
l’assenza quasi totale di esercizi ritmici preparatori, la troppa importanza data al cosiddetto
“solfeggio parlato”, hanno contribuito a rendere la materia “solfeggio” noiosa e antiquata, e
spesso, purtroppo, addirittura inutile (conosco infatti troppi studenti diplomati in solfeggio al
conservatorio che non hanno una buona coscienza ritmica, specialmente per quanto riguarda
anticipi, ritardi e sincopi, che sono alla base delle musiche moderne anche classiche; studenti
che non hanno mai provato ad intonare scale diverse dalla maggiore e dalla minore naturale;
studenti che hanno dimenticato il setticlavio pochi mesi dopo l’esame; e così via...).
Nello scrivere queste lezioni di lettura ho dato quindi grande rilievo agli esercizi sul ritmo
e ai solfeggi cantati, a mio parere ben più importanti dei cosiddetti “solfeggi parlati”; anzi devo
ammettere di essere stato anche tentato dall’idea di escludere da questi libri i solfeggi parlati,
troppo irreali e lontani dalla musica vera (un conto è infatti dire i nomi delle note con la bocca
e un altro è leggere le note con il proprio strumento!); poi il pensiero e il sospetto che alcuni
strumentisti potessero non avere mai l’occasione (o la disgrazia, secondo alcuni studenti pigri)
di incontrare nel corso dei loro studi la chiave di basso (p. es. i chitarristi o i sassofonisti) o la
chiave di violino (p. es. i bassisti) o addirittura tutte e due (come p. es. i batteristi) mi ha spinto
a scrivere qualche esercizio nelle due chiavi più diffuse (questi esercizi vanno comunque intesi
come applicazioni dei ritmi studiati nelle varie lezioni) e anche alcuni semplicissimi esercizi
nelle chiavi antiche (giusto per cultura personale...!).
Prima di passare a descrivere i vari tipi di esercizi e le loro differenti esecuzioni, ti
raccomando di procedere nello studio del solfeggio e della teoria musicale parallelamente
poiché gli argomenti del primo si integrano spesso con quelli della seconda (nella parte teorica
troverai infatti molti rimandi ad esercizi della parte di lettura).
E S E R C I Z I R I T M I C I
Come dice il nome le uniche difficoltà di questo tipo di esercizi sono ritmiche, non ci sono
infatti note da riconoscere, né nomi da dire, né altezze da intonare.
Possono essere eseguiti con la voce (scegliendo per le note un fonema a piacere, p.es. “TA”,
o due fonemi alternati nei passaggi più rapidi, p.es. “TA-RA-TA-RA” nelle quartine di
semicrome, e rimanendo ovviamente in silenzio nelle pause), o anche con il proprio
strumento; l’importante è rispettare le durate delle note e delle pause.
123
Lettura 1
Raccomandazioni:
Può essere d’aiuto un metronomo, non diventarne però schiavo!
Cerca di eseguire gli esercizi sia col metronomo sia senza, e a varie velocità. Comincia
prima lento, poi, quando l’esercizio ti viene bene, accelera un poco, poi ancora un altro po’, e
così via fino ad arrivare alla velocità indicata sul libro all’inizio dell’esercizio. Può anche essere
utile, per una migliore assimilazione delle figure ritmiche studiate, fare ogni tanto il percorso
inverso, e cioè, dopo essere riuscito a leggere da capo a fondo senza troppi errori un solfeggio
alla velocità metronomica massima indicata, prova a rileggerlo un poco più lento, e poi ancora
più lento, e così via... Forse ti sembrerà una pazzia, ma ti assicuro (e te ne accorgerai da solo
studiandole) che alcune figure ritmiche sono più difficili da eseguire lente che veloci!!.
E S E R C I Z I P E R L’ I D E N T I F I CA Z I O N E D E L L E N OT E
Si eseguono dicendo ad alta voce e più rapidamente possibile i nomi delle note scritte sul
pentagramma (senza comunque preoccuparsi troppo delle durate, che infatti non sono indicate).
Questo esercizio è un’utilissima preparazione allo studio dei solfeggi parlati, specialmente
per chi non ha molta dimestichezza con una o più chiavi.
S O L F E G G I PA R L A T I
In questo tipo di esercizio bisogna dire i nomi delle note rispettando ovviamente le durate
di note e pause. Nulla vieta ovviamente di suonarli con il proprio strumento o con un
pianoforte (anche se non sei un pianista di professione).
Valgono le stesse raccomandazioni fatte a proposito degli esercizi ritmici.
S O L F E G G I C A N T A T I
Bisogna cantare le note rispettando le altezze e le durate.
Generalmente si eseguono cantando i nomi delle note, ma non è certo obbligatorio; puoi
anche cantarli utilizzando uno o più fonemi a tua scelta.
Ci si può aiutare con il proprio strumento o con il pianoforte, ma solo aiutare! Non suonare
tutto il solfeggio prima della tua esecuzione (non vale, non è più prima vista!) e neanche
durante (è troppo facile!); prima, invece, suona e canta la scala con cui è costruito l’esercizio,
questo aiuta ad “entrare” nella tonalità del solfeggio, poi datti la nota di partenza e comincia a
cantare (controllando la tua intonazione con lo strumento solo di tanto in tanto).
Ti raccomando di esercitarti molto utilizzando la tabella degli intervalli tratti da brani
famosi (lez. 1 della parte di teoria), studiando un intervallo alla volta, sia in senso ascendente
che discendente.
Un esercizio giornaliero molto utile è ad esempio quello di suonare una nota sul pianoforte
(più o meno al centro della tua estensione vocale) e di provare poi ad intonare vari intervalli
sopra e sotto la nota data verificando subito dopo il risultato. P. es. suoni un MI e poi provi a
cantare una seconda minore sopra e una seconda minore sotto, poi una seconda maggiore sopra
e una seconda maggiore sotto, e così via...
Ti raccomando infine di fare molti esercizi di “ear training” come dettati, trascrizioni da
dischi, e simili. Nei CD che ho preparato per questi libri puoi trovare circa 4 ore di esercizi le
cui soluzioni sono in coda al libro. Penso sia superfluo chiederti di fare il massimo sforzo per
cercare di risolvere gli esercizi da solo prima di controllare il risultato tra le soluzioni!!.
BUON LAVORO
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Lezione 1
125
Lettura 1
126
Lezione 1
E S E R C I Z I P E R L’ I D E N T I F I C A Z I O N E D E L L E
N O T E I N C H I AV E D I V I O L I N O E D I B A S S O
127
Lettura 1
128
Lezione 1
129
Lettura 1
1 Vedi l’ introduzione della parte di teoria e armonia, paragrafo: “misure, tempi, accenti”.
130
Lezione 1
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Lettura 1
132
Lezione 1
133
Lezione 2
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Lettura 1
136
Lezione 2
E S E R C I Z I P E R I D E N T I F I C A R E L E N O T E I N
C H I AV E D I V I O L I N O E D I B A S S O
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Lettura 1
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Lezione 2
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Lettura 1
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Lezione 2
