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MASSIMO BONAFIN

Tricksters medievali, archetipi culturali e applicazioni letterarie

In un convegno interdisciplinare come questo, e su un concetto così problematico come


quello di ‘personaggio’ letterario, mi pare opportuno ribadire il carattere provvisorio e
aperto di questa comunicazione, che pure mette a frutto alcuni risultati di ricerche già
acquisite, ma li propone al vaglio di una discussione da cui, spero, possano emergere
tanto elementi di validazione quanto elementi di confronto critico.
1. Anche se ritengo che il Medioevo sia, sotto molti aspetti, un laboratorio ideale per
la sperimentazione critica e la teoria letteraria, in particolare perché costringe a far
interagire nell’analisi dei testi una pluralità di tradizioni di media, lunga e lunghissima
durata, e perché esemplifica una nutrita serie di fenomeni di ibridazione (interlinguistica,
intertestuale, interdiscorsiva, parodica, satirica …) che caratterizzano anche la post-
modernità, tuttavia non posso ignorare che i personaggi della letteratura medievale
sembrano fatti di una pasta diversa da quelli della letteratura moderna.
Un primo punto da mettere in chiaro potrebbe essere proprio questa differenza di
statuto del personaggio medievale rispetto a quello moderno: è ben noto il rilevante peso
della tradizione nel Medioevo, intesa sia come omogeneità della cultura trasmessa nella
scuola, d’impronta latina ed ecclesiastica, sia come invadenza di una cultura orale e
folklorica, in grado di fornire un patrimonio di leggende, di racconti e di figure mitiche,
parallelo e parimenti disponibile alla rielaborazione letteraria. Una presenza di modelli
antropologici e di archetipi dell’immaginario così cogenti da influenzare gli scrittori
contrassegna il Medioevo almeno quanto lo spirito dell’innovazione e il senso
dell’individualità marcano l’epoca moderna.
Da qui può derivare anche l’impasse della teoria letteraria a definire il personaggio
secondo regole e proprietà che, se troppo vincolanti, tradiscono la loro appartenenza a un
determinato contesto storico. Più che una definizione essenzialista – che cos’è un
personaggio – sembra oggi farsi strada un orientamento modale – com’è un personaggio
– cioè un approccio che punta a individuare i modi di essere del personaggio, attraverso le
sue relazioni sintagmatiche con gli altri personaggi del testo in cui agisce 1. D’altro canto,
se in un’ottica strutturalistica ‘classica’ il personaggio risulta in definitiva subordinato
1
«L’identità di un personaggio è legata al sistema dei personaggi di un determinato testo. Dunque
l’identità è un fenomeno relazionale», scrive G. Bottiroli, proponendo poi di definire il personaggio come una
possibilità di identificazione (per il lettore, come per gli altri personaggi). Non posso che limitarmi ad
accennare a questa prospettiva estetica che implica una discussione del concetto di identità: rinvio alle
stimolanti riflessioni contenute in Problemi del personaggio, a cura di G. Bottiroli, Bergamo University Press,
Edizioni Sestante, 2001.
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all’intreccio, una teoria aperta e funzionale che voglia considerarlo nella sua autonomia lo
definisce nei termini di «un paradigma di tratti psicologici, in cui “tratto” è usato nel senso
di “qualità personale relativamente stabile o costante”» 2.
Proprio l’esperienza della letteratura medievale può essere d’aiuto per superare le
aporie conseguenti all’adozione meccanica dell’una o dell’altra opzione. Infatti, la
preferenza accordata alle relazioni sintagmatiche del personaggio sembra presupporre
un’unicità e irripetibilità dei personaggi, nel loro modo di agire 3, che è senz’altro più
appropriata in un contesto letterario moderno. Ma non si può trascurare che un
personaggio è spesso in rapporto (paradigmatico) anche con altri suoi ‘simili’ che
compaiono in altri testi, cioè condivide caratteristiche con personaggi di altre opere, lingue
e culture, che lo rendono subito riconoscibile dal lettore, in quanto, in un certo senso,
replica di un tipo già noto e codificato nella sua enciclopedia. In rapporto all’intreccio, poi,
proprio il caso del trickster mostra che esistono personaggi in grado di determinare la
narrazione, come serie di inganni, e non dipendere solo da una trama prestabilita. Anche
la definizione in chiave di “paradigma di tratti” può essere fatta valere sia in chiave
sincronica che diacronica e può dunque rivelarsi più efficiente, purché si adotti una
nozione di paradigma non rigido ma flessibile, composto cioè di tratti o elementi – in senso
saussuriano – non determinati a priori nel numero, nelle categorie e nelle possibilità
combinatorie. In tal modo sarà possibile considerare di volta in volta il personaggio in
rapporto al contesto effettivo in cui agisce, ma altresì come esecuzione e/o trasformazione
di un modello preesistente nella cultura e nella letteratura di riferimento.
Questo approccio trae profitto dall’impostazione semiologica che Saussure diede
alle sue note sulle leggende germaniche e che è stata poi creativamente proseguita da
D’Arco Silvio Avalle4. Il personaggio viene inteso come un ‘simbolo’ o un ‘segno’ culturale
di applicazione letteraria, o, in un certo senso, la replica variabile di un archetipo
invariante, di cui è peraltro legittimo e doveroso chiedersi quale sia l’origine, cioè, in
termini proppiani, la radice (etno)storica5. La leggenda, cioè la letteratura etnica, è un
sistema di personaggi-simbolo (o segno) la cui identità «è il prodotto di una attività
2
S. Chatman, Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film, Parma, Pratiche
Editrice, 1981, p. 130.
3
Unicità che è manifestata, in prima istanza, dal nome proprio: sul valore di questo indicatore per
individuare o definire un personaggio occorrerà senz’altro ritornare. In una prospettiva etnolinguistica cfr. R.
Caprini, Nomi propri, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2001.
4
Cfr. F. de Saussure, Le leggende germaniche, scritti scelti e annotati a cura di A. Marinetti e M.
Meli, Este, Libreria Editrice Zielo, 1986; D’A. S. Avalle, Ferdinand de Saussure fra strutturalismo e
semiologia, Bologna, Il Mulino, 1995.
5
Può in certi casi essere preferibile commutare la definizione avalliana in “applicazione letteraria di
un segno culturale” ; d’altronde l’introduzione della dialettica tra variabilità e invarianza fa torto alla teoria di
Saussure-Avalle, come si vedrà subito.

