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Nello speciale:

Una storia con additivi, tra il caso e la prova Intervista


a Carlo Ginzburg
Spazi bianchi. Carlo Ginzburg e la storia «par l’autre
sens»
Immagini e scrittura della storia L’icono-storiografia di
Carlo Ginzburg

Cora Presezzi, Marie Rebecchi

Questa capacità di afferrare il vivente, ecco davvero, in effetti,


la qualità sovrana dello storico... E forse essa è, in principio,
un dono delle fate che nessuno potrebbe pretendere di far proprio se non l’ha trovato
alla sua culla. Nondimeno, essa ha bisogno di essere costantemente esercitata e
sviluppata.

Marc Bloch, Apologia della storia o Mestiere di storico

Nel 1966, Carlo Ginzburg, allora ventisettenne, dava alle stampe la sua prima ricerca
storica: I benandanti. Stregoneria e culti agrari tra Cinquecento e Seicento. Aveva
allora inizio, cinquant’anni fa, quella che sarebbe divenuta l’inesausta opera di uno degli
storici più noti e tradotti nel mondo, dall’Europa all’America latina, al Giappone, agli
Stati Uniti, alla Russia.

Alcuni suoi libri sono ormai divenuti a tutti gli effetti dei classici del loro genere. Un
genere storiografico, quello della microstoria, che al nome di Ginzburg si lega
indissolubilmente. Anzi, di cui non si può forse neppur parlare senza citare, ad esempio,
Il formaggio e i vermi (1976) e i sui protagonisti: il mugnaio friulano Menocchio e
l’insieme organico e coerente di idee in cui quegli aveva rielaborato elementi tratti da
diversi livelli della stratificazione culturale della società a lui coeva; e che, a Ginzburg,
riuscì di cavare da un corpo a corpo con gli archivi inquisitoriali e dalle carte del
processo con cui il potere dominante aveva tentato – con esito paradossalmente opposto
– di ridurlo al silenzio. La vicenda di Menocchio parve così ben degna d’esser offerta in
risposta alle domande di quel «lettore operaio» – voce anonima dell’omonima poesia di
Brecht – con cui il libro si apriva: «Tebe dalle Sette Porte, chi la costruì? / Ci sono i
nomi dei re, dentro i libri. / Son stati i re a strascicarli, quei blocchi di pietra?».

Ma la microstoria non coincide con la storia della cultura popolare o delle classi
subalterne (e qui subito si dovrà indicare in Gramsci un referente comunque
fondamentale per Ginzburg). Si tratta piuttosto di un modo di osservare, che si serve di
strumenti artificiali – il «micro» rimanda infatti alle capacità analitiche del microscopio
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– in grado di potenziare lo sguardo storico e raggiungere snodi della realtà invisibili «a
occhio nudo». Ed è in questi stessi termini che si può comprendere anche un altro
elemento caratterizzante della ricerca storica di Ginzburg: la morfologia. Termine
medio – mutuato da Goethe – tra Wittgenstein e Propp, la morfologia è
l’«esperimento» che ha condotto lo storico al confronto con discipline che, dalla storia,
parrebbero distanti – e che pure ne hanno durevolmente segnato l’opera, riaffiorando
fino ai saggi del recentissimo Paura reverenza terrore (Adelphi 2015) –, come le
tecniche attribuzioniste di Longhi e a la sua storia dell’arte «senza date e senza nomi», o
le ricerche iconografiche di Warburg, di cui Ginzburg ha in particolare esplorato proprio
l’oscillazione tra morfologia e storia, individuando la genesi della complessa nozione di
Pathosformel nella precocissima lettura di Darwin, a sua volta lettore dei Discorsi
sull’arte di Reynolds.

A metà strada tra il primo e l’ultimo libro di Ginzburg, la più complessa storia del sabba
mai scritta, uno dei libri più dibattuti, recensiti, amati e criticati dagli storici (e non
solo) in Italia e nel mondo: Storia notturna. Una decifrazione del sabba, uscito nel
1989. Ed è proprio in Storia notturna che la morfologia assume quel ruolo di
«additivo», di elemento aggiunto in modo artificiale a integrare le esigenze di
esplorazione delle potenzialità della storiografia, fino ai suoi limiti estremi.

Tre anni fa dunque, in occasione del venticinquesimo anniversario di Storia notturna, il


Dipartimento di Storia Culture Religioni della «Sapienza» di Roma, in collaborazione
con «Studi e Materiali di Storia delle Religioni», ha ospitato il primo di quelli che
sarebbero divenuti degli appuntamenti fissi a cadenza annuale dedicati all’opera del
grande storico, di cui il 16 maggio scorso si è svolta la terza edizione. A celebrare – con
antropologi, filosofi, storici, storici dell’arte, del cristianesimo, delle religioni e della
filosofia – i venticinque anni di Storia notturna prima e, quest’anno, i cinquanta dei
Benandanti congiuntamente alla recente uscita di Paura reverenza terrore, un Carlo
Ginzburg infaticabilmente pronto al dibattito, al confronto, alla verifica delle
argomentazioni elaborate – oggi o cinquanta anni fa. Testimone di una pratica
storiografica fondata sull’irrinunciabile, accurata costruzione e verifica delle prove;
sulla riconduzione di ogni discussione dal piano dei presupposti metodologici a quello
analitico dell’argomentazione empirica. Di un sapere pratico che, in quanto tale, verrà
trasmesso anche attraverso la condivisione dalle personali, individuali, «casuali»
esperienze di quel singolo storico alle prese con la propria materia e, secondo la lezione
blochiana, con un’interminabile auto-analisi, vaglio mai definitivo degli strumenti del
proprio mestiere.

Una storia con additivi, tra il caso e la prova

Intervista a Carlo Ginzburg

Cora Presezzi, Marie Rebecchi

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Carlo Ginzburg ha sottolineato un elemento di casualità nella «scoperta» dell’oggetto
a cui dedicò il suo primo lavoro, I benandanti. In quali circostanze avvenne l’incontro
con un benandante e come, successivamente, è stata riletta questa scoperta e le
implicazioni che ne seguirono?

Ho insistito sull’importanza del caso nella ricerca, però entro limiti ben precisi. Nella
decisione di occuparmi di stregoneria, concentrandomi non sulla persecuzione ma sugli
individui, uomini e donne, che venivano accusati di stregoneria – non c’era casualità.
C’era un impulso molteplice di cui ero solo in parte consapevole e su cui ho cercato di
riflettere più volte, nel corso del tempo. Ma mi è capitato di dire, in maniera polemica,
che per un ricercatore trovare ciò che si cerca e basta, è troppo poco. Confermare le
ipotesi da cui si è partiti mi sembra un obiettivo limitato. Bisogna invece essere aperti al
caso, cioè all’incontro con documenti che non ci aspettavamo e che ci portano a
riformulare le ipotesi iniziali. La mia sottolineatura dell’importanza del caso non aveva,
e non ha, nulla di irrazionalistico.

