Sei sulla pagina 1di 16

MASSIMO BONAFIN

Riso e parodia medievale: approssimazioni antropologiche

1. Un punto controverso nella discussione sulla parodia è costituito dalle sue relazioni con
la comicità e il riso, sia intesi come componenti della sua struttura semiotica e pragmatica sia
come categorie estetico-antropologiche a cui essa va ricondotta. In generale, una svalutazione
1

estetica del comico perdura grosso modo per tutta l'età moderna e condiziona il giudizio sulla
parodia, oscurandone la funzione critica ovvero inducendo a rescindere ogni rapporto con la
2

comicità proprio per valorizzarne la funzione metaletteraria. Anche i formalisti russi non
3

sfuggono al pregiudizio modernista quando interpretano questa modalità letteraria soltanto come
un procedimento di straniamento, che mette a nudo tecniche sorpassate; tanto per Šklovskij 4

quanto per Tynjanov «la sostanza della parodia è nella meccanizzazione di un determinato
procedimento» (Tynjanov 1921, p. 150) e «la comicità è il colore che solitamente accompagna
la parodia, ma non è affatto il colore della parodicità. La parodicità dell'opera si cancella, mentre
il colore rimane. Tutta la parodia è nel gioco dialettico con il "procedimento"» (ivi, p. 171).
Questa dichiarazione può venir intesa, però, anche nel senso che la parodicità, il rapporto con
l'altro testo, il modello, dipende dall'attualità di questo, mentre la coloritura comica fa appello a
5

1Riprendo qui le linee di un discorso svolto piú ampiamente nel mio libro: cf. Bonafin 2001.

2Benedetto Croce, ad esempio, contestava il presunto fondamento critico della parodia proprio in ragione del
ridicolo che essa suscita, infatti «la critica non può mai essere sostituita dal ridere o far ridere, perché critica è solo
a patto di fornire determinazione logica al discernimento del bello e del brutto, che è del gusto» (Croce 1945, p.
183); né il riso - aggiungeva il filosofo - potrebbe essere invocato come pertinente alla parodia perché può essere
suscitato dai motivi piú futili e diversi.

3Ottime osservazioni su questa vicenda critica nel libro di Rose 1993.

4«For all their interest in parody as a device for laying bare other devices, the Russian formalists themselves
were largely to remain victims of the denigration of parody as a comic form, and to fail to acknowledge adequately
the difference between parody and other forms which lay in its use of comic devices and the importance of those
comic devices themselves» (Rose 1993, p. 117).

5«Per questo le opere parodistiche sono in genere indirizzate verso opere della letteratura contemporanea, o
verso l'atteggiamento contemporaneo nei confronti di fenomeni del passato; è poco possibile un rapporto
parodistico con fenomeni semidimenticati», secondo lo stesso Tynjanov 1929, p. 34.

1
MASSIMO BONAFIN

meccanismi culturali meno transeunti. Diversa appare la posizione di Tomaševskij, che tra «le
opere volte a rendere palese un procedimento altrui» identifica la parodia in quanto
accompagnata da un'interpretazione comica e caratterizzata dalla tendenza a «mettere in
ridicolo le scuole letterarie avversarie, a demolirne il sistema creativo, a "smascherarle"»
(Tomaševskij 1925, p. 345). 6

La separazione della comicità dalla parodia viene spesso motivata con l’esigenza di non
limitare questa modalità di scrittura all'esercizio della presa in giro, della derisione farsesca di
opere grandi e venerate, per assegnarle invece un ruolo piú sofisticato e propulsivo
nell'evoluzione dei generi e nella riflessione metaletteraria. Per distinguerla dal comico, si fa
allora riferimento a concetti come l'abbassamento, la degradazione, la trivializzazione: la 7

ridicolizzazione dell'oggetto parodiato, la sua 'esposizione al riso' è sentita come qualcosa di


esteticamente volgare, perché ci si rifiuta di riconoscere alla comicità un valore cognitivo. È vero
che la parodia si rivolge di preferenza a testi che si arrogano uno statuto superiore o ai quali la
comunità socio-culturale annette prestigio: anche Freud descriveva la caricatura, la parodia e il
travestimento (Travestie) come «processi di Herabsetzung», perché colpiscono «persone e
8

oggetti che rivendicano autorità e rispetto, che sono in un certo qual senso "elevati"».
Nondimeno la critica ha da tempo descritto molte parodie in cui il bersaglio della comicità,
spesso extratestuale, non coincide con i modelli (pre)testuali messi a profitto. Tynjanov, per 9

esempio, aveva proposto di distinguere fra parodicità (parodičnost') e parodisticità


(parodijnost'), ovvero forma parodica, come utilizzazione di un testo/codice esistente per

6Concetto ulteriormente ribadito nella sua teoria della letteratura: «se la messa a nudo di un procedimento
letterario altrui nel realizzarsi assume valore comico, abbiamo la parodia» (Tomaševskij 1928, p. 207).

7«La trivializzazione burlesca non è che un processo di familiarizzazione fra i tanti», scrive Genette 1982, p.
68, che vede nel travestimento parodico (si pensi al Virgile travesti di Scarron) un avvicinamento verso il basso,
un'attualizzazione per un pubblico piccolo-borghese, di un testo altrimenti nobile e lontano.