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Lettura 1
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Lezione 2
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Lettura 1
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Lezione 3
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Lettura 1
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Lezione 3
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Lettura 1
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Lezione 3
149
Lettura 1
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Lezione 3
151
Lettura 1
S O L F E G G I C A N T A T I ( G R A D O C O N G I U N T O )
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Lezione 3
153
Lezione 4
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Lettura 1
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Lezione 4
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Lettura 1
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Lezione 4
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Lezione 5
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Lettura 1
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Lezione 5
163
Lettura 1
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Lezione 5
SOLFEGGI CANTATI (2e MAGGIORI E 2e MINORI)1
1
Vedi la parte di Teoria (lezione 1) pagina 9, tabella esempi di intervalli tratti da brani famosi.
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Lettura 1
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Lezione 6
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Lettura 1
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Lezione 6
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Lettura 1
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Lezione 7
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Lettura 1
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Lezione 7
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Lettura 1
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Lezione 7
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Lettura 1
1
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Lezione 7
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Lezione 8
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Lettura 1
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Lezione 8
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Lettura 1
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Lezione 8
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Lettura 1
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Lezione 9
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Lettura 1
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Lezione 9
SOLFEGGI CANTATI (4e GIUSTE E 4e AUMENTATE)1
1
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Lettura 1
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Lezione 10
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Lettura 1
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Lezione 10
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Lettura 1
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Lezione 11
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Lettura 1
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Lezione 11
S O L F E G G I O PA R L A T O
S O L F E G G I O C A N T A T O
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Lezione 12
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Lettura 1
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Lezione 12
S O L F E G G I O PA R L A T O
SOLFEGGI CANTATI (5e GIUSTE E 5e AUMENTATE)1
1
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Lettura 1
1 Vedi la parte di Teoria (lezione 1) pagina 9, tabella esempi di intervalli tratti da brani famosi.
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Lezione 13
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Lettura 1
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Lezione 13
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Lettura 1
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Lezione 13
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Lezione 14
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Lettura 1
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Lezione 14
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Lettura 1
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Lezione 14
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Lezione 15
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Lettura 1
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Lezione 15
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Lettura 1
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Lezione 15
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Lettura 1
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Lezione 16
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Lettura 1
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Lezione 16
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Lettura 1
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Lezione 16
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Lettura 1
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Lezione 17
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Lettura 1
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Lezione17
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Lezione17
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Lettura 1
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Lezione 18
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Lettura 1
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Lezione 18
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Lettura 1
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Lezione 18
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Lettura 1
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Lezione 18
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Ear training esercizi
CD 1 track 1
Dettati ritmici
CD 1 track 2
239
Ear training 1
CD 1 track 3
240
Esercizi
CD 1 track 4
241
Ear training 1
CD 1 track 5
242
Esercizi
CD 1 track 6 Riconoscimento intervalli (1a serie)
CD 1 track 7 Riconoscimento scale (1a serie)
243
Ear training 1
Dettati melodici
CD 1 track 8
244
Esercizi
CD 1 track 9
245
Ear training 1
CD 1 track 10
246
Esercizi
Riconoscimento accordi
Triadi (1a serie) CD 1 track 11
Triadi in rivolto (1a serie) CD 1 track 12
Accordi di settima (1a serie) CD 1 track 13
247
Ear training 1
CD 1 track 15
Riconoscimento scale (2a serie)
248
Esercizi
249
E a r t ra i n i n g s o l u z i o n i
CD 1 track 1
Dettati ritmici
CD 1 track 2
251
Ear training 1
CD 1 track 3
252
Soluzioni
CD 1 track 4
253
Ear training 1
CD 1 track 5
254
Soluzioni
Riconoscimento intervalli (1a serie)