Mi ero messo a studiare la stregoneria senza rendermi conto che cercare di decifrare gli
atteggiamenti dei perseguitati attraverso gli archivi della persecuzione era un progetto
per certi versi paradossale. (Retrospettivamente penso che questo paradosso,
inizialmente non percepito in quanto tale, abbia orientato tutta la mia traiettoria di
ricerca, fino ad oggi). La mia ipotesi iniziale era decisamente ingenua: decifrare i
processi di stregoneria come una forma rudimentale di lotta di classe. Dietro
quest’ipotesi c’era la lettura dei quaderni del carcere di Gramsci, che mi avevano
segnato profondamente (un’esperienza che ho condiviso con tutta la mia generazione).
Ma c’era anche La Sorcière di Jules Michelet: l’idea romantica della strega come ribelle.
Lavorando alla mia tesi di laurea trovai, nel fondo inquisitoriale conservato
nell’Archivio di Stato di Modena, un processo, datato 1519, contro una contadina – si
chiamava Chiara Signorini – accusata di aver gettato un maleficio contro la padrona che
aveva cacciato lei e il marito dal fondo. Lì per lì mi parve di aver trovato in quel
processo una conferma della mia ipotesi di partenza. Ricordo di aver provato un senso
di delusione: se l’ipotesi poteva essere provata così facilmente qualcosa, in quell’ipotesi,
non andava. Alla fine del saggio che pubblicai su quel processo (Stregoneria e pietà
popolare) riformulai un’ipotesi più vaga della precedente: i processi di stregoneria
come teatro di uno scontro tra concezioni del mondo diverse, impersonate,
rispettivamente, dagli inquisitori e dalle persone accusate di stregoneria. Ma il senso di
delusione restava.

Cominciai a girare per archivi italiani cercando altro materiale, altri frammenti più o
meno consistenti di fonti inquisitoriali. Andai a Venezia, dove c’è un cospicuo fondo
inquisitoriale conservato all’Archivio di Stato. Come ho detto, non avevo più un vero
programma di ricerca; cercavo a caso. E lì m’imbattei, in una busta che conteneva
processi del tardo ’500, nell’interrogatorio del benandante Menichino da Latisana.
L’inquisitore chiese a Menichino che cosa volesse dire «benandante» (una parola che
non avevo mai incontrato). Menichino disse: siamo benandanti, siamo nati con la
camicia, quattro volte all’anno ci rechiamo in spirito nel prato di Iosafat a lottare con le
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streghe per la fertilità... Rimasi a bocca aperta, uscii dall’archivio e cominciai a fumare
nervosamente, pensando di aver scoperto qualcosa di straordinario. Molti anni dopo ho
riflettuto su quell’incontro e sulle mie reazioni in un saggio intitolato Streghe e
sciamani, incluso nel volume Il filo e le tracce. Mi sono chiesto se qualsiasi storico
avrebbe reagito nel modo in cui ho reagito io. In questa domanda non c’è niente di
narcisistico: cerco di riflettere su un’esperienza di ricerca approfittando della contiguità
tra il ricercatore di allora e quello di oggi. Ho cercato di capire attraverso il mio caso un
problema molto più ampio: l’interazione tra un documento rinvenuto casualmente e le
aspettative che condizionano la reazioni di chi fa ricerca.

Più recentemente mi sono chiesto perché, imbattendomi nel primo documento su un


benandante, ho subito pensato agli sciamani siberiani. Mi sono reso conto (anche qui,
dopo molti anni) che quell’analogia mi era stata suggerita da una lunga citazione che
apre un libro che avevo ben presente, ossia Il mondo magico di Ernesto de Martino. La
citazione era tratta da un libro che non avevo mai letto (l’ho letto solo qualche anno fa)
quello, notissimo agli studiosi dello sciamanesimo, dell’antropologo russo Sergei
Shirokogoroff sul mondo psicomentale dei Tungusi. Nella scintilla che può dar vita a
una ricerca si mescolano elementi consapevoli e inconsapevoli; esperienze di vario
genere, magari non legate alla ricerca; libri letti e libri non letti.

Lo scarto tra le aspettative dell’inquisitore e le risposte del benandante apre una crepa
da cui affiora uno strato di credenze contadine molto diverse dallo stereotipo della
stregoneria confermato, grazie alle domande suggestive e alla tortura, da
innumerevoli processi. L’anomalia apre dunque una possibilità di ricerca allo storico?

Su questa crepa ho insistito molto nel libro sui benandanti. Avevo letto già allora molti
processi di stregoneria e l’interrogatorio di Menichino da Latisana (tre, quattro pagine
in tutto) mi parve subito del tutto anomalo: la sorpresa dell’inquisitore era anche la mia.
(Molti anni dopo scrissi un saggio intitolato intitolato L’inquisitore come antropologo –
che partiva da questa analogia). Un elemento decisivo di quel documento era legato al
fatto che il benandante in questione fosse nativo di Latisana, cioè friulano: ma la
percezione di aver toccato un fenomeno friulano è emersa dopo. Successivamente,
grazie ai documenti conservati presso l’Archivio Arcivescovile di Udine, ho potuto
ricostruire da vicino i modi in cui gli inquisitori tentarono di colmare quella anomalia,
riducendola alla norma. Ma la coppia anomalia/norma non è presente in questi termini
nel mio libro. A posteriori mi è capitato di commentare questa coppia citando un
aneddoto che avevo già ben presente nel momento in cui mi imbattei nei benandanti. In
un bellissimo seminario che ascoltai in Normale, Gianfranco Contini parlò a un tratto,
con una verve straordinaria, di due filologi romanzi, entrambi francesi. Il primo aveva
una lunga barba ed era appassionato di anomalie grammaticali e morfologiche; quando
ne trovava una si accarezzava la barba e diceva: «C’est bizarre!». L’altro invece, una
mente cartesiana e una testa lucida (anche fisicamente lucida), cercava di ricondurre le
anomalie alla norma; quando ci riusciva si stropicciava le mani e diceva: «C’est
satisfaisant pour l’esprit». Ascoltando Contini parlare dei due filologi m’identificai
mentalmente con il filologo barbuto. Poi, nel corso degli anni, capii che le cose non
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erano così semplici. Ciò che mi interessava era sì l’anomalia, ma solo perché più essa è
ricca, da un punto di vista cognitivo, rispetto alla norma. La norma infatti non può
prevedere tutte le violazioni rispetto a se stessa: l’anomalia invece rinvia sempre,
almeno implicitamente, alla norma. Per questo l’anomalia è più ricca, dal punto di vista
cognitivo, rispetto alla norma. Come si vede, sono lontanissimo dall’identificarmi con
l’anomalia da un punto di vista ideologico (come ha fatto Michel Foucault nel Pierre
Rivière). Più tardi ho riletto la questione dell’anomalia partendo dalla battuta di
Edoardo Grendi sull’«eccezionale normale». Ciò che è, dal punto di vista documentario,
eccezionale, può registrare un fenomeno molto diffuso. C’è una asimmetria tra la
documentazione e ciò di cui la documentazione parla. Non posso dire che le credenze di
cui i benandanti erano partecipi fossero «normali»: ma la diabolizzazione di credenze
legate alla fertilità che si verificò in Friuli (anche se in maniera imperfetta e tardiva), si
era verificata, a mio parere, anche altrove. La documentazione friulana è sì eccezionale,
ma permette di ipotizzare un fenomeno molto più vasto. Di qui l’idea di formulare,
attraverso un caso anomalo, un’ipotesi generale sulla storia della stregoneria e della sua
repressione: se si vuole, sulla storia della diabolizzazione di una serie di credenze e
pratiche contadine.