8«La caricatura, com'è noto, produce la degradazione dando risalto, nell'espressione generale dell'oggetto
elevato, a un solo aspetto comico per se stesso, il quale è destinato a passare inosservato finché è percepibile
solo nel quadro generale. [...] Parodia e contraffazione ottengono per altra via la degradazione di ciò che è
elevato, distruggendo la coerenza tra il carattere che conosciamo di una persona e le sue parole e azioni,
sostituendo gli alti personaggi o i loro modi di atteggiarsi con altri inferiori» (Freud 1905, p. 222-23).

9Cf. fra gli altri, Donà 1985, p. 164, e Hutcheon 1985, p. 84.

2
MASSIMO BONAFIN

produrre un'opera nuova, che comporta dunque un uso strumentale del modello parodiato (p.
es. a fini di satira politica), e funzione parodistica, che implica l'orientamento verso/contro
un'opera determinata, la transcodificazione da un sistema in un altro. Ormai, comunque, non è
10

piú ammissibile considerare la comicità e il riso soltanto come elementi negativi, privi di
spessore intellettuale, mentre si tratta di strumenti della comunicazione umana che coinvolgono
aspetti sociali, antropologici e, soprattutto, conoscitivi.
Il comico della parodia non concerne dunque soltanto il testo preso di mira, o a modello,
che subisce in ogni caso una rifunzionalizzazione, bensí concerne anche il destinatario, che
viene sollecitato a porsi in modo nuovo di fronte al parodiato e, prima ancora, a collaborare al
compimento del messaggio, provando un godimento estetico. L'effetto comico scaturisce infatti
11

dalla voluta non corrispondenza semantica fra parodiato e parodiante, ovvero fra le attese
collegate all'originale dal lettore e la loro delusione/deviazione indotta dalle modificazioni
operate dal parodista. Nella comunicazione posta in essere dalla parodia occorre pertanto
12

distinguere una dimensione retorica, il ricorso ai procedimenti del linguaggio comico nella
strutturazione del testo, e una pragmatica, la reazione che questi provocano nel ricevente,
senza trascurare la variabilità storica e culturale della comicità: il passare del tempo modifica la
percezione del ridicolo, tanto quanto la scala sociale del gusto e l'istruzione. Anche i formalisti
russi, quando si tratta di specificare il funzionamento della parodia, ritrovano una serie di
procedure linguistiche e di strategie comunicative peculiari della comicità: «la meccanizzazione
del procedimento verbale può essere realizzata e con una sua ripetizione che non coincida col
piano compositivo, e con l' inversione delle parti [...] e con lo spostamento del significato
mediante un gioco di parole [...] e unendolo a procedimenti che lo contraddicono » (Tynjanov
1921, p. 150, corsivo mio). La ripetizione, ovvero du mécanique plaqué sur le vivant , per dirla

10Cf. Tynjanov 1929, p. 30 e la puntualizzazione di Maria Di Salvo ivi, p. 46.

11«The laughter thus caused is purely aesthetic, i.e. removed from a personal consideration of the author
except as he reveals himself through a distortion of his subject matter and style» (Riewald 1966, p. 131).

12«It makes no difference here whether incongruity has been perceived by the parodist to exist already in the
original or whether only through the deliberate exaggeration and distortion of his original can he demonstrate it. In
either case the comic effect of parody depends on its manipulation of incongruity sometimes to the extent of
making it its principle of composition» (Shlonsky 1966, p. 799), ma cf. anche Rose 1979, p. 23, e 1993, p. 31-
33.

3
MASSIMO BONAFIN

con Bergson (1900), l'inversione o lo scambio delle parti (dritto/rovescio, alto/basso,


maschile/femminile, giovane/anziano etc.), i giochi di parole (dall'equivoco al doppio senso,
dalla semantica dell'eufemismo all'ironia), la decontestualizzazione o l'uso di un contesto
incongruo e imprevisto, sono tutte tecniche del comico, verbale o situazionale che sia. Con ciò 13

è riaffermata l'intersezione della parodia con la sfera semiotica della comicità e del riso, che
non solo non può essere avvertita come limitativa e derogatoria, ma anzi contribuisce alla sua
caratterizzazione.

2. Una teoria sociale del riso, sviluppata da un antropologo italiano che utilizza in
modo complementare paradigmi biologici e culturali, può forse essere applicata alla parodia
letteraria e contribuire all’analisi del suo rapporto con la comicità. Poiché l'esperienza mostra
14

che si ride con qualcuno di qualcun altro, è possibile riconoscere in ciò uno specifico
microsistema sociale, articolato su tre ruoli, fra i quali avviene uno scambio di messaggi. Nel
ruolo dell’oggetto di riso, qualcuno, o qualcosa, emette, volontariamente o involontariamente, un
messaggio che contiene uno stimolo in grado di suscitare il riso; il ruolo di chi ride va
considerato in modo plurale, giacché fra coloro che ridono si stabilisce una comunicazione e un
particolare rapporto che prima non esisteva: «nel momento in cui due (o piú) individui iniziano a
ridere di uno stesso oggetto di riso, si stabilisce fra loro un contatto immediato; tutte le barriere
di estraneità cadono subitamente e i due (o piú) individui si sentono collegati in un legame
sociale». Si può quindi affermare che fra i co-ridenti viene scambiato un messaggio di tipo
15

antiaggressivo, antigerarchico e socialmente coesivo, mentre un messaggio di natura opposta al


primo è contemporaneamente rivolto verso/contro l'oggetto di riso, che viene pertanto a trovarsi
in una posizione di inferiorità, in una relazione asimmetrica e gerarchica. 16
Ma che cosa suscita
il riso? Che cosa innesca tutto il processo? Se questa relazione triadica viene creata da uno

13Fra i molti lavori in proposito segnalo quello di un linguista: cf. Banfi 1995.