CD 1 track 6
CD 1 track 7 Riconoscimento scale (1a serie)
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Ear training 1
Dettati melodici
CD 1 track 8
256
Soluzioni
CD 1 track 9
257
Ear training 1
CD 1 track 10
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Soluzioni
259
Ear training 1
CD 1 track 15
Riconoscimento scale (2a serie)
260
Soluzioni
261

A. Avena - Teoria & Armonia 1 Parte

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A N D R E A AV E N A

Track 1 Dettati ritmici 1-3

Printed in Italy Gennaio 2010

Andrea Avena: Teoria e Armonia (prima parte)

edizioni musicali SINFONICA

ROMA, 15 Settembre 1993

ROMA, 24 Settembre 1997

ROMA, 21 Marzo 2000

SOLUZIONI ESERCIZI TEORIA

È autore di un metodo di teoria, armonia funzionale, lettura musicale ed ear training in

frequenze ottava ottava ottava frequenze

tono tono tono tono tono

precedenza, seguiti dal suffisso # (= diesis) o da quello b (= bemolle). Più precisamente se da

chiamiamo il tasto di arrivo RE b . Infatti per definizione se il nome corrispondente ad un suono

- un # (diesis), il suono va innalzato di un semitono;

- il bb (doppio bemolle), che abbassa il suono di due semitoni (un tono).

DO # RE # FA # SOL # LA # DO # RE# FA # SOL # LA #

fondo se dal SI salgo di un semitono arrivo proprio al DO!) o anche, esagerando, RE b b !

Chiave di SOL (o di violino): &

Ti ho già detto che la chiave di SOL ha un’unica posizione. Invece:

- la chiave di FA può assumere 2 diverse posizioni:

- la chiave di DO può assumere 4 diverse posizioni:

Chiave di violino o di SOL

Tagli addizionali ecc...

(DO # , SOL b , …).

DURATA DEI SUONI

h 2/4 (o 1/2) Minima

1 minima vale quanto 2 semiminime [ h = q + q ]; ecc...

La pausa da 2/4 si applica sopra il 3° rigo del pentagramma. Es.:

la nota W = 8/4 detta Breve e la sua pausa relativa

w = 4/4 w. = 4/4 + 2/4 = 6/4

Esistono anche punti doppi e tripli

- il 1° (come un punto semplice) aumenta il valore della nota della metà;

Altri esempi esprimibili solo con legature 13:

Ha la funzione di aiutare l’esecutore a comprendere meglio il senso musicale della frase

5. Esprimi con una frazione il valore delle note che seguono:

Questo accento forte cade:

Le misure vengono pertanto divise nelle seguenti categorie 14

Vediamo qualche esempio:

semplice composta composta semplice

n Numero dei movimenti n Numero delle suddivisioni

Si tratta in pratica di un 2/4 suddiviso ternariamente.

7. Quali sono le misure composte relative delle seguenti misure semplici?

Sono sei note da inserire in un unico quarto.

x LEZIONE 31 E SEGUENTI gli accenti vanno posti sulla 1a e sulla 4a nota:

va accentata come abbiamo visto poco fa.

Proseguo ora con altre utili definizioni:

rallentando (rall.), ritardando (rit.), indugiando, accelerando (accel.), stringendo (string.),

L’indicazione a tempo (o tempo I) riporta all’andamento iniziale.

Vediamo qualche esempio:

è un 3/4 e la frequenza dei quarti (ovvero delle

è un 2/2 e la frequenza delle note da 1/2 (ovvero 2/4,

I segni dinamici più comuni sono: I SEGNI PER LA DINAMICA

Volume x LEZIONE 4 E SEGUENTI

x LEZIONE 7 E SEGUENTI il crescendo (cresc..... o )

Í indica invece un forte seguito subito da un piano

x LEZIONE sforzando ( ß S, ): il suono va rinforzato con un accento

staccato: il suono deve essere più breve rispetto alla durata

accento: l’emissione del suono deve essere marcata, accentata.

Prima di concludere questa introduzione ancora qualche altra categoria di segni

Abbiamo poi molti segni di ripetizione: I SEGNI DI RIPETIZIONE

oppure, visivamente più

ma la seconda volta sostituisci quello che è sotto il segno: 1