Come avvenne invece l’incontro con la morfologia?

La morfologia è subentrata quando ho cercato di rispondere alla domanda rimasta


inevasa nei Benandanti: l’ipotesi, formulata in una mezza frase della prefazione, di un
rapporto storico (e non di pura analogia) tra benandanti e sciamani siberiani. In realtà a
quella domanda (mascherata da affermazione) non ero in grado di rispondere: mi
mancavano, letteralmente, gli strumenti. Quando ho cominciato a lavorare sul libro che
è diventato poi Storia notturna, mi sono messo a vagare alla cieca tra testimonianze e
ricerche diversissime, senza rendermi conto di cosa realmente cercavo. Ricordo ancora
il senso di illuminazione improvvisa che ebbi nel leggere la pagina delle Note di
Wittgenstein al Ramo d’oro di Frazer, in cui la morfologia – nel senso di Goethe – è
contrapposta all’ipotesi genetica à la Frazer. Partendo da questa contrapposizione
rilessi la Morfologia della fiaba di Propp. L’idea di una morfologia ispirata a Goethe,
astorica e atopica, mi si presentò anche in un ambito diverso, quello dello studio delle
immagini e delle tecniche dell’attribuzione degli storici dell’arte, a cominciare da
Longhi: l’idea cioè che l’attribuzione possa essere avanzata sulla base di elementi
puramente formali, per poi trovare eventualmente conferma in elementi di contesto.
(Ma il giovane Longhi parlava di storia dell’arte «senza nomi e senza date»). Così,
mentre lavoravo sullo stereotipo del sabba, mi trovai a fare una deviazione – che poi si
sarebbe rivelata non esser tale – e mi misi a lavorare su Piero della Francesca (Indagini
su Piero, 1981). Lì gli elementi legati al contesto (l’iconografia, i committenti) venivano
contrapposti a un’indagine puramente stilistica. Retrospettivamente, sono portato a
vedere in quel libro qualcosa che mi è diventato chiaro soltanto dopo: e cioè
l’importanza, dal punto di vista della ricerca, dell’elemento sperimentale, artificiale.
L’artificio, che mette a fuoco certi elementi e non altri, ci permette di cogliere la
ricchezza della realtà. In un saggio recente, Microhistory and World History, cito una
battuta pronunciata da Franco Venturi in polemica con la microstoria (è stata riferita da
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Giovanni Levi): «Io sono per la storia senza additivi». È una battuta che io sono portato
a rovesciare. L’elemento «micro», aggiunto alla storia, l’elemento additivo, è un
elemento artificiale. E si riconnette alla morfologia: ossia un esperimento, un artificio,
un additivo, che mette tra parentesi tempo e spazio.

Il libro in cui la morfologia viene sistematicamente chiamata in causa è Storia


notturna.

La morfologia lì è uno strumento di ricerca e si combina con il tentativo di tradurre i


dati scoperti per via morfologica in una serie di connessioni storiche – cosa che è stata
respinta e criticata da molti. È un problema aperto, che continua ad appassionarmi
molto.

Al cuore di Storia notturna c’è un passaggio che Ginzburg ha voluto successivamente


indicare come una «svolta» nella costruzione generale del libro: il dialogo tra Niccolò
Cusano e due vecchie contadine della Val di Fassa. Cosa si condensa in questo scambio
tra uno dei massimi esponenti del sapere alto del suo tempo e due figure, quasi
umbratili, convocate a raccontare un’esperienza di contatto con una presenza in cui
Cusano vide un’immagine demoniaca?

è un documento straordinario, che ci riporta alla questione della lettura. Le vecchie


parlano di una divinità che le ha visitate e che chiamano Richella; Cusano nella predica
latina racconta tutto questo, identificando Richella con il demonio, e però
tramandandoci qualcosa di Richella. Questo ci consente di leggere tra le righe la predica
di Cusano, che per cercar di capire qualcosa che Cusano, che pure aveva capito
moltissimo, potrebbe non avere capito. Nel mio saggio L’inquisitore come antropologo
racconto di come fossi a un certo punto reso conto che, accanto alla mia contiguità
emotiva con le vittime – non empatia ma sympathia, cioè un tentativo di capirle – c’era
una contiguità intellettuale tra me e gli inquisitori. L’Inquisizione mi ripugna, e tuttavia
ammiro il tentativo degli inquisitori di capire – quando c’era. Naturalmente la loro era
una conoscenza finalizzata alla persecuzione: e qui le strade dell’inquisitore e dello
storico (o dell’antropologo) divergono di nuovo. Se non sbaglio, qui si tocca
un’ambiguità profonda, che ha a che fare con la questione della prospettiva storica.

La questione della prospettiva è centrale in Occhiacci di legno (1998), raccolta di saggi


orchestrata attorno a due nodi concettuali: la distanza e l’estrema vicinanza o
adesione alla fictio auto-prodotta. Da dove viene l’impulso a ragionare in modo
sistematico sulla triade storia-distanza-finzione?