14Mi riferisco, com'è subito chiaro, al libro di Ceccarelli 1988, la cui importanza sembra sfuggita agli studiosi di
estetica e letteratura: ne conosco, finora, una sola applicazione, relativa al Decameron (cf. Savelli 1995).

15Traggo questa citazione da Ceccarelli 2002.

16Cf. Ceccarelli 1988, pp. 88-91: s'intende che, in questa sede, non può essere resa giustizia alla complessità
e ai fondamenti biologico-sociali dell'argomentazione dello studioso.

4
MASSIMO BONAFIN

stimolo (r) emesso dall'oggetto di riso, che può essere prodotto senza un intento comunicativo
e un destinatario preciso, mentre i messaggi che corrono fra i co-ridenti e fra questi e l’oggetto
17

sembrano appartenere a un sistema comunicativo determinato, il problema consiste appunto nel


capire se esista un denominatore comune della fenomenologia del risibile, una struttura
invariante di tutti gli stimoli r.
Ora, atteso che la relazione triadica evidenzia un'asimmetria strutturale fra i due poli (co-
ridenti vs oggetto di riso), essa – e quindi anche ciò che la innesca – deve appartenere alla
sfera delle interazioni sociali gerarchiche: si può pertanto postulare che il fattore essenziale
dello stimolo r consista in una «inadeguatezza nei confronti di una pretesa posizione di alto
rango» (Ceccarelli 1988. p. 118), ovvero nella manifestazione improvvisa di un’incapacità a
conseguire o mantenere una posizione di prestigio, in altre parole nel passaggio da una
situazione di dominanza a una di subordinazione. Il meccanismo scatenante del riso risulta in
qualche modo connesso alla risposta comportamentale suscitata dall’estraneo, da ciò/chi è
diverso da noi: l’etologia insegna che l’estraneo è sempre percepito come minaccioso – per
questo si cerca di tenerlo a distanza – a prescindere dalle esperienze reali negative pregresse,
ma in dipendenza da un programma genetico che si attiva di fronte a tutto ciò che non è
(ancora) conosciuto. Quest’ultima caratteristica (il nuovo, l’insolito, l’imprevisto, l’irregolare, il
deforme etc.) appartiene anche a una vasta classe di ‘risibili’: lo stimolo dell’estraneo e quello
del riso, fin qui, si sovrappongono; ma se l’incongruità, la stranezza, l’insolito non sono in grado
di confermare per altra via il loro carattere minaccioso, se risultano tutto sommato innocui, se
l’allarme che in un primo momento suscitano si rivela subito dopo fasullo, pretenzioso,
infondato, allora la risposta sarà il riso.
Può sembrare impossibile ridurre tutti gli stimoli capaci di far ridere a un fattore comune
cosí semplice – l’infondatezza di una pretesa di rango o prestigio – ma il concetto etologico di
'meccanismo scatenante innato' fornisce un valido strumento per decifrare la dialettica fra
18

variabilità e invarianza negli stimoli del riso e il fatto che la stessa risposta comportamentale sia

17Tranne che «nell'arte comica in generale» (Ceccarelli 1988, p. 117): precisazione che fa al caso della
parodia, come si vedrà.

18Cioè «nella capacità non appresa o apprendibile (ma l'apprendimento può renderla piú selettiva) di
riconoscere una configurazione specifica di stimoli, con il conseguente, anche se non necessariamente automatico,
innesco di una determinata risposta comportamentale» (Ceccarelli 1988, p. 120).

5
MASSIMO BONAFIN

attivata anche in una situazione artificiale. Infatti, è proprio di questi meccanismi reagire a
configurazioni stimolatorie eterogenee, purché in esse figuri un determinato 'stimolo-chiave', che
opera come unico vincolo in mezzo ad altri fattori in variazione libera; in secondo luogo, purché
sia sempre riconoscibile univocamente lo 'stimolo-chiave', è anche proprio di questi meccanismi
di reagire a configurazioni prodotte ad arte ('zimbelli'). In questo caso, cioè se lo stimolo è uno
19

zimbello, deve esservi sorpresa, novità, perché la ripetizione attenua la risposta: il ruolo
dell'apprendimento, infatti, affina e rende piú selettivi i meccanismi scatenanti innati, in modo da
non innescare reazioni quando non è effettivamente necessario. Cosí si può anche spiegare
l'influenza della cultura sullo stimolo r, sul suo riconoscimento, e sulla conseguente risposta,
che possono essere variamente modulati dal soggetto percipiente.
L'analisi della struttura socio-comunicativa della relazione triadica, dei messaggi emessi
dai co-ridenti e dall’oggetto di riso, dello stimolo r, ha rivelato che il riso appartiene alla sfera
dei comportamenti gerarchici (cf. Ceccarelli 1988, p. 143): importante però è che
«l'inadeguatezza al rango si manifesta nel momento in cui viene affermata la pretesa ad esso»
(ivi, p. 144); sotto il rispetto comunicativo, ciò equivale a un brusco passaggio dall'emissione di
messaggi di dominanza e/o di minaccia (in sigla: Md/Mm), congrui col rango che viene
rivendicato, all'emissione di messaggi di sottomissione (in sigla: Ms), appena la situazione è
cambiata in senso sfavorevole. Lo stimolo-chiave del riso sta dunque in questo improvviso
20