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combinatoria esercitata nell’ambito di un certo numero di categorie generali» 6, quali


“nome”, “posizione”, “carattere”, “funzione o azioni”, “ambiente”, la cui attualizzazione
determina gli attributi o tratti in grado di individuare il singolo personaggio, ma – e questo è
importante – senza che nessuno possa dirsi necessario e sufficiente. Saussure afferma
infatti il «principio della equiindifferenza dei tratti costitutivi di una figura mitica» 7, essendo
questa il prodotto fortuito della combinazione o libera associazione di alcuni tratti, che in
qualunque momento possono dissociarsi e dissolvere l’unità del personaggio: nemmeno il
nome ha più solidità e permanenza degli altri attributi. È pertanto quasi impossibile
stabilire l’identità di un personaggio della letteratura etnica come un fascio di invarianti,
cioè secondo un modello rigido che includa un numero finito di elementi necessari e
sufficienti, ma si deve ammettere invece un’identità debole, o flessibile, che ne assicuri un
certo grado di riconoscibilità e di durata nel tempo e nella varietà dei contesti 8. Infatti, le
leggende, giusta l’interpretazione di Saussure-Avalle, «dipendono dalla libera
combinatoria dei materiali su cui si fondano i personaggi», sono delle variabili dipendenti
dalle continue trasformazioni di questi ultimi, vere e proprie variabili indipendenti, ma
anche centro d’irradiazione dei prodotti della letteratura etnica 9. Il che sarebbe impossibile
se l’alterazione di un solo tratto, come sembra implicitamente suggerire Avalle, fosse
sufficiente a disintegrare l’identità del personaggio. Invece nelle leggende la scelta del
personaggio, della figura mitica, è determinante ai fini della tipologia e della tematica del
racconto: se l’eroe è un trickster, la storia si snoderà attraverso una catena di aneddoti e
svolgerà, con tutte le variazioni possibili, il tema dell’inganno 10.
Connessa alla questione dell’identità del personaggio 11 è anche quella della sua
genesi, come risultato di una combinazione di tratti, dunque da distinguere, sul piano
operativo e metodologico, dall’origine dei singoli tratti. Inoltre, se la teoria deve valere
anche per i prodotti della letteratura individuale e non solo popolare, occorre fare il dovuto
spazio all’inventiva e alla creatività degli scrittori. Penso quindi che, con un margine
accettabile di semplificazione, si possa convenire che quasi tutte le possibilità d’invenzione
di personaggi letterari ricadano in queste tre grandi aree: 1) la storia (grande e piccola), 2)
la fantasia (dello scrittore), 3) la cultura, l’imaginaire collectif , che include tanto la
tradizione letteraria scritta quanto quella orale e folklorica. In altre parole, il personaggio è