Il libro è il risultato del mio insegnamento alla UCLA; c’è la polemica – iniziata qualche
anno prima e acutizzatasi nel periodo passato lì – contro lo scetticismo post-moderno e
contro l’idea che sia impossibile tracciare un confine rigoroso tra narrazioni di finzione
e narrazioni storiografiche. Mi è capitato di citare, per descrivere il mio atteggiamento
al riguardo, la metafora gramsciana della guerra di posizione e di movimento: se
trasponiamo questa metafora – in un contesto minimo! – possiamo dire che scavare
delle trincee contro lo scetticismo postmoderno, continuando a ripetere che la verità
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storica è diversa dalla finzione, è una strategia del tutto inefficace. Ho cercato invece di
usare le armi del nemico, attaccandolo sul proprio campo, per continuare a usare la
metafora bellica. In un altro libro, Rapporti di forza, ho dunque lavorato sulla
contrapposizione tra due tradizioni retoriche: quella antica, che comincia con la
Retorica di Aristotele e continua con Quintiliano e Valla, per la quale le prove sono
fondamentali e quindi si interroga sulla natura delle prove. L’altra tradizione retorica,
anti-aristotelica, cioè ostile all’idea di prova, è quella di Nietzsche e dei suoi epigoni –
quella cara ai postmoderni. Rispetto a questa seconda tradizione ho tentato due mosse
(per usare questa volta il linguaggio degli scacchi). Da un lato, ho affrontato in maniera
analitica la questione della retorica, arrivando a ritorcere contro i postmoderni una
delle principali armi della loro argomentazione. Dall’altro, ho lavorato sul rapporto tra
narrazioni di finzione e narrazioni storiografiche, considerato come un rapporto di
competizione la cui posta è la rappresentazione della realtà. In altre parole, ho risposto
alla tesi secondo cui «tutto è finzione» mostrando che la finzione ha un rapporto con la
realtà, e che la nostra tradizione (diciamo da Omero in poi) è caratterizzata dalla
competizione e dall’intreccio tra narrazioni di finzione e narrazioni storiografiche. Ho
cercato di analizzare questi temi lavorando su testi e su temi precisi.

Qui ritrovo qualcosa che ho imparato da mia madre: e cioè la convinzione che i romanzi
hanno a che fare con la realtà, a partire dal modo in cui sono costruiti. E qui compare
anche la figura di mio padre, perché il romanzo che mi ha messo di fronte per la prima
volta di fronte a questo rapporto complesso tra finzione e realtà è stato Guerra e pace,
di cui mio padre rivedeva la traduzione negli anni del confino. Ho letto Guerra e pace
nella traduzione di Enrichetta Carafa D’Andria, rivista da mio padre, e preceduta da
una prefazione che egli firmò con un asterisco (essendo ebreo, il suo nome non poteva
comparire). Questo lavoro sulla traduzione di Guerra e pace negli anni del confino di
mio padre si intrecciava profondamente al presente: allora c’era la campagna di Russia,
Stalingrado ecc.

Cosa significa «provare» in termini storiografici?

La nozione di prova è qualcosa con cui ho certamente avuto a che fare fin da quando ho
cominciato a far ricerca; ma che come tema di riflessione è emerso molto più tardi.
Scrivendo vent’anni dopo la pubblicazione del saggio Spie (1979) mi sono reso conto
che lì una riflessione sulla prova non c'era, perché ero stato tutto preso dall'euforia dal
lavorio sugli indizi. L’impulso a riflettere sulla prova è emerso dopo, quando mi sono
reso conto che il contesto era cambiato, e che si era diffuso un atteggiamento scettico,
postmoderno che doveva essere combattuto. Così, nelle lezioni di Gerusalemme – che
sono state poi pubblicate in italiano con il titolo Rapporti di forza – la «prova» veniva
messa polemicamente accanto alla «storia» e alla «retorica» fin dal sottotitolo (Storia
retorica prova).

Ma non si può cioè parlare delle prove in generale: le prove vanno sempre calibrate in
rapporto con la documentazione esistente. Penso che lo storico debba cercare di
rovesciare l’onus probandi – l’onere della prova – sui propri avversari, spostando il
rapporto di forza nella discussione. Quando si tratta di dimostrare qualcosa che non è
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scontato, l’argomentazione deve essere sorretta da prove – prove falsificabili, diciamo
con Karl Popper, e dunque in linea di principio mai definitive. Su tutto questo
naturalmente c’è molto da discutere. Ho l’impressione che nell’accademia italiana la
disponibilità alla discussione analitica sia purtroppo poco diffusa. Per una serie di
ragioni storiche si preferisce discutere i presupposti ideologici di determinate
affermazioni, anziché dimostrarne la debolezza sul piano analitico: scomponendole,
individuandone gli anelli deboli etc.

Nell’ultimo libro, Paura reverenza terrore, raccolta di saggi accomunati da un


riferimento all’iconografia politica, Ginzburg ricorre a una categoria dibattuta nel
Novecento filosofico: quella di secolarizzazione. In che termini?

Di secolarizzazione si è molto parlato, sia in ambito tecnico, da parte dei filosofi, sia in
termini non tecnici. Io ho fatto due affermazioni, forse non del tutto ovvie, riguardo alla
secolarizzazione: la prima è che si tratta di un fenomeno in atto, tutt’altro che concluso;
la seconda, legata alla prima, è che la secolarizzazione invade il campo delle religioni, e
dunque non è affatto un fenomeno pacifico. Tutto ciò non legittima in nessun modo gli
orrori che vengono perpetrati dalle religioni contro l’invasione della secolarizzazione. Se
c’è un motto che detesto è il motto: Tout comprendre c’est tout pardonner. Non si tratta
affatto di perdonare. Ma comprendere che c’è uno scontro in atto è doveroso. Si tratta di
uno scontro iniziato da secoli: se pensiamo ai tempi lunghissimi delle religioni, i tempi
della secolarizzazione saranno per lo meno altrettanto lunghi. Invadere il campo delle
religioni significa che il potere statale utilizza gli strumenti di legittimazione della
religione: il Leviatano di Hobbes brandisce sia la spada sia il pastorale. Ed è quello che
intendeva Machiavelli quando diceva che il cristianesimo è una religione mite che
dovrebbe invece ispirarsi alla religione feroce del mondo romano. Machiavelli pensava
che ci si dovesse servire della religione in una prospettiva politica. Esempi di questa
appropriazione sono innumerevoli, e molto diversi tra loro. Io ho analizzato il caso del
Marat di David, in cui Marat è rappresentato come un martire della rivoluzione (dove
«martire», che significa letteralmente «testimone», rinvia a una tradizione religiosa). Il
Marat di David non solo evoca Cristo ma riecheggia, come cerco di dimostrare, una
scultura in marmo policromo di Pierre Legros che David aveva sicuramente visto a
Roma. La statua rappresenta il beato – poi santificato – gesuita polacco Stanislas
Kostka. Elementi legati all’iconografia cattolica e alla fase rococò della formazione di
David si fondono con l’iconografia legata alla figura di Gesù morto, che a sua volta
rinvia a Meleagro. Di questo intreccio David è perfettamente consapevole: reagisce al
culto che si era manifestato dopo l’uccisione di Marat, trasformato in martire
rivoluzionario, e propone una sorta di contro-culto rivoluzionario, controllato dall’élite
dirigente di cui fa parte.

Ci sono due «definizioni» di storia proposte da Marc Bloch: la storia come


«artigianato» e la storia come «vittoria dell’intelligenza sul dato». In quali termini
Ginzburg si colloca in continuità con quelle idee?