cambiamento o trasformazione di messaggi: nel linguaggio chiuso e limitato della gerarchia, il


repentino viraggio dall'espressione del dominio a quella della subordinazione suscita il riso,
secondo la formula «Pi (Md/Mm) ®Ms» (ivi, p. 145), dove il simbolo Pi designa la 'pretesa
illegittima' alla posizione di alto rango, che orienta la corretta interpretazione e la conseguente
risposta al rovesciamento semantico dei messaggi. Il modello euristico qui riassunto prevede
che il risibile, ciò che suscita il riso, lo stimolo r, prodotto dall'oggetto di riso (nella relazione
triadica), debba sempre contenere, per essere efficace, uno 'stimolo-chiave', che si può anche
formalizzare; tuttavia l'interpretazione dei messaggi è sempre funzione delle competenze (della
cultura) del ricevente e, in primis, della sua disponibilità a giudicare illegittima o infondata la

19Insomma, in presenza di un meccanismo scatenante innato, «lo stimolo chiave funziona altrettanto bene sia

che esso si presenti nella sua forma naturale sia in forme del tutto artificiali» (Ceccarelli 1988, p. 138).

20Anche questa classificazione dei messaggi deriva dal campo etologico: cf. Ceccarelli (1988, pp. 95-97).

6
MASSIMO BONAFIN

pretesa di rango dell'oggetto di riso: piú semplicemente, lo stimolo-chiave deve essere


riconosciuto come tale. Il fatto poi che sia in gioco un meccanismo scatenante innato comporta
la validità di quanto osservato non solo per le situazioni naturali, cioè con una effettiva
interazione fra esseri umani reali, ma altresí in condizioni artificiali, come rappresentazioni
linguistiche, motti di spirito, testi teatrali etc., perché «tutto il comico verbale, che utilizza il
linguaggio, ha valore di zimbello» (ivi, p. 150). 21

3. Questa teoria (bio)sociale del riso, che riconosce in esso l’universalità di un


programma genetico, lascia aperto il campo ad ogni utilizzazione culturale del riso, in cui,
22

senza esaurirne l’interpretazione, si possa però ritrovare all’opera, sotto varie forme, lo stimolo-
chiave su descritto. Nel caso della parodia, p.es., mi pare del tutto evidente che essa funzioni
come uno zimbello, un costrutto artificiale volto a comunicare un messaggio che reca in sé lo
stimolo-chiave del riso; il parodista mette in scena anzitutto la pretesa del testo parodiato ad un
rango elevato (estetico, letterario, ideologico, morale), che egli giudica illegittima, esagerata,
comunque contestabile, quand'anche si tratti di una posizione gerarchica e di prestigio già
riconosciuta, in tutto o in parte, dal sistema culturale di riferimento. Questa rivendicazione di
rango si traduce, sul piano del discorso letterario, in forme e contenuti specifici, in temi, motivi e
stilemi, in elementi di scrittura e in proprietà di genere, che, a diversi livelli di intensità,
connotano il testo parodiato ed equivalgono, in senso semiotico, ai messaggi di
dominanza/minaccia, poiché, tra l'altro, concorrono a identificarne ed evidenziarne la
collocazione nel sistema letterario. La parodia applica a questi elementi connotativi del testo
contro cui si indirizza una brusca trasformazione, un viraggio, che, attraverso alterazioni
stilistiche, de- /ri- contestualizzazioni, incongruenze e quant'altro, li fa cadere dal piedistallo,
ne riduce e mitiga le pretese, ne contraddice la seriosità, in ultima analisi li costringe a mutarsi
in segni/messaggi di sottomissione: questa operazione, che ha beninteso vari gradienti di
intensità, attualizza lo stimolo-chiave del riso e innesca la relativa risposta comportamentale.
Nell’operazione parodica la pretesa di rango del parodiato viene smontata dal parodiante che la

21Come si è ricordato, «uno zimbello è una configurazione stimolatoria schematica, costruita artificialmente e
spesso del tutto diversa dalle configurazioni naturali, che presenta però in modo non ambiguo lo stimolo chiave»
(ivi, p. 121).

22 Si veda al proposito tutto il capitolo quarto di Ceccarelli 1988.

7
MASSIMO BONAFIN

fa apparire infondata. Come il rapido avvicendamento, talora la contestualità, dei segnali di


dominanza e di sottomissione, cioè la trasformazione dei segnali del testo bersagliato ovvero la
loro dislocazione in un contesto alieno e contrapposto, è una delle proprietà del testo parodico
che la teoria critica ha sempre ammesso, cosí l'intenzione di negare o di demolire la posizione
di prestigio che il parodiato si arroga non appartiene solo al parodista, ma, per realizzarsi, e
innescare il riso, deve essere riconosciuta dal ricevente, cioè non solo decodificata ma,
soprattutto, condivisa a livello ideologico. L'omologia funzionale che si riscontra, anche se in
maniera schematica, fra il meccanismo della parodia e quello del riso, giusta la teoria sopra
esposta, è un'ulteriore conferma di quanto sia arbitrario isolare la parodia dalla comicità. 23