6
Avalle, p. 91.
7
Cit. in Avalle, p.111.
8
Un modello simile, per lo statuto del ‘motivo’ – cioè di un altro segno culturale di applicazione
letteraria, ho proposto in M. Bonafin, «I guerrieri al simposio», L’immagine riflessa n.s. 2, 1993, pp. 1-37.
9
Avalle, pp. 98, 100.
10
Evidentemente non sono queste le uniche caratteristiche del trickster, come si vedrà tra poco.
11
O dell’identificazione, cfr. sopra Bottiroli, p. 13.

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preso dalla storia (o dalla cronaca), cioè da una persona realmente esistita, ovvero è frutto
della fervida immaginazione dell’autore (alimentata dalle sue esperienze culturali ed
esistenziali, dunque da una miscela di collettivo e di individuale), oppure è la
rielaborazione di eroi e figure del patrimonio culturale dell’umanità. La distinzione può
apparire artificiosa nei casi in cui le tre matrici possono intersecarsi e sovrapporsi, e anche
perché si potrebbe comunque ritenere la terza area come sovraordinata e inglobante
rispetto alle altre due; nondimeno può essere una tripartizione utile se si tratta di
individuare delle dominanti non esclusive.

2. Si prenda appunto il caso del trickster : un eroe culturale multiforme


universalmente diffuso nelle mitologie di popolazioni d’interesse etnologico dalla Siberia
all’Australia, dall’Africa all’America, ma la cui fisionomia è stata riconosciuta anche fra gli
dèi greci (Ermes)12 e scandinavi (Loki). «Pochi sono i miti di cui si possa affermare con
altrettanta sicurezza che appartengono alle più antiche forme d’espressione
dell’umanità»13. La sua arcaicità è denunciata dalla costitutiva ambivalenza (demiurgo,
essere divino e creatore di beni, ma anche burlone, ingannatore e violatore di norme),
dallo zoomorfismo che si alterna all’antropomorfismo, nonché dalle sue caratteristiche
primordiali («l’appetito famelico, l’umore vagabondo e la sessualità sfrenata» 14) e dalla loro
persistenza15. Gli allegri inganni che danno sostanza alle sue imprese, predisponendole a
essere serializzate in una catena di aneddoti potenzialmente illimitata, senza inizio e
senza fine, esemplificano quel tratto della sua figura mitica a cui deve il nome di trickster :
l’astuzia, che tuttavia non è mai disgiunta da una forma di stupidità, evidente quando
diviene egli stesso vittima dei suoi scherzi. Già Jung e Kerényi avevano colto nel briccone
divino gli elementi di un archetipo culturale che ricompare nel personaggio fiabistico dello
stolto o del sempliciotto, che ottiene senza sforzo ciò che ad altri richiede uno spreco di
energie, nel diavolo ingannatore-ingannato del folklore, nelle feste dei fanciulli, dei
suddiaconi, dei folli, dell’asino della tradizione cristiana e carnevalesca medievale, nelle
figure picaresche della letteratura europea, ma altresì nel dio greco Ermes e nella
mitologia ad esso collegata: «l’eroe-briccone può essere la fonte di una letteratura, prima
di una letteratura “pre-letteraria”, e poi anche di una letteratura raffinatissima, dotata di una
piena coscienza artistica. Il dio-briccone è la fonte super-individuale di una particolare
12
Ma anche Eros, secondo S. Fasce, Eros. La figura e il culto, Genova, Tilgher, 1977.
13
P. Radin, «Introduzione all'edizione originale», in P. Radin – C. G. Jung – K. Kerényj, Il briccone
divino, Milano, Bompiani, 1979, p.25.
14
P. Radin, «I Winnebago e il ciclo del briccone», ivi, p.172.
15
Cfr. C. G. Jung, «Contributo allo studio psicologico della figura del briccone», ivi, p. 185: «le
caratteristiche arcaiche si dimostrano di regola tanto più conservatrici e tenaci quanto più sono antiche».