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Lo storico che mi ha convinto a fare questo mestiere è stato Marc Bloch: in particolare il
Bloch de I re taumaturghi: un libro che ho avuto il privilegio di introdurre ai lettori
italiani. Una sorta di discussione con Bloch è una costante che mi ha accompagnato fino
ad ora. La definizione che Bloch propone dell’elemento artigianale mi pare
assolutamente da condividere: nella ricerca storica non esistono ricette, perché ogni
caso è diverso dall’altro; è vero però che certi casi si prestano più di altri alla
generalizzazione. La riflessione sul metodo, quindi, non può essere slegata dalla
dimensione empirica (molto spesso avviene il contrario). L’altro passo – la «vittoria
dell’intelligenza sul dato» – che cito nell’introduzione a Il filo e le tracce, tocca un tema
cui abbiamo accennato parlando di Cusano e delle vecchie della Val di Fassa. Bloch
diceva che leggere i documenti per cercare di rintracciarvi qualcosa che non faceva parte
delle intenzioni di chi li aveva prodotti, è una grande vittoria «dell’intelligenza sul
dato». Per l’inaugurazione di una cattedra dedicata a Marc Bloch all’Universidad de San
Carlos de Guatemala ho scritto un saggio che parte dal passo di Bloch che ho appena
citato, cercando di situarlo in una prospettiva più ampia. Il titolo è Revelaciones
involuntarias. Leer la historia a contrapelo. Penso che la riflessione sugli strumenti
della ricerca debba accompagnare la ricerca, senza interrompersi mai.

Spazi bianchi

Carlo Ginzburg e la storia «par l’autre sens»

Margherita Mantovani

Chi costruì Tebe dalle sette porte?

Bertolt Brecht, Domande di un lettore operaio

La massima «Dio è nel particolare» ( Gott steckt im Detail), resa celebre da Aby
Warburg e dalla sua scuola, compare come epigrafe di un noto lavoro di Carlo Ginzburg
consacrato a definire, secondo i principî del caso della prova e della serie, l’ipotesi di un
«paradigma indiziario»: Spie (1979). Qui il nome di Warburg è affiancato da quello di
Flaubert: un dettaglio degno di essere approfondito. Anche in Rapporti di forza (2000),
infatti, Flaubert verrà chiamato in causa nella trattazione del «paradigma indiziario» e
delle sue potenzialità. In questo caso, Ginzburg si sofferma su L’Education
sentimentale, e presenta il ricorso di Flaubert allo spazio bianco come un «indizio» in
grado di assurgere a «prova storica», se verificato alla luce di una storiografia capace di
controllare il rapporto tra realtà e finzione. Nella terza parte dell’Education, tra il
quinto e il sesto capitolo, l’elemento visivo che segna lo stacco della narrazione è fornito
da uno spazio bianco: «E Frédéric, a bocca aperta, riconobbe Sénécal. [Spazio bianco.
Inizio del VI capitolo]». Per Proust, il ricorso allo spazio bianco nell’Education si
traduceva in una scelta di carattere formale, in una questione di «stile» (A propos du
«style» de Flaubert, 1920). Ginzburg, invece, individua un intervento più profondo, nel
quale le scelte stilistiche rimandano, a un secondo livello, a implicazioni di carattere
storico: Flaubert inserirebbe nella narrazione un atto di denuncia nei confronti della

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repressione seguita al colpo di Stato del 1851 da parte di Napoleone III. Affinché
l’operazione riesca, si rende necessario il senso di spaesamento prodotto – a livello
visivo – dallo spazio bianco che segue la descrizione della scena.

L’insistenza di Ginzburg su Proust è sintomatica. Anzitutto perché il tempo della


narrazione, nella Recherche, è un tempo perduto che si duplica in un tempo ritrovato,
in un raddoppiamento del racconto, che guida anche lo storico verso l’unione dei due
livelli. Ma in questo tentativo di rappresentare gli eventi passati si avverte un che di
perduto che chiede di essere salvato, riflessione che riconduce al pensiero di Benjamin,
autore al quale Ginzburg ricorre con assiduità. Ogni rappresentazione, infatti, indica
anche l’alone vuoto che la circonda. Lo spazio bianco si rivela dunque un elemento
fondamentale, proprio perché capace di produrre un effetto di opacità, un momento di
straniamento che dischiude nuovi spazi sulla realtà rendendola, in tal modo, meno
banale. Ed è sulla scorta di Derrida («Il n’y a pas de hors-texte») che Ginzburg – in
particolare il Ginzburg dei Benandanti e dell’Inquisitore come antropologo – aggiunge
come «ciò che è fuori del testo, è anche dentro il testo, si annida tra le sue pieghe:
bisogna scoprirlo, e farlo parlare».

Nemmeno in Tolstoj – scriveva Ginzburg due anni prima, in Occhiacci di legno –


l’impiego dello straniamento può essere ridotto a una tecnica puramente formale.
Piuttosto, si tratta di interpretarlo come un «espediente delegittimante a ogni livello:
politico, sociale, religioso». Narrando le dolorose vicende di un cavallo pezzato, dal
punto di vista dell’animale stesso, il racconto tolstojano di Kholstomer rivela
splendidamente, secondo il nostro storico, le implicazioni «delegittimanti» di questa
tecnica e i suoi effetti catartici a livello cognitivo: per vedere le cose come realmente
sono, occorre prima di tutto liberarsi dagli schemi e guardarle «come se non avessero
senso alcuno». Lo sguardo puro di Kholstomer, la vittima impreparata ad attendere la
morte e che per questo l’accoglie con muto stupore, rende possibile il rovesciamento di
ogni logica dominante. È lo sguardo puro, «selvaggio» dell’animale-vittima a essere
accolto su un piano più profondo del reale.

Anche in campo storico, per Ginzburg, lo straniamento può rivelarsi decisivo, perché
capace di produrre uno sguardo «rovesciato» sulla storia e cogliervi dei significati
inattesi. Almeno due sono i riferimenti da lui esplicitati. Il primo, ancora una volta, è
Proust: «se volessimo supporre che la guerra fosse scientifica, bisognerebbe dipingerla
come Elstir dipingeva il mare, alla rovescia» (par l’autre sens); il secondo rinvia a
Benjamin: «spazzolare la storia contropelo» (die Geschichte gegen den Strich zu
bürsten). Lo storico deve cioè mostrare in contropelo le pieghe riposte dei fatti, dar voce
agli sconfitti, individuando i tasselli delle fonti e al contempo riconoscere i frammenti
mancanti. È in questo modo che possono darsi immagini autentiche: «mentre la
relazione del presente con il passato è puramente temporale, continua, la relazione tra
ciò che è stato e l’ora è dialettica: non è un decorso ma un’immagine discontinua, a salti.
– Solo le immagini dialettiche sono autentiche immagini [...] e il luogo, in cui le si

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incontra, è il linguaggio» (Walter Benjamin, Sul concetto di storia). Parafrasando
Benjamin, si potrebbe dire che il loro luogo d’incontro sia la narrazione, nel senso più
ampio del temine – inclusa, dunque, anche la narrazione storiografica.