4. Fra gli usi culturali del riso, suscettibili di essere interpretati con l’ausilio di questo
modello antropologico, ne voglio prendere in considerazione un paio che rivestono un certo
interesse per lo studio della cultura medievale. Un contesto a cui si trova frequentemente
associato il riso e che il comico letterario, e carnevalesco, sfrutta in molte forme è rappresentato
dall’osceno, inteso come l’insieme degli atti e delle manifestazioni linguistiche che si riferiscono
in modo diretto alla sessualità (e alla scatologia), senza tener conto della censura estetica e
sociale che la società applica a questo dominio dell’esperienza umana. Nessuno negherà che i
fatti sessuali siano tanto oggetto di forti e differenziati investimenti simbolici quanto una
componente privilegiata e particolarmente efficace della comicità: quello che conta però è la
maniera di riferirsi ad essi; se, cioè, sono coinvolti in messaggi che contengono lo stimolo del
riso, oppure no. 24
È nota, p.es., la consuetudine del risus paschalis, radicata nel costume
ecclesiastico tardo-medievale e moderno soprattutto nei paesi di lingua tedesca, assai
apprezzata dal popolo e accolta anche da qualche vescovo, di suscitare il riso dei fedeli durante
la messa pasquale mediante scherzi e buffonate (mimiche e verbali) con esplicite allusioni alla
sfera sessuale. Che le ragioni di ciò non fossero solo quelle di attirare i cristiani in chiesa
25

almeno a Pasqua, o di destare la loro attenzione durante l’ufficio liturgico, o di procurare

23 Altrove (cf. Bonafin 2003) ho cercato di verificare il funzionamento dello stimolo-chiave del riso nel
poemetto parodistico antico francese sul Voyage de Charlemagne (XII secolo).

24 «Per lo scatologico la situazione è più semplice, e in genere le funzioni escrementizie hanno in sé qualcosa
di degradante, in special modo se rivelate pubblicamente, sia pure con variazioni di intensità diverse a seconda del
modello culturale.» (Ceccarelli 1988, p. 164)

8
MASSIMO BONAFIN

comunque un divertimento in sintonia con la fine della Quaresima pare evidente: il modello
mitico-rituale cosí riattivato ha radici remote e la sua persistenza nella liturgia potrebbe anche
suggerire una diffusa percezione popolare dell’intima solidarietà fra piacere fisico, riso e gioia
spirituale.
Non c’è solo la continuità di tradizioni parafolkloriche di festeggiamenti, con canti, balli,
schiamazzi, parodie, risa, consumazione di cibi e bevande, e indecenze varie, che si
svolgevano all’interno dei luoghi sacri, in occasione di cerimonie religiose, e con la
partecipazione di ecclesiastici, a offrire un contesto coerente col risus paschalis, ma c’è anche
26

uno specifico modello mitico-rituale che presenta oscenità e riso in rapporto a una situazione
culturalmente comparabile a quella della Pasqua cristiana: una crisi divina risolta con un ritorno
alla vita, mediato dal riso. Nell’Inno omerico a Demetra (circa VI secolo a.C.) si racconta come
la dea, afflitta per il ratto di Persefone ad opera di Ade, si recasse ad Eleusi nel palazzo reale,
restando in silenzio, in piedi finché la serva Iambe le mise davanti uno sgabello: «allora
Demetra sedette e fece scendere il velo sul viso. Restò lí muta per lungo tempo, immersa in
profonda tristezza, senza dire una parola o fare un gesto. Senza sorridere, senza prendere cibo
o bevanda, sedeva pensando con dolore alla figlia, finché l’arguta Iambe riuscí con burle e
scherzi a strappare dapprima un sorriso alla sacra Signora e poi a farla ridere e a far tornare la
serenità nella sua anima.» La dea in lutto, che non sorride, è scossa dai motteggi di Iambe,
27

che nelle versioni posteriori hanno i caratteri del discorso osceno e del turpiloquio rituale: il riso
di Demetra segna l’uscita dalla condizione precedente. Nella versione orfico-alessandrina del
28

mito (circa II secolo d.C.) la dea è ospite di Baubo, una contadina di Eleusi, che le offre il
ciceone (una bevanda d’orzo e menta), ma ella rifiuta di berlo per non rompere il digiuno del
lutto; allora Baubo, sentendosi offesa, si solleva la veste e mostra provocatoriamente i suoi

25 Una descrizione, basata su testi già noti, e un’interpretazione in chiave di legittimazione religiosa del sesso in
Jacobelli 1990.

26 Su parodia e cultura medievale mi permetto di rinviare alla sintesi contenuta nel capitolo quarto del mio libro:
cf. Bonafin 2001.

27 Utilizzo la fedele parafrasi di Kerényi 1989, I, p. 218.

28 Cf. Di Nola 1984, p. 26.

9
MASSIMO BONAFIN

genitali alla dea, che si mette a ridere e accetta anche di bere. L’interpretazione antropologico-
29

culturale di questi testi s’impernia sul valore da attribuire al gesto di denudamento ( anasyrma) e
al riso: non si tratta infatti di evidenze isolate, perché racconti in qualche modo analoghi si
incontrano in Egitto (circa 1160 a.C.) e in Giappone (circa 720 d.C.), ma altresí perché
possono essere contestualizzati sia in un ambito di violazione rituale del tabu (esibizioni ed
enunciazioni oscene) sia in rapporto a un uso rituale del riso, come segnale/fattore di rinascita
in cerimonie di iniziazione. Che tanto l’esplicito richiamo al sesso, quanto la funzione del riso
30