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concezione del mondo»16. Bachtin, del tutto indipendentemente, aveva ravvisato nelle
figure del furfante, del buffone e dello stolto, tre applicazioni letterarie di un sistema di
segni, la cultura popolare del Medioevo, che ruota attorno all’ambivalenza del riso e della
maschera, in cui l’allegra finzione coglie aspetti del mondo occultati dalla serietà e dalle
convenienze sociali17. Se ne può inferire che l’archetipo del trickster abbia prodotto una
varietà di attualizzazioni, in contesti storici, sociali e culturali ormai differenziati ed evoluti,
le quali sono a loro volta divenute la fonte di un certo numero di tipi e personaggi letterari.
Ma prima di procedere oltre non sarà inutile riprendere la riflessione sulle
determinazioni etnologiche del trickster . Si può partire dalla constatazione che «nei cicli
narrativi di popoli diversi si costituiscono come sfera unitaria certe tipiche funzioni e certe
tipiche qualificazioni», basate «sull’ostentazione della contraddittorietà a tutti i livelli e su
tutti i piani»18; il trickster esiste, come archetipo o segno culturale, nella misura in cui
appaiono solidali in un certo personaggio determinati predicati, che indicano ciò che è e
ciò che fa, a prescindere dal nome, dall’aspetto o dai contesti. Una «impressionante
ricorrenza di tratti fondamentali» individua questi personaggi in luoghi diversi del mondo 19:
tratti pertinenti a quadri culturali affini, come l’impurità, l’indecenza, l’eccesso, l’infrazione
di norme e consuetudini, e con una particolare insistenza sul sesso, sugli escrementi, sulla
sporcizia, che connotano una ‘corporeità’ intrinseca al trickster . Una condizione di
perenne liminalità, intesa come compendio di ogni possibile disordine e ambivalenza, si
rileva anche nell’aspetto indeterminato, polimorfo, inconfigurabile, nonché nel
trasformismo di molti di questi personaggi20. Il personaggio-trickster si trova non a caso al
centro di una narrativa dove coesistono i contrari e che si può leggere come esplorazione
nell’immaginario di livelli di coscienza normalmente esclusi dalla vita quotidiana 21. Proprio
la dimensione narrativa ha una particolare importanza in quanto manifestazione, nella
linearità del discorso/racconto, dei modi d’essere del personaggio: il briccone degli indiani
Winnebago mostra una sostanziale stabilità, una fedeltà a se stesso, attraverso i numerosi
episodi che compongono il suo ciclo, ma non esprimono una sua qualche evoluzione,
bensì una visione integrale della realtà, in grado di abbracciarne tutte le contraddizioni e di
utilizzare il riso per vincere la paura e la morte. Anche lo scandinavo Loki rivela la sua
funzione mitologica nei racconti che lo riguardano: il suo trasformismo, la sua capacità di

16
K. Kerényi, «Epilegomeni», ivi, p.230.
17
Cfr. M. Bachtin, Estetica e romanzo, Torino, Einaudi, 1979, p. 305.
18
Cfr. S. Miceli, Il demiurgo trasgressivo, Palermo, Sellerio, 1984, pp.23-24.
19
Ivi, p.37.
20
Ivi, pp. 45, 74.
21
Cfr. J. A. Kraus, The Comedy of Paradox: Mythic and Medieval Tricksters in Narrative, (PhD.
Diss.) City University of New York, 1990, p.22.