Più precisamente, per Ginzburg è possibile colmare le lacune della documentazione


storica e le latenze del presente con la potenzialità narrativa del mito (Storia notturna,
1989), non senza un implicito riferimento ai miti platonici. Infatti il confronto con il
potere e con l’ideologia egemone è solo il punto di arrivo di intrecci e di sviluppi
precedenti. E ciò è del tutto evidente nella ricostruzione di tradizioni popolari che, pur
riflettendo i processi di normalizzazione e di stereotipizzazione operati dal potere (in
particolare istituzionale ed ecclesiastico), riescono a mostrarsi nella loro autonomia, ad
agganciarsi – e a ricondurre lo sguardo di chi indaga – al mondo arcaico dei miti. E così
la comparazione, quando riesce a individuare un varco, frantuma l’epidermide dei dati e
consente di ricostruire la «forma» del problema. Si tratta di una questione
determinante, che conduce a considerare uno dei nodi decisivi della storiografia di
Ginzburg: il rapporto tra morfologia e storia.

La storia è uno strutturarsi di processi dinamici, di memoria e di oblio, e la storiografia


non può che riflettere l’ambivalenza degli eventi, rivelando tanto i silenzi e le
menzogne, quanto il carattere violento delle culture dominanti. Da qui, il carattere etico
e politico del lavoro storiografico di Ginzburg, uno storico in grado di smontare i cardini
della propria disciplina e i confini di metodo. Un debito immediato va all’amicizia del
padre, Leone Ginzburg, con il Croce della Storia come pensiero e come azione (1938) e
ai moniti espressi da Arnaldo Momigliano nelle Regole del gioco nello studio della
storia antica (1974). E la lezione di Momigliano sulla possibilità di ricostruire il passato
storico in base a prove scaturite da un uso corretto delle fonti è a tal punto interiorizzata
da dipanarsi come filo dorato, non solo del paradigma indiziario tracciato in Spie, ma
anche in ricerche più intimamente autobiografiche come Il giudice e lo storico.

In storia, così Ginzburg sembra suggerire, ogni spazio bianco capace di produrre uno
straniamento contiene almeno due possibilità – potenzialmente esplosive. La prima è di
carattere etico: il riscatto degli sconfitti dal baratro dell’oblio (come esemplificato dalle
storie degli inquisiti nei Benandanti e in Storia notturna), dove in controluce è da
leggersi la critica allo strutturalismo à la Lévi-Strauss, alla sua riluttanza a interessarsi
alla componente «emica» (ovvero ciò che in antropologia rimanda al punto di vista
dell’attore sociale e al suo sistema di credenze). La seconda opportunità, invece, è di
natura «cognitiva» e coincide con la ricerca della verità, con la possibilità di «imparare
dalla realtà», seguendo le tracce del dettaglio, dello scarto, dello spazio bianco che
costellano l’iter metodologico del paradigma indiziario. Ancora un’eco di Benjamin: «Il
cronista che racconta gli avvenimenti, senza distinguere tra grandi e piccoli, tiene conto
della verità che per la storia nulla di ciò che è avvenuto dev’essere mai dato per perso».

Ma per Ginzburg la microstoria non si riduce mai a una generica storia della mentalità
popolare. Sono invece riprese le domande di Marc Bloch, quelle formulate in Les rois
thaumaturges (1924), che hanno prodotto un ribaltamento delle scienze sociali
inaugurate da Durkheim, superando la contrapposizione tra il vissuto individuale e
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quello sociale. Ed è così che il dialogo tra macro e microstoria, unitamente alla
connessione tra dimensione etico-polica e dimensione «cognitiva», conducono lo
storico all’apertura verso l’«universale umano». Davvero l’assoluto si rivela nel
dettaglio.

Immagini e scrittura della storia

L’icono-storiografia di Carlo Ginzburg

Andrea Annese

Un epigramma di Hölderlin, significativamente intitolato A se stesso (Pros heauton),


recita: «Impara l’arte dalla vita, la vita dall’opera d’arte». Come icastico spunto si
potrebbe parafrasarlo e farne una chiave per approcciare la metodologia storica di Carlo
Ginzburg. La vita, d’altronde, è storicità, storia, essere/ci nella temporalità. Ecco allora
che l’epigramma potrebbe essere riformulato come «Impara l’arte dalla storia, la storia
dall’opera d’arte. E vedrai bene l’una come l’altra». E questi versi potrebbero bene
applicarsi a Ginzburg.

Chi legga un saggio storico di Ginzburg non potrà non notare come questi abbia
felicemente integrato la parola e l’immagine – detto altrimenti, come la sua
metodologia storica utilizzi le immagini (nel significato ampio del termine, non limitato
alle immagini «artistiche») in modo assolutamente intrinseco e strutturale. Del resto le
immagini sono storia: fanno la storia, e per altro verso sono elemento essenziale della
scrittura della storia, la storiografia.

Si potrebbero identificare, semplificando, due modalità nelle quali uno storico può
utilizzare l’iconografia. Un primo modo è l’inserimento di un’immagine complementare
al testo, con funzione sostanzialmente illustrativa (chiamiamolo uso estrinseco). Un
secondo modo è fare dell’immagine quell’elemento di svolta della narrazione storica,
quell’elemento sine quo l’argomentazione non potrebbe strutturarsi (o non potrebbe
farlo con la stessa potenza). Quell’elemento che, nei casi più efficaci, stupisce il lettore.

Ovviamente le due modalità non si escludono: quello che si vuole mettere in luce è la
caratteristica di Ginzburg di tesaurizzare la seconda, pur non escludendo la prima.
Sarebbe facile citare il recente Paura reverenza terrore (2015), il cui sottotitolo è
appunto Cinque saggi di iconografia politica. Risulta subito evidente che un testo di
questo tipo è esplicitamente dedicato all’uso politico delle immagini; come affermato fin
dalle prime righe della prefazione, i saggi sono accomunati dall’uso di uno «strumento
analitico» peculiare, «la nozione di Pathosformeln» che fu proposta da Aby Warburg.
Eppure, per quanto qui sia programmatica l’analisi delle immagini in prospettiva
storiografica (o l’analisi storica in prospettiva iconografica?), non mancano per il lettore
i momenti di «svolta» o stupore. Si pensi, nel saggio su Hobbes, all’identificazione del
particolare delle due figurine (alte tre millimetri!) che nel famigerato frontespizio del
Leviatano rappresenterebbero due medici della peste, con la maschera a becco:

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particolare (inizialmente notato da Francesca Falk, seguita anche da Giorgio Agamben)
che Ginzburg connette alla traduzione hobbesiana della pagina di Tucidide sulla peste
di Atene.