possano essere decifrati come evocazioni di una ‘potenza’ della vita in grado di risolvere una
situazione di crisi, oggettivata nel lutto della divinità, ma anche correlata a culti agrari di fertilità,
è senz’altro plausibile e può benissimo spiegare i significati reconditi del risus paschalis; 31

tuttavia è proponibile anche una spiegazione dei racconti di Iambe e Baubo come attualizzazioni
dello stimolo r. 32
Le parole che Iambe indirizza a Demetra – e che sono state messe in rapporto
anche con ingiurie rituali (i gefirismi) – possono equivalere a messaggi di minaccia, tanto piú se
includono un’evocazione della potenza legata al sesso, che tuttavia si ‘sgonfiano’ subito,
patendo una brusca degradazione, perché provengono da un soggetto di rango inferiore alla
dea (un’ancella), la cui presunzione di intimorire si rivela quindi infondata e suscita il riso di
Demetra; identica struttura ha il racconto di Baubo, in cui è addirittura indicato che la donna
produce l’esibizione della sua vulva quasi per risentimento nei confronti del rifiuto di accettare il
ciceone da parte della divinità e quindi con un’esplicita valenza di minaccia: ma anche qui il
messaggio contiene, involontariamente, lo stimolo del riso, il viraggio che tradisce
l’inadeguatezza della pretesa, perché il dislivello gerarchico fra le due protagoniste è
incolmabile. 33

29 Per un’analisi dettagliata che tiene conto delle differenti versioni cf. Di Nola 1984, pp. 29ss..

30 Cf. ancora Di Nola 1984, pp. 51ss., ma anche Propp 1975.

31 E può gettare luce anche su gesti analoghi (‘risurrezioni’ causate da denudamenti), magari parodici, che
affiorano in testi medievali come Aucassin et Nicolette (cf. Liborio 1991) , Audigier (cf. Lazzerini 2003),
Unguentarius (cf. Jakobson 1958); ma di ciò in altra sede.

32 Anche Di Nola 1984, p. 90 ammette che «l’ipotesi piú facilmente applicabile ai casi in questione è quella
che il riso esprima qui, a livello fisiologico, un processo interiore di degradazione delle cause del fattore ansiogeno
e angosciante derivante dalla crisi».

10
MASSIMO BONAFIN

5. «La principale azione carnevalesca è probabilmente la burlesca incoronazione e


successiva scoronazione del re del carnevale . Questa cerimonia si incontra sotto qualche forma
in tutte le feste di tipo carnevalesco: […] Alla base dell’atto rituale della incoronazione e
scoronazione del re è il nucleo stesso del senso carnevalesco del mondo, il pathos delle
sostituzioni e dei mutamenti, della morte e del rinnovamento . […] Chi viene incoronato è
l’antipode di un vero re, uno schiavo o un buffone, e ciò sembra quasi rivelare il mondo alla
rovescia del carnevale. Nel rito dell’incoronazione tutti i momenti del cerimoniale stesso, i
simboli del potere, che vengono consegnati e attribuiti all’incoronato, l’abbigliamento, di cui egli
viene rivestito, diventano ambivalenti, acquistano una sfumatura di gaia relatività, diventano
quasi teatrali […]. Attraverso l’incoronazione fin dall’inizio s’intravede la scoronazione. […] allo
scoronato si tolgono le vesti regali, si leva lo scettro, si strappano gli altri simboli del potere, lo
si schernisce e lo si batte.» (Bachtin 1968, pp. 162-63) Se Bachtin ha ragione di vedere nel
rito di incoronazione/scoronazione del re del carnevale la quintessenza di una cultura comica
popolare che nel Medioevo è convissuta con la cultura seria dominante, allora non si può non
riconoscervi un’ulteriore utilizzazione del programma genetico del riso; l’avvicendamento dei
segni della detronizzazione a quelli dell’incoronamento corrisponde al viraggio dei messaggi di
dominanza in quelli di sottomissione, nello stimolo-chiave emesso dall’oggetto di riso, che in
questa circostanza sottolinea piú che mai l’inadeguatezza al rango (lo schiavo-re, l’umile in
trono). Che tutto questo avvenga in modo preordinato, rituale, in una messinscena, conferma il
ruolo determinante degli ‘zimbelli’, delle simulazioni, nell’attivare il meccanismo scatenante
innato del riso. E l’effetto socializzante, antigerarchico del riso carnevalesco corrisponde bene
alla relazione che si stabilisce fra i co-ridenti, che, anche senza una conoscenza preliminare,
superano l’estraneità o i confini che li separano, vivono un’intensificazione del riso (un
abbassamento della soglia di innesco), nel momento in cui riconoscono di avere in comune
l’oggetto della loro risata. Ma, di là dalle indubbie referenze etno-culturali (rituali di inversione di
status etc.) , ci si può chiedere quale modello di scena di incoronazione burlesca la cultura
34

medievale potesse avere immediatamente presente nella propria memoria.

33 Si conferma anche che lo stimolo del riso incorpora il meccanismo dell’estraneo (v. sopra): la minaccia
dell’estranea Iambe/Baubo non può essere corroborata da alcunché e si rivela pretenziosa e ridicola.