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attraversamento di mondi diversi, la sua parola furba, i suoi spostamenti mediano fra
polarità opposte22: fomentatore di conflitti, trasgressore, imprevedibile, è tuttavia un dio
subalterno eppure ineliminabile perché troppo intelligente e perché il suo disordine è
necessario alla vita del mondo.
Il trickster è spesso un inventore di trappole, «un tecnico dell’appetito e degli
istinti»23, non ha un comportamento proprio ma sa imitare quelli degli altri, il che gli
conferisce un indubbio vantaggio, grazie alla maggior flessibilità e capacità adattativa al
mutare delle circostanze24. Sa mentire e creare mondi fittizi, per ingannare i suoi
antagonisti; sa cercare e trovare vie di ingresso e vie di fuga, oppure trasformarle in
trappole; sa sfruttare le opportunità a suo vantaggio, ma anche impedirle a danno degli
altri, perché possiede l’intelligenza necessaria per operare col caso 25. È un negatore
dell’identità, nel senso che sfida a riconoscere un volto al disotto delle sue molteplici
maschere: eppure la sua astuzia creativa è sempre legata, originariamente, ai bisogni del
corpo (ripararsi, nutrirsi, accoppiarsi). Ama indugiare lungo le vie di accesso, le soglie, i
crocevia, laddove si possono fare incontri e cambiamenti di stato, ci si può perdere e
ritrovare: a questo tratto sono connesse anche le possibilità narrative del personaggio-
trickster ; gli svolgimenti che lo interessano possono risolversi o 1) lasciandolo ai margini,
sulla soglia (senza conclusione), o 2) con un parziale addomesticamento, con
un’accettazione delle regole e l’ingresso in società, o 3) con il suo esilio, allontanamento
definitivo26. In ogni caso, «tutti i racconti di trickster … sono esperienze vivificanti di
trasgressione, salutari immersioni nell’ambivalenza » 27.

3. Proprio la pertinenza di alcuni tratti o elementi del trickster ha permesso di


riconoscere in alcune tipologie di personaggi le realizzazioni letterarie del modello, le
esecuzioni già storicizzate (cioè anche desacralizzate) e culturalmente contestualizzate
dell’archetipo: si ritorni a quanto osservava Bachtin relativamente alle figure del furfante,
del buffone e dello sciocco, protagonisti di forme narrative a tendenza ciclica, di carattere
satirico e parodico, che si riallacciano a figure già note all’antichità e al Vicino Oriente, ma
le cui origini «si perdono nelle profondità del folklore primitivo» 28. Queste figure hanno un
legame particolare con la maschera, in quanto non sono ciò che sembrano e non esistono

22
Ivi, p.140.
23
Cfr. L. Hyde, Il briccone fa il mondo, Torino, Bollati Boringhieri, 2001, p.29.
24
Ivi, p.55.
25
Ivi, pp.112, 139.
26
Ivi, p.249.
27
Ivi, p.299.
28
Bachtin, Estetica e romanzo, p.306.