Tutti i cinque saggi, in generale (ma mi paiono emblematici soprattutto il quarto, che
parte dal manifesto di Lord Kitchener del 1914, e il quinto, su Guernica), sono perfetti
esempi di quella metodologia ginzburghiana che ricostruisce catene di connessioni e
traiettorie storiche intrecciando morfologia e storia. La lampadina di Guernica si
comprende alla luce di un testo di Bataille. Il manifesto con il baffuto Lord Kitchener
che scrutando e puntando il dito chiama i britannici alle armi (precursore, tra gli altri,
di quello americano con lo Zio Sam, forse più noto) affonda le radici, attraverso una
catena di Pathosformeln, in passi ecfrastici di Plinio il Vecchio e Nicola Cusano, e in
immagini che da un Alessandro Magno dipinto come Zeus nell’atto di scagliare un
fulmine passano per un Cristo di Antonello da Messina dove la mano benedicente è
raffigurata con un ardito scorcio, nonché per la Vocazione di san Matteo di Caravaggio,
fino ad alcuni manifesti pubblicitari di inizio Novecento, dove il dito puntato verso il
lettore lo chiama verso i prodotti presentati. La traiettoria in cui il manifesto di
Kitchener si inserisce si dispiegherà fino ai cartelloni propagandistici della distopia
descritta da Orwell in 1984.

Ma, si diceva, sarebbe facile citare innumerevoli esempi da Paura reverenza terrore;
come pure sarebbe agevole ricordare l’uso delle immagini in alcuni saggi di Occhiacci di
legno (1998), nel contributo per Tre figure. Achille, Meleagro, Cristo (2013), e così via.
Un certo uso delle immagini, però, era presente già nei Benandanti (1966) e nel
Nicodemismo (1970). Ciò che vorrei chiamare in causa qui, tuttavia, come esempio di
quello «stupore attraverso l’uso iconografico delle immagini», è Storia notturna. Una
decifrazione del sabba (1989), non a caso un testo chiave per l’impostazione
ginzburghiana del rapporto tra morfologia e storia – eppure un testo che non sembra
essere generalmente citato come uno di quelli dove l’uso delle immagini, in Ginzburg, è
più centrale. Selezionerò solo un caso esemplare. Com’è noto, in Storia notturna – alla
ricerca delle radici folkloriche del sabba – si ricostruiscono le tracce di un antichissimo
culto agrario (e dei rituali estatici ad esso connessi), dove figura centrale è una dea della
fertilità, le cui maschere – in diverse culture e luoghi – sono rappresentate ad esempio
da Diana, Artio, Ricchella, la bona domina. Le seguaci della dea, nelle loro
testimonianze (a volte raccolte dagli inquisitori), parlano spesso della difficoltà di
vedere il suo viso, quando l’hanno incontrata, perlopiù a causa di alcuni enormi
ornamenti che la domina porta alle orecchie. Testimonianze raccolte in diversi luoghi e
periodi, che a prima vista non sembrano altro che deliri o sogni «ispirati dal demonio»
(come reputò Cusano, interrogando alcune di tali sospette «seguaci»). E invece, scrive
Ginzburg, quelle delle donne sono «parole di una precisione visionaria. L’ornamento
doveva avere dimensioni molto grandi. Se lo immaginassimo a forma di cerchio, anziché
di semicerchio, ci troveremmo di fronte a un’immagine come questa (fig. 9)». Qui
Ginzburg inserisce una pausa. Punto, a capo, spazio, nuovo paragrafo. Prima di esso, il
lettore deve andare alla pagina con la figura 9: questa rappresenta la cosiddetta Dama

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de Elche (forse V-IV sec. a.C.), vista di profilo. Una figura femminile in pietra con
enormi ornamenti circolari alle tempie, così grandi che di profilo, in effetti, non le si può
vedere il viso (proprio come le donne interrogate da Cusano avevano riferito).

La pausa nel testo è anche quella che si prende il lettore per pensare, dopo aver visto
l’immagine. Questa non può non generare stupore. Non solo estrinseca
meravigliosamente e fulmineamente il ragionamento riportato nelle pagine precedenti:
essa è davvero quell’elemento cruciale che evidenzia esemplarmente come un’immagine
si fa storia, nel duplice senso sopra identificato.

Dopo la pausa, il nuovo paragrafo di Ginzburg inizia così: «Tra la cosiddetta Dama di
Elche e le visioni estatiche di un gruppo di donne vissute nelle valli del Trentino
duemila anni dopo non esistono connessioni storiche dirette»; eppure alcune
coincidenze tra la Dama e la dea notturna nascondono forse dei nessi storici. Una
soluzione, scrive Ginzburg, emergerà «a poco a poco». Chi legga Storia notturna potrà
seguire il filo delle «continuità estatiche» rintracciate dal suo autore.

L’epigramma di Hölderlin che ho parafrasato si concludeva con l’affermazione che, in


virtù dell’interconnessione tra arte e storia (vita), si possono vedere bene entrambe. In
Paura reverenza terrore c’è un passo sul vedere dello storico, sul suo sguardo. Per
capire il presente, scrive Ginzburg, dobbiamo imparare a guardarlo «a distanza, come
se lo vedessimo attraverso un cannocchiale rovesciato». Nel film Youth (2015) di Paolo
Sorrentino, l’anziano regista interpretato da Harvey Keitel, durante una gita in
montagna, fa guardare i suoi allievi da un cannocchiale da osservazione, spiegando loro:
«Questo è quello che si vede da giovani: si vede tutto vicinissimo; quello è il futuro». Ma
una volta girato il cannocchiale, la vista è diversa: «E questo è quello che si vede da
vecchi: si vede tutto lontanissimo; quello è il passato». Leggendo Youth attraverso
Ginzburg e viceversa, si potrebbe dire che lo sguardo attraverso il cannocchiale
rovesciato è utile per leggere il passato, oltre che il presente, e che non è solo lo sguardo
dei vecchi, ma quello dello storico, che «vede tutto lontanissimo». Sulla distanza nella
prospettiva storica, del resto, tornerà alla mente Occhiacci di legno. Inoltre la metafora
del cannocchiale può avere un ulteriore significato: quello che si vede attraverso di esso
non è un testo, ma un’immagine. Lo storico si avvale delle immagini, per scrivere la
storia. Le immagini sono storia.

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Marco Pacioni

Complice forse il sempre più forte investimento mediatico e politico, oltre che della sua
ricezione sociologica, in questi ultimi anni l’immagine è stata fatta oggetto di studi che
hanno cercato di definirne nuovamente filologia e teoria. Solo per citare alcuni titoli, in
Italia in questi ultimi mesi sono apparsi Facce di Belting (Carocci), Immagini che ci
guardano di Bredekamp (Cortina), L’altro ritratto di Nancy (Castelvecchi), L’immagine
occidentale di De Vito (Quodlibet). Si inseriscono in questo filone anche gli studi che
Carlo Ginzburg ha raccolto in Paura reverenza terrore.