34 Ne ho trattato nel capitolo terzo del mio libro: cf. Bonafin 2001.

11
MASSIMO BONAFIN

«Allora i soldati del governatore condussero Gesú nel pretorio e gli radunarono attorno
tutta la coorte. Spogliatolo, gli misero addosso un manto scarlatto e, intrecciata una corona di
spine, gliela posero sul capo, con una canna nella destra; poi, mentre gli si inginocchiavano
davanti, lo schernivano: “Salve, re dei Giudei!”. E sputandogli addosso gli tolsero di mano la
canna e lo percuotevano sul capo. Dopo averlo cosí schernito, lo spogliarono del mantello, gli
fecero indossare i suoi vestiti e lo portarono via per crocifiggerlo.» (Matteo, 27, 29-31) 35
È
dubbio che un cristiano riconosca a prima vista in questa messinscena lo stimolo del riso, ma è
certo che esso vi sia e funzioni almeno per i soldati romani. Il rito di
incoronazione/scoronazione non potrebbe presentare in modo piú rapido il capovolgimento dei
segni della dominanza in quelli della sottomissione, che manifestano l’illegittimità della pretesa
superiorità di Gesú; dapprima gli vengono conferite le insegne del rango reale, il mantello
scarlatto, un semplice mantello militare ma di colore rosso allusivo della porpora che per i
romani è distintivo di autorità e potere, la corona, ma fatta intrecciando ramoscelli spinosi,
36

l’umile canna al posto dello scettro, con cui viene poco dopo percosso sul capo; i soldati si
genuflettono passandogli davanti, ma nel salutarlo re dei Giudei risuona forte il tono derisorio; 37

quindi gli tolgono rapidamente le medesime insegne regali e lo rivestono dei suoi umili panni
per condurlo alla crocifissione. Il contesto del rito farsesco di incoronazione/scoronazione non
38

può che rinviare nella tradizione romana alle feste dei Saturnali e all’elezione di un saturnalicius
princeps; s’intende che una lettura teologica del passo evangelico, a cui non mi sento

35 «Tunc milites praesidis suscipientes Iesum in praetorium, congregaverunt ad eum universam cohortem, et
exuentes eum, chlamydem coccineam circumdederunt ei, et plectentes coronam de spinis, posuerunt super caput
eius, et arundinem in dextera eius. Et genu flexo ante eum, illudebant ei, dicentes: Ave rex Iudaeorum. Et
expuentes in eum, acceperunt arundinem, et percutiebant caput eius. Et postquam illuserunt ei, exuerunt eum
chlamyde, et induerunt eum vestimentis eius, et duxerunt eum ut crucifigerent.» La traduzione italiana citata è tratta
dalla Bibbia di Gerusalemme.

36 Nei sinottici infatti si trova purpura (Mc 15, 17) e veste purpurea (Io, 19, 2); cosí anche nel vangelo apocrifo
di Pietro (III, 7), che leggo nella traduzione di Marcello Craveri 1990, p. 292.

37 Nell’apocrifo di Pietro non manca una farsesca intronizzazione: «lo fecero sedere sul seggio del tribunale,
dicendo: Giudica con equità, re d’Israele!» (III, 7; ibidem).

38 Le osservazioni di Bachtin citate in apertura di questo paragrafo forniscono (inconsapevolmente?) il miglior


commento letterario di questa scena della Passione di Gesú.

12
MASSIMO BONAFIN

autorizzato, potrebbe condurre a risultati diversi. 39


Tuttavia, che la cultura medievale, e il
sottoinsieme costituito dalla cultura carnevalesca, avessero interiorizzato in profondità questa
‘scena archetipica’ appare indiscutibile; piuttosto, verrebbe da ipotizzare che l’abbiano
interiorizzata in modo diverso. La cultura ufficiale della Chiesa, forse incapace non solo di
riconoscere, ma nemmeno di percepire in essa la teatralità e la rappresentazione dello stimolo-
chiave del riso, ne ha enfatizzato la dimensione tragica, irrigidendosi nello scandalo per il
trattamento irriverente inflitto a Nostro Signore. Si è impedita in tal modo la consapevolezza
dell’intima ambivalenza della scena, che in una prospettiva religiosa irride ai sovrani terreni, ai
loro simboli, alla loro pretesa di durata. La cultura comica popolare l’ha invece a tal punto
metabolizzata da disseminarla come asse strutturale in tutte le proprie espressioni, conferendo
piú in generale al riso tanto una legittimazione quanto una sorta di implicita sacralità; il riso 40

carnevalesco riesce allora a trasporre dialetticamente i saturnali pagani in una dimensione


cristiana che tuttavia percorre carsica, marginale e conculcata il Medioevo fino ad affiorare poi a
tratti, mai egemonica, nell’età moderna.

MASSIMO BONAFIN – UNIVERSITÀ DI MACERATA


(Convegno HOMO RISIBILIS, Siena, 2002)

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Bachtin 1968: Michail Bachtin, Dostoevskij, tr.it., Torino,


Einaudi, 1968

39 «Per l’evangelista, l’immagine del figlio dell’uomo considerato dalle forze di questo mondo come un re da
burletta si capovolge nell’altra immagine di un “re dei giudei”, anzi di un “re del mondo” che schernisce i vari
simboli della regalità di questo mondo.[…] perciò questa scena burlesca, in un momento cosí tragico, significa
anche che la chiesa rinnegherà il suo fondatore ogni volta che per lei i simboli della regalità di questo mondo non
siano oggetto di scherno, ma vengano presi seriamente in considerazione, come fanno questo mondo e i suoi
padroni.» (González-Ruiz 1973, p. 243).