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fuori del loro ruolo: grazie a questa estraneità al mondo com’è, ne rivelano il rovescio e le
contraddizioni mediante il riso29. Esse compaiono nella letteratura medievale dei fabliaux,
degli Schwanken, delle farse, nei personaggi di villani astuti, di vagabondi d’ogni risma,
che confluiscono poi, convenientemente rielaborati, nel romanzo picaresco, nella
Narrenliteratur umanistico-rinascimentale, fino a lasciar tracce in Voltaire (Candide) e
Fielding (Tom Jones).
Qui mi limiterò ad alcuni esempi medievali che credo di conoscere meglio. Anzitutto
il Roman de Renart, che da tempo è stato riconosciuto come la più ampia e significativa
collezione di trickster stories che il Medioevo ci abbia lasciato. Il suo eroe eponimo
partecipa di un congruo numero di tratti dell’archetipo: lo zoomorfismo, in primis, indizio di
sicura arcaicità e significativo per la scelta di un animale culturalmente marginale; la
furbizia, che pertiene alla tradizione fiabistica della volpe, ma assurge ora a dimensioni
inedite (trappole e imbrogli che sfruttano la ripetitività istintuale degli altri animali); il
perenne vagabondare dentro e fuori lo spazio organizzato della società; la soddisfazione
degli istinti primari (cibo, sesso) senza riguardo per nessuno; l’irrisione e l’infrazione delle
norme feudali ed ecclesiastiche; la strutturazione a catena degli aneddoti, imperniati sul
tema dell’inganno, in una narrazione potenzialmente illimitata 30. Come seconda scelta,
prendo un testo alquanto più marginale del Roman de Renart, ma che ne importa e
condivide alcuni elementi, riconducibili appunto alle trickster stories : il lungo fabliau di
Trubert, nel quale il protagonista sottopone i suoi cortesi avversari a una serie di scherzi
crudeli, che gli danno modo di esibirsi in prodezze e imbrogli di tipo sessuale, violento e
scatologico, ricorrendo a camuffamenti e travestimenti, che aboliscono i confini fra le classi
e fra i generi e, in definitiva, dissolvono l’identità presunta del personaggio. Il tutto è calato
in una girandola di episodi, che fanno largo spazio alla parodia degli istituti feudali,
cavallereschi e cristiani31. Ma le potenzialità narrative e semantiche del trickster non sono
appannaggio soltanto della letteratura satirica e parodica, perché se ne trovano
applicazioni anche nella produzione cosiddetta seria, come dimostra il Roman de Tristan,
attraverso le redazioni frammentarie conservate, che suggeriscono una composizione a
episodi staccati. Tristano vi appare un abile imbroglione, quando finge di dormire
all’irrompere del re nella camera di Isotta, o di voler pregare entrando nella cappella da cui

29
«Queste maschere non sono inventate, hanno profondissime radici popolari, sono legate al popolo
dai privilegi consacrati della estraneità del buffone alla vita e della immunità della parola buffonesca, sono
legate al cronotopo della piazza popolare e al palcoscenico teatrale» (ivi, p.308).
30
Cfr. M. Bonafin, «Zoonimi, trickster e totemismo. Stratificazioni etniche nel Roman de Renart»,
Quaderni di semantica 17 (1996), 1, pp. 53-72
31
Cfr. M. Bonafin, « Il ‘’trickster’’ e la parodia », in Id. Contesti della parodia, Torino, UTET Libreria,
2001, pp.129-64.

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sfuggirà al castigo che lo attende, o di andare in esilio restando invece in Cornovaglia, o di