Questi di Ginzburg sono saggi che si muovono fra morfologia e storia della
Pathosformel, cioè dell’idea di Warburg secondo la quale a partire dal Rinascimento
l’arte recupera e riadatta modelli antichi di gestualità patetica intensificata, capace di
grande suggestione. Sono scritti che spaziano da una coppa d’argento dorato del 1530,
dove scene antiche esprimono quelle relative alle scoperte del nuovo mondo;
all’illustrazione del Leviatano di Hobbes, che rende in immagine una versione fatta
dallo stesso Hobbes di un passo di Tucidide; al Marat all’ultimo respiro di David, nella
quale ai più ovvi modelli eroici antichi si intrecciano quelli del rococò religioso; al
manifesto di propaganda di Alfred Leete per il reclutamento dei britannici nella Prima
guerra mondiale, manifesto nel quale Ginzburg rintraccia la combinazione dei modi
pittorici della gestualità eroica di Alessandro Magno, descritti da Plinio, con quelli di
icone e quadri che rappresentano il pantocratore e l’ecce homo; a Guernica di Picasso,
«il quadro antifascista per eccellenza dove però il nemico fascista è assente», mentre
sembrano esserci alcune idee di Bataille che reinterpretano modelli tragici antichi.

Al di là del contenuto specifico dei saggi, il libro di Ginzburg offre la possibilità di


comprendere o trasformare ciò che per Warburg rimane un dilemma irrisolto nella
Pathosformel – morfologia o storia? – in una risorsa. La pathosformel è tanto l’una che

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l’altra, sembra infatti suggerire Ginzburg. L’individuazione di elementi visivi
antropologici, che generano il pathos in chi contempla l’immagine, è inscindibile dalla
storia iconografica attraverso la quale quella stessa formula viene trasmessa.

È in virtù di tale interazione fra morfologia e storia che la Pathosformel può includere
anche elementi che non hanno a che fare con la sua origine eroica pagana. Così, accanto
alla riattualizzazione dei tratti artistici antichi, ecco comparire quelli religiosi cristiani,
in un interscambio di sacro che si profana e di profano che si sacralizza (e forse è
proprio questo movimento oscillatorio una delle fonti più cospicue da cui promana la
Pathosformel). Interscambio e non sostituzione di un modello all’altro. Questa forma
ibrida fatta di sacralizzazione e profanazione porta Ginzburg, in ambito moderno, a
discutere della secolarizzazione. Analogamente alla Pathosformel, anche la
secolarizzazione non è semplicemente atto unilaterale di giustapposizione
dell’immagine sacra sul calco formale di quella antica. Secolarizzazione e Pathosformel,
per Ginzburg, sono ambivalenti. Anzi, forse siamo arrivati al punto di non riuscire più a
comprendere da quale parte, dal sacro o dal profano, venga il maggiore input. Forse fa
parte della strategia dell’attuale teologia politica confondere le acque e non farci capire
se è il teologico che va al politico o viceversa. E tuttavia, sembrano suggerire i saggi di
Ginzburg, se proprio dovessimo scommettere per indovinare da quale lato venga la
spinta alla secolarizzazione / teologia politica forse bisognerebbe fare appello a un terzo
elemento, esso stesso ibrido. E cioè quello che già Benjamin e Weber avevano definito
capitalismo come religione.

Forse il momento più interessante il libro di Ginzburg lo raggiunge nel saggio sul
manifesto di Leete. Qui si sottolinea un elemento cruciale della complessa
fenomenologia morfologica e storico-culturale della Pathosformel: il gesto. Il gesto non
è semplicemente un’immagine, né soltanto un movimento. Ma l’immagine di un
movimento, il frammento di un atto nello spazio e nel tempo che si sta svolgendo e che
non si è ancora esaurito completamente in un fatto. La rappresentazione riesce a
catturarlo quando lascia sembrare che quell’immagine stia rivolgendo un’attenzione
tutta speciale a chi osserva, fino a dargli l’impressione che gli stia facendo cenno. Quello
del manifesto di Leete, del suo riadattamento americano dello zio Sam che addita e dice
I want you!, hanno dato vita a tutta una serie di altri manifesti dello stesso tipo che si
potrebbero definire come sguardi gestuati o, forse meglio, come gestazioni performative
dello sguardo.

Anche prima del cinema, prima dell’immagine in movimento, il gesto (dello sguardo,
delle mani, del corpo) era già un potente strumento di trasmissione di energia, di
movimento, di vita da parte dell’immagine che rimane fisicamente statica. Forse proprio
il gesto, al di là della morfologia e della storia, è allora il segreto dalla Pathosformel di
Warburg. Se valutiamo in questo modo il rapporto tra gestualità e «formula di pathos»,
se consideriamo anche lo sguardo un gesto, allora ciò che Ginzburg pensa essere
soltanto una «conclusione provvisoria: una basata su figure frontali onniveggenti, l’altra

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basata su figure con dita puntate» non è provvisoria, perché dita puntate e sguardo sono
entrambi gesti e come tali entrambi partecipano e rivelano il segreto della
Pathosformel.

Carlo Ginzburg
Paura reverenza terrore. Cinque saggi di iconografia politica
Adelphi, 2015, 311 pp., € 40

Ogni domenica alle 22.10 su Rai5, Alfabeta, programma in sei puntate di


Nanni Balestrini, Maria Teresa Carbone, Andrea Cortellessa. Domenica 18
ottobre, seconda puntata: Spendere (con la partecipazione, fra gli altri, di
Antonio Negri, Elettra Stimilli, Giorgio Falco). La replica della prima
puntata, Amare, è programmata per giovedi 15 ottobre alle 16.30.

Ufficio Stampa: Riccardo Antoniucci


tel. 3407642693
mail: pressboudu@gmail.com
[Postato il 4 gennaio sul sito TQ]

Lisa Roscioni

“Anche se la libertà accademica di insegnare e di apprendere sopravvivrà, gli studiosi si


troveranno costretti a dover lavorare per la classe pirata o perlomeno ad esibirsi per il
suo divertimento, cosicché gli accademici potranno trasformarsi in una sorta di
intellettuali lapdancer che piroettano per catturare l’attenzione e ottenere piccole
mance”. Un’immagine a dir poco grottesca quella prefigurata dallo storico inglese
Robert Drayton nel corso del suo intervento al convegno The Arts and Humanities:
Endangered Species? che si è tenuto all’università Cambridge il 25 febbraio 2011. L’ex
ad di British Patrol Lord Browne, responsabile della recente riforma del sistema
universitario inglese, non sembrerebbe d’altronde aver lasciato altre vie d’uscita: il
budget per l’insegnamento delle arti e delle scienze umane verrà drasticamente tagliato
e, se necessario, compensato con un aumento incontrollato delle tasse universitarie, che
già raggiungono cifre altissime. Dall’altra parte dell’Atlantico i toni non sono meno
drammatici, e oscillano tra l’apocalittico e il rassegnato, a tratti quasi compiaciuto.
Leggi tutto "Humanities: informazione o conoscenza?"

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