40 Trovo considerazioni affini sparse nel volume di Berger 1999 che propone una socio-teologia del comico.

13
MASSIMO BONAFIN

Banfi 1995: Emanuele Banfi, «Morfologia del linguaggio


comico: tra pragmatica e strategie linguistiche», in Sei lezioni sul linguaggio comico , a cura di
E. Banfi, Trento, Università degli Studi, 1995, pp. 17-69
Berger 1999: Peter L. Berger, Homo ridens. La dimensione
comica dell’ esperienza umana, tr. it., Bologna, Il Mulino, 1999
Bergson 1900: Henri Bergson, Il riso, tr. it., Roma-Bari, Laterza, 1994
Bonafin 2001: Massimo Bonafin, Contesti della parodia, Torino, UTET Libreria,
2001
Bonafin 2003: Massimo Bonafin, «Il Voyage de Charlemagne e il riso», in Formes de la
critique  : parodie et satire dans la France et l’Italie médiévales , Paris, Champion, 2003, pp. 17-
26
Ceccarelli 1988: Fabio Ceccarelli, Sorriso e riso, Torino, Einaudi, 1988
Ceccarelli 2002: Fabio Ceccarelli, «Il riso di Abramo e Sara. Lineamenti di una teoria
sociale del riso», Golem, 5, maggio 2002 ( www.enel.it/it /enel/magazine/golem/default.asp
)
Craveri 1990: I Vangeli apocrifi, a cura di Marcello Craveri,
Torino, Einaudi, 1990
Croce 1945: Benedetto Croce, «Intorno alle parodie», in
Poeti e scrittori del pieno e del tardo Rinascimento , Bari, Laterza, 1945, pp. 182-90
Di Nola 1984: Alfonso Di Nola, «Riso e oscenità», in
Antropologia religiosa, Roma, Newton Compton, 1984, pp. 19-94
Donà 1985: Carlo Donà, «Il testo e il suo doppio»,
L'immagine riflessa 8 (1985), pp. 147-84
Freud 1905: Sigmund Freud, Il motto di spirito e la sua
relazione con l'inconscio, tr. it., Torino, Boringhieri, 1975
Genette 1982: Gérard Genette, Palinsesti, tr. it., Torino, Einaudi, 1997
González-Ruiz 1973: Evangelo secondo Marco, a cura di José-Maria González-Ruiz ,
Milano, Mondadori, 1973
Hutcheon 1985:Linda Hutcheon, A Theory of Parody, New York & London, Methuen,
1985

14
MASSIMO BONAFIN

Jacobelli 1990 :Maria Caterina Jacobelli, Il Risus paschalis e il fondamento teologico del


piacere sessuale, Brescia, Queriniana, 1990
Jakobson 1958:Roman Jakobson, «Medieval Mock Mistery (the Old Czech
Unguentarius)», in Studia philologica et litteraria in honorem L. Spitzer , edd. A. G. Hatcher - K.
L. Selig, Bern, Francke, 1958, pp. 245-65
Kerényi 1989: Károly Kerényi, Gli Dei e gli Eroi della Grecia,
tr. it., Milano, Garzanti, 1989
Lazzerini 2003:Audigier. Il cavaliere sul letamaio , a cura di Lucia Lazzerini, Roma,
Carocci, 2003
Liborio 1991: Aucassin e Nicolette, a cura di Mariantonia
Liborio, Parma, Pratiche, 1991
Propp 1975: Vladimir Propp, «Il riso rituale nel folclore», tr.
it. in Edipo alla luce del folclore, Torino, Einaudi, 1975, pp. 41-81
Riewald 1966: J. G. Riewald, «Parody as criticism», Neophilologus 50/1 (1966), pp.
125-48
Rose 1979: Margaret A. Rose, Parody//Meta-fiction, London, Croom Helm,
1979
Rose 1993: Margaret A. Rose, Parody: Ancient, Modern
and Post-Modern, Cambridge University Press, 1993
Savelli 1995: Giulio Savelli, «Riso», in Lessico critico
decameroniano, a cura di R. Bragantini e P. M. Forni, Torino, Bollati Boringhieri, 1995, pp.
344-71
Shlonsky 1966:Tuvia Shlonsky, «Literary Parody: Remarks on its Method and Function»,
e
in Actes du IV Congrès de l'Association Internationale de Littérature Comparée , The Hague-
Paris, Mouton, 1966, pp. 797-811
Tomaševskij 1925: Boris Tomaševskij , «La costruzione dell'intreccio», tr. it. in I
formalisti russi, a cura di T. Todorov, Torino, Einaudi, 1968, pp. 305-50
Tomaševskij 1928: Boris Tomaševskij, Teoria della letteratura, tr. it., Milano, Feltrinelli,
1978

15
MASSIMO BONAFIN

Tynjanov 1921: Jurij Tynjanov, «Dostoevskij e Gogol' (Per una teoria della parodia)», tr.
it. in Avanguardia e tradizione, Bari, Dedalo, 1968, pp. 135-71
Tynjanov 1929: Jurij Tynjanov, «Sulla parodia», tr. it. a cura e con una Nota di Maria Di
Salvo, in Dialettiche della parodia, a cura di M. Bonafin, Alessandria, Edizioni dell'Orso, 1997,
pp. 25-47

16