essere ferito per non avere rapporti con Isotta Biancamano. Ricorre a vari travestimenti:
da giullare, da mercante, da folle, da lebbroso, da pellegrino in alcuni episodi chiave del
racconto; muovendosi spesso ai confini dei codici e delle norme sociali, ne calpesta gli
istituti (il matrimonio, il vassallaggio). Come i tricksters, Renart e Tristano si possono
intendere vuoi come l'espressione letteraria delle potenzialità antagonistiche dell'individuo
nei confronti della società, vuoi come la messa in scena immaginaria della trasgressione
con effetti, e scopi, impliciti di rigenerazione-rinnovamento della norma 32.
Si tratta insomma di un archetipo culturale che ha trovato nella letteratura etnica
alcune concretizzazioni parziali, ma generatrici di una folta progenie letteraria, che ha di
volta in volta adattato ai mutati contesti storici e sociali, nonché ai pubblici cui si
indirizzava, un paradigma di tratti, certo non prestabilito nel numero e nelle possibilità
combinatorie, eppure dotato di una scalarità sufficiente a identificare come affini i
personaggi che lo condividono. Non stupirà allora che l’elenco si possa allungare, fino a
includere, p.es., il pícaro iberico, oppure il Giufà / Giochà della tradizione siciliana e
giudeospagnola, o anche il fool 33 e il clown del teatro e della narrativa moderni. Per uscire
dal Medioevo romanzo, e concludendo, come non pensare almeno a Till Eulenspiegel,
trascrizione letteraria della vita di un buffone, un personaggio che cancella
temporaneamente le barriere, sfida le credenze comuni, interpreta alla lettera frasi e
sentenze per evidenziare la stupidità delle convenzioni sociali, enfatizza l’elemento basso
materiale corporeo che la società rimuove e reprime 34. I suoi tiri non risparmiano alcun
gruppo d’età, sociale o di genere, perché i confini devono essere sempre superabili e la
realtà è sempre paradossale, contraddittoria, aperta sull’infinito divenire dell’esistenza,
della vita corporea.

32
Cfr. Id., «Le maschere del trickster (Tristano e Renart)», L'immagine riflessa n. s. 9 (2000), 1/2,
pp.181-96.
33
Cfr. W. Willeford, Il fool e il suo scettro, Bergamo, Moretti & Vitali, 1998.
34
Cfr. Kraus, The Comedy of Paradox, pp. 219, 235, 240.

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Miceli 1984, p.23-4: si può riconoscere un personaggio-tipo trickster fondato


sui racconti degli indigeni di società diverse, riconoscendo che«n ei cicli narrativi di
popoli diversi si costituiscono come sfera unitaria certe tipiche funzioni e certe
tipiche qualificazioni», basate «sull’ostentazione della contraddittorietà a tutti i livelli
e su tutti i piani»; nella misura in cui esistono assieme queste azioni e queste
qualificazioni caratteristiche [questi predicati – che indicano ciò che è e ciò che fa il
trickster –> un personaggio definito dal predicato, non dal nome] esiste il tipo-
trickster , «dove e quando questa “coerente contraddittorietà” non fosse più
riconoscibile, semplicemente non abbiamo più un trickster»
Un eroe per un verso civilizzatore, benefattore, creatore, divino, demiurgico –
per un altro bugiardo, ingannatore/ingannato, violatore di norme/tabu (relativi alla
società in cui è presente), quindi dissacratore (p.26) – presente tanto in società di
cacciatori-raccoglitori, che di pastori-allevatori, che di agricoltori (p.32)
C’è una «impressionante ricorrenza di tratti fondamentali similissimi che i
personaggi tricksters ostentano in luoghi diversi del mondo» (p.37) – la loro sfera è
l’impurità, l’indecenza, l’eccesso, l’infrazione, con una particolare insistenza sul sesso,
sugli escrementi, sulla sporcizia (–> ‘corporeità’ intrinseca del trickster ) – ma anche il
pericolo, il potere (magico), la morte – una vocazione alla liminarità (p.45), un
compendio di ogni possibile disordine (i trickster nordamericani) perfino nell’aspetto
(inconfigurabilità, p.74, trasformismo) – ma un disordine creativo del mondo com’è e
come potrebbe essere (p.65)
La contraddizione fondamentale: astuto e stolto, tipica dei personaggi trickster
che «non tanto evocano le contraddizioni nella prospettiva del loro superamento
possibile, quanto casomai le pongono e le ostentano anzitutto come tali, radicandole
tuttavia in una particolare forma di ambivalenza » (p.80) – rappresenta il disordine non
come degenerazione o distruzione di un ordine dato, ma come una possibilità da
esplorare, una disposizione creativa dalla quale può scaturire l’ordine (il primo
comprende il secondo, non lo abolisce) – varietà di disordine: 1) fuori-ordine,
emarginazione, 2) anti-ordine, abolizione delle regole, 3) (pre-ordine), produttivo
dell’ordine del mondo, 4) (pro-ordine), possibilità di un ordine diverso (p.118)

Kraus 1990, (F.Boas: ambivalenza della figura originaria) (R.D.Pelton:


incarnazione di una dialettica non conciliativa) il personaggio- trickster centro di una
narrativa dove coesistono i contrari, esplorazione di livelli di coscienza normalmente
esclusi dalla vita quotidiana (p.22) – il briccone Winnebago: organizzazione ciclica delle
storie, stabilità del personaggio (non evoluzione), funzione del riso (immagine di
vitalità, che trionfa sulla paura e sulla morte, riflessa nella narrazione aperta, p.54-5 –
visione integrale che abbraccia i poli opposti della realtà umana – allontanamento dai
parametri correnti verso una sfera superiore) – Loki: trasformismo, capacità di
attraversamento di mondi diversi, un subalterno ineliminabile perché troppo

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intelligente, fomentatore di conflitti, trasgressore, imprevedibile, ‘doppio’ malefico di


Odino? Funzione mitologica inseparabile dai racconti: le sue avventure, la sua parola
furba, le sue metamorfosi, i suoi spostamenti mediano fra polarità opposte (p.140) –
Renart: il suo successo indizio del bisogno di una visione centrata sull’ambivalenza, in
antagonismo con la visione ufficiale [à la Bachtin] – Eulenspiegel: trascrizione
letteraria della vita di un buffone, personaggio che cancella temporaneamente le
barriere, sfida le credenze comuni (p.219), interpreta alla lettera frasi e sentenze
per evidenziare la stupidità delle convenzioni sociali (p.235), enfatizza l’elemento
basso materiale corporeo che la società rimuove e reprime (p.240), i suoi tiri non
risparmiano alcun gruppo d’età, sociale o di genere, i confini devono essere superabili,
la realtà è paradossale, contraddittoria – la struttura aneddotica e ripetitiva delle
trickster stories è modellata tanto sull’inganno quanto sull’infinito divenire
dell’esistenza, intesa come vita corporea (p.261), espressa anche dall’incessante
erranza del personaggio – incarnazione dell’ambivalenza della condizione liminale
(p.270)

Hyde 1998: trickster inventore di trappole, è «un tecnico dell’appetito e degli


istinti» (p.29), non ha un comportamento proprio ma sa imitare quelli degli altri (p.55),
sa mentire/creare mondi fittizi, sa cercare/trovare/trasformare vie di
ingresso/fuga, sfruttare/bloccare le opportunità (p.60), negatore dell’identità (p.66),
astuzia creativa legata ai bisogni del corpo, il mito unitario del trickster (p.82),
rapporto bugia/verità (p.84), il disordine apportato da Loki indispensabile alla vita del
mondo (p.123), possiede l’intelligenza necessaria per operare col caso (p.112,139), il
trickster ama indugiare lungo le vie di accesso (p.142), le soglie, i crocevia, la sfera
ambivalente del ritrovamento/perdita, «sorpresa, rapidità di pensiero, improvviso
guadagno sono caratterizzati dall’umorismo» (p.149), la sporcizia serve al trickster
per creare questo mondo distante dal divino e per umiliare/rigenerare la divinità
(p.202), interpretazione del Carnevale (p.213ss) e dei racconti sui trickster come
fattori di ‘longevità culturale’ (p.227), possibilità narrative del personaggio- trickster :
1) rimanere ai margini, sulla soglia (trama senza conclusione) 2) addomesticamento,
accettazione delle regole, ingresso in società 3) esilio, neutralizzazione,
allontanamento (p.249) – ci sono due tempi nelle loro storie: un prima in cui
sconvolgono la gerarchia, il vecchio mondo, e creano i confini di quello nuovo, attuale, e
un dopo in cui si limitano a ravvivare la realtà con i loro trucchi/inganni (p.291) «tutti i
racconti di trickster … sono esperienze vivificanti di trasgressione, salutari
immersioni nell’ambivalenza » (p.299)

(Salerno/Fisciano, 5-6 dicembre 2002